Artikel om Otto Frellos rammer fra museets årbog ... - Varde Museum

Nye, gamle og spændende rammer 

– en rammefortælling om Otto Frellos kunstværker 

John V. Jensen 

Sommeren 2009 bliver en sommer, som 

vi sent vil glemme på Varde Museum, 

og det gælder i høj grad også undertegnede. 

Det skyldes naturligvis den store 

Otto Frello udstilling, der blev lavet i 

anledning af kunstnerens 85-årsdag d. 

6. april 2009. Det hele var der (næsten). 

Fra det første lærred fra 1970 til de seneste 

fra 2009 ved siden af et bredt udsnit 

af de imponerende håndbogstegninger, 

der blev skabt til Politikens Forlag fra 

slutningen af 1960’erne og frem til midten 

af 1970’erne. De færreste kender 

måske Otto Frello som skulptør, men 

Det Ubyggelige Hus. Otto Frellos husmodel på den ultimative udstilling i Helligåndshuset og en af de 

mere end 30.000 interesserede besøgende. 

i virkeligheden har han også arbejdet 

inden for denne genre med held, og 

det mest kendte værk er sandsynligvis 

Frello-huset, der naturligvis også var 

med på udstillingen. I virkeligheden spiller 

det skulpturelle en mere central rolle 

for Frello end det almindeligvis antages, 

og det skyldes at mange af maleriernes 

rammer er udfærdiget individuelt til malerierne. 

I nogle tilfælde først og fremmest 

som dekoration, mens de i andre 

tilfælde synes tænkt sammen med maleriet 

og motivet. 

Først lidt mere om den store Frelloudstilling, 

der åbnede i København 17. 

april under overværelse af selveste kulturministeren, 

der dog ikke var af mange 

ord den dag, og så forfatteren Susanne 

Staun, der er Frello-fan, og som stod 

for velkomsttalen. Helligåndshuset på 

Strøget udgjorde udstillingens ramme 

og var fyldt til bristepunktet. Den 13. 

juni åbnede udstillingen så i Varde, hvor 

museet på Kirkepladsen stod klar med 

ny en etage – og klar til det, der skulle 

blive de ny lokalers ilddåb. 

Over 30.000 gæster så udstillingen, 

og af disse gik mere end de 20.000 gennem 

tælleapparatet på Varde Museum. 

Udstillingen skabte et leben og fra hele 


19

En af de friske omvisere på Varde Museum og masser af andægtigt lyttende gæster. 

landet kom Frello-fans for – måske for 

sidste gang – at se alle malerierne samlet 

på ét sted. I løbet af sommeren holdt 

vi 130 omvisninger alene i Varde, hvilket 

oversteg selv de vildeste fantasier. 

Det var fantastisk sjovt at være en del 

af. Pludselig var lille Varde en plet på 

landkortet, som folk talte om i rosende 

vendinger. Alle slags folk besøgte udstillingen, 

unge som ældre, børn og deres 

forældre (mange kom igen, og andre 

havde først fået nok efter tre og fire besøg). 

Fælles for dem alle var begejstring 

for billederne og for de nye rammer på 

Varde Museum. 

Den store udstilling og de mange 

omvisninger frembød en fantastisk 

20 John V. Jensen 

lejlighed til at lære alle Frellos malerier 

at kende, og samtidig forøgede de 

mange omvisninger min og mine kollegaers 

viden om personen Frello og 

hans livsværk. I begyndelsen var det 

især museets egen samling, der måtte 

holde for, men i løbet af udstillingen 

blev flere og flere af de indlånte værker 

integreret i omvisningerne. Nogle 

gange fordi tilhørerne kom med interessante 

spørgsmål, tanker eller anekdoter 

– eller måske fik man selv en lys 

idé, der straks efter kunne omsættes 

i praksis. Selvom museet utvivlsomt 

råder over nogle af de bedste Frellobilleder, 

var det alligevel lidt trist, da 

de indlånte billeder skulle tilbage til 

deres ejermænd, der givetvis havde 

savnet dem i flere måneder. 

I det følgende vil jeg løfte lidt af 

sløret for nogle af de mange tanker 

og idéer, som bl.a. de mange omvisninger 

satte gang i. Artiklen er en forkortet 

udgave af en ny artikel om Otto 

Frello, som jeg for tiden arbejder på. 

En artikel der bl.a. undersøger det vigtige 

spørgsmål, hvorvidt der gennem 

Frellos værk kan spores en rød tråd. 

For nærværende vil jeg imidlertid indskrænke 

mig til blot at forfølge et enkelt 

blandt flere spor i værket; nemlig 

billedrammerne og deres betydning. 

Inden for rammerne 

Billedrammer er som regel noget eksternt, 

der fungerer som pynt på sofastykkerne 

i borgerhjemmene. Ofte 

udtrykker rammerne tidens smag, og 

det var især i ældre tider nærmest en 

uskreven lov, at et maleri var forsynet 

med en dekorativ billedramme, der 

aldrig eller i hvert fald yderst sjældent 

havde med motivet at gøre. Her glimrer 

barokken (1600-1700-tallet) dog med 

nogle markante undtagelser, og netop 

de dele af barokkens virkelighedsfremstilling 

i maleriet er helt tydeligt åndsbeslægtet 

med Otto Frellos malerier. 

Slægtskab er der imidlertid også mellem 

Frello og den såkaldte postmodernistiske 

kunst, der har haft stor betydning 

gennem de sidste 25 år, og som 

bl.a. er kendetegnet ved at citere og 

kombinere frit fra alle kunsthistoriens 

stilarter. Postmodernisterne erklærede

alle tidligere tiders konventioner fredløse 

og netop under fanerne i dette 

oprør mod vanen og dens magt, finder 

vi i virkeligheden også Otto Frellos 

værker. 

Hvordan gamle konventionelle forgyldte 

stukrammer kan virke malplacerede, 

vil mange måske have bemærket, 

hvis de har prøvet at stå over for de berømte 

impressionisters billeder fx van 

Goghs malerier, der er forsynet med 

svulstige forgyldte stukrammer af gips, 

der svarede til moden og tidens stil i 

slutningen af 1800-tallet, men for en 

moderne beskuer kan det forekomme 

Købmagergade (1993). Billedet er forsynet med 

en af de mest voldsomme rammer, som Frello 

har lavet. Et godt eksempel på, at rammen i 

dette tilfælde er et kunstværk i sig selv. 

sært gammeldags, fordi van Goghs 

malerier forekommer fuldstændigt moderne 

og friske, mens stukrammen virker 

som en gammel ham, som billedet 

ikke har kunnet vride af sig. I sådanne 

tilfælde bliver man opmærksom på 

billedrammen, og det gør den, der ser 

Otto Frellos malerier også, om end på 

en helt anden måde. 

Billedrammerne på Frello-malerier 

kan være lavet af flere forskellige materialer. 

De kan være modelleret fx i 

Polyfilla på skeletter af træ og ståltråd, 

der siden er blevet bemalet, så de eksempelvis 

får et mineralagtigt skær. 

Andre er lavet af træ fx fra præfabrikerede 

paneler og gerigter over ubehandlet 

eller bemalet træ til gammelt genbrugstræ 

i diverse afskygninger. 

I virkeligheden udgør billedrammerne 

på mange af Frello-malerierne 

simpelthen dele af et samlet kunstværk, 

og kigger man på rammerne 

om fx Københavnerbilledet (1983-86), 

Købmagergade (1993) og Det sorte 

hus (1980), ser man hurtigt, at der er 

tale om små kunstværker i sig selv, der 

sammen med billedet udgør et hele. 

Med rammerne demonstrerer Frello 

sine evner for modellering og skulpturering, 

som han i flere vellykkede tilfælde 

har integreret i motivet, og derved 

opstår der noget nyt i samspillet 

mellem maleri og billedramme – som 

er meget karakteristisk for Otto Frellos 

værk, og netop her finder vi den anarkistiske 

side af Otto Frello, en oprører 

mod malerkunstens konventioner. 

Udbrud (1994). Illusionskunstneren Frello sender 

en venlig hilsen til barokkens gamle mestre. 

Guldramme og messingskilt er ”bare” malet på 

blændrammen. 

Uden for rammerne 

To malerier nemlig Udbrud (1994) og 

Det sidste menneske (2000) er interessante 

i denne sammenhæng, fordi de 

netop tydeliggør, at billedrammerne er 

noget ganske specielt i Otto Frellos produktion. 

Her mangler netop rammerne 

helt eller delvist. Således er førstnævntes 

billedramme ren illusion, og billedet 

består ”kun” af blændrammen, som 

lærredet er spændt ud over. Til gengæld 

har Frello malet en fin guldramme 

på lærredet og har endda forsynet den 


21

forgyldte ramme med et ligeledes påmalet 

messingskilt med ophavsmandens 

navn og maleriets titel. Forbindelsen til 

både barokken og postmodernismen er 

klar. Sidstnævnte maleri har derimod en 

fin yderramme af, på sin vis, smukt patinerede 

ormstukne forskallingsbrædder 

af fyrretræ. Træ, der i øvrigt stammer 

fra en renovering af Brolæggerstræde 1, 

antageligt fra husets opførelse omkring 

1797 og er altså mere end 200 år gammelt. 

Inderrammen er derimod på bedste 

illusionistiske facon blot malet på, 

dog med den vigtige detalje, at kvindens 

tommelfingre er modelleret ud over 

kanten for at forøge illusionen af dybde. 

Set på afstand er virkningen utrolig 


effektiv, og det lykkedes gang på gang 

under omvisningerne at få folk til at gå 

hen til de to malerier for lige at sikre sig, 

at de faktisk var blevet taget ved næsen. 

Begge billeder understreger med største 

tydelighed, at billedrammerne hos 

Frello ikke bare er tilfældigt pynt – de 

er i mange tilfælde uadskillelige dele af 

værkerne. 

Flere af de mere specielle billedrammer 

er i lighed med rammen til 

Det sidste menneske, lavet af gammelt 

klassicistisk paneltræ og gerigter 

fx Den høje væg (1987) og Det gamle træ 

(1990), som Frello, som en anden Henry 

Heerup, i årenes løb har fundet i containere 

i det indre København i forbindelse 

Det sidste menneske (2000) og Det gamle træ (1990). De to billeder er eksempler på genbrug af hhv. 

gamle forskallingsbrædder og paneltræ. 

Den høje væg (1987). Et fint eksempel på at et 

gammelt kasseret panel kan komme til ære og 

værdighed igen. 

med fx byfornyelse og genanvendt til billedrammer. 

Det gamle bearbejdede træ 

har derved fået en ny funktion og et nyt 

liv og tilfører malerierne et unikt præg. 

I begge tilfælde er der tale om afvigelser 

fra normen, hvor kunstneren i 

ovennævnte tilfælde benytter sig af sit 

indgående kendskab til illusionsteknikken 

og velsagtens også kunsthistorien og 

derved blot nøjes med at male rammen 

på. Vittighed eller oprør? Formentlig 

begge dele!

Bag rammerne 

Et af de malerier, som jeg selv kun 

kendte fra Frello-bøgerne var Det skæve 

rum (1988). Fotogengivelserne i bøgerne 

interesserer sig slet ikke for billedrammerne, 

men alene motivet. Det 

lille maleri er fotograferet forfra, som 

man almindeligvis gør. Der ville i øvrigt 

være nogle tekniske og æstetiske 

udfordringer, hvis billedrammen skulle 

komme ordentligt til sin ret på foto. 

Gik man imidlertid på udstillingen 

og så billedet i virkeligheden, ville de 

færreste nok kunne undgå at bemærke, 

hvor nøje motiv og billedramme 

hænger sammen i dette værk. Det 

skæve rum viser rum efter rum, der 

forsvinder ind i billedet og laver en fin 

dybdeillusion ind i billedet (og væggen) 

– rammen derimod er konstrueret 

sådan, at den i modsætning til motivet 

Det skæve rum (1988). Motiv og ramme er integreret 

og skaber en spændende dybdevirkning. 

går udad. Igen er det fornemmelsen af 

rum og dybde, der forstærkes. Som beskuer 

får man næsten lyst til at stikke 

hånden ind bag lærred og ramme for 

at sikre sig, at motivet nu også rent 

faktisk forsvinder ind i væggen! Der er 

tale om en meget virkningsfuld detalje, 

og der ingen tvivl om, at der på det 

nærmeste ville være tale om hærværk 

på billedet, hvis nogen fik den tanke, 

at begå ”van Gogh-fejlen”, dvs. at udskifte 

den originale ramme med fx en 

af de forsølvede svæverammer, som 

er voldsomt moderne i disse år. Det 

skæve rum er i det hele taget en lille 

genialitet, fordi man i motivet, som 

nævnt, føres fra rum til rum, men fortsætter 

det sådan, eller når man frem til 

det inderste rum? Det skæve rum er et 

glimrende eksempel på, at Frello ikke 

lader sig tyrannisere af billedrammens 

normale funktion, men på opfindsom 

vis forsøger at gå sine egne veje og lader 

billedrammen tale med. 

Nye rammer 

Domhuset (1996) er et andet af de 

mere særprægede malerier, der absolut 

heller ikke kommer til sin ret på 

postkort eller i bøgerne for den sags 

skyld. Det hænger naturligvis sammen 

med, at dette maleri kan ses som et udtryk 

for at forene skulptur og maleri og 

derved skabe et 3-dimensionelt maleri, 

hvilket man i Frellos værker i øvrigt 

kan finde flere forsøg på. Der er sågar 

et maleri, der forsøger at skildre den 

4. dimension (Københavnerbilledet) 

Domhuset (1996). Et fint eksempel på en ramme, 

der er direkte integreret i noget der både er 

maleri og skulptur. Det 3-dimensionelle maleri. 

ligesom et andet skildrer verden gennem 

et fiskeøjeperspektiv (Den lille 

havfrue). På Domhuset er figurerne 

modelleret op på en traditionel malet 

baggrund. Af praktiske grunde er billedrammen, 

som vi jo interesserer os 

for her, trukket ca. 7-10 cm ud fra væggen 

imod beskueren for at gøre plads 

til motivet. Denne manøvre efterlader 

et tomrum inden i billedrammen, som 

Frello har forsynet med spejle for at 

forstærke illusionen og gøre den mere 

overbevisende. Igen er der tale om et 

billede, som det er vanskeligt at gengive 

på tryk på traditionel vis uden, 

at en vigtig pointe går tabt – nemlig 

at malerier ikke altid behøver at være 

2-dimensionelle! Igen spiller billedrammen 

om ikke hovedrollen, så dog 

en uomgængelig birolle – og den ville 


23

Avislæseren (1998). Destrueret. Maleriet var et 

af de mest særprægede eksempler på Frellos 

måde at integrere maleri, skulptur og ramme. 

simpelthen ikke kunne fjernes uden 

at ødelægge maleriet og, må man nok 

sige, den særprægede idé. 

Det nu destruerede maleri Avislæseren 

(1998) kan ligeledes ses, som et forsøg 

på at gå nye veje for at lave et totalmaleri, 

hvor motiv og billedramme får 

skulpturel karakter. Også her var ramme 

og maleri integreret, således strakte 

der sig fra billedets overkant grene 

med nedhængende løv, der antageligt 


stammede fra et nærtstående træ. 

Samtidig havde maleriet, som man kan 

se på illustrationen, dybde og en facon 

som en aflang pyramidestub. I bunden 

af billedet sås avislæseren, der stod 

med sin avis og nu og da, via en elektronisk 

foranstaltning, bevægede hovedet. 

Avislæseren var en helt anden 

måde at tænke et maleri på. I virkeligheden 

var værket vel et af Frellos hidtil 

mest radikale forsøg på at forene 

maleri og installation (hvilket også er 

tilfældet om end mere afdæmpet i maleriet 

To kvinder). Det nedhængende 

løv skabte en fornemmelse af rum, 

men var også en kraftig udfordring af 

forestillingen om, at billedrammer er 

noget eksternt, noget maleriet uvedkommende 

og tilfældigt. Samtidig var 

Avislæseren, der vistnok var et temmelig 

skrøbeligt billede, et fint udtryk for 

den humor, der er til stede i de fleste 

Frello-malerier, men igen spores lysten 

til at bryde med fastlagte konventioner 

ved at bygge en billedramme op, der 

er en del af selve motivet og som sådan 

uadskilleligt fra dette. Som nævnt 

eksisterer Avislæseren ikke mere, og 

billedet er aldrig medtaget i nogen af 

de tre Frello-bøgers ”komplette” værkfortegnelser. 

Til gengæld nåede man 

lige akkurat at få gengivet maleriet på 

postkort, ellers havde kun minderne 

været tilbage. 

Vide rammer 

De mange varianter af hjemmelavede 

og kunstfærdigt udførte billedrammer 

er karakteristiske, hvis man besøger en 

Frello-udstilling. Der findes dog flere af 

malerierne, der aldrig har været forsynet 

– endsige tænkt med billedramme. 

I baggrunden ses hvordan motivet fortsætter på kanten af blændrammen af Oksbølbilledet (1997-98).

Københavnerbilledet (1983-86). Et eksempel på 

en skulpturel ramme. 

Det sorte hus (1980). Et andet eksempel på en 

skulpturel ramme. 

Kongens Nytorv (1995-96). Billedet er forsynet med en fint ornamenteret ramme af Polyfilla. 

Det gælder måske først og fremmest 

det kæmpestore Oksbølbilledet (1997- 

98). Her er der slet ikke nogen ramme 

og heller ingen illusion om en sådan, 

til gengæld fortsætter motivet om på 

blændrammens sider, som om at maleren 

slet ikke kunne stoppe igen, og 

måske har han endda ladet motivet 

fortsætte på maleriets bagside? Denne 

teknik ses på flere Frello-billeder 

og giver af og til billederne et mere 

råt (nogle vil måske synes mere ufærdigt) 

præg. Og det er måske ligefrem 

noget af pointen i Det ufærdige billede 

fra 1990, hvor lærredet alene udgør 

rammen. I andre tilfælde har maleriernes 

ejere sandsynligvis kompenseret 

for den manglende billedramme og 

selv forsynet maleriet med én, hvad de 

naturligvis altid er i deres gode ret til, 

men det bør gøres med omtanke. 

En mere dekorativ funktion har 

rammen i malerierne Det sorte hus 

(1980), Københavnerbilledet (1983- 

86), Købmagergade (1993) og Kongens 

Nytorv (1995-96), hvor rammerne er 

modelleret af Polyfilla med nogle særprægede 

og meget personlige resultater 

til følge. Rammerne er dekoreret 

med blomster og slyngninger, der 


25

Lille aftentur (1975). En tidlig hjemmelavet 

ramme i ubehandlet træ. Siden blev rammerne 

mere og mere fantasifulde. 

Torvet (1973). Endnu en tidlig hjemmelavet 

træramme - her bemalet. 


Vinduet (1991). Vinduet var forsynet med en ramme i Jugendstil, der desværre er gået til. 

danner en ornamentik. Mere afdæmpede, 

men også stærkt personlige er 

de voldsomme trærammer på fx de 

tidlige malerier Torvet (1973) og måske 

først og fremmest Lille aftentur (1975), 

hvor den store ubehandlede træramme 

gør alt, hvad den kan for at stjæle opmærksomhed 

fra motivet. Der er her 

tale om de tidligste værker, men, som 

det turde være fremgået, så blev Frellomaleriernes 

billedrammer stadig mere 

opmærksomhedskrævende og ukonventionelle 

med tiden. 

Helt andre rammer 

To andre malerier kan ikke længere ses 

med deres originale billedrammer. Det 

drejer sig om Vinduet (1991), der vist 

nok i begyndelsen var forsynet med en 

Polyfilla-ramme i jugendstil. Rammen 

er i mellemtiden gået til og destrueret, 

hvorefter den blev erstattet af den

Chagalls modeller (1988-89). En af de mærkeligste rammer i hele produktionen. Læg mærke til 

træpladerne i siden af billedet. De kunne trækkes ud og viste billeder og udklip af Chagalls ”rigtige” 

modeller. Fotoet er vistnok det eneste levn af den nu destruerede ramme. 

nuværende træramme. Billedrammen 

på Vinduet, skal desuden en overgang 

have været forsynet med noget så utraditionelt 

som et forstørrelsesglas, hvor 

kunstneren lod beskueren gå maleriet 

efter i detaljer. Også en ret utraditionel 

gestus! 

Chagalls modeller (1988-89) er et 

andet billede, hvor den billedramme, 

som billedet oprindeligt var udstyret 

med ikke længere eksisterer. Således 

var billedet i begyndelsen forsynet med 

en virkelig særpræget, men også skrøbelig 

ramme, som ejeren senere valgte 

at fjerne. Der var på den underste del 

monteret to plader, der kunne skydes 

henholdsvis til højre og venstre. På 

pladerne havde Frello indsat fotografiske 

gengivelser og tryk af de af Marc 

Chagalls malerier, der udgjorde forlægget 

for Chagall-pastichen. Tanken var, 

at beskueren dels kunne se Chagalls 

figurer i en helt ny komposition – personerne 

på Chagalls modeller havde så 

at sige ikke ”mødt” hinanden, før Frello 

satte dem sammen! Og dels kunne beskueren 

se de originale Chagall modeller 

i deres oprindelige sammenhænge 

og med de ”forbedringer” som Frello 

efter eget udsagn havde foretaget. Som 

sagt eksisterer denne yderst usædvanlige 

billedramme desværre ikke længere. 

Den stærkt eksperimenterende ramme 

var nok problematisk grundet sin udfordrende 

konstruktion, men alligevel er 

det et tab, at den originale billedramme 

ikke længere eksisterer for det betyder, 

at Chagalls modeller på sin vis er beskadiget 

og noget af maleriets mest originale 

præg er væk. 

I modsætning til det destruerede 

maleri Avislæseren, så er næsten kun 

minderne tilbage om den mærkværdige 

billedramme fra Chagalls modeller, 

og det skyldes ikke mindst, at forbindelsen 

mellem maleri, motiv og billedramme 

ikke blev taget alvorligt. 

Frello indrammet 

Otto Frellos malerier og fantastiske univers 

besidder en stor fascinationskraft, 

hvilket vi på Varde Museum kunne bekræfte 

igen og igen i løbet af sommeren 

2009, hvor mere end 30.000 gæstede 

udstillingen, og vi afholdt omvisning 

på omvisning for begejstrede mennesker. 

Ingen tvivl om, at Frellos malerier 

befinder sig i en niche af dansk nutidskunst 

med appel til et bredt publikum, 

der hos Frello får teknisk perfektion og 

samtidig på forskellig vis lader publikum 

blive en del af malerierne enten 


27

helt konkret eller ved, at publikum meget 

ofte spontant begynder at fantasere 

over det, de ser. At malerierne formår at 

delagtiggøre og aktivere publikum havde 

vi rig lejlighed til at konstatere i løbet af 

sommeren. 

Hvor mange af de 30.000, der gæstede 

udstillingen, der bemærkede billedrammernes 

ofte helt specielle funktion 

i Frello-malerierne er til gengæld 

uvist, men som det er fremgået i artiklen, 

er der ingen tvivl om, at billedrammerne 

ofte er integreret direkte i 

kunstværkerne, og at de i adskillelige 

Den ulitimative Frello udstilling blev set af mere end 30.000 gæster. 


tilfælde udgør en helhed sammen med 

motiverne, og at de ofte er mindst 

lige så originale som disse, forekommer 

helt klart. Således kan rammerne, i de 

tilfælde de overhovedet er til stede, 

fungere som ren ornamentik som tilfældet 

er i malerierne Købmagergade 

og Københavnerbilledet, men de kan 

også få en selvstændig betydning og 

blive en del af motivet, sådan som 

det er tilfældet i fx Det skæve rum, 

hvor billedramme og motiv ikke kan 

adskilles uden at øve vold på hele 

kunstværket. 

Disse tanker om billedrammernes ubetvivlelige 

relation til maleriernes motiver 

placerer samtidig Otto Frello i en interessant 

sammenhæng med både barokkens 

og nutidens postmodernistiske kunst. 

Det turde samtidig også være fremgået, 

at Otto Frellos malerier i højere grad end 

det hidtil har været tilfældet bør opfattes 

som kunstværker, hvor billedrammerne i 

mange tilfælde skal ses som en integreret 

og betydningsbærende del af kunstværket 

– og ikke som det ofte er tilfældet som 

noget eksternt og tilfældigt, der blot kan 

udskiftes efter behag eller sofaen.

Artikel om Otto Frellos rammer fra museets årbog ... - Varde Museum

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?