ANMÄLAN - Nordisk Museologi

ANMÄLAN
NORDISK MUSEOLOGI 1993-1, s. i - 2
Avsikten med den tidskrift väts fötsta nummet nu anbefalles den benägne läsaren
är att vid sidan av Danske Museer, Museummytt, Museo och Svenska Museer
etablera ett nordiskt forum för museologisk forskning och debatt, dvs texter som
kräver mera utrymme och går utöver det aktuella stoff som är naturligt för de
nämnda tidskrifterna.
Vår tidskrift vill också bilda en länk mellan de högskoleinstitutioner som under
de senaste decennierna inriktat sig på museologiskt studium och museernas/
kulturmiljövårdens praktik.
För undertecknade - som tagit initiativ till tidskriften och alla tre har lång praktisk
museierfarenhet - är det viktigt att det finns en öppen kanal mellan teori och
praktik, att forskning och utbildning kontinuerligt kan hämta näring ur praxis
och att resultaten kan nyttiggöras i praktisk tillämpning. Det personliga initiativet
innebär också att tidskriften inte är ett officiellt organ för de institutioner,
Museumshöjskolen i Danmark och Institutionen för museologi vid Umeå universitet,
som vi är knutna till, och som t v är beredda att fungera som bas för utgivningen.
Undersökningar och uppsatser från högskolorna, bidrag och inlägg från symposier
och konferenser skall ge stoff, men framför allt vill vi erbjuda plats för
originalbidrag skrivna direkt för tidskriften. Vi vill vidare fästa uppmärksamheten
också på äldre 'klassiska texter och ge orientering om den allt rikare
utgivningen av museologisk litteratur.
Vår ambition är vidare internationell - vi vill dels förmedla texter av museologiskt
intresse från språkområden som inte är särskilt väl kända i Norden, framför allt
från Frankrike och Tyskland, dels själva förmedla nordiskt tänkande till utlandet
genom engelska sammanfattningar av de skandinaviska texterna. Tidskriftens språk
blir danska, norska, svenska och engelska. Vi föreställer oss vidare att begreppet
nordisk museologi har en faktisk innebörd. Trots stor samhörighet med den
europeiska museiutvecklingen finns utan tvivel i Norden en gemenskap i synen

ANMÄLAN
på historien och kulturminnena grundad på ett idéarv som formats under nära
inbördes påverkan och betingad av en likartad samhällsutveckling.
Beslutet att utge tidskriften mognade i samband med en föredragsserie - Museet i
sin tid - på sporet af dansk museologi - arrangerad av danska Museumshöjskolen i
mars och önskvärdheten av att ge de där presenterade föreläsningarna nordisk
spridning. Detta första nummer innehåller tre av föreläsningarna - Mogens Bencards,
Jörgen Jensens och Erik Fischers.
Vår målsättning är att utge två nummer årligen och vår förhoppning är att
nordiskt ekonomiskt stöd ska kunna utverkas för detta. Som framgår av redakti-
onsrutan söker redaktörsgruppen stöd i ett redaktionsråd med flera medlemmar i
varje nordiskt land för att på så sätt få en bred bas för urvalet av texter. Vidare
framgår av författaranvisningarna (omslagets tredje sida) att vi försöker förenkla
produktionen genom att utbe oss bidrag till tidskriften på disketter som direkt
kan användas för framställning av tryckoriginalen.
De båda första numren av Nordisk Museologi kan utges tack vare ekonomiskt
stöd från Nordisk Kulturfond, Museumshöjskolen i Danmark och Norsk
Museumsutvikling samt välvillig uppmuntran från Finlands Museiförbund,
Dansk kulturhistorisk museumsforening och Svenska museiföreningen.
John Aage Gjestrum Ole Strandgaard Per-Uno Ågren

NORDISK MUSEOLOGI 1993-1, s. 3-1 e
MUSEERNE OG VERDENSORDENEN
KUNSTKAMMERETS OPSTÅEN OG
GRUNDIDÉ
Mogens Bencard
Der findes vel ingen Dansker, som ikke har fået sit forhold til Kunstkammeret, defineret
af H. C.Andersen: "— og Ærten kom paa Konstkamret, hvor den endnu er at see,
dersom Ingen har taget den."
I denne lille sætning indhyggede Andersen to erindringer om Kunstkammeret. Den
ene, at det var et sted, hvor man henlagde pudsige ting. Som museumsmand kan man
se protokolindførslen for sig: "En ært, der siges at have gjort en virkelig prinsesse gul og
grøn over hele kroppen, til trods for, at hun lå oven på 20 madrasser og 20 edderdunsdyner."
Og den anden: at det var et sted, hvor man ikke havde helt styr på sin samling.
Den smertelige erindring om det nationale tab af Guldhornene' levede endnu,
men kunne dog, en menneskegeneration senere, behandles spøgefuldt.
Andersen udgav sit eventyr i 1835, ca. 10 ar efter at Kunstkammeret var blevet opløst og
erstattet af et moderne, videnskabeligt museumsvæsen. Med fremskridtets overlegenhedsfølelse
kunne man tillade sig at pege fingre af det forældede. Og det er der jo intet nyt i.
Trods megen litteratur om emnet forskel mellem dette og det moderne
Kunstkammer, både nationalt og inter- museum.
nationalt, og trods en stærkt intensiveret At mennesker, ud fra individets lyst og
forskning om emnet inden for de sidste interesse, til enhver tid har samlet, turde
10-15 år, løber man fortsat, selv inden være så velkendt, at man her kan tillade sig
for fagkredse, ind i denne overbærenhed at springe det over, for at gå direkte til vort
over for de gamle Kunstkamre som rene emnes forudsætninger. De ligger i middelog
skære raritetskabinetter, indsamlet alderens kirkelige institutioner, datidens
uden systematik og idé. Det er min forsamlingshuse. I klostrenes biblioteker
hensigt i det følgende at forsøge en place- koncentreredes datidens forskning - ikke
ring af Kunstkammeret i sin egen tids kun den teologiske, men også f. eks. den
forudsætninger og idealer. Lykkes det, vil historiske. Egentlige genstandssamlinger
man maske indse, at der ikke var større fandtes dog sjældent hér, men i de store

MOGENS BENGÅRD
kirkers skatkamre. Her opbevaredes ikke
kun de kostbareste af de hellige kar og af
tekstiler til kirkeligt brug, men også ting,
der ansås for at have undergørende virkning.
I S. Denis uden for Paris f. eks. fandtes
det enhjørningshorn, der blev taget
frem med jævne mellemrum, for at helbrede
ved sin iboende kraft. Det kan i dag
beses i Cluny-museet i Paris. Andre naturalia,
knogler af hvaler og mammut eller
meteorsten fandt plads her, som vidnesbyrd
om den rige og gådefulde natur - og
naturligvis om Guds almagt. Individuelle
genstandsgaver modtog kirken også i rigt
mål, som takofre til giverens evige ihukommelse.
Etnografica, f. eks. fra korstog, kunne
på denne baggrund finde vej til kirkerne,
både i form af våben og egentlige
kunstgenstande, samt af kostbare orientalske
tekstiler. At billedkunsten også var rigt
repræsenteret skal kun nævnes for at fremhæve
den lighed, der faktisk findes mellem
den datidige kirke og et altomfattende
museum. Forskellen ligger i det pædagogiske
formål: i kirkerne fandtes det hele -
kunst, kunstindustri, naturalia, etnografica,
m.v. - frem for alt for at fremme
Gudsdyrkelsen.
Også middelalderens fyrster samlede,
men vor viden herom er mere tilfældig.
Berømt er dog den franske kongesøn, Jean
de Berrys samling. Den kender vi grundigt,
fordi den blev inventariseret i 1414,
og fordi inventaret er bevaret. Foruden af
bøger, var Duc de Berry en indædt storsamler
af kunst, kunstindustri, og af medailler.
Det fremgår til gengæld klart, at
samlingen kun blev skabt til sin ejers tilfredsstillelse,
den havde ingen overtoner af
folkeopdragen de art. Det var hertugens
private skatkammer (som blev spredt
umiddelbart efter hans død) på samme
måde, som formentlig alle de middelalderlige
fyrstesamlinger har været det.
Det turde være velbekendt, at Renaissancens
italienske fyrster var store kunstmæcener.
Hvad angår deres øvrige samlinger,
vil litteraturen gerne lægge en manieristisk
tankegang ind i dem, således at forstå,
at de skal rumme et modsætningsforhold
mellem samlingernes enkelte genstande
- fortrinsvis mellem den rå naturs uforarbejdede
materialer og de samme materialer
i kunstnerisk udformning. Påstanden
kan være lidt vanskelig at bedømme, men
er den rigtig, blev der bygget en vis systematisk
tankegang ind i disse samlinger, og
det er tilsyneladende noget nyt.
Et væsentligt tilskud til samlermaniens
udvikling mod systematik kommer fra italiensk
side, nemlig fra de private videnskabelige
samlinger, der opstod i løbet af
1500-årene. I hovedsagen var der tale om
naturvidenskabsmænd, der samlede naturalia
til at belyse deres forskellige specialer.
Naturaliekabinetter er de blevet kaldt.
DE FØRSTE KUNSTKAMRE
Udviklingen mod det verdensoverskuende,
encyclopædiske Kunstkammer tog dog for
alvor fat omkring midten af det 16. århundrede
i Tyskland. Et Kunstkammer blev for
første gang omtalt i Wien i 1553, men der
vides ikke meget om det, før det blev flyttet
med Rudolf II til Prag. Rudolfs rige
samlinger blev inventariseret 1607-11.
Foruden kunstindustri - artificialia, som
var skåle og opsatser udskåret i kostbare
materialer, rummede samlingen naturalia
og etnografica, med andre ord et bredt
spektrum. Samlingerne var indlogeret i
slottet i tæt tilknytning til Rudolfs gemakker,
og det anses for tvivlsomt, om der

MUSEERNE OG VERDENSORDENEN KUNSTKAMMERETS OPSTAF.N OG GRUNDIDÉ
overhovedet var adgang til dem for andre
end en meget snæver kreds. Dertil var han
selv for engageret l dem. Til gengæld synes
indsamlingen af naturalia at have haft det
formål at være en art depot, hvorfra der kunne
udleveres råmaterialer til kunsthåndværkerne
i Prags værksteder.
Kunstkammeret i Wien, der var indsamlet
af Rudolfs fader, Ferdinand I, blev efter dennes
død delt mellem hans fire sønner. Efter
Rudolfs død forsøgte hans søn, Matthias at
opnå sine medarvingers tilladelse til at holde
samlingerne udelte, direkte tillagt Kronen.
De kostbareste genstande - herunder
Regallerne - skulle i henhold til hans idé forblive
samlet, for at tjene Huset Habsburg til
ære. Herved opstod Skatkammeret i Wien,
som skiller sig ud fra Kunstkammeret ved at
koncentrere sig om kostbarheder, altså ikke
at være encyklopædisk. Ved andre hoffer
hører man om sådanne udsøgte ting, der
særligt var tillagt Kronen og fyrstens person,
og det er måske dette, der skiller Skatkammeret
fra Kunstkammeret.
Det andet Kunstkammer opstod i
Dresden, sandsynligvis 1560. Det var
indrettet i syv rum i residensslottet. Ved
siden af Kunstkammeret oprettede eller
udvidede kurfyrst August en mønt- og
medaillesamling, et sølvkammer, et våbenkammer,
et anatomikammer, et skatkammer
og et bibliotek. Selve Kunstkammeret
rummede ca. 10.000 genstande, videnskabelige
instrumenter, kunst, og artificialia,
men ingen etnografica. Interessant er den
overvældende bestand af håndværkerredskaber,
ialt godt 7.000. Samlingens historiker,
Joachim Menzhausen, vil hævde, at
disse - også - var beregnet til udlån blandt
landets håndværkere. Har han ret, blev der
hermed tilføjet museumstanken et folkeopdragende
element.
Det næste Kunstkammer blev etableret i
Munchen, hvor det omtales første gang
1565. Hertug Albrecht V lod opføre en firfløjet
bygning til sine samlinger ved siden
af residensen, og det er således den første
selvstændige museumsbygning. Den rummede
fire hovedsamlinger: et Skatkammer,
et Antikvarium for antik skulptur (vel mest
en afstøbningssamling), et bibliotek og et
Kunstkammer. Det sidste rummede malerkunst
og grafik, artificialia af guld, sølv og
halvædelsten, etnografica, mønter og medailler,
men tilsyneladende ingen naturalia -
bortset fra jagttrofæer, der vel må ses som
hertugens særlige interesseområde. Museet
var allerede fra begyndelsen tilgængeligt for
et udvalgt publikum og havde således en
pædagogisk hensigt.
I Munchen boede Samuel Quiccheberg,
der i 1565 udgav det første museologiske
skrift overhovedet, Inscriptiones vel tituli
theatri amplissimi. Det sigter ikke specielt
på hertug Albrecht og hans Kunstkammer,
men er et teoretisk skrift, en ledetråd for
enhver fyrste til indretning af omfattende
samlinger. Det rummer et detailleret klassificeringssysrem,
men også en mangfoldighed
af praktiske råd om en bevaringsmæssig
og æstetisk passende præsentation af de
forskellige objekter. Han finder det vigtigt
at tilknytte værksteder og laboratorier for
kunsthåndværksmæssig aktivitet - f. eks. til
støbning og drejervirksomhed. Det sidste
ansås endnu op i 1700-årene for en særlig
vigtig aktivitet for medlemmer af fyrstehuse,
kvindelige som mandlige. Desuden var
et trykkeri og et bibliotek, samt et apotek
(Quiccheberg var mediciner) nødvendigt.
Hans klassification af kunstkammeret
skal kort omtales. I første klasse findes
sakrale fremstillinger, grundlæggerens
genealogi og portrætter af det herskende

MOGENS BENGÅRD
dynasti. Desuden topografiske fremstillinger
af landet, af krigshandlinger og fester, af
arkitektur, og af maskinmodeller. Et nationalhistorisk
museum, kunne man kalde
det. Næste klasse rummer skulptur og
kunstindustri, samt evt. en kulturhistorisk
oversigt over husgeråd, mål og vægt til forskellige
tider og steder. Tredie klasse rummer
naturalia - mennesker, dyr og planter,
og fjerde videnskabelige instrumenter - et
teknisk museum. Femte og sidste klasse
rummer billedkunst og grafik.
Et "Teatrum" taler Quiccheberg om.
Andre samtidige taler om et "Teatrum
Mundi" - et Verdensteater. Tilsyneladende
er der så megen nøgternhed i Quiccheberg,
trods al teorien, at han indser, at museer i
datiden kun kunne oprettes i denne skala i
tilknytning til et fyrstehus, og det må være
derfor, at han begynder med det nationale
for derefter at begive sig ud i hele verden.
Mærkeligt nok inddrager han dog ikke en
verden uden for Europa, med mindre det
er indlagt i den anden klasses kulturhistoriske
oversigt. Hans beskrivelse forekommer
dog mærkværdigt nærværende for et
nutidigt museumsvæsen. Den væsentligste
indsats ved hans skrift er dog den, at han
satte museet, som begreb, ind i en videnskabelig
sammenhæng.
En anden tysk museumsteoretiker,
Gabriel Kaltemarckt, skrev i 1587 en
betænkning om "Hvordan et Kunstkammer
kunne være indrettet". Der er dog en
væsentlig forskel mellem de to skrifter.
Hvor Quiccheberg er abstrakt, er
Kaltenmarckt direkte, hvor den første er
altomfattende, sigter den sidste primært på
et kunstmuseum. Kaltemarckts betænkning
er rettet til kurfyrst Christian I af
Sachsen og afsluttes med ønsket om, at
han må få stillingen som forvalter af det
Kunstkammer, han skitserer, et Kunstkammer,
der er væsentligt forskelligt fra
det Dresdner Kunstkammer, vi tidligere
har hørt om.
Trods den åbenbare ensidighed beskriver
Kaltenmarckt dog også, hvad der kan tilhøre
et Kunstkammer. Først skulptur (herunder
en afstøbningssamling af antikkens
skulptur), dernæst malerkunst. Dernæst
mærkværdige genstande fra nær og fjern af
metal, sten, træ og urter, over og under jorden,
fra sø og hav. Derefter genstande
beregnet til spise- og drikkebrug, skabt af
natur eller kunst, eller gjort af materialer
herfra. Så takker, horn, kløer, fjer og skeletter,
der stammer fra mærkværdige dyr,
fisk og fugle. Hans fremstilling på dette
område er ikke specielt systematisk.
Derimod anfører han lange lister over
kunstnere fra fortid og samtid, der bør være
repræsenteret, og næsten som en nutidig
kunstmuseumsmand anbefaler han, at kunsten
holdes skarpt adskilt fra det øvrige.
Tidshistorisk mest interessant er hans
forsvar for billedkunst som samlerobjekt.
Han skrev til en lutheransk fyrste. Der var
en billedfjendskhed af helt islamisk tilsnit
indbygget i den tidlige lutheranske trosretning
(fra Danmark kan til illustration nævnes
de første lutheranske altertavler, hvorpå
alle billeder var erstattet af ord), og i øvrigt
endnu mere i de andre reformerte bevægelser.
Hans argument er, at billedkunst kun
bliver forkert, hvis man som katolikkerne
tilbeder billederne.
Et tredie stort og tidligt Kunstkammer
var ærkehertug Ferdinands på slottet
Ambrass ved Innsbruck. Ferdinand, der var
bror til Rudolf II og statholder i Tyrol, lod
i 1573 opføre et firfløjet anlæg, der lå
nedenfor hovedslottet. De tre fløje var viet
til Ferdinands specielle interesse, våben,

MUSEERNE OG VERDENSORDENEN KUNSTKAMMERETS OPSTÅEN OG GRUNDIDÉ
den fjerde til Kunstkammeret. Et særligt
"Turkenkammer" rummede etnografica.
Den øvrige samling bestod af billedkunst
og grafik, artificialia (naturens materialer i
kunstnerisk bearbejdet form), scientifica,
mirabilia (f. eks. spillekort til giganter og
dværge, portrætter af krøblinge og deforme),
en mindre samling antikker, en møntsamling
og et bibliotek.
Samlingerne blev senere overført til
Wien, men da slottet blev liggende med
kunstkammersalene og deres indretning
urørt, har man i de senere år retableret dette
Kunstkammer, således at det er muligt at
få et indtryk af, hvordan et sådant så ud.
Vi behøver derfor ikke kun skriftlige kilder
for at indse, hvorledes det ideelle
Kunstkammer var opbygget, og hvad det
bør rumme for at opfylde de betingelser,
1500-årene havde udarbejdet. Den basale
idé var, at det skulle være et mikrokosmos
af det samlede verdensbillede. Under et tag
skulle man kunne studere det makrokosmos,
som opdagelsesrejserne havde udvidet,
primært til gavn for pengepungen,
men også for en forskningsmæssig nysgerrighed.
Kunstkammeret var ligesom de
ældre samlinger skabt til fyrstens og landets
ære, det nye vat, at de ud over dette
også var beregnet til udvidelse af ånd og
erkendelse, for fyrsten, men også for en -
begrænset, ganske vist - del af hans folk,
Her kunne man undre sig over naturens
mangfoldighed og over menneskelig snilde,
både inden for kunst og teknik. Til syvende
og sidst kunne man, hvis man havde
den tilbøjelighed, også her falde i forundring
over Guds storhed.
Jeg skal ikke her nævne flere af de tyske
Kunstkamre, kun anføre, at de fleste tyske
fyrster opbyggede sådanne samlinger.
Grundholdningen kunne variere, men alle
skulle de fastholde den oplevelse, at hele
verden var inden for rækkevidde,
England fik aldrig et kongeligt Kunstkammer,
omend en privatsamling blev til
The Ashmolean Museum i Oxford. Det
var dog en englænder, filosoffen Francis
Bacon, der i 1594 nedskrev sin forestilling
om et Kunstkammer, mere altomfattende
end noget andet:
"Først skal man samle et fuldendt og fuldstændigt
bibliotek, med alt, hvad mennesket
i sin snilde har skrevet. Dernæst en stor
og vidunderlig have, med alle planter, der
gror under forskellige klimatiske forhold
og i forskellig jord. Derudenom skal bygges
rum til alle sjældne dyr og fugle, og to
nærliggende søer, den ene med salt- den
anden med ferskvand for en lignende variation
af fisk. Og således har man i lille skala
en model af hele naturen. Det tredie skal
være en passende stort kabinet, der skal
rumme alt, hvad menneskets hånd har
skabt ved udsøgt kunst eller maskine. Alt
enestående, skabt ved tilfældigheder eller
tingenes sammenblanding, og alt, som ved
naturens luner er gjort livagtigt. Det fjerde
skal være et tankens stille sted, således
udstyret med maskiner, instrumenter, ovne
og beholdere, at det kan være et palads,
hvor man kan finde de vises sten." Med
hans egne ord: " - such a still-house, so
furnished with mills, instruments, furnaces,
and vessels as may be a palace fit for a
philosopher's stone."
Til allersidst i denne oversigt over den
internationale udvikling skal nævnes det
Kunstkammer, som Peter d. Store i 1714
etablerede i en selvstændig bygning i S.
Petersborg. I 1708 havde Leibnitz skrevet
således til zaren: Hvad angår museet og
Kunstkammeret er det af største vigtighed,

MOGENS BENGÅRD
at de ikke kun rummer genstande af almindelig
mærkværdighed, de skal også være
steder for perfektion af kunst og videnskab."
Den tanke greb Peter, den store folkelige
og brutale pædagog. "Jeg ønsker, at
Folket her skal se og lære", skrev han.
DET DANSKE KUNSTKAMMER
Det har tidligere været nævnt, at drejerkunsten
blev dyrket af fyrstefamilierne.
Man anså den blandt andet for en god
måde at lære dem at værdsætte godt håndværk.
I det følgende, hvor vi skal beskæftige
os med udviklingen i Danmark, vil det
være naturligt, som Bering Liisberg har
gjort det i sin bog om Kunstkam-meret, at
begynde med Drejerkamrene. På Kronborg
omtales dette værelse, der lå op til kongens
sengekammer, i 1568 som et drejer- eller
"Wunderkammer", men desværre vides der
intet om, hvad Frederik 2. opbevarede her.
Allerede Christian 3. havde et drejerkammer
og sin private "Svarver", der var en
højt betroet mand. Vi finder drejerkamre
og lærere i den ædle kunst i tilknytning til
samtlige generationer af kongefamilien.
Den sidste lærer var Lorenz Spengler, der
også var Kunstkammer-forvalter, og med
ham er vi oppe i midten af 1700-årene.
Det danske Kunstkammer er dog i forhold
til det øvrige Europa en sen forteelse. Det
bfev først etableret ca. 1650 på Københavns
Slot af Frederik 3.
Christian 4. synes ikke at have interesseret
sig for Kunstkammer-begrebet, eller at
have haft forståelse for dets nationale prestige
og uddannelsesmulighed, til trods for,
at begge dele lå ham stærkt på sinde. Han
var ikke blottet for samlerlyst og manglede
ikke interesse for videnskaberne, og man
kan i hans omgivelser finde mange gen-
stande, der naturligt ville have hørt hjemme
på Kunstkamre af den type, som hans
samtidige tyske slægtninge satte så højt.
Måske skyldes det, at han var for meget af
en praktisk mand til at tænke i de teoretiske
baner, som en etablering af et
Kunstkammer kræver. Han nøjedes med at
være en samler af den gamle slags.
Det var sønnen, den ofte oversete tronfølger
Prins Christian, der var familiens
kunstsamler. På lysthuset Sparepenge ved
Frederiksborg fandtes et rum med betegnelsen
Kunstkammeret. Vi kender desværre
ikke indholdet, men samlingen synes at
have tilhørt prinsen. På Nykøbing Slot på
Falster holdt han sammen med prinsesse
Magdalene Sibylle, der var født i Dresden,
et hof, hvor man dyrkede kunsten i alle
dens aspekter. Det er sikkert karakteristisk
for situationen, at Christian 4., da han i
Gliickstadt i 1639 fik overrakt det første
guldhorn, på stedet overlod det til sønnen
med en bemærkning om, at denne kunne
lade gøre et guldbæger deraf til minde om
fundet og Landets store fortid. Prinsen lod
det dog restaurere og forsyne med en
bundprop, så udsøgte fremmede kunne
drikke deraf.
En sådan udsøgt var Ole Worm, der i
sine breve fortæller om mødet med hornet,
hvilket førte til hans berømte guldhornsbog.
Man kan også af brevene konstatere
prinsens og prinsessens levende interesse
for hans videnskabelige arbejde. Prinsessen
udbad sig hurtigt et eksemplar af bogen for
at kunne sende den til søsteren og svogeren
på Gottorp. De var begge storsamlere,
hvorfor det prægtige guldhorn må have
vakt deres interesse - og måske også deres
misundelse. Datidens samlere har næppe
haft instinkter, der var væsentligt forskellige
fra nutidens.

MUSEERNE OG VERDENSORDENEN KUNSTKAMMERET.s o PS T AE N or, GRUNDIDÉ
Prinsen døde som bekendt før faderen,
som derefter over for prinsessen erklærede
visse ejendele for umistelige for Kronen,
deriblandt netop guldhornet. Hun kunne
dog fa lov til at beholde tingene hos sig til
sin død, eller indtil hun indgik et nyt
ægteskab. Inden hun tog til Sachsen for at
gifte sig påny, lod hun gøre sig den kopi af
guldhornet, der findes bevaret i Dresden.
Hun demonstrerede dermed sin samlerinteresse.
Kongens erklæring skal formentlig
ses som et eksempel på den
Skatkammer-tanke, vi har mødt tidligere.
Som nævnt, blev det den næstældste søn,
Frederik 3., der etablerede det danske
Kunstkammer. I begyndelsen samlede han
interessante genstande i sit drejerkammer,
der også var hans sengekammer, på
Københavns Slot. Det blev hurtigt udvidet
til en række rum i de øvre etager i slottets
kongefløj, tilsyneladende beliggende på
samme måde som Rudolfs i Prag og med
samme tætte tilknytning til kongens person.
Der er mange eksempler på, hvordan
Frederik ved køb og bestillinger udvidede
sin samling. 1652 fik hans rustmester
og kunstkammerforvalter Jacob Jensen
Nordmand således udleveret elfenben til at
udarbejde den store model af fregatten
Norske Løve, som blev færdig to år senere.
Samme år sendte kurfyrsten i Berlin ham -
på kongens opfordring - en lysekrone af
Rav. Både skibet og kronen findes i dag på
Rosenborg. Men det er kun få af mange
vidnesbyrd om kongens iver for at udvide
sit Kunstkammer. I sin bog om Kunstkammeret
har Bering Li isberg publiceret
en række af disse indkøb.
1654 opnåede Frederik 3. den største
samlede udvidelse. Det år døde nemlig Ole
Worm, den internationalt berømte naturvidenskabsmand
og oldforsker, og det lyk
kedes kongen at overtale hans arvinger til
at lade Worms store samling overgå til
ham. Det var en internationalt kendt samling,
kongen overtog. Worm havde allerede
i 1642 og 1645 udgivet et par mindre
kataloger, og året efter overtagelsen kunne
det store katalog, som Worm havde efterladt
sig, se dagens lys. Kataloget var rigt
illustreret, ikke kun med det berømte billede
af interiøret, men også af samlingens
enkelte elementer. Samlingen er i ikke
ringe grad et naturaliekabinet, men den
indeholder dog et betydeligt element af
artificialia og antikker, bl. a. fra den nordiske
oldtid. Den præges således af det, der var
Worms videnskabelige interesser, og kan
derfor sammenlignes med de tidligere
nævnte italienske videnskabelige samlinger.
Jeg skal ikke her gå i detailler med Worms
samling, den er så fremragende publiceret
og behandlet af H.D.Schepelern, kun
anføre, at det i ikke ringe grad var denne,
der ændrede Frederik 3.s Kunstkammer fra
en gammel fyrstesamling til det virkeligt
encyklopædiske Museum, som vi har set,
var datidens ideal. På grund af Christian
4,s forsømmelse var det danske Kunstkammer
en sildefødning blandt Kunstkamre,
til gengæld fik det en flot start, dels
på grund af sønnens forståelse for området,
men sandelig også fordi en af Christians
egne undersåtter havde sikret landet international
anerkendelse også på museumsområdet.
De mange forøgelser skabte, som det er
lill.fldet for L-thvLTi aktiv: museum, hunigt
pladsproblemer, men Frederik 3. fik ikke
muligheder for at gøre noget ved det før
efter Svenskekrigene. Grundstenen til en
ny bygning blev lagt i 1665. Huset, der
kom til at ligge, hvor Rigsarkivet er i dag,
blev således i lighed med, hvad vi har truf

ill
Kunstkammer og Kongeligt bibliotek omkring midten af 18. århundrede.
Maleri af Johannes Rack og Heinrich Eegberg. Nationalmuseet.
fet i Munchen og Ambrass, anlagt i tæt tilknytning
til slottet. Det var i tre etager,
hvoraf underetagen rummede en våbensamling,
den mellemste det store kongelige
bibliotek, og overetagen Kunstkammeret.
Igen altså med klar parallel til de udenlandske
fyrstehuses samlinger.
Bygningen, der var ret smal i forhold
til sin længde, var længe under opførelse,
og Kunstkammeret kunne ikke opstilles
før i begyndelsen af 1670'erne, efter at
Christian 5. var kommet til magten. Grundplanen,
som er publiceret af Liisberg,
demonstrerer en rational udnyttelse af de
forhåndenværende kvadratmetre, og en
klar opdeling af rum efter Ktmstkammerets
indhold. I hver ende fandtes en
vindeltrappe, hvorfra man kom ud i to
gavlværelser, det ene et Møntkabinet, og
det andet et Perspektiv- eller Modelkam-
mer. Mellem disse kamre løber i huset
længde et Maleri Galleri, der indtager ca.
1/3 af husets bredde. Arealet til den anden
side er opdelt i fem lige store rum:
Natural iekabinettet, Artificialkammeret, Det
Indianske Kammer, Antikvitets-kabinettet,
og Heltesalen.
Kunstkammer-idealerne er således på
plads allerede fra første færd. Hele Verden
findes samlet under husets kobbertag:
Natur og kunst, de ftemmede folkeslag og
oldtiden, videnskaben i modelkammeret,
og slægt og familie - de fyrstelige verdensherrer
- i Heltesalens voksfigurer. Ligheden
med Quicchebergs model er påfaldende.
Samlingen blev invcntariseret første gang
i 1673, og igen i 1690, men disse inventarer
er kun beregnet til intern brug, kortfattede
beskrivelser, nærmest lister, således at
skiftende kunstkammerforvaltere kan hol-

MUSEERNE OG VERDENSORDENEN KUNSTKAMMERETS OPSTÅEN OG GRUNDIDÉ
de styr på samlingen. Et egentligt
museumskatalog med kommenterende tekster
og tilhørende illustrationer udkom i
1696 og igen i 1710. Museum Regium hed
dette værk, der er forskelligt i sin systematiske
opbygning fra Worms, men dog i den
kommenterende tekst og illustrationerne
ikke uden ligheder med dette. Det var
beregnet for det lærde publikum i ind- og
udland. Kongens og dermed landets prestige
skulle udbygges.
Et nyt inventar blev igen optaget i 1737,
og den senere, store accession blev optaget
i efterfølgende inventarer, men ingen
af disse gav dog anledning til nye udgaver
af Museum Regium. 1737-inventaret
er blevet publiceret i Bente Gundestrups
2-bindsværk fra 1991, og man må inderligt
håbe, at det må lykkes at udgive de efterfølgende
inventarer. Det drejer sig nemlig
ikke kun om skriftlige kilder, der i sig selv
er af stor interesse for nærværende emne,
men også om de betydelige muligheder,
der er for at forbinde de skriftlige med de
materielle kilder. Det danske Kunstkammer
er, som nævnt, en sildefødning, men
det er på den anden side i den forholdsvis
enestående situation, at dets genstande er
bevaret i et helt usædvanligt omfang. Det
demonstrerer Bente Gundestrups bog med
al ønskelig tydelighed. Vi kan på den ene
side læse teksten og de enkelte indførslers
formulering, der naturligvis virker pudsig
på en nutid, men vi behøver ikke at nøjes
med det. Tingene findes, og vi kan - med
Peter den Stores ord - se og lære. Den
intelligente indsats, systematiseringen og
videnskabeligheden hos vore museale forgængere
kan vi bedre følge og forstå, når vi
ikke skal nøjes med at læse om samlingernes
indhold, men også kan se på selve genstandene.
Inden vi går videre med det danske
Kunstkammer skal en anden manifestation
af den encyklopædiske tanke, Kunstskabet,
omtales. Det var Philipp Hainhofer,
Augsburger, købmand og diplomat, der for
alvor bragte dette begreb ind i den datidige
verden. Hans Kunstschränke havde til formål
at koncentrere makrokosmos i et endnu
mindre format, i et kabinetskab, der
kunne stilles op i stuen til ejerens belæring
og underholdning. Han skabte disse skabssamlinger
for fyrsterne og forsøgte at sælge
Grundplan af Kunstkammtret i København. Efter H.C. Bering Lissberg, Kunstkammeret, København 1897.
U

MOGENS BENCARD
12 dem, blandt andet til Christian 4., som
dog afslog. Det berømteste blev skabt mellem
1625 og 1631, og blev af Augsburgs
lutheranske borgerskab skænket Gustav 2.
Adolph, da han med sine tropper i 1632
rykkede ind i byen. Det findes i dag bevaret
i Uppsala.
I Danmark findes bevaret to sådanne
kunstskabe, begge på Rosenborg, Det ene
har tilhørt dronning Charlotte Amalie
(1650-1714), det andet hendes søn,
Frederik 4. (1671-1730). Indholdet af skabene
er i dag spredt, og kun delvis bevaret,
men det findes dog opregnet i Rosenborgs
Inventarer. Charlotte Amalie var storsamler,
af jordegods bl. a., men også f. eks. af
porcelæn. Hun vides at have haft en samling
af levende "forunderligheder", som
sikkert har været betragtet i forlængelse af
Kunstkammerets idé. 1687 modtog
"Contrafair Jebsen" betaling for malerier af
de norske drenge (Lapper?), morer, marekatte
og dværge. De blev ophængt i et
havehus. Formentlig stammer et bevaret
maleri, forestillende en morpige i hvid
kjole arm i arm med en marekat i en rød
frakke, fra denne serie.
Dronningens kunstskab er et sortlakeret,
japansk skab, dateret til midten af 1600årene,
stående på en udskåret, forgyldt fod
fra århundredets sidste tredjedel. Skabet er
et importstykke, og foden, der bærer
Danmarks og Hessens våben, er skiret i
København. Således mødes vidt skilte verdener
allerede i det ydre. Skabet rummede
i sine 10 skuffer først og fremmest en konkyliesamling,
ialt 979 stykker. Disse, der
blev overført til Kunstkammeret i 1739,
har ikke kunnet identificeres. Herudover
var der ca. 20 andre genstande, fordelt på
naturalier (heriblandt en paradisfugl, et
efterstræbt samlerobjekt), artificialia (euro-
pæisk), etnografica (Fjernøsten) og mønter
(kinesiske). En undersøgelse af fortegnelsen
over konkylierne har vist, at disse
stammer fra alle egne af jordkloden. Det
kan naturligvis ikke bevises, at den geografiske
spredning skyldes bevidst indsamling
fra dronningens side, men et lille verdensbillede
har der under alle forhold været tale
om. Da skabet er bevaret, kan det samtidig
konstateres, at genstandene har måttet
pakkes tæt, for at kunne rummes i skufferne.
Ligesom for Hainhofers skabes vedkommende,
har dronningen derfor måttet
tage objekterne ud, for at hun kunne glæde
sig over dem - og lære af dem.
Frederik 4.s kunstskab bestod i virkeligheden
af en række vægskabe i Vinterstuen
på Rosenborg, og samlingen er derfor betydeligt
større end moderens. Den blev etableret
efter at Frederik 4. i 1713 havde sejret
over Holstenerne, og sammen med
Peter den Store var rykket ind på Gottorp.
Ved den lejlighed fik zaren som erindring
den berømte store globus med til S.
Petersborg, og kongen medtog en speciel
del af Kunstkammeret. Resten blev overført
til København som resultat af fredsslutningen
i 1721.
I de smalle vægskabe lod kongen den
medbtagte samling opstille, suppleret med
genstande fra sine egne samlinger. Hele det
spektrum, der skulle høre med til et kunstkammer,
og som efterhånden er blevet
opregnet nogle gange, var repræsenteret
bag de til dagligt lukkede døre. Blandt artificialierne
fandtes elfenbensgenstande, drejet
af Peter den Store (i dag på Rosenborg).
Også billedkunsten fandtes, hvilket måske
bedre end noget andet afslører hensigten,
at samle hele verden. Blandt malerierne
fandtes i øvrigt Breughels Fastelavnsbillede
(i dag på Statens Museum for Kunst), og

MUSEERNE OG VERDENSORDENEN K u N s r K A M M E R E T s o p s T A E N OG GRUNDIDÉ
portrætterne af farfaderens og faderens
kunskammerforvaltere, Jacob Jensen Nordmand
og Jan Wilckens van Verelt (i dag på
Rosenborg og Frederiksborg).
I det Rosenborg, som Frederik 4. lod
nyindrette i et vist omfang, fandtes ud over
denne andre specialsamlingen I Regaliekammeret
og det tilhørende Grønne
Kabinet fandtes de kostbareste ting. Hertil
"havde kongen selv nøglen", som inventarerne
anfører, altså med en art
Skatkammer-status, direkte tilknyttet
Kronen. I begyndelsen af århundredet var
man i Europa begyndt at indrette rum til
specialsamlinger, fortrinsvis til samlingerne
af porcelæn. Under sin returrejse fra Italien
i 1709 havde kongen set sådanne i Berlin,
hvilket var hans inspiration til at lade sin
glassamling opstille i det kabinet på
Rosenborg, der stadig findes. Han planlagde
også et porcelænskabinet, men det blev
aldrig færdigt.
Det interessanteste ved verdensbilledet
bag Vinterstuens døre er, at kongen - foruden
sit officielle Kunstkammer også
ønskede sig et privat. Han kunne jo have
begrænset sig til specialsamlingerne og
ladet det øvrige indgå i Kunstkammeret,
således som det faktisk skete i 1747-49.
Herefter kan vi fortsætte, hvor vi slap.
Indsamlingerne til Kunstkammeret fortsatte
støt gennem hele det 18. århndrede, men
rammerne fulgte ikke med. Og så gik det,
som det går for ethvert museum i den
situation. Publikum svigter, fordi opstillingerne
er uoverskuelige og usystematiske.
Nyerhvervelser anbringes, hvor der er plads
til det, og ikke i henhold til en klar tankegang.
Internt bliver museet handlingslammet
og opgivende, alt går i stå. Eneste
mulige initiativ er udskillelse af dele af
Samlingen.
Dette skete også med Kunstkammeret. I
1780-81 overførtes Mønt- og Medaillesamlingen
til lokaler på Rosenborg, og
samme sted anbragte man i 1804
Mineraliesamlingen. 1811 overførtes oldsagerne
til den i 1807 oprettede Oldsagskommission,
og i 1812 gik portrætgalleriet
til Frederiksborg for at blive forenet med
den Hjetmstierne-Rosencrone'ske portrætsamling.
Det var dog langt fra tilstrækkeligt.
Tiden var løbet fra Kunstkammeret, både
som praktisk museum, men også som teoretisk
foreteelse. Polyhistorikerens tid var
forbi, og specialisten havde holdt sit indtog.
Der var ikke mere behov for det altoverskuende
museum. En ny videnskabelighed
krævede specialmuseer, og, når man
tænker på Kunstkammerets oprindelige
plan og sammensætning, var det jo i virkeligheden
det, det var: en række specialmuseer
anbragt i rum ved siden af hinanden.
Det var udefra kommende kræfter som
måtte til for at løse problemet. Initiativet
var overhofmarskalk A.W. Hauchs, rigets
Øverste embedsmand, som ved siden af sin
militære og embedsmandsmæssige baggrund
havde en naturvidenskabelig uddannelse.
Allerede i 1810 havde han givet
kunstkammerforvalter l.C.Spengler ordre
til at gennemføre en nyt inventarium på
grundlag af en ny systematisk gruppering
af museet. Spenglers passive, men massive
modstand er imponerende, men også en
tydelig demonstration af den handlingslammelse,
der prægede Kunstkammeret.
Museumsfolk, der har været i en tilsvarende
situation, vil kunne genkende Spenglers
argumenter: De dårlige tider forringer
besøgstallet, indtægterne er svigtende,
hvorfor medhjælp ikke kan antages.
Spengler ønsker i hvert fald personligt løn-
13

MOGENS BENGÅRD
14 tillæg. Faktisk lykkedes det Spengler at forsinke
planerne i ca. 10 år, men Hauch
holdt fast. I løbet af 1820'rne blev hele
samlingen nyregistrerer efter en ny udarbejdet
systematik, som det i sig selv havde
voldt mange kvaler at nå frem til. Hauchs
samlede plan er imponerende, mest fordi
den er så radikal. Han agtede at nedlægge
Kunstkammeret, hverken mere eller mindre.
Men ikke for at afskaffe landets
museumsvæsen, tværtimod for at oprette
en række nye, selvstændige specialmuseer.
I virkeligheden er opløsningen af
Kunstkammeret den bedste illustration til
dettes encyklopædiske og altomfattende
karakter. Alle de store statslige specialmuseer,
som vi kender dem i dag, har sit
udspring i og sine gamle kernesamlinger
fra Kunstkammeret. Det gælder Statens
Museum for Kunst og Kobberstiksamlingen,
Antiksamlingen og Etnografisk
Samling, samt Mønt- og Medaillesamlingen
på National-museet. Det gælder de naturvidenskabelige
museer, Botanisk Museum,
såvel som Geologisk og Zoologisk
Museum. Bortset fra, hvad der i 1824
overgik til Rosenborg, blev Artificialkammeret,
altså kunstindustrien, i første
omgang overført til museet i Dronningens
Tværgade, der, set med historiens øjne
kom til at fungere som en art interimsmuseum,
som også rummede andre af de
ovennævnte samlinger. Dette blev nedlagt i
1867, og artificialia blev fordelt mellem
Oldnordisk Museum {det senere Nationalmuseum)
og Rosenborg, der var blevet
museum i 1833 som vort første interiørmuseum.
Hauch havde grund til at være stolt over
sin indsats, hvilket han da heller ikke lagde
skjul på, da han i 1833 indgav en forestilling
til kongen om indretning af Rosenborg
til museum. "Kun ved Deres Majestæts
huldrige Beskyttelse for Kunster og
Videnskaber," skrev han i det sprog, man
benyttede over for sin enevældige konge,
"er det kundet lykkes mig, at bringe de
kongelige Samlinger, der allernaadigst ere
henlagte under mit Overtilsyn, i en saadan
Orden, at de kunne være til Nytte for
Kunstnere og Videnskabsdyrkere, samt ved
deres hensigtsmæssige, ziirlige Fremstilling
regnes blandt Fædrene-landets Prydelser og
Seværdigheder."
Det var en ny museumsorden, som så
dagens lys med Hauchs initiativ, men det
helt overordnede princip var i virkeligheden
uændret fra de første Kunstkamre. De
skulle tjene til uddannelse og opdragelse,
og de skulle være fædrelandet til ære.
Det må vel siges fortsat at være ethvert
museums opgave, selvom det sidste led
kun indirekte finder udtryk i loven om vor
nutids udbyggede museumsvæsen. Her står
der i formålsparagraffen kun, at loven skal
sikre Danmarks kulturarv og fremme
museernes virke og samarbejde. Søger man
en begrundelse for dette formål, ville man
vel i dag udtrykke det med ord som sikring
af dansk identitet og Danmarks rolle som
kulturnation. Grundtanken ville være den
samme som Kunstkammerets.
SUMMARY
The Museums and the Order of the Universe
It is the aim of this paper to underline the similarities
between modern museums and the comprehensive
'Kunstkammers' of former days. There is a tendency
to overlook the rationale behind the 'Kunstkammers'
and to consider them merely as haphazard collections
of curiosities.

MUSEERNE OG VERDENSORDENEN. KUNSTKAMMERETS OPSTÅEN oc GRUNDIDÉ
The paper first describes the earliest 'Kunstkammers'
from those in Vienna (1553; which Rudolph II
removed to Prague), Dresden (1560), and Munich
(1565) to the one in Innsbruck (1573). Two early treatises
on the ordering of princely collections are mentioned
- Samuel Quiccheberg (1565) and Gabriel
Kalremarckt(1587).
The contents of these 'Kunstkammers' vary according
to their owners' tastes, but basically they have the
same aim: to be comprehensive and encyclopaedic, to
be a microcosm of the whole world gathered under
one roof. Furthermore they were created for the glory
of prince and country, while at the same time having
an educational purpose. This latter aim was specifically
mentioned by Peter the Great on the opening of his
Kunstkammer in S. Petersburg in 1714. "I want people
to look and learn", he declared.
Next the development in Denmark is presented,
starting with the Turning Cabinets. Christian III
(reigned 1534-1559) had such a cabinet and his own
private turner - who was probably also his teacher.
The records mention in 1568 that Fredrik II's turning
cabinet or 'Wunderkammer' was adjacent to the king's
bedchamber in Kronborg Castle in Elsinore. Christian
IV (1588-1648), who also worked a lathe, seems to
have been a collector of the old school, whereas his
oldest son, the hereditary prince, who died before his
father, was a more methodical collector, who seems to
have been the owner of the unfortunately unknown
contents of a 'Kunstkammer' in Frederiksborg Castle.
The Royal Danish 'Kunstkammer' is a late example
of the European 'Kunstkammers' because of king
Christian's lack of interest and the length of his reign.
It was his son, Frederik III (1648-1670) who finally
established it in 1650. His strong personal interest can
clearly be seen through his many acquisitions in the
early years, nor least the important addition of Ole
Worm's 'Kunstkammer' in 1654.
In 1665 the foundations were laid for an independent
building adjacent to Copenhagen Castle. The
three-storeyed building, which was finished in the
1670's contained an armoury below, the Royal
Library on the middle floor, and the 'Kunstkammer'
at the top.
Today there is not only the documentary evidence of
the first systematic inventory (published by Bente
Gundestrup in 1991) but, because of their unusually
extensive preservation, there are the collections themselves.
This presents us with the rare opportunity to
compare the written sources with the material objects.
The items themselves are better evidence to the rationale
behind the collections than the often confusing, to
the modern mind sometimes merely amusing, texts.
Two 'Kunstschränke', both today at Rosenborg, are
then described. Both demonstrate quite clearly the
principle of the 'Kunstkammer': to have all aspects of
nature and man's activities represented in a microcosm.
The paper then returns to the 'Kunstkammer'. The
various inventories (1673, 1690, 1737, 1775, 1809)
reveal not only a growing collection, but also, since
the location remained unchanged, the fate of all
museums under identical conditions: showcases and
rooms become overcrowded, the idea of the initial systematic
exhibition is lost and the public becomes confused
and bored.
Transferring the coin collections, the minerals, the
antiquities, and the portraits to other museums did
not suffice - quite apart from the fact that the
'Kunstkarnmer' was totally outdated, both as a practical
museum as well as a concept. The Specialist had
supplanted the Polyhistor; the specialised museum the
encyclopaedic one.
The driving force in this development was an outsider,
the Lord Marshall, A.W.Hauch. It took him ten
years to overcome the conservatism of the museum
people. But finally, during the 1820's, the 'Kunstkammer'
was dissolved, and a new museum organisation
was created. Perhaps the all-embracing character of
the 'Kunstkammer' is best demonstrated by the fact
that all the major state museums - e g the Art Gallery,
the Print Room, the Antique and Coins Collections,
the Botanical, the Geological and the Zoological
Museums - have one common basic source: the
'Kunstkammer'.
15

Moe; K N,s BENGÅRD
16 The paper concludes with the close relationship between
the purpose of the modern museum and of the
'Kunstkammer'. Both demonstrate to society the cultural
identity of a nation, and intend to educate the
specialist as well as the general public.
Mogem Bencard er mag.art i kunsthistorie, 1961-77
antikvar ved Den antikvariske Samling i Ribe, 1977-80
prosjektleder for Sydjysk Universitetscenter, Esbjerg. Fra
1980 direktør for De Danske Kongers Kronologiske
Samling få Rosenborg og Amalienborg (Ådr: De Danske
Kongers Kronologiske Samling på Rosenborg, Øster
Voldgade 4A, DK-1350 København K).
NOTER
1. De to guldhorn fra 500-årene blev fundet ved
Møgeltender i Sønderjylland, det første i 1639 og det
andet i 1734. De endte begge i Det Kongelige
Kunstkammer, hvorfra de blev stjålet og omsmeltet i
1802. Tabet gav digteren Adam Oehlenschläger anledning
til at skrive det store nationalromantiske smertedigt:
Guldhornene. Rollen som nationalmonument fik
det første guldhorn umiddelbart efter fundet.
LITTERATUR
O. Andrup: Rosenborg gennem hundrede Aur. Hft.I.
København 1933. (Et efterfølgende hefte foreligger
i korrekturtryk. F. eks. på Museologisk Bihliotek)
J. Bepler (ed): Barocke Sammellust. Wolfenbiittel
1988.
M. Bencard: Dronning Charlotte Amalies Kunstskab.
Neptuns Kabinett, Lund 1985.
M. Bencard: De Danske Kongers kronologiske Samling
på Rosenborg. Dansk tidsskrift for museumsform i d
ling, 9, 1989. Også trykt i Valör.Konstvetenskapliga
Studier. Nr, 3, Uppsala I992.
M. Bencard: The Glass Cabinet at Rosenborg Palace.
Journal of the History of Collections, vol. 3, no. 1,
Oxford 1991.
M. Bencard: Den første guldhørnsfejde. Fortid og
Nutid, 3, 1991.
M. Bencard: Eine private fursdiche Kunstkammer:
Rosenborg 1718/Gottorfl694. Bidrag til symposiet
"Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der
Stube", Berlin 1990 (i trykken).
E.Bergvelt, R. Kistemaker (ed.): De wereldbinnen
handbereik, 1-11. Amsterdam 1992.
H.C.Bering Liisberg: Kunstkammeret. København
1897.
B. Gundestrup: Det kongelige danske Kunstkammer
1737- København 1991.
B. Gutfleisch og J. Menzhausen: 'How a Kunstkammer
should be formed'. Gabriel Kaltemarckt's advice to
Christian I of Saxony on the formation of an an col
lection, 1587. Journal of the History of Collections,
vol. l,no. 1, Oxford 1989.
J. Hein: Das Griine Kabinett im Schloss Rosenborg -
Schatzkammer öder Raritäten-Kabinett? Bidrag til
symposier "Macrocosmos in Microcosmo - Die
Welt in der Stube", Berlin 1990 (i trykken).
O. Impey og A. MacGregor (ed): The Origins of
Museums. Oxford 1985.
D.Murray: Museums, their History and their Use, I-III.
Glasgow 1904.
C. Riebesell: Die Sammlung des Kardinal AUessandro
Famese. Weinheim 1989.
H.D.Schepelern: Museum Wormianum. Aarhus 197I.
J. Schlosser: Kunst- und Wundtrkammern, 2. udg.
Braunschweig 1978.
L. Seelig: DieMiinchener Kunstkammer, Jahrb. d.
Bayerischen Dcnkmalpflegc, bd. 40, Miinchen/
Berlin 1989.

NORDISK MUSEOLOGI 1993-1, s.17-30
CHRISTIAN JURGENSEN THOMSENS
MUSEUM - EN GULDALDERVISION
Jørgen Jensen
I året 1807 blev grunden lagt til det, der skulle blive til Nationalmuseet i København.
Det skete ved oprettelsen af den såkaldte Kongelige Kommission til Oldsagers Opbevaring,
som på loftet over Trinitatis kirke bag ved Rundetårn indsamlede kulturhistoriske gen-
stande ikke blot fra oldtiden men også fra middelalderen og senere tider. Grundlæggelsen
af museet skete fö måneder før englændernes bombardement af København i september
1807, og historien indhentede således hurtigt den lille nye samling, som var et sidste pro-
dukt af oplysningstidens tænkning. Med Danmarks inddragelse i Napoleonskrigene slutte-
de en epoke, og en ny begyndte, der snart skulle føre til nationale katastrofer som både
statsbankerotten i 1813 og tabet af Norge i 1814. Men i et videre perspektiv også til en
kulturel blomstring af dimensioner, som ikke tidligere var set i Danmark.
Grundlæggelsen af Oldsagskommissionens
samlinger i København var et sidste produkt
af 1700-taliets kulturpolitiske program.
Det ser man af den "profetiske vision",
som en af mændene bag kommissionen,
litteraten Rasmus Nyemp i 1807
publicerede om et kommende Nationalmuseum.
1 Her skildrede han, hvordan den
danske hovedstad 30 år frem i tiden ville
være smykket med tre herlige bygninger:
Et Pantheon for berømte danske og norske,
som skulle ligge, hvor Marmorkirken
ligger nu - et kongeligt skuespilhus, hvor
man kun spillede danske stykker - og et
kongeslot, et Christiansborg, der rummede
et Nationalmuseum. I sin vision
beskriver Nyerup, hvordan museet er
indrettet: "saaledes ongefær" som Alexandre
Lenoirs Muséc des Monuments Francais i
Paris. Og han slutter besøget i det endnu
imaginære danske Nationalmuseum med at
sige: "Hvad jeg følte ved at gennemvandre
dette Museum, kan jeg umulig beskrive.
Hjertet banker af vemodig Glæde, naar
Fortiden saaledes oprulles for vore Øjne".
Tredive år senere stod slottet der, og det
rummede i hvert fald begyndelsen til et
Nationalmuseum.
Det museum, som Rasmus Nyerup så
som forbillede for sit Nationalmuseum, var
Alexandre Lenoirs museum i Paris, som for
offentligheden havde gjort tilgængelig de
samlinger af kunstværker fra middelalderlige
kirker og klostre, der var blevet plyndret
ved den franske revolution. 2 Tanken om
det offentlige museum som et opdragelsessted
for hele folket var noget, der lå dybt
forankret i Oplysningstidens forestillings-

JØRGEN J ENSEN
18 verden. Den var kommet til udtryk, da
British Museum i 1759 åbnedes for offentligheden,
3 og da landgreve Friedrich II af
Hessen-Kassel ti år senere begyndte byggeriet
af "Friedericianum" i Kassel, der skulle
blive det første museum nogensinde bygget
som sådant i Europa. 4 Men især var tanken
kommet til udtryk efter den franske revolution,
da Louvre i 1793 åbnedes under
navnet Museum Francais, og da Lenoir
samme år slog dørene op til sit museum.
Le Musée des Monuments Francais
opstod på en klostergrund i Paris i rue des
Petits Augustins. Her skabte Lenoir et
offentligt museum, som i kronologisk rækkefølge
skulle vise kunstens udvikling fra
middelalderen frem til det 17. århundrede.
Hvert af udstillingsrummene var udstyret
således, at det gengav atmosfæren fra det
pågældende århundrede. I virkeligheden
var det en forløber for det interieurprincip,
der senere i århundredet skulle blive så
almindeligt. Til museet knyttede sig også
en romantisk park, et slags elysium, med
gravminder for berømte franskmænd.
Museet blev således til et stemningsfyldt
konglomerat af middelalderlige bygninger
og grave, et sted for følelsesfuld fordybelse
i fortiden. Fra dette museum udgik en
stærk inspiration til de kulturhistoriske
museer, der skulle udvikle sig i det følgende
århundrede overalt i Europa. Ikke blot i
København men også i en lang række
andre europæiske byer.
Museet i Louvre, der var åbnet samtidig
med Lenoirs museum, fik en lige så dybtgående
betydning for udviklingen af de
europæiske kunstmuseer. I Louvre anbragte
man nemlig de kunstskatte, Napoleon
inddrog overalt, hvor han kom frem i
Europa og Nordafrika.' Louvre blev nu det
største museum i Europa efter Museo Pio
Clementino i Vatikanet. I 1804 fik museet
navneforandring til Musée Napoleon, og
det blev her, man for første gang i stor stil
arrangerede kunstværkerne i skoler efter et
historisk ordningsprincip. Nu kunne det
europæiske borgerskab møde den ægyptiske
kunst, her kunne man se senmiddelalderens
og den tidlige renæssances kunst
både fra Italien og landene nord for
Alperne. Man kunne sammenligne forskellige
landes kunstfrembringelser, og man
kunne betragte kunsten i hele dens udviklingsforløb.
Også denne kunsthistoriske betragtningsmåde
udsprang af 1700-tallets klassicisme.
Oplysningstidens fascination af den klassiske
oldtids kunst havde sit klare ideologiske
præg: Den græske kunst fra antikken,
mente man, var opstået under et frit,
demokratisk styre. Netop derfor var den så
fuldendt og forbilledlig. I antikkens
Grækenland havde kunsten, lige som en
levende organisme, haft sin egen indre
udvikling, der var gået igennem opvækst,
blomstring og forfald. Uden en historisk
erkendelse heraf var al kunstnerisk produktion
utænkelig. Det var det idealistiske syn,
Winckelmann havde fremlagt i sin
"Geschichte der Kunst des Alterthums" fra
1764, og med det var kunsthistorien vokset
frem som en disciplin.
I uløselig forbindelse med den politiske
tænkning blev denne historiske betragtningsmåde
i begyndelsen af 1800-taIIet til
en del af det alment-kulturelle mønster:
Historien blev - lige som troen på, at man
levede i en fremskridtets tidsalder - til en
livsholdning. Ja, med tiden til en dyb
besættelse, der gennemtrængte alle åndslivets
sfærer. Man begyndte at betragte historien
fra de ældste tider tii nutiden som et
stort, sammenhængende udviklingsforløb -

CHRISTIAN JORGENSEN THOMSENS MUSEUM - EN GULDALDERS VISION
og netop det gav baggrunden for ordningen
af de kunst- og kulturhistoriske samlinger
efter geografiske og kronologiske
principper.
Men der var også en bølge af nationalbevidsthed,
som bar grundlæggelsen af de
nye museer. Også den havde sin rod i
Oplysningstiden. Det var f.eks. den franske
filosof Montesquieu (1688-1755), der havde
hævdet, at den nordiske oldtid med sine
guder og helte var et modstykke til den
mægtige romerske slavestat, som datidens
enevoldsherskere havde som deres forbillede.
Norden kom på den måde til at repræsentere
frihed over for Sydens ufrihed. Det
er en tankegang, som endnu i vore dage
lever ec solidt efterliv i debatten om et forenet
Europa.
ET GULDALDERMUSEUM
Men først og fremmest var de mange nye
museumsgrundlæggelser i 1800-tallets
begyndelse forbundet med den nye borgerlige
ideologis fremskridtstro og dannelsesideal
- og dens krav om offentlighed, bi.a.
til offentlige forsamlings- og uddannelsessteder.
Det var på den baggrund, at den
29årige, velhavende handelsmand Christian
Jiirgensen Thomsen (1788-1865) i 1817
overtog den daglige ledelse af de kun 10 år
gamle, men allerede støvede samlinger på
Trinitatis kirkeloft i København. På ægte
købmandsvis bruger han de første år til at
rydde op i økonomien og bringe orden i
samlingerne. I 1819 kan han så åbne dørene
for det københavnske publikum. Men
da er der også i mellemtiden indtrådt et
tidehverv: Den danske guldalder er
begyndt, og Thomsen bliver i de følgende
årtier en mand, der på ejendommelig vis
genspejler netop den tids tankegang.
Thomsen var hverken digter eller filosof.
Han udtrykte sig ikke gerne på tryk. Det
var museumssamlingerne, der var hans
udtryksmiddel. Der er dem, der i hans
arbejde har set en spækhøkers lyst til at
bringe orden i varelageret: Stenøkser for
sig, bronzeredskaber for sig, alt i hver sin
skuffe. Intet kan være mere forkert.
Thomsen færdedes livet igennem i den
kreds af mænd, som var toneangivende i
guldalderens København, og som omkring
1814 havde konsolideret deres position i
offentligheden ved at besætte en række vigtige
embeder. Det var den generation, som
samlede sig omkring brødrene Ørsted, 6 og
som med deres kulturoptimisme og udviklingssyn
skabte en kritisk, empirisk metode
og en helhedstænkning, der omfattede
både naturvidenskab og humaniora, kunst
og religion i en samlet verdensfortolkning.
Det frembragte en række dybe indsigter,
der slet ikke passer ind i det billede af
guldalderen som et kulturelt brakvand,
som vi ofte har i dag.
Igennem 1820rne arbejdede Thomsen
ihærdigt med sine samlinger, gjorde dem
tilgængelige for publikum og opnåede stor
succes derved. At besøge hans samlinger
ved Rundetårn blev et "must" for de rej-
M-iulc, der kom til byen, og de begejstredes
alle for hans ligefremme muscumspædagogik.
Men han udviklede sig også samtidig
som videnskabsmand og kunstkender og
skabte efterhånden i sine samlinger et hellicd^yu,
der var et fornemt udtiyk loi
guldalderens udviklingstænkning.
Omkring 1830 er Thomsen modnet som
videnskabsmand, og igennem de næste to
årtier følger hans banebrydende videnskabelige
indsats, som finder sted samtidig
med, at han får dyb indflydelse på, og i
mange tilfælde overtager ledelsen af de
19

JØRGEN J ENSEN
20 kunst- og kulturhistoriske samlinger i
København, Han bliver i 1830 udpeget til
den kommission, som skal gennemgå og
ordne Det kongelige particuliære Rustkammer.
Det blev indledningen til et engagement
for våbensamlingen, det senere
Tøjhusmuseum, som varede livet ud. Så
bliver han sammen med to andre kunstkyndige
Just Mathias Thiele (1795-1874)
og Chr. Fr, von Rumohr (1785-1843)
medlem af den kommission, der skal ordne
Den kongelige Kobberstiksamling - han
ejer selv Københavns største privatsamling
af grafiske blade. Han skriver sit responsum
for kommissionen, og på det grundlag
bliver samlingen udskilt fra det Kongelige
Bibliotek og oprettet som en selvstændig
samling: "Den kongelige Kobberstik-
Stentryk og Håndtegnings Samling". Så
søger han lederstillingen på Den kgl,
Mønt- og Medaillesamling, men her bliver
han overhalet af den fra England hjemvendte
klassiske arkæolog og filolog,
P.O.Brøndsted (1780-1842), der velfortjent
får direktørstillingen. Thomsen
udnævnes i stedet som inspektør, men i
1842 efter Brøndsteds død, overtager han
ledelsen af samlingen. I 1832 bliver han
også indsat i den kommission, der skulle
gøre Rosenborg til et familiemuseum for
den danske kongeslægt, den oldenborgske
stamme - han virkede i kommissionen
frem til 1844.
I 1832 bliver han også den reelle leder af
Museet for de nordiske Oldsager, som det
år blev opsagt fra Universitetet på
Trinitatis kirkeloft, ironisk nok af den
danske nationaldigter, professor Adam
Oehlenschlæger (1779-1850), som dermed
viste, at han stadig stod ved, hvad han havde
skrevet i sit digt "Guldhornene", at
uden for historiens guddommelige sand-
hed stod de "mat nysgerrige", samlerne,
kort sagt Oldgranskerne og med dem også
hele "Publicum fra Byen, Landet,
Udlandet inklusive Haandværkssvende og
Skoleelever", som der stod i opsigelsesbrevet.
Thomsen flytter nu til Christiansborg
slot og indretter sit museum i nordfløjen
ud mod Ridebanen. Så kommer i 1839
udnævnelsen til leder af Kunstmuseet og
Det kgl. Billedgalleri på Christiansborg,
som han sammen med kunsthistorikeren
Høyen reorganiserer fuldstændigt efter de
nyeste kunsthistoriske teorier.
Kunstmuseet, som var det gamle kongelige
kunstkammer, reorganiserer han også og
slår oldtids- og middelaldersamlingerne
sammen med museet på Christiansborg.
Ud af de gamle samlinger opretter han Det
etnografiske Museum og Antik Cabinettet
og begynder derefter af resterne at opbyggge
et museum for "Skulptur og Kunstflid",
det eneste af Thomsens museer, som ikke
eksisterer i dag, 7
DE FØRSTE MUSEUMSTEMPLER
Hele denne udvikling og omorganisering
af de københavnske museer kan kun forstås,
hvis den ses på baggrund af, hvad der
samtidig skete i Europa. I Frankrig havde
både Lenoirs museum og Musée Napoleon
kun fået en kort levetid. Efter Wienerkongressen
i 1815 måtte mange af de
kunstskatte, der var erobret under
Napoleon og anbragt i Louvre leveres tilbage
til oprindelseslandet, og snart blev også
Lenoirs museum lukket. Det blev sejrherrerne
fra Waterloo, der kom til at føre
revolutionstidens museumstanker ud i
livet. Fra 1820rne og et par årtier frem rejser
der sig i talrige europæiske byer en ny
type monumentalbygninger, museumstem-

CHRISTIAN JORGE NS K N THOMSENS MUSEUM - EN GULDALDERSVISION
Christian Jiirgensen Thomsen, malet som 60-årig af J. V. Gertner i 1848. Nationalmuseet,
21

JØRGEN JENSEN
22 pier, bygget i en romantisk historicerende
stil, oftest med græske og romerske forbilleder.
I Georg IV's London begyndte i 1824
byggeriet af det nye British Museum, der
med sin storslåede indgang skulle lede tanken
hen på Perikles* Athen. 3 Samme år
lagdes grundstenen til Manchester City
Gallery, som bliver forbilledet for mange
mellemstore neoklassicistiske museer i
England.' Manchester var jo en af industrialismens
første storbyer. I Edinburgh, også
en af de første store industribyer, opføres i
1822-26 The Royal Institution, 10 og fra
1837 rejser der sig i London på nordsiden
af Trafalgar Square, tæt ved imperiets
midtpunkt, National Gallery." Inden for
det næste årti opføres i universitetsbyerne
Oxford og Cambridge Fitzwilliam
Museum og Ashmolean Museum, alle i
den samme klassisk inspirerede byggestil. 12
Det britiske museumsbyggen havde sit
modstykke på kontinentet i Friedrich
Wilhelm Ill's Berlin og Ludwig I's
Miinchen. I 1830 stod både Friedrich
Schinkels Altes Museum og Leo von
Klenzes herlige Glyptotek færdigbyggede.
Schinkels museum på Museumsinsel i
Berlin blev forbilledet for talrige senere
museumsbyggerier. 13 Dets indretning var
karakteristisk for tidens kunstopfattelse.
Det rummede ingen ikke-europæisk kunst,
heller ingen moderne kunst. I stueetagen
stod de klassiske skulpturer, som ikke var
kronologisk opstillede men fremstod som
en historisk helhed. Malerierne i den øvre
etage var derimod opdelt efter perioder og
skoler. Den klassiske kunst var endnu tidløs
og fundamental. Den nyere tids kunst
var historisk og foranderlig.
Karakteristisk var også museets placering
sammen med kongeslottet og domkirken.
Schinkel ønskede at anskueliggøre den ideelle
enhed af kongemagt, kirke og
museum, som var så basal i den preussiske
stat. Ud mod den åbne Lustgarten, der lå
mellem museet og kongeslottet, og hvor
borgerskabet kunne promenere, åbnede
Altes Museum sig med sin søjlerække lig
en græsk stoa. Det var Schinkels idé, at
den foran liggende plads skulle opleves
som en atheniensisk agora, midtpunktet i
de græske borgeres liv. Men gik man gennem
indgangen til museet, blev dets tempelkarakter
straks klar: Man trådte ind i en
rotunde, der ledte tanken hen på det
romerske Pantheon, og som hos den besøgende
skulle skabe den rette andægtighed
før mødet med den ophøjede kunst.
l Ludwig I's Miinchen kunne man se den
samme forening af det sakrale og det profane
i Leo von Klenzes storslåede Glyptotek
ved Königsplatz. 14 Det var både en privatsamling
og en offentlig samling og stod
som en central bestanddel i det Nordens
Athen, som den bayerske konge stræbte
efter at skabe i sin residensstad. I sin plan
greb Königsplatz og de omgivende bygninger
tilbage til Forum Romanum, selv
om byggestilen var græsk. Hensigten var at
indpasse museet i den treklang af kunst,
religion og historie, som pladsens samlede
arkitektur var udtryk for.
THOMSENS MUSEUM
I København rejstes ikke noget museumstempel
- ikke før Thorvaldsens Museum.
Men her tænktes alligevel de samme tanker
som i Berlin, Miinchen og London, I 1838
fremkom arkitekten Hetsch f.eks. med et
forslag til et dansk Nationalmuseum, der
skulle bygges, hvor Marmorkirken ligger i
dag. 11 Med sin centrale rotunde og sin søj-

CHRISTIAN JORCENSEN THOMSENS MUSEUM - EN GUI. »ALDER s vis ION
lerække ledte det tanken hen på de samtidige
europæiske museumsbygninger, først
og fremmest Schinkels Altes Museum i
Berlin. Men til et Nationalmuseum blev
det ikke i den omgang, selv om et sådant
var ved at vokse frem under Thomsens
hænder. Det var imidlertid ikke bygningen
men indholdet, der var det væsentlige for
ham. Og netop her omkring 1840 står han
på højdepunktet af sin skabergerning. Han
er da ved at opbygge sit Etnografiske
Museum, et af de første i verden.
1830rne og 1840rne var en periode, hvor
Danmark udenrigspolitisk og økonomisk
åbnede sig mod verden. Adskillige marinetogter
går i de år til oversøiske lande, bl.a.
for at afvikle de gamle kolonier og med det
formål at etablere handelstraktater. Og
Thomsen griber lejligheden. Han giver
instrukser til besætningerne om indsamling
af etnografica, og han far ad samme vej
kontakter til adskillige danske i fjerne lande,
P.W. Lund i Brasilien 16 og Mads Lange
på Bali, 1 for blot at nævne nogle, og far
dem til at bidrage til indsamlingen. Og
han støttes deri af Det kgl. notdiske
Oldskriftselskab, som havde et omfattende
net af kontakter til akademikere, embedsmænd
og ståndspersoner over hele verden.
Han inddrager også missionærerne på
Grønland i sit virke - og han rejser selv til
Frankrig, Holland og England, typisk nok
de liberale handelsnationer med oversøiske
kontakter, for at træffe betømte etnografer
som Philipp Franz von Siebold (1796-
1866) i Leiden og Edmé Francois Jomard
(1777-1862) i Paris for at lære af deres idéer
om etnografiske museer. 18
Det er med inspiration herfra han skaber
et omfattende kulturhistorisk udviklingssystem,
en sammenlignende kulturhistorie,
som han anskueliggør i sine udstillinger
Her lader han alverdens folkeslag, "nationer",
som han kalder dem, skride frem
gennem en række stadier, fra en "Vildheds
Tilstand" over en begyndende beherskelse
af smedekunsten og brugen af metaller til
anvendelsen af skrift og skabelsen af en
selvstændig litteratur. Og for hvert stadie
redegør han for, hvordan klimaet i de kolde,
de tempererede og de varme zoner spiller
ind og modificerer de grundlæggende
træk i kulturen. Hele tiden understreger
han "hvormeget selv fjerne Nationer ligner
hverandre i de Redskaber og Midler de
bruge, nar de ståe på samme Grad af
Kultur" - og hvorledes "vi saaledes af det
Nuværende kunne slutte os til meget om
Fortiden". De museumsbesøgende på
Thomsens Etnografiske Museum skulle så
at sige kunne se sig selv i datid i hans
udstillinger.
I de samme år tager han fat på de nationale
samlinger fra oldtiden og middelalderen
på Christiansborg slot." Dem udvider
han ved at slå Oldsagskommissionens og
det gamle Kunstkammers samlinger sammen.
Her bygger han videre på sit tteperiodesystem,
som han havde udviklet allerede
i 1820rne, og uddyber billedet af hovedepokerne
stenalder, bronzealder og jernalder.
Samtidig bruger han den viden, som
han under sine rejser i 1840'rne har indsamlet
om de europæiske landes ældste historie,
til at give et billede af kontinentets
generelle kulturudvikling, hvor han får sat
den græske, den etruskiske, den romerske
og den keltiske kultur i et korrekt tidsmæssigt
og geografisk forhold til hinanden.
Bl.a. er han i stand til at jævnføre den
nordeuropæiske bronzealder med den
græske. Han indleder også et samarbejde
med den dengang fremherskende comparative
anatomi, som herhjemme repræsente-
23

JØRGEN JENSEN
24 redes af professor Daniel Eschricht (1798-
1863), om et studium af de menneskeracer,
som bar udviklingen i de forskellige
områder.
Endelig tager han fat på Antik-
Cabinettet med dets samling af middelhavslandenes
oldsager, hvis vigtighed han
betoner, idet han siger, at de "jo egentlig
leverer os Kendsgerningerne for Menneskeaandens
Udvikling fra dens første
Barndom indtil den havde naaet den største
Modenhed", idet det "var den samme
Aand med de samme medfødte Evner, der
uvikledes, det var de samme naturlige
Tilbøjeligheder og tildels de samme Hovedfornødenheder,
der paavirkede Udviklingen,
om end Forskellighed og klimatiske og
lokale Forhold modificerede dem på en
mere individuel, forskellig Maade" - et forbløffende
uimponeret syn på middelhavslandenes
oldtid i en periode, hvor begejstringen
for det klassiske triumferede som
aldrig før. Men han opstiller altså også
middelhavslandenes oldsager i overensstemmelse
med sit udviklingssyn, noget
ganske uhørt i samtiden.
GULDALDERENS HELHEDSSYN
Sådan får Thomsen anskueliggjort sin sammenlignende
udviklingsteori, sin altomfattende,
historiske verdensfortolkning, og sin
dybe overbevisning om, at hele menneskeheden
er én. Det var en tanke, som var et
ægte barn af den danske guldalders idélære.
Lige som sin samtidige, H.C.Ørsted, der i
disse år skrev om "Aanden i Naturen", skaber
Thomsen et nyt syn på menneskehedens
historie og tegner billedet af en
udvikling, der var begyndt med det ringere
og ufuldkomnere og langsomt havde hævet
sig opefter.
Sideløbende med at denne opfattelse
udvikler sig, foregår der overalt i Europa
en stigende videnskabeliggørelse af historiesynet.
I kunsthistorien f.eks. begyndte
den kildekritiske metode at udvikles. Det
skete bl.a. i C.F. von Rumohrs skrift
"Italienische Forschungen" fra 1826, der
adskilte den idealistiske kunstæstetik fra
kunstens udviklingshistorie og lagde grunden
til den egentlige kunsthistoriske forskning.
Thomsen kendte von Rumohr fra sit
arbejde med Kobberstiksamlingen, og han
modtog, ligesom vennen og kollegaen N.L.
Høyen (1798-1870), stærke påvirkninger
fra von Rumohr. Det kom til udtryk, da de
to mænd i 1839 foretog nyophængn ingen
af malerierne i Det kongelige Billedgalleri
på Christiansborg. Her var det dog Høyen,
der var den ledende i arbejdet.
Sin egen og helt selvstændige indsats
ydede Thomsen derimod med den videnskabelige
systematik, han udviklede i de
kulturhistoriske samlinger - med sin opdeling
af oldtiden i en stenalder, en bronzealder
og en jernalder. Disse begreber kom til
at betyde det samme for tidsopfattelsen,
som artsbegrebet havde gjort for naturopfattelsen.
De var begyndelsen til en systematisk
periodisering af historien og var
med til at lægge grunden til den arkæologiske
forskning, som åbnede for et årtusindlangt
perspektiv i menneskets historie
forud for de skrevne kilder. Denne nye
historiske erkendelse gik hånd i hånd med
blå. geologen Charles Lyells (1797-1875)
forkastelse af de katastrofeteorier, som hidtil
havde været en accepteret forklaring på
jordklodens og menneskehedens tilblivelseshistorie.
I samme retning gik også de
iagttagelser, som den unge forsker Charles
Darwin (1809-1882) i 1830rne gjorde på
sin jordomsejling. Tilsammen førte det

Arkitekten G. R Hetsch's aldrig udførte prosjekt
til et Pantheon og Nationalmuseum t København
frå 1837- Kunstakademiet.
-

JØRGEN JENSEN
26 stilfærdige samarbejde mellem alle datidens
forskere om at udrede udviklingens enkeltheder
langsomt frem til et udviklingssyn,
der lod verden begynde med det enkle,
usammensatte og derfra hæve sig til mere
komplicerede former.
I guldalderens København, denne ejendommelige
lilleby med det store udsyn, fik
disse tanker deres særegne form. Man har
kaldt det organismetænkningen, den kritiske
romantik eller slet og ret den danske
idélære. Den betegnede romantikkens udvidelse
af klassicismens idéverden. Fornuften
var blevet til sjæl, og ud af den forvandling
var opstået en samlet verdensfortolkning,
som omfattede kunst, religion og
videnskab. Hver af disse tre elementer
angav en mulig vej til den højeste indsigt i
tilværelsen: Videnskaben ledte til det sande,
religionen til det gode og kunsten til
det skønne. I sin forening af disse tre elementer
var det naturligt, at museet kom til
at stå som noget centralt i det borgerlige
dannelsessystem.
Denne helhedstænkning, som navnlig var
fremherskende i Centraleuropa og Norden,
havde historien som et af sine centralbegreber.
Sådan kom det til udtryk i H.C.
Ørsteds skrifter, hvor han fandt, at hver
enkelt levende organisme rummer, forstået
som proces, nøglen til verdensgådens løsning.
Og ikke blot mennesker, dyr og
planter, men også den samlede natur og de
menneskelige samfund forstås som individer
og fortolkes historisk som livsløb.
NYE TIDER
Dette fornemme helhedssyn, som Thomsen
lige som mange af sine jævnaldrende var
bærer af, gennemgik i enevældens sidste år
nogle radikale ændringer. Igennem 1830rne
og 1840rne var den politiske temperatur
steget overalt i Europa. Den nationalpolitiske
bevægelse, der nu blev båret af en
generation af yngre liberale, formulerede
deres krav langt mere vidtgående end den
ældre generation - som til gengæld mistede
sin centrale position i offentligheden.
For den yngre generation var kunsten og
historien et medium for folkeoplysning.
Thomsens 10 år yngre ven, kunsthistorikeren
Høyen, sluttede sig f.eks. til den nye
bevægelse, som krævede at kunstnerne
skulle være folkeoplysere og at kunsten
skulle formidles til "folket" i nationale værker.
Udbredelsen af dannelsen blev nu til et
forhold mellem en elite af formyndere og
en modtagende masse. Det tidlige industrisamfunds
massekultur er ved at slå igennem,
I museernes verden kan man også se,
hvordan de nye tanker kommer til udtryk i
dannelsen af de nye nationale museer:
Musée Cluny i Paris, 10 Germanisches
Nationalmuseum i Niirnberg, 21 Römisch-
Germanisches Zentralmuseum i Mainz"
osv., som i hele deres form afviger
fuldstændigt fra museumstemplerne fra
1820rneog I830rne.
Over for dette nye syn på kulturformidlingen
stod Thomsen helt fremmed. Hans
samfundsyn var i egentligste forstand patriarkalsk
og faldt helt i tråd med det kendte
landsfaderlige i den dansk-tyske helstat.
Han forstod sig ikke på det nye, nationalt
orienterede samfund bestående af indbyrdes
konkurrerende grupper, der var under fremvækst.
Og selv om han af al magt søger at
undgå konflikterne, viser de sig alligevel
med tydelighed i hans komplicerede forhold
til eleven J.J.A. Worsaae (1821-
1885), der netop i 1840rne støttede sig til
de nationalliberale.
I 1849 afskaffes enevælden, og den frie

CHRISTIAN JORGENSEN THOMSENS MUSEUM - KN c u IDA i. or. REVISION
forfatning indføres. Thomsen bliver nu
stillet over for kravet om at flytte hovedparten
af sine samlinger til én bygning,
Prinsens Palæ. Alt skal samles under ét tag.
Og han foretager nu den sidste store kraftudladning:
I løbet af få år, frem til 1855
gennemfører han flytningen og stiller samlingerne
op, den etnografiske samling,
Antik cabinettet og oldsagssamlingen, så
de samlet belyser den vision, han havde om
menneskehedens udvikling og om, at de
menneskelige kulturer overalt i verden er
én. Folkestyret havde modtaget en fornem
arv fra den danske guldalder.
FOLKESTYRET OG MUSEET
Hvordan modtog det unge folkestyre så
denne arv? Ja, her må man konstatere, at
enevældens ophør og folkestyrets indførelse
straks betød en kraftig nedgang i det
offentliges støtte til kunsten og videnskaben.
23 Nedskæringerne skete, uden at der i
Rigsdagen blev givet nogen virkelig motivering
herfor. Men baggrunden var sikkert,
at det nyoprettede kultusministerium
under filologen J.N. Madvigs (1804-86)
ledelse havde den opfattelse, at det ville
være klogt at gå forsigtigt frem over for den
på sparsommelighed indstillede Rigsdag.
Primens PaLi, som det så ud, efteråt C.J Thomsen i 1850eme havde flyttet sine samlinger dertil.
Tegning af H.G.F. Holm 1857, Nationalmuseet.
m,
27

JØRGEN JENSEN
28 Før 1849 kunne menigmand vanskeligt
give udtryk for, at han anså majestætens
dispositioner for ødsle, selv om mange
uden tvivl har ment det. Efter grundlovens
indførelse får man en offentlig debat, og
her må man konstatere, at Parkinson havde
ret, når han sagde, at det ofte er de mindste
bevillinger, der giver anledning til den
største diskussion, fordi de angår formål,
enhver kan forså, og summer hvis størrelse
alle kan fatte.
Helt fortvivlende var museernes stilling
dog ikke. At det var tilfældet, skyldtes alene
Thomsen, som allerede fra december
1848 gennem et meget vanskeligt kommissionsarbejde
havde fået ordnet museernes
forhold under det nye styre. Kommissionen
skulle fordele de økonomiske forpligtelser
mellem staten på den ene side
og kongen på den anden. Det lykkes
Thomsen at få gennemført nogle rimelige
budgetter og i visse tilfælde også at få dem
hævet i forhold til tidligere bevillinger.
Men at det lykkedes, skyldtes alene den
høje anseelse han nød blandt de nationalliberale
politikere, der jo for en stor del var
akademikere.
Thomsens museum var en arv fra enevælden,
og så folkeligt det end var, blev det
dog betragtet med mistænksomhed af de
grupper, der udgjorde den venstre del af
Rigsdagen. Der var mange nationalliberale
politikere, der i disse år med stigende forskrækkelse
konfronteredes med venstrefolkenes,
bondevennernes, utilslørede klassepolitik.
Selv om denne udsprang af en nok
så retfærdig social indignation, virkede den
alligevel ofte smålig og provinsiel, ikke
mindst i kulturelle spørgsmål.
Allerede i 1855 kommer der fra venstre
side af salen forslag om at nedsætte bevillingen
til Det etnografiske Museum.
Begrundelsen var, at museet nu var så vel
udstyret, at det måtte være nok. Yderligere
indkøb behøvedes ikke. "Hvad Nytte har
vi af Forbindelser med fremmede Verdensdele
som Kina og andre Steder, hvormed vi
ellers intet har at gøre", spurgte man.
Her er det nationalliberale politikere
som Hall, H.N. Clausen, Orla Lehmann
og D.G. Monrad, der forsvarer museerne.
Og de gør det ved at henvise til, at
Thomsen har skaffet landet samlinger, som
i andre lande koster ganske anderledes
summer at tilvejebringe.
Men det stopper ikke venstrefolkenes
angreb. I de følgende år kommer der fortsatte
forslag om nedskæringer, og den som
bliver Thomsens hårdeste modstander, er
krigsministeren fra krigen mod holstenerne
i 1848, nu formand for finansudvalget,
A.F. Tscherning (1795-1874). Han er i
1860 bl.a. ude efter skulptursamlingens og
det etnografiske museums bevillinger, og
siger, at Thomsen har pådraget landet en
masse samlinger, som langt går ud over det
forstandige behov.' 4 Han siger videre, at
Thomsen har erobret det ene palæ efter det
andet til sine samlinger - ja, at det nu optager
næsten alle huse i København, og københavnerne
skulle også have huse at bo i.
Tscherning slutter sit indlæg med at sige
"Det er en fuldkommen fejlagtig Betragtningsmaade
at Danmark, et i og for sig lille
Land, paa denne Maade skal træde i
Spidsen for Videnskaber og Kunst og kappes
med alle andre Folkeslag i denne
Henseende, medens vi i mange langt vigtigere
Retninger bliver staaende rilbage".
Han anfører endvidere, at alt hvad der
hører under kultusministeriet indtager en
ganske urigtig plads herhjemme ... og hindrer
en naturligere udvikling af hele livet
og af virkelig oplysning. Tscherning vidste

CHRISTIAN JORGENSEN THOMSENS MUSEUM - EN GULDALDERSVISION
nok, at han med disse udtalelser ville støde
an mod den herskende klasse. Men, sagde
han, "Sandheden vil engang komme til sin
ret." Nu f. eks. alle disse både fra
Grønland. "Mon ikke der kommer en Dag,
hvor vi roligt kan se på, om vi har en Baad
mere eller mindre fra Grønland".
Tscherning slutter med fyndigt at sige:
"Det er ikke Kajakker vi lever af". Endnu
hundrede år senere kunne man høre de
samme toner i det danske folketing. Det
var i 1950erne, da finansudvalgsformanden
Jensen Broby talte om "indianderragelset"
på Nationalmuseet.
Men museet stod der takket være
Thomsen - og det blev trods alt stående.
Men Thomsens fornemme helhedssyn,
hans guldaldervision, afvikledes efterhånden.
Det blev gjort af en forskning, der
havde den positivistiske empiri som det
eneste videnskabelighedskriterium. Men
mon ikke museet i dag kunne have behov
for at søge tilbage til den fortrængte helhedstænkning,
som knytter de humanistiske
fag sammen. Hvis vi da har ønsket om
at være andet end historisk underholdning.
Det er her, Thomsens vision kan bruges,
ikke som en gentagelse men som en endnu
levende inspiration.
SUMMARY
Christian jurgensen Thomsen': Museum - a Vision of the
Golden Age
The foundation of the National Museum in Copen-
hagen in 1807 was a late result of the Danish cultural
policy at the end of the Enlightenment period. The
inspiration came from France, primarily from
Alexandre Lenoir's Musée des Monuments Francais
established in 1793 and from the Musée Napoleon
opened in 1804 in the Louvre, both of them didacti-
cally arranged art collections open to the public. A
major step in the development of the Danish National
Museum was, however, taken in [816 when a young,
prosperous businessman, Christian Jiirgensen
Thomsen (1788-1865). look over the management of
the collections on a full-time basis. In 1819 he was also
able to open the doors of the museum and admit the
public to the new didactic arrangement of the collecti-
ons. Thomsen knew how to attract the general public
with his lively guided tours. But he was also a brilliant
scholar. Through systematic study of the ancient artefacts
which were delivered to the museum, he arrived
at the conviction, as early as the 1820s and before any-
one else in Europe, that prehistory could be divided up
into a Stone Age, a Bronze Age and an Iron Age.
Thomsen's work took place during the first half of
the 19ch century, a period which in Denmark has later
been called the Golden Age. Culturally it was a very
rich period which also saw the reorganisation of the
many museum collections in Copenhagen - and
Thomsen became the director of most of them. He had
a thorough knowledge of European museum develop-
ment at that time, of the contemporary museums in
Britain and on the Continent: the British Museum in
London, the Altes Museum in Berlin and the
Glyptotek in Munich, all of them built in the neo-clas-
sical style so characteristic of the bourgeois culture. In
contrast to other European cities Copenhagen did not
sec the erection of any neo-classical museum temple.
However, at the end of the I840's most of Thomsen's
collections were moved ro the 'Prinsens Palæ' (the
Crown Prince's Palace), a beautiful 18th century rococo
palace in the heart of Copenhagen
where they arc still housed. Here he created a universal
museum comprising an ethnographical collection, a
coin collection side by side with prehistoric and histori-
cal collections.
Thomsen's museum concept was typical of the evol-
utionism of the Golden Age. His arrangement of the
collections reflected his own evolutionary ideas which
saw mankind developing trough identical evolutionary
stages throughout the world. His museum became
immensely popular with the public and acquired a repu-
29

JØRGEN JENSEN
30 ration which reached far beyond Denmark's borders.
In 1849 Denmark gained a new constitution and
Tbomsen's museum became state property. Making an
impressive effort the now 60-year-old Thomsen adjusted
his museum to the new political situation even if,
paradoxically, he was met with a certain scepticism by
the politicians. The left wing politicians of the new
parliament especially wanted to cut his budgets. But
thanks to Thomsen's organisational talents his
museum survived and still exists as an impressive manifestation
of the holistic thinking of the Golden Age.
Jørgen Jensen, mag.art i forhiitomk arkeologi, museumsinspekter
på Nationalmuseet, afdelingen for oldtid og
middelalder. Har i 1992 udgivet "Thomsens Museum.
Historien om Nationalmuseet". Hans øvrige litterære produktion
omfatter bia. flere oversiktsverker om dansk oldtidshistorie
(Ådr: Nationalmuseet, OMA. Frederiksholmi
Kanal 12, DK-1220 Kebenhavn K).
NOTER
1. Jörgen Jensen: Thomsens Museum. Historien om
Nationalmuseet. København 1992.
2. A. Erlande-Brandcnburg: Le Musée des Monuments
francais et les origines du Muscc Cluny. I: B.
Dcnekc og R. Kahsnitz (red.): Das kunst- und
kulturgeschichtliche Museum im 19. Jahrhundrrt.
Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts
39. Miinchen 1977.
3. Majorie Caygiil: The Story of the British Museum.
London 1981.
4. Aufklärung und Klassizismus in Hessen-Kassel unter
Landgraf Friedrich II. 1760-1784. Udstillingskatalog
Kassel 1979.
5. P. Wescher: Kunstraub unter Napoleon. Berlin 1976.
6. H.C. Ørsted (1772-1851), fysiker og ledende skik
kelse i dansk naturvidenskab. A.S. Ørsted (1778-
1860), jurist og indflydelsesrig embedsmand.
7. Jørgen Street-Jensen: Christian Jiirgensen Thomsen
und Ludwig Lindenschmit: Eine Gelehrtenkorrapon*
dem, aus der Friihzeit der Altertumskunde (1853-
1864). Romisch Gerraanische Zentralmuseum.
Monographien Band 6, Mainz 1985> s. 10 ff.
8. Majorie Caygiil: op.cit.
9. H.G.Aicher: Art and Architecture in Victorian
Manchester. 1987.
I O.Esme Gordon: The Royal Scottish Academy.
Edinburgh I976.
I1 .Philip Hendy: The National Gallery of London.
London I960.
12. G. Waterfield (red.): Palaces of Art. Art Galleries in
Britain 1790-1990, London 1991, s. 149 ff og 153 ff.
13. Renate Petras: Die Bauten der Berliner Museums
Insel. Berlin 1987.
H.Klaus Vierneisel og Gottlieb Leinz (red.): Glyptothek
Miinchen 18)0-1980. Jubiläumsausstellung zur
Entstehungs- und Baugeschichte, 17. September bis
23. November 1980. Munchen 1980.
15.Kjeld von Folsach: Fra nyklassicisme tit historicisme.
Arkitekten G.F.Hetsch. Kobenhavn 1988.
lo.Tove Hatting: Peter Wilhelm Lund. Naturens
Verden 1980, s. 179-196.
17.1nger Wulff: Mads Langes Gaver fra Bali. Nationalmuseets
Arbejdsmark 1954, s. 83-94. - Paul
Andresen: Mads Lange fra Bali og hans efter slægt,
sultanerne afjohor. Odense 1992.
l S.Jørgen Jensen: op.cit., s. 198 ff.
19Jørgen Jensen: op.cit., s. 261 ff.
20.A. Erlande-Brandenburg: op.cit.
21. Ingolf Bauer: König Maximilian Il.sein Volk und
die Grilndung des Bayrischen Nationalmuseums.
Bayrisches Jahrbuch fiir Volkskunde 1988, s. 1-38. -
Hubert Glaser: "...ein Bayrisch historisches
Museum im weitesten Sinne des Wortes.,.". I:
Marie-Louise von Plessen (red.): Die Nation und
ihreMuseen. Frankfurt/Main 1992, s. 271-280.
22.Gero von Merhardt: Das Römisch-Germanische
Nationalmuseum, Ruckblick undAusblick. Festschrift
RGZM. 1952, s. 194-200.
23.Aage Rasch: Staten og kunstnerne. Bevillinger og
meninger under enevælde og folkestyre. Skrifter
udgivet af Jysk Selskab for Historie 22. Aarhus 1968.
24.Jörgen Jensen: op.cit. s. 370 ff. Festschrift RGZM.
1952,5. 194-200.

KUNSTENS MUSEER,
MUSEERNES KUNST?
Erik Fischer
NORDISK MUS E o LOGI 1993-1, s. 31-44
Det var engang i 1920rne, jeg var vel 9 år gammel og min far tog sig omsorgsfuldt af min
opdragelse til med tiden at blive et dannet menneske. Derfor beordrede han mig og min
syvårige kusine til at gå med på et besøg i Thorvaldsens Museum. Det gjorde vi naturlig-
vis, fulde af nysgerrighed og spending på forhånd. Vi vandrede andagtsfulde rundt i de
smukke, eksotiske sale og så på de mange hvide damer og herrer, som oftest var ganske
bare, mens min far fortalte og forklarede. Jeggjorde mig vældig umage for at blive dannet,
mens det kneb lidt mere for min kusine, der havde øjnene alle andre steder henne end på
de adle værker af nyklassicismens danmarksmester. Til sidst blev det kusinen for meget,
hun rykkede min far i ærmet og spurgte med iver i stemmen: Men hvornår begynder det?
Hendes forventninger til kulturelle oplevelser
gik åbenbart i retning af begivenheder,
for hende var kultur ensbetydende
med at der skal ske noget, ikke noget med
at gå rundt og dvæle mens ånden renses og
sindet beriges, forbilledet var nok snarere
biografer og børneteatret på Casino. Det
statiske museum med tilhørende kultiverede
belæringer kedede hende åbenlyst (jeg
skal nok holde mund med hvad jeg selv
følte!). Min fremmelige kusine fornam
måske allerede kunstens ubodelige kedsommelighed
i sammenligning med livet
selv? Der skete i hvert fald for lidt. Og derved
kan jeg i dag ikke lade være med at
opfatte iK-iuk- -.om en pioner ,\ n d, di-r foregreb
kulturudviklingen og kulturpolitikken
med et halvt århundrede: Der skal ske
noget på museerne.
Da vi omsider forlod Thorvaldsen efter
det endeløse besøg, tror jeg at hverken hun
eller jeg var blevet mere dannede, eller
bedre mennesker. Det varede i hvert fald
længe før jeg selv gik på Thorvaldsens
Museum igen.
Til gengæld blev jeg snart en flittig gæst
på Nationalmuseet og hos ægypterne på
Glyptoteket. Der var der nemlig - efter
min opfattelse - mening i tingene, for selv
om der også var rnange billeder på genstandene
i de to museer, så betød både genstandene
selv og billederne på dem noget i
en historisk sammenhæng, som det var
spændende og horisont-udvidende at tilegne
sig og forstå.
Jeg mener at vi her står overfor noget
centralt når man skal prøve at forstå
museumsinstitutionerne: De kulturhistoriske
museer er på forhånd spændende, fordi
de rækker helt ned til rødderne af den
kultur, vi på en eller anden måde altid vil

ERIK FISCHER
32 opfatte som grundlaget for vores egen tilværelse
og vores selvforståelse, mens selve det
kunstneriske ved kunsten (jeg mener ikke
det, de ældre billeder forestiller, eller den
beundring, det kan vække, at et billede er
dygtigt malet i den Forstand at ligheden med
virkeligheden er O.K), altså selve det åndelige
i de ting, vi kalder kunst - det er det
faktisk ganske vanskeligt og krævende at
nærme sig med udbytte. En gang imellem
spørger jeg mig selv hvad børn i grunden
har ud af at skulle slæbes på kunstmuseer.
Som professionelle er det pinedød nødvendigt
at vi spørger os selv: er vi egentlig klar
over, hvorfor vi anser det for vigtigt at
mennesker overhovedet - de voksne og for
den sags skyld også børnene - partout skal
gå på kunstmuseer? Vi tager det for givet at
det skal de, men er det nu så givet? Siden
Platon har selve kategorien kunst været forbundet
med forestillinger om noget skønt,
noget godt og noget sandt. Hvori skønhed,
godhed og sandhed end består, så rummer
Hvorfor anser vi det for vikligst, at mennesker overbovedet - de voksne og for den sags skyld også børnene - partou
skal gå på kunstmuseum? Musée d'Orsay. Foto Ole Strandgaard

ailerede selve ordet kunst så mange positive
overtoner, og der antydes så megen positiv
afsmitning fra kunsten til andre mennesker,
at det må være godt for menneskene at
blive konfronteret med kunst, for derved
bliver de bedre mennesker.
Kirkens kunst frembar troens gode budskaber,
fyrsternes kunst budskabet om den
gode magt, som skulle respekteres og forblive
uantastet. Og i givet fald skulle kunsten
også nok vide af at true dem, der ikke
ville annamme troen eller magten. Kunst
var budskaber, som de mennesker bestilte,
der havde behov for at signalere budskaberne,
og budskaberne gik stort set lige
godt igennem selv om det ind imellem
måske nok kunne være så som så med værkernes
skønhed og pragt - eller for den sags
skyld med budskabernes sandhed.
Sideløbende med denne udpræget udadrettede
kunst opstod der en privat kunst,
beregnet for intimsfæren. Det skete først
og fremmest i Italien i renaissancen - lad os
sige i Firenze og Venezia - hvor mennesker,
der havde råd, bestilte sig kunstværker med
så sære og eksklusive indhold, at kun den
aller nærmeste kreds omkring bestilleren
havde mulighed for at løse op for billedindholdets
gåder.
Og her begynder så forudsætningerne for
kunstmuseerne at dukke op. I mere eksklusive
kredse begyndte man nemlig at samle
på kunst - d.v.s. at købe "færdiglavet"
kunst, særlig sjælden, særlig fin og kostbar
kunst, mærkværdig kunst og gammel
kunst. Kunst til at undre sig over, til at
glæde øjet og/eller tanken, tillige kunst
som statusgivende kostbarheder. På den
måde opstod også de danske kongelige
samlinger, der i løbet af 1800-tallet kom til
at danne grundlaget for hele det danske
museumsvæsen.
KUNSTENS MUSE;v.R , MUSEERNES KUNST?
I glad stolthed over at besidde det kostbare
og usædvanlige, åbnede ejerne dørene
til deres samlinger for lærde mennesker og
for kunstnere, som meldte sig for at beundre
og studere samlingerne. De offentlige
museer er lige på trapperne - også kunstmuseerne.
Hvad angår den faktiske oprettelse af
kunstmuseer, blev et helt afgørende ideologisk
skridt efter min mening taget i
I730rnes Firenze. På det tidspunkt formulerer
den sidste af slægten Medici, den
barnløse Anna Maria Lodovica, sit testamente
, i hvilket hun testamenterer slægtens
ufattelige rigdomme på kunstens områder
- lad mig bare nævne Uffizierne, Palazzo
Pitti, Bargello-musect og Michelangelos
Medlci-kapel - til staten Toscana, på den
betingelse, at disse samlinger aldrig skal fjernes
fra, byen Firenze, og at samlingerne skal blive
til gavn for alle nationers offentlighed.
Ordene offentlighed og alle nationer er værd
at hefte sig ved. Testamentet fuldbyrdedes
ved hendes død i 1743, og hvad fuldbyrdelsen
med tiden kom til at betyde for
menneskene af alle nationer, vil ingen vel
være i tvivl om.
Anna Maria Lodovica formulerede, vist
nok som den første, tanken om at gøre en
kunstsamling alment tilgængelig for
offentligheden, og det kan kun være sket
ud fra en forestilling om, at den ordløse
billedkunst er et overnationalt udtryk for
menneskeåndens idéer og forestillingsevne
- at kunsten med andre ord er tilgængelig
for alle og af betydning for alle. I
museumshiscorisk sammenhæng d Anna
Maria Lodovica den første, der anslår den
ideologi, som er gyldig den dag idag.
I perioden omkring 1800, hvor kunst-

ERIK FISCHER
34 museer begyndte at blive en realitet i
mange lande, skrev den tyske romantiker
Wilhelm Wackenroder sådan: Billedsale
betragtes som markedspladser ... men de burde
være templer, hvor man i tyst og tavs
ydmygbed og i h j er te-opløftende ensomhed
kan beundre de store kunstnere som de højeste
blandt de jordiske ... Kunsten må blive til en
religiøs kærlighed eller en elsket religion 1 .
Ordet tempel optrædet hyppigt i forbindelse
med 1800-tallets kunstmuseer, derimod
næppe i forbindelse rned de historiske, de
kulturhistoriske eller de naturhistoriske
museer. De ganske vage forestillinger om
kunstens virkning på sjælen, som
Aristoteles søgte at udtrykke med ordet
katharsis - renselse - denne baggrundsstråling
fra æstetikkens big bang ligger helt
indlysende til grund for alle de praktiske
og rationelle overvejelser i forbindelse med
oprettelsen af 1800-tallets kunstmuseer.
IV
At samle på kunst startede altså som et privat
fænomen, et fænomen i intimsfæren,
som i grunden ikke skulle deles med andre
end med dem, den enkelte kunstbesidder
af en eller anden grund fandt det nyttigt
eller hyggeligt at invitere hjem. Ud over
venner og bekendte udstrakte gæstfriheden
sig måske til kunstnere, der ville tage ved
lære af mesterværkerne, og til lærde mennesker,
der ønskede at forske i kunstens og
kunstnernes historie, altså til den slags
mennesker, der senere blev til kunsthistorikere
og museumsinspektører.
Da kunstmuseerne så kom til i 1800-tallet,
flyttedes en ganske væsentlig del af
kunstsamlervirksomhed væk fra intimsfæren
og over i den offentlige sfære.
Publikum kom til, man skulle ikke længere
bede om lov til at komme indenfor og se
på kunst. Det, man fik lov at se, var i første
omgang oftest de samlinger, kongehuse
eller fyrstehuse eller andre rige dynastier og
familier havde bygget op gennem århundreder
- som f.eks. Medicierne for
Uffiziernes vedkommende, eller de franske
konger for Louvres vedkommende, der
åbnede sine døre for offentligheden i 1793.
Lidt anderledes blev udviklingen i
London, hvor det var forhold med tilknytning
til kunstmarkedet, der i 1827 tvang
parlamentet til at oprette The National
Gallery og bevilge pengene til køb af en
betydelig privat kunstsamling, som ellers
ville være blevet solgt til det europæiske
fastland.
Og her er vi ved en anden af Kunstmuseernes
navlestrenge: Kunsten var i stadigt
stigende omfang blevet en vare man
handlede med og tjente penge på. Kunsthandlere
og auktionshuse kender man siden
1500-tallet, kunstudstillingerne tager deres
begyndelse med de franske Salon'er i 1699,
men bliver for alvor almindelige i 1700tallet
- og hvordan er det ikke med dem
idag! Egentlig var de blevet oprettet, for at
kunstakademierne kunne vise, hvad eleverne
duede til, men i stadig stigende grad
udviklede de sig til at blive kunstnernes
årlige marked, hvor man søgte at indfange
de købere, kunstnerne efterhånden ikke
længere havde særlig megen personlig kontakt
med - modsat tidligere, hvor der
bestod et nært og præcist defineret gensidigt
forhold mellem producenten (kunstneren)
og bestilleren (mæcenen), der satte
kunstneren igang med ofte klart definerede
opgaver.
Ganske gradvis bliver kunstneren den/w
kunstner i markedskræfternes vold, den lille
hjemmeproducent, der må håbe på at kunne
imødekomme kunstmarkedets ubereg-

nelige behov. Mon ikke det var den slags
billedsale, den romantiske Wackenroder
tænkte på, da han så beklagende talte om
markedspladser?
På dette marked bliver kunstmuseerne så
med tiden en ganske afgørende faktor i
forholdet mellem kunstner og publikum,
for museernes valg/fravalg blandt de årlige
udbud bliver hurtigt kendt i offentlighed
og derfor meget afgørende for en kunstners
prestige og den placering på markedet, han
opnår i kraft af sin prestige. Markedets
tabere er de miskendte genier, der for alvor
begynder at dukke op samtidig med at
kunstmuseerne gør det.
Som endnu en afgørende faktor i kunstmuseerne
dukker så museumsmanden op,
rigtig for alvor. Museumsmanden, der til at
begynde med simpelt hen havde været
kunstkenderen, som havde gjort sig dygtig
til at identificere og klassificere de enkelte
kunstværker, og som maske i ny og næ
offentliggjorde en vtzrkfortegnehe over en
kunstners arbejder, eller endda forfattede
en isoleret kunstnerbiografi .
Men netop samtidig med at de offentligt
tilgængelige kunstmuseer kom ind i verden,
så skiftede forskningen karakter:
Oven i kunst kenderskabet kom kunst videnskaben,
d.v.s kunsthistorien som historisk
og åndshistorisk videnskab. Det videnskabelige
sigter mod systematisk tilegnelse og
tolkning af fænomenernes helhed, målet
bliver de store sammenfatninger og tolkninger
af historiske forløb og udviklinger,
og videnskaben inddrager fra nu af også de
aspekter af kunsten, som ikke umiddelbart
var samleobjekter - f.eks. arkitekturen og
den væg- og murfaste kunst, der var uløseligt
forbunden med arkitektuen.
Udviklingen af en egentlig kunsthistorisk
videnskab smittede af på de unge kunst-
KUNSTENS MUSEER, MUSEERNES KUNST?
museer, som satte sig for at foretage systematiske
indsamlinger af kunst fra alle perioder,
af alle væsentlige mestre, således at
alle væsentlige aspekter af den stiludvikling,
man nu var begyndt at interessere sig for,
kunne repræsenteres, fremvises og forklares
på museerne. De besøgende skulle altså
ikke bare blive bedre mennesker af at komme
på museerne •• fordi kunsten nu
engang hører til tilværelsens gode ting - de
skulle også blive klogere på historiens gang
ved at opleve kunstens udvikling i sammenhæng.
Yjimnkenderskabet forbliver stadig
(og er stadig) noget grundlæggende for
museumsansvarligheden, for museerne skal
jo gerne vide hvad de gør, og gerne undgå
at købe forfalskninger eller kopier eller
værker med urigtige tilskrivninger - alle de
grundlæggende petitesser, der i sidste
instans også hænger sammen med at bruge
museets penge på en fornuftig måde og
ikke lade sig tage ved næsen af smarte sælgere.
Men udover det, stilles der krav til
den museumsansvarlige om at besidde et så
indgående kendskab til historiens gang, at
museet i historisk henseende bliver repræsentativt
i videst mulige omfang. Idealet
bliver i 1800-tallet efterhånden det universelle
kunsthistoriske museum, som ved
hjælp af kunsten formidler en forståelse af,
hvad vist nok Julius Lange betegnede som
det menneskelige sjælelivs historie.
Med grundlag i kunstmuseernes historie
kan vi nok med sindsro sammenfatte
meningen med dem på denne måde:
Kunsten er god, sand og skøn og derfor
er den til gavn og opbyggelse for alle mennesker,
og ikke kun for de udvalgte få, som
har råd til at købe den. Derfor opretter
man kunstmuseer.
Tidspunktet for oprettelsen af de første
kunstmuseer falder nært sammen med det

ERIK FISCHER
36 tidspunkt, hvor historievidenskaben skifter
fra at være moraliserende til at blive undersøgende.
Historien skal, med Leopold von
Rankes ord, undersøge og forklare hvad der
i virkeligheden hændte. Kunstmuseerne
opbygger derfor samlinger, der skal vise
kunstens udvikling, og museumsfolkene
skal gennem ophængningerne og ved hjælp
af talte og skrevne ord forklare, hvordan
kunstens historie /' virkeligheden er forløbet,
og hvilke kræfter, der har styret forløbet.
I sociologisk henseende er tidspunktet
for kunstmuseernes opdukken temmelig
identisk med det tidspunkt, hvor kunstproduktionen
i høj grad er blevet en vareproduktion,
hvor den enkelte producent -
kunstneren - producerer for et åbent marked,
bestående af ukendte købere.
Kunstneren må helt alene, på egen hånd,
finde frem til, hvad der i det givne øjeblik
er salgbart. Den egenvillige kunstner, som
alene vil følge sit eget hoveds inderste tilbøjelighed,
løber en gevaldig risiko for ikke
at vinde gehør på markedet, og kan derfor
ende som det nye fænomen, der hedder det
miskendte geni.
De nye kunstmuseer, som egentlig er historiske
museer for den gamle kunst, får
snart øjnene op for at historien begynder
idag. Derfor begynder museerne at købe
samtidens kunst. Ved at gøre det, griber de
ind i markedet, sådan som som den stadigt
mere omsiggribende kunstkritik allerede
gør det. Kunstmuseerne og kunstkritikken
bliver magtfaktorer i samtidskunsten.
Museerne råder endda over kapital, der
kan spenderes på markedet. Gennem deres
indkøb vejleder museerne publikum, de
kan ophøje og udstøde kunstnere ved deres
handlinger eller undladelser, eftersom
museumssalg bliver prestigegivende for
kunstnerens position i samfundet, og for
kunstnerens muligheder for private salg.
Både kritikkens og museernes magt kan
forværre den egenvillige kunstners skæbne
som miikendt geni. Men omvendt kan begge
parter hjælpe den egenvillige kunstner
til en bedre skæbne end at blive miskendt.
Gradvis dukker der en formidling op i og
omkring de nye kunstmuseer. Alt det gode,
sande og skønne ved kunsten, som formodes
at gøre kunstbetragterne til bedre mennesker,
det består stadigvæk, men det suppleres
med informationer, der dels går ud
på at forklare hvordan publikum bærer sig
ad med at blive bedre ved at se på kunst,
og dels går ud på nøgternt at forklare kunstens
udviklingshistorie, gøre rede for den
enkelte kunstners egenart, for hvordan
man i billedet kan aflæse kunstnerens budskab,
og at forklare de midler, kunstneren
betjener sig af for at frembære sit budskab.
V
Det er altså den slags kunstmuseer, der
kommer til verden rundt om i landene i
løbet af 1800-tallet. De første blev til
mange, og de mange blev til mange flere
endnu, og der kommer stadig flere og flere
til. Den grundlæggende ideologi bag dem
allesammen ligner det, jeg lige har skitseret:
Kunsten repræsenterer noget, der er
godt og til gavn for menneskene; kunst
lader sig bedst tilegne når den anskues i et
historisk forløb; kunsten skal formidles i
og ud fra museerne; museerne er ikke kun
ti! gavn, glæde og oplysning for publikum,
men museerne repræsenterer tilmed et
institutionelt mæcenat af aller største
betydning for de markedsafhængige samtidskunstnere,
både direkte i kraft af indkøbsbevillingerne,
og indirekte i kraft af
indkøbenes reklameværdi. Med andre ord:
en stiltiende accept af kunstens varekarakter.

VI
For Danmarks vedkommende begyndte
det hele, da de århundreder gamle kongelige
kunstsamlinger blev gjort offentligt tilgængelige
i 1824; det var dem, der i 1896
kom i eget hus og fik navnet Statens
Museum for Kunst, Danmarks eneste universalhistoriske
kunstmuseum, Danmarks
egentlige nationalgalleri.
Provinsen kom snart med, først med
kunstmuseet i Aarhus, der startede i 1859 -
af gode grunde ikke som et universalhistorisk
kunstmuseum, men med det implicitte
mål at skulle belyse en smuk del af den
specielle danske kunsts historie. Det er
karakteristisk for de større provinsbyers
sociale struktur, at deres kunstmuseer
oftest blev oprettet og ledet af ulønnede
repræsentanter for det bedrestillede, som
regel akademisk uddannede borgerskab,
hvis kompleks af dannelsesidealer omfattede
troen på kunstens forædlende betydning
og borgerdyd i form af forpligtelser overfor
nation og offentlighed. Faktisk var det
først med den socialdemokratiske kulturlovgivning
at ptovinsmuseerne i løbet af
1960erne og 70erne fik fast ansatte, musealt
og kunsthistorisk uddannede ledere.
Uden at vide det præcist tror jeg, at provinsens
historiske og kulturhistoriske
museer var blevet oprettet på et bredere
folkeligt grundlag og adskilligt tidligere
kom under professionelt kvalificeret ledelse.
VII
Men så gik der skred i det hele, da fænomenet
modernisme, den moderne kunst,
pludselig blev isoleret som en næsten-selvstændig
kunstnerisk foreteelse. Formodentlig
vil tiden vise, at det var der nok
gode grunde til at gøre, selv om jeg personligt
mener at kunsthistoriens store "vand-
KUNSTENS MUSE F. R, MUSEERNES KUNST?
skel" ikke ligger ved Cézanne og
Impressionisterne, men så langt tilbage
som omkring år 1800, med Goya som en
af de mest markante repræsentanter for
bruddet med den gamle tradition.
Opmærksomme læsere vil notere sig, at
dette faktisk falder sammen med det tidspunkt,
hvor kunstnerne for alvor bliver
producenter til det åbne marked, og med
tidspunktet, hvor man begynder at oprette
museer for kunsten.
Den første museale konsekvens af erkendelsen
af modernismen som et nyt og selvstændigt
fænomen, blev New Yorks
Museum of Modem Art, der åbnede i 1927.
I Danmark blev det Knud W. Jensens
Louisiana der åbnede i 1958.
Louisiana blev omgående den store
udfordring, havkatten i de danske kunstmuseers
hyttefad. Jensen selv var med rette
stolt over sin indsats og holdt sig i de første
år ikke tilbage med at tale spydige ord om
de "gamle" museer - ikke mindst om
Statens Museum for Kunst, som under
Jørn Rubows egenvillige ledelse satte en
ære i at være et statisk museum for kunstens
evige værdier. Der skete der ikke
noget , men det gjorde der til gengæld på
Louisiana. Her sprængte Jean Tinguely
duer i luften, mens statsminister
Kampman n så til fra balkonen, og her slagtede
Bjørn Nørgaard heste og puttede dem
i syltetøjsglas. Det gjorde man hverken på
Statens Museum for Kunst eller for den
sags skyld i provinsens. Derfor var de dårlige
museer, mens Luisiana til gengæld blev
en succes, og det var faktisk noget helt nyt,
at et kunstmuseum overhovedet kunne gå
hen og blive en succes. Succes havde noget
med revyteater, film og underlødige knaldromaner
at gøre, ikke mange forestillede
sig et succesombrust museum for historie-
37

ERIK FISCHER
38 forankret, forædlende kunst, lige så lidt
som man ville finde på at tale om succesrige
gudstjenester. Der klæbede indtil da
ligesom noget vulgært og halvdannet ved
ordet, og det hørte derfor ikke rigtig hjemme
i det ædlere åndslivs verden.
Men det skulle fænomenet succes komme
til at gøre. Publikum annammede hurtigt
Louisiana, hvor der altid skete noget, og
hvor der i øvrigt altid var godt at komme,
fordi de ydre rammer var så smukke og
venlige. I modsætning til sådan noget som
Statens Museum for Kunst, som mange
fandt højtidsfuldt, kedeligt og begivenhedsløst
- selv om der var ganske fri
adgang til Mantegna og Tizian, Frans Hals
og Rembrandt, Eckersberg og Købke,
Weie og Matisse - alle de evige værdier.
Pressen forelskede sig ganske naturligt i
Louisiana, og det gjorde vi andre fra de
åbenbart foragtelige gamle museer skam
også, dog med noget blandede følelser,
netop fordi alt det, vi gjorde og stod for,
med eet blev - ja, fiasko og forældet.
Allermest betydningsfuldt blev det, at
politikerne i den grad tog Louisiana til
hjertet, at der overhovedet ikke blev plads
til overs for nogen form for kærlighed til
de gamle museer, som bare var gamle og
kedelige. På Louisiana åbnede der ustandseligt
nye udstillinger med ferniseringer,
hvor kulturministre i højere ærinders tjeneste
kunne forlyste sig i selskab med landets
kulturelle og sociale elite. På de gamle
museer kunne man bare gå rundt i fred i
selskab med de store mestre, og det var
åbenbart knapt så underholdende for
ministre og andre.
At Louisiana til sine udstillinger i ganske
vid udstrækning kunne trække på de fremragende
samlinger af fransk nutidskunst
som årvågne musumsfolk på Statens
Museum for Kunst havde opbygge: gennem
årtier, og som året igennem var frit
tilgængelige for alle - det blev der ikke talt
ret meget om. Det, der først og fremmest
battede, var udstillinger og begivenheder, og
først efterhånden fik Louisiana opbygget
egne rige samlinger af international nutidskunst
som et virkelig betydningsfuldt nyt
element i helheden af vores ellers så danskorienterede
kunstmuseer. I alt for lang tid
kiggede Louisiana og Statens Museum for
Kunst skævt til hinanden, først i det seneste
årti eller så har de gradvis opnået en tilstand
af fredelig sameksistens, rimeligt
gensidig respekt og indbyrdes arbejdsfordeling.
VIII
Begrebet - eller fænomenet - modernisme
vandt først og fremmest indpas på provinsens
kunstmuseer, i takt med at de efterhånden
alle sammen i løbet af ganske få år
kom under ledelse af veluddannede kunsthistorikere
og museumsfolk, der tilmed
oftest var unge - og det vil sige: yngre i
gennemsnit end staben på det efterhånden
normeringsmæssigt udsultede Statens
Museum for Kunst.
Udviklingen i provinsen hang nøje sammen
med den omtalte, nye museumslovgivning.
Den nye lovgivning, som supplerede
de lokale bevillinger med tilsvarende
statslige, kaldte på kommunernes fornyede
interesse for deres kunstmuseer. Og den
interesse kom efter min mening til at
hænge snævert sammen med hele det postyr
på både godt og ondt, som den stort set
samtidige lov om Statens Kunstfond gav
anledning til. Kunst og kunstmuseer havde
alt for længe hovedsagelig været et københavnsk
fænomen, og så blev begge dele
pludseligt landsdækkende. Kunst og kunst-

nere blev synliggjort overalt i landet, kunsten
blev et samtaleemne og man blev
pludselig nysgerrig efter at få syn for sagn.
Udviklingen på kunstmarkedet, med skyhøje
priser, megen omtale i aviserne og store
fortjenester at hente for dem, der købte
klogt i rette tid, vakte respekt for selv de
tilsyneladende mærkværdigste og mest om-
KUNSTENS MUSEER, MUSEERNES KUNST?
diskuterede fænomener, der dukkede op
under navn af at være kunst. Alle slags synliggjorte,
formgivne fænomener kunne tilsyneladende
lanceres som kunst - var der
efterhånden noget som helst om hvilket
man med fasthed i stemmen kunne fastslå,
at dette i hvert fald ikke var kunst? Angsten
for at overse et miskendt geni var stor - i
Louisiana blev omgående den store udfordring, havkatten i de danske kunstmuseers hyttefad. Jean Tingudy.
"Skitse til verdens undergang" del af udstillingen "Bevægelse i kunsten ", 1961. Foto Jørn Freddie
39

ERIK FISCHER
40 farten blev det bare samtidig meget let at
overse ikke helt lidt af den gedigne, men upåfaldende,
u-mærkværdige kunst, der bare
var rigtig god. Pi museerne førte det til
lidt i retning af en overbudspolitik med
hensyn til at være først med det nyeste,
ung med de yngste. Og eftersom museerne
- i samspil med kunstkritikken, og til en
vis grad med kunsthandelen - stadig har
status af i nogen grad at være normgivende,
og eftersom museerne nu engang lever i
symbiose med kunsthandelen, var den nye
handlingsintensitet - først og fremmest i
provinsens kunstmuseer - medvirkende til
at fremkalde den overophedning af kunstmarkedet,
der, også internationalt, var så
karakteristisk for de hektiske SOere. Succes
over næsten hele linjen, måske lige bortset
fra på Statens Museum for Kunst, der ikke
rigtig kunne komme af med Kainsmærket:
Her sker der ikke noget. Hverken publikum,
pressen eller kunsthandelen var synderligt
interesserede i det museum.
IX
Men hvormed konstituerer succes sig egentlig?
Succes på et nutidigt kunstmuseum
synes ene og alene at være betinget af at
museet arrangerer udstillinger, hvorimod
de permanente samlinger tilsyneladende er
aldeles uinteressante i forhold til om et
museum har succes eller ej. Pressen omtaler
kun et museum i forbindelse med en
udstilling, med mindre da museet kommer
i avisen på grund af et tyveri eller en vandskade.
Vejen til succes går alene gennem
udstillingerne. Udstillinger lokker publikum
til, og et rigtigt effektivt nutidsmuseum
må råde over et effektivt pressesekretariat,
der ustandseligt skal kunne levere
nyheder om mageløse besøgstal, om køer
og besvimelser på trapperne, om forlængel-
se af åbningstider som følge af tilstrømningen.
Måske ikke den helt eneste målestok,
men den trods alt afgørende målestok for
succes er nemlig besøgstallet. Stort og stigende
besøgstal betyder succes, faldende
eller lavt besøgstal betyder fiasko. Før i
tiden manipulerede museerne vist ikke
sjældent i opadgående retning med besøgstallene
for at foregive succes, men efter
indførelsen af den bedrøvelige entreafgift
er dette nok blevet vanskeligere og derfor
måske den eneste fordel ved entreafgiften,
forudsat man hører til dem, der overhovedet
mener at besøgstal i sig selv er særligt
interessante.
For hvor interessante er besøgstallene i
grunden i forbindelse med kunstmuseernes
ideelle, menneskehedsforbedrende og oplysende
sigte? Besøgstallet beskriver kun een
eneste ting: Nemlig at museets dør bliver
åbnet og nogen går indenfor. Hvad det så
er, den besøgende foretager sig i museet,
hvor længe den besøgende bliver i huset,
hvor den besøgende går hen i huset og
hvilket åndeligt udbytte, der kommer ud af
besøget - alt det evner statistikken ikke at
beskrive. Selv om det er svært at hitte på
nogen bedre metode, er det nu alligevel
beklemmende, at statistik tillægges så altafgørende
betydning som målestok for et
museums værdi og succes. Sand fordybelse
i kunstværker kræver tid, et enkelt værk
kræver i og for sig ikke mindre tid end at
høre godt efter en symfoni eller fordybet
læsning af en bog. Sand fordybelse kan
bevirke, at man "må ændre sit liv", som
Rainer Maria Rilkc sagde til sig selv. Men
den slags eksistentielle forhold, som helt
sikkert hører til enhver museumsmedarbejders
drømme - dem lader statistikken og
jagten på succes aldeles ude af betragtning.

X
Vejen til den statistisk målelige succes og
til pressens bevågenhed går altså nemmest
og hurtigst gennem de hyppigt skiftende
udstillinger af lånt gods. Den slags udstillinger
kan i høj grad være værdifulde og
vigtige, men de har to priser, som museerne
har vist sig villige til at betale. Den ene
er, at de koster dyrt hvad angår den interne
arbejdskraft, som ofte får meget vanskeligt
ved samtidig at holde styr på de permanente
samlinger og til at bearbejde og formidle
dem. Ser man rundt på landets kunstmuseer
er det påfaldende, i hvor høj grad der
mangler ordentlige kataloger, introduktionsliteratur,
skrevne undersøgelsesresultater
og fortolkninger. Langt den meste
åndskraft sættes i sving i forbindelse med
udstillingerne og de tilhørende udstillingskataloger,
i stedet for at blive kastet af på
de nærmeste krav: De permanente samlinger.
Det andet betænkelige led i at jagte succes
gennem udstillinger har at gøre med
fmancieringen af udstillinger. Selv om en
række kunstmuseer nu kan trække på en
statslig garantiordning (national indemnity)
og derved spare store udgifter til forsikring
af kunstværkerne, er det stadig kostbart
at arrangere udstillinger af hjemlånt
gods - ikke mindst fra andre lande - og at
publicere de ledsagende kataloger. Så kostbart,
at museerne sjældent kan klare udgifterne
på grundlag af deres egne normalbudgetter,
og derfor må skaffe midlerne i
form af engangsbevillinger fra anden side,
ofte i form af bevillinger eller garantisummer
fra det private erhvervsliv. Den slags
kaldes sponsorering, og den er jeg personligt
betænkelig ved. Ved at optræde som sponsor
opnår den private virksomhed en reklameværdi,
og det er der efter min mening
KUNSTF.NS MUSEER, M U S F. K R N E S KUNST?
måske ved første øjekast ikke noget voldsomt
galt ved at den gør. Ikke mindst fordi
der bag sponsoreringen faktisk kan rumstere
en tanke om at gøre noget godt og
alment nyttigt ved at sætte penge i en god
udstilling, som andre lægger arbejdskraft
og sagkundskab til.
I forbindelse med den private sponsorering
taler nogle om censur, men mange
museumsfolk nægter, nogen sinde at have
stødt på nogen umiddelbar censur i deres
forhandlinger med potentielle sponsorer.
Erfaringer fra sponsorering i sportsverdenen
viser imidlertid, at sponsorer kan være
der den ene dag og være borte igen den
næste, ikke mindst fordi det øjeblikkelige
centrum for offentlighedens interesse, der i
sidste instans giver sponsoren pote for hans
investering, kan have forskudt sig - f.eks.
fra sporten til kunsten, eller omvendt eller
til noget helt andet potegivende. Sponsorering
er altså ikke noget varigt at bygge
på. Derfor er det vigtigt, at museerne ikke
gør sig sponsorafhængige, men opbygger
interne åndelige ressourcer, der også gør
det langt mindre omkostningskrævende
arbejde med de egne, faste samlinger så
interessant, at det alene er nok til at fastholde
publikums interesse.
Por i sidste instans kommer man nemlig
alligevel ikke udenom spørgsmålet om censur
i forbindelse med sponsorering. Det
siger sig selv, at sponsorer er for pæne mennesker
og for kloge til direkte at gå ind i en
debat om en planlagt udstillings emne og
åndsindhold. Men sponsorer kan jo på den
anden side bare sige nej til at bevilge penge
til de udstillinger, de ikke har lyst til at
••ponv:iivK, iiiuh udstil l huskonceptet ikke
vinder deres gehør. Måske fordi de ikke
forstår konceptet, eller fordi de misbilliger
det. Og det er faktisk censur - nejets dis-
41

ERIK FISCHER
42 krete censur. Et nej til det, der måske skulle
være periodens dristigste og aller vigtigste,
måske endda kontroversielle, udstillingsidé.
En blot nogenlunde erfaren museumsleder
far på ganske kort tid en instinktiv fornemmelse
af hvad han/hun ikke kan komme
igennem med overfor sine sponsorer, og
den slags idéer bortcensurerer museumstederen
så selv på forhånd. Selv om det i de
gyldne SOere var muligt at få sponsorer til
at gå med på hvadsomhelst. Privat sponsorering
spiller næsten uundgåeligt "kunstlivet"
over i hænderne på de smarte, veiafrettede
museumsfolk, der ved hvad der
"gør sig" i pressen og hvad de "kan komme
igennem med" i forhold til sponsorer. Men
bør kunstmuseerne ikke være farligere end
som så? Eller omvendt: mindre medløberagtigt
på jagt efter succes'er og i højere
grad optagne af at vise og tolke værdier i
det oversete eller ukendte? Hvor vigtigt det
så end er, at nogen formår at opnå midler
til at vise Manet, Monet, Krøyer, Bonnard
og den gamle Matisse i Vence.
XI
Hvis nogen på baggrund af det hidtil sagte
skulle have oparbejdet indtrykket af at det
var en ironisk misantrop, der havde talt, så
tager de helt og aldeles fejl. Kunstens
område - områdets historiske dybde og dets
fænomenale bredde - er af så store dimensioner,
at det simpelthen er uudtømmeligt
for tilegnelsen, for tolkningen og for studiet.
Men måske vil jeg tilstå en smule usikkerhed
overfor visse mere eller mindre
påfaldende tendenser i nutidens danske
kunstmuseer - og det er endda på nogle
områder tendenser, som ikke kun de danske
museer fremviser.
For nu at blive ved de danske, så kan
man til en begyndelse hefte sig ved det
gode: at kunstmuseerne er blevet godt og
professionelt bemandede; at midlerne til
museernes virksomhed i mange tilfælde er
blevet rigeligere end før; at der foregår
meget på museerne, og at de derfor vækker
større interesse og opmærksomhed end før;
og at deres internationale orientering og
kollegiale kontakter er større og mere virkningsfulde
end velsagtens på noget andet
tidspunkt. Alt dette har øget museernes
handlekraft betydeligt.
Min usikkerhed har at gøre med, om de
opnåede fordele nu også udnyttes bedst
muligt. Her melder spørgsmålet sig, om
museerne er blevet for følgagtige - følgagtige
overfor de både udtalte og uudtalte ydre
krav om at levere begivenheder og
succes'er, målbare med statistikkens numeriske
kriterier. Aktivitet for aktivitetens
egen skyld. Nyhed for nyhedens skyld.
Begivenhed og succes som mål og målestok.
Med andre ord: Museet selv som aktivitetens
mål, i højere grad end kunsten.
Naturligvis er det ikke sådan, at jeg ser
noget ønskværdigt i fiasko, begivenhedsløshed
og apati, og naturligvis er det langt fra
alt, hvad der sker på museerne, der vækker
min skepsis. Skepsis melder sig snarest når
museumsvirksomheden vidtgående kommer
til at udfolde sig på kunstnernes
betingelser og ikke på publikums. Når
museumsfolk i ærbødighed underlægger sig
kunstnernes filosofi og ideologi - som for
tiden forkyndes til overmål - i stedet for at
man på museerne forholder sig analytisk og
kritisk til kunstnernes ofte dunkle udsagn,
lige så kritisk og analytisk som man må
formodes at forholde sig til værkerne selv
som visuelle fænomener. Kunstværker er
meddelelser, og meddelelsen er værket, ikke
kunstnerens egen meddelelse om værket.

Hvad alt det angår er kunst nok blevet
vanskeligere at forholde sig til i dag end
nogen sinde før, og det er blevet tilsvarende
vanskeligt at være en rigtigt tolkende
kunsthistoriker og museumsmedarbejder.
Men jeg anser både kunsthistorikeren og
museumsrnedarbejderen for at være en specialuddannet
publikumskategori og finder
det derfor vigtigt, at de begge to forholder
sig til kunstværkerne som resultat og ikke
kun som eksempel på, og som manifestation
af, ideologi. I kunsten er der ofte lang
afstand mellem det i værket manifesterede,
og den af kunstneren deklarerede, til grund
liggende ideologi. Ideologidebatten
omkring kunstværket ender let med at blive
et lukket kredsløb omkring kunstværket,
med kun fa referencer ind i kunstværket,
og kunsthistorikerens akcept af at føre en
sådan debat bliver ganske ofte den rene følgagtighed.
Et kunstværk må først og fremmest
tolkes på selve det synliges betingelser.
Først i en sekundær fase kan det - måske -
være lønnende at kigge nærmere på den
postulerede ideologi og filosofi.
Ustandseligt får vi stukket svar i næsen
endnu inden vi har nået at se længe nok på
kunstværket til selv at finde ud af hvad vi
overhovedet føler det nødvendigt at spørge
om. Sagt lige ud mener jeg, at museerne er
tilbøjelige til at ligge under for en slags
kunstnernes og kunstnerordenes tyranni, og
derved svigter de deres publikum. Ligesom
de efter min mening i alt for høj grad ligger
under for det politiske tyranni, der
manifesterer sig i kravene om udstillinger,
begivenheder og succes'er. Men dette sidste
er det naturligvis let nok at sige for en, der
ikke længere selv er med i heksedansen.
Vi har altså kunstens museer, endda flere
af dem end nogensinde før, mere ombejlede
og mere omtalte end nogensinde før.
K LI N S T F. N S MUSEER, MUSEERNES KUNST?
Og her er jeg så endelig fremme ved mit
sidste spørgsmål, min sidste tvivl: hvad skal
vi med dem? De er der naturligvis for kunstens
skyld, for kunst er jo så vigtig og
betydningsfuld. Men hvorfor er den nu det?
Hvorfor skal kunsten da være så vigtig for så
mange? Hvad skal vi i grunden med skidtet?
Det er et spørgsmål, som mærkværdigvis
næsten aldrig stilles og derfor heller aldrig
besvares. Men skal det da slet ikke stilles?
Skal .akcepten af den hellige, almindelige
kunst bare konstateres som værende for
hånden, stiltiende og uargumenteret? Var
det ikke på tide at just museerne stillede
det - og endda søgte at besvare det?
SUMMARY
The Art in Museums, the Art of Museums?
Some time in the late twenties my father, wanting to
introduce me to the delights of higher civilisation,
invited myself, then hardly ten years old, and my
somewhat younger cousin to visit the Thorwaldsen
Museum. Losing himself in enthusiastic expoundings,
my father soon forgot all about time until my candid
cousin pulled his sleeve, asking him with evident signs
of boredom when does it begin? thus indicating expectations
not of aesthetic bliss but of excitements similar
to those so very familiar to an already experienced
cinéastf.
In retrospect my cousin appears a herald of future
developments within museum policy: tranquil con-
templation of masterpieces being hardly the aim any
longer, something must happen, activity must mani-
fest itself in sensations and perpetual success, statisti-
cally measurable by ever growing numbers of visitors.
Still in the twenties the very word "success" had slight-
ly vulgar connotations associating the word with
music-halls and American best-sellers, but hardly with
spiritual or intellectual activities like visits to
museums.
Since statistical evaluations of the importance of any
43

ERIK FISCHER
44 museum merely describe the number of people who
go through entrance but not what happens subsequently,
nor the duration or die spiritual or intellectual
benefit of the visit, they should be considered as
being of very limited value. Despite this tact we possess
no better means of evaluating a museum's success.
After considering in some detail the ancient belief in
the purifying potential of works of art, the coming
into existence of art museums, of collectors, critics,
curators and the art market, as well as discussing briefly
the interactions of such factors, the essay concludes
by asking the following desperate questions:
Art is allegedly very important, but in many ways it
is an extremely complicated subject. Must it necessarily
be important to all people? What do we want from
art? Must the importance of art necessarily be accepted
without argument? It seems a strange fact that such
questions are hardly ever raised by those involved in
criticism and curatorship and consequently are hardly
ever answered. Instead, art is treated like a continuously
self-generating ^OTpftaMm mobile. Has the time not
come for such questions to be asked by museums -
and even somehow answered?
Erik Fischer er mag.art i kunsthistorie, museumsinspektor
ved Den kgl. Kobberstiksamling, Statens Museum for
Kunst fra 1948, leder 1957-90. Lektor i Kunsthistorie
ved Københavns Universitet 1964-90, Dr. phil. honoris
causa ved Københavns Universitet l'J91.
(Ådr: Agergårdsvej 5, Ammendrup, DK-3200 Helsinge)
NOTER
\ G.F. Young: The Medici 1910, eit. efter tidg. New
York (The Modern Library) 1930, 739f.)
2 Wackenroder: Herzensergiessungen eines kunstlieben
den Klosterbruden (1797), citeret efter Valker
Plagemann: Das dcutschc Kunstmuseum 1790-
1879 (Miinchen 1967), 25.

NORDISK MUSEOLOGI 1993-1, s. 45-59
DET ARKEOLOGISKE MUSEUM
MOMENTER TIL EN KRITIKK
Bjørnar Olsen
Museet utgjør arkeologiens viktigste institusjonelle forbindelse til offentligheten. Folk flest
assosierer arkeologi nettopp med museer, med museal praksis. Tilkomsten av en arkeologisk
disiplin var da også avhengig av det forhistoriske museets tilkomst. Begge kom til i det
tidlige 19. århundrets kontekst av sannhetstrang og nostalgi. Eksistensbetingelsen var skapt
av bruddet i den europeiske tenkemåte på overgangen mellom det 18. og 19. årbundre da,
ifølge Michel Foucault, tilkomsten av det moderne episteme muliggjorde tenking omkring
organiske prosesser, historisk opprinnelse og evolusjon.
I arkeologiske lærebøker og i offisielle sielle ytringer om museets samfunnsmessige
manifest hevdes det at museenes samfunns- funksjon. Men det rekker til å forstå at i det
rolle er å tå vare på - bevare - fortida for offentlige ordskiftet er det omgitt av en
kommende generasjoner, og å formidle aura av godhet og velvillig sympati. Det ivakunnskap
om fortida til de besøkende. I retar en veldedig funksjon i form av å tå
den definisjon av museum som "The vare på fortida og å formidle den til saminternational
Council of Museum" funnsborgerne. Museet er således vel ansett,
(ICOM) har laget heter det, noe tvetydig, har en status ikke så ulik de humanitære
at "Et museum er en ikke-kommersiell, per- hjelpeorganisasjonen Kan man tenke seg
manent institusjon som tjener samfunnet noe mer prisverdig, uegennyttig og idealisog
dets utvikling, og som vender seg til all- tisk? Kan noen være så hjerterå å kritisere
mennheten; samler inn, bevarer, utforsker, denne veldedige virksomhet?
formidler og utstiller materiale om mennes- Enkelte kan visst. "Riv museene" skriver
ket og dets miljø i studiemessig og stimule- Marinetti i "The futurist manifesto"
rende hensikt" (Statens Museumsråd 1986). (1965). "Befri Italia for dets professorer,
Likeledes poengteres det ofte at museet skal arkeologer, ciceroner, og antikvarer... Museer,
gi historisk sammenheng og stabilitet, og gravplasser, ett og samme! Frem med de veldermed
røtter og identitet til samfunnet signede pyromaner! Grav nye løp for kana-
(Johansen 1989). Museet i sin arkeologiske lene og sett museene under vann!" (etter
utforming skal være et bolverk mot opp- Johansen 1990: 44). I sin tale i forbindelse
brudd og forvitring i en verden preget av med ICOM's 9. generalforsamling hevdet
stadig forandring. Stanislas Adotevi at museet er "forblitt den
Jeg kunne gi flere slike eksempler på offi- priviligerte tumleplass for forstøvete beset-

BJØRNAR OLSEN
46 telser av en klasse som fortsatt tror på utvidelse
av sin makt" (Gjestrum og Maure
1988). "Begrepet museal", sier Adorno,
"har en ubehagelig biklang. Det beskriver
gjenstander i ferd med å dø...Museum og
mausoleum er forbundet med mer enn en
fonetisk assosiasjon" (Adorno 1984: 175).
Andre igjen har beskrevet museet, og med
direkte referanse til det arkeologiske, som
maktinstitusjoner og brikker i det ideologiske
statsapparat. Man beskylder det for
kommersialisme, at det forkynner monotoni
og passivitet, og at det utøver terror mot
den besøkendes tanker om fortid (f.eks.
Leone 1981, Shanks og Tilley 1987, Olsen
1988, Adolfson 1987, Merriman 1989,
Ekeland 1990).
Uten å ta stilling til innholdet i disse
utsagnene viser de at det i tillegg til det
offisielle syn på museets virksomhet også
eksisterer et kritisk ordskifte om det museale.
Innenfor arkeologien har denne kritiske
samtale, som generelt kunne beskrives som
en diskurs om fagets og fortidas sosio-politiske
rolle i nåtida, kommet til å prege den
teoretiske debatten det siste 10-året
(Hodder 1984, Shanks og Tilley 1987,
Olsen 1987). Med spesiell referanse til
museet kan man kanskje si det slik at
debatten blant annet har dreid seg om følgende:
Museene presenterer fortida, men er
seiv en del av nåtida og dens økonomiske
og sosio-politiske praksisen Istedenfor å
akseptere påstanden om at museenes oppgave
er å ta vare på og formidle fortida, har
man istedet spurt seg om i hvor stor grad
det er nåtida og dens sosio-kulturelle form
museene bevarer. Den amerikanske arkeologen
Mark Leone har formulert dette
poenget slik (1982: 750): "ettersom vi er
medlemmer av et kapitalistisk samfunn
med sin egen ideologi, og ettersom vi vet at
en måte ideologi opererer på er å gjøre nåtida
uungåelig gjennom å få fortida til å
fremstå som en naturlig forutsetning for
moderne forhold, i hvilken grad skaper da
arkeologien fortida i sitt bilde".
Med utgangspunkt i denne debatten skal
jeg i denne artikkelen reise et kritisk søkelys
mot det arkeologiske museum og dets formidlingspraksis.
En av mine påstander er
som følger: de arkeologiske utstillinger, slik
jeg kjenner dem fra Skandinavia, Europa og
USA, fungerer i betydelig grad til å gi ideologisk
legitimitet til vår moderne, vestlige
livsform. Dette skjer ved at de fjerner det
historiske og partikulære ved såvel fortid
som nåtid. Historisiteten til både fortida og
nåtida er visket bort. Alternativene til, og
det bisarre i, vår egen livsverden er fortiet i
den moderne universalistiske meta-fortelling
som museene formidler.
Jeg vil også hevde at dette mye er et
resultat av at museene og de som lager
utstillinger i det vesentlige ser sin oppgave
som et spørsmål om kommunikasjon.
Hvordan skal budskapet formidles på en
best mulig, og mest overbevisende, måte?
Vektleggingen av retorikken, overtalelsekunsten,
har gått på bekostning av en diskusjon
om innhold. Det vesentlige problem
om produksjon av fortid er tilslørt ved å gjøre
det om til et kommunikasjons-problem.
På tross av museene i sin formidling av
fortida kunne sies å fremstå med en retorisk
form og et ideologisk innhold som styrker
hegemoniet til de herskende interesser i
nåtida, så vil jeg selvsagt ikke påstå at dette
er et resultat av bevisste manipulasjonen Jeg
vil heller hevde at den kanskje viktigste
drivkraften er de mulighetsbetingelser som
samtidas kulturindustri gir museet, hvor
kampen om konsumentene, publikum,
fremtvinger en slik orientering.

REALISMEN OG DET MODERNE
MUSEET
Utgangspunktet for dette innlegget er det
moderne, pedagogiske museet slik vi kjenner
det fra den vestlige vetden. I løpet av de
170 år som er gått siden historien valgte seg
C. J. Thomsen til å ordne det tidligere
"kunstkammerec" i København til et disiplinert
arkeologisk museum har museenes
formidling av arkeologi endret seg betydelig.
På tross av at mange trekk henger igjen,
noen steder mer enn andre, har det især
innenfor de siste 20 årene foregått en markert
endting av museenes presentasjon av
den fjerne fortid. I korthet kan denne
endringen best beskrives som en overgang
frå en objektfiksert presentasjonsform hvor
typologi og kronologi var de viktigste
struktureringselementene, til en kontekstuell
og "pedagogisk" uttrykksform hvor kommunikasjon
og identifisering spiller en stadig
mer sentral rolle. Ikke minst her i
Skandinav CL denne forandring i den
museale praksis påtagelig. Borte er de endeløse
rekker av flintøkser, sverd og dolker,
tilbake - hevdes det - er det forhistoriske
mennesket, ja forhistorien selv (Olsen
1988).
Kommunikasjon og gjenkjennelse er
noen av stikkordene for det nye museum.
Det stadig mer sentrale budskapet har blitt:
hvordan formidle budskapet bedre?
Hvordan (re-)presentere fortida på en mest
mulig realistisk måte? De tradisjonelle
utstillingcne maktet denne oppgaven dårlig.
De var kjedelige og fremmedgjørende.
Gjenstandene ble presentert løsrevet fra sin
naturlige kontekst, innskrevet i typologiske
rekker fremmed for deres opprinnelige
bruk. I ei tid da kino, sport, TV og ukeblader
på en langt mer fengende måte tildro
DET A R K K O I. OG I S K E MUSEUM: MOMENTER TIL K N' KRITIKK
seg publikums oppmerksomhet var det
åpcnbart ar Jc tradisjonelle museale presentasjonsformene
bokstavelig talt var akterutseilt.
Massekulturen og det nye mediabildet
skapte konsumenter med helt andre forventninger
til underholdning og informasjon
enn hva museene var i stand til å tilfredsstille.
Uansett hvordan man ser på det,
60 rustne jernsverd på rekke kan knapt kalles
god underholdning.
Noe måtte gjøres. Det arkeologiske
museum måtte finne sin plass som moderne
massemedium. Svaret ga seg i form av nye
utstillingsteknikker og progressiv undervisningsteori.
En opplevelse av fortid måtte
bringes inn i museene, en aura av fortidig
autensitet måtte gjenskapes. Den enkleste
måten å oppnå dette på var a sette gjenstandene
i kontekst, innskrive dem i sin opprinnelige
sammenheng. Dette kunne gjøres
ved for eksempel å rekonstruere et boplassmiljø
frå steinalderen. Rundt et utbrent
ildsted plasserte man noe steinavfall og redskap,
samt litt skinn og noen byttedyr.
Dette ble igjen plassert i en miljømessig
ramme: Noen planter, utstoppede dyr, og
en fotografert eller malt horisont. I mer
avanserte versjoner kan dette bildet utiylles
ved hjelp av audio-visuelle hjelpemidler
som endrer lyssettinger, imiterer dag og
natt, og lager lyder frå dyr og vannfall. Den
besøkende skal fa en opplevelse av å tre inn
og være tilstede i fortida, erfare autensitet.
Denne effekten kan forsterkes gjennom
"forsøk med fortiden", hvor den besøkende
seiv kan få prøve seg på arbeidsoperasjoner
med tiltenkt fortidig "ekthet". En rendyrking
av denne genren skjer gjennom oppbygging
av eksperimentelle sentra som viser
hvordan redskapene ble laget og brukt. Her
finner man også riktige rekonstruksjoner av
hus og båter. Her kan vi besøke fortiden, vi
47

BJØRNAR OLSEN
48 kan reise gjennom årtusener og tilbringe en
dag, en weekend eller en uke i steinalderlandsby,
leve på steinaldervis. Vi kan seiv
oppleve hvordan det "egentlig var" å være
steinaldermenneske på Vuollerim i Norrland.
Eller på Lejre, Sjælland, bare en halv
time med tog frå København. Eller du kan
dra til York og vikingbyen Jorvik, sette deg
på et an net tog som i løpet av sekunder
frakter deg gjennom århundrene til en visstnok
autentisk gate i Jorvik. Autensiteten av
denne rekonstruksjonen garanteres av
"Jorvik Times", som hevder at dersom
vikingene selv skulle ha returnert ville de ha
følt seg helt hjemme (Shanks og Tilley
1987: 86). Her kan vi oppleve håndverksbodene,
luktene og lydene.
Gjennom disse rekonstruksjoner skal den
besøkende rå en opplevelse av å være til stede
i fortida, få oppleve en virkelighetseffekt.
Dette er historia, ikke en fremstilling
av den. Denne trangen til det virkelige er
på mange vis et typisk trekk ved kulturproduksjonen
i det moderne samfunn, eksemplifisert
ved fotografiet, dokumentarlitteraturen,
den realistiske novellen og ikke
minst, opplevelsesturismen.
Inncnfor litteraturen er realismen en stilart
som kjennetegnes ved at den utgir seg
for å være en ikke-symboliserende, gjennomsiktig
skriveform som på en helt passiv
måte representerer virkeligheten. Undertrykkelsen
av forfatterstemmen er sentral
i denne genren, derved skapes hva den
franske tegnforskeren Roland Barthes (se
Olsen 1990) kalte en "referensiell illusjon"
(Barthes 1986: 132): det er virkeligheten
selv som forteller. Realismen hevder kommunikasjon
som språkets og tekstens
hovedfunksjon. Den skulle på en klarest
mulig måte avspeile virkeligheten, kommunisere
eller omsette allerede gitte og utvety-
dige meninger. Som Barthes fremhever,
"den organiserer en verden uten motsetninger
fordi den er uten dybde, en vid apen
verden som velter seg i sin egen tydelighet,
den etablerer en lykksalig klarhet: ting
synes å fa mening av seg seiv" (Barthes
1973: 143).
Jeg har tidligere brukt begrepet formidlings-fetisjisme
om denne retoriske formidling
av ekthet og realisme i de arkeologiske
museer (Olsen 1988). Dette fordi det
avgjørende problem om produksjon av fortid
er maskert og gjort om til et kommunikasjons-
eller omsetningsproblem. Som
kjent brukte Marx begrepet "vare-fetisjisme"
for å beskrive et særlig fenomen ved
det kapitalistiske samfunns ideologi. Denne
postulerte at varenes sirkulasjon på markedei
var deres egentlige og eneste eksistens,
det som ga dem verdi. Gjennom dette ble
produsent og produksjon av varer, deres
sosiale verdiskapning, skjult.
På tilsvarende vis er produksjon av fortid
og de konflikter og ulike interesser som er
involvert i denne, fremmedgjort og isolert
frå sin museale presentasjon som vare på
kulturmarkedet. Produktet fremstår uten
produsent. Som i den realistiske romanen
er forfatteren usynliggjort. På museet fremstår
fortidas presentasjon som gudegitt, et
produkt uten signatur, nennsomt pakket
for passivt konsum. Vi ser scenen, men ingen
regissør; tekstene, men ingen forfatter
(Olsen 1988, Ekeland 1990).
Museets fokusering på presentasjonsteknikker
tilslører problemene forbundet med
produksjon av fortid. Den fremstiller en
idyllisk konsensus om fortida, at det eksisterer
et gitt sett av kunnskap, hvor problemet
bare består i å overføre denne kunnskap
frå A til B, frå "viter" til "ikke-viter".
Haken ved det hele er selvsagt at det ikke

eksisterer noen enighet om fortida i dagens
arkeologi. Bak betongveggene bare noen
meter unna utstillingens idyiliserende konsensus
foregår det diskusjoner, krangier og
maktkamp på museenes forskningsavdelinger.
Det er en kløft, en avgrunn, mellom
formidling og forskning. Stikk i strid med
oppfatningen av fortiden som et avsluttet
prosjekt som enkelt, om enn møysommelig,
lar seg rekonstruere finnes det en lang
rekke rivaliserende oppfatninger om hvordan
den skal produseres. De spørsmål vi
stiller, og de svar vi er villige til å akseptere,
er avhengig av såvel teoretisk ståsted som av
kulturelle og politiske verdier i samtida.
Det eksisterer ingen gitt monolittisk fortid
som ganske enkelt kan avdekkes. Istedet
O
finnes det mange og konkurrerende forrider
avhengig av ulike sosiale og kulturelle verdier
både i fortid og nåtid.
Museet •• også på grunn av sin seine
utskiftningstakt av basisutstillinger - bidrar
til å maskere disse konflikrene. Det fremstiller
en monoton og uproblematisk historie,
som søkes kommunisert med de mest effektfulle
overtalelsesteknikker. Derfor begrepet
formidlings-fetisjisme.
Den videre framstilling skal dreie seg om
en analyse av museets mytologi, og om
hvordan denne formidles, d.v.s. en analyse
av museets innhold og form.
MUSEETS MYTOLOGI
I sin bok Mytologier (1973) gjør Roland
Barthes en analyse av vår tids kultur-produkter
som reklame, sport, museer, moter,
mat, etc.. Han viser her hvordan det
moderne samfunn anvender myter for å
naturalisere sosialt og kulturelt avhengige
meninger, og dermed bevarer eksisterende
DET ARKEOLOGISKE MUSEUM: MOMENTER TIL EN KRITIKK
maktrelasjoner. Myten universaliserer verden
som umiddelbart selvfølgelig og motsetningsløs,
hvor igjennom den dominerende
orden rasjonaliseres som naturlig orden,
som den eneste mulige og fornuftige måte å
organisere verden på. Dette budskapet
kommuniseres indirekte og forkledd, som
en ideologisk stemme bak og over den
direkte mening. Mytens effekt er å få den
tilfeldige relasjon mellom uttrykket, det
være seg ord, bilder, objekter eller handlinger,
og det ideologiske innholdet de tillegges,
til å fremstå som en naturlig enhet,
noe selvsagt utenfor menneskelig fortolkning.
Den får ting til å gå uten å si det
direkte, gir ting og meninger "en naturlig
og evig berettigelse.,en klarhet som ikke tår
form av en forklaring, men av å slå fast fakta"
(Barthes 1973: 143). Meningen er altså
ikke produsert, den er gitt, iboende i tingen,
ordet eller handlingen.
Hva i all verden er da mytologisk eller
ideologisk ved noe så uskyldig som ei arkeologisk
utstilling? For folk flest er det ikke
noe ideologisk ved arkeologien i det hele
tatt. Dette gjør den selvsagt til et perfekt
sted for mytologi. Arkeologiens mytologiske
virksomhet består i å frata fortiden sin
historisitet. Effekten er at det historiske og
tilfeldige fjernes fra verdier og adferd i vår
egen samtid. Ved å overføre dagens verdier,
inntrykk og adferd på fortida, blir deres
nåtidige eksistens og lokalisering naturalisert
og universalisert. Vi kan så peke på fortida
og si: se, det har jo alltid vært slik!
På det arkeologiske museum blir vi ofte
presentert for en fortid som virker umiddelbart
familiær for oss. I de nye pedagogiske
Litstillingene møter vi velkjente størrelser
som teknologi, økonomi, bosetning og religion,
bare med litt forskjellig innhold. Bare
vi hadde mestret endel teknikker hadde vi
49

BJØRNAR OLSEN
50 faktisk godt kunne levd i steinalderen.
Enkelte steder får man da også tilbud om å
leve steinalderliv for en uke. Vi lærer om
teknologi, hvordan de lagde sine steinredskap,
hvordan de fanget elg eller dyrket
korn. "Gjenkjennelsesromantikken" {Hansen
1979) får fritt utløp. Det hele virker håndgripelig
og nært. I sin temmete utgave virker
steinaldermennesket umiddelbart forståelig.
Bare vi skraper vekk en del ytre forskjeller
står vi tilbake med en universell
menneskelig natur.
Mine innsigelser mot disse utstillingene
er at de fjerner historisiteten i fortida. At de
fratar oss fremmedheten og polariteten ved
den. Forskjellene er redusert til et minimum,
til det som går å si i vår egen samtid,
det som holder et anstendig nivå for en
familieforestilling. Vi får vite mye om hvordan
flintøkser slipes, men lite om barnedrap
og kannibalisme. Mye om keramikkproduksjon,
men lite om ritualer og sex.
Et eksempel hentet fra en artikkel av den
amerikanske arkeologen Mark Leone kan
illustrere litt av poenget (1981). Artikkelen
omhandler friluftsmuseet Shakertown på
Pleasent Hill, Kentucky, USA. Museet er
organisert som en landsby bestående av to
dusin originale bygningen Stedet er befolket
av aktører i original bekledning, og disse
beretter om stedet og dets opprinnelige
samfunn. I tillegg blir informasjon formidlet
gjennom brosjyrer og guidebøker.
Shakertown er et museum over shakerne,
et religiøst samfunn grunnlagt av engelske
settlere ledet av Mother Ann Lee på slutten
av 1700-tallet, Shakerne bodde i egne samfunn,
og fikk sitt navn p.g.a. ekstatiske
danser som de henga seg til på sine gudstjenester.
Shakerne praktiserte sølibat, nye
samfunnsmedlemmer ble rekruttert gjennom
omvendelse. De var organisert i stor-
familier, men kvinner og menn levde
strengt adskilte, kunne ikke berøre hverandre
og hadde kjønnsspesifikke arbeidsoppgåver.
De praktiserte en unik fotm for
agrarindustrialisme bestående av en omfattende
produksjon av håndverksprodukter,
mat og medisin, basert på råvarer fra eget
jordbruk.
Shakerismen lignet på en del utopiske
sosialistiske samfunn. Som disse reagerte
den mot trekk ved den fremvoksende
industrikapitalismen som fabrikkarbeid,
oppløsningen av storfamilien og økende
vektlegging av individuelle sosiale relasjoner.
Shaker-samfunnet var også en reaksjon
mot effektivitet som målestokk for adferd,
og mot rasjonaliteten og de avtagende emosjonelle
uttrykk i de etablerte kirkesamfunnene.
På friluftsmuseet på Pleasant Hill blir vi
presentert for en spesiell fortolkning av
Shakernes kultur. Vi far ganske riktig vite
om sølibatet, dansene og at de trodde på
noen sære ting, men det som vektlegges er
hvor praktiske, oppfinnsomme og arbeidsomme
de var. Deres dyktighet i handel og
handverk blir fremhevet, alt frå teppeveving
til medisinproduksjon blir nitidig beskrevet.
Som en ideologisk rettesnor får vi vite
at de produserte og eksportere mye mer
enn de seiv konsumerte og importerte, at
de utviklet arbeidsbesparende teknologi, og
følgelig hadde et stort overskudd av sin
produksjon. Man formidler ikke at denne
profitten ble kommunalt fordelt, eller at
sammenbruddet for Shakernes spesielle versjon
av agrar-industrialismen skyldes at den
ble oppslukt av den moderne kapitalismen.
I sin analyse av denne presentasjonen av
Shakernes samfunn skriver Leone, "å fremstille
shaker-kulturen som effektiv, profittabel
og logisk...er å gjøre kultur til et pro-

dukt av funksjon, adferd til et produkt av
effektivitet, og tanken til et produkt av
materiell nødvendighet. Dette er selvsagt
amerikansk tenking, ikke hvordan alle alltid
har tenkt, og trolig ikke hvordan shakerne
tenkte" (1981: 305). Leone hevder at
den museale presentasjonen av det sterkt
religiøse Shaker-samfunnet er preget og
styrt av verdier fra nåtidig amerikansk kapitalisme.
Effektivitet, kalkulerende rasjonalitet,
industri, eksport og profitt utgjør de
temaer museumsutstillingen er organisert
etter. Leone hevder at det religiøse shakersamfunnet
var totalt forskjellig fra hans
eget, samtidige USA. De var totalt forskjellig
fra oss. De levde et liv i enkelthet og försakelse.
De arbeidet ikke for profitt, men
for å unngå synd. De hadde ingen økonomi,
bare et elaborert system av botsøvelser
(Leone 1981:312).
Museet på Pleasant Hill misrepresenter
imidlertid Shakernes kultur som instrumenteli,
praktisk fornuft. Der igjennom
bidrar det til å universalisere denne fornuften,
og å fjerne dens historiske og kulturelle
lokalisering. Samtidig skjuler museet shakernes
samfunn for oss, og muligheten for
at deres liv kunne fremstå som et alternativ
eller en kritisk kommentar til vårt eget.
Shakernes samfunn var trolig uendelig
mye nærmere vår egen livsverden enn steinaldermennesket
i Alta, på Bjurselet eller ved
Varangerfjorden. Likevel ser vi også hvordan
disse i sin museale (re)presentasjon legges
i fornuftkjedens lenker, slik at historien
fortoner seg som en "uendelig repetisjon av
det samme" {Foucault 1977).
Selv vår estetiske smak fjernes fra sitt ståsted,
den borgerlige estetikk universaliseres.
Det umiddelbare inntrykk den besøkende
far ved et besøk til Shakertown-museet er at
stedet er svært vakkert, nesten perfekt
DET ARKEOLOGISKE MUSEUM: MOMENTER TIL EN KRITIKK
(Leone 1981: 301). Så heter det da også
Pleasant Hill. Ingenting behøves repareres,
rakes eller males, intet søppel. Således fyller
det et av de 7 kriteriene Burcaw i sin
"Introduction to Museum Work", setter for
ei god utstilling: "it must look good".
Begrunnelsen for dette, heter det her, er at
"a dirty, crudely made, tasteless exhibit will
repell the visitor" (Burcaw 1975: 118).
En skitten, vulgær og smakløs utstilling;
hvilken og hvem sin smak kunne man spørre.
Dette forhold at fortiden skal uttrykke
det vakre, det reine og det behagelige kan
bli sett som bidrag til definering av den legitime
kultur i samtiden, der smaken først og
fremst klassifiserer den som har foretatt
klassifiseringen. Denne gode smak sublimerer
og stiliserer det som kjennetegner det
"anstendige menneske", i motsetning til folkets
larmende og skitne hedonisme.
Estetikken kan sees som en sosial formidling,
den representerer ikke noe ahistorisk
eller apolitisk rom. Følgelig kan man stille
spørsmål med hvem sitt skjønnhets- og
nytelsesideal den representerer (Bourdieu
1984, Ekeland 1990: 86).
Estetikken har en sentral plass i det arkeologiske
museum. Det er de vakre, hele og
karakteristiske funn som presenteres. Ingen
av de sundslåtte, forrustete artefakter som
magasinene flyter over av blir ansett presentable.
Selv i det nye, pedagogiske museum,
finnes det fremdeles plass til det unike
funn, gjerne frå jernalderen eller vikingtid,
til hva Gundula Adolfson (1987) har kalt
"artefaktfiksering". Dette er nok en form
for formidlings-fetisjisme, idet gjenstanden
løsrives fra enhver sosial og historisk kontekst,
og gjøres om til et symbol på universell
estetisme, et objekt for sorgløs nytelse.
Seiv ved presentasjon av mindre unike
funn blir estetikken en vesentlig del av for-

BJØRNAR OLSEN
52 midlingen. For å sikre seg at den besøkende
ikke gjør seg opp feil mening, må denne
skjønnheten ofte poengteres i den akkompangnerende
tekst. Således bemerker
Johansen det eiendommelige i at det på
vignetten til en monter for båtøkser på
Stavanger Museum ikke bare står å lese:
"Stridsøkser, yngre steinalder", men også
"vakkert utformet og fint slipt" (Johansen
1991: 60). Denne gjenstands-fetisjismen
frarøver tingen sin historie. Som Barthes
skriver {1973: 151), "alt som står igjen til
oss å gjøre er å glede oss over dette skjønne
objekt uten å undre oss over hvor det kom
frå. Eller til og med bedre: det kan bare
komme frå evigheten, siden tidenes morgen
har det blitt laget for det borgelige mennesket".
Hvordan kommuniseres så dette budskapet,
hvilke retoriske teknikker tas i bruk?
MUSEETS RETORISKE TEKNIKKER
Arkeologisk praksis kan beskrives som en
de-konstruksjon av et objekt, fortid eller
materiell kultur, for så å lage en rekonstruksjon
ved hjelp av de bøker vi skriver eller de
museale utstillinger vi lager. I denne antatte
kopi kan fortida, ved hjelp av fine funn
som passer inn i vår oppfatning av den,
fremstå som sikker, klar, gitt, "der" på et vis
(Olsen 1990: 195). Museet bidrar med
andre ord til å kreere fortida, skape dens
klarhet og logikk, fjernt frå det fragmentariske
kaos av uforståelige strukturer, forsvunne
avslag, misforstått strategrafi, bakrus
og regnvær, den ble gravd frem i.
På museet brukes materielle objekter til å
kreere dette simulacrum, og seiv om man
her skjønnsomt velger ut de riktige funn,
de som passer inn, har man et likevel et
problem: I langt større grad enn ord, er
materielle objekter polysemiske, d.v.s. flertydige.
Under deres uttrykk ligger en flytende
kjede av betydninger. Denne flertydigheten
skaper usikkerhet i en "sivilisasjon
som begjærer tegn, men som liker at de er
sikre" (Barthes 1977: 29). Fortiden kan bli
kaotisk og ute av kontroll, forhistoriske
monument og gjenstander kan bety hva
som helst. Som Eugenio Donato skriver i
"The Museum's furnace" (1979), "Museumsutstillingene
understøttes av den fiksjon, at
tingene på en eller annen måte skulle utgjøre
et sammenhengende univers av representasjoner
skulle fiksjonen gå i oppløsning er
det ikke annet igjen av museet enn krimskrams"
(etter Johansen 1991: 65),
Denne mangel på kontroll over objektenes
betydning, fremtvinger teknikker som
kanaliserer fortolkningen, som knytter
uttrykk og innhold sammen, slik at en riktig
forståelse av objektet fremkommer.
Derfor, skriver Roland Barthes (1977: 29),
er det i et hvert samfunn utviklet ulike teknikker
med det formål å fiksere og binde
den flyrende rekke av betydninger for på en
slik måte å motvirke terroren frå de usikre
tegn: den språklige beskjed er en av disse
teknikkene. Og vi ser at overalt, også i det
arkeologiske museum, brukes tekster eller
språklige beskjeder som det viktigste hjelpemiddel
til å binde betydninger. Denne
intervensjon av en tekstuell beskjed har,
som Barthes sier det, til oppgave å "dirigere
leseren gjennom objektets meninger, tvinge
henne til å til å unngå noen og motta
andre, ved hjelp av en ofte listig overføring,
fjernstyrer den henne mot en mening
bestemt på forhånd" (Barthes 1977: 40).
Teksten er retorisk, den overtaler leseren av
det materielle objekt til å akseptere en forutfattet
mening, en mening tilsynelatende

ikke skapt av noen, men som ved tilforlatelige
knep synes å være iboende i objektet
seiv.
La oss se litt på hvordan dette fungerer i
praksis. La oss se på en arkeologisk utstilling.
Eksemplet er hentet fra Moesgård
Museum i Århus, og jeg har brukt det fiere
ganger tidligere (til det kjedsommelige vil
noen hevde) (Olsen 1987, 1988, u.å.).
Dette museet huser en av Skandinavias
mest moderne steinalderutstillinger, ihvertfall
var den det da jeg siste gang besøkte
Moesgaard i 1985. Vi skal se på hvordan
presentasjonen av en monter med tidligneolittiske
artefakter, bl.a. økser og keramikk,
kan makte å formidle et spesielt ideologisk
budskap. Objektene i seg seiv har fa
begrensninger i de meninger som kan tillegges
dem, og de kan gi oss mange assosiasjonen
Flintøkser, for eksempel, kan gi
assosiasjoner til felling av trær, til kamp og
drap, til lederskap og makt, kjønn eller
etnisk tilhørighet, alt dette er plausible
arkeologiske tolkninger. Den besøkende på
sin side kan kanskje få den største opplevelsen
ved at han gjenkjenner flintøksen fra
sin bestefars arbeidsværelse, brukt som bokstøtte.
På vårt museum, som ikke er atypisk eller
spesielt, forsøker man å dirigere den besøkendes
tolkning av disse gjenstandene gjennom
visse teknikker av overtalelse. Denne
retorikken er bygd opp gjennom flere nivåer,
som en kjede av supplementer, ment å
oppfattes som "tilleggsinformasjon", men
som også har den effekt at den reduserer
antallet tolkningsmuligheter, og binder visse
meninger til objektene.
Kjeden starter altså med endel utvalgte
tidlig-neolittiske objekter, som i seg seiv er
åpne for mange fortolkninger. Den første
alvorlige meningsreduksjon inntrer ved at
DF.T ARKEOLOGISKE MUSEUM: MOMENTER TIL EN KRITIKK
gjenstandene gjennom deres montage settes
i sammenheng med fenomen det ikke er
umiddelbart gitt at de er naturlig forbundet
med, i dette tilfelle jordbruk. For ytterligere
å redusere og kontrollere mening introduseres
så nytt ledd i den retorisk kjeden:
de materielle tegn invaderes av en språklig
beskjed, et hvitt skilt med tekst.
Objektenes opprinnelige pluralitet kveles
nå i et konkret og overbevisende budskap
som lader dem med en forutbestemt
mening og en moral. Og så har det magiske
skjedd, en helt ny betydning som man ikke
kunne lese ut av objektene selv, presenteres
uskyldig, ikke som en forklaring, men som
"a statement of fact". For på det akkompagnerende
skilt står det å lese: "Jordbruk gjorde
det mulig for folk å begynne å bo fast".
Vi reagerer knapt nok. Mytens ideologiske
innhold er godt skjult bak et velvalgt
uttrykk, lett absorberbart, uskyldig - sier
bare hva som sies. Kanskje kan det avdekkes
ved å spørre om hva som hadde skjedd om
vi hadde erstattet utsagnet "gjorde det
mulig" med det mindre demokratiske
uttrykket "tvang". Om det i stedet hadde
stått at jordbruket tvang folk til å bli bofaste,
tvang dem til å oppgi et liv i frihet, så
ville selvsagt meningsinnholdet vært et helt
annet. Og her ser vi det igjen, vi foretrekker
det familiære, det som naturaliserer vår egen
neolittiske livsform og ideologi, som fjerner
historisiteten bade ved det forgangne og
nuet. Beskjeden er klar: de var som oss, takket
være jordbruket ble de tillatt å bo fast
som oss, og leve det gode liv som siviliserte
mennesker, slik vi gjør. Effekten er terapeutisk,
fortida god å tenke.
Hvorfor er det så viktig at meningen holdes
under kontroll? Aner vi noe av sammenhengen
når Burcaw i sin "Introduction
to museum work" (1975), nærmest beskri-
53

BJØRNAR OLSEN
54 ver museets funksjon på linje med et industriforetak
med klare produksjonsmål. Det
heter her i kapitlet om permanente utstillinger
at "sluttproduktet er ikke samlingene,
museene, utstillingene, ja selv det at
den besøkende ser utstil Hngene. Dette er
bare midler. Sluttproduktet er de endringer
som har funnet sted i hodet på folk. Det er
dette museene er til for, og målestokken for
et museums suksess er hvor godt summen
av disse mentale endringene er i samsvar
med, eller tjener, museets målsetninger"
(1975: 120). Og, legges det til, "på helt
samme vis som en maskins effektivitet kan
måles gjennom den arbeidsmengde den
utfører for den energimengde som skal til
for a operere den, kan vi beregne museets
effektivitet ved å sammenligne h va vi oppnår
mot det vi forbruker" (1975: 120).
FRÅ OPPLYSNING TIL KULTUR-
INDUSTRI
Kanskje er museene en industri, ihvertfall
inngår de i nåtidige sammenhenger som
den ikke kan frigjøre seg frå. Vi lever i en
post-industriell tidsalder, men en industri
har bare vokst og vokst: kulturindustrien.
Det ble hevdet innledningsvis at museet
også skulle underholde. Det kan synes som
om drivkraften i mye av den utvikling som
er skissert ovenfor i stor grad er et resultat
av kommersialismen. Av museets tilpassing
til markedet. Gjennom generelle sosiale,
økonomiske og politiske prosesser blir fortida
kom modifisert, gjort om til en vare på
det kapitalistiske markedet. Museet, det
arkeologiske inkludert, fremstår idag primært
som et fritidstilbud, et alternativ til
film, sirkus, teater eller fotballkampen på
søndag. Og konkurrent. Ingen kan la være
å ta hensyn til besøkstallene. Derav følger
markedsføring, tabloidisering og yorkisering,
vikingland og steinalderland. Museet
har blitt en intergrert del av kulturindustrien.
Samfunnkritisk forskning har brukt
begrepet kulturindustri til å beskrive et særlig
trekk ved den moderne ideologi- eller
my te-produksjon (Held 1980). Frå midten
av dette århundret har de herskende ideer
stadig mer effektfullt blitt kommunisert
gjennom massekulturen, radio, TV, film,
sport og reklame. Via denne foregår det en
ekstrem sosialisering av individene gjennom
styring og kontroll av folks fritid.
Kulturen blir gjort om til en industri.
Profittmotivet overføres til kulturelle former,
flere og flere artistiske produkt gjøres
om til vareslag. Alt kan kjøpes. Kulturindustrien
beskriver en sfære karakteristisk
for fremmedgjøringen av mennesket i det
moderne, rasjonelle samfunn, hvor kultur -
kunst - ikke lenger er en inkorporert del av
livet, noe man lever i, men noe man konsumerer
fremførelsen av. Begrepet kulturindustri
refererer til standardiseringen av de
kulturelle enhetene, og til rasjonalisering av
tilbud og etterspørsel (Adorno og
Horkheimer 1979).
Den sosiale effekt av kulturindustrien er
flukt og distraksjon. Flukt fra en hverdag
preget av håpløshet, depresjon, kjedsomhet
og konflikter. Den gir underholdning,
avslapping frå krav og oppgåver. For at dette
skal virke må kulturindustrien innrette
seg mot å produsere produkter som folk vil
ha, men som må kunne mottas passivt,
avslappet og ukritisk. Det må være ferdigtygd.
Hvert produkt er forsøkt fremstilt
med et individuelt preg, men bygger pi velkjente
elementer. I de fleste filmer kan vi
forutsi slutten, hvem vil vinne, hvem vil
tape. En pop-slagers struktur kjenner vi
etter bare noen få takter. Resultatet er stan-

dardisering, selve stikkordet for kulturindustrien.
Ja, selv responsen, mottakelsen
standardiseres. I TV-komediene er latteren
spilt inn på forhånd og avspilles på de "rette"
stedene. Kommentarer legges hele tiden
på i radio- og TV-programmer i tilfelle
man skulle være i tvil om hva man skulle
mene. Rammer og modeller for fortolkning
omsettes samtidig med produktet (Held
1980).
På mange vis tilsvarer de arkeologiske
utstillinger, og især i sin nye, pedagogiske
utgave, kulturindustriens norm om passivt
konsum. Produktet må ikke provosere,
men kunne mottas passivt og ukritisk, fylle
et behov skapt av de samme som fyller det
(j.fr. Burcaws kriterie for en vellykket formidling).
Gjenstandene og fortida fremstår
i all sin prakt, frembydt i silkemyk innpakning.
Gjennom tekstualisering og audiovisuelle
effekter sikrer man seg at også
responsen standardiseres. Det vil si, man
serverer ikke bare produktet, men også
hvordan man skal fortolke det. Ved enhver
større arkeologisk lokalitet i USA idag er
det symptomatisk nok dukket opp ikke
museer, men såkalte "interpretation centers"
som sikrer riktig fortolkning (Hodder
1991: 13-14). I filmindustrien i USA
arrangerer man s.k. "pre-views" for nye filmer,
for å sjekke deres kommersielle slagkraft.
Med tilsvarende formål har det vært
utført studier av de bcsøkendes adferd i
museer, hvilken utstilling blir sett mest på
og lengst. På dette vis finner man ut hva
som går, hva som fenger interesse, hva som
drar publikum. Også museets mål blir å
produsere varer som er profittable og konsumvennlige.
Resultatet er ideologisk, om
enn ikke som resultat av bevisste manipuleringer.
DET ARKEOLOGISKE MUSEUM: MOMENTER TIL EN KRITIKK
EN ALTERNATIV MUSEAL PRAKSIS
Jeg skal avslutte dette arbeidet med noen
ideer til en alternativ museal praksis, og
antyde endel virkemidler som kanskje kan
bringe den arkeologiske formidlingen vekk
fra sin nåværende såpeopera-utgave av fortiden.
En av de tingene vi etter min mening må
gripe fatt i er illusjonen av ekthet, av anonym
natur, som dagen presentasjonsformer
har reindyrket. Museene må synliggjøre
produksjonen og produsentene av fortida.
Vi må vise at utstillingene er produserte av
levende og feilbare mennesker, og med
bestemte hensikter. Vi må, som Ekeland
har fremholdt (1990: 106), synliggjøre også
spillet i kulissene.
Kanskje kan vi da hente inspirasjon fra
andre kulturer og alternative presentasjonsformer.
I det japanske banraku-teatret, et
slags dukketeater, styres ikke dukkene av
usynlige tråder, men av tre menn som fremtrer
utildekte på scenen. Til forskjell fra vår
egen kultur, skjules ikke levendegjøringen
av dukkene, hele prosessen synliggjøres.
Banraku tillåter at spillet blir sett, og
uttrykker dermed både kunsten og produksjonen
(Barthes 1977: 170ff). Tilsvarende
gjelder for Brechts åpne teater. Her ligger
mye av ideen at man skal bryte ned rutiniserte
handlingsmønster og forventninger.
Illusjonen av virkelighet brytes i stykker,
f.eks. ved at skuespillerne går av scenen og
blander seg med publikum. Handlingen
avbrytes av sang, ikke for å skape stemning,
men for å ødelegge den. Når handlingen i
forestillingen begynner å bli konvensjonell,
er det på tide å gjøre noe. Man må vekke
tilskueren, bryte rammen for det forventede,
gjøre henne klar i hodet igjen (Ekeland
1990: 109, Liestøl 1988).
53

BJØRNAR OLSEN
56 I den arkeologiske utstillingen kan dette
gjøres på mange vis. For eksempel kan deler
av den formelle orden i utstillingen nedbrytas.
I visse tilfellet kan det være på sin plass
å ta steinøksene ut av sin forventede ramme,
sette dem inn i en ny kontekst sammen
med moderne materiell kultur, gjøre dem
til latter. Vitsen er ikke å underholde eller
estetikk, men å vekke den besøkende opp,
få han til å stille spørsmål ved det han ser,
til å reflektere over fortid og nåtid.
For å synliggjøre produksjonen av fortida
kan et annet virkemiddel være å la utstillingsarbeidet
foregå som en mer eller mindre
konstant prosess (for dermed å signalisere
fortidens uferdighet og kreative dimensjon),
og for apen scene og i dialog med
publikum. Normalt stenger man av utstillingslokalene
når en ny utstilling lages.
Publikum møter et skilt som sier at bak disse
forhen gene lages ei ny utstilling som forventes
åpnet høsten 1992. Man hører kanskje
hamring og saging. Hvorfor ikke la
publikum overvære denne produksjonen,
endog dras inn i en dialog om hva man gjør
og hvorfor man gjør det akkurat slik?
Hensikten med slike og andre tiltak er å
synliggjøre produksjonen av fortid, vise den
som en aktiv prosess i nåtida. Dette innebærer
blant annet å vise publikum endringene,
historisiteten, i synet på fortida seiv,
vise hvorfor det endres og hva det endres i
forhold til (Shanks og Tilley 1987: 94 -
99). I større grad enn hva tilfellet er nå må
utstillingene også åpne for flere og konkurrerende
syn på fortida, vise pluraliteten i
fortolkningsmulighetene, og oppfordre til
kritisk observasjon og deltagelse.
Men, fremfor alt, må museet ra frem historisiteten
og forskjellighcten ved fortida.
Unngå at historien fortoner seg som en
uendelig repetisjon av det samme. Den
danske forfatteren Martin A. Hansen skriver
godt om dette i sin novelle. "Jeg tror",
skriver han," det ved dannelsen af en historieopfattelse,
der er både redelig og levende,
er temmelig viktigt, at der er dialog og polaritet
i den, at man gerne vil høre, hvad de
gamle kunne tænke sig at sige om oss"
(1979: 26). Dermed muliggjør man også at
den kan sta frem som en kommentar til vår
egen tid som igjen mister sin universelle
selvsagthet (Hodder 1990: 15). Vi må vise
at det er uendelig mange ting ved fortida
som ikke lar seg forklare med vår instrumentelle
fornuft, trekk som virker bisarre,
ekle og i konflikt med våre egne etiske normer.
Det må tilføyes: å presentere fortidas
historisitet er ikke å skrive en moralsk historie
om fortida som god eller ond, men
som forskjellig. Som himlende anderledes
enn vår egen tid.
Og hvorfor ikke bruke museet seiv som
eksempel, vise hvor eksotisk det er. Som
mange av de kulturelle manifestasjoner vesten
har frembrakt tar vi idag det arkeologiske
eller historiske museum for gitt, som et
naturalisert fenomen utenfor tid og rom. I
de disiplinerte museenes forløpere, raritetskabinettene,
"wunderkamrene", finner vi
manifistert en måte å organisere verden på
som viser at bare for noen få århundrer
siden var den europeiske tenkemåte radikalr
anderledes enn hva den er idag. Disse samlingene
fremstår som bisarre og underlige
for oss, på tross av at de er ganske så nær
både i tid og i kulturelt rom. De fremstår
som kaotiske, utenfor kontroll i sin hemningsløse
tilbedelse av det merkverdige.
I boka "Die Kunst- und Wunderkammern
der Spätrenaissance" (Schlosser 1908) finner
vi en detaljert beskrivelse av mange av
disse. Her kan vi f.eks. lese at det i utstillingen
i Ambras fantes utstoppede kroko-

diller, strutseegg, musikkautomater, en
stump av repet Judas hengte seg i, gammelfrankiske
våpen, og knokler av dverger og
kjemper. I Hradschin var det tordensteiner
og hieroglyfer, magneter og nagler "visstnok
fra Noas ark", misfostre, heksekrutt, en perpeteeum
mobile, elefantstørtenner, et kjøretøy
som "fait fra himmelen ned i Hans
Majestets leir da han var i Ungarn", spiritistiske
hjelpemidler, og bezoarer - kalkavsetninger
i magesekken til enkelte eksemplarer
av en art persisk fjellgeit, virkningsfullt mot
all slags forgiftning (etter Johansen 1990:
48 - 49). Tilsvarende fremmed for oss står
Ole Worms "Museum Wormianum" i
København fra 1600-tallet. I en seinere
beskrivelse av denne heter det: "Mellom
hjorte-takker, etnografiske gjenstande og
utstoppede fugle, findes kopier av klassiske
kunstverker, oldsaker ligger side om side
med naturmerkverdigheter, misfostre og
meget andet" (Bering-Liisberg 1897: 67).
Ved å presentere utsnitt av slike samlinger
kunne vi vise at museet slik det fremstår
idag, med sin disiplinerte kunnskap, er en
ny måte å tenke på og å organisere verden
på, ikke slikt alle mennesker alltid har
tenkt. Det er faktisk radikalt forskjellig fra
hvordan man tenkte bare for noen få hundre
år siden her i vest. At prosessen med å
fjerne tordenkilene fra kaoset i raritetskabinettene
til å innsette dem som disiplinerte
steinøkser på museum, representerer
et radikalt brudd i verdensoppfatning.
Man kunne vise at tilkomsten av det disiplinerte
museet, ikke nødvendigvis bare
representerte fornuftens endelige triumf,
men at det også inngikk i sosiale og politiske
praksiser med vidtrekkende konsekvenser.
En av disse var distinksjonen mellom
historiske folk og folk uten historie, mellom
"Volkskunde" og "Völkerkunde",
DET ARKEOLOGISKE MUSEUM: M O M F. N T E R. TIL EN KRITIKK
mellom svensk historie og samisk etnografi.
Museene var mer enn en ideologisk refleksjon
av denne distinksjonen, de var med på
å skape den, gi den realitet og aksept i den
vestlige bevissthet i form av distinksjonen
mellom det historiske og det etnografiske
museum. Ennå idag ser vi dette mange steder
i Skandinavia. Den samiske kulturen er
frosset i de etnografiske avdelinger, men de
dynamiske norske, danske og svenske folk
far sin organiske utvikling presentert i de
historiske museer (Schanche og Olsen
1985, Olsen 1986).
Å historisere fortida er samtidig å historisere
nåtida, å lokalisere våre egne verdier,
moral og fornuft i en kultureli og historisk
kontekst. Vi må vise hvor eksotisk vår egen
konstituering av virkeligheten har vært, historisere
de damener som mest av alt er tatt
for gitt som universelle. På dette vis blir
museal formidling en form for kulturkritikk.
Å oppdage at fortiden ikke tilsvarer
vire normer og verdier, at den ikke lar seg
forstå innenfor en ramme av instrumenteli
fornuft, kan være en god lekse å bli lært. Vi
kan lære at vår egen nytte-oppfatning av
verden ikke er en naturlig del av menneskeheten,
men et kulturelt og historisk tilkommet
fenomen. I ei tid da denne nytte-tenkningen
gjennom et hensynsløst profittjag
snare har lagt verden øde, og hvor det igjen
synes å ha blitt et moralskt imperativ a
påtvinge andre folkeslag vår kultur og styresett,
kunne det kanskje være betimelig å
minne om denne lokaliseringen.
Skal da museet bare være kritikk?. Nei,
det skal der ikke og det er det da heller ingen
overhengende fare for at det skal bli.
Men det skal være det også. Innenfor museene,
i utstillingsdebatten, må det finnes noe
vi kanskje kunne sammenligne med en kritisk
journalistikk. Denne finnes knapt nok
57

BJØRNAR OLSEN
58 i dag, ihvertfall ikke når det gjelder arkeologisk
formidling. Vi trenger muldvarper
som kan underminere noe av tatt-for-gitthetene,
og selvforherligelsen i dagens
museumsverden. Det er selvsagt ikke noe
galt i å formidle den kunnskap man idag
har om fortiden. Det både skal og bør man
gjøre. Men man skal også formidle hvordan
denne kunnskap fremkommer, hvilke konflikter
den er involvert i, og hvordan den
endres. Marinetti ønsket å rive museene.
Det er kanskje å gå for langt. Men de må
helt klart ristes litt i.
SUMMARY
The Arcbaeoiogifal Museums - Some Critical Points
Archaeology's public identity is inextricably linked to
museums and museum practice. The museum exhibitions
constitute the main point of contact between
archaeology and the public. In official scholarly and
political discourse the social role of the museum is
claimed to be that of the protection and conservation
of prehistoric material and the presentation of knowledge
about the past to the public. Furthermore, it is
often maintained that the museum should provide a
connection with history and a stability and thus
impart to society a sense of its roots and its identity.
This paper argues against this sympathetic view of the
museum's social role. Instead it is claimed that, to a considerable
degree, the historical and archaeological
museums serve to legitimise ideologically our modern,
western way of life. The main argument is that most
archaeological exhibitions eliminate what is particular
and conditioned by the precise situation in time to both
the past and the present. Focusing on well-known and
easily recognisable categories such as technology, economy,
settlement and religion, the historicity and difference
of both the past and the present are erased. Both the
bizarre in and the alternatives to our own way of life are
concealed in this modern museum meta-narrative.
One of the reasons why archaeological exhibitions
have become servants of current ideological interests,
is that those who produce the exhibitions mainly
regard their task as a question of communication. This
emphasis on rhetoric, e g how to present the message
in the most pedagogical and convincing way, has displaced
any discussion of the crucial problem concerning
the production of archaeological knowledge.
Instead this rhetoric assumes an idyllic consensus
about the past, that there exists a given portion of
knowledge, and that the main problem consists in
transferring this knowledge from the archaeologist ro
the public.
To alter this situation, a new muscology has ro
focus on the problems involved in the production of
knowledge. It has to visualise this production as an
active process in a current socio-political context.
There is no genuine and homogeneous past to be
brought into harmony with archaeological thought
and then neutrally re-presented to the public.
Exhibitions should focus more on the plurality of
interpretations and stimulate the interpretative creativity
of the visitors. This also involves showing them
how the interpretations of the past have changed
through time and what they changed in response to.
Finally, and maybe most important, a new presentation
of the past has to emphasise the difference and
otherness of the past. Doing this will enable us to place
our own values, morality and reasoning, the universality
of which we take for granted, in a cultural and
historical context.
Bjørnar Olsen, mag.art. i arkeologi, ansatt som arkeolog
ved Tromsø universitet. Arbeider med orientering mot et
bredt spekter av spørsmål knyttet til arkeologiens teoretiske
fundament. Var gjestende forskningsstipendiat i
Cambridge 1985-86 (Adr: Tromse Museum, Ark. avd..
Folkeparken, N-9000 Tromse).

LITTERATUR
Adolfson, G. 1987. Människa och objekt i smyckeskrin.
En analys av arkeologiska utstellningar i Sverige,
Stockholm/Lund
Adorno, T. W. 1984. Prisms. The MIT Press,
Cambridge, Mass.
Adorno, T. W. og M. Horkheimcr 1979. Dialectic of
Enlightenment, Verso, London
Barthes, R. 1973- Mythologies, Paladin Books, London
Barthcs, R. 1977. Image-Music- Text, Fontana Books,
London
Barthes, R. 1986. The rustle of language, Blackwell,
Oxford
Bcring-I.iisbcrg, H. C. 1897. Kunstkttmmeret, detsstif
telse og äldste historie, København
Bourdieu, P. J984. Distictions: a social critique of the
judgement of taste. Routhledge, London
Donato, F,. 1979. The museum's furnace, i: J. Harari
(red.), Textual strategies, Ithaca
Ekcland, T. 1990. Arkeologi og formidling. En analyse
av form og innhald i norske museers presentasjon av
fortid. Hovedfags-oppgavc i arkeologi,
Universitetet i Bergen
Foucault, M. 1977. The Order of Things, Tavistock,
London
Gjestrum, Åa. J. og M. Maure (red.) 1988.
Økomuseumsboka - identitet, ekologi, deltagelse.
Norsk ICOM, Tromsø
Hansen, A. M. 1979. Øksen, i: A. M. Hansen., Velven
og jomfruen og andre essays, Gyldendal, København
Held, D. 1980. Introduction to critical theory.
Hutchinson, New York
Hodder, 1. 1984. Archaeology in 1984. Antiquity 58:
25- 32
Hodder, I. 1990. Archaeology and the post-modern.
Anthropology Today d (5): 13-15
Hodder, I. 1991. Interpretive archaeology and its role.
American Antiquity 56 (1): 7-18
Johansen, A. 1989. Ting, tid, identitet. Syn og Segn,
september 1989
Johansen, A. 1990. Museets modernitet - del I.
Samtiden 6/1990:40-49
DET ARKEOLOGISKE MUSKUM: M O M F. N T t R Til. KN KRITIKK
Johansen, A. 1991. Museets modernitet - del H.
Samtiden 1/1991:56-64
Leone, M. 1981. The relationship between artefacts
and (he public in outdoor history museums. Annals
of the New York Academy of Sciences 376: 301 - 14
Leone, M. 1982. Some opinions about recovering
mind. American Antiquity 47: 742 - 759
Licstal, G. 1988. Notat om museet som massemedium.
Nicolay 50
Marinetti, F. T. 1965. The futurist manifesto, i: R.
Ellman og C. Feildelson (red.) The modem tradition,
New York
Merriman, N. 1989. Museum visiting as cultural phenomenon,
i: P. Vergo (red.) The Ne w Muscology,
Reaktion Books, London
Olsen, B. 1986. Norwegian archaeology and the people
without (pre)history, or: how to create a myth
of a uniform past. Archaeological Review from
Cambridge 5(1)
Olsen, B. 1987. Arkeoiogi.teks&sanfunn. Fragmenter til
en post-prosessueli arkeologi. Stensilserie B,
historie/arkeologi r. 24, ISV, Universitetet i Tromsø
Olsen, B. 1988. Det retoriske museum: en fortelling
om makt og fortid. Nicolay 49
Olsen, B. 1990. Roland Barthes: From sign to text, i:
C. Tilley (red.) Reading Material Culture, Blackwell,
Oxford
Schanchc, A. og B. Olsen 1985. Var de alle nord
menn? En etno-politisk kritikk av norsk arkeologi,
i J. R. Næss (red), Arkeologi og etnisitet, Ams-
Varia 15, Stavanger
Schlosser, J. von 1908. Die Kunst- una Wunderkammer»
der Spitt-renaissance. Leipzig
Shanks, M. og C. Ttlley. Re-constructing archaeology.
Theory andpractice. Cambridge University Press
59

NORDISK MUSEOLOCI 1993-1, s. 61-65
MUSEOLOGI OCH KULTURARV
Per-Uno Ågren
I de länder - Tyskland, Frankrike och England - där museologin uppstått och utvecklats,
kan de väldiga museikomplexen i Berlin, Miinchen, Paris och London förefalla tillräckli-
ga som underlag för en särskild museivetenskap. När en sådan första gången nämns i
Sverige ar det också av en tjänsteman viddet stora Nordiska Museet, Sune Ambrosiani.
Men när begreppet tas upp internationellt, inom ICOM, av företrädare för museiverk-
samheter av annat slag, med annan kulturbakgrund,, andra samhällsförutsättningar och
med andra avsikter än de traditionellt europeiska, ifrågasätts snart museologins innehåll
och definition. Traditionella museer och officiell monumentvård ses som eurospecifika
uttryck för ett samhälles hantering av sitt materiella kulturarv. Man söker efter mera
generella formler så att museologibegreppet skall kunna täcka beskrivningen och analysen
av många kulturers sätt att förhålla sig till materiella kvarlevor från det förgångna.
Museologins målsättning blir därmed att studera konstruktionen av det materiella kultur-
arvet genom olika kollektiva och individuella initiativ samt därur utvecklade institutio-
ner och strukturer.
Museerna, kulturmiljövården och naturvår- ger museerna en identitet i offentligheten,
den är en del av vårt samhälles offentlighet. Begreppet offentlighet har under senare
Deras särart ligger i hävdandet och formed- år givits en ny innebörd. 'Offentligheten' är
lingen av nuvärdet i det materielia miljöar- den arena för idéer och samhällsdebatt, där
vet: den naturgivna och historiskt formade det offentliga samtalet pågår och utvecklas
miljön, den levande naturen och de histo- genom medier som tidningar, tidskrifter
riska objekten. Naturskydd och kulturvård och andra litterära kanaler. I offentligheten
gör det genom sin medverkan i resurshus- sker den åsiktsbildning och attitydformhålining
och samhällsplanering, genom ning som ger samhällsutvecklingen dess
sin identifikation, vård och förmedling dynamik. I den uppstår 'allmänna opinioav
värdefulla miljöer och miljökomplex. nen' och utkristalliseras den offentliga
Museerna genom sin dokumentation, forsk- kulturen. 'Offentlighet' avser en verbal,
ning och kunskapsförmedling om de före- abstrakt eller immateriell verklighet, som -
mål som blivit utvalda för bevarande. förmedlad av nya publikationsformer - blev
Främst är det deras samlingar och ut- central i den borgerliga kulturhegemonins
ställningar som i allmänna medvetandet Europa. Under 1900-talet utvidgas offent-

PER-UNO ÅGREN
62 ligheten genom tillkomsten av nya (mäss)
medier - radio, film, television, fonogram,
videogram.
Före de, från upplysningstiden och framåt,
utvecklade offentligheterna, fanns den
representativa offentligheten, kyrkans och
statsmaktens, den senare manifesterad i
rättsväsen, skattemakt, krigsmakt och
undervis n i n gsväsen.
Alla dessa immateriella offentligheter
hade också sina materiella motsvarigheter i
kulturlandskap, bebyggelse och ting. Den
materiella offentligheten är den ständigt
närvarande, begränsande och disciplinerande
ramen för det sociala livet. Den abstrakta
offentligheten - det talade och lästa ordet,
ceremonierna och beteendenormerna - är
flyktiga och övergående, medan den materiella
offentligheten är förblivande. Den transformeras
kontinuerligt till det kulturarv
som väljs, konserveras och förmedlas särskilt
av kulturmiljövård, naturskydd och
museer. Kulturvårdare och antikvarier opererar
som mediatörer i gränsområdet mellan
vetenskapernas och samhällsdebattens
immateriella och den fysiska verklighetens
materiella offentlighet.
Andra institutioner i offentligheten har
sina vetenskaper - kyrkan har teologin,
rättsväsendet juridiken, skolan pedagogiken,
arkiven arkivistiken etc. På motsvarande
sätt studerar museologin hur det historiska
kulturarvet skapas i den materiella
offentligheten, hur det definieras, skiljs ut
och förvaltas av officiella organ och institutioner,
men även av enskilda, grupper och
organisationer. Det materiella kulturarvet
som samhällsfenomen är - kort uttryckt -
museologins område. I kulturarvet inbegrips
alltså även naturarvet, eftersom detta
selekteras kulturellt. 'Arv' innebär att den
materiella miljön får sih innebörd i en
kumulativ historisk process genom användning,
namngivning och vetenskapligt studium,
ett arv som överförs från generation till
generation av samhällsmedborgare.
Definitionen ter sig naturlig ur nordisk
synpunkt. Naturminnen, liksom historiens
materiella kvarlevor, antingen det rört sig
om fornminnen, kulturlandskap, byggnader
och byggnadsmiljöer eller föremål, hör
ur samhällets bevarandesynpunkt samman.
Dock har ansvaret för de skilda komponenterna,
de fasta och de flyttbara, lagts
på olika samhällsorgan och institutioner:
naturvårdens och kuiturmiljövårdens organ
samt museiväsendet. I nu gällande svensk
lagstiftning (från 1988) vidgas ansvaret i
lagens portalparagraf:
"Det är en nationell angelägenhet att skydda
och vårda vår kulturmiljö. Ansvaret för
detta delas av alla."
Synen både på bevarandets mal och metoder
för att lösa bevarandeuppgiften har
utvecklats parallellt. Detta sedan 1600-talet
fortlevande samband gör det naturligt att
låta det materiella kultur- och naturarvet
konstituera museologins forskningsområde,
ett synsätt som dessutom, vilket redan
antytts, alltmer gör sig gällande internationellt.
Naturen och historiens materiella lämningar
studeras av många vetenskaper - så
av museifolkets traditionella och ur museisamlingar
födda discipliner: arkeologi,
etnologi och konstvetenskap, vilkas forskning
under lång tid varit samlingsrelaterad.
Ett urval som anses värt att skydda och
bevara görs av museer, naturskydd och kulturvård
och transformeras därmed från
bruksting till kunskapsting eller museala
objekt (också naturminnen, fornlämningar
och byggnadsminnen är alltså enligt detta
synsätt museala objekt). Detta blir vårt

estående materiella kulturarv. Begreppet
är socialt konstruerat och grundat på värderingar.
Museologin studerar hur det museala
objektet konstitueras, vilka värderingar
och beslut som styr den museala processen
från urval och insamling till visning och
förmedling och därmed vilken historiebild,
kulturuppfattning och natursyn som projiceras
i skyddade objekt och miljöer: alltså
människans förhållande till sin fysiska
omvärld som historia. Vilka värderingar har
vid olika tidpunkter bestämt miljöarvets
innehåll, vilken har dess - och därmed historiens
och naturens - sociala funktion
varit? Vilka värdeutsagor har knutits till
bevarade miljöer, monument, naturföremål
och artefakter? För en helhetsförståelse är
museologin beroende av resultaten från
många vetenskapers undersökningar och är
på så sätt utpräglat tvärvetenskaplig.
Den museologiska kommunikationens
särart är att göra meningar inte läsliga, utan
synliga. Genom hela den museala processen
- dokumentation, bevarande, förmedling -
är detta fundamentalt: kulturmiljö- och
naturskydd, liksom museer har sin primära
uppgift i det påtagliga och synliga, sitt mål
i den visuellt förmedlade förståelsen av det
materiella miljöarvets historiska innebörder
och relation till nuet. Med denna förankring
i det materiella/visuella skiljer sig
museologin från det övriga humanistiska
vetenskapssamhället, som har textproduktion
som sitt viktigaste mål, även när Verkligheten',
inte uteslutande texter, är
utgångspunkten.
Museologin har tre teoretiska huvudperspektiv:
ett historiskt, som söker beskriva
och förstå natur- och kulturarv vid en viss
tid och på en viss plats; ett sociologiskt, som
studerar de beteenden, verksamheter och
institutioner som blivit en följd av föreställ-
MUSEOLOGt OCH KULTURARV
ningen om ett natur- och kulturarv; ett
kommunikativt, som gäller miljöarvets förmedling
i tid och rum.
Dessa tre perspektiv kan tillämpas på
kultur- och naturvårdens samt museernas
principiellt likartade konkreta arbetsuppgifter
inom den materiella miljöhistorien:
urval, klassifikation, dokumentation, vård,
konservering och förmedling.
Några exempel på museologiska forskningsuppgifter:
Bevarandeideologier som de framträder i
urvals- och samlingshistoriska studier. Med
sitt ursprung i representativa offentligheter,
sin väldiga expansion i den borgerliga
offentligheten och nu som del av den kulturpolitiska
offentligheten med ett växande
samhällsekonomiskt stöd, har både miljövård
och museer ett utifrån många värdesystem
uppbyggt arv att förvalta. Många
bevarandeobjekt har dessutom haft sitt
ursprung i enskilda initiativ (och nya tillförs
ständigt), vilket ytterligare komplicerar
bilden. På det teoretiska planet gäller det
att studera på vad sätt upplevelser och förväntningar
investeras i den fysiska livsmiljöns
element så att de far samhälleligt symbolvärde,
d v s en innebörd som uppfattas
och delas av många och därför tilldelas värden
som motiverar kollektiva ekonomiska
satsningar i bevarandeaktioner och bevarandeinstitutioner.
Liksom för andra vetenskapers
studium av institutioner, som
förändrats och anpassats till nya samhällssituationer,
är studiet av modifikationer och
omtolkningar viktiga. Med en given historisk
definition av miljöarvet, gäller det att
identifiera den dokumentation som finns
om miljöns och tingens innebörd och betydelse.
Varför har man sagt sig: "Detta får
inte gå förlorat!"? Vilka har kriterierna
varit, hur har de redovisats? Överens-
63

PER-UNO ÅGREN
64 stämmer program och praxis? Uppgiften
gäller även nutiden: hur definieras miljöarvet
i de dokumentations- och bevarandeprogram
som tillämpas av olika institutioner?
Hur används forskning i arkeologi etc i den
museologiska kontexten? Enbart storleksordningen
i samhällssatsningarna och det
intresse som besökstalen vid institutionerna
speglar, gör att verksamhetens syften och
mål inom denna offentlighet, liksom deras
anknytning till och samspel med annan
samhällsverksamhet, förtjänar studium och
analys.
Dokumentationsteoretiska studier. Vilka
variabler har bestämt dokumentationens
uppbyggnad inom bevarandeinstitutioner,
(vilken kunskap har samlats, hur har bearbetningen
av dokumentationens data skett i
förmedlingsfasen? Hur lagras dokumentationen
så att miljöarvets autenticitet och
tillförlitlighet som historiskt källmaterial
säkras för samtida och framtida förmedling?
Förmedlingsstudier. Hur har historiens
materiella närvaro förmedlats - nationellt,
regionalt, lokalt? Hur tillgängliga har de
historiska minnena varit i miljö och museer?
Vilka historiebilder har presenterats?
Vad har minnesmärken och museer betytt
för historisk/kulturell traditionsöverföring?
Vilka har förmedlingens aktörer och målgrupper
varit? Hur sker förmedlingen idag,
vad betyder historia och materiellt kulturarv
i socialt liv?
Här har allmänt angivits några uppgifter
för museologin. Från de övergripande teoretiska
frågorna 'varför och vad samlar vi?',
Varför visar vi', Vems kultur- och naturarv
bygger vi upp, legitimerar och förmedlar?
till de praktiska frågorna 'hur samlar och
bevarar vi?, hur vårdar vi?, hur visar vi?.
Vem nås av vår förmedling och hur framgångsrik
är den? I centrum står hela tiden
det matetiella miljöarvet, det samhälle, de
institutioner och människor som producerar
och hanterar det.
Museologins område är globalt. Från studiet
av det lokala kulturarvets konstruktion,
vidgas perspektivet successivt till en
regional, nationell, nordisk och europeisk
nivå. Hur karakteriseras och avgränsas kulturarvets
innehåll på dessa nivåer som en
del av den offentliga kulturen? Hur ser det
ut i jämförelse med ett österländskt, afrikanskt
etc kulturarv?
Den museologiska forskningen måste
framför allt söka sig ut till institutionerna
själva och deras arkiv med kataloger, protokoll,
skriftväxling, verksamhetsberättelser,
dokumentation av utställningar och publikverksamhet.
Vidare till deras utställningar
och till de levande traditionsbärare som kan
förmedla personliga minnen och erfarenheter,
ge sina egna perspektiv. Det är här de
viktigaste dokumentationsuppgifterna väntar.
Eftersom forskningen är särskilt beroende
av studier regionalt och lokalt, ägnar sig
forskningsuppgifterna i eminent grad för
att bearbetas av antikvarierna och intendenterna
själva, alltså i praktisk samverkan
mellan museer och universitet.
Museologisk forskning erbjuder alltså
uppgifter av många slag, där varje insats
bidrar till att lägga grunden för ett kunskapsbygge
som både kan förbättra underlaget
för museologisk utbildning och komma
museal och kulturvårdande praxis till
godo. Bristen på facklitteratur, som belyser
nordiska förhållanden, redovisar och analyserar
erfarenheter av miljövårdande och
musealt arbete, är påtaglig och accentueras
av att planer på en länge efterfrågad fortoch
vidareutbildning nu aktualiserats.

SUMMARY
Museums and Cultural Heritage
The literal and original meaning of the term muscology
- science of museums - was connected with the
practices of the big museums in the continent of
Europe. The term was used to cover the different methods
applied in museum work. In recent years the
concept has been expanded as a result of the continues
debate going on within ICOM (The International
Council of Museums). Muscology, it is argued, should
study how, in different cultures and societies, people
select and treat their material heritage, the movableproperty
as well the physical environment, and what
type of institutions and structures are established to
manage the preservation, care and communication of
the historical heritage. Such a definition of muscology
is easy to accept and adopt in Scandinavia, where historically
thete has been a close connection between the
State Board of Antiquities responsible for the care ol
monuments and sites, on the one hand and the public
museums on the other. Then the paper states that the
relationship between material and non-material culture,
which are both present in public discourse, constantly
presents tensions - the one being static and permanent,
the other dynamic and transient. In muscology
the study of the muscological process, wherein the
cultural heritage of a society is created through the
interaction of the non-material and the material elements
of culture, is of central concern. The second
basic concept is the museological object - how it is
selected and defined in different societies over time.
Muscology has three main theoretical perspectives - a
historical one which describes and explains the cultu-
ral heritage in different places and times, a sociological
one which studies the behaviour, activities and institutions
which the idea of cultural heritage has produced,
and a communicative one which studies the way in
which the heritage has been passed on in different
societies. Finally the paper exemplifies the type of rese
arch which should be carried out by museologisrs in
the fields of theory of documentation, preservation
MUSEOI.OGl OCH KULTURARV
and communication. The necessity for an interdisciplinary
basis for museoiogy is stressed throughout the
paper.
Per-Uno Ågren är högskolelektor och prefekt vid institutionen
for museologi, Umeå universitet. Arbetade åren
1953-83 vid Västerbottens museum, Umeå (Adr.
Institutionen för museologi, Umeä Universitet, S-901 87
Umeå).
65

MUSEOLOGI i FINLAND
Janne Vilkuna
OM DE FÖRSTA MUSEERNA
Finlands första museisamlingar grundades i
Åbo under 1700-talet, men Åbo brand förstörde
dem 1827. Följande år började man
bygga upp naturhistoriska samlingar vid
Helsingfors universitet och 1829 grundades
de historiska samlingarna. År 1846 bildades
Finlands konstförening i Helsingfors med
konstutställningar på programmet. Tre år
senare, 1849, tillkom Helsingfors universitets
mynt-, medalj- och konstkabinett med
funktion även som etnografiskt museum.
Snart, 1857, började museet hållas öppet
för publik och det fick 1868 namnet
Historiskt-etnografiskt museum. År 1870
grundades Finlands fornminnesförening,
1876 Studentkårens etnografiska museum.
År 1883 antogs en fornminneslag (den
förnyades 1963), som lade ansvaret för landets
fornminnen på en enligt lagen inrättad
arkeologisk kommission (efter 1970 med
benämningen Museiverket). Dess första -
och även Finlands första - museitjänsteman
var statsarkeologen. Kommissionen fick
1892 fem tjänster för de arkeologiska, etnografiska
och historiska samlingarna. Nästa
år sammanfördes de olika kulturhistoriska
samlingarna till Statens historiska museum,
som 1917 gavs namnet Nationalmuseum
och blev kulturhistoriskt centralmuseum.
Det utgör numera en avdelning av
Museiverket.
Det första finska lokalmuseet grundades
1862 i Brahestad och 1881 tillkom Åbo
NORDISK MUSEOLOGI 1993-1, s. 67-72
stadsmuseum. Museientusiasmen var stor
och vid sekelskiftet 1900 fanns det redan
12 stadsmuseer i våra 37 städer. De statliga
museerna hade personal med vetenskaplig
utbildning, men lokalmuseerna sköttes av
entusiaster som hade svårigheter med både
vetenskapliga och museala frågor.
Vid sekelskiftet, då museerna hade stabiliserat
sin position, började man även tala
om tre museala begrepp: museografi,
museivetenskap och museiteknik. År 1909
framlade museikommittén ett betänkande.
Där föreslogs bland annat att museernas
vård skulle förbättras genom publiceringen
av en handbok om museernas vårdfrågor
och genom museikurser.
Men tiden gick, första världskriget kom
och finska inbördeskriget. Först 1923
anordnades de första museidagarna i
Helsingfors. Då grundades Finlands
Museiförbund, Suomen Museoliitto, som
bland annat intresserade sig för utbildningsfrågan.
Förbundets förste ordförande
var arkeologen Julius Ailio, sedermera
utbildningsminister. Andra museidagarna
hölls 1926 och två år senare, 1928, organiserade
förbundet den första museikursen
vid Nationalmuseet. Detta var alltså den
första allmänna "yrkesutbildande" museikursen
i Finland.
Dock gick utvecklingen långsamt. På
museidagarna i Helsingfors 1935 klagade
man över bristerna i museiarbetets vetenskapliga
grund. I många fall var förvärven
vid denna tid helt och hållet föremålscen-

JANNE VILKUNA
68 trerade och katalogernas - om sådana gjordes
- uppgifter berörde sällan annat än föremålet
själv, dess givare och förvärvsorten.
Föremålens kontext och de fenomen de
representerade har börjat intressera oss först
under de senaste decennierna - och det
finns ännu mycket att göra härvidlag.
År 1939 började krigsåren. Efter freden
1944 uppmuntrades hembygdsrörelsen och
inom denna väldiga rörelse grundades hundratals
hembygdsmuseer under 1940-, 50och
60-talen. De utgör grunden för den
positiva - om än tyvärr konservativa - hållning
till museerna som dagens publik visar.
Museiförbundet arrangerade 1948 en kurs
för studerande - alltså inte färdiga museiarbetare!
- i praktiska museifrågor. Under
1950- och 60-talen började stads- och
landskapsmuseerna inrätta de första fasta
tjänsterna.
MUSEIVÄSENDET VÄXER
Vid skiftet mellan 1960- och 70-tal fanns
utanför de statliga museerna endast
omkring ett dussin museer med heltidsanställd
personal. Den kommitté som hade
till uppgift att utreda museernas regionala
organisation och en museilag, kom 1973
med sitt betänkande och 1979 statsrådets
beslut om museernas statsbidrag. Samtidigt
etablerades de regionala näten av kulturhistoriska
museer och konstmuseer, en motsvarighet
till den svenska länsmuseistmkturen.
Beslutet satte fart på utvecklingen.
Museernas ställning befrämjades ytterligare
med nya statsbidragslagar: museilagen 1989
och dess ersättare 1993. Den senare ger
statsbidrag inte endast till de regionala
museerna utan till varje museum med fasta
tjänster.
Finlands hembygdsförbund hade under
1960-talet utgivit några handböcker som
också behandlade hembygdsmuseer och
deras vård. Men i praktiken fick man först
1985 en allmänt använd bok på området -
alltså en sådan bok som redan museikommittén
1909 längtat efter. Da publicerades
M use i verkets Museonhoidon o f as paikallismuseoille
(Handbok för lokalmuseernas
vård).
Trots statsbidragslagen saknar Finland
ännu en lag eller motsvarande dokument
som klart definierar museernas uppgifter i
samhället. Detta är ett akut problem då
statsbidragen ges till museernas huvudmän.
De flesta museerna är kommunalt ägda -
även de regionala museerna - och när kommunerna
nu befinner sig i djupa ekonomiska
svårigheter, skär man i sin budget och
vidmakthåller endast den service som är
"livsviktig" grundservice. Den service som
ar bestämd och preciserad i lag ses automatiskt
som grundservice - allt annat är extra
och kan minskas eller strykas.
l Finland finns idag över 800 museer och
över 100 av dem har tillsammans ca 1.500
permanenta tjänster - till ca hälften av dem
krävs akademisk examen. Dessutom finns
säkerligen minst lika många tillfälliga arbetare.
MUSEIKURSER VID UNIVERSITETEN
Fram till 1980-talet erhölls den museala
yrkeskompetensen inom de akademiskt
rekryterade tjänsterna först genom praktik
på arbetsplatsen - forskarutbildning hade
man fått vid universitetet.
År 1964 arrangerades med hjälp från
Museiförbundet den första museitekniska
kursen vid Helsingfors universitet. Den riktade
sig till etnologistuderande och tillhörde
cum laude-nivån. Under 1960- och 70-

talen organiserade universitetets olika institutioner
årligen museikurser, senare anordnade
arkeologiska, etnologiska och konsthistoriska
institutionerna i samarbete årligen
en kurs.
På 1970-talet organiserade också andra
högskolor museikurser.
MUSEOLOGIN BUR AKTUELL
Under 1970-talet diskuterades mycket inom
museiväsendet om utbildningsfrågan och
1975 gjordes vid Helsingfors universitet en
utredning om saken. År 19HO förändrades
Finlands Muscitörbunds tjänst som utställningssekreterare
till tjänst som utbildningssekreterare:
förbundet har sedan dess årligen
organiserat 5-10 fortbildningskurser.
Finska Museiförbundets centralstyrelse tillsatte
1980 en arbetsgrupp, vars uppgift var
att upprätta en plan för universitetens museologiska
undervisning. Gruppens förslag
publicerades 1982. Museiförbundets generalsekreterare
Jorma Heinonen skrev 1983:
Museologi är den enda vetenskap, utom biblioteksvetenskap
och informatik som är fast bunden
till en samhällsinstitutions verksamhet.
Om vi anser denna koppling till museet och
dess konkreta, aktuella, uppgifter som den
enda grunden for museologin och dess studium,
blir resultatet haltande och skadligt för
museiverksamhetens, framtida, utveckling. Om
vi idag strävar efter att med museologisk
utbildning endast tillgodose de dagliga behoven
i museiarbetets praktik, råkar vi på läng
sikt in i en återvändsgränd. Museiverksamheten
behöver för att utvecklas en grundlig
teoretisk analys av sin innebörd, sina uppgifter
och sin metodutveckling. Därför borde vi
inrätta en museologisk lärostol i landet under
vilken även fortbildning och vetenskaplig
forskning skulle vara möjliga.
M u s E o i, o G r i FINLAND
År 1988 publicerade Musei förbundet
boken Museologian perusteet (Museologins
grunder) av museicheferna Jouko Heinonen
och Markku Lahti.
MUSEOLOGISK UNDERVISNING
INLEDS VID UNIVERSITETEN
I studier som förbereder för museiverksamhet
har man brukat tala om "museiämnen".
I Finland har dessa vid museer för konst
och kulturhistoria varit arkeologi, etnologi,
historia och konsthistoria. Vid universiteten
bygger fil känd-examen på utbildningsprogram
med besramda läroämnen som
studeras på tre nivåer eller studie-enheter:
approbatur, cum laude och laudatur; en
examen kan exempelvis bestå av ett laudatur,
två cum laude och ett approbatur.
Detta system kommer troligen vid mitten
av 90-talet att ersättas av ett system som
medger de studerande att mera fritt välja
sina studiers ämnes- och examensstruktur.
Vid Åbo universitet började man 1982
den egentliga museologiska undervisningen,
alltså med museologi som självständigt
läroämne. Den syftade till ett approbatur.
Vid Jyväskylä universitet inleddes museikurser
1974 och under sommarterminerna
1981 och 1983 ordnades en veckas intensivkurser
i museologi. Dessa var först och
främst avsedda för personer som redan
arbetade i museer. Höstterminen 1983
inrättades ett program, en "examenshelhet",
som inleddes med approbatur-undervisning
i museologi. Examenshelheten omfattar ett
laudatur i ett museiämne, t ex etnologi, ett
cum laude som första biämne i t ex konsthistoria,
ett approbatur i ett andra biämne,
samt ett approbatur i museologi som tredje
biämne.
Läroämnets struktur vilade både i Åbo

JANNE VILKUNA
70 och Jyväskylä på förslaget från Museiförbundets
arbetsgrupp, dock så att den i
Jyväskylä även innehöll praktik vid ett professionellt
museum.
MUSEOLOGISK UNDERVISNING IDAG
Idag erbjuds universitetsutbildning i museologi
vid Åbo och Jyväskylä universitet,
Åbo akademi samt Uleåborgs och
Helsingfors universitet. År 1989-90 diskuterade
representanter för dessa universitet
sinsemellan och med Musei-förbundets,
Museiverkets och Undervisnings-ministeriets
representanter om museologins ställning.
Man överenskom att en gemensam nivå de
olika kurserna om ca 20 studieveckor skulle
eftersträvas, även om innehållet kunde ha
olika betoning.
I Jyväskylä, Åbo och Helsingfors universitet
är museologi självständigt läroämne. I
Jyväskylä och Helsingfors omfattar studierna
på 20 studieveckor (motsvarar lika
många poäng enligt det svenska studiesystemet)
vari ingår en praktikperiod på 6 veckor
vid ett museum (räknas i Jyväskylä som
2 studieveckor, i Helsingfors far 3 månaders
praktik motsvara 4 studieveckor), I
Åbo universitet omfattar studierna 15 studieveckor
utan praktik. Vid Åbo Akademi
ingår de museologiska studierna (6 studieveckor)
obligatoriskt i de konsthistoriska
och etnologiska studierna. År 1994 skall
Åbo universitet och Akademi samarbeta i
sin museoiogiska undervisning för etc
approbatur (20 studieveckor) med praktik.
Vid Uleåborgs universitet ingår ämnet
med 2 studieveckor i historiestudiet,
Dessutom har man en praktikperiod på 3
studieveckor (8 arbetsveckor) vid ett
museum på ett landskapsmuseums nivå.
Vid Helsingfors universitet har studeran-
de i arkeologi, etnologi, konsthistoria eller
historia i sina studier kunnat infoga en (5
studieveckors) museiteknisk kurs. Från läsåret
1992-93 har undervisning givits på
approbaturnivå till 15 utvalda studerande
som avslutat cum laude-studier i sitt huvudämne.
I Helsingfors examineras ämnet separat,
men i Jyväskyia kan man antingen låta det
ingå i en examenshelhet eller examineras
separat. I Åbo kan ämnet ingå i examen
från höstterminen 1993. Om inan läser den
museala examenshelheten i Jyväskylä väljer
man att studera ett s k museiämne - etnologi,
historia eller konsthistoria (arkeologi
kan inte läsas som huvudämne i Jyväskylä)
- som huvudämne och sedan har man ett
annat museiämne som första sidoämne.
Som andra eller tredje sidoämne har man
museologi.
Sedan 1989 har Jyväskylä haft en tjänst i
museologi, "överassistent", i museologi.
Tjänsten är tills vidare den enda i Finland.
Den är ansluten till den konsthistoriska
institutionen, så att museologi tillsammans
med konsthistoria är institutionens läroämnen.
I Åbo är studierna underordnade den
arkeologiska lärostolen och i Helsingfors är
studierna samordnade av arkeologiska,
etnologiska, historiska och konsthistoriska
institutionerna - läsåret 1992-93 hade den
arkeologiska institutionen ansvaret.
Jyväskylä universitet har ett universitetsmuseum
med kultur- och naturhistorisk
avdelning (i framtiden också konstavdelning).
Överassistenten i museologi är från
1993 chef för museet. Museologin och
museets arbete samotdnas så att museet
skall fungera som ett museologiskt "undervisningslaboratorium".
Eftersom museologi faktiskt är det enda
verkliga museiämnet och det arbetande

museets kompetensbehov - oavsett samlingarnas
innehåll - främst gäller förvärvs- och
dokumentationsansvar, öppnades approbaturkursen
i Jyväskylä läsåret 1992-93 för
alla studerande vid universitetet, oavsett
deras huvudämne. Läsaret 1993-94 börjar
undervisningen på cum laude-nivå. Fastän
lokal- och företagshistorieskrivning blomstrar
i Finland har ännu inte museiväsendets
historia skrivits. Därför har museologiämnet
tagit detta ämne som projekt, vilket
bl a innebär att cum laude-uppsatsernas
ämnen är historiskt inriktade.
Da laudatur-nivån tills vidare inte finns,
kan de studerande göra sina laudatur (eller
vid några universitet också sina cum laude)
avhandlingar, liksom även licentiat- och
doktorsavhandlingar t ex i etnologi, historia
och konstvetenskap så att arbetet också
innehåller en museologisk aspekt.
Det finns också efterfrågan på separata
museologiska kurser. Jag menar först och
främst från museernas tekniska personal,
som vanligen inte alls eller mycket litet
erhåller allmän museal undervisning före
eller under sitt arbete vid museet.
Museiförbundet har varit den enda organisation
som anordnat korta museikurser.
Också specialmuseernas personal, som kan
vara allt mellan flygpiloter och pappersingenjörer
kunde ha nytta av en allmän
museologisk orientering. Problemet kan
lösas - och har redan delvis lösts - genom
att de universitet som erbjuder museologisk
undervisning kan efter ansökan medge en
person rätt att studera museologi som en
fristående kurs.
Ett problem är, att då man numera försöker
minska studietiden och då museologi
bara kan ingå i examen som sidoämne (så i
Jyväskylä), kan en studerande - om han
eller hon väljer de kombinationer där stake-
MUSEOLOGI i FINLAND
tet är lägst - få examen med endast två forskaramnen.
Är detta för snävt? Om man
tänker sig i framtiden ge även högre museologisk
utbildning, då måste museologi kunna
vara ett huvudämne i grundexamen.
MUSEOLOGINS FRAMTID
En fördel med museologiundervisningen är
att man med dess hjälp hela tiden kan fa
nya och moderna impulser via nya medarbetare
och inte endast stelnar i de arbetsformer
som tillämpats åratals. Införandet av
datorisering - eller rättare sagt det motstånd
som den mötte på 1980-talet - är ett bra
exempel på det gamla systemets förmåga act
ta emot nya, otvivelaktigt nyttiga, innovationer.
När det nu finns ca 1.500 tjänster i
Finlands museer och innehavarnas genomsnittsålder
är ca 30-40 år eftersom verksamheten
särskilt expanderade under 70- och
80-talen, har man ställt sig frågan att om
verksamhetens omfattning minskar under
de närmaste åren - är det då inte lättsinnigt
att utbilda så många studerande som de ca
50-60 som årligen börjar. Det finns nog
ingen l.ini rör överutbildning. Dt 1 som ur
bekymrade måste komma ihåg att läroämnet
är ett sidoämne och att huvuddelen av
de nu museiverksamma pensioneras på
2000-201 O-talen - alltså bara om 10-20 ar.
Det är naturligtvis också bra om musealt
utbildade personer kan finna anställningar
utanför museiväsendet, till exempel inom
press eller kulturadministration.
Museologins framtid beror dock framför
allt på hur museerna utvecklas och hur
samhället ser på deras funktion. Det är
klart att när museernas basarbete haltar, är
museologin och dess utveckling inte någon
genväg genom problemen, men museolo-
71

JANNE VILKUNA
72 gisk kunskap är otvivelaktigt en tillgång.
Det är också utomordentligt betydelsefullt
att man både inom museer och universitet
förstår ämnets betydelse. Faktum är, att
museologin och dess studium nu är internationellt
etablerade, att om vi vill befrämja
våra natur- och kulturminnens bevarande,
liksom forskning och information om
dem, måste vi vara medvetna om den nordiska
och internationella museologiska
utvecklingen och helst inte bara vara medvetna
utan också att själva utveckla den.
SUMMARY
Muscology in Finland
The development of museums was severely impended
first by the Civil War of 1918 and then by the Second
World War. However in 1923 the Finnish Museums
Association had been formed, and museum training
had a prominent place on its agenda. A training course
was arranged in 1928. However in the 30's the complaint
was made that the profession lacked a scientific
basis. New efforts were made after the war, in 1948.
In the 1950's and 60's the first permanent posts were
established in local and regional museums. In the 70's
new legislation granted economic support to both
museums of art and of cultural history in the regions,
which led to a considerable growth in the number of
employees. Today Finland has more than 800
museums and more than 100 of them have a total of
1.500 permanent posts.
Until the 1980's professional competence was
gained through in-service training, although technical
courses had been arranged since 1964 for students of
archaeology, anthropology and history of art at the
university of Helsinki. Muscology courses proper were
instituted in 1982 at the University of Åbo and in the
following year at Jyväskylä. At Jyväskylä the only post
in Finland as reader in muscology has been attached to
the Department of Art History. At the University of
Helsinki a muscology course was established in 1992/
93 with very restricted admission. Muscology is also
offered at Åbo Academy and the university of Oulu.
All those organising the courses have agreed that the
basic muscology course should have a minimum duration
of 20 weeks.
Janne Vitkuna är FD i etnologi, arbetade åren 1980-89
vid Mellersta Finlands museum, Jyväskylä, är sedan 1989
överassistent i muse ologi vid Institutionen för konsthistoria,
Jyväskylä universitet^ chef för universiteten museum, Ledamot
i Finlands mweifbrbunds styrelse (Adr: Institutionen
fir konsthistoria, PI Box 35, SF-40351 Jyväskylä).

Klassikern:
NORDISK MUSF.OLOGI 1993-1, s. 73-76
OM FRILUFTSMUSEER OCH
BYGDEMUSEER I SKANDINAVIEN 1930
Marc Bloch
Marc Bloch (1886-1944), den berömde franske historikern, ledare förAnnalesskolan,
författare till det klassiska arbetet om feodalismen, 'La societé féodale (1939-40),
medlem av den franska motståndsrörelsen och avrättad av ockupationsmakten, gjorde
1930 en resa till Skandinavien, där han bl a lärde känna Anders Sandvig, Olav Midttun,
Jan Petersen och Sigurd Grieg i Norge, samt Viggo Brandal i Danmark. De skandinaviska
friluftsmuseerna gjorde starkt intryck och han skildrade dem i följande tidskriftsartikel.
För att på ett rättvist sätt behandla de nordiska
friluftsmuseerna, vore det nödvändigt
att ha en grundlig kunskap om de skandinaviska
kulturformer som de är ett så pregnant
uttryck för, såväl till själva sin idé som
genom det de visar. Jag var några dagar gäst
vid en stor norsk institution och passerade
som turist på genomresa Stockholm och
Köpenhamn och kan därför återge blott
några hastiga reseinrryck. Men det är
omöjligt motstå impulsen att ändå berätta
om dessa museiinitiativ som förtjänar att
uppmärksammas av alla.
Föreställ er ett stort område med träd och
grönska. I lövverket skymtar timrade byggnader,
ibland i närheten av en lantlig kyrka.
Här finns talrika allmogebyggnader med
sina stftbur (förrådshus för livsmedel),
logar, fähus. Var och en exempel på en typ -
det kan vara åldern som skiljer dem åt, eller
innehavarens sociala ställning: här prästgården,
mer än till hälften "borgerlig", där
storbondens gård, åter på ett annat ställe
husmannens torftiga boning (han som samtidigt
var torpare och daglönare) - men
framför allt rör det sig om regionala skillnader
i byggnadsskicket. I varje rum möter en
passande möblering, som antingen följt
med huset eller hämtats från en motsvarande
miljö. Ingenting upplevs som en rekonstruktion
- allt har hämtats på plats, har bit
för bit transporterats från sin ursprungsmiljö
till en fristad i friluftsmuseet.
Sådant ter sig friluftsmuseet, alltid likartat
i sina huvuddrag, men i detaljer oändligt
varierat. Först mötte jag det på den
höjd som dominerar Stockholm med dess
byggnader, parker och 'de muntra vattnens
lek': alltså Skansen, så kär för Nils
Holgerssons läsare. Därefter på en halvö
mittemot Oslo: Bygdöy, som sköljs av fjordens
vatten, med dess Folkemuseum. Vid
Lyngby det danska Frilandsmuseet mitt på
den själländska slättbygden och slutligen
Sandvigs samlinger, i det inre av Norge, nära
Lillehammer vid Gudbrandsdalens mynning,
där snön hade fallit tidigt. Dessutom
finns otvivelaktigt - ty driften till museigrundande
har här i norr överallt varit i
grunden densamma - mer än en anläggning

MARC BLOCH
74 av det här slaget i varje region, välbekanta
för specialister och landets eget folk, men
platser som den jäktade resenären tvingas
avstå från att besöka.
Önskvärt vore att vi en dag hade en skrift
som kunde skildra dessa museers historia -
till sin art så långt från den föresrallning
om något dött och dammigt som ordet
museum vanligtvis framkallar hos oss - från
deras förfader - Skansen, eller hur?, det idag
rikaste - till de alldeles nyligen tillkomna.
Vilket ljus skulle inte en sådan skildring
kasta över idéernas och sentimentets
utveckling i de tre nordiska länderna, vilka
rörande episoder skulle inte återkallas i
minnet!
Här till exempel. För ett fyrtiotal år sedan
slog sig en ung tandläkare, A Sandvig, ner i
Lillehammer, en liten vänlig stad, dit ryktet
om ett hälsosamt klimat lockat honom.
Han fängslades av Gudbrandsdalens gamla
allmogeföremål och började tålmodigt samla
dem. Väl att märka: på egen bekostnad:
de första byggnader som han räddar från
förstörelse återuppför han i sin egen trädgård,
till stor del med egna händer. S t-na IT
far han hjälp och åtnjuter en växande
berömmelse. Utan att lämna det yrke, som
ger honom hans levebröd, har han nu också
blivit direktör för ett museum, varöver hela
Norge känner stolthet. För att fa plats för
samlingarna, som växer varje år, men hela
tiden klokt begränsas till Gudbrandsdalen,
har han i det närliggande skogsområdet
kunnat förvärva en del av sluttningen ner
mot dalen. Dar härskar han över en sannskyldig,
skickligt inkomponerad, trästad.
Med vilken utsökt smak, vilken i bästa
mening poetisk känsla för det samband
som kan uppstå mellan människans arbete
och naturen, har han inte åstadkommit
detta! Därom kan alla vittna, som i det ble-
ka ljuset däruppe vandrat omkring den lilla
dammen, bland de vackert bruna timmerhusen.
Men husgrupperna har inte bara till
syfte att glädja ögat. De är rika på all slags
information, så varierad och uttömmande
att många sidor skulle krävas endast för art
ge ett försra inrryck. Jag måste nöja mig
med några hastiga exempel.
Den tekniska utvecklingen. När man går
från det ena huset till det andra, avtecknar
sig hela eldstadens historia i Norge: från
den öppna mitthärden under en rököppning
i taket till hörnspisen med skorsten.
Den kallas här peis, (det är vulgärlatinets
pesile - vad avslöjar inte språket om kulturkontakter!)
och är välbekant för alla turister.
Jag förbigår här alla varianter och mellanformer
- de som införts av finska invandrare;
spisarna av glaserat tegel eller gjutjärn,
som importerars från Tyskland eller
Holland eller är imitationer av sådana.
Det religiösa livet och mentala arvet. Vilka
egendomliga problem erbjuder inte 1600talskyrkorna
för reformationens historiker,
kyrkor, vilkas utsmyckning vi vanligtvis
förknippar med den katolska helgedomen.
Och folktron - vilka glädjeämnen som
finns i så många ting, vittnesbörd om den
mest naiva och långlivade övertro. Så dessa
trästolar från Telemarken fulla med islagna
mjölktänder: de som satte sig i en sådan
behövde inte frukta för att få värk i sina
egna tänder!
Socialhistoria. Som den avtecknar sig i
själva husens dimensioner, deras antal och
rummens möblering. De särskilda husen
för de gamla och gästerna; de olika sederna
för pigors och drängars inkvartering tillsammans
med, eller skilda från, ägarens egna
barn. Alla dessa vardagsfakta, på ett lämpligt
sätt förmedlade och belysta av andra vittnemål
- vilka lektioner erbjuder de inte om

OM FR] LUFTMUSEER OCH BVGDEMUSEER i SKANDINAVIEN 1930
familjen, klasserna, högtiderna, själva rytmen
och strukturen i det kollektiva livet!
Kulturkontakterna. Se hur i vår egen tid
långsamt, tafatt, men säkert, den klassiska
stilens former vinner insteg i möblernas
form och utsmyckning, i textilierna och i
byggnadernas arkitektur. Ibland kan man
avgöra på vilka vägar den nya smaken, född
under varmare luftstreck, har nått till denna
avlägsna Nord - i denna dalgång till
exempel, genom påverkan från de gruvarbetare
som kallats in från Tyskland.
Vid sidan av husen - redskapen. Låt oss
återvända till Lillehammer. På toppen av
den höjd, där friluftsmuseet ligger, finns en
långsträckt byggnad, där varje rum är en
hantverkares verkstad, utrustad på gammalt
sätt. I några av dem en levande hantverkare
- det är inte ägnat att förvåna att han nästan
alltid är vithårig - som arbetar på sitt
sätt som inte i något avseende är dagens.
Ett levande museum om något, där kunskapen
förmedlas i själva handgreppen. Det
handlar här - det måste medges - om yrken
som även om de utövats på landet, är välkända
också utanför den rurala miljön.
Men av ett landsbygdsmuseum väntar vi
oss naturligtvis framför allt att få kunskap
om jordbrukets teknik. Den saknas heller
inte någonstans. I Lillehammer visar en av
de stora gårdarna en hel provkarta på jordbruksredskap,
l Lyngby, på Bygdöy, finns
rika specialsamlingar av odlingsredskap i
särskilda byggnader, och sådana finns
uppenbarligen också i andra museer som
jag inte kunnat besöka eller där jag gjort
alltför korta besök.
Kanske jag ändå här för första gången
vågar påpeka en brist? Hur lärorika sådana
lantbruksmuseer än kan vara - och jag har
själv dragit viktiga lärdomar ur dem - så
synes de mig ännu inte ha utvecklat hela
sin potential. Det är fallet när det gäller
tekniska museer av alla slag och överallt,
åtminstone då de, i ordets egentliga bemärkelse
passerat den gräns som skiljer historia
från förhistoria. Konsten att klassificera och
datera redskapsformer har av den förhistoriska
arkeologin bragts till en sällsynt fulländning.
Men medeltidsarkeologin, liksom
det historiska föremålsstudiet, är nästan
enbart estetisk. Museimannen som känner
sig hemma infor en tavla, vet inför en plog
eller spinnrock ofta inte hur han skall bete
sig. Det är naturligt att han är benägen
betrakta allt som en sorts bakgrund, som
bara kan användas för att skapa atmosfär
eller ge lokalfärg. Eller, om han själv är tekniker
snarare än arkeolog, knyter sig intresset
särskilt till de senaste förbättringarna.
Uppgiften är - det kan inte förnekas -
ovanligt krävande. Det är trots allt mindre
problematiskt art i en kronologisk serie placera
in en yxa av kvarts eller diabas, med
den i detta fall tillåtna approximationen, än
att med den precision som därvidlag är
nödvändig datera ett årder, en harv eller en
vävstol. Det är hela teknikhistoriens problem
som museer av detta slag aktualiserar,
ty där måste liksom annorstädes, tingens
anordning i utställningssalarna och deras
teoretiska studium ske parallellt. Hela denna
fråga är alltför viktig för att kunna
behandlas på några fa rader och därtill
krävs för övrigt någon mera kompetent än
jag. Åtminstone kunde vi kräva att ett redskap
vilket som helst aldrig ställdes ut utan
att dess sociala innebörd klart och tydligt
angavs, på samma sätt som uppgifterna om
en stcnuldersfynd.
Låt oss nu ägna oss åt självprövning. Vi
har också i Frankrike regionmuseer, många
mycket vackra. Hur skulle en Strassbourgbo
kunna glömma Musée alsdderf. Varför
75

MARC BLOCH
76 inte påminna om den nyprovencalska rörelsen
som gett upphov till Musée Arlaten?.
Men utom att dessa museer i sina salar ger
plats åt rika folkliga föremålssamlingar, förblir
de dock i grunden urbana företeelser.
Det är i rummen i borgerliga byggnader
eller palats som dessa lantliga ting ställs ut;
hemlösa påminner de om en arbetare i träskor
som hamnat i en salong. Här och där
erbjuds vi några rumsinredningar, mer eller
mindre konstlat sammanförda. Ingenstädes
får man se dem i deras naturliga inramning,
som inte skulle kunna vara annat än ett friluftsmuseum,
där hela byggnader förts samman.
Än mer sällan upplever man att en
rimlig ansträngning gjorts för att klassificera
företeelserna - hus eller ting - efter tid
och kategori. Vad man erbjuder oss är
något pittoreskt, där för övrigt ju ändå själva
landskapet saknas! Utan tvivel vore det
utopiskt att sträva efter att hos oss transplantera
dessa bygdemuseer från Norden.
De är födda ur platsen och den speciella
nationalkänslan. De psykologiska förutsättningarna
åsido: denna djupt rotade, nästan
hedniska, känsla för naturen, som i
Skandinavien under den kristna och protestantiska
ytan ofta gör intryck av att vara en
relikt från svunna tider, denna drift att vidmakthålla
eller återuppliva landets äldsta
traditioner, som där inte är ett ytligt eko
från romantiken utan alldeles direkt - särskilt
i Norge - ett uttryck för en fundamental
nationalkänsla och ibland även för en
demokratisk instinkt. Låt oss för enkelhetens
skull begränsa oss till mer konkreta
frågor. Att förvärva ett stycke skogs- eller
ängsmark är i Norge och Sverige åtminstone
en relativt överkomlig uppgift och
otvivelaktigt jämförelsevis rimligt betungande:
för museet i franska Beauce skulle det
vara mer bekymmersamt. Nästan överallt i
Skandinavien (med undantag av Danmark)
är det folkliga byggnadsskickets material
timmer: att ta ner ett hus och återuppföra
det är i grunden en föga komplicerad uppgift.
Nästan överallt (återigen är Danmark
ett undantag) har också bondesamhällets
traditioner bevarats, särskilt i vissa avlägsna
dalgångar, med en trohet och renhet som
knappast har någon motsvarighet hos oss.
Inte ens Bretagne eller Central-massivet
skulle kunna ge ett motsvarande intryck.
Traditionen är inte bara nära, ofta lever den
ännu med sin egen teknologi, sin uråldriga
dekor - alldeles färdig att flyttas in i ett
museum.
Jag är angelägen om att beröra svårigheterna.
De är allvarliga och leder tvivelsutan
till slutsatsen att man måste anpassa snarare
än bara efterhärma det nordiska exemplet.
Men det förefaller mig omöjligt att förbli
likgiltig. Se för övrigt på Danmark - trots
att där rurala mönster möter, som är mycket
lika dem som slagit igenom över hela
det nordeuropeiska slättområdet, så har
danskarna vetat att tillägna sig och anpassa
det väsentliga i friluftsmuseitanken som
ursprungligen uppstått i länder med helt
olikartat jordbruk. Hos oss tillkommer det
ledarna för landsortsmuseerna, medlemmar
och inspiratörer i regionala historiska föreningar
att överväga möjligheten att ta upp
idén - det är dem jag tillägnar de iakttagelser
jag här återgivit!
Artikeln finns publicerad i 'Les Annales, d'histoire économique
et sociale', 1930, vol 2, no 6. Mare Maure har
visat oss på den och har haft vänligheten granska över-
sättningen av P-U Ågren. Den franska texten återfinns
omtryckt t anslutning till Marc Maures 'Nation, paysan
et musée. La naissance des musées d'ethnographie
dans les pays scandinaves (1870-1904)' i tidskriften
TERRAIN 20, mars 1993, pp 147-157.

Jonas Anshelm (red), Modernisering och Kulturarv. Sym-
posium, Stockholm/Stehag 1993. ISBN 91-7139-121-5.
Denne antologien er bikt (il innenfor rammen av forsk-
ningsprosjekret "Modernisering och kulturarv" innenfor
Tema Teknik och social förändring ved Linköpings univer-
sitet. På 400 sider gir i ah 9 forfattere gjennom l 1 bidrag
cil diskusjonen om kulturarven roile og posisjon i svensk
samtid. Boka er tredelt: i den förste delen (Svante
Beckman, Göran B Nilsson) diskuteres kulturarven i samti-
dens svenske samfunn, i den andre deien granskes motive -
ringene som gis i forsokene pa å bevare kulturarven(Svante
Beckman, Annika Alzén, Jan-Erik Hageberg). Den siste
delen rammer 5 analyser av konkrete konflikter om kultur-
arven (Jean-Francois Baitail, Bengt-Göran Martinsson,
Martin Börjeson, Sten Karlsson, Jonas Anshelm).
Boka representerer et viktig forsøk på å sette perspektiv
på sammen hengen mellom moderniseringsprosessen i sam-
funnet og hvordan kulturarven konstrueres. Bokas viktigste
bidrag i behandlingen av dcrtc er Svante Beckmans 60
siders essay "Om kulturarvets vasen och värde". Istedet for
å avfinne seg med at kullurarven er noe gitr og uproblema-
tisk, setter Beckman opp er teoretisk analyseapparat for å
muliggjort 1 en drøfting av kulturarvens verdler. Dette gir
igjen muiighct [or hans andre intensjon, nemlig å proble-
marisere den profesjonelle kulturarvtorvalrmngcns oppfat-
ninger om sine oppgåver. Beckman plasserer ulike typer
kulturarv i akser med tilfeldig eller vesentlig historisitet, og
mellom kognitive og emotive verdier. Dette leder til hypo-
reser om ikke profcsjonaliscringen og insiitusjonalistringen
av kulturarvens forvaltning gir en utarming av kulturarvbe-
grepet og :iv kulturarvens verdihorisont. Her synes
Beckman ogsä tydelig å kunne se en voksende kløft mellom
den folkelig cttcrspurte og den profesjonelt tilbudte kultur-
arven. Han legger imidlertid bare fram de teoretiske
modellene, anvendelsen på empirisk materiale håper han
andre nå vil gå løs pä. (JAaG)
André Desvallées (utg), Vagues, une anthologie de la nou-
velle muséologie, 1. Editions W 1992. ISBN 2-H6887-
027-9.
André Desvallées, Georges Henri Rivieres vän och medar-
BOKNOTISER
betare, en av ICOFOM's trägnasre medlemmar, har efter
arbetet med det stora verket La Muséologie selon Georges
Henri Riviére (1989 } gripit sig an med uppgiften på en
texisamling som belyser 'den nya museologins' framväxt.
Första delen på drygt 500 s förelåg till ICOM's general-
konferens i Quebec. Texterna är sammanförda i två avdel-
ningar. Den första, 'Reflexion och teori', innehåller bl a
Santiago-konferensens ofta åberopade resolutioner frän
1972, två texter av Anacostia-museets idégivarc och ledare,
John Kinard (vars minne boken tillägnas), Adorevis beröm-
da föreläsning i Grenoble 1971, en text av Paolo Freire
från samma år, ett samtal 1972 om det moderna konstmu-
seets problem, där bl a Pontus Hultén deltog. Den andra
avdelningen, 'Erfarenheter och pralttiska försök', återger
flera texter av bl a Duncan Cameron, Riviere, Hugucs de
Varine och Jean Clair - de senare opererar från 1972 med
begreppet ekomuseum. Men här finns också textet av
konstnärer, bl a Leger och Tapiés, som uttrycker en ny syn
pft museernas samhällsroll - och i sin kritik förebådar en ny
museologi. Dcsvallces har sammanställt en oumbärlig käll-
skrift i modern muscihisoria. En fortsättningsvolym före-
ligger redan i manus, men det är oklart med finansiering av
utgivningen. (PUÅ)
Else Espeland, Eva Maehre Lauritzcn, Kåre Sveen (red),
Museer i Norge. Oslo 1993. ISBN 82-7432-022-0.
Tidligere har Museer i Norge kommet i en norsk utgave i
1988 og på engelsk i 1989. Den nye utgaven, som nå rom-
in.-i• l>: -.LIM IM i\ -(.ii tilgjengrlige norskt museumsanlegg
har teksi på norsk, engeisk, fransk og tysk. l tillegg er det
symbolforklaringer på italiensk, .spansk, finsk og japansk.
Samtidig som dette er en nyttig reiseguide ved museumsbe-
søk i Norge, gir boka også ei hilde av den store bredde og
•>|iir, som ligger i den norskr museumsflofa, li.uk
remamcssig og geografisk. Ikke minst det rike illustrasjons-
materialet i farger understreker dette. Boka rommcr de
museer som er medlemmer i de to muscumsorgsnisasjone-
ne NKKM (de kunst- og kulturhistoriske musecne) og
NNML (de naturhistoriske museene), og oppiysningene er
ajour pr. desember 1992. (JAaG)
77

NORDISK MUSEOLOGI 1993 • l
78 Ivan Karp, Christine Mullen Kreamer, Steven D. Lavine
(red), Museums and Communities: The Politics of Public
Culture. Smithsonian Instituion Press, Washington/
London 1992. ISBN 1-56098-021-4.
En mammutbok på mer enn 600 sider der 17 større arti-
kler belyser de forskjellige sider i forholdet mellom museet
og samfunnet, - ja i Amerika finner vi da også museer som
er så store at de også kan snakke om museer som samfunn
(Constance Perin, s. 182-220). Alle artiklene stammer fra
konferansen "Museums and Communities" pi der interna-
sjonale senreret ril Smithsonian Institution 21-23. mars
1990. Dette var den andre av to konferanser som rettet
søkelyser på hvordan museene ursdller kulrur og forholder
seg ril samfunnet omkring. Foredragene fra den første kon-
feransen er utgitt i boka "Exhibiting Cultures; The Poetics
and Politics of Museum Display" (Ivan Karp og Steven D.
Lavine (red), Smithsonian Institution Press, Washington
1991).
Artiklene er inndelt i tre grupper. Del 1 dreier seg om
hvordan museene er med å gir identitet til ulike samfunn.
Å skape idcnriret og identitetens uttrykk slik vi finner de i
musecne er ro sider ved samme prosess. Del 2 presenterer 7
eksempelstudicr som viser at innovasjonene idag innen
musecncs orienrcring mot samfunnet ikke kommer frå de
klassiske srore institusjoner, men frå små prosjekter som
spenner frå Childrens Museum i Brooklyn til Ak-Chin
indianernes nkurruiM inn • Ari.njn:: ! boka? del i handiL-i
5 artikler om hvordan museenes innsamling og utstilling er
med å definerer samfunn. (JAaG)
Ivan Karp og Steven D. Lavine, (red). Exhibiting
Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display.
Smirhsonian Institution Press, Washington/London 199L
ISBN 1-56098-020-6.
Indholdet i denne 460 sider store bog blev førsr præsente-
ret ved en konference afholdt ved Smithsonian
Institutionens internationale center 26-28 sept.1988.
Bogen er et af de første bidrag til diskussionen af museet og
dets repæsentation af fremmede kulrurer. Det er et gen-
nemgående tema, at museerne i deres formidling af "de
fremmede" ikke blot siger noget om disse "fremmede",
men også en hel del om "os selv". Bogen behandler fire
hovedområder. 1. Kulrur og repræsentation hvor Stephen
Grcenblatt meget nuanceret diskuterer genstandes evne til
at vække undren. Han argumenrerer blandt andet for at
denne "undren" har haft et skiftende indhold til forskellig
tid. 2. Kunstmuseerne og formidlingen af "eksorisk kunst".
3. Museernes praksis. Her argumenterer Elaine H. Gurian
for, at curatorerne i forbindelse med deres formidling må
indse, at museerne også er en del af underholdningsbranc-
hen - at det underholdende og det belærende ikke er
hinandens modsætninger, men hinandens forudsætninger.
4. Festivals. I dette afsnit gives forskellige bidrag til en for-
ståelse af en alternativ og mere aktiviterende form for kul-
rurformidling, som også museerne kan drage nytte af.
5.Etnografiens objekt. I dette afsnit bidrager Barbara
Kirshenblati-Gimblett med en særdeles underholdende
gennemgang af skiftende riders skiftende udstillinger af
såvel eksotiske gensrande som eksotiske "vilde". Et af disse
eksempler er fortællingen om William Bullock og "The
shows of London". (IM)
Gottfried Korflf, Martin Roth (Hg), Das historische
Museum, Labor, Schaubuhne, Identitärsfabrik. Campus
Verlag 1990. ISBN 2-7351-0383-8,
En rexrsamlmg, resultatet av tysk-franskt samarbete, som
belyser aktuell museidebatt i de bada länderna. Den är dis-
ponerad i tre delar. Temat 'Konstruktion och rekonstrukti-
on av historien' behandlas av Krzysztof Pomian, Bern ward
Deneke, James Clifford, Henri Pierre Jeudy och F
Raphacl/G Herberich-Marx. De kanske tyngst vägande,
Cliffords och Jeudys är hämtade ur resp 'The Predicament
of Culture' (1988), och 'Mémoires du Social' (1986).
Bernward Deneke, knuten till Germanisches
Nationalmuseum i Niirnberg, skriver intressant om rekon-
struerande förmedling i friluftsmuseer. Under rubriken
'Museikoncept' skriver bl a Madeleine Rcbcrioux om
O rsay-museet i Paris, Leon Abramowici om
Diasporamuseer i Tel Aviv, Marie-Louise von Plessen om
begreppet 'Autorenmuseum' och Francois Hubert om eko-
museet. Den avslutande avdelningen ägnas en tysk själv-

prövning omkring nationalhistorien som ulställningsupp-
gift. Där Ilar naturligtvis diskussionen om förhållandet
mellan det nationdia och det europeiska visst allmänt
intresse. (PUA)
Susan M. Pearce, Museums, Objects and Collections: A
culturaJ Study. Leicester University Press 1992. ISBN 0-
7185-13200.
Susan Pearce diskuterer i denne bog de filosofiske og kul-
turelle traditioner, som er grundlaget for museerne, deres
samlinger og de genstande, der er en dei af samlingerne.
Det særlige ved denne bog er, at den på en fin måde giver
et overblik over de mange forskellige og. indbyrdes modstri-
dende teorier, som i dag er udgangspunkt for analysen af
museet. Samtidig har bogen imidlertid en fast forankring i
museets praksis, hvilket betyder, at det teoretiske stof føles
meget vedkommende. Susan Pearce behandler fire hoved-
områder; I. Museets placering i den europæiske kulturhis-
torie. 2. Museets genstande og den måde hvorpå de tilskri-
ves betydning indenfor henholdsvis en historisk, en funk-
tionalistisk og en strukturalistisk tradition. 3. Forholdet
mellem genstand og iagtager. 4. De magtrelationer som
museet ti! enhver tid har været en del af. I bogens afslut-
tende kapitler behandler Susan Pciirce dm poststrukturalis-
ciskc opfattelse af museei, men tager afstand fra den nihilis-
me, der oftest præger disse opfattelser. Selvom den betyd-
ning, der lægges ned over museet og deis samlinger, hele
liden ændrer sig, har de skiftende betydninger et konkret
indhold, som man til enhver tid må bestriebe sig på at for-
stå. Visse tolkninger er mere kvalificerede end andre - ikke
alle opfattelser er lige gyldige. (IM)
John M. A. Thompson (ed) Manual of curatorship. A
guide to museum practice. Second edition. Butterworth,
London 1992. ISBN 0-7506-0351-8
Da den engelske 'Museum? Association' i l l )S4 utga
Thompsons 'Manual of curatorship', var det første gang
det i England ble utgitt en slik samlet oversikt over
museumsarbeider^ ulike sider. Når boka nå er kommet t en
ny utgave, har l 984-utgavens 62 artikler på 553 sider vokst
NORDISK MUSEOLOGI 1993 • l
til 71 artikler og hele 756 sider. På mange mater er det hele
blitt ei helt ny bok. Bare 36 av de 59 forfatterne i 1984 er
med i den nye utgaven, og det er 34 nye forfattere i boka.
Stikkprøver viser at også de "gamle" forfatterne har omar-
beidet sine gamle artikler vesentlig,
Den første utgaven av 'Manual of curatorship' organiser-
te stoffet i fire deler: 1: Museumskontcksten, 2:
Håndtering av samlingenc, 3: Publikumstjenesrer (visitor
services) og 4: Ledelse og administrasjon. Det er interessant
å se hvordan Thompson og 'Museums Association' nå har
organisen museumsvirkeligheten i 5 kapitler, der kapitlet
om samlingcne nå er delt i to: konservering (kap. 3) og
forskning i samlingene (Collection Research, kap, 4). Den
andre åpenbarc endringen er at kapitlet om publikumstje-
nestcr nå hetcr 'Users Services', altså besøkerne i museet er
bytlet ul med museets brukerc.
Det er ikke mulig her å gå inn på de enkelte artikler.
Det er imidlertid viktig å nevne de omfattende bibliografis-
ke rcfcranser boka rommet 1 . Selv om mange enkelcartikler
er korte, åpncr de for videre tilnærming til stoffet. Ikke
minsi dette gjør boka til et uunnværlig hjelpemiddel for
museumsfolk. Her åpnes adgang til den engelskspråk lige
museumsverden, både for praktiske tema, men også for
refleksjon omkring museumsinstitusjonens mening og plass
i samfunnet. (JAaG)
Kevin Walsh, The Representation of the Past. Museum
and heritage in the post-modern world. Rout ledge
London/New York 192. ISBN 0-415-07944-6.
På sluiten av det 20. århundrede har vi seti framkomsten
av del en i England kaller "the heritage industry", en
museums-boom, og en dramatisk ökning i opptattheten av
bevaring av historiske miljøer. Kcwin Walsh som er forsker
ved avdelingen for arkeologi ved universitetet i Leicester
analyserer i denne boka fremstillingen av fortida som en
del av erfaringen knyttet til å leve i den postmoderne ver-
den. Nå presemeres fortida som noe avsluttet, noe som
ikke lenger har sarnmenheng med de proscsser som berører
folks liv i dag. Dette innebæret ikke hare en distansering til
fortida, men også en distansering til de økonomiske, poli-
tiske og kulturelle systemer som influerer, og til og med
79

NORDISK MUSEOLOGI 1993 • l
80 kontrollerer folks liv, hevder Walsh. Han viser hvordan det
såkalte "Nye høyre" i England har fremmet den markeds-
tilpassede forestillingen om fortida. Ei fortid uren sammen-
heng med nåtida, og som etter hans oppfatning utgjør et
angrep både på demokratiet og på folks forståelse av sine
steder, - virkelige steder som ødelegges til å bli turist-ste-
der. Han ser museenes viktigstc potensielle rolle i framtida
nettopp i å gi folk tilbake en stedsforståelse, og innsikt i
hvordan folk lever i samspill med et miljø. Et av de tydelig-
ste og mest bekymringsfulle aspekrene ved den postmoder-
ne situasjonen er den ensidige vektlegging av enkeltindivi-
dets frihet i markedet, og den fullstendige avvisning av fel-
lesløsninger og samfunn, hevder Walsh.
Boka gir en lettlest, kritisk, men troverdig framstilling
av modernitetens idé, av hvordan vi kan oppfarte det post-
moderne samfunn og av museenes og kulturarv-arbeidets
rolle i dette perspektivet. (JAaC)
Wolfgang Zacharias (Hg), Zeitphanomen M »seal i si i--
rung. Klartext Verlag 1990. ISBN 3-88474-604-9.
Wolfgang Zacharias är energisk ledare för 'Pädagogische
Aktion' i Miinchen och produktiv författare, särskilt på det
museipedagogiska området. Musealisering som kulturellt
fenomen och symptom - eller som skriftens underrubrik
uttrycker det: 'samtidens försvinnande och minnets kon-
struktion' - diskuterades under en stor konferens 1988,
varav denna uppsatssamling är ett resultat. Den innehåller
inte mindre än 25 bidrag, där särskilt en sydtysk-österri-
kisk-schweizisk debatt och reflexion framträder. Boken
utgör en utmärkt introduktion till en rad för oss tämligen
okända skribenter, av vilka museernas omvärldstolkningar
problematiseras med utgångspunkt från behandlingen av
existentiella frågor som tidsbegreppet, livet och döden.
(PUÅ)
Boknotsier skrevet av Per-Uno Ågren (PUÅ), Inge Meidgaard
(IM) ogjohn Aage Gjestrum (JAaG)