Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Indholdsfortegnelse<br />
Leder: Den biografiske film<br />
FAST INDSLAG. Den biografiske film har markeret sig stærkt på det<br />
seneste med film <strong>som</strong> Dirch, J. Edgar, My Weekend with Marilyn og<br />
Jernladyen. Med dette temanummer sætter vi fokus på genrens<br />
problemstillinger, udtryksformer og spændvidde.<br />
Dødsstjernen<br />
FEATURE. Der er en sjælelig spænding i Anton Corbijns eksistentielle<br />
debutfilm, Control (2007), der i krystalklare tableauer iscenesætter Ian<br />
Curtis <strong>som</strong> dødsstjernen i postpunkbandet Joy Division. Jan Oxholm<br />
ser nærmere på den poetiske suspense i Anton Corbijns sort-hvide<br />
tragedie, <strong>som</strong> ikke ligner den klassiske biopic om rockstjerners storhed<br />
og fald.<br />
The Dictator's Cut<br />
FEATURE. I litteraturens verden har det længe været svært at finde<br />
grænsen imellem det (selv)biografiske og det fiktive. Begreber <strong>som</strong><br />
autofiktion, docufictions og fiktiobiografisme vidner om en tiltagende<br />
svær grænsedragning imellem skønlitteratur og sagprosa, fakta og<br />
fiktion. Et interessant og aktuelt eksempel på dette finder vi i den<br />
rumænske film The Autobiography of Nicolae Ceausescu, der nok<br />
vandt hovedprisen på CPH:DOX i 2010, men <strong>som</strong> genre- og<br />
afsendermæssigt er mere end almindeligt svær at gribe. Mads<br />
Mikkelsen analyserer og forsøger at gribe denne dokumentar- eller<br />
biografifilm, der <strong>som</strong> fiktion er en farce, <strong>som</strong> fakta en tragedie.<br />
En farlig vej<br />
FEATURE. A Dangerous Method (2011) fremstår umiddelbart <strong>som</strong> et<br />
nøgternt historisk drama om Freud, Jung og Sabina Spielrein.<br />
Imidlertid er filmen en mere kringlet historie, når man tager instruktør<br />
David Cronenbergs usædvanlige forhold til psykoanalysen i<br />
betragtning. Steffen Hven analyserer filmen i lyset af tre tidligere<br />
Cronenbergfilm, der alle flirter med psykoanalytiske problemstillinger<br />
samtidig med, at de unddrager sig en psykoanalytisk<br />
fortolkningsramme.<br />
En scenes anatomi: Point of view i The Fighter<br />
FAST INDSLAG. Mark Wahlberg og Christian Bale spiller halvbrødrene<br />
Micky Ward og Dicky Eklund i The Fighter (2010, instr. David O.<br />
Russell), der udadtil ligner en velfortalt men ligetil boksefilm baseret<br />
på den hårdtslående Micky Wards karriere. En besynderlig scene i<br />
indledningen af filmen giver imidlertid et mere nuanceret indtryk af<br />
filmens sammensætning og selvforståelse.<br />
Jernladyen og skabsbøssen<br />
FILMANMELDELSE. De to politiske portrætfilm, Jernladyen (Phyllida<br />
Lloyd, 2011) og J. Edgar (Clint Eastwood, 2011), er forbavsende ens i<br />
deres fortællemæssige struktur, og begge bæres af en stor<br />
skuespillerpræstation af henholdsvis Meryl Streep og Leonardo<br />
DiCaprio. I sin dobbeltanmeldelse ser Christian Braad Thomsen<br />
nærmere på iscenesættelsen af de ærkereaktionære ledere, jernladyen<br />
Margaret Thatcher og skabsbøssen, J. Edgar Hoover.
Hvis liv er det?<br />
BOGANMELDELSE. Det er ganske givet, at filmhistorien ofte gentager<br />
sig selv – og filmkunsten derfor ikke per defintion <strong>hele</strong> tiden bliver<br />
hverken smartere eller smukkere. Men måske er biopic-genren den<br />
undtagelse, der bekræfter reglen? Henrik Højer anmelder en af de få<br />
bøger, der graver sig dybt ned i de amerikanske biopic-traditioner.<br />
Du er min bedste ven, Dirch<br />
DVD-ANMELDELSE. Dirch formår at komme ind bag ved Dirch Passers<br />
klovnemaske og bliver et gribende portræt og et vellykket studie af<br />
berømthedens pris. Peder Grøngaard er begejstret for Martin<br />
Zandvliets biopic om Danmarks mest berømte komiker.<br />
<strong>16</strong>:9 in English: The Biography of Great Men - The Political<br />
Biopic in America<br />
FEATURE. In many countries – including Denmark – the political biopic<br />
is at best a rarity. American cinema, however, is ripe with political<br />
biopics. How come? Andreas Halskov looks at key examples and traces<br />
the subgenre’s representational strategies.<br />
Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det<br />
amerikanske “Vietnamblik”<br />
FAST INDSLAG. Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, men Tom<br />
Cruises fremstilling af Vietnamveteranen Ron Kovics skæbne i Born on<br />
the Fourth of July er mest overbevisende, når den er mindst højlydt og<br />
højdramatisk. Med udsyn til Vietnamfilmens talrige<br />
repræsentationsformer fremhæver Andreas Halskov et betydningsladet<br />
blik i slutningen af filmen.<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
2
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Leder: Den biografiske film<br />
I sidste nummers leder satte vi os for at skitsere den biografiske film<br />
<strong>som</strong> genre. Det var til dels ansporet af Martin Zandvliets Dirch (2011),<br />
<strong>som</strong> knap en halv million danskere var inde og se i biografen sidste år.<br />
Med udsigten til flere markante biografiske film på plakaten i<br />
begyndelsen af 2012, særligt J. Edgar (instr. Clint Eastwood), My<br />
Weekend with Marilyn (instr. Simon Curtis) og The Iron Lady (da.<br />
Jernladyen, instr. Phyllida Lloyd), var det nærliggende at dedikere et<br />
helt temanummer til genren. Som tænkt så gjort. I dette særnummer<br />
anmelder Peder Grøngaard naturligvis dvd-udgivelsen af Dirch, lige<strong>som</strong><br />
vi bringer Christian Braad Thomsens dobbeltanmeldelse af J. Edgar og<br />
Jernladyen.<br />
Derudover så forfølger de forskellige bidrag på hver sin måde en række<br />
spørgsmål, der knytter sig til den biografiske film <strong>som</strong> genre. En<br />
rudimentær genredefinition finder man i den reviderede udgave af<br />
Gyldendals filmleksikon, hvor den biografiske film beskrives <strong>som</strong> en<br />
”filmgenre, der fremstiller oftest en berømt persons liv i dramatiseret<br />
form” (Schepelern 2010, s. 81). Én af genrens væsentligste kendetegn<br />
er netop dens repræsentationsstrategier, og de spørgsmål der knytter<br />
sig dertil. Fx hævdede sidste nummers leder, at Walk the Line (2005)<br />
repræsenterede Johnny Cashs liv, så det bankede i takt med den<br />
klassiske Hollywoodfilms traditionelle anvendelse af det dobbelte<br />
handlingsspor: en fortælletråd om heteroseksuel kærlighed koblet med<br />
en fortælletråd bygget op om fx politisk intrige, opklaring af en<br />
forbrydelse, vejen til berømmelse eller vejen til retfærdighed. Filmens<br />
fremstilling af Cashs liv knytter sig altså til dybt indlejrede<br />
fortællemæssige konventioner. Det sker imidlertid på bekostning af en<br />
række andre måder at forklare og fremstille Johnny Cashs liv på – i<br />
dette tilfælde nedtones de kulturhistoriske og samfundsmæssige<br />
forhold. Repræsentationsstrategierne er aldrig ideologisk uskyldige så<br />
at sige.<br />
I litteraturen om den biografiske film har særligt George F. Custen<br />
beskæftiget sig med genren i lyset af dens repræsentationsstrategier –<br />
specielt i forbindelse med filmenes historieformidling (1992, 2000). Èn<br />
af Custens bemærkelsesværdige pointer er, at de knap 300 biografiske<br />
film, der kom ud fra Hollywoodstudierne i perioden 1927-1960, i<br />
særdeleshed dyrkede og fremstillede ‘personligheder’, hvis kvaliteter<br />
overvejende var kongruente med en succesrig Hollywoodproducer –<br />
ofte på bekostning af de repræsenterede berømtheders faktiske liv<br />
(1992, s. 4-5). Med bogen Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public<br />
History (1992) og den opfølgende artikel “The Mechanical Life in the<br />
Age of Human Reproduction: American Biopics, 1961-1980” (2000) har<br />
Custen i det <strong>hele</strong> taget leveret vigtige bidrag om genren i et<br />
amerikansk perspektiv. For nylig har Dennis Bingham forsøgt at kaste<br />
nyt lys på genren med sin Whose Lives Are They Anyway – the Biopic<br />
as Contemporary Film Genre (2010) – igen med amerikanske film i<br />
centrum for fremstillingen. Vi bringer naturligvis en anmeldelse af<br />
Binghams bog. Et tværnationalt fokus på genren er tiltrængt, men vil<br />
også være en omfangsrig affære. Så meget tager dette nummer ikke<br />
på sig, men vi bringer dog bidrag om europæiske livtag med genren.<br />
Rigtig god fornøjelse!<br />
Fakta<br />
Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway – the Biopic as Contemporary<br />
Film Genre. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.<br />
Custen, George F. (1992): Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History. New<br />
Fig. 1. The Iron Lady (da. Jernladyen). Den<br />
seneste biografiske film, <strong>som</strong> er kommet<br />
op i danske biografer. Som andre film<br />
inden for genren er den blevet beskyldt for<br />
at afpolitisere snarere end at<br />
problematisere.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong>
Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.<br />
Custen, George F. (2000): “The Mechanical Life in the Age of Human Reproduction:<br />
American Biopics, 1961-1980”, Biography 23, 1 (2000): 127-159.<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
3
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Dødsstjernen<br />
Af JAN OXHOLM<br />
Natten er sort <strong>som</strong> guld i Anton Corbijns smukke debutfilm,<br />
Control (2007), der er et eksistentielt drama om Ian Curtis, den<br />
feterede forsanger fra det britiske postpunkband Joy Division.<br />
Anton Corbijns sort-hvide billeder og frostklare kompositioner<br />
står i diametral modsætning til Michael Winterbottoms farverige<br />
24 Hour Party People (2002), der også handler om de mange<br />
stjerneskud på Manchesters musikalske nattehimmel.<br />
”Vi befinder os alle i rendestenen, men nogen af os skuer mod<br />
stjernerne”.<br />
Sådan lyder et berømt citat af den irske forfatter Oscar Wilde skrevet i<br />
det 19. århundrede. Det er også en præcis beskrivelse af Ian Curtis,<br />
Joy Divisions forsanger, der voksede op i en rendesten af neuroser i<br />
1970’ernes England, hvor betonblokkene var grå og punkmusikken lige<br />
så sort <strong>som</strong> en minearbejders lunger. Men Ian Curtis skuede altid mod<br />
stjernerne. Han var stærkt fascineret af selvdestruktive musikere <strong>som</strong><br />
Jim Morrison, og endte selv <strong>som</strong> en dødsstjerne, da han 18. maj 1980<br />
hængte sig i køkkenet til tonerne af Iggy Pops The Idiot (1977).<br />
De primitive primalskrig og rå guitarakkorder fra punken gav den<br />
engelske musikscene et kraftigt skud adrenalin, ikke mindst i<br />
Manchester, hvor Anton Corbijns stilrene debutfilm, Control (2007),<br />
udspiller sig. Det gør Michael Winterbottoms mere flagrende 24 Hour<br />
Party People (2002) også, endda med mange af de samme karakterer<br />
og begivenheder. Alligevel er de to portrætfilm <strong>som</strong> dag og nat.<br />
Hvorfor? Det indlysende svar er nok, at det eksistentielle drama,<br />
Control (fig. 1), er en biopic om den gådefulde outsider, Ian Curtis<br />
(Sam Riley), <strong>som</strong> dyrkede Jean-Paul Sartre og Fjodor Dostojevskij.<br />
Hvorimod den farverige komedie, 24 Hour Party People (fig. 2), er et<br />
portræt af den selvhøjtidelige insider, tv-værten Tony Wilson, der <strong>som</strong><br />
leder af det legendariske pladeselskab Factory Records tog Joy Division<br />
under sine beskyttende vinger.<br />
Det er primært filmsproget, <strong>som</strong> gør de to værker så forskellige. Ian<br />
Curtis og Tony Wilson dukker op ind i flere overlappende scener, bl.a.<br />
under den berygtede koncert med Sex Pistols i <strong>som</strong>meren 1976.<br />
Koncerten iscenesættes med dokumentarisk nærvær og flippet<br />
montage i 24 Hour Party People, hvorimod Anton Corbijn mere<br />
arbejder med lange indstillinger og kølige kompositioner. Med andre<br />
ord er en biopic ikke bare en biopic. Der findes ikke en facitliste, <strong>som</strong><br />
man bare kan krydse af, når de store berømtheder skal portrætteres i<br />
dramatiseret form. James Mangolds stærkt underholdende biopic om<br />
Johnny Cash, Walk the Line (2005), ville sikkert se helt anderledes ud,<br />
hvis det var Anton Corbijn, der stod bag kameraet.<br />
Outsideren<br />
Det er ikke første gang, at Anton Corbijn står bag et kamera, selvom<br />
Control er hans spillefilmsdebut. Den 56-årige hollænder er kendt <strong>som</strong><br />
rockfotograf og musikvideoinstruktør. Han har i flere år arbejdet<br />
sammen med U2 og er manden bag de ikoniske ørkenbilleder af det<br />
irske rockband på coveret til albummet, The Joshua Tree (1987).<br />
Outsideren Anton Corbijn flyttede fra Holland til England på grund af<br />
sin kærlighed til Joy Division, <strong>som</strong> var det første band, han<br />
fotograferede. I musikbranchen er der enighed om, at han har taget de<br />
bedste billeder af bandet. Corbijn, der både er instruktør og producer<br />
på Control, kendte ikke noget til biopic-genren, da han lavede<br />
research til sin debutfilm. Men han havde altid drømt om at lave en<br />
portrætfilm om Ian Curtis og ikke en musikfilm om postpunkbandet<br />
Joy Division. Han havde mange personlige følelser forbundet med<br />
Fig. 1: Det moderne og minimale udtryk i<br />
Control (Anton Corbijn, 2007) afspejles i<br />
den originale plakat, hvor spillet mellem lys<br />
og skygge iscenesætter Ian Curtis <strong>som</strong> en<br />
splittet outsider med et gådefuldt og<br />
verdensfjernt blik.<br />
Fig. 2: Det postmoderne og fragmenterede<br />
udtryk i 24 Hour Party People (Michael<br />
Winterbottom, 2002) afspejles i den<br />
originale plakat, hvor insideren Tony Wilson<br />
kigger direkte ud på os med et drillende og<br />
djævelsk glimt i øjet.<br />
Fig. 3: Outsideren Ian Curtis alene og<br />
isoleret på sit gamle børneværelse. Det er<br />
<strong>som</strong> om det visuelle vakuum fra<br />
børneværelset flytter med ham i alle<br />
kompositionerne fra Control.
andet. Billederne i filmen er sort-hvide, fordi de fleste fotografier af<br />
Joy Division også er det. Men derudover husker Corbijn England <strong>som</strong><br />
et gråt og trist sted, da han ankom <strong>som</strong> en fremmed i slutningen af<br />
1970’erne. Flere stjerner stod i kø for at spille hovedrollen <strong>som</strong> Ian<br />
Curtis, men det var den ukendte skuespiller, Sam Riley, der fik<br />
hovedrollen. Riley mindede Corbijn om det magiske tidspunkt i hans<br />
liv, da han mødte Ian Curtis for første gang. Selvom han<br />
spillefilmsdebuterer med Control, er det tydeligt, at Anton Corbijn er<br />
vant til at arbejde med stramt komponerede billeder. Til tider ligner<br />
Control mere en poetisk Michelangelo Antonioni-film end en traditionelt<br />
opbygget biopic med sex, drugs og rock’n’roll. Der er en sjælelig<br />
spænding i filmen på grund af de stilrene billeder, der er iscenesat<br />
med rytmisk præcision af den hollandske instruktør. Corbijn er ikke<br />
interesseret i klassisk suspense og den kunstige patos, der af og til<br />
dukker op i biopic-blockbusters <strong>som</strong> f.eks. Ray (Taylor Hackford, 2004)<br />
om musikeren Ray Charles.<br />
Control er et mere afdæmpet og nøgent drama Det ses tydeligt i<br />
filmens første to kameraindstillinger, hvor Anton Corbijn med det<br />
samme iscenesætter Ian Curtis <strong>som</strong> en outsider, der har lukket sig<br />
inde i sin egen lille verden (fig. 3). Filmen, der udspiller sig i perioden<br />
1973-1980, starter in medias res og viser Curtis alene på sit gamle<br />
børneværelse i Macclesfield, en naboby til Manchester. Samtidigt hører<br />
vi Curtis’ stemme, der kredser om meningen med livet og tilværelsen.<br />
”Nutiden har jeg helt mistet grebet om”, siger han. Og denne følelse af<br />
eksklusion og isolation går <strong>som</strong> en rød tråd i forsangerens mørke<br />
tekster, bogstaveligt talt i sangen Isolation (1980). Det er <strong>som</strong> om det<br />
visuelle vakuum fra det gamle børneværelse flytter med den voksne<br />
Curtis ind i de mennesketomme kompositioner fra Control.<br />
Den elegante titel, Control, refererer til sangen She’s Lost Control<br />
(1979), <strong>som</strong> Ian Curtis skrev efter at have hørt om en ung kvinde med<br />
epilepsi, der pludselig døde under et anfald. Det rystede ham<br />
vold<strong>som</strong>t, fordi han selv var begyndt at få epileptiske anfald. Disse<br />
dramatiske anfald udgør nogle af filmens nøglescener og viser, at<br />
Control ikke er en musikfilm om myten Ian Curtis, men en portrætfilm<br />
om et menneske på godt og ondt. Rent grafisk dukker titlen Control op<br />
i fragmenterede glimt for at vise epilepsiens krampetrækninger og<br />
dermed sangerens tab af kontrol. Curtis føler sig <strong>som</strong> en fremmed<br />
gæst i sit eget liv, så derfor placerer Corbijn ham tit helt ude i venstre<br />
side af de sort-hvide tableauer. Det er lige før, at han befinder sig off<br />
screen, helt ude af billedet. Konstant på sammenbruddets og<br />
selvmordets rand og på vej ud over kanten i den visuelle rendesten<br />
(fig. 4-6).<br />
”Jeg har ikke kontrol over noget længere”, siger han mod slutningen af<br />
filmen og mener, at han befinder sig i en fremmed mands krop. Da<br />
teenageren Ian møder sin kommende kone, Deborah Woodruff<br />
(Samantha Morton), for første gang, siger han til hende, at ”kun rygere<br />
kommer med i mit slæng”. ”Jeg vil ikke være med i dit slæng”, siger<br />
Deborah. ”Det vil jeg heller ikke”, siger Ian, der dermed bekræfter sin<br />
rolle <strong>som</strong> outsider. Et selvdestruktivt karaktertræk, <strong>som</strong> Woody Allen<br />
gør grin med i anslaget til Annie Hall (Mig og Annie, 1977): ”I would<br />
never want to belong to any club that would have <strong>som</strong>eone like me for<br />
a member”. Som igen er en omskrivning af et berømt citat fra Groucho<br />
Marx.<br />
Anton Corbijn viser stor kærlighed til mennesket Ian Curtis. Alligevel<br />
holder han sin hovedperson i et isnende jerngreb med frostklare<br />
tableauer, hvor åbne og lukkede døre og symbolske gardiner trukket<br />
for vinduerne også får centrale placeringer i de gennemtænkte<br />
kompositioner. Der er mange døre, der åbnes for Ian Curtis, der ikke<br />
længere skuer mod stjernerne sammen med sine venner i Joy<br />
Division, guitaristen Bernard ”Sumner” Dicken, bassisten Peter Hook og<br />
trommeslageren Stephen Morris. Men på sin musikalske rejse mod<br />
tinderne lukker han selv en masse døre i.<br />
Michelangelo i Macclesfield<br />
Control skiller sig ud fra andre biopic-film om rockstjerners storhed og<br />
fald. Det skyldes især de sort-hvide billeder, der ved første øjekast<br />
ligner britisk køkkenvaskrealisme. Og ja, der er mange snapshots fra<br />
Ian Curtis’ kedelige hverdagsliv i Macclesfield. Men der er mere på spil<br />
i Anton Corbijns rummelige bredformat og minimale montage. Curtis<br />
har ikke kontrol over sit liv, men det har Corbijn til gengæld, når man<br />
ser på filmens kunstneriske kompositioner, der har mere til fælles med<br />
den gådefulde æstetik fra europæisk avantgarde end det<br />
skabelonagtige filmsprog fra Hollywood-fabrikken.<br />
Anton Corbijns blik for billeder ses også i de berømte skud til U2’s<br />
Fig. 4-6: Ian Curtis er i flere<br />
kameraindstillinger placeret helt ude i<br />
venstre side af billedkompositionen <strong>som</strong> en<br />
kejtet gæst i sin egen tilværelse. Han er en<br />
fremmed, uanset om han sidder hjemme<br />
på børneværelset <strong>som</strong> en teenager med<br />
Weltschmerz eller står <strong>som</strong> voksen og<br />
græder i sit kedelige rækkehus. Det hjælper<br />
heller ikke at få noget frisk luft uden for det<br />
fængselslignende hospital på den dag, hvor<br />
han bliver far til datteren Natalie. Ian Curtis<br />
er konstant på sammenbruddets rand.
nyklassiker, The Joshua Tree (1987) (fig. 7), der minder om stilen fra<br />
Michelangelo Antonionis mentale ørkenlandskaber. Ian Curtis er <strong>som</strong><br />
Antonionis fremmedgjorte figurer et splittet menneske i en rendesten<br />
fyldt med angst og paranoia. Efter et anslag in medias res fortsætter<br />
Control med et supertotalbillede af et gråt og trist betonhelvede i<br />
Macclesfield anno 1973 (fig. 8), der ligner undergangsstemningerne fra<br />
Italienske Michelangelo Antonionis milepæl, L'avventura (De elskendes<br />
eventyr, 1960), <strong>som</strong> rummer nogle af filmhistoriens smukkeste<br />
billeder. I 1960 var det dog særdeles eksperimenterende bare at<br />
overlade styringen til disse "handlingsløse" stemningsbilleder, og<br />
Antonioni blev buhet ud af biografsalen, da filmen havde premiere<br />
under Cannes-festivalen. Christian Braad Thomsen mener ikke, at der<br />
er klassisk suspense i Antonionis film, der handler om fremmedgørelse<br />
og hvor ”mennesket er en kantet og kejtet gæst i dets egen<br />
tilværelse”:<br />
Antonioni tømmer sine scener for suspense i en grad, så han vel er den vestlige<br />
instruktør, der slægter japaneren Ozu mest på i forsøget på at erstatte action med<br />
en indre, poetisk suspense. Tiden, der går, bruges ikke til at oplade nogen form for<br />
dramatik, men til at reflektere over en sjælelig spænding, sådan <strong>som</strong> det sublimt<br />
sker i den lange, ordløse slutsekvens i det grå morgenlys på terrassen, hvor<br />
personerne blufærdigt nærmer sig hinanden igen, og hvor Claudia lægger sin<br />
tilgivende hånd på Sandros skulder. (Thomsen, 2000: <strong>16</strong>5) (fig. 9)<br />
Med andre ord er der en ”indre, poetisk suspense” i Control.Vi kender<br />
slutningen, og har mere viden end karaktererne. Men der er ikke tale<br />
om den klassiske og tempofyldte suspense, <strong>som</strong> Alfred Hitchcock<br />
mestrer. Det er derimod en lang<strong>som</strong> suspense, hvor der dvæles ved<br />
detaljerne i de dødsmærkede billeder og vinterkolde rum, <strong>som</strong> Ian<br />
Curtis vandrer rundt i. Vi ved, at Ian Curtis begår selvmord mod<br />
slutningen af filmen, så derfor får de sjælelige undergangsstemninger<br />
mere plads i Control. Vi sidder simpelthen bare og venter på<br />
katastrofen. Det er et narrativt trick, <strong>som</strong> Lars von Trier også udnytter<br />
i dommedagsfilmen Melancholia (2011), hvor det hurtigt bliver afsløret,<br />
at jorden går under.<br />
Produktionen af Joy Divisions debutplade, Unknown Pleasures (1979),<br />
er krystalklar, enkel og med en dybde og kompleksitet i Ian Curtis’<br />
resignerende tekster. Det samme kan siges om coveret til Unknown<br />
Pleasures, der i stil med Michelangelo Antonionis og Anton Corbijns<br />
nøgne billeder rummer et elegant og gådefuldt udtryk:<br />
Den minimale og moderne stil giver selskabet et elegant visuelt image, der adskiller<br />
sig tydeligt fra punkmiljøets rodede og hjemmegjorte æstetik. Coveret til Unknown<br />
Pleasures er således en grafisk gengivelse af radiobølger fra en neutronstjerne, og<br />
det umiddelbart abstrakte motiv giver albummet et præg, der er mere gådefuldt<br />
end provokerende. (Christensen, 2005: 120) (fig. 10-11)<br />
Coveret til Sex Pistols’ debutplade, Never Mind the Bollocks, Here’s the<br />
Sex Pistols (1977), signalerer en mere hjemmegjort æstetik, hvis<br />
amatørisme går igen i de første, rodede kameraindstillinger fra 24<br />
Hour Party People (2002) (fig. 12). Sammenlignet med den minimale<br />
og moderne stil i Control er Michael Winterbottoms postmoderne<br />
komedie en farverig og stilforvirrende cocktail.<br />
Insideren<br />
Tony Wilson er insideren i Michael Winterbottoms 24 Hour Party People<br />
(2002). En flamboyant type, <strong>som</strong> også spiller en væsentlig rolle i Anton<br />
Corbijns Control. Winterbottom har et helt andet fokus i sit portræt af<br />
den engelske undergrundsscene, der ikke bare er en mor<strong>som</strong> hyldest<br />
til punken, men også en spændende fornyelse af musikfilmen.<br />
Excentrikeren Tony Wilson er iblandt tilhørerne ved den berømte Sex<br />
Pistols-koncert. Som den første tv-vært i England præsenterer han<br />
punkbands på skærmen. Historien om det ulmende musikmiljø i det<br />
nordengelske starter i <strong>som</strong>meren 1976. I det år spillede Sex Pistols<br />
deres første koncert i den grå industriby. Koncerten beskrives i en<br />
skæv scene, der ikke bare afspejler filmens sprudlende univers, men<br />
også klart viser Winterbottoms utraditionelle måde at fortælle historier<br />
på: Den selvhøjtidelige og vanvittige tv-vært Tony Wilson (Steve<br />
Fig. 7: Anton Corbijns cover til albummet<br />
The Joshua Tree (1987) viser U2 <strong>som</strong> irske<br />
outsidere i den golde, amerikanske ørken.<br />
Bandet er placeret helt ude i venstre side<br />
af billedkompositionen, akkurat <strong>som</strong> den<br />
selvdestruktive Ian Curtis i Control.<br />
Fig. 8: Ian Curtis er lille og magtesløs i<br />
dette mentale ørkenlandskab fra et<br />
Macclesfield anno 1973, der ligner stilen og<br />
undergangsstemningerne fra Michelangelo<br />
Antonionis kunstværker.<br />
Fig. 9: Michelangelo Antonionis visuelle<br />
vakuum og poetiske suspense ses i denne<br />
stramt komponerede indstilling fra<br />
slutningen afL'avventura (De elskendes<br />
eventyr, 1960).<br />
Fig. 10-11: Det minimale og moderne<br />
cover til Joy Divisions debutplade, Unknown<br />
Pleasures (1979), står i diametral<br />
modsætning til Sex Pistols’ gennembrud,<br />
Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex<br />
Pistols (1977), hvis cover og design<br />
signalerer en mere hjemmegjort og rodet<br />
æstetik.
Coogan), der er vores øjne gennem <strong>hele</strong> filmen, sidder i en nedslidt<br />
sal, hvor kun 42 mennesker har indløst billet til Sex Pistols’ koncert<br />
(fig. 13). Wilson henvender sig direkte til os via kameraet med en<br />
attitude, der både er irriterende, mor<strong>som</strong> og befriende arrogant (fig.<br />
14).<br />
Tid og rum opløses i denne scene, hvor de fiktive billeder konstant<br />
mikses sammen med ægte, dokumentariske optagelser af det<br />
banebrydende band, bl.a. et nærbillede af den spyttende og snerrende<br />
sanger, Johnny Rotten (fig. 15). Det er på én gang enkelt og surreelt.<br />
Lige bag Tony Wilson sidder de tre oprindelige medlemmer af Stiff<br />
Kittens, der senere blev til Warsaw og Joy Division. Det kommenterer<br />
Tony Wilson også i scenen og iscenesætter dermed sig selv <strong>som</strong> et<br />
postmoderne, profetisk orakel, der træder ud af fortællingen (fig. <strong>16</strong>).<br />
Og Winterbottom fortsætter i samme anarkistiske stil, når han lader<br />
sin fortæller, Tony Wilson, springe frem og tilbage i tiden og pendle<br />
mellem iagttager og aktiv deltager i handlingen; for eksempel dukker<br />
han pludselig op i en typisk engelsk dagligstue for at se på en ung<br />
Shaun Ryder og derefter fortælle os, at ham dér ovre i sofaen senere<br />
bliver forsanger i Happy Mondays. Efter den skelsættende koncert<br />
proklamerer den excentriske tv-vært, at Sex Pistols er fremtiden og<br />
"den vigtigste musik siden Elvis trådte ind i Sun Studios i Memphis". Vi<br />
følger Wilson, der i kølvandet på punk-eksplosionen sidst i 1970’erne<br />
grundlægger det legendariske pladeselskab Factory Records, hvor<br />
trend-dannende bands <strong>som</strong> netop Joy Division (senere New Order) og<br />
Happy Mondays får lov til at blomstre op i Manchesters betonjungle.<br />
Og fra den aggressive punk ser vi, hvordan musikken udvikler sig over<br />
årene i 1980’erne og starten af 1990’erne til rave og house.<br />
I Anton Corbijns Control er der også en scene med Sex Pistolskoncerten,<br />
hvor Tony Wilson er til stede, men han er slet ikke så<br />
aggressiv og flamboyant i sin fremtoning (fig. 17). Scenen er mere<br />
kølig og kontrolleret i Control, hvor der heller ikke leges med genrerne<br />
og grænselandet mellem fakta og fiktion. Vi får slet ikke lov til at se<br />
Sex Pistols på scenen. Anton Corbijn spiller kun lyden af bandets<br />
primitive primalskrig, mens kameraet i en lang<strong>som</strong> og rolig kørsel mod<br />
højre viser publikums ansigter. Deriblandt Deborah og Ian Curtis (fig.<br />
18), <strong>som</strong> tydeligvis er fascineret, men ikke viser den store begejstring.<br />
Det kølige kamera spasser ikke rundt <strong>som</strong> i 24 Hour Party People, hvor<br />
de hjemmegjorte og rodede bevægelser skaber et dokumentarisk<br />
nærvær. Det er <strong>som</strong> om vi er inviteret med til festen. I Control viser<br />
alle billederne en lukket fest. Vi kommer ganske vist ind under huden<br />
på myten og mennesket Ian Curtis, men billedsproget formidler den<br />
distance, <strong>som</strong> den feterede forsanger også var berygtet for. Der<br />
mangler ikke Weltschmertz i 24 Hour Party People. Men Tony Wilson<br />
byder pessimismen og melankolien op til dans. I Control er denne blå<br />
melankoli et problem på størrelse med en planet, <strong>som</strong> til sidst<br />
destruerer stjerneskuddet Ian Curtis.<br />
24 Hour Party People puster nyt liv i en genre, der voksede sig stor i<br />
1960’erne med dokumentariske musikfilm om blandt andet The Beatles<br />
og Bob Dylan i henholdsvis Richard Lesters muntre A Hard Day’s Night<br />
(1964) og Donn Alan Pennebakers seriøse Don’t Look Back (1967). Til<br />
sammenligning virker 24 Hour Party People <strong>som</strong> en filmrulle fra en helt<br />
anden planet. Den dyrker både det primitive og det beskidte i sin<br />
sammenstilling af autentiske og fiktive optagelser, og akkurat <strong>som</strong> i<br />
musikken får vi alt serveret direkte og råt. Det skyldes især de<br />
dynamiske og forrygende mor<strong>som</strong>me monologer fra Tony Wilson. Den<br />
vilde beretning om undergrundsbandenes storhed og fald i Manchester<br />
viser, at man godt kan sætte musikhistorien ind i en underholdende<br />
ramme, <strong>som</strong> ikke er præget af den klassiske fiktions standardhistorier<br />
om sex, drugs og rock’n’roll eller dokumentarfilmens "flue på væggen"æstetik.<br />
Det er et genialt træk af at lade en højrøvet tv-vært, <strong>som</strong><br />
viser sig at være en ægte idealist, føre os gennem den engelske<br />
musikhistorie, og til sammenligning virker for eksempel Cameron<br />
Crowes nostalgiske blik tilbage på 1970’ernes rock i Almost Famous<br />
(2000) næsten gammeldags.<br />
Postpunkens Pinocchio<br />
Anton Corbijns Control er ikke gammeldags. Den har bare en anden<br />
form sammenlignet med 24 Hour Party People, hvor der improviseres i<br />
flere scener. Det er helt i punkmusikkens ånd, <strong>som</strong> i de tidlige år var<br />
præget af amatørisme og en ukontrolleret r<strong>åben</strong> og skrigen fra de små<br />
natklubscener. "Punken var den første nye bølge af musik, jeg<br />
oplevede <strong>som</strong> teenager. De gjorde, hvad de havde lyst til og stolede<br />
på, at uanset hvad der skete, var det godt," har Michael Winterbottom<br />
udtalt. Det samme kan man sige om instruktøren selv, der i stil med<br />
Fig. 12: Grynede og håndholdte optagelser<br />
blandet med grim, grøn grafik i anslaget til<br />
24 Hour Party People (2002), <strong>som</strong> ligner et<br />
hæsligt cover til en Sex Pistols-plade. Året<br />
1976 er et vendepunkt for den trængte by<br />
Manchester, hvor Sex Pistols spiller en både<br />
berømt og berygtet koncert.<br />
Fig. 13: Der er ikke mange mennesker til<br />
koncerten med Sex Pistols i Manchester i<br />
<strong>som</strong>meren 1976.<br />
Fig. 14: Tony Wilson under koncerten med<br />
Sex Pistols, hvor han med et postmoderne<br />
og djævelsk glimt i øjet henvender sig<br />
direkte til os.<br />
Fig. 15: Et autentisk og grimt skud af<br />
forsangeren Johnny Rotten fra Sex Pistols<br />
mikses pludselig sammen med<br />
fiktionsbilleder i korte, fragmenterede klip.<br />
Fig. <strong>16</strong>: Lige bag Tony Wilson sidder de tre<br />
oprindelige medlemmer af Stiff Kittens, der<br />
senere blev til Warsaw og Joy Division.<br />
Fig. 17: Tony Wilson dukker også op i<br />
Control, men i Anton Corbijns optik<br />
fremstår han mere kontrolleret<br />
sammenlignet med de vanvittige optrin i 24<br />
Hour Party People.<br />
Fig. 18: Der er en større distance i scenen,<br />
hvor Ian Curtis oplever punkbandet Sex<br />
Pistols. Han er fascineret af musikken, men<br />
det kølige kamera bevarer roen i<br />
modsætning til vildskaben i Johnny Rotten<br />
og den hjemmelavede æstetik fra 24 Hour<br />
Party People.
24 Hour Party People virker lige så uafhængig, energisk og nysgerrig<br />
<strong>som</strong> datidens undergrundsscene i Manchester. Sex Pistols er et<br />
punkband, hvorimod Joy Division er et postpunkband. Og det er en<br />
afgørende forskel, <strong>som</strong> ikke kan ignoreres. For Ian Curtis er ikke en<br />
spyttende og snerrende sanger <strong>som</strong> Johnny Rotten. Joy Division dyrker<br />
nemlig et helt andet udtryk:<br />
Her opdyrker de et udtryk, hvor Hooks bas i lige så grad er et melodisk <strong>som</strong> et<br />
rytmisk instrument, og hvor Sumners guitar glimtvis stikker til lydbilledet. Samtidig<br />
begynder Curtis at skrive mørkere og mere introspektive tekster, og sangeren<br />
fremfører dem med en dyb og rungende baryton, <strong>som</strong> adskiller sig markant fra<br />
punkens typiske råbevokaler. (Christensen, 2005: 118)<br />
Denne modenhed ses også i Anton Corbijns iscenesættelse af Ian<br />
Curtis, der mod slutningen af filmen holdes i et endnu strammere<br />
jerngreb i de frostkolde og krystalklare billeder. Det visuelle vakuum<br />
fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af<br />
en konsekvent fængselsmetaforik i form af vinduets hårde glas foran<br />
Curtis i toget, Curtis fanget bag datterens tremmeseng, Curtis under<br />
behandling i hospitalssengen og Curtis lukket inde i tunge telefonbokse<br />
(fig. 19-22). Han kører rundt i en dødsdrom, <strong>som</strong> han ikke kan komme<br />
ud af. Han er fucked up lige<strong>som</strong> jeg-fortælleren fra sangen Digital<br />
(1979): ”I feel it closing in / I feel it closing in / Day in / Day out / Day<br />
in / Day out”.<br />
Ian Curtis er splittet mellem arbejdet <strong>som</strong> tjenestemand i det<br />
offentlige, familielivet hjemme hos Deborah og så de mange Joy<br />
Division-koncerter, der efterhånden tømmer ham for kræfter. Denne<br />
splittelse ses visualiseret i et gådefuldt og smukt symbolsprog mod<br />
filmens slutning, hvor Curtis vandrer rundt i byen og kommer forbi en<br />
mystisk udseende telefonmast med lange, diagonale kabler (fig. 23-<br />
24). Han kigger op på denne gådefulde mast, der med sine lange<br />
kabler og fangarme holder ham bundet <strong>som</strong> en tragisk Pinocchio-figur,<br />
der ikke længere har kontrol over sit liv. Forsangeren Ian Curtis<br />
dansede også <strong>som</strong> en mekanisk dukke på scenen, en underligt<br />
marcherende soldat med kantede og kejtede bevægelser. ”Der er<br />
ingen bånd, der binder mig / Og ingen holder på mig nej / Før var jeg<br />
i slaveri / Men nu er det forbi”. Sådan lyder Pinocchios sang, der<br />
rummer essensen af Curtis’ korte og smertefulde liv. Billedet af den<br />
truende telefonmast, der lyser <strong>som</strong> en dødbringende stjerne, er ét af<br />
Anton Corbijns favoritskud fra Control. Stemningen er på nulpunktet,<br />
akkurat <strong>som</strong> i den avantgardistiske billedsekvens i slutningen af<br />
Michelangelo Antonionis L’eclisse (Ukendte nætter, 1962), hvor<br />
Antonioni bruger syv minutter på at vise mennesketomme gader. I den<br />
fremmedgjorte storby ligner det gådefulde vandtårn ikke en<br />
dødbringende stjerne, men en truende atompaddehat, der lægger sig<br />
<strong>som</strong> en dræbende giftsky over Rom.<br />
Fra asken i ilden<br />
Der er også en stemning af dommedag i alle billederne fra Control.<br />
Ian Curtis nævner endda Francis Ford Coppolas Apocalypse Now<br />
(Dommedag nu, 1979) i en resignerende voice-over mod filmens<br />
slutning. Han får konstateret epilepsi, er på hård medicin, har<br />
vold<strong>som</strong>me humørsvingninger og er sin kone utro. Hun sidder hjemme<br />
i Macclesfield og venter utålmodigt på ham. Sangen Love Will Tear Us<br />
Apart (1980) afspejler et ægteskab, <strong>som</strong> fra starten var dømt til at<br />
mislykkes. Ian Curtis skriver mørke tekster, fordi der er et hul i ham,<br />
der har brug for at blive fyldt op. Men Control er også et portræt af<br />
undergangsstemningerne fra et Manchester i krise:<br />
Få steder slår det nittende århundredes industrielle revolution så stærkt igennem<br />
<strong>som</strong> i Manchester, der bliver et af Europas kraftcentre med en mægtig<br />
tekstilindustri. Anden Verdenskrig river imidlertid tæppet væk under byen, <strong>som</strong> først<br />
ødelægges af tyske bomber og siden sakker håbløst bagud i efterkrigsårenes hårde<br />
økonomiske kapløb. Med tårnhøj arbejdsløshed, social deroute og faldefærdige huse<br />
er Manchester til tælling, da The Sex Pistols i <strong>som</strong>meren 76 tænder forstærkerne i<br />
Lesser Free Trade Hall. Selvom der kun er godt fyrre mennesker til stede i salen,<br />
skal punkpionerernes besøg vise sig at blive et vendepunkt for den trængte by.<br />
Flere af tilhørerne bliver nemlig så inspirerede af den tøjlesløse koncert, at de i det<br />
kommende årti yder betydelige bidrag til Manchesters bemærkelsesværdige<br />
genrejsning. (Christensen, 2005: 1<strong>16</strong>)<br />
Manchester opstår fra de døde. Men ikke Ian Curtis, der kommer fra<br />
asken i ilden, fra en slem situation til en værre. ”The musicians own<br />
everything, the company owns nothing. All our bands have the<br />
freedom to fuck off”, siger Tony Wilson stolt, da Joy Division får en<br />
pladekontrakt på Factory Records. Men Ian Curtis er fucked up og føler<br />
sig ikke <strong>som</strong> en fri fugl. Han får først fred den 18. maj 1980, da han<br />
<strong>som</strong> 23-årig hænger sig i køkkenet hjemme hos Deborah i<br />
Macclesfield. Forsangerens længsel efter frihed ses i filmens sidste<br />
kameraindstilling (fig. 25), hvor en smuk krantur løfter os op i en<br />
solbeskinnet supertotal. Nu kan vi <strong>som</strong> publikum endelig få luft igen<br />
efter at have fulgt Ian Curtis’ selvdestruktive rejse i mere end to<br />
timer.<br />
Fig. 19-22: Det visuelle vakuum fra starten<br />
af filmen med tomme<br />
bredformatskompositioner er afløst af en<br />
konsekvent fængselsmetaforik i<br />
klaustrofobiske billeder, <strong>som</strong> Ian Curtis ikke<br />
kan komme ud af.<br />
Fig. 23-24: ”Der er ingen bånd, der binder<br />
mig”, sang Pinocchio. Men Ian Curtis er<br />
<strong>som</strong> postpunkens svar på en tragisk<br />
Pinocchio-figur bundet op af en masse<br />
tråde og bånd. Fra sin rendesten skuer<br />
Curtis mod en telefonmast, en symbolsk<br />
dødsstjerne, der med sine lange kabler og<br />
fangarme har kontrollen over hans liv.<br />
Fig. 25: Ian Curtis får endelig fred i filmens<br />
sidste kameraudstilling, hvor den kulsorte<br />
røg fra kirkens krematorium skaber<br />
associationer til nazisternes endelig løsning,<br />
Die Endlösung.
Røgen fra kirkens krematorium er kulsort, og Anton Corbijn bruger<br />
lang tid på indstillingen, der både er elegant og gådefuld.<br />
Ligbrændingsanlægget skaber associationer til nazisternes endelig<br />
løsning, Die Endlösung. Og det er ikke tilfældigt. Der bliver flere gange<br />
refereret til nazismens gru<strong>som</strong>heder i Control. Joy Division er navnet<br />
på et bordel, de tyske soldater brugte under 2. Verdenskrig. Nærmere<br />
betegnet de fløje i kz-lejren, hvor de smukkeste, kvindelige fanger<br />
skulle sprede ben for de liderlige nazister. Desuden dvæler Anton<br />
Corbijn ved coveret til Joy Divisions selvfinansierede EP, An Ideal For<br />
Living (1978), designet af guitaristen Bernard Sumner, <strong>som</strong> har tegnet<br />
en blond Hitlerjugend, der aggressivt og brutalt slår på sin<br />
stortromme. Ian Curtis blev ikke myrdet, han valgte at tage sit eget<br />
liv, men måske har han med sin store succes i bandet Joy Division følt<br />
sig tvangsprostitueret <strong>som</strong> de kvindelig fanger i kz-lejrene. ”Før var<br />
jeg i slaveri / Men nu er det forbi”.<br />
Den virkelige Tony Wilson havde et tvetydigt forhold til Michael<br />
Winterbottoms 24 Hour Party People, da den fik premiere i 2002. Han<br />
syntes, at man udelukkende skulle have lavet en film om Ian Curtis.<br />
Det gjorde Anton Corbijn heldigvis 5 år senere med sin smukke og<br />
stilrene debutfilm, hvor Ian Curtis’ mørke rejse fra asken i ilden<br />
visualiseres med en ”indre, poetisk suspense”. "It’s better to burn out<br />
than to fade away" lyder Neil Youngs fortærskede rockkliché. Men<br />
stjernen Ian Curtis er sikkert ligeglad fra sin position på nattehimlen<br />
over det grå og triste Macclesfield, hvor alle stadig befinder sig i<br />
rendestenen.<br />
Fakta<br />
Kilder<br />
Christensen, Jeppe Krogsgaard & Jesper Nykjær Knudsen. ”Lydbilleder”. Aarhus:<br />
Modtryk. 2005.<br />
Corbijn, Anton. “Control – The Making Of”. DVD. Scanbox Entertainment, 2007.<br />
Oxholm, Jan. ”24 Hour Party People”. April 2004. www.ekkofilm.dk<br />
Thomsen, Christian Braad. “Drømmefilm”. København: Gyldendal, 2000.<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
4
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
The Dictator's Cut<br />
Af MADS MIKKELSEN<br />
Andrei Ujicas The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010)<br />
er en paradoksal, filmisk (selv)biografi. Som fiktion er den en<br />
farce, <strong>som</strong> dokumentar en tragedie. En illusion, der knap kan<br />
rumme sig selv – og et historisk værk med ikonoklastisk<br />
aktualitet.<br />
En diktator er blot en kunstner <strong>som</strong> formår at føre sin egoisme ud i praksis. Det er<br />
kun et spørgsmål om kunstnerisk niveau om han viser sig at være Baudelaire eller<br />
Bolintineanu, Louis XVI eller Nicolae Ceausescu. (Andrei Ujica)<br />
Flere årtiers moderne historie og over 1000 timers optagelser er i<br />
hænderne på rumænske Andrei Ujica blevet til en svimlende, filmisk<br />
’selvbiografi’ af den kommunistiske diktator Nicolae Ceausescu, <strong>som</strong><br />
fra 1965 til 1989 ledede Rumænien med jernhånd og tiltagende<br />
storhedsvanvid. En selvbiografi, netop fordi Ujicas episke storværk<br />
udelukkende består af officielle optagelser fra Ceausescus regeringstid,<br />
der på nær en forfærdende parodi på en rettergang – der hhv. åbner<br />
og lukker filmen – fremstiller ham, <strong>som</strong> han gerne lod sig se. Uden<br />
direkte at kommentere på de skiftevist skræmmende, fascinerende og<br />
sært komiske arkivbilleder fører Andrei Ujicas virtuost klippede film den<br />
personkultiske propaganda til sin absurde konklusion – en tilstand,<br />
hvor alt er kunstigt. Men samtidig rejser den en lang række kritiske<br />
spørgsmål til sin egen autoritet <strong>som</strong> historisk værk.<br />
I skyggen af den store iscenesætter<br />
The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010; fig.1) er nemlig en<br />
(selv)biografisk film med <strong>hele</strong> to ophavsmænd. To mænd, <strong>som</strong> tilmed<br />
aldrig har mødt hinanden, og <strong>som</strong> heller ikke har været direkte<br />
involveret i optagelserne af de billeder vi overværer i løbet af de tre<br />
timer filmen varer. Den ene er filmens hovedperson, der i den absolut<br />
mest inklusive forstand bør krediteres <strong>som</strong> metteur-en-scène; den<br />
anden er hans ghost writer (fig.2).<br />
Nicolae Ceausescu var <strong>som</strong> bekendt generalsekretær i det rumænske<br />
kommunistparti, og ledede landet fra 1965 til sin kaotiske henrettelse<br />
under revolutionen i 1989. En periode, i løbet af hvilken Rumænien<br />
ændrede sig fra at være relativt <strong>åben</strong>t imod Vesten til at være et af de<br />
mest repressive og forarmede i Østblokken. Regimets brutale linje<br />
kulminerede i nedskydningen af ubevæbnede demonstranter i<br />
Timisoara den 17. december 1989, hvilket førte til en kortvarig<br />
revolution hvorefter Ceausescus lederskab kom til en brat afslutning,<br />
da han efter en summarisk rettergang den 25. december blev skudt<br />
sammen med sin kone Elena.<br />
Andrei Ujica (fig. 3) selv er født i 1951 netop i Timisoara, og tilbragte<br />
således sine formative år under Ceausescu, inden han flyttede til<br />
Tyskland i 1981. Han har i interviews fortalt om hvordan han igennem<br />
<strong>hele</strong> sin opvækst var omgivet af Ceausescus billede, der, <strong>som</strong> vi ser i<br />
filmen, prydede gadebilledet i alle rumænske byer. Et billede, der i<br />
takt med tingenes udvikling i det kommunistiske land antog karakter af<br />
at være et allestedsnærværende ’Big Brother’-symbol, og <strong>som</strong> i sig<br />
selv var en væsentlig bevæggrund for Ujicas filmprojekt:<br />
When I was young, Ceausescu was like a screen on which I projected my hatred<br />
against any form of totalitarianism. I lived under him from when I was 14 until 29 –<br />
that’s when I left Romania. But all this time, for me he was nothing more than the<br />
abstract object of an opaque hatred. When I started working on the film, I set<br />
myself to make him become more concrete. I asked myself then: how was the man<br />
behind this character who put such a strong mark on the biographies of the people<br />
of my generation and not only on them? Our co-existence, the one between him<br />
and us, was a forced one, he drove us crazy with his omnipresence. We tried to<br />
evade him, as much as possible, and, of course, in this way we always overlooked<br />
<strong>som</strong>ething. We lived with him everyday, but we never managed to really know him.<br />
Fig.1: Dokumentar, biopic eller bearbejdet<br />
propaganda? The Autobiography of Nicolae<br />
Ceausescu er på én gang alle og ingen af<br />
de førnævnte ting. Et grænseprægende<br />
værk i et paradoksalt, genremæssigt<br />
grænseland.<br />
Fig.2: Nicolae Ceausescu til et officielt<br />
selskab i en af filmens tidlige scener.<br />
Fig. 3: Andrei Ujica (1951-) – rumænsk<br />
instruktør med fortid <strong>som</strong><br />
litteraturstuderende i Timosoara.
(1)<br />
25 år, fem uger, tre timer<br />
Det er således med afsæt i ønsket om at skabe et biografisk narrativ<br />
og et fantombillede af manden bag magten, at The Autobiography of<br />
Nicolae Ceaucescu er blevet til. Filmen er sidste del af Andrei Ujicas<br />
løse trilogi om østblokkens kollaps, følgende Videograms of a<br />
Revolution (1992, co-instr. med Harun Farocki) og Out of the Present<br />
(1995) (fig. 4-5), og er baseret på over tusind timers materiale fra det<br />
rumænske National Film Archive og fra det rumænske tv-arkiv.<br />
Ujica hyrede to forskere til at sortere i materialet indenfor den<br />
kronologiske ramme af Ceausescus tid ved magten, og endte med 250<br />
timers materiale <strong>som</strong> han selv gennemså fra ende til anden sammen<br />
med sin klipper Dana Bunescu (2). Det er således næsten fem ugers<br />
materiale, der med Ujica og Bunescu ved klippebordet er blevet til<br />
Ceausescus endelige, tre timer lange (selv)biografi, kronologisk<br />
tilrettelagt og koncentreret om hans politiske liv.<br />
Materialet er organiseret yderst konsekvent. Der er ingen forklarende<br />
tekster, voice-over, kommentarer eller lignende i filmen, der begynder<br />
med den tidligere, kommunistiske leder Gheorghe Gheorghiu-Dejs død<br />
i 1965, <strong>som</strong> i filmen blot annonceres på en lystavle. Begivenheder og<br />
personer introduceres ikke, og årstal markeres kun i forbindelse med<br />
de mange parader og officielle ceremonier, hvor de indgår i en vældige<br />
mise-en-scène <strong>som</strong> en del af udsmykningen. Som tilskuer er man<br />
derfor overladt til det historiske materiale i sin ’rene’ form, omend i en<br />
montage-baseret syntese.<br />
Alligevel er The Autobiography of Nicolae Ceausescu spektakulær <strong>som</strong><br />
et Hollywood-rabalder af den gamle skole. Skiftevist svimlende,<br />
forstemmende, komisk og uendeligt bizar i sine mest monumentale<br />
sekvenser. Da den koncentrerer sig om sin hovedpersons offentlige liv<br />
og fremtræden, er det også dette materiale der udgør størstedelen af<br />
filmen: taler, parader, officielle ceremonier, konferencer, rejser og<br />
møder med statsoverhoveder. Ind imellem får vi imidlertid også nogle<br />
kostelige glimt af lederens (officielle) privatliv: kammerat Ceausescu på<br />
strandtur, på bjørnejagt, på dansegulvet, på volleyball-banen, osv. (jf.<br />
fig.6).<br />
Fantombilledet tager form<br />
I begge tilfælde kan materialet dog karakteriseres i nogle generelle<br />
træk. Ceausescu er på intet tidspunkt egentligt alene. Tværtimod<br />
vrimler det med mennesker i de fleste scener, og selv når han en<strong>som</strong><br />
fra talerstolen adresserer den ene gigantiske menneskemængde efter<br />
den anden, er indtrykket af massernes blotte volumen en af filmens<br />
attraktioner.<br />
Vi oplever ham kort sagt i relation til omgivelserne og til de andre.<br />
Dermed dog ikke sagt, at han ikke virker håbløst kejtet og fortabt <strong>som</strong><br />
centrum for mange akavede scener, <strong>som</strong> når han i en peptalk til sine<br />
mumie-agtigt udtryksløse partikammerater får rodet sig ud i en<br />
meningsløs redegørelse for historiens uafvendelige, dialektiske ”zigzaggen”<br />
imod massernes frigørelse og en større produktivitet i det<br />
rumænske samfund, understreget af et kropssprog, der havde været<br />
Frankensteins monster værdigt i klodsethed.<br />
Alt materiale i filmen er ligeledes observerende ’on the spot’optagelser,<br />
uden interviews eller anden privilegeret interaktion med<br />
Ceausescu. Specielt i første del af filmen indtager kameraet kun<br />
sjældent en position, der er mere privilegeret end en den, <strong>som</strong> de<br />
nysgerrige borgere og andre tilstedeværende optager. I de første<br />
reportager er Ceausescu endda kun selv til stede <strong>som</strong> et ansigt i<br />
mængden af sørgende over sin forgænger Gheorghiu-Dejs død. Der er<br />
således heller ingen nærbilleder i filmen, og kun relativt få halvnære<br />
beskæringer.<br />
Trods fraværet af kommentarer er Ujicas film ikke desto mindre en<br />
(re)konstruktion ikke blot i montagen, men også i arbejdet med lyden.<br />
Efter<strong>som</strong> omkring halvfems procent af det oprindelige materiale var<br />
optaget uden lyd har Ujica og hans assistenter måtte skabe en kunstig<br />
lydside, hvis diskrete, men teatralske foley-effekter har en mildt<br />
distancerende effekt især i første del af filmen (fig.7).<br />
Enkelte steder strækker Ujica sig til at gøre opmærk<strong>som</strong> på sin egen<br />
rolle, <strong>som</strong> når partimedlemmerne og deres ægtefæller danser til Sonny<br />
Curtis og Bobby Fullers rock n’ roll-klassiker ”I Fought the Law”. En<br />
ironisk og meget mor<strong>som</strong> gestus, der på en gang understreger<br />
begrænsningerne og friheden i rollen <strong>som</strong> redaktør på historisk afstand<br />
af begivenhederne – og <strong>som</strong> samtidig giver Tennessee Williams ret i,<br />
at ”i erindringen synes alt at ske til musik”.<br />
Fig. 4-5: The Autobiography of Nicolae<br />
Ceausescu er tredje del i Andrei Ujicas<br />
trilogy om østblokkens kollaps. Før denne<br />
kom Videograms of a Revolution (1992,<br />
øverst) og Out of the Present (1995,<br />
nederst).<br />
Fig. 6: Ceausescu og hans kone Elena på<br />
slædetur.<br />
Fig. 7: Brugen af simulerede lydeffekter,<br />
<strong>som</strong> mimer den billedlige bevægelse kaldes<br />
typisk for foley-lyd, opkaldt efter<br />
lydmanden Jack Foley (1891-1967). Foley-
Egoismens teori og praksis<br />
Der kan med en vis ret spekuleres i om ikke den officielle strategi har<br />
været at præsentere Ceausescu <strong>som</strong> en mand af folket; altså et<br />
egalitært princip i overensstemmelse med den socialistiske<br />
sammenhæng materialet er blevet til i. Mange optagelser er<br />
håndholdte og i øjenhøjde med de tilstedeværende, til forskel fra den<br />
symmetriske billedkomposition og udbredte brug af dramatiserende<br />
close-ups og fugle/frø-perspektiv, der i generel forstand kendetegner<br />
mange officielle, historiske optagelser af fascistiske ledere (en stil, <strong>som</strong><br />
Leni Riefenstahl ofte krediteres for at have bragt til sin yderste<br />
konklusion allerede i 1934 med Triumph des Willens, da. Viljens<br />
Triumf; fig. 8).<br />
Men selvom alle er lige er nogle ikke desto mindre mere lige end<br />
andre, og karakteristisk for Ujicas rekontekstualisering af det<br />
oprindelige materiale giver det paradoksalt nok lige så meget mening<br />
at sige, at kameraet blot er til stede <strong>som</strong> vidne, <strong>som</strong> det gør at påstå,<br />
at alt det vi ser i filmen er sat i scene til ære for kameraets blik. Et<br />
politisk teater i en vældig kulisse, hvis grænser ikke på noget<br />
tidspunkt er klart markerede af hverken landegrænser, arkitektur,<br />
kroppe eller bevidstheder – men <strong>som</strong> til gengæld er rammet ind af<br />
Ujicas film.<br />
Og hermed en spekulativ parantes: en kedelig fiktionsfilm bliver<br />
sjovere at se, idet man vælger at opfatte handlingen <strong>som</strong> et produkt af<br />
hovedpersonens fantasi, selvforelskelse, drømme, begær og frygt –<br />
kort sagt, af et løbskløbende ego. Samme tanke melder sig af sig selv<br />
i mødet med The Autobiography of Nicolae Ceausescu, omend næppe<br />
fordi man keder sig <strong>som</strong> tilskuer. Og følger man den videre, finder<br />
drømmen om almagt sit billede i verden <strong>som</strong> en mental biograf, på<br />
hvis lærred ’kunstneren fører sin egoisme ud i praksis’, for nu at<br />
parafrasere Ujicas elegante citat, der indledte denne artikel. Det<br />
betyder dog ikke kun at det fatale ego projicerer sig selv op på<br />
omgivelserne i en solipsistisk gestus. Tværtimod har det den uheldige<br />
bivirkning, at ’de andre’ reduceres til staffage-figurer i et episk<br />
storværk, der fejrer historiens gang mod nye triumfer – hvilket faktisk<br />
helt konkret sker flere steder i filmen, hvor Ceausescu ikke mindst<br />
under et besøg hos sin kollega Kim Il-sung i Nordkorea bydes<br />
velkommen af en farvestrålende og kolossal opvisning i kropslig<br />
disciplin på et enormt sportsstadion, hvor det enkelte individ helt<br />
bogstaveligt er reduceret til en pixel. En scene, der er så<br />
overvældende i sin monumentale vulgaritet, at selv ikke Kim Il-sung<br />
synes at kunne rumme sin egen begejstring; han er formelig ved at<br />
rykke armen af Ceausescu, da de sammen modtager folkets hyldest<br />
(jf. fig. 9).<br />
I denne forstand kan The Autobiography bogstaveligt talt ses om<br />
Ceausescus selvbiografi, hvor ikke blot egoismens sejre er forevigede;<br />
også nederlag og fortrængninger er sluppet forbi censuren i det<br />
psykologiske apparat, og står nu til skue på selvportrættets kanvas.<br />
At portrættet også er et resultat af Ujicas (og Bunescus) arbejde ved<br />
klippebordet rejser imidlertid en række kritiske spørgsmål i det<br />
teoretiske minefelt, hvor repræsentationer af historiske personer og<br />
begivenheder bevæger sig.<br />
Døde despoters klub<br />
The Autobiography indskriver sig i et eksklusivt selskab af film, der<br />
portrætterer ikoniske lederskikkelser i en biografisk form, der imidlertid<br />
kun undtagelsesvist er dokumentarisk i faktuel forstand. Tværtimod;<br />
mange af det tyvende århundredes karismatiske og mere eller mindre<br />
enevældige politiske ledere har været genstand for interesse fra<br />
filmskabere, der med vekslende held har portrætteret dem på det<br />
store lærred.<br />
På den ene side i den historiske rekonstruktion, hvor bemeldte<br />
autoritet er repræsenteret af en skuespiller i en genre-kontekst, hvis<br />
formål er regulerende for graden af realisme. Fra forløsende komik<br />
over radikal subversion, og til post-traumatisk gruppeterapi. Eller i tre<br />
konkrete eksempler; fra Chaplins melodramatiske satire i The Great<br />
Dictator (1940) over Syberbergs operatiske Hitler – Ein Film aus<br />
Deutschland (1977), og til Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2005)<br />
(fig. 10-12).<br />
I den anden ende af den politiske ekstremismes spektrum har<br />
fascinationen af den urørlige (og i praksis: uafbilledlige) magtskikkelse<br />
ligeledes dannet motiv hos instruktører fra Mikheil Chiaureli til<br />
Aleksandr Sokurov.<br />
På den anden side i film, der lige<strong>som</strong> The Autobiography of Nicolae<br />
Ceausescu består af allerede eksisterende optagelser af den faktiske<br />
person. Emile de Antonios Nixon-satire Millhouse: A White Comedy<br />
lyd er et almindeligt fænomen men<br />
forbindes ikke traditionelt men autentiske,<br />
endsige dokumentariske film.<br />
Fig. 8: De sirlige kompositioner hos Leni<br />
Riefenstahl står i direkte modsætning til<br />
stilen i Ujicas/Ceausescus film. Fælles for<br />
Triumph des Willes og The Autobiography<br />
of Nicolae Ceausescu er dog, at de begge<br />
har en stor diktater i den altoverskyggende<br />
hovedrolle.<br />
Fig. 9: På besøg hos Kim Il-sung i<br />
Nordkorea.<br />
Fig. 10-12: Billedeserie: The Great Dictator
(1971; fig. 13) består for eksempel overvejende af officielt newsreelmateriale,<br />
og nøjes med at lade sin hovedpersons ord stå for egen<br />
regning i en listig montage.<br />
Deres mange og store forskelligheder til trods er film <strong>som</strong> disse fælles<br />
i et ikonoklastisk projekt. Det er ikke blot den historiske person og<br />
dennes handlinger, der portrætteres; det er selve billedets autoritet,<br />
der udfordres på tværs af genrer og modi.<br />
Ikonoklastiske strategier<br />
Billeddyrkelsen er et fundamentalt element i totalitære samfund, og er<br />
kendetegnet ved troen på entydige referencer; billedet af Ceausescus<br />
ansigt <strong>som</strong> forenklet repræsentation af en ideologi, der i en tekst ville<br />
være kompleks og abstrakt. En strategi, der samtidig beror på billedets<br />
massive reproduktion i det offentlige og private rum, hvor det trykkes<br />
på plakater og transmitteres til tv-skærme hjemme i stuerne. Den<br />
tiltagende personkult omkring Nicolae Ceausescu <strong>som</strong> filmen vidner<br />
om, er et eksempel på begge dele (jf. fig. 14).<br />
Ikke mindst avantgarde-filmen, satiren og det dokumentariske essay<br />
har imidlertid lært os, at billedlig betydning kan opstå og ændre sig på<br />
utilsigtede måder – og at autoriteter tåler alt andet end humor. Ujicas<br />
film har da også sine generiske rødder i radikale genrer <strong>som</strong> disse,<br />
snarere end i biopic-genren. Film, der integrerer allerede eksisterende<br />
found footage i en politisk analyse, opererer <strong>som</strong> regel ud fra et<br />
teoretisk udgangspunkt hvor betydning ikke er definitiv, men derimod<br />
til permanent forhandling.<br />
Hvis totalitære ideologier er kendetegnet ved troen på en entydig<br />
reference fra billede til referent, så svarer Andrei Ujica imidlertid ikke<br />
med tilsvarende entydighed i sin kritik af det autoritære ’monopol’ på<br />
mening. Hans film er ikke en ren negation af den oprindelige<br />
betydning, <strong>som</strong> billederne var skabt til at bære; hans montage er ikke<br />
struktureret <strong>som</strong> et (mod)argument.<br />
Billedets forfald<br />
Ujicas kritik overdøver med andre ord ikke billedernes værdi <strong>som</strong><br />
historiske snapshots fra Rumæniens kollaps under kommunismen. De<br />
femogtyve år, der går i løbet af filmens tre timer, bærer sine synlige<br />
forandringer med sig. Bemærkelsesværdigt nok synes kvaliteten af<br />
selve filmmediet at forfalde i stabil takt med det rumænske samfund<br />
og dets aldrende leder. De smukke sort/hvide billeder fra de første år<br />
afløses efterhånden af farvebilleder, der blegner op igennem 70’erne,<br />
inden de afløses af skraldede, underbelyste video-klip af den slags, der<br />
også nåede danske fjernsynsskærme i 80’erne.<br />
To timer inde i filmen møder Ceausescu for første gang egentlig<br />
modstand. Hans parti-kollega Constantin Parvulescu rejser sig og<br />
protesterer imod de uklare forhold omkring hans genvalg ved den 12.<br />
partikongres, men piftes ud af salen inden en kollega rejser sig og<br />
forklarer sagen i dens rette, ’officielle’ sammenhæng.<br />
Da Ceausescu i 1984 tager det første spadestik til sit eget kolossale<br />
palads og til den 10 kilometer lange og 120 meter brede ’Boulevard til<br />
Socialismens Sejr’ <strong>som</strong> han lod opføre i Bukarest, kan man nærmest<br />
se knoglerne igennem huden på det udmagrede samfund. Udenfor<br />
tårner stilladserne sig op over en byggeplads på en endeløs<br />
muddermark, <strong>som</strong> en forladt setting fra en Antonioni-film. Den<br />
metaforiske pointe er underspillet, men tydelig; ingen har mod og<br />
kræfter til at holde kulissen bag det officielle spektakel skjult længere.<br />
(En paradoksal pointe er, at byen i omvendt proportionalt forhold til<br />
det klaustrofobiske, politiske klima synes at strække sig stadig længere<br />
og mere planløst i alle retninger <strong>som</strong> filmen skrider frem).<br />
Et besøg i et nyligt indviet, kommunistisk supermarked til sidst i<br />
filmen, hvor Ceausescu inspicerer kvaliteten af varerne og alle klapper<br />
taktfast, er et deprimerende lavpunkt. Men lige<strong>som</strong> alle de øvrige<br />
optagelser i filmen er det ikke desto mindre stadig kommisioneret af<br />
det officielle statsapparat for at blive vist på tv, i biografen eller<br />
arkiveret til eftertiden.<br />
Det (u)synliges politik<br />
Hvad vi ikke ser i The Autobiography er til gengæld alt det, der ikke<br />
findes billeder af. Selvom forfaldet sniger sig ind i udkanten af<br />
billedfeltet i slutningen af filmen er Ujicas film ikke revisionistisk, men<br />
snarere et forsøg på at give det historiske en forståelig form.<br />
Spørgsmålet er for så vidt ikke hvilken af filmens to bagmænd, der<br />
måtte ende med at le sidst – og det er værd at spekulere over hvorvidt<br />
Ceausescu ikke selv ville have tilsluttet sig den endelige film (3). Ved<br />
udelukkende at basere sin film på officielt found footage anerkender<br />
Ujica fra starten sin problematiske magtrelation til den tidligere<br />
diktator, og til materialet i sig selv.<br />
(1940), Hitler – Ein Film aus Deutschland<br />
(1977) og Der Untergang (2005).<br />
Fig. 13.<br />
Fig. 14: Nicolae Ceausescu (1918-1989)<br />
<strong>som</strong> ikon og (for)billede.
Derfor ser vi heller ikke de horrible brud på helt basale<br />
menneskerettigheder, <strong>som</strong> mange rumænere måtte leve med under<br />
Ceausescu, og <strong>som</strong> en ny generation af rumænske film-instruktører<br />
har bearbejdet i de senere år.<br />
Lige<strong>som</strong> det oprindelige materiale kan Ujicas film ses på mange<br />
måder. Som dokumentar er den en tragedie, <strong>som</strong> fiktion en farce – og<br />
der kan med god ret argumenteres for at den er begge dele på én<br />
gang. Som et værk i sin egen ret er The Autobiography of Nicolae<br />
Ceausescu imidlertid en fortsat aktuel refleksion over de indre<br />
modsætninger i magtens selviscenesættelse. Fra den ’kære leder’ til<br />
hans ’store efterfølger’ i Nordkorea, Putins psuedo-demokratiske<br />
Rusland, og til de pludseligt detroniserede ledere i Mellemøsten,<br />
Nordafrika og Italien.<br />
Den tillid Ujica viser tilskuerens egen kritiske dømmekraft er således<br />
også hans endelige brud med den tænkning, <strong>som</strong> hans hovedperson<br />
endte med at blive et tragisk symbol på.<br />
Fakta<br />
Noter<br />
1) cit. filmens pressehæfte, <strong>som</strong> også kan findes på: http://the-autobiography.com/.<br />
2) Bunescu bør rimeligvis krediteres <strong>som</strong> medskaber af den endelige film, og har klippet<br />
flere af de væsentlige film i den rumænske ’nye bølge’, bl.a. Hr. Lazarescus sidste rejse<br />
(Cristi Puiu, 2005), 4 måneder, 3 uger og 2 dage (Cristian Mungiu, 2007) og antologifilmen<br />
Den gyldne tid (2009).<br />
3) Filmen var nomineret til hovedprisen på dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX i 2010,<br />
hvor den modtog en Special Mention af juryen. Den egentlige pris gik til Le Quattro<br />
Volte af Michelangelo Frammartino – hvortil instruktøren Andrei Ujica i en mail til<br />
denne artikels forfatter bemærkede at han i en drøm havde overbragt nyheden til<br />
Ceasescu, <strong>som</strong> var ”not amused”!<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
5
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
En farlig vej<br />
Af STEFFEN HVEN<br />
Med A Dangerous Method (2011) lægger David Cronenberg<br />
endelig kortene på bordet og tager en af sine største filmiske<br />
inspirationskilder, psykoanalysen, under direkte behandling.<br />
Det sker i form af et historisk drama, der i et for Cronenberg<br />
bemærkelsesværdigt sobert filmsprog lader nogle af den tidlige<br />
psykoanalyses mest centrale problemstillinger være<br />
omdrejningspunkt.<br />
Efter forlæg af John Kerr (A Most Dangerous Method) tegner<br />
Cronenberg et autentisk fin de siècle-tidsbillede med Wien og Zürich<br />
<strong>som</strong> geografisk omdrejningspunkt (fig. 1). Med hjælp fra Christopher<br />
Hampton, der har omarbejdet sit teaterstykke The Talking Cure (2002)<br />
til det filmiske lærred, har Cronenberg skabt en film, hvor både<br />
skuespil, kostumer, dialoger og miljø er direkte Oscar-indbydende.<br />
Atypisk for Cronenberg, der tidligere har benyttet sig af et stærkt<br />
symbolsk og subjektivt billedsprog, trækker A Dangerous Method i<br />
langt højere grad på den historiske films genrekonventioner. Men hvad<br />
der på overfladen kan ligne et sobert historisk drama om<br />
psykoanalysens hovedaktører, skal nærmere tolkes <strong>som</strong> et ganske<br />
individuelt projekt. Adskillige af Cronenbergs film har relativt eksplicit<br />
flirtet med psykoanalytiske problemstillinger. Ikke desto mindre så har<br />
Cronenbergs film også været bedrageriske i den forstand, at de ikke<br />
komplet lader sig indfange af en psykoanalytisk fortolkningsramme. På<br />
den måde kan man sige, at mødet mellem Cronenbergs kreative vision<br />
og psykoanalysen <strong>som</strong> teoretisk forståelsesramme har affødt en række<br />
’misfostre’.<br />
I denne artikel vil jeg diskutere A Dangerous Method i lyset af tre af<br />
Cronenbergs tidligere ’misfostre’: For det første Nøgen frokost (1992),<br />
der udforsker en traumatiseret forfatters underbevidsthed i et filmisk<br />
syrebad, hvor rationaliteten opløses. For det andet Spider (2002), <strong>som</strong><br />
er en lang<strong>som</strong>tgående kunstfilm, der med udgangspunkt i sin<br />
skizofrene hovedperson udforsker hukommelsens særlige tidslighed.<br />
Og for det tredje A History of Violence (2005), <strong>som</strong> benytter sig af<br />
mainstreamfilmens genrekonventioner og metafilmisk udforsker,<br />
hvordan motoren i (Cronenbergs) film ofte er drevet af en dobbelthed<br />
mellem lysten til ’at se’ og ’ikke at se’ billeder af eksplicit voldelig eller<br />
seksuel karakter. Med Freud kan det argumenteres, at denne<br />
dobbelthed er konstitueret i konflikten mellem driftsbaserede behov<br />
(konstitueret i ’Id’et’) og en socialforankret ideologi eller norm, der<br />
baserer sig på behovet for anerkendelse og evnen til at kontrollere de<br />
instinktive drifter (konstitueret i ’superego’et’). Når lystfølelsen<br />
stimuleres, aktiveres samtidig superego’et, der afviser (visse)<br />
lystfølelser ud fra internaliserede normer (1). Denne splittelse af<br />
individet – et af de mest fremtrædende temaer i A Dangerous Method<br />
- er illustreret i Freuds velkendte ’æggemodel’ eller personlighedsmodel<br />
(fig. 2).<br />
Bekæmp rationaliteten – traume og kreativitet i Nøgen frokost<br />
Nøgen frokost er med sin mangel på logisk sammenhæng i sin<br />
fortælling Cronenbergs sværest tilgængelige film. Det er en skildring af<br />
et traumatiseret individ, der godt hjulpet af hallucinerende stoffer<br />
begynder at skrive sig ind i et underbevidst og absurd univers, hvor<br />
logikkens grænser ophæves. Modsat psykoanalysen prøver Cronenberg<br />
at skildre det underbevidste i et (filmisk) sprog, der aktivt bestræber<br />
sig på at underminere en fastlåst rationel betydning. Det er svært at<br />
forestille sig to mere divergerende tilgange til den biografiske film end<br />
A Dangerous Method og Nøgen frokost. Dette skyldes hovedsageligt, at<br />
filmene benytter sig af forskelligartede fortællegreb. Førstnævnte<br />
beskriver så at sige psykoanalysen udefra og forholder sig relativt<br />
præcist til historiske fakta. Sidstnævnte derimod udforsker<br />
Fig. 1: A Dangerous Method (2011) har<br />
allerede haft premiere i store del af verden,<br />
herunder i Berlin, hvor jeg har set filmen.<br />
Den var oprindeligt tiltænkt dansk premiere<br />
i begyndelsen af 2012, men har i<br />
forbindelse med at blive en del af<br />
Biografklub Danmark fået skubbet<br />
premieredatoen til 21. juni.<br />
1) Freud udvikler denne teori over et større<br />
antal skrifter, men særligt skelsættende er<br />
teksterne Beyond the Pleasure Principle<br />
(1964 [1920]) og The Ego and the Id (1962<br />
[1923]).<br />
Fig. 2: Freuds personlighedsmodel. Id’et<br />
konstituerer det drifts- og lystbaserede.<br />
Superego’et vogter den internaliserede<br />
moral, <strong>som</strong> udvikles i mødet med<br />
omverdenen og dens autoriteter. Ego’et er<br />
en slags styringsmekanisme mellem Id’et<br />
og Superego’et.<br />
2) Burroughs skriver: “I am forced to the<br />
appalling conclusion that I would never<br />
have become a writer but for Joan’s death,<br />
and to a realization of the extent to which<br />
this event has motivated and formulated
eatforfatteren William S. Burroughs’ alter ego Bill Lees (Peter Weller)<br />
mærkværdige liv i Interzone - en verden, hvor hallucination, fantasi,<br />
fiktion, mareridt og virkelighed smelter sammen.<br />
Filmens omdrejningspunkt er en episode, hvor Lee i et forsøg på at<br />
gøre Wilhelm Tell kunsten efter skyder og dræber sin kone. Denne<br />
hændelse er taget fra forfatterens virkelige liv, og filmen tager<br />
udgangspunkt i måden, Burroughs omgås sin paranoia, angst, sorg og<br />
skam igennem den kreative skriveproces. Burroughs har i et forord til<br />
sin roman Queer kædet sit skriftlige virke sammen med<br />
omstændighederne omkring sin kones død (2).<br />
Cronenbergs version af Nøgen frokost er en biografisk film, der skildrer<br />
Burroughs sindstilstand, mens han skriver den bog, filmen er opkaldt<br />
efter. For Burroughs er det at skrive en terapeutisk nødvendighed, der<br />
handler om at miste kontrollen. Lee formår herigennem at undslippe en<br />
bevidst konfrontation med traumet, <strong>som</strong> i stedet multiplicerer sig i<br />
hans underbevidsthed i form af et utal af vrangforestillinger.<br />
Cronenberg suger seeren ind i et absurd filmisk univers, hvor man let<br />
mister orienteringen. Denne følelse opstår blandt andet i kraft af, at<br />
det absurde manifesterer sig i det logiske, <strong>som</strong> eksempelvis i den<br />
følgende dialog mellem Lee og forfatterkollegaen Tom Frost (Ian<br />
Holm). Scenen har op til dette tidspunkt udspillet sig realistisk:<br />
Frost: They say you murdered your wife. Is that true?<br />
Lee: Who told you that?<br />
Frost: Word gets around.<br />
Lee: It wasn’t murder. It was an accident.<br />
Frost: There are no accidents. For example… I’ve been killing my own<br />
wife slowly, over a period of years.<br />
Lee: What?<br />
Frost: Well, not intentionally. I mean, on the level of conscious<br />
intention, it’s insane, monstrous.<br />
Lee: But you do consciously know it. You just said it. We’re discussing<br />
it.<br />
Frost: Not consciously. This is all happening…<br />
telepathically. Non-consciously.<br />
Lee: What do you mean?<br />
Frost: If you look carefully at my lips… you’ll realize that I’m actually<br />
saying <strong>som</strong>ething else. I’m not actually telling you about the several<br />
ways […]<br />
I Frosts sidste replik - hvor han opremser de mange måder, han har<br />
tænkt sig at dræbe sin kone på - er stemmen og læberne ikke længere<br />
synkroniserede. Hele (eller i hvert fald dele af) dialogen er altså et<br />
produkt af Lees fantasi. Nøgen frokost opfordrer med denne<br />
fortælleteknik seeren til at fralægge sig målet om at forstå filmen. Læg<br />
mærke til, at scenen vender vrangen ud på sig selv i det øjeblik, hvor<br />
Lee benytter sig af logisk argumentation (”But you do consciously<br />
know it. You just said it”). I Lees underbevidsthed findes der ikke<br />
noget, der hedder logiske selvmodsigelser, hvilket samtidig for seeren<br />
betyder, at begreber <strong>som</strong> kausalrelationer, linearitet eller<br />
karaktermotivation har mistet deres forklarende værdi. Nøgen frokost<br />
er et værk, der først og fremmest skal opleves og ikke forstås. Dette<br />
kommer tydeligt til udtryk i sloganet ”exterminate all rational thought”,<br />
<strong>som</strong> filmen blev markedsført med (se fig. 3). Denne ophævelse af det<br />
logiske kan opleves <strong>som</strong> både skræmmende og angstfremkaldende,<br />
men kan også fremkalde en kreativ følelse af frihed og rus.<br />
Cronenberg visualiserer Burroughs’ bevidsthed/underbevidsthed <strong>som</strong><br />
en konstant balancegang mellem paranoid angst og euforisk<br />
kreativitet. Men hvor psykoanalysen (særligt hos Freud) tilstræber en<br />
rationel og videnskabelig forståelse af den menneskelige psyke, lægger<br />
Nøgen frokost op til en intuitiv forståelse, <strong>som</strong> ydermere er direkte<br />
betinget af rationalitetens ophør. Dermed udpeger filmen det paradoks,<br />
der beror i psykoanalysens higen efter at forstå det irrationelle på det<br />
rationelles principper. Cronenberg vender tilbage til dette tema i A<br />
Dangerous Method, hvor forsøget på at udforske den menneskelig<br />
psyke fremstilles <strong>som</strong> en labyrintisk færd, hvor mødet med egne<br />
dæmoniske kræfter og risikoen for at fare vild, konstant venter forude.<br />
På rejse i det voksne barns tid<br />
I Spider tager Cronenberg udgangspunkt i det skizofrene og<br />
traumatiserede individ, og på mange måder er der tale om et stilistisk<br />
modstykke til Nøgen frokost. Fortællingen om Dennis ’Spider’ Cleg<br />
(Ralph Fiennes) er baseret på en roman af Patrick McGrath.<br />
Bearbejdelsen af McGraths eksplicit ødipale fortælling, bliver i<br />
Cronenbergs hænder til en meditation over hukommelsens særegne<br />
tidslighed. Filmens tempo bliver anslået allerede i titelsekvensen, hvor<br />
de medvirkende sindrigt listes op akkompagneret af et stille<br />
pianostykke. Vi bliver således ført ind i filmens særlige sindstilstand<br />
allerede inden fortællingens egentlige begyndelse. Den første scene<br />
konsoliderer etableringen af tiden <strong>som</strong> tema. Her er vi på en banegård,<br />
my writing. I live with the constant threat<br />
of possession, and a constant need to<br />
escape from possession, from Control. So<br />
the death of Joan brought me in contact<br />
with the invader, the Ugly Spirit, and<br />
maneuvered me into a lifelong struggle, in<br />
which I have had no choice except to write<br />
my way out.”<br />
Fig. 3: Nøgen Frokost blev lanceret med det<br />
passende slogan ”exterminate all rational<br />
thought”, der opsummer den bedste måde<br />
at gå til filmen på.
hvor et tog netop er ankommet. Mens nogle af passagererne hektisk<br />
skynder sig videre, modtages andre glædeligt af familie, venner eller<br />
kærester. Kameraet dvæler i denne scene og understreger filmens<br />
rolige tempo. Da toget er tømt for passagerer, træder Spider lang<strong>som</strong>t<br />
ud af togvognen. Den indledende sekvens skaber en kontrast mellem<br />
Spider og de travle mennesker omkring ham. Spider opholder sig mest<br />
i sin indre verden og har derfor et helt andet begreb om tid. Han er nu<br />
vendt tilbage til det sted, der <strong>som</strong> barn efterlod ham traumatiseret for<br />
livet, og <strong>som</strong> er årsag til, at han har opholdt sig på en lukket<br />
psykologisk anstalt indtil denne dag. Her indlogeres han på et halfway-house,<br />
hvor han skal lære igen at være en del af den sociale<br />
verden. Dette half-way-house bliver en metafor for Spiders tidslige<br />
eksistens, hvor barndommen konsekvent tager ophold i nutiden. På<br />
dette tidspunkt tegner filmen de klassiske freudianske Ødipuskonturer,<br />
hvis opklarende rolle i forhold til Spiders sind senere bliver<br />
gjort problematiske. Spider bevæger sig ikke længere (hovedsageligt)<br />
lineært fremad i tiden; han har ingen aftaler, deadlines eller<br />
ambitioner. Han er en person, der er skrællet helt ned til de inderste<br />
lag af sin eksistens (Cronenberg har faktisk derfor givet ham en<br />
Beckett-lignende frisure). I stedet for at leve i den sociale verden,<br />
lever han sit liv i hukommelsens afgrundsdybe tidslige lag. I<br />
visualiseringen af Spiders minder, lader Cronenberg Spider være til<br />
stede <strong>som</strong> både barn og voksen (se fig. 4). Men i den visuelle skildring<br />
af barnets tilstedeværelse i den voksnes sind åbnes der samtidig for en<br />
dobbelthed: Erindrer den voksne Spider virkeligheden, eller erindrer<br />
han den oplevelse, han dengang havde (eller måske endda sidenhen<br />
har udviklet) af virkeligheden?<br />
I de tidslige rejser tilbage i Spiders hukommelse fortælles historien om<br />
drengens opvækst i en patriarkalsk arbejderklassefamilie. I<br />
erindringerne oplever vi, hvorledes faren drikker sig fuld på det lokale<br />
værtshus og opfører sig aggressivt over for sin familie. Spider føler et<br />
indædt had til ham og udviser samtidig et seksuelt begær over for sin<br />
mor. I flere tableauer illustreres det, hvordan Spider ikke kan forene<br />
sig med hendes dobbeltrolle <strong>som</strong> både mor (og genstand for hans<br />
begær) og kone (genstand for farens begær) (se fig. 5). Spider<br />
(gen)oplever, hvordan hans far splitter familien ved at indlede en<br />
affære med en af byens prostituerede. I en scene, hvor faren har sex<br />
med den prostituerede, bliver han taget på fersk gerning af Spiders<br />
mor. I stedet for at bede om tilgivelse slår faren koldblodigt sin kone<br />
ihjel. Chokeret over at have overværet drabet på sin mor tager Spider<br />
sin ultimative hævn mod sin far og dræber hans elskerinde. Det er her<br />
i filmens afslutning, at Cronenberg vender vrangen ud på den<br />
psykoanalytiske forståelse af skizofreni. I filmens afslutning erfarer vi,<br />
at Spiders erindringer ikke har ophav i virkeligheden, men i stedet i<br />
hans skizofrene fantasi, <strong>som</strong> ikke har spaltet ham selv, men hans blik<br />
på moren. Spider (gen)oplever til sidst det øjeblik, hvor han indser, at<br />
der aldrig var to kvinder (elskerinden og moren er begge spillet af<br />
Miranda Richardson), og at han har slået sin egen mor ihjel. Det bliver<br />
dermed foreslået, at den ødipale fortælling kan være en del af Spiders<br />
fantasi og måske i virkeligheden et produkt af de mange års terapi.<br />
Spider er begyndt at erindre sine fantasier i stedet for de virkelige<br />
hændelser. Spindelvævet - <strong>som</strong> Spider er så optaget af og har fået sit<br />
kælenavn fra - bliver en gennemgående metafor for det net af<br />
tidsligheder, han ikke kan slippe ud af. Den relativt simple ødipale<br />
fortælling <strong>som</strong> filmen forvarslede, er nu blevet gjort problematisk, idet<br />
der ikke kan dannes en entydig forbindelse mellem årsag (fortidens<br />
traume) og virkning (traumets tilbagevenden i nutiden). Spiders<br />
tidsrejser er ikke en repeterende rejse tilbage til ét bestemt punkt,<br />
men en rejse ind i tidslige dimensioner, hvor fantasi og virkelige<br />
hændelser ikke længere lader sig adskille. Cronenberg visualiserer de<br />
faktuelle erindringer (<strong>som</strong> vi strengt taget ikke kan være sikre på, er<br />
faktuelle) på lige fod med vrangforestillinger, og gør dermed logiske<br />
kausalslutninger vanskelige. Lige<strong>som</strong> det var tilfældet i Nøgen frokost,<br />
tager Cronenberg med Spider afsæt i psykoanalysen til at forme sin<br />
egen labyrintiske skildring af den menneskelige psyke, der ikke lader<br />
sig entydigt afkode af et logisk begrebsapparatur.<br />
Splittelsen mellem drift og norm<br />
I A History of Violence benytter Cronenberg sig kreativt af Freuds<br />
allerede omtalte koncept om splittelsen mellem lysten til at tilfredsstille<br />
basale behov og behovet for social accept. Cronenberg bruger dette<br />
afsæt til at lave en film, der kan ses <strong>som</strong> en kommentar til filmisk vold<br />
i det <strong>hele</strong> taget. A History of Violence starter med et mareridt. Det er<br />
ægteparret Tom/Joey (Viggo Mortensen) og Edie Stalls (Maria Bello)<br />
datter, der har problemer med at sove. Cronenberg benytter sig af<br />
mainstreamfilmens dramaturgi til at give en forvarsling om den gru,<br />
der venter den på overfladen ærkeamerikanske familie. De stilistiske<br />
mainstreamgreb er særligt tydelige i filmens indledning, der slår idyllen<br />
an, og samtidigt varsler dens snarlige ophør. Filmen viser, hvor<br />
lykkelige familien er op til den dag, hvor Toms hyggelige diner bliver<br />
mål for to psykopatiske røvere. Tom bliver tvunget ud i selvforsvar for<br />
Fig. 4: Spider er dobbelt repræsenteret i<br />
sin erindring, hvilket bringer fortiden og<br />
nutiden ind i samme rum.<br />
Fig. 5: Spider kan ikke forene sig med<br />
morens dobbeltrolle, <strong>som</strong> begæret af både<br />
ham og faren, hvilket får dødelige<br />
konsekvenser.
at redde sit eget og sine kunders liv, men i hans heltemodige handling<br />
vækkes en del af Toms identitet igen til live, <strong>som</strong> han længe har<br />
forsøgt at holde skjult.<br />
A History of Violence tematiserer splittelsen mellem familiefaren Tom<br />
og hans alter ego, gangsteren Joey Cusack, hvori lystens dobbelthed<br />
symboliseres. Tom repræsenterer de borgerlige værdier, det<br />
uskyldsrene, konventionelle, familiemæssige og moralske, mens Joey<br />
repræsenterer lysten til det grænseoverskridende, det dystre,<br />
aggressive og angstfremkaldende. Cronenbergs film spiller ofte på<br />
denne dobbelthed, der ligger i den samtidige følelse af lyst og ubehag,<br />
mennesker oplever, når de ser voldelige og seksuelle billeder. Det er<br />
når vi er styret af super-ego'et, at vi føler et ubehag ved disse billeder.<br />
Sammenlign eksempelvis forskellen på at se en eksplicit sexscene<br />
alene med situationen, hvor du ser den med dine forældre. I filmen<br />
kommer forskellen på den norm-drevne og drift-drevne side af det<br />
menneskelige lystprincip til syne, når vi ser henholdsvis Tom og Joey<br />
dyrke sex med Edie (se fig. 6-7).<br />
I den første af de to sexscener forføres Tom af Edie, der har iklædt sig<br />
en cheerleader-uniform. Sexscenens uskyldsrenhed understreges<br />
yderligere af, at seancen foregår i pigeværelset i forældrenes hus.<br />
Selve akten er præget af ømhed og tryghed og indeholder en uskyldig<br />
leg med det farlige. Idet Edie springer på Tom, skriger hun fjantet ”go<br />
wild!” på ægte cheerleader-maner; intetanende om at begrebet ’vild<br />
sex’ snart skal få en helt anden betydning. Frem for ømt starter filmens<br />
anden sexscene voldeligt. Edie slår Joey, der tager kvælertag på hende<br />
og trænger sig ind mellem hendes ben i en scene, der er præget af<br />
lige dele aggression og lyst. Det faretruende og ekstreme har <strong>som</strong> altid<br />
hos Cronenberg en særlig pirrende tiltrækningskræft. Modsat Tom er<br />
Joey den aktive elsker, der tager, hvad han vil have, hvilket længe<br />
holder seeren i tvivl om, hvorvidt der er tale om voldtægt.<br />
Sexscenerne repræsenter således en splittelse i det enkelte individ<br />
mellem en socialiserende og hensynstagende impuls på den ene side<br />
og det driftsbaserede på den anden. Denne dobbelthed findes ifølge<br />
Freud (se Freud [1962 og 1964]) i alle individer og dette forklarer, at<br />
seeren kan opleve, at visse billeder på én gang kan virke både<br />
frastødende og tiltrækkende. Cronenbergs opbygning af den sekvens,<br />
hvor Tom dræber de to mænd i sin diner, er designet til at udpensle<br />
voldens dobbeltrolle. Den første del af scenen er typisk for<br />
mainstreamfilm: Tom vrister pistolen fra gerningsmændene og<br />
neutraliserer truslen. De fleste seere vil givetvis opleve en<br />
driftsbaseret forhåbning om voldens indtræden og et ønske om, at de<br />
to forbrydere uskadeliggøres. Dette er en ganske normal måde at<br />
forholde sig til filmisk vold. Det er derimod først i sekvensens<br />
afslutning, at den anden side og dermed dobbeltheden tydeliggøres. I<br />
mainstreamfilm er volden normalt gjort spiselig, idet dens skyggeside<br />
og negative konsekvenser bliver tilsidesat. Efter<strong>som</strong> der ingen<br />
konsekvenser er ved volden, er der heller ingen grund til at have<br />
moralske skrupler, mens man overværer og lytter til den. Men i A<br />
History of Violence bliver volden udpenslet, idet vi ser forbryderens<br />
fuldstændigt maltrakterede ansigt. Hermed introduceres et øjebliks<br />
tvivl om voldens ellers selvindlysende retfærdighed, hvilket<br />
understreges ved, at Cronenberg klipper til et billede af Toms og en<br />
medarbejders chokerede ansigter (fig. 8-10). I mainstreamfilmen bliver<br />
volden ofte reduceret til en selvfølgelighed og opfattet på lighed med<br />
en simpel bortskaffelse af uønskede forhindringer. Det ironiske er, at<br />
Cronenberg netop ved at fremstille volden i sin absolutte gru og<br />
brutalitet tilskynder, at tilskueren forholder sig til volden og dens<br />
konsekvenser. A History of Violence er en refleksion over og et forsvar<br />
af den brutale udpensling af vold, der kendetegner flere af<br />
Cronenbergs tidligere værker <strong>som</strong> Scanners (1981), Videodrome<br />
(1983) og Fluen (1986). Lige<strong>som</strong> Tom har også Cronenberg ”a history<br />
of violence”, og filmens titel bliver i den forstand en reference til den<br />
dobbeltrolle, hvormed man kan forstå hans karakteristisk urovækkende<br />
billedsprog.<br />
Den farlige metode<br />
A Dangerous Method er på overfladen den af Cronenbergs film, der<br />
forholder sig mest direkte og uforstilt til psykoanalysen. Ved første<br />
øjekast ligner det et intelligent, traditionelt fortalt historisk drama om<br />
psykoanalysens spæde år uden instruktørens karakteristiske signatur.<br />
Men selvom at det er en film, der ganske eksplicit udforsker<br />
psykoanalysen, og hvis hovedtema er det samme <strong>som</strong> psykoanalysens,<br />
nemlig menneskets splittelse mellem egoistiske drifter og fællesskabets<br />
snærende konventioner og bånd, kan man spørge, om filmen ikke<br />
alligevel har fundet plads til Cronenbergs egne idiosynkrasier? Skeler<br />
man til resten af Cronenbergs film viser det sig, at den faktisk giver<br />
Cronenberg anledning til at bearbejde og forholde sig til de<br />
psykoanalytiske ”misfostre” – altså Cronenbergs subjektive filmiske<br />
bearbejdninger af psykoanalytiske tematikker – <strong>som</strong> er så centrale i<br />
hans tidligere film. Dette særligt i måden den psykoanalytiske<br />
Fig. 6-7: Cronenberg kontrasterer den<br />
uskyldsrene og den aggressive form for<br />
sex, <strong>som</strong> parret Stall har før og efter, at<br />
Toms dystre fortid er blevet afsløret.<br />
Fig. 8-10: Volden og dens konsekvenser er<br />
ekstremt udpenslet i Cronenbergs<br />
metafilmiske A History of Violence.
innovative måde at forstå menneskets psyke på skildres <strong>som</strong> en<br />
nødvendig, men potentiel farlig, vej at begive sig ud på.<br />
A Dangerous Method handler om seksualitetens rolle, og hvorledes vi<br />
lærer at finde en balance mellem dens kreative og destruktive kræfter.<br />
Den smukke og unge jødisk-russiske Sabina Spielrein (Keira Knightley)<br />
indlægges med en neurose på den klinik, hvor Carl Jung (Michael<br />
Fassbender) har besluttet sig for at afprøve Sigmund Freuds (Viggo<br />
Mortensen) lovende, men empirisk uafprøvede, psykologiske metode.<br />
Dette bliver begyndelsen til et inspirerende venskab mellem Freud og<br />
Jung, men samtidig bliver mødet med den uimodståeligt attraktive<br />
Spielrein et farligt møde for Jung, der fortaber og forelsker sig i<br />
hendes komplekse sind, og glemmer alt om sine moralske<br />
forpligtigelser <strong>som</strong> ægtemand og terapeut. Hermed introducerer<br />
Cronenberg temaet om splittelsen mellem instinktive lyster og behovet<br />
for social anerkendelse, <strong>som</strong> også spiller en central rolle i A History of<br />
Violence. Freud bliver i A Dangerous Method fremstillet <strong>som</strong> en<br />
faderskikkelse, der bevogter moralen, og søger sin tronfølger,<br />
hvorimod Spielrein repræsenterer det eksotiske, lystbaserede og<br />
farlige. Selvom filmen er stærkt dialogbåren, er det tydeligt, at<br />
Cronenberg på billedsiden har fokuseret på Jungs indre splittelse. I det<br />
første seksuelle møde, hvor Jung tager Spielreins mødom, kigger de<br />
efterfølgende begge på den blodige kjole. I ansigtsudtrykkene bliver<br />
det klart, hvem der virkelig har mistet sin uskyld. Fra at have været<br />
adgangsbilletten til et venskab med Freud bliver Spielrein pludselig en<br />
potentiel trussel for Jungs status i det psykoanalytiske miljø. Jung er<br />
drevet af Spielrein, men altid med en splittelse, der gør ham ude af<br />
stand til at give sig fuldt hen til nydelsen i deres seksuelle eskapader.<br />
Denne kontrast mellem lyst og skam bliver illustreret i en<br />
sadomasochistisk spanking-scene, der spiller på den transformation,<br />
der er sket i deres roller, efter at de er gået fra et professionelt til et<br />
intimt forhold. Jung og Spielrein er placeret på en sådan måde, at de<br />
afspejler den terapeutiske situation fra filmens indledning (fig. 11-12).<br />
Her er Jung ligeledes placeret bag ved Spielrein, der har ryggen til<br />
ham. Hvor det i filmens indledning er Jung, der leder begivenhederne,<br />
mens Spielrein prøver at vinde kontrol over kroppen, er rollerne nu<br />
byttet om. Spielrein udviser i spanking-scenen ren lyst ved akten,<br />
mens Jung virker mindre tilpas i sin rolle.<br />
I filmen foregår der en konstant udveksling af rollerne <strong>som</strong> patient og<br />
terapeut. Den største forvandling undergår Spielrein, der starter <strong>som</strong><br />
patient, men <strong>som</strong> bekendt uddanner sig <strong>som</strong> psykoanalytiker. Det er<br />
en vigtig pointe for Cronenberg, at forståelsen af det menneskelige<br />
sind ikke alene kan bero på objektiv observation, men kræver en grad<br />
af selvinvestering. Det faktum, at Spielrein har førstehåndserfaring<br />
med sindslidelse, bliver hos Cronenberg udlagt <strong>som</strong> en af hendes<br />
største forcer i hendes forståelse af mennesket. Som Jung siger: ”We<br />
sane doctors have serious limitations.” Som vi så i forbindelse med<br />
Naked Lunch og Spider er det et karakteristisk træk, at Cronenberg<br />
skildrer verden fra den sindslidendes perspektiv. Men <strong>som</strong> de to<br />
ovenstående eksempler også vidner om, er der hos Cronenberg altid<br />
den fare forbundet med at dykke ned i sindet, at terapeuten eller<br />
videnskabsmanden fortaber sig i forsøget, og dermed selv ender <strong>som</strong><br />
patient.<br />
Netop i dette paradoks beror faren ved den psykoanalytiske metode<br />
ifølge Cronenberg. Den menneskelige psyke er hos Cronenberg altid en<br />
kompleks og flygtig størrelse, der konstant transformerer sig i mødet<br />
med omverdenen og ikke lader sig entydigt indfange. Dét, man<br />
risikerer at finde, når man søger midten af sindets gådefulde labyrint,<br />
er intet andet end sig selv i midten af en labyrint. A Dangerous Method<br />
er ligeså meget en film om psykoanalysens spæde begyndelse, <strong>som</strong><br />
det er en film om hvor uendeligt lidt, der adskiller forståelse fra<br />
vildfarelse. Det er lysten til at drage ned af denne farefulde vej, der<br />
forener Cronenberg og psykoanalysen. Dermed kan A Dangerous<br />
Method også ses <strong>som</strong> et ’misfoster’ i sin metafilmiske refleksion over<br />
nogle af de vildfarelser, Cronenberg selv har taget i sine forsøg på at<br />
udforske den menneskelige psyke.<br />
Fakta<br />
Her kan man læse forordet til William Burroughs Queer.<br />
Freud, Sigmund (1964 [1920]): Beyond the Pleasure Principle, oversat af James<br />
Strachey, 5. print (Bantan Books, New York). Oprindelig titel: “Jenseits des<br />
Lustprincips”. Også oversat til dansk <strong>som</strong> “Hinsides lystprincippet” i Metapsykologi, bind<br />
2 (Kbh.: Reitzel, 1975-6): 9-35.<br />
Fig. 11-12: Jung hjælper Spielrein i mere<br />
end en forstand med at forlige sig med sine<br />
afvigende seksuelle lyster.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong>
Freud, Sigmund (1962 [1923]): The Ego and the Id, oversat af Joan Riviere, revideret<br />
udgave (Hogarth Press, London). Oprindelig titel: “Das Ich und das Es”.<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
6
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
En scenes anatomi: Point of view i The Fighter<br />
Af JAKOB ISAK NIELSEN<br />
Amerikansk filmhistorie er usædvanlig rig på kritikerroste film<br />
bygget op om boksere og boksning: The Champ (1931/1979),<br />
Kid Galahad (1937), Gentleman Jim (1942), Body and Soul<br />
(1947), The Set-Up (1949), Champion (1949), Somebody Up<br />
There Likes Me (1956), The Harder They Fall (1956), Requiem<br />
for a Heavyweight (1962), The Great White Hope (1970), Fat<br />
City (1972), Rocky (1976), Raging Bull (1980), The Hurricane<br />
(1999), Ali (2001) og Million Dollar Baby (2004). Bag<br />
ovennævnte film står en stjernerække af hæderkronede<br />
instruktører. I 2011 kunne vi i de danske biografer se David O.<br />
Russells forsøg ud i genren, nemlig The Fighter (2010, fig. 1).<br />
Lige<strong>som</strong> flere af de øvrige film – fx The Great White Hope og Ali – er<br />
forlægget til The Fighter en autentisk historie, <strong>som</strong> vi får præsenteret i<br />
dramatiseret form. Filmen slægter delvist sine forgængere på, men er<br />
dog bygget over en mindre profileret bokser end Muhammed Ali –<br />
nemlig Irish Micky Ward, hvis professionelle boksekarriere strakte sig<br />
fra midten af 1980erne til 7. juni 2003, hvor han boksede sin sidste<br />
kamp <strong>som</strong> professionel. Lige<strong>som</strong> i mange andre biografiske film er der<br />
taget en række friheder ift. repræsentationen af Wards faktiske<br />
karriere <strong>som</strong> bokser. Ward vinder eksempelvis et VM-bælte i 1996 i<br />
det mindre bokseforbund WBU, <strong>som</strong> filmen elegant viger uden om.<br />
Det er i imidlertid ikke filmens omkalfatring af Wards karriereforløb,<br />
det her skal handle om, men i stedet måden hvorpå filmens<br />
åbningsscene på én gang etablerer og problematiserer tilskuerens<br />
tilgang til de medvirkende karakterer. Det handler med andre ord om<br />
filmens point of view defineret <strong>som</strong> ”the different ways in which a form<br />
of narration can systematically structure an audience’s overall<br />
epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3).<br />
Hvilket perspektiv bliver filmen fortalt fra? Hvis historie er det? Helt<br />
overordnet kan man tale om, at vores måde at opleve en film på<br />
tilrettelægges af en overordnet fortællerinstans – eller det, <strong>som</strong> Trine<br />
Breum kalder den bagvedliggende organisator (2001, s. 142). Denne<br />
instans kan så uddelegere den ”fokaliserende” rolle til eksempelvis en<br />
karakter. Dermed ikke sagt, at vi af den grund sympatiserer eller<br />
identificerer os med karakteren. Med Murray Smiths terminologi kan<br />
der sagtens være alignment uden, at der er allegiance (1995, s. 187-<br />
188). Vi kan sagtens opleve filmen igennem en bestemt karakters øjne<br />
og samtidig tage afstand til vedkommendes livssyn, værdier og<br />
moralske habitus. Film, der har anti-helte i hovedrollen, vil ofte<br />
udforske et sådant inkongruent forhold mellem alignment og<br />
allegiance. Vi sidder ikke helt så rolige og selvtilfredse i vores sæder,<br />
når det sker. Det væsentlige er, at det er vigtigt for vores generelle<br />
oplevelse af filmen, hvilket point of view den fortælles fra – hvad end<br />
sympatiforholdene er entydige eller tvetydige.<br />
Ét point of view-greb er naturligvis det subjektive kamera. De første<br />
minutter af Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) er<br />
eksempelvis filtreret igennem Dr. Jekylls oplevelsespunkt via et<br />
forbavsende mobilt kamera. Filmen kan naturligvis også gøre brug af<br />
statiske point of view-indstillinger. Mere traditionelt så tilslutter filmen<br />
sig en bestemt karakters oplevelsesmæssige univers uden, at vi i<br />
direkte forstand oplever filmen igennem vedkommendes øjne. Det kan<br />
filmen gøre på en lang række måder, fx ved hjælp af såkaldte eyeline<br />
matches. Det vil altså sige indstillinger, der viser, hvad en karakter<br />
retter sit blik mod, men uden at vi ser det fra præcis den position i<br />
rummet, <strong>som</strong> karakteren indtager. Vi bliver med andre ord inddraget i<br />
karakterens synsfelt (f.eks. ved hjælp et over-the-shoulder-skud) uden<br />
fuldstændig at indtage karakterens synspunkt. Derudover kan man<br />
Fig. 1. Bale og Wahlberg <strong>som</strong> Dicky og<br />
Micky.
også inddrage tilskueren i karakterens oplevelsesmæssige univers ved<br />
hjælp af indstillinger, der slet og ret følger karakteren i forskellige<br />
beskæringer. I forhold til over-the-shoulder-skud og point of viewindstillinger<br />
har denne strategi den <strong>åben</strong>lyse fordel, at tilskueren har<br />
bedre adgang til karakterens mimik og gestik og heraf flere muligheder<br />
for at aflæse og engagere sig i vedkommendes følelser og tanker.<br />
Ud over disse visuelle greb, så kan filmen naturligvis også betjene sig<br />
af en række auditive greb for at få os til at opleve filmen <strong>som</strong> værende<br />
medieret af en bestemt karakter. Særligt markant er eksempelvis<br />
anvendelsen af voice-over og det, <strong>som</strong> Richard Raskin kalder inner<br />
voice (1992), men lyden kan også indvirke på filmens point of view på<br />
mere subtile måder.<br />
Prologen<br />
Med afsæt i ovennævnte spørgsmål om point of view vil jeg i denne<br />
udgave af en scenes anatomi fokusere på The Fighters titelsekvens –<br />
eller rettere - den første halvdel af titelsekvensen. Umiddelbart er det<br />
indlysende at forstå filmens titel <strong>som</strong> en reference til Micky Ward, der<br />
netop var kendt <strong>som</strong> en indædt og sammenbidt fighter med stor<br />
slagstyrke og enorm udholdenhed – frem for en elegantier med stor<br />
bokseteknisk kunnen. Hele traditionen for boksefilm er jo også præget<br />
af historier med én karakter i centrum.<br />
Imidlertid er det en række forhold, <strong>som</strong> nuancerer den umiddelbare<br />
opfattelse. Én af dem er, at The Fighter indledes af en kort prolog,<br />
hvor vi først hører, dernæst ser Mickys stedbror Dicky Eklund<br />
(Christian Bale) gøre klar til interview til en dokumentarfilm. At det er<br />
Dicky, der allerede fra filmens begyndelse tager fokus, er<br />
symptomatisk for filmens hovedkonflikt, der går på, at Mickys karriere<br />
fejlforvaltes af hans mor og bror, der henholdsvis optræder <strong>som</strong><br />
manager og træner. Men filmen handler også om Dicky og hans kamp<br />
mod crack-afhængigheden.<br />
Dicky Eklund var lige<strong>som</strong> Micky (Mark Wahlberg) selv bokser og næres<br />
– lige<strong>som</strong> brødrenes mor – stadig ved mindet om en glorværdig kamp,<br />
hvor Dicky fik selveste Sugar Ray Leonard i gulvet (for dog til sidst at<br />
tabe på point). Også den kamp har faktisk fundet sted. Dicky er den<br />
uberegnelige, farverige og storskrydende. Micky er den indadvendte,<br />
hårdtarbejdende og ordknappe. De bærer i høj grad disse kvaliteter<br />
med ind i bokseringen og er – <strong>som</strong> også Dicky fortæller i prologen,<br />
efter at Micky har sluttet sig til ham - enormt forskellige <strong>som</strong> boksere:<br />
”[…] very different styles […] He likes to get on the inside, I stay on<br />
the outside.” Et andet bemærkelsesværdigt forhold ved prologen er, at<br />
Dicky ganske kort henvender sig til kameraet: ”Am I looking into the<br />
camera here? You’re not going to look into the camera in these<br />
interviews…?” (fig. 2). Det er interessant, fordi vi her får de første<br />
antydninger af, at filmen konkret forholder sig til det perspektiv, <strong>som</strong><br />
filmen bliver fortalt fra: Hvordan er relationen mellem kamera og<br />
karakter? Altså både hvordan karaktererne agerer udadtil mod<br />
kameraet, og hvordan kameraet agerer indadtil mod karaktererne.<br />
Titelsekvensen<br />
Overvejelser om relationen mellem kamera og karakter bæres med<br />
over i filmens titelsekvens, der falder i to dele. Første del af<br />
titelsekvensen tæller i alt seks indstillinger. I den sjette indstilling<br />
toner filmens titel op, og musik<strong>nummeret</strong> ”How You Like Me Now” af<br />
The Heavy blæser ud for fuld styrke. Resten af titelsekvensen er<br />
dybest set en Rocky-lignende montage, hvor man følger brødrene –<br />
med et HBO-kamerahold i nakken - på hyldestvandring igennem et<br />
arbejderklassekvarter i hjembyen Lowell. Anden halvdel af<br />
titelsekvensen er relativt konventionel og stereotypisk, men første<br />
halvdel er mere underfundig og tankevækkende.<br />
Indledningsvist mødes vi af en sort skærm og en ubestemmelig hul<br />
skrabelyd, <strong>som</strong> når en hockeystav glider hen over asfalt. Den for<br />
biopic’en så karakteristiske vending ”Based on a true story” toner frem<br />
på den sorte skærm, hvorefter vi præsenteres for en mobil indstilling<br />
af et mennesketomt amerikansk blue collar-nabolag (fig. 3). Kameraet<br />
er indledningsvist tiltet opad, hvorefter det rettes ned mod asfalten.<br />
Selve bevægelsen er smidig og glidende – Steadicam-lignende - men<br />
ikke unaturlig, og det er nærliggende at aflæse det <strong>som</strong> en bevægelig<br />
p.o.v.-indstilling – altså subjektivt kamera. Den svært definérbare<br />
skrabelyd er der fortsat, men kilden lader til at være lige uden for<br />
billedfeltet.<br />
Efter<strong>som</strong> filmen umiddelbart handler om Micky Ward, er en mulig<br />
udlægning selvfølgelig, at vi føres ind i filmen set fra hans synspunkt. I<br />
retrospekt er bevægelsen fra himmelhvælving og ned i asfalten tilmed<br />
symptomatisk for Mickys tilgang til livet og boksning – han er ikke en<br />
drømmer, men en pragmatisk og hårdtkæmpende arbejdsmand. I disse<br />
første sekunder af titelsekvensen tilbageholder fortællerinstansen altså<br />
både sin viden om kameraets og lydens status og frister tilskueren til<br />
Fig. 2. Dicky peger mod kameraet. Foto:<br />
Nordisk Film.<br />
Fig. 3. Scenen er optaget on location i ét<br />
arbejdskvarter i Lowell. Foto: Nordisk Film.<br />
Titelsekvensen – eksklusiv prologen - kan<br />
ses på YouTube.<br />
Fig. 4. Micky Ward og træriven toner frem<br />
til venstre for kameraet. Foto: Nordisk
at opstille en række hypoteser. Vi får hurtigt svar på lydkilden, da først<br />
en trærive og dernæst Micky Ward finder vej ind i billedfeltet en anelse<br />
til venstre for kameraet (fig. 4). Der findes ganske vist eksempler i<br />
filmhistorien, hvor en karakter overskrider de filmiske konventioner og<br />
træder ind i sit eget point of view (fx i Michael Winners Lawman<br />
[1971] eller Wim Wenders’ Paris, Texas [1984]), men i dette tilfælde<br />
er den mest nærliggende konklusion, at den indledende kameratur ikke<br />
er vist fra Mickys synspunkt. Herefter er det overordnede indtryk, at vi<br />
ser Micky fra den traditionelle objektive kameraposition – eller the<br />
unseen observer-position, <strong>som</strong> Herb Lightman kalder den (1946, s.<br />
82). Ti sekunder efter at træriven kommer til syne fra venstre side af<br />
billedrammen, kommer der nok engang noget til syne ved venstre<br />
billedkant – denne gang uden auditivt forvarsel og derfor temmelig<br />
overraskende. I begyndelsen er det vanskeligt at tyde, hvad det er,<br />
men kort efter kan man slutte, at det er to handskeklædte hænder,<br />
<strong>som</strong> bokser ind i billedfeltet (fig. 5). Igen kunne man få tanken, at der<br />
så alligevel er tale om subjektivt kamera, blot set fra en anden<br />
karakters synspunkt, fx Dickys. Hurtigt går det dog op for os, at ikke<br />
kun venstre arm, men også højre arm, kommer ind fra venstre side af<br />
kameraet. Og få sekunder senere bokser såvel højre <strong>som</strong> venstre arm<br />
ind i billedfeltet fra højre side af kameraet (fig. 6). Det kan altså heller<br />
ikke være tale om, at vi ser hændelserne fra denne anden karakters<br />
præcise synspunkt.<br />
Titelsekvensen har altså på bare 25 sekunder to gange installeret en<br />
mulighed for at læse kamerakørslen <strong>som</strong> subjektiv for kort efter at<br />
trække selv samme læsning tilbage. Ud over at det ikke er subjektivt<br />
kamera, så bliver det også hurtigt klart, at det heller ikke er såkaldt<br />
semi-subjektive indstillinger, hvor vi inddrages i en af de to<br />
karakterers oplevelsesperspektiv. Micky er nu objektivt tilstede foran<br />
kameraet, mens den anden karakter – <strong>som</strong> viser sig at være Dicky –<br />
legende hopper rundt om kameraet og tilsyneladende bevidst bokser<br />
ind foran kameraet, før også han indfanges af kameraet.<br />
Denne iscenesættelsesstrategi tematiserer altså ganske subtilt<br />
spørgsmålet om, hvis perspektiv vi oplever filmen fra og det afledte<br />
spørgsmål om, hvis historie der er i centrum for fortællingen. Hvem er<br />
filmens fighter? Imidlertid er der mere på spil end disse to spørgsmål.<br />
Kameraets status<br />
Hvis ikke det er Mickys oplevelsesperspektiv og ej heller Dickys,<br />
hvilken status har kameraet så? Eller rettere hvilken relation er der<br />
mellem kameraet og karaktererne? Alt imens Dicky bokser ind foran<br />
kameraet, henvender Micky sig til ham: ”Come on… Dicky” og senere<br />
”Are you gonna help me finish this?”. Micky giver til sidst op og tager<br />
skyggeboksningen op mod sin bror, <strong>som</strong> kommenterer ’kampen’ i<br />
levende vendinger. Kameraet cirkler omkring de to, og vi når lige at se<br />
Dicky få et markeret ’uppercut’ (fig. 7), før der for første gang klippes i<br />
titelsekvensen. I tre korte indstillinger ser vi Dicky skyggebokse og ’slå<br />
Micky ud’, hvorefter han højt udbasunerer, at HBO er i færd med at<br />
lave en film om ham - og at hans bror vil slå Saoul Mamby i Atlantic<br />
City næste måned. Dicky udpeger sågar kameraholdet inklusiv<br />
kameramand. Her vrider scenen med andre ord vrangen om på sig<br />
selv, og de to brødres legende gestikulationer indskrives pludselig <strong>som</strong><br />
en ageren til ære for det snurrende kamera, <strong>som</strong> dokumentarholdet<br />
indkapsler handlingen med (fig. 8).<br />
Den nye ramme, <strong>som</strong> brødrenes handling skrives ind i, giver os<br />
imidlertid ikke svaret på det fokaliserende kameras status, altså det<br />
kamera vi <strong>som</strong> tilskuere oplever handlingen igennem. Trækker<br />
kameraet sig tilbage til den konventionelle unseen observer-position?<br />
At kameraet rent faktisk indkapsler dokumentarholdets kameramand og<br />
udstyr kunne antyde det. På den anden side kan man naturligvis også<br />
udlægge det fokaliserende kamera <strong>som</strong> dokumentarholdets kamera<br />
nummer to. Med to stjerneskuespillere <strong>som</strong> Mark Wahlberg og<br />
Christian Bale foran linsen, er det relativt entydigt, at vi i så fald<br />
indskrives i en fingeret dokumentarisk ramme. Kendere vil vide, at der<br />
eksisterer en faktisk dokumentarfilm om Dicky Eklund med titlen High<br />
on Crack Street: Lost Lives in Lowell, hvor man foruden Dicky følger to<br />
andre crack-afhængige narkomaner i Lowell: en prostitueret ved navn<br />
Brenda og den korpulente Boo-boo. Den fingerede dokumentar er altså<br />
en remedieret udgave af denne dokumentarfilm, og det vil i så fald<br />
være dens tilgang til Micky og Dicky, <strong>som</strong> vi oplevelsesmæssigt<br />
tilknyttes – præcist <strong>som</strong> i prologen, hvor vi oplever handlingen<br />
igennem dokumentarkameraets linse. At Dicky legende bokser ind<br />
foran kameraet stemmer eksempelvis overens med det udforskende og<br />
nysgerrige forhold til dokumentarholdets kamera, <strong>som</strong> Dicky allerede<br />
gav udtryk for i prologen. Dermed kommer scenen i vid udstrækning til<br />
at handle om to forskellige måder at forholde sig til et kameras<br />
tilstedeværelse. Den ene bror gør ikke det store nummer ud af det,<br />
mens den anden spiller op til kameraet. På den måde bygges der også<br />
en bro til filmens afsluttende scene, hvor de faktiske Dicky Eklund og<br />
Film.<br />
Fig. 5. Der bokses ind foran kameraet.<br />
Foto: Nordisk Film.<br />
Fig. 6. Såvel højre <strong>som</strong> venstre arm bokser<br />
også ind foran kameraet fra højre side.<br />
Fig. 7. Micky giver Dicky et uppercut. Foto:<br />
Nordisk Film.<br />
Fig. 8. Dicky udpeger HBOs kamerahold.<br />
Foto: Nordisk Film.
Micky Ward optræder sammen. Også her er det Dicky, <strong>som</strong> stjæler<br />
billedet ved at optræde i billedets forgrund og ved at være den aktive<br />
part.<br />
Om end ovennævnte udlægning er nærliggende, så er der imidlertid<br />
også det forhold, at de faktiske klip i scenen taler imod, at det<br />
fokaliserende kamera er dokumentarholdets kamera nummer to.<br />
Ganske vist kunne man godt udlægge overgangene mellem<br />
titelsekvensens indstilling ét til to, to til tre og tre til fire <strong>som</strong> elliptiske<br />
klip, der principielt kunne være optaget af det samme kamera i den<br />
samme køre, men overgangen fra indstilling fire til fem er et<br />
kontinuitetsklip, hvor der klippes på Dickys bevægelse (fig. 9-10).<br />
Klippestrategien angiver altså et spring i rum, men ikke i tid. Ingen<br />
kameramand – hvor agil han end er - kan springe fem meter på et<br />
splitsekund. Analytisk afsløres det imidlertid også, at indstilling fire og<br />
fem ligeledes rummer et spring i tid. At dokumentarholdet skulle have<br />
et tredje kamera, <strong>som</strong> der klippes til, kan vi udelukke, da kamera<br />
nummer to således skulle være synligt i femte indstilling. Her er<br />
imidlertid intet kamera bag Dicky og Micky (se fig. 9). Den<br />
nærliggende forklaring er, at indstilling fire og fem ikke er fra den<br />
samme optagelse.<br />
Med andre ord har vi at gøre med en iscenesættelsesmæssig praksis,<br />
hvor flere tidsforskudte optagelser af samme hændelsesforløb - optaget<br />
fra forskellige perspektiver - er klippet sammen til et tilsyneladende<br />
kontinuerligt forløb. Denne behændige tidslige og rumlige artikulation<br />
anslår, at kameraet snarere har trukket sig tilbage til fiktionsfilmens<br />
konventionelle unseen observer-position. Mens vi så prologen igennem<br />
den fingerede (remedierede) dokumentars kameralinse, så træder<br />
Micky og Dicky i titelsekvensen ud af prologens perspektiv, og<br />
dokumentaroptagelserne inkorporeres i stedet <strong>som</strong> en løsere<br />
referenceramme.<br />
Udsigelsespunkt<br />
Indledningsvist citerede jeg George Wilsons definition af en films point<br />
of view <strong>som</strong> ”the different ways in which a form of narration can<br />
systematically structure an audience’s overall epistemic access to<br />
narrative” (Wilson 1986, s. 3). Denne korte titelsekvens er et eksempel<br />
på, hvor nuanceret og indviklet denne problematik er, når man graver<br />
sig ned i faktiske audiovisuelle forløb. Det gør sig særligt gældende i<br />
indledende scener <strong>som</strong> denne, hvor man <strong>som</strong> tilskuer skal forsøge at<br />
lokalisere og lære at forstå filmens point of view-systematik – dens<br />
point of view-strategi, om man vil.<br />
Ser man på titelsekvensen alene, er The Fighters point of view-strategi<br />
legende og udforskende. Titelsekvensen tematiserer boksernes ’syn’ på<br />
sig selv, lige<strong>som</strong> den tematiserer filmens forskellige ’syn’ på det<br />
biografiske stofområde. Hvis historie er det egentlig, og hvilket point of<br />
view bliver den fortalt fra – et dokumentarisk, pseudo-dokumentarisk<br />
eller fiktivt? Et første- eller tredjepersons-perspektiv? At Dicky i filmen<br />
i ligeså høj grad er en fighter <strong>som</strong> sin bror afsløres qua de<br />
parallelklippede forløb i filmens midterste del, hvor man skiftevis følger<br />
de to brødres træningsritualer – på den ene side Dickys fysiske og<br />
psykiske afvænning i fængslet, hvor krop og sind skal finde et nyt<br />
fokus, udskille crack-afhængigheden og få ham på ret køl, på den<br />
anden side Mickys re-lancering af karriereren op til kampen mod<br />
Alfonso Sanchez, der i filmen fremstilles <strong>som</strong> hans adgangsbillet til en<br />
mesterskabskamp mod Liverpool-fødte Shea Neary.<br />
Der er i virkeligheden tale om en form for audiovisuel selvanalyse.<br />
Ikke at forveksle med den bredere kategori refleksiv, <strong>som</strong> er møntet<br />
på alle mulige greb, der peger på filmens egen fiktionsstatus, fx det<br />
direkte blik i kameraet eller en selvbevidst voice-over. Selvanalyse<br />
betegner den praksis at indlægge en fortolkningsnøgle til, hvordan vi<br />
<strong>som</strong> tilskuere kan begribe filmen. En art før-kritik, men også en måde<br />
at søge medbestemmelse over den analytiske tilgang til filmen. The<br />
Fighters titelsekvens giver naturligvis ingen entydig fortolkningsnøgle,<br />
lige<strong>som</strong> udtalelser fra instruktør David O. Russell, executive producer<br />
og hovedrolleindehaver Mark Wahlberg og filmens fotograf Hoyte van<br />
Hoytema heller ikke vidner om, at de havde et strategisk mål om at<br />
plante en sådan i filmen (se fx Lovece [2010], Gorov [2010] og<br />
Goldman [2011]). Ikke desto mindre så sidder den i filmen, og over<br />
seks indstillinger og halvfjerds sekunder etablerer filmen via sine listige<br />
iscenesættelsesprincipper og kreative omgang med point of view en<br />
refleksions- og fortolkningsmæssig ramme, <strong>som</strong> vi kan opleve,<br />
diskutere og analysere filmen ud fra.<br />
Fig. 9-10. Der klippes på Dickys bevægelse<br />
fra den ene til den anden side af Micky.<br />
Foto: Nordisk Film.
Fakta<br />
Breum, Trine (2001): Film: fortælling & forførelse 2: om filmdramaturgi og<br />
manuskriptskrivning (Kbh.: Frydenlund (AKA-print, Århus).<br />
Goldman, Michael (2011): “Tough Love”, American Cinematographer 92, 1 (januar):<br />
42-46, 48-51.<br />
Gorov, Lynda (2010): “Mark & Micky - Wahlberg revisits his working-class roots for his<br />
role in 'The Fighter', The Boston Globe (05.12.2010).<br />
Lightman, Herb A. (1946): “The Fluid Camera,” American Cinematographer 27, 3<br />
(marts): 82, 102-3.<br />
Lovece, Frank (2010): “Winning combination: Mark Wahlberg and David O. Russell<br />
champion 'The Fighter'”, Film Journal International (03.12.2010).<br />
Raskin, Richard (1992): “Varieties of Film Sound: A New Typology" (<strong>PDF</strong>),<br />
(Pré)Publications (Aarhus: Romansk Institut, Aarhus Universitet).<br />
Smith, Murray (1995): Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford:<br />
Clarendon Press).<br />
Wilson, George M. (1986): Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View<br />
(Baltimore: Johns Hopkins University Press).<br />
Den faktiske dokumentarfilm High on Crack Street: Lost Lives in Lowell kan ses her.<br />
Der er også udgivet en bog om Micky Wards liv: Bob Halloran (2007): Irish Thunder:<br />
The Hard Life and Times of Micky Ward. Ifølge Mark Wahlberg spillede bogen ikke den<br />
store rolle i forhold til filmprojektet, da han allerede kendte Wards historie på klos hold.<br />
Wahlberg mødte første gang Ward, da han var 18 og har fulgt hans karriere nøje<br />
(Lovece 2010). Wahlberg var en af filmens executive producers og nok projektets<br />
største trækhest.<br />
For flere eksempler på filmens omkalfatring af Micky Wards faktiske karriere se denne<br />
artikel af sportsjournalisten Andrew Eisele.<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
7
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Jernladyen og skabsbøssen<br />
Af CHRISTIAN BRAAD THOMSEN<br />
I to politiske portrætfilm, Jernladyen (2011) og J. Edgar<br />
(2011), skildres to af den vestlige verdens vigtigste og mest<br />
problematiske ledere, nemlig jernladyen Margaret Thatcher og<br />
FBI-chefen J. Edgar Hoover. Begge film er forbavsende ens i<br />
deres fortællemæssige struktur, og begge bæres af en stor<br />
skuespillerpræstation af henholdsvis Meryl Streep og Leonardo<br />
DiCaprio. Filmene forstår desuden det kunststykke at gøre<br />
deres ærkereaktionære hovedpersoner forholdsvis sympatiske.<br />
Man kan godt undre sig over, at Phyllida Lloyds film om Margaret<br />
Thatcher, Jernladyen (The Iron Lady, 2011), har vakt vold<strong>som</strong> kritik,<br />
for ikke at sige forargelse, i konservative britiske kredse, for filmen<br />
giver vitterligt et kærligt, indforstået og solidarisk portræt af den<br />
omstridte premiereminister.<br />
Men i de kredse kan man <strong>åben</strong>bart ikke forlige sig med filmens<br />
fortællermæssige greb, <strong>som</strong> er at se alt fra den aldrende og<br />
senildemente Thatchers point of view. Det er imidlertid netop dette<br />
greb, der gør, at man får sympati for en kvinde, <strong>som</strong> det ellers er<br />
uhyre svært at sige noget positivt om. Men når jernladyen skildres<br />
<strong>som</strong> en skrøbelig, gammel kvinde, er det lige så svært at sige noget<br />
negativt. Konsekvensen af denne synsvinkel er imidlertid, at Lloyd og<br />
hendes manuskriptforfatter, Abi Morgan, laver en forbavsende upolitisk<br />
film om en jernhård politiker, der i 1982 ofrede 255 britiske soldater<br />
og tre gange så mange argentinere for at fastholde nogle af<br />
Storbritanniens sidste kolonier, Falklandsøerne. Hun er tæt på selv at<br />
omkomme i kampen om en noget tættere koloni, Nordirland, da IRA<br />
bomber Brighton Grand Hotel, hvor det konservative parti holder<br />
kongres i 1984. Tidligere var ni IRA-fanger døde under sultestrejke i<br />
deres fængselsceller, og deres politiske parti Sinn Fein kaldte Thatcher<br />
for "the biggest bastard we have ever known". Hun knuste<br />
Minearbejdernes Fagforbund ved storstrejken 1984-85, hun<br />
gennemførte en vold<strong>som</strong> privatiseringsbølge af offentlige virk<strong>som</strong>heder,<br />
og hendes angreb på det britiske velfærdssamfund var omfattende.<br />
Feministisk idol<br />
Filmen refererer til disse politiske dramaer i flash backs set fra den<br />
senildementes point of view, men sætter dem ikke ind i et politisk<br />
perspektiv. Thatchers angreb på velfærdssamfundet reduceres endda<br />
til en lille joke, <strong>som</strong> et internationalt publikum ikke vil forstå: Når<br />
filmen indledes med et billede af den aldrende Thatcher, der rækker ud<br />
efter en karton mælk hos købmanden, vil englænderne smile<br />
indforstået og vide, at hun blev kaldt ”Thatcher, the milk snatcher”,<br />
fordi hun fratog børnene deres ret til at få gratis mælk i skolen.<br />
I filmen fremsætter den unge Margaret Thatcher denne<br />
programerklæring: “Et af de store problemer i vor tid er, at vi styres af<br />
folk, der går mere op i deres følelser end i tanker og ideer. Det, der<br />
interesserer mig, er tanker og ideer.” Det interesserer imidlertid i<br />
mindre grad filmskaberne. Jernladyen handler primært om mennesket<br />
Margaret Thatcher fra hun <strong>som</strong> ung købmandsdatter vækkes politisk,<br />
til hun <strong>som</strong> en<strong>som</strong>, gammel kvinde kun har sine forvirrede erindringer<br />
og fantasier at leve på, herunder ikke mindst det muntre, daglige<br />
samvær med sin mand, skønt han har været død i flere år. Derimod<br />
kan man undre sig over, at hendes børn er fraværende i hendes<br />
erindringer. Hun fødte dog immervæk tvillinger i begyndelsen af sin<br />
politiske karriere, og man gad nok vide mere om, hvordan hun<br />
forenede jobbet <strong>som</strong> mor og karrierekvinde med jobbet <strong>som</strong> husmor,<br />
specielt når filmens holdning til hende er indlysende feministisk.<br />
Hun beskrives <strong>som</strong> en kvinde, der har mod og mandshjerte til at gå i<br />
Fig.1-3: Meryl Streep spiller den omstridte<br />
premiereminister, Margaret Thatcher, i<br />
Phyllida Lloyds Jernladyen (The Iron Lady,<br />
2011).
clinch med det konservative partis maskuline verden af uniformerede<br />
jakkesæt, men omvendt kan hun jo mildest talt ikke bekræfte den<br />
samtidige kvindebevægelses opfattelse af, at hvis bare kvinder kom til<br />
magten, ville verden blive et bedre sted at leve i. Kvindebevægelsen i<br />
1970’erne led af den vrangforestilling, at kvinder i højere grad end<br />
mænd stod for menneskelige værdier <strong>som</strong> ømhed, omsorg, nærhed og<br />
varme. Margaret Thatcher repræsenterer et vold<strong>som</strong>t dementi af den<br />
holdning, at det overhovedet skulle være muligt at opdele verden i<br />
mandlige og kvindelige værdier, idet hun fremtræder <strong>som</strong> en benhård<br />
kyniker i et parti af tøsedrenge.<br />
Fremragende skuespil<br />
Jernladyen er trods dens sindrige flashback-form en mainstream-film,<br />
<strong>som</strong> er lettilgængelig og mildt underholdende. Man kan måske undre<br />
sig over, at en senildement kvindes erindringsscener er så klare og<br />
overskuelige, men selv i den situation forblev Thatcher altså<br />
kontrolfreak, - hvis man skal tro filmen.<br />
Phyllida Lloyd (født 1957) er primært kendt <strong>som</strong> operainstruktør og<br />
har kun en enkelt spillefilm bag sig, nemlig den letbenede Abbamusical,<br />
Mamma Mia! The Movie (2008). Hun har et udmærket omend<br />
meget konventionelt teknisk greb om filmen, men det er Meryl Streep,<br />
der gør den seværdig. Hun er dybt troværdig <strong>som</strong> Margaret Thatcher.<br />
Det lykkes den amerikanske skuespiller at tilegne sig Thatchers<br />
engelske accent med samme suverænitet, <strong>som</strong> hun i Out of Africa<br />
(Syney Pollack, 1985) tilegnede sig Karen Blixens særlige<br />
dansk/engelske sprogtone. Og skønt humor er en mangelvare i denne<br />
film, rummer den dog én kostelig scene, der netop handler om sprog:<br />
et par talepædagoger skal forsøge at få lagt en dæmper på Thatchers<br />
lidt skingre stemme, så hendes politiske modstandere ikke kan<br />
affærdige hende <strong>som</strong> hysteriker. Det lykkes dem vist ikke rigtigt, men<br />
scenen er kostelig.<br />
Og lige så fremragende er Jim Broadbent i rollen <strong>som</strong> Thatchers mand.<br />
Han kendes primært for sine mere proletariske roller i Mike Leighs<br />
meget anderledes film, især Life Is Sweet (1990). Broadbent har da<br />
heller ikke i interviews lagt skjul på, at han betragtede det <strong>som</strong> en<br />
glædesdag, da Thatcher endelig trak sig <strong>som</strong> premiereminister i 1990<br />
efter 11 år ved magten. Men arbejdet med filmen fik ham alligevel til<br />
at fatte sympati for hende <strong>som</strong> menneske, og netop dette er jo<br />
filmkameraets særlige evne: Når man filmer en nok så usympatisk<br />
kvinde i 105 minutter, kan man ikke undgå at komme til at holde af<br />
hende. Det kan man så efter forgodtbefindende se <strong>som</strong> filmens styrke<br />
– eller dens svaghed.<br />
Ærkereaktionær og sympatisk<br />
Clint Eastwoods nye film, J. Edgar (2011), er forbavsende beslægtet<br />
med Jernladyen i både filmisk metode og politisk substans. Også<br />
Eastwood tegner et overvejende sympatisk portræt af en meget<br />
tvivl<strong>som</strong> og ærkereaktionær politisk figur, FBI’s chef gennem 48 år, J.<br />
Edgar Hoover, og Eastwood benytter sig ligeledes af en flashbackstruktur:<br />
den aldrende Hoover dikterer sine erindringer til en ghost<br />
writer, og vel er Hoover ikke senildement <strong>som</strong> Thatcher, men han er<br />
dybt paranoid, hvilket naturligvis giver hans erindringer en noget<br />
tvivl<strong>som</strong> karakter. Vi ser en række højdepunkter i en temmelig<br />
enestående karriere, og i modsætning til Jernladyen går J. Edgar<br />
endda temmelig tæt på Hoovers privatliv. Det er således med god<br />
grund, at hans fornavn giver filmen titel, mens både Thatchers for- og<br />
efternavn er fraværende i titlen på filmen om hende.<br />
Den valgte form betyder, at filmen springer vold<strong>som</strong>t i tid, men Clint<br />
Eastwood har et forbavsende sikkert greb om alle brikkerne og får dem<br />
lagt til et fascinerende puslespil, <strong>som</strong> i sidste ende afslører en del af<br />
hans løgne, men dog med den dobbelthed, <strong>som</strong> John Ford også hylder,<br />
når han lader journalisten i Manden, der skød Liberty Valance (1962)<br />
konkludere: ”This is the West, sir. When the legend becomes a fact,<br />
print the legend.” Det motto har mange journalister lige siden formået<br />
at leve op til.<br />
Kun en enkelt brik bliver ikke lagt ordentligt på plads. Hoover var kun<br />
29 år, da han i 1924 sensationelt blev udnævnt til leder af Bureau of<br />
Investigation, og her frier han lidt klodset til en ung assistent. Hun<br />
afviser frieriet med den lige så klodsede begrundelse, at hun<br />
interesserer sig mere for arbejde end for ægteskab – hvorpå Hoover<br />
straks spørger, om hun så vil være hans privatsekretær. Det bliver hun<br />
og er det filmen igennem, men lever en mærkeligt upåagtet<br />
skyggetilværelse, skønt hun er hans nærmeste fortrolige.<br />
Bureau of Investigation er en forløber for Federal Bureau of<br />
Investigation, <strong>som</strong> blev oprettet i 1935, og <strong>som</strong> Hoover ledte til sin<br />
død i 1972. Filmen skildrer ham <strong>som</strong> en praktisk, men brutal idealist,<br />
der ikke mindst engagerede sig i kampen mod de gangsterbander, der
hærgede USA i 1920’erne og 1930’erne. Men hans idealisme kammede<br />
over og resulterede i grasserende paranoia. Han så fjender af USA<br />
overalt – og specielt så han en blodtørstig og samfund<strong>som</strong>styrtende<br />
kommunist i enhver, der kæmpede for social retfærdighed. Hoover var<br />
f.eks. en indædt modstander af 1960’ernes vigtige<br />
borgerrettighedskamp imod den amerikanske racisme, og han så en<br />
trussel i enhver sort demonstrant. Lige fra den moderate Martin Luther<br />
King til den mere rabiate frihedsbevægelse, De Sorte Pantere. Han<br />
drev filmskaberen Charles Chaplin i eksil, fordi Chaplin talte for fred og<br />
social retfærdighed, og han drev skuespillerinden Jean Seberg til<br />
selvmord, fordi hun havde en affære med et medlem af De Sorte<br />
Pantere. Når dette ikke nævnes i Clint Eastwoods film, kan det<br />
skyldes, at Hoover også spredte rygter om et forhold mellem Seberg<br />
og Eastwood, da de sammen medvirkede i Joshua Logans Paint Your<br />
Wagon (1969) – hvordan dette så kunne være en sag for FBI.<br />
Homoseksualitet og paranoia<br />
Men Hoover gjorde det til fast rutine, at skønt ingen – og måske ikke<br />
engang han selv – kendte noget til hans eget seksualliv, så vidste han<br />
alt om alle andres, hvis de havde nogen <strong>som</strong> helst indflydelsesrig post<br />
i samfundet. Filmen viser, at hans illegale telefonaflytninger og<br />
brevkontrol omfattede alt lige fra præsident Kennedys eskapade med<br />
Marilyn Monroe til præsidentfruen Eleanor Roosevelts korrespondance<br />
med en lesbisk veninde. I et samfund, der brystede sig af at være den<br />
frie, demokratiske verdens værn mod kommunismen, opbyggede<br />
Hoover et hemmeligt og illegalt arkiv, der fik cheferne for KGB og Stasi<br />
til at ligne de rene amatører.<br />
Det er nærliggende at se Hoovers grasserende paranoia <strong>som</strong> et<br />
resultat af, at han selv var skabsbøsse og derfor frygtede, at han skulle<br />
blive afsløret af en fjendtlig omverden. Sigmund Freud mente netop, at<br />
paranoia i overvejende grad opstår i en konflikt mellem uerkendte,<br />
homoseksuelle ønsker og angsten for afsløring, samt at et narcissistisk<br />
objektvalg er en forudsætning for paranoia. Det er svært at finde et<br />
mere narcissistisk kærlighedsvalg end Hoovers. Han vælger sin<br />
næstkommanderende Clyde Tolson <strong>som</strong> sin livspartner og er jo derved<br />
så tæt på sit eget spejlbillede, <strong>som</strong> det vel er menneskeligt muligt.<br />
Men denne sammenhæng trækker filmen ikke direkte. Den skildrer<br />
derimod Hoovers dybe moderbinding. Hans mor identificerer sig med<br />
ham i en grad, så hun omtaler hans aktioner i ”vi”-form, og han er så<br />
knyttet til hende, at han bliver boende sammen med hende til hendes<br />
død. Ikke blot fra Freuds psykoanalyse, men også fra en lang række<br />
Hollywoodfilm ved vi, at denne dybe identificering mellem mor og søn<br />
nærmest er homoseksualitetens ikon. Sønnen identificerer sig nemlig<br />
også med moderens seksuelle driftsretning – mod sit eget køn. Den<br />
arketypiske film om dette forhold turde være Alfred Hitchcocks<br />
Strangers on a Train (1951), - og i den forbindelse gad man nok vide,<br />
hvad Hoover mon havde på Hitchcock i sit hemmelige arkiv.<br />
J. Edgar rummer en ganske smuk og præcis skildring af Hoovers<br />
mærkeligt betændte og underspillede forhold til Clyde Tolson. De to<br />
mænd spiste middag sammen hver aften og tog på ferier sammen,<br />
hvor de boede i samme suite, lige <strong>som</strong> Hoover i sit testamente<br />
indsatte Colson <strong>som</strong> sin eneste arving. I filmen kulminerer forholdet,<br />
da Hoover på et hotelværelse betror Colson, at han har haft et intimt<br />
forhold til skuespilleren Dorothy Lamour, <strong>som</strong> han endda overvejer at<br />
gifte sig med. Colson får et hysterisk anfald og går korporligt løs på sin<br />
chef, men hans rasende kvælertag slår over i et favntag, og de kysser<br />
hinanden så vold<strong>som</strong>t, at de begge får blod på læberne. Det kan<br />
opleves <strong>som</strong> et grumt billede på, at den erotiske vampyrisme, der<br />
driver de to seksuelt frustrerede mænd i deres nidkære<br />
aflytningssager, nu også forplanter sig til deres private forhold.<br />
Filmen er dertil holdt i en altmodisch, lortebrun farvestil, <strong>som</strong> er med<br />
til at rykke den tilbage i tiden – og hvis mulige psykoanalytiske<br />
betydning man roligt kan overlade til hver enkelt tilskuer at tænke til<br />
ende.<br />
Indflydelsen fra Orson Welles<br />
Leonardo DiCaprio er aldeles fremragende <strong>som</strong> Hoover, både <strong>som</strong> 29årig<br />
og <strong>som</strong> 77-årig. Han leverer en præstation, <strong>som</strong> er fuldt på<br />
niveau med den kun 25-årige Orson Welles’ næsten lige så<br />
tid<strong>som</strong>spændende portræt af William Randolph Hearst i Citizen Kane<br />
(1941). DiCaprio spiller Hoover med et stivnet kropspanser og en<br />
Fig. 4-6: Leonardo DiCaprio spiller FBIchefen,<br />
J. Edgar Hoover, i Clint Eastwoods<br />
J. Edgar (2011).
maskingeværagtig, staccato stemmeføring, der i en enkelt scene viser<br />
sig at være et dække over, at hvis han taler lang<strong>som</strong>mere, risikerer<br />
han at komme til at stamme, fordi hans følelsesmæssige blokeringer<br />
da trænger igennem hans panser.<br />
Der er ingen tvivl om, at Clint Eastwood i sit portræt af Hoover netop<br />
har skævet til Orson Welles’ to mesterværker, Citizen Kane og Touch<br />
of Evil (1958), hvor også Welles jo skildrer magthavere, der mener, at<br />
så længe de arbejder for lov og orden, betyder det mindre, at deres<br />
metoder er forbryderiske. Eastwood har jo også tidligere <strong>som</strong><br />
skuespiller portrætteret folk, der tager loven i egne hænder, og han er<br />
tydeligt fascineret af, at Hoover føler sig hævet over loven i en højere<br />
sags tjeneste. Hans kritik af Hoover kan ligge på et meget lille sted,<br />
men han giver dog seerne så meget materiale i hænderne, at vi kan<br />
forholde os helt anderledes undrende og kritisk til, at en notorisk<br />
psykopat stod i spidsen for FBI i et halvt hundrede år.<br />
De danske undertekster på film og tv-udsendelser er ofte en noget<br />
tvivl<strong>som</strong> affære, og det gælder også for J. Edgar. En enkelt besynderlig<br />
oversættelse skal ikke få lov at gå i glemmebogen. Da Richard Nixon<br />
erfarer, at J. Edgar Hoover er død, sukker han: ”That old cocksucker.”<br />
Det har den stærkt rødmende oversætter fordansket/forvansket til<br />
”Den gamle slyngel.” Oversætteren vil <strong>åben</strong>bart spare det danske<br />
publikum for, at USA’s præsident tager ordet ”pikslikker” i sin mund –<br />
for ikke at tale om, hvad FBI-chefen drømmer om at tage i sin.<br />
Umiddelbart skulle man mene, det er mere hensynsfuldt over for<br />
publikum at oversætte, hvad der rent faktisk bliver sagt i filmen.<br />
Fakta<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
8
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Hvis liv er det?<br />
Af HENRIK HØJER<br />
Der eksisterer ikke mange bøger om biopic-genren, men med<br />
sin nye, meget velskrevne bog om genrens moderne<br />
knopskydninger råder Dennis Bingham bod på mange års<br />
stedmoderlig behandling.<br />
Dennis Bingham indleder sin bog Whose Lives Are They Anyway? (fig.<br />
1) om biopic-genren med at slå fast, at genren lever et skizofrent liv<br />
mellem på den ene side at blive betragtet <strong>som</strong> yderst respektabel og<br />
på den anden side at blive omtalt <strong>som</strong> kedelig, forudsigelig og<br />
indbegrebet af alt det, <strong>som</strong> traditionelt forbindes med Hollywoodfilm af<br />
den mere forstenede slags. Biopic’en produceres oftest med de bedste<br />
intentioner, men selve forpligtelsen over for virkeligheden lægger<br />
tilsyneladende låg på kreativiteten, og det medvirker ifølge Bingham til<br />
at gøre filmene lumsk kedelige og kunstnerisk bovlamme.<br />
Ifølge Bingham lider genren under en misforstået nyfigenhed over for<br />
’ofrene’, og film af denne afstøbning fremstår derfor let karikerede og<br />
ofte ganske klichefyldte. Det skyldes også, at genren, eller i hvert fald<br />
vores opfattelse af genren, aldrig helt har formået at løsrive sig fra<br />
den skabelon, der introduceredes med de store Hollywoodproduktioner<br />
fra 1930’erne og 1940’erne, hvor en række faste troper etableredes,<br />
og genren blev lig med fortællingen om det misforståede mandlige<br />
geni. En ener, der går tidsstrømmen midt imod, og <strong>som</strong> ender med at<br />
få ret og blive accepteret af en omverden, der blot skulle have tid til at<br />
komme på omgangshøjde. Var hovedpersonen derimod en kvinde var<br />
historien en ganske anden, men ikke af den grund mindre fortærsket.<br />
Her er det også eneren, der er i centrum, men hvor manden<br />
triumferer, så beskriver en række af de klassiske biopics om kvinder<br />
en nedadgående kurve, <strong>som</strong> ofte ender med, at hun må ofre livet.<br />
Bingham spidsformulerer det i sit kapitel om Robert Wises Star! fra<br />
1968, der fortæller skuespillerinden Gertrude Lawrences historie, og<br />
det vel at mærke uden at forfalde til den offergørelse, der både før og<br />
efter 1968 kendetegner genren, og <strong>som</strong> Bingham sammenfatter<br />
herunder:<br />
For men, as we have seen, the drama grows from the struggle for acceptance, for<br />
the scientific breakthrough, for the achievement of his dream. For women, drama<br />
comes from defeat and victimization of various sorts. An intriguing formulation was<br />
voiced by director Sidney Lumet: ”In a well-written drama the story comes out of<br />
the characters, and in a well-written melodrama the characters come out of the<br />
story.” (Bingham 2010, s. 278)<br />
I forlængelse af Lumet-citatet konkluderer Bingham, at biopics om<br />
kvinder først og fremmest benytter et melodramatisk register.<br />
Kvinderne er brikker i en fortælling, der er større end dem selv, mens<br />
mændene netop karakteriseres ved at være så stærke karakterer, at<br />
de formår at ændre historiens, og plottets, gang.<br />
Biopic’en under forandring<br />
Nu er det ikke sådan, at genren har været låst fast i disse arketypiske<br />
formater fra filmmediets fødsel og til i dag. Bingham beskriver,<br />
hvordan også biopic’en filmhistorisk har bevæget sig frem og tilbage<br />
mellem den klassiske hyldestfilm og den parodiske udlevering af såvel<br />
form <strong>som</strong> indhold. I sit introduktionskapitel skitserer Bingham en slags<br />
biopic’ens evolutionshistorie, der i sin korte form ser sådan ud i en<br />
delvist fordansket bearbejdning:<br />
Den klassiske hyldest-biopic<br />
The warts and all-biopic. Fra 1950’erne får vi også dæmonerne<br />
med, men der er, når alt kommer til alt, stadig tale om<br />
hyldestfilm; om film, der omhandler personer, der fortjener en<br />
film.<br />
Fig. 1: Dennis Bingham Whose Lives Are<br />
They Anyway? The Biopic as Contemporary<br />
Film Genre udkom i 2010.
Fra og med Citizen Kane (1941) produceres en række biopics,<br />
der kritisk undersøger og ’atomisererer’ sit objekt, <strong>som</strong><br />
Bingham udtrykker det.<br />
Fra 1970’erne udvikler biopic’en sig fra at have været en<br />
producer-genre til, helt i tidens ånd, at blive auteurens<br />
legeplads. (Scorsese, Spike Lee, Oliver Stone)<br />
Parodien eller anti-biopic’en dukker op - ofte om personer, der<br />
ikke ’fortjener’ en film. (Ed Wood, Tim Burton, 1994)<br />
Minoritets-tilegnelse/overtagelse fra omkring 1990. Vi får film<br />
om eksempelvis Malcolm X (Spike Lee, 1992) og Harvey Milk<br />
(Milk, Gus van Sant, 2008)<br />
Den neo-klassiske biopic. Fra 2000 kommer en række biopics,<br />
der inddrager elementer fra flere af ovennævnte. (The Social<br />
Network, Fincher, 2010)<br />
Bingham understreger, at disse forskellige typer eksisterer side om<br />
side, men undgår dog ikke helt at benytte en terminologi, der omtaler<br />
udviklingen <strong>som</strong> en evolution mod større og større selvbevidsthed og<br />
mod et mere og mere subtilt udtryk.<br />
Når det er sagt, skal det med, at han <strong>som</strong> udgangspunkt for den<br />
moderne biopic peger på tre tekster/film, der ligger ganske langt<br />
tilbage. Det gælder Lytton Stracheys bog om fire Eminent Victorians<br />
(1918), bl.a. Florence Nightingale og generalen Charles Gordon, og det<br />
gælder Orson Welles' biopic-undercover Citizen Kane og ikke mindst<br />
David Leans episke Lawrence of Arabia fra 1962. Alle tre udpeger de<br />
mulige veje væk fra den klassiske form <strong>som</strong> George F. Custen<br />
beskriver i sin bog fra 1992, Bio/Pics: How Hollywood Constructed<br />
Popular History. Custens bog er en af de eneste bøger, der tidligere<br />
specifikt har beskæftiget sig med biopic’en, og Bingham lægger da<br />
heller ikke skjul på, at han i høj grad står på skuldrene af Custen, der<br />
altså i modsætning til Bingham først og fremmest har biopic’en af<br />
klassisk aftapning i sit søgefelt. Ifølge Bingham udpeger Strachey,<br />
Welles og Lean nogle af de strategier, der kan modernisere genren, og<br />
Binghams bog viser nu, hvordan en række film fra 1950’erne og frem<br />
forsøger at forløse dette potentiale og gøre genren tidssvarende.<br />
Den store hvide mand<br />
Efter et længere introduktionskapitel, der bærer den rammende<br />
undertitel, A Respectable Genre of Very Low Repute, indledes bogens<br />
første del, der omhandler de film, der tidligere udelukkende havde<br />
store, hvide mænd i hovedrollen. De film, <strong>som</strong> Bingham arbejder med<br />
i første del omhandler godt nok også mænd, men de analyserede film<br />
er alle ekstremt bevidste om de forventninger, de spiller op mod, og<br />
ikke mindst hvordan disse kan bearbejdes og til tider ligefrem<br />
undergraves.<br />
Bingham analyserer grundigt og ofte ganske underholdende film om<br />
bl.a. Nixon (Nixon, Stone, 1995), Glenn Gould (Thirty Two Short Films<br />
About Glenn Gould, Girard, 1993) og Edward Wood jr. (Ed Wood,<br />
Burton, 1994). Sidstnævnte person er først og fremmest herostratisk<br />
berømt for at have vundet titlen <strong>som</strong> alle tiders værste filminstruktør,<br />
og når han tildeles en biopic, skal det ikke mindst ses <strong>som</strong> en<br />
kommentar til den store hvide mand-tradition, <strong>som</strong> den moderne<br />
biopic er et opgør med. Tim Burtons film eksemplificerer nemlig det<br />
Bingham kalder ’the anti-Great Man biopic’, og han skriver: ”Ed<br />
remains on one hand the serenely confident biopic man of vision and<br />
on the other a Travis Bickle whose weapon is his incompetence.”<br />
(Bingham 2010, s. 151). Tim Burtons film udleverer aldrig sin<br />
hovedperson, men hylder tværtimod den eminent talentløse<br />
filminstruktør, der ikke desto mindre i kraft af gå på mod og ren og<br />
skær arbejd<strong>som</strong>hed formår at skabe en række personlige, men altså<br />
også decideret elendige film (fig. 2).<br />
Med sin film udstiller Tim Burton en række af biopic’ens mest<br />
fortærskede troper og peger i samme åndedrag på de værdier, der<br />
traditionelt lægges til grund for biopic-værdighed. Ved premieren blev<br />
Tim Burtons film kritiseret for at forholde sig for kreativt til<br />
virkeligheden, men det handler, <strong>som</strong> det altid er tilfældet, om øjnene<br />
der ser, og set gennem Burtons troldspejl er Ed Wood faktisk på<br />
mange måder gjort af klassisk biopic-stof: Han har en vision, han er<br />
determineret, han overkommer tilsyneladende uoverstigelige<br />
forhindringer med mere. Afslutter man desuden fortællingen om ham<br />
på det rigtige tidspunkt, altså før misbruget og pornofilmene, kan selv<br />
verdens dårligste instruktør få den lykkelige slutning, <strong>som</strong> Tim Burton<br />
og manuskriptforfatterne Scott Alexander og Larry Karaszewski synes,<br />
han fortjener (fig. 3).<br />
De stakkels, hvide kvinder<br />
Som allerede beskrevet er Bingham ikke i tvivl om, at biopics om<br />
kvinder i langt de fleste tilfælde indskriver sig i en tradition, der er<br />
væsensforskellig fra filmene om berømte mænd. Siden 1950’erne har<br />
en række film med større eller mindre held forsøgt at udvide paletten<br />
Fig. 2: Edward Wood jr. fik sin biopic, og<br />
det selvom hans liv tilsyneladende ikke var<br />
af det stof, biopics er gjort af.
og beskrive kvinder <strong>som</strong> andet og mere end ofre for bevægelser, de<br />
ingen indflydelse har på. Det er disse film, bogens anden halvdel<br />
omhandler. De to yderpoler er i den sammenhæng Michael Apteds<br />
Gorillas in the Mist fra 1988 med Sigourney Weaver i hovedrollen og<br />
Steven Soderberghs Erin Brockovich (2000). I Binghams optik er det<br />
Soderberghs film, der bryder nyt land, mens Apteds film på trods af<br />
ambitioner om det modsatte ender med at cementere en række<br />
fordomme og klicheer. I kapitlet om gorillaforkæmperen Dian Fossey<br />
står en række af bogens styrker også meget klart. I sit forsøg på at<br />
forklare, hvordan og hvorfor filmen mislykkes, inddrager Bingham i<br />
vidt omfang filmens produktionshistorie, men også i stort omfang den<br />
’virkelige’ Dian Fosseys historie. Og det er netop en af bogens store<br />
styrker, at Binghams i den grad er ovenpå sit stof og uden besvær<br />
bevæger sig fra næranalyse af komposition, klipning og lyd over<br />
detaljeret gennemgang af forskellige manuskript-revisioner til<br />
refleksioner over, hvad der i øvrigt er skrevet om hovedpersonen.<br />
Denne overlegenhed i forhold til materialet komme i den grad til sin<br />
ret i kapitlet om Gorillas in the Mist, hvor Bingham heller ikke, <strong>som</strong> i<br />
bogen i øvrigt, lægger skjul på sin egen uforbeholdne mening.<br />
I bogen citeres Richard Corliss for i Time at have leveret følgende<br />
diagnose af, hvorfor en stjerne <strong>som</strong> Sigourney Weaver vælger at<br />
involvere sig i en film <strong>som</strong> Gorillas in the Mist:<br />
She is the secret heroine of Hollywood movies: the divine masochist, the superior<br />
woman battered by fate, society, ham-fisted men and her own acute facility for selfdestruction.<br />
Serious actresses, itching to play <strong>som</strong>ething more demanding than<br />
bimbettes and stand-by wives…Playing the suffering saint can make and shape an<br />
actress’s career…It can win fans, raves and Oscars. (Corliss i Bingham 2010, s. 289)<br />
I forlængelse af Corliss’ analyse viser Bingham, hvordan firserne<br />
udgjorde et sandt overflødighedshorn af lidende og opofrende kvinder,<br />
og han bebrejder Apted for at have lavet en film om Dian Fossey, der<br />
er kontroversiel af alle de forkerte grunde. Fossey, i Weavers<br />
skikkelse, kommer aldrig til at fremstå <strong>som</strong> den sammensatte person,<br />
hun var. Hun var en rebel with a cause, men svær at elske, og i kraft<br />
af misforstået respekt gør Fossey hende til endnu en ’stakkels’ kliche<br />
(fig. 4).<br />
At det ikke behøver at gå sådan, når mænd instruerer biopics om<br />
kvinder, er Steven Soderbergh og filmen Erin Brockovich et udmærket<br />
eksempel på.<br />
As we have seen, given the difficulty in the female biopic of the protagonist’s<br />
ownership of her body, image, subjectivity, and destiny, it follows that in order to<br />
secure those properties a subject has to wrest them away from the larger culture by<br />
force. This is in turn may be why much of Erin Brockovich plays for comedy actions<br />
that are conventionally melodramatic. (Bingham 2010, s. 334)<br />
Ifølge Bingham bevæger Erin Brockovich sig altså nærmest per<br />
definition fra melodramaet over i komediens register, fordi den handler<br />
om en kvinde, der overskrider alle grænser for normal eller forventelig<br />
opførsel, og denne gang, forfriskende nok, uden at hun bliver straffet<br />
for det. Tværtimod. I sin analyse af filmen viser Bingham desuden,<br />
hvordan Soderbergh arbejder med en æstetisk/dramaturgisk strategi,<br />
<strong>som</strong> døbes cliché-avoidance, og hvordan filmen udnytter Erins fejl og<br />
mangler til at gøre hende til interessant biopic-materiale.<br />
Der er jo ikke nogen<br />
Der findes andre film om stærke kvinder, der træder i karakter <strong>som</strong><br />
subjekter i deres egen historie, og i bogens anden del analyserer<br />
Bingham da også såvel Sofia Coppolas Marie Antoinette <strong>som</strong> Jane<br />
Campions An Angel at my Table. Førstnævnte får godt nok hovedet<br />
kappet af, men Binghams pointe er, at Sofia Coppola har flyttet fokus<br />
fra Marie Antoinette <strong>som</strong> objekt for vores undersøgende blik til den<br />
unge dronning <strong>som</strong> subjekt og bærer af synsvinklen. Det er hendes<br />
blik på det bizarre liv ved hoffet, vi præsenteres for. Og så slutter<br />
filmen i øvrigt også, langt før hun må lade livet.<br />
En anden film, der får sit eget kapitel, er Todd Haynes biopic om<br />
Karen Carpenter i Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), hvor<br />
objektiviseringen af den kvindelige hovedperson tages meget<br />
Fig. 3: Scott Alexander og Larry<br />
Karaszewski, manuskriptforfatterne bag Ed<br />
Wood, har desuden skrevet manuskript til<br />
film <strong>som</strong> Milos Formans The People vs.<br />
Larry Flynt (1996) og Man on the Moon<br />
(1999) og må siges at være eksperter, når<br />
det gælder såkaldte anti-Great Man<br />
biopics.<br />
Fig. 4: Sigourney Weavers i Michael Apteds<br />
Gorillas in the Mist. En film Dennis Bingham<br />
absolut ikke bryder sig om.<br />
Fig. 5: Barbie i rollen <strong>som</strong> Karen Carpenter<br />
i Superstar: The Karen Carpenter Story.<br />
Filmen kan streames herfra.
ogstaveligt og den centrale hovedrolle besættes af en barbiedukke<br />
(fig. 5)!<br />
Som den eneste instruktør er Todd Haynes repræsenteret med to film i<br />
Whose Lives are They Anyway?, for selvfølgelig kan en film om den<br />
moderne biopic ikke komme uden om Dylan-filmen I’m Not There<br />
(2007), <strong>som</strong> vi omtalte i forrige nummers leder. Alene i kraft af sin<br />
titel må filmen inkluderes. Her peges nemlig på det afgørende<br />
paradoks ved genren, at selve målet for fortællingen jo per definition<br />
er fraværende, og at ikke en gang branchens største troldmænd kan<br />
fjerne den fornemmelse af mangel, af udeladelse, af savn og af løgn<br />
og latin, der altid vil være en del af en genre, der <strong>som</strong> selve sin<br />
eksistensberettigelse har ambitionen om at sige noget sandt om<br />
nogen. Biopic’en i almindelighed og I’m not There i særdeleshed<br />
illustrerer fornemt, hvordan løgn og sandhed absolut ikke udelukker<br />
hinanden; at man må lyve for at sige noget sandfærdigt om et<br />
menneske. Dette grundlæggende paradoks har Dennis Bingham med<br />
sin bog vist, at han har et rigtigt godt øje for.<br />
Fakta<br />
Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary<br />
Film Genre, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.<br />
Custen, George F. (1992): Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History, New<br />
Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
9
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Du er min bedste ven, Dirch<br />
Af PEDER GRØNGAARD<br />
Som biografisk film balancerer Dirch fortællemæssigt mellem<br />
videnskab og kunst, dokumentarisme og fiktion, hvor hensigten<br />
er at tegne et troværdigt og overbevisende portræt af Dirch<br />
Passer <strong>som</strong> et føl<strong>som</strong>t og karakterfuldt menneske med mange<br />
talenter. Som komiker på scenen sammen med Kjeld Petersen,<br />
<strong>som</strong> menneske uden for scenen i et tæt og stormfuldt venskab<br />
med Kjeld, og endelig <strong>som</strong> skuespiller med uforløste drømme<br />
om karakterroller, <strong>som</strong> han opgiver at realisere til fordel for en<br />
karriere <strong>som</strong> Danmarks store klovn på revyscenerne. Man<br />
griner ikke, mens man ser Dirch. Det er heller ikke meningen.<br />
Det er ikke en film om morskab, sjov og komik, men en film<br />
om, hvad komikere siger, tænker og gør, når de ikke er sjove<br />
og mor<strong>som</strong>me. En film om, hvad det er for et menneske, der<br />
gemmer sig bag klovnemasken.<br />
Da Martin Zandvliet skulle i gang med sin film om Dirch Passer, måtte<br />
han træffe et afgørende valg. Skulle det være et totalt dækkende<br />
historisk og biografisk portræt, der fortæller <strong>hele</strong> Dirchs historie fra A<br />
til Z, eller skulle han udvælge en bestemt periode i hans livsforløb?<br />
Zandvliet valgte det sidste. Og det må siges at være et godt valg efter<br />
filmen at dømme. Først da Kjeld og Dirch er blevet etableret <strong>som</strong><br />
makkerpar på ABC Teatret i 1955, kommer Zandvliet med sit kamera<br />
for at filme deres optræden. Det er her, der gemmer sig en dramatisk<br />
og spektakulær historie, <strong>som</strong> egner sig til en biografisk portrættering<br />
af Dirch Passer. Både rent professionelt <strong>som</strong> revykunstner i samspillet<br />
med Kjeld Petersen på toppen af deres karriere og ikke mindst rent<br />
privat i deres nære venskab, <strong>som</strong> Zandvliet har gjort til filmens<br />
absolutte omdrejningspunkt. Det centrale element i fortællingen om<br />
Dirch Passers liv.<br />
Derfor er der ingen billeder fra Dirchs fødsel, eller fra hans barndom<br />
og opvækst på Østerbro, eller fra tiden <strong>som</strong> skoleelev på<br />
Bryggervangens skole. Heller ingen oplysninger om Dirchs uddannelse<br />
<strong>som</strong> sømand på J. Lauritzens Søfartsskole ved Svendborg i 1944,<br />
bortset fra samtalen mellem Dirch og den 5-årige datter Dorte i<br />
filmens prolog, hvor Dirch fortæller datteren, at han gerne ville have<br />
været sømand, men at det ikke kunne lade sig gøre, fordi han blev<br />
søsyg. Det er det tætteste, vi kommer på de helt unge år i Dirch<br />
Passers liv i Martin P. Zandvliets filmbiografi Dirch (2011).<br />
Komiker eller karakterskuespiller<br />
Dirch er en film, der bevæger sig på mange planer. Først og fremmest<br />
en biografisk film om en række højdepunkter, vendepunkter og nedture<br />
i Dirch Passers liv <strong>som</strong> skuespiller og privatperson. En film, der handler<br />
om Dirchs professionelle liv <strong>som</strong> komiker og revykunstner, samtidig<br />
med at den fortæller historien om venskabet mellem Kjeld og Dirch.<br />
Dernæst er det en film om skuespilleres generelle problemer med at<br />
definere sig selv rent professionelt: enten <strong>som</strong> komiker, <strong>som</strong><br />
karakterskuespiller eller <strong>som</strong> begge dele. En konflikt <strong>som</strong> i Dirch ses i<br />
et historisk perspektiv i relation til Dirch Passers ambitioner om at<br />
komme til at spille de store karakterroller, men også i et nutidigt<br />
perspektiv i relation til Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthes problemer<br />
med skiftevis at være det sjove makkerpar Kellerdirk <strong>som</strong> komikere og<br />
Kjeld og Dirch, når de ikke var sjove, men mennesker med almindelige<br />
følelser.<br />
Det historiske perspektiv knytter sig til de scener, hvor Dirch Passer<br />
fremlægger sin store drøm om at få lov til at spille Lennie i John<br />
Steinbecks Mus og mænd over for Stig Lommer, der ved siden af<br />
jobbet <strong>som</strong> direktør for ABC Teatret også fungerede <strong>som</strong> instruktør af<br />
de revyer, Kjeld og Dirch medvirkede i. Lommer lader sig overtale til at<br />
Fig. 1-2: Dirch Passer blev gift med Sigrid<br />
Horne-Rasmussen i 1950. Parret fik i 1951<br />
datteren Dorte. De blev separeret i 1955.<br />
Her ses Dirch i samtale med sin 5-årige<br />
datter Dorte Passer (Marie Dietz): Dirch:<br />
”Du er vokset” – Dorte: ”Det er du også” –<br />
Dirch: ”Du er grov” – Dorte: ”Du er sjov” –<br />
Dirch: ”Du kan rime”.<br />
Fig. 3: Umiddelbart inden Kjeld (Lars<br />
Ranthe) og Dirch (Nikolaj Lie Kaas) går på<br />
scenen i deres første revy <strong>som</strong> makkerpar.<br />
Dirch lider af sceneskræk, men Kjeld prøver<br />
at berolige ham.<br />
Fig. 4: Filmens fokus på tøjstil, barmiljø og<br />
teateratmosfære matcher overbevisende<br />
med den forestilling mange har om<br />
forlystelse, underholdning og gå i byenkultur<br />
i København i 50’erne. Her ses<br />
sangerinden Inge Østergaard (Frederikke<br />
Cecilie Bertelsen) i stilfuld påklædning og<br />
med cigaretrør. Hun var Dirchs kæreste i<br />
en kortere periode.<br />
Fig. 5: Dirch var mere gift med Kjeld end<br />
med sin kone, da de var sammen døgnet<br />
rundt: på scenen på ABC Teatret, efter<br />
tæppefald i garderoben, ude i byen på<br />
barer med whiskysjusser og damer, og <strong>som</strong><br />
to halvfulde klovner på slap line efter en<br />
tur i byen tidligt om morgenen i Dirchs
sætte skuespillet op på Aveny Teatret, <strong>som</strong> han også var direktør for,<br />
men aflyser derpå forestillingen efter nogle få opførelser, da det viser<br />
sig, at publikum griner ad Dirch i stedet for at tage ham alvorligt. ”Folk<br />
vil grine, Dirch, og folk vil grine ad dig. Og det skal du være glad for.<br />
For du er en mor<strong>som</strong> mand”, siger Lommer til Dirch, da han kommer<br />
for at snakke om fiaskoen. Lommer interesserer sig kun for den sjove<br />
mand i Dirch i modsætning til Zandvliet, der også interesserer sig for<br />
den mere alvorlige Dirch, når han ikke var sjov. Derfor optræder Martin<br />
Zandvliet selv i filmen i rollen <strong>som</strong> teaterinstruktør på opsætningen af<br />
Mus og mænd med Dirch Passer i hovedrollen <strong>som</strong> den kæmpestore og<br />
naive Lennie.<br />
Det nutidige perspektiv hænger sammen med Zandvliets egne private<br />
problemer med at iscenesætte sine to hovedpersoner Nikolaj Lie Kaas<br />
og Lars Ranthe, så de mestrer den vanskelige balanceakt mellem det<br />
komiske og det seriøse i deres udformning af Kjeld og Dirch, <strong>som</strong><br />
komikere på scenen og <strong>som</strong> menneskelige karakterer i deres privatliv.<br />
En balanceakt der lykkedes for de to skuespillere. Filmen demonstrerer<br />
med stor overbevisning, at makkerparret Kaas og Ranthe begge er<br />
fremragende karakterskuespillere, samtidig med at de har et stort<br />
komisk talent. Der er tale om store skuespillerpræstationer, skabt i tæt<br />
samarbejde med Martin Zandvliet <strong>som</strong> en både krævende og<br />
forstående instruktør, der over for sine to hovedrolleindehavere <strong>hele</strong><br />
tiden har indskærpet, at målet er at menneskeliggøre Dirch, så han<br />
kan træde i karakter og blive den person, <strong>som</strong> Dirch Passer havde så<br />
hårdt brug for at blive, men <strong>som</strong> han aldrig havde held til at realisere i<br />
en succesfuld karakterrolle. Ikke for at pille ham ned <strong>som</strong> komiker og<br />
folkekær skuespiller, men for at prøve at forstå ham <strong>som</strong> menneske.<br />
Endelig er Dirch en meget privat film, der gør det muligt at se på den<br />
gennem instruktørens personlige optik – Zandvliets private øje – der<br />
projicerer kunstnerens eget liv over på filmens personer, så skildringen<br />
af venskabet mellem Kjeld og Dirch samtidig er en skildring af<br />
venskabet mellem Anders August og Martin Zandvliet, både<br />
professionelt i deres samarbejde på manuskriptplanet og <strong>som</strong><br />
privatpersoner. Derved får Dirch <strong>som</strong> biografisk film tydelige<br />
selvbiografiske træk. Ved at fortælle noget om et andet menneskes<br />
livshistorie, fortæller man samtidig indirekte en masse om sig selv.<br />
Biografiske metoder<br />
Når man skal lave en biografi om en offentlig og kendt person, kan<br />
man gå to veje. Enten kan man kaste sig ud i et meget omfattende<br />
researcharbejde, hvor det gælder om at indsamle så meget materiale<br />
<strong>som</strong> muligt i form af data og facts om den biograferede, i dette<br />
tilfælde Dirch Passer. Det er den opskrift, de fleste biografier følger, i<br />
et forsøg på at kortlægge den kendte persons samlede livshistorie.<br />
Eller man kan begrænse sit stof i erkendelse af, at det ellers bliver for<br />
omfattende og uoverskueligt, så det rent praktisk og tidsmæssigt bliver<br />
uoverkommeligt at omforme til et biografisk værk. Nogen fravælger<br />
ligefrem en hel mængde facts, <strong>som</strong> man ser helt bort fra under det<br />
biografiske arbejde. Det er samtidig en biografisk metode, <strong>som</strong> i<br />
højere grad bygger på fortolkning af det udvalgte materiale end på<br />
videnskabelig og dokumentarisk indsamling af facts om en bestemt<br />
person. Som metode er den især velegnet til psykologisk portrættering<br />
af et bestemt menneske, hvor man gerne vil fremhæve helt nye eller<br />
hidtil ukendte karaktertræk hos den biograferede person, og hvor man<br />
samtidig har en stor grad af kunstnerisk frihed i sit arbejde.<br />
Efter at have set Dirch, kan ingen være i tvivl om, hvilken af de to<br />
skitserede biografiske metoder Zandvliet hovedsageligt arbejder ud fra,<br />
nemlig den selektive metode baseret på fortolkning og psykologisk<br />
portrættering, men med støtte i en række revyhistoriske begivenheder.<br />
For selvfølgelig vil der ofte være tale om en blanding af de to metoder,<br />
når man skal portrættere en kendt person. En vis portion facts,<br />
kombineret med større eller mindre grader af vinkling og fortolkning af<br />
historien, hvor man kan tage sig kunstneriske friheder.<br />
Zandvliet har i et interview indrømmet, at manuskriptholdet bag Dirch<br />
faktisk gik researchkolde, da de sad med det omfattende materiale om<br />
Dirch Passers samlede karriere. Alle kasserne med data og facts om<br />
alle hans film, hans utallige revynumre, hans medvirken og optræden i<br />
radio og på TV og rækken af skrupskøre og absurde reklamefilm for<br />
Gutenberghus Reklamefilm instrueret af Erik Dibbern, og hvoraf nogle<br />
blev lavet sammen med Kjeld Petersen. Det var for stor en mundfuld,<br />
og i realiteten en uoverkommelig opgave, <strong>som</strong> andre før dem også<br />
havde måttet erfare. De mistede overblikket og kunne ikke finde den<br />
røde tråd, der bandt de enkelte elementer sammen og gjorde det<br />
muligt at lave filmen om Dirch. Derfor valgte holdet bl.a. at se<br />
fuldstændig bort fra Dirch Passers omfattende filmproduktion. De ca.<br />
100 spillefilm han indspillede gennem <strong>hele</strong> sin karriere.<br />
Alle disse lystspil, farcer og folkekomedier af meget svingende kvalitet<br />
fravalgte Zandvliet for at betone helt andre sider af Dirch Passer,<br />
have.<br />
Fig. 6: Mange af scenerne i første del af<br />
filmen er opbygget efter kammerspillets<br />
intime form med få personer, en<br />
overskuelig handling, en enkel kulisse og<br />
mange nærbilleder af skuespillernes<br />
ansigter, der afsøger sjælens anatomi.<br />
Fig. 7: Som instruktør har Martin Zandvliet<br />
taget sig mange friheder, bl.a. vedr.<br />
udformningen af Stig Lommers kontor. I<br />
filmen fremstår det <strong>som</strong> et kæmpestort rum<br />
indrettet efter 50’ernes karakteristiske<br />
arkitekttegnede møbelstil, hvor det i<br />
virkeligheden var et ganske lille kontor.<br />
Fig. 8-9: To melankolikere mødes på en<br />
bar: ”Kjeld Petersen”, siger Kjeld – ”Dirch<br />
Hartvig Passer”, siger Dirch. Tilsyneladende<br />
et par festlige fyre at være sammen med,<br />
hvis ellers man blev lukket ind i varmen.<br />
Kjeld og Dirch havde det nemlig med at<br />
køre en bestemt sproglig pingpongstil, der<br />
ikke gav plads for andre end dem selv.<br />
Fig. 10: Dirch plejer sin ubodelige<br />
en<strong>som</strong>hed og eksistentielle smerte på en<br />
bar efter prøverne på Mus og mænd. Der<br />
er meget film noir over mange af filmens<br />
mørke og dystre billeder i Martin Zandvliets<br />
anden spillefilm. Han debuterede med<br />
filmen Applaus (2009).
nemlig mennesket bag komikeren, der følte smerte, angst og<br />
en<strong>som</strong>hed, men også stor glæde ved venskabet med Kjeld Petersen.<br />
Andre instruktører havde nok ikke foretaget et så drastisk valg, men<br />
valgt at lave en film om Dirch <strong>som</strong> en perlerække af komiske<br />
højdepunkter og succeser gennem <strong>hele</strong> hans karriere, så det var blevet<br />
en helaftensfilm, serveret for publikum <strong>som</strong> et sandt<br />
overflødighedshorn af klip fra alle de film og revyer, Dirch Passer<br />
medvirkede i.<br />
Et kammerspil om venskab, rivalisering og jalousi<br />
I stedet for er Dirch, måske især i første halvdel af filmen frem til det<br />
punkt, hvor Dirch Passer har isoleret sig i <strong>som</strong>merhuset ved havet efter<br />
Kjeld Petersens død, blevet et psykologisk kammerspil om Kjeld og<br />
Dirchs store succes <strong>som</strong> komikere på ABC Teatret i 50’erne, og om det<br />
tætte venskab, der opstod i kølvandet på deres professionelle<br />
makkerskab på scenen. Et venskab <strong>som</strong> gav spillerum for et<br />
sammensat følelsesregister, der spænder lige fra glæde og kærlighed<br />
over jalousi og vrede til angst og en<strong>som</strong>hed, iblandet en hel del<br />
melankoli og tristesse, <strong>som</strong> de begge led af, og <strong>som</strong> de fik afløb for i<br />
hinandens selskab.<br />
I begyndelsen var det Kjeld, publikum kom for at se. Senere blev Dirch<br />
publikums foretrukne, hvilket gav sig udslag i, at alle rejste sig op i<br />
den fyldte teatersal og klappede taktfast ad ham under fremkaldelsen<br />
efter en forestilling, mens en glad og tilfreds Stig Lommer stod ude i<br />
kulissen og nød den øredøvende applaus. Hvad han ikke tænkte over,<br />
og måske heller ikke var klar over, var den begyndende jalousi i<br />
forbindelse med deres rivalisering om publikums gunst, der nagede<br />
den forfængelige Kjeld, hvad Zandvliet gør fint rede for.<br />
Samtidig bredte Kjelds i begyndelsen rent professionelle jalousi sig til<br />
deres venskab, når han på deres legendariske ture sammen i byen<br />
følte sig svigtet og tilsidesat på grund af Dirchs pludselige interesse for<br />
en dame i barlokalet. Bl.a. i scenen hvor Dirch er blevet forelsket i<br />
Inge og derfor betror Kjeld, at han rent faktisk godt kan lide hende, og<br />
at hun godt kunne være den rigtige, hvorpå Kjeld prompte replicerer:<br />
”Nu skuffer du mig. Jeg troede sgu da, det var os to”. Scenen emmer<br />
af jalousi lige fra begyndelsen, selv om Kjeld prøver på at agere i<br />
vanlig pingpongstil for at fortrænge, at han føler sig tilsidesat af sin<br />
ellers bedste ven – og den slutter med et nærbillede af Kjeld, hvor had<br />
og jalousi står prentet i ansigtet på ham. Så nok er de uadskillelige<br />
<strong>som</strong> par, men de er ikke usårlige, når jalousien sætter ind, hvad enten<br />
det skyldes Kjelds problemer med at leve med, at publikum bedst kan<br />
lide Dirch, eller hans frygt for at miste deres venskab, da Dirch<br />
forelsker sig i Inge.<br />
Kjeld og Dirch er dog gennemgående på bølgelængde med hinanden,<br />
de forstår umiddelbart hinanden uden at skulle sætte ord på denne<br />
forståelse, selv om de ikke nødvendigvis er enige om alt. Heller ikke<br />
om værdien af det de laver <strong>som</strong> komikere. Men når de står på scenen<br />
om aftenen og spiller for fulde huse foran et lydhørt publikum, så er de<br />
besatte af det samme ønske om perfektion og timing i deres<br />
professionelle arbejde. Når Kjeld og Dirch var sammen, både på scenen<br />
og i privatlivet, kunne de ophæve tyngdeloven, hvad scenen med<br />
sofaen i Dirchs have illustrerer meget godt. Først bakser de med<br />
sofaen. Så får de den stillet på højkant, hvorefter de på elegant vis<br />
udfører deres sofasketch, næsten fritsvævende i luften – Kjeld anbragt<br />
nederst og Dirch siddende øverst – indtil Dirchs kone Sitter åbner<br />
døren ud til haven <strong>som</strong> det forstyrrende element, der prikker hul på<br />
deres selvskabte ”legeboble” og får det <strong>hele</strong> til at styrte sammen<br />
bogstaveligt talt.<br />
Kellerdirk Bros<br />
De blev kaldt Kellerdirk Bros. To store komikere der skabte deres egen<br />
danske variant af den såkaldte crazykomik, med inspiration fra Gøg og<br />
Gokke, Abbott og Costello og Marx Brothers for at nævne nogle af<br />
deres amerikanske forbilleder, og vores hjemlige Fy og Bi, <strong>som</strong><br />
dannede komikerpar i talrige danske film i 20’erne og 30’erne.<br />
Kellerdirk Bros udgør et homogent par, trods forskelligheden i deres<br />
fysiske og psykiske fremtoning: den høje, lepto<strong>som</strong>e og flegmatiske<br />
Dirch over for den lille, pykniske og koleriske Kjeld. Forskelligheder<br />
<strong>som</strong> Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe rammer rent og præcist i deres<br />
kropslige og verbale spil, så det er en fryd for øjet og øret. Som<br />
eksempel på denne crazykomiske spillestil har Zandvliet valgt<br />
makkerparrets formidable sceneoptræden i revynumre <strong>som</strong><br />
Tømmerflåden og Skolekammerater, der spiller en central rolle i<br />
filmen.<br />
Her tilstræber filmen så præcist <strong>som</strong> muligt, ja næsten dokumentarisk,<br />
at filme Dirchs optræden på revyscenen i midten af 50’erne sammen<br />
med makkeren Kjeld Petersen, når de i et fyldt ABC Teater fremfører<br />
Fig. 11-12: Stig Lommer (Lars Brygmann)<br />
prøver at overbevise Dirch Passer om, at<br />
han er en mor<strong>som</strong> mand, og at det skal<br />
han blive ved med at være i stedet for at<br />
drømme om de seriøse karakterroller.<br />
Fig. 13-15: Tilgivelse og forsoning <strong>som</strong><br />
vigtige elementer i venskabet mellem Kjeld<br />
og Dirch. Først krammer man. Så siger<br />
Dirch: ”Tak!”. Derpå svarer Kjeld: ”Det er<br />
mig, der takker”. På den professionelle<br />
scene kan de rable og bruge mange ord. På<br />
den private scene er de mænd af få ord. Til<br />
gengæld udtrykker de deres følelser<br />
gennem øjnene og mimikken.<br />
Fig. <strong>16</strong>: Kjeld og Dirch på scenen for sidste<br />
gang i revyen Holder De af Brams, Passer<br />
og Petersen? med et af deres bedste<br />
revynumre, nemlig "Skolekammerater" med<br />
tekst af Børge Müller, <strong>som</strong> sammen med<br />
broderen Arvid Müller og Tao Michaëlis<br />
skrev mange af teksterne til Kjeld og Dirchs<br />
revynumre.<br />
Fig. 17: Kjeld er død.
de berømte sketches. Her handler det ikke om fortolkning, men om<br />
hårdt arbejde fra skuespillernes side, så man rammer tonen fra de<br />
oprindelige sceniske originalversioner af Kjeld og Dirchs rablende og<br />
lettere vanvittige pingpongdialog, samt <strong>hele</strong> deres mimik, gestik og<br />
perfekte timing. Alt dette er lykkedes til fulde, takket være målrettet<br />
arbejde af de to skuespillere, Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe, der<br />
øvede sig på de to revynumre tusindvis af gange gennem mere end to<br />
måneder, så de efter sigende var ved at drive folk til vanvid. Målet var<br />
at gengive Kjeld og Dirch så præcist <strong>som</strong> muligt. ”Man havde ikke lyst<br />
til at være en dårlig version af Tømmerflåden eller Skolekammerater”,<br />
<strong>som</strong> Zandvliet meget præcist har formuleret det i et interview i Filmz<br />
TV.<br />
Derfor valgte man også at filme begge revynumre live i fuld længde<br />
foran et særligt indbudt publikum i alderen 21-85 år, så man kunne få<br />
den rigtige energi og stemning frem og det pingpongspil, Kellerdirk<br />
Bros havde kørende med publikum i det daværende ABC Teater. Af<br />
praktiske grunde foregik optagelserne i Stærekassen på Det Kongelige<br />
Teater, da det gamle ABC Teater for længst var revet ned. Det har helt<br />
tydeligt været magtpåliggende for holdet bag Dirch at indfange<br />
50’ernes revystil så nøjagtigt <strong>som</strong> muligt, så ingen sidder og føler, at<br />
man har ramt langt ved siden af. På det punkt skal filmen holde. Det<br />
gør den heldigvis også. Revyscenerne virker autentiske og river<br />
publikum med, så vi er parate til at gå med Kjeld og Dirch i byen efter<br />
tæppefald og lære dem at kende <strong>som</strong> mennesker.<br />
Fiktionens virkemidler<br />
Filmen betjener sig af fiktionens virkemidler, når det gælder den<br />
menneskelige og emotionelle del af portrætteringen af Dirchs liv og her<br />
i særdeleshed den nærmest sensitive skildring af venskabet mellem<br />
Kjeld og Dirch, der udgør det absolutte højdepunkt i Dirch. Her er der<br />
brug for fortolkning, fordi der ikke er nogen oplagte kilder at gå til.<br />
Zandvliet vinkler sit stof, og udvælger de nøglesituationer i Kjeld og<br />
Dirchs venskab, der handler om den menneskelige dimension. For at<br />
nå ind bag facaden, ind bag masken på de to klovner, ind til deres<br />
følelser.<br />
Tag blot scenen, hvor Kjeld indtil flere gange slår Dirch under et af<br />
deres skænderier om, hvordan man bevarer sin selvrespekt <strong>som</strong><br />
komiker. Har Kjeld Petersen rent faktisk slået Dirch Passer, <strong>som</strong> han<br />
gør i filmen, eller er det en handling <strong>som</strong> instruktøren har valgt at lade<br />
ham foretage ud fra nogle helt personlige motiver, <strong>som</strong> lægges ind<br />
over scenen gennem fortolkningen? Det er et spørgsmål, <strong>som</strong><br />
Zandvliet selv kæder sammen med den kunstneriske frihed: ”… vi har<br />
jo også taget os friheder i form af, at Kjeld slår ham. Det er jo højst<br />
sandsynligt aldrig sket. Men det er jo netop for at vise deres kærlighed<br />
imellem dem, hvor stor den var” (Filmz TV).<br />
Der er ingen tvivl om, at Zandvliet prioriterer perioden med Kjeld<br />
særligt højt. Det er her, hans kunstnerhjerte banker i første del af<br />
filmen, hvorimod han er mindre passioneret og mere pessimistisk<br />
registrerende i filmens anden del i skildringen af Dirchs store deroute,<br />
både <strong>som</strong> kunstner og <strong>som</strong> menneske.<br />
Den en<strong>som</strong>me klovn<br />
Efter Kjelds død gik Dirch i sort. Trak stikket ud og isolerede sig i sit<br />
<strong>som</strong>merhus ved havet, knuget af tabet af en god ven og en makker på<br />
scenen, <strong>som</strong> han savnede så hårdt, at han ikke optrådte på en scene<br />
de næste fem år. Dirch Passer fik selvfølgelig gang i karrieren igen,<br />
både <strong>som</strong> filmskuespiller i ca. 60 spillefilm i perioden 1962-1980, i<br />
forlængelse af de ca. 40 spillefilm han allerede inden da havde<br />
indspillet fra 1947 til 1962, og <strong>som</strong> revykunstner og klovn i<br />
Cirkusrevyen fra 1967 til 1974, i Holstebro Revyen i 1975 og 1976, i<br />
Cirkus Benneweis i 1977 og i Tivolirevyen fra 1978 til 1980. Men han<br />
nåede aldrig det samme høje kunstneriske niveau i sit arbejde <strong>som</strong> i<br />
samarbejdet med Kjeld Petersen, selv om han havde flere store<br />
succeser <strong>som</strong> klovn og revykunstner.<br />
I første halvdel af 50’erne dannede han makkerpar med Ove Sprogøe i<br />
film <strong>som</strong> Ved Kongelunden (1953), I kongens klæ’r (1954) og Det var<br />
på Rundetårn (1955). Derefter dannede han makkerpar med Kjeld<br />
Petersen på ABC Teatret. Man sagde ligefrem om Dirch, at han var<br />
bedst i samspil med en anden. Hver for sig var Kjeld og Dirch gode,<br />
sammen <strong>som</strong> Kellerdirk Bros var de dobbelt så gode. Da Dirch vendte<br />
tilbage til scenen, var han uden makker og optrådte ofte alene. Måtte<br />
selv trække det store læs gennem otte sæsoner i Cirkusrevyen. Og det<br />
gjorde han. Han leverede varen, men ikke uden omkostninger.<br />
Zandvliet viser i anden del af Dirch, med klip fra revynumre <strong>som</strong><br />
Hvem har du kysset i din gadedør?, Finger<strong>nummeret</strong>, Hoppegyngen og<br />
Den russiske klovn, hvordan Dirch Passer dybest set spilder sit liv <strong>som</strong><br />
kunstner og lader sig misbruge i rollen <strong>som</strong> Danmarks store klovn og<br />
<strong>som</strong> nationalt ikon i Cirkusrevyen under Preben Kaas <strong>som</strong><br />
Fig. 18: En dybt depressiv Dirch forsøger at<br />
bearbejde sorgen efter tabet af sin bedste<br />
ven. Der skulle gå fem år, inden han<br />
vendte tilbage til revyscenen.<br />
Fig. 19: I 1967 vendte Dirch tilbage til<br />
revyscenen, hvor han gennem otte sæsoner<br />
i Cirkusrevyen trak det store læs <strong>som</strong><br />
nationens højt elskede klovn i forskellige<br />
udklædninger. Her i sang<strong>nummeret</strong> Hvem<br />
har du kysset i din gadedør? sammen med<br />
Daimi.
evydirektør, instruktør og tekstforfatter. Alt sammen på bekostning af<br />
Dirchs drømme om et helt andet liv <strong>som</strong> skuespiller.<br />
Hvor første del af filmen kan opfattes <strong>som</strong> et intimt kammerspil om<br />
venskabet mellem Kjeld og Dirch og de store triumfer de fejrede<br />
sammen på scenen med deres crazykomiske revynumre, udvikler<br />
anden del af historien sig til en tragedie om angsten, en<strong>som</strong>heden og<br />
smerten hos den grædende klovn bag masken. Et menneske, <strong>som</strong><br />
ingen rigtig forstod, bortset fra Kjeld Petersen, der både i levende live<br />
fortalte Dirch sandheden, og <strong>som</strong> efter sin død lever videre i filmen<br />
<strong>som</strong> en slags skytsengel, der fortsætter med at vejlede sin bedste ven<br />
i at træffe de rigtige valg <strong>som</strong> kunstner, om end han er hård og<br />
ubønhørlig i sin kritik af Dirch. Som i scenen på Dyrehavsbakken, hvor<br />
Kjeld <strong>som</strong> eneste tilskuer i salen kommenterer Dirchs optræden <strong>som</strong><br />
den russiske klovn, der taler sort til publikum, med følgende dom: ”Du<br />
står og spiller idiot”, hvortil Dirch svarer: ”Nej. Jeg står og spiller<br />
klovn”. Det er det, Dirch efter sin egen mening er bedst til.<br />
Hvad der for Dirch fulgte efter Kjeld Petersens tragiske død i 1962<br />
natten efter premieren på deres sidste revy Holder De af Brams,<br />
Passer og Petersen?, betegner for Martin Zandvliet et fald fra tinderne,<br />
hvor Kellerdirk Bros befandt sig efter tæppefald på deres sidste<br />
forestilling. Tilsvarende går det ned ad bakke i Dirchs privatliv med et<br />
stigende alkoholforbrug, skilsmissen fra Hanne Passer i 1975, med<br />
hvem han havde datteren Josefine, og et dårligt hjerte, <strong>som</strong> ender<br />
med at tage livet af ham i 1980, hvor han falder om på scenen midt<br />
under sit Kim Larsen-nummer.<br />
Der er noget knugende og depressivt over stort set alle scenerne efter<br />
Dirchs tilbagevenden til revyscenen og samarbejdet med Preben Kaas,<br />
der prøver at overbevise sin store stjerne om, at Hoppegyngen vil blive<br />
et stort nummer, der kommer til at virke. ”De kommer til at elske det.<br />
Det bliver fantastisk”, siger Kaas om publikums forventede reaktion for<br />
at berolige en yderst tvivlende og modløs Dirch, og han fortsætter: ”Du<br />
har lige præcis det, alle andre gerne vil have. Jeg ville sgu også gerne<br />
have det. Du skal bare åbne munden, så elsker de dig, for helvede.<br />
Alle elsker dig”. Det får Dirch til at gå på scenen, hvor han tager<br />
publikum med storm. Preben Kaas fik ret med hensyn til publikums<br />
reaktion.<br />
Men dagen efter virker Dirch endnu mere depressiv, da han står op til<br />
pressens begejstrede modtagelse af hans comeback på scenen. Jo<br />
mere Kaas læser op fra den rosende anmeldelse af forestillingen i<br />
Politiken, jo mere nedtrykt og næsten fraværende virker han. Et meget<br />
flot klippet sceneforløb, smukt indrammet af Sune Martins romantisk<br />
impressionistiske musikalske hovedtema til filmen, lidt a la den musik<br />
Georges Delerue skrev til mange af Truffauts film, der matcher den<br />
sindstilstand af melankoli og tristesse, Dirch befinder sig i.<br />
Den store kærlighed<br />
Det eneste lyspunkt i privatlivet i denne periode ud over døtrene Dorte<br />
og Josefine, <strong>som</strong> Dirch elskede højt og <strong>som</strong> han bevarede kontakten<br />
til, var mødet med den unge Bente Askjær. Hans store kærlighed, der<br />
forsøgte at skabe ordnede forhold i Dirchs tilværelse med sundere<br />
kostvaner, mere motion og vægttab, lige<strong>som</strong> hun tilskyndede ham til<br />
at sætte sig nye og andre mål <strong>som</strong> revykunstner. Den korte tid<br />
sammen med Bente blev momentvis en lykkelig periode i Dirchs liv,<br />
<strong>som</strong> i Zandvliets film er skildret i de idylliske billeder fra <strong>som</strong>merhuset<br />
ved havet, hvor Dirch i samvær med Bente og døtrene Dorte og<br />
Josefine hygger sig med at spille kort og sætte drage op, og i de<br />
erotiske scener hvor parret forgæves prøver at få et barn sammen, da<br />
Dirch på grund af sin sygdom ikke kan gøre Bente gravid. En<br />
nedslående besked <strong>som</strong> lægen på hospitalet giver dem.<br />
Kursen er derfor ikke til at tage fejl af, hvis man samlet set skal<br />
bedømme Dirchs mentale og fysiske udviklingskurve i anden del af<br />
filmen, nemlig én lang deroute, ganske vist med højdepunkter<br />
undervejs, men umiskendeligt en faldende kurve med tiltagende<br />
en<strong>som</strong>hed, angst og smerte, <strong>som</strong> kun et stigende indtag af alkohol kan<br />
mildne en smule. Faldet venter, hvad vi får en påmindelse om i den<br />
tavse men sigende scene mod filmens slutning, hvor Dirch øverst oppe<br />
på et af værelserne i Arne Jacobsens SAS Royal Hotel indtager den<br />
daglige ration af hjertepiller og et stort kvantum whisky med udsigt til<br />
Tivoli og Tivolirevyen.<br />
Du er min bedste ven<br />
Historien om Kjeld og Dirch udgør et næsten klassisk drama om et<br />
venskab, der på mange måder ligner et ægteskabeligt parforhold med<br />
op- og nedture. Altså et forhold, <strong>som</strong> kan rammes af utroskab, jalousi,<br />
skænderier, had og brud, hvor man går fra hinanden <strong>som</strong> i alle andre<br />
forhold mellem to, <strong>som</strong> ”elsker” hinanden. Det sker også for Kjeld og<br />
Dirch i scenen i garderoben, hvor Kjeld efter at have set Dirch på<br />
Fig. 20: Der er noget knugende og<br />
depressivt over stort set alle scenerne efter<br />
Dirchs tilbagevenden til revyscenen og<br />
samarbejdet med Preben Kaas. Pressen<br />
giver hans comeback en begejstret<br />
modtagelse, men jo mere Kaas læser op fra<br />
den rosende anmeldelse af forestillingen i<br />
Politiken, jo mere nedtrykt og næsten<br />
fraværende virker Dirch.<br />
Fig. 21: Dirch Passer <strong>som</strong> den russiske<br />
klovn, der taler sort til publikum.<br />
Fig. 22: Faldet venter, hvad vi får en<br />
påmindelse om i den tavse men sigende<br />
scene mod filmens slutning, hvor Dirch<br />
øverst oppe på et af værelserne i Arne<br />
Jacobsens SAS Royal Hotel indtager den<br />
daglige ration af hjertepiller og et stort<br />
kvantum whisky med udsigt til Tivoli og<br />
Tivolirevyen.<br />
Fig. 23: Den store kærlighed mellem Dirch<br />
Passer og Bente Askjær (Malou Leth<br />
Reymann), der varede fra 1976 til 1980.<br />
Dirch og Bente var kærester, men nåede<br />
aldrig at blive gift.<br />
Fig. 24: Efter sin død dukker Kjeld Petersen<br />
op i sin nye dobbeltrolle <strong>som</strong> moraliserende<br />
dæmon og frelsende skytsengel.
scenen i skuespillet Charleys tante (1958) beskylder ham for at spilde<br />
sit liv på lavpandet komik og farce, mens Dirch opfordrer Kjeld til at<br />
udvise lidt større selvrespekt, fordi han drikker for meget og dermed<br />
ødelægger sit liv.<br />
Her skilles deres veje for en tid, indtil tilgivelsen og forsoningens tid<br />
indfinder sig, fordi de ikke kan undvære hinanden. Fordi de er bundet<br />
sammen gennem deres professionalisme, deres syn på humor, deres<br />
krav om perfektionisme. Og på grund af deres forskellighed – den<br />
store over for den lille, den flegmatiske over for den koleriske – der<br />
bandt dem sammen i et symbiotisk makkerskab, hvor de supplerede<br />
hinanden. To samlevende organismer, der smeltede sammen til<br />
Kellerdirk Bros, <strong>som</strong> Stig Lommer valgte at kalde dem på plakaten, da<br />
han sendte dem på scenen sammen for første gang i revyen ABC-revy<br />
55 i 1955, det tidspunkt hvor filmen har valgt at begynde, og hvor de<br />
var på toppen af deres karriere. Et dynamisk og velfungerende<br />
komikerpar. Dirch Passer var på det tidspunkt 28 år og Kjeld Petersen<br />
34 år.<br />
Men hvordan var de, når de ikke skulle være sjove? Hvad sagde de til<br />
hinanden, når de sad alene tilbage på en bar? Hvad tænkte de? Hvad<br />
følte de? Det er den slags spørgsmål, Zandvliet stiller sig <strong>som</strong><br />
biografisk fortæller, udelukkende for at gøre dem mere menneskelige.<br />
Trænge ind bag komikerfacaden, ind til essensen af deres venskab,<br />
<strong>som</strong> betød så meget for dem, at det måtte siges direkte og utvetydigt<br />
<strong>hele</strong> to gange i filmen. Første gang i scenen i garderoben umiddelbart<br />
efter deres sidste optræden sammen, hvor de nyder en whiskysjus<br />
efter en vellykket forestilling, og hvor Kjeld pludselig bliver stille og<br />
eftertænk<strong>som</strong>, inden han siger: ”Du er min bedste ven, Dirch”. Anden<br />
gang mod filmens slutning i scenen, der viser sig at være en drøm,<br />
hvor Dirch for tredje gang i filmen har fået besøg af Kjeld i hans nye<br />
dobbeltrolle <strong>som</strong> moraliserende dæmon og frelsende skytsengel, og<br />
hvor det er Dirchs tur til at bekræfte deres venskab med den samme<br />
replik: ”Du er min bedste ven”.<br />
Det var et dristigt og modigt foretagende, da Martin Zandvliet og<br />
Anders August udformede deres manuskript til en film om Dirch<br />
Passer. ”Det kan kun gå galt”, var der mange der mente, da de hørte<br />
om ideen. Det var en genistreg at realisere dette stærkt beskårede og<br />
komprimerede biografiske materiale om Danmarks største komiker,<br />
<strong>som</strong> en varm og kærlig – men samtidig smertefuld – film om Kjeld og<br />
Dirchs venskab, <strong>som</strong> både makkerparret Anders og Martin <strong>som</strong> filmens<br />
ophavsmænd og alle vi andre <strong>som</strong> publikum til den smukke fortælling<br />
kan spejle os i.<br />
Inden for de sidste år er der kommet en række biografiske værker om<br />
Dirch Passers liv: TV-portrættet Store danskere – Dirch Passer (2005),<br />
biografierne Dirch Passer (2009) og Kjeld og Dirch (2011) – og endelig<br />
Martin P. Zandvliets filmportræt Dirch (2011). Alle de nævnte værker<br />
har en bestemt mening om, hvem Dirch egentlig var. Men det er ikke<br />
nødvendigvis den samme person, der tales om i de enkelte udsagn.<br />
Hver især byder de på en tolkning af den portrætterede, men hvem<br />
der ligger inde med sandheden om Dirch, både <strong>som</strong> menneske og<br />
kunstner, det er der ingen, der ved. For hvem kendte Dirch rigtigt? Det<br />
var der ingen, der gjorde, hvis man skal tro Zandvliets egne udtalelser<br />
i pressen. Derfor kan Zandvliets film ikke kaldes utroværdig, <strong>som</strong> en<br />
række af Dirchs tidligere venner og kolleger har påstået. Den er<br />
derimod et bud på en bestemt opfattelse af Dirch Passer ud fra nogle<br />
ganske bestemte præmisser, og efter min mening et godt bud, <strong>som</strong><br />
fortæller en spændende og vedkommende historie om kunstneren og<br />
mennesket Dirch Passer, <strong>som</strong> ingen andre har fortalt før med samme<br />
intensitet og nerve <strong>som</strong> i Martin P. Zandvliets film.<br />
Epilog<br />
Jeg har aldrig selv oplevet Kjeld og Dirch <strong>som</strong> komikere på en scene.<br />
Kun på film, i radio og på TV. Derimod har jeg <strong>som</strong> 12-årig spillet<br />
fodbold med Dirch Passer og Kjeld Petersen. Det var i 1957 i byen<br />
Vejen (mellem Kolding og Esbjerg), <strong>som</strong> ABC Teatret besøgte om<br />
<strong>som</strong>meren i forbindelse med en turné, og hvor jeg sammen med en<br />
flok børn fik lejlighed til at spille fodbold med de to berømtheder, der<br />
slappede af inden aftenens forestilling i byens anlæg. Det var en meget<br />
rodet kamp, hvor Kjeld og Dirch konstant fyrede vittigheder af, mens<br />
alle løb efter bolden. Jeg husker, at Kjeld Petersen svedte helt enormt i<br />
sin hvide skjorte.<br />
Dengang oplevede jeg Kjeld og Dirch <strong>som</strong> to mor<strong>som</strong>me mænd, jeg<br />
kendte fra indtil flere danske film, <strong>som</strong> jeg allerede havde set. Hvad<br />
jeg derimod ikke kunne få øje på <strong>som</strong> barn, det var den grædende<br />
klovn bag klovnemasken. Den klovn kan jeg se nu <strong>som</strong> voksen hos<br />
dem begge. Men jeg kunne godt se dengang, at det var to gode<br />
venner, jeg havde spillet fodbold med. Det var der ingen tvivl om.<br />
Kellerdirk Bros på slap line.
Fakta<br />
Film<br />
Dirch. Instruktion: Martin P. Zandvliet. Danmark, 2011.<br />
Udgivet på DVD af Nordisk Film 2011. Indeholder følgende ekstramateriale:<br />
Litteratur<br />
Slettede scener<br />
Revynumre – Fuld længde<br />
Fra Dirch til Dirch – Bag om filmen<br />
Gaarskjær, Jesper: Kjeld & Dirch: Historien om Danmarks største komikerpar.<br />
København, People’s Press, 2011.<br />
Sønnichsen, Ole: Dirch Passer. København, Gyldendal, 2009.<br />
Interviews på nettet<br />
Mød holdet bag Dirch<br />
Interview med Martin Zandvliet<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
10
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
<strong>16</strong>:9 in English: The Biography of Great Men – The<br />
Political Biopic in America<br />
By ANDREAS HALSKOV<br />
A genre firmly rooted in the genre system of Hollywood, the<br />
biopic is not only alive today, but ‘alive and kicking’. Films like<br />
Phyllida Lloyd’s The Irony Lady (2011), starring Meryl Streep,<br />
Simon Curtis’ My Week with Marilyn (2011) and Clint<br />
Eastwood’s J. Edgar (2011) all attest to the popularity of the<br />
biographical film. A subgenre of the biopic is the political<br />
biopic, a subgenre which has often been neglected in Denmark,<br />
but which has always been a stronghold in the US. In this<br />
article, I shall give a brief historical overview of this subgenre<br />
in American cinema, explaining how its success is related not<br />
only to Hollywood’s star system, but also to a personalized<br />
political history often connected to the US.<br />
The Scottish historian, critic and author Thomas Carlyle (fig. 4) has<br />
famously said that ”The history of the world is but the biography of<br />
great men,” pointing to a personalized conception of history which has<br />
often been debated and largely disavowed.<br />
This particular view, however, is suitable when trying to explain the<br />
success of the political biopic in the US, where presidents are often the<br />
stuff that tales and films are based on. The so-called “founding<br />
fathers”, with whom most Americans are acquainted, have been<br />
fictionalized in the biographical miniseries American Lives (PBS, 1997)<br />
and HBO’s John Adams (2008), starring Paul Giamatti; Abraham<br />
Lincoln has been depicted many times over, most popularly in the<br />
eponymous film by D.W. Griffith (1930) and John Ford’s The Young Mr.<br />
Lincoln (1939); Franklin Delano Roosevelt is central to a miniseries<br />
from 1965, starring Charlton Heston; Harry S. Truman is played by<br />
Gary Sinise in the telefilm Truman (HBO, 1995); John F. Kennedy’s<br />
tragically short life has often been investigated and depicted, most<br />
recently in the miniseries The Kennedys (History Channel, 2011-) in<br />
which he is played by Greg Kinnear; Richard Nixon is the ‘tragic hero’<br />
or ‘crook’ in Oliver Stone’s film from 1996 and part of Ron Howard’s<br />
critically acclaimed film Frost/Nixon (2008); Ronald Reagan is played<br />
by James Brolin in The Reagans (CBS, 2003) and George W. Bush has<br />
recently been played by James’ son Josh Brolin in the slightly satirical<br />
film W (2008) by aforementioned Oliver Stone.<br />
Focusing specifically on the two Lincoln films (Griffith 1930 and Ford<br />
1939) and the two films on Nixon (Stone 1996 and Howard 2008), I<br />
shall try to describe the typical features in political biopics and, at the<br />
same time, explain why this particular subgenre is so popular in<br />
America, yet almost unnoticeable in Denmark (1).<br />
Fig. 1-3: ”The return of the real”: Biopics<br />
are flooding the market these days, and<br />
within the last four years political biopics<br />
have been made on such diverse political<br />
figures as John Adams (HBO, 2008),<br />
Margaret Thatcher (The Iron Lady, 2011)<br />
and J. Edgar Hoover (J. Edgar,2011).<br />
1) Granted, there are films in Denmark –<br />
even if they are few are far between –<br />
which can be seen as political biopics. The<br />
film AFR (2007) could in a sense be<br />
construed as a biopic about Anders Fogh<br />
Rasmussen, former Prime Minister of<br />
Denmark, but is more accurately described<br />
as a mockumentary. En kongelig affære<br />
(2012, A Royal Affair) by Nikolaj Arcel,<br />
however, is a biopic about Christian VII, a<br />
former Danish king, but also about J.F.<br />
Struensee as a <strong>som</strong>ewhat dubious<br />
politician.<br />
Jens Otto Kragh, the most obvious choice<br />
for a political biopic in Denmark, is seen<br />
(although not as a central character) in the<br />
drama series Krøniken (DR, 2004-2007),<br />
and both a political biography and a<br />
biographical stage play have been made<br />
about his life (as a politician and a private<br />
person).<br />
Fig. 8-9: Spike Lee’s Malcolm X (1992),<br />
about the eponymous civil rights leader,
Fig. 4: Scottish historian Thomas Carlyle<br />
(1795-1881.<br />
Fig. 5.<br />
Fig. 5-7: The political biopic has a long-running tradition in America and includes wellknown<br />
films like W (2008), Nixon (1996) and The Young Mr. Lincoln (1939).<br />
The Political Biopic<br />
A rather vague and often neglected genre, the biopic may generally be<br />
construed as a ‘genre depicting the life of a famous person in an often<br />
dramatic form’ (Schepelern 2010, p. 81; see also Nielsen 2011). This<br />
genre, thus, includes a variety of different films: from musical biopics<br />
(films like Ray [2004] or Walk the Line [2005]) to philosophical biopics<br />
(films dealing with major thinkers such as Voltaire [1933]) and, as<br />
mentioned, political biopics,dealing with people who have (had) a great<br />
influence on political events and the political system (from fictionalized<br />
accounts of presidential lives to films like Malcolm X [1992] or Milk<br />
[2008], about the gay activist Harvey Milk, played by Sean Penn (fig.<br />
8-9)).<br />
We may naturally assume that this genre (as most of Hollywood’s<br />
classical genres) harks back to the infancy, if not the very birth, of<br />
cinema. Even so, says Rick Altman, early biopics like Warner Bros.’<br />
Disraeli (1929) (fig. 10) were not originally produced and advertised as<br />
biopics (Altman 2002, p. 39). “Films are always available for<br />
redefinition […] and genres for realignment,” writes Altman, and,<br />
thusly, political biopics may have existed for many decades, but the<br />
term itself – political biopic – is relatively new and only vaguely<br />
defined (cf. Altman 2002, p. 42-44).<br />
That political biopics are only vaguely defined is hardly a surprise,<br />
given the fact that the biopic is actually a rather vague genre with only<br />
a few, if any, necessary stylistic features. Trying more specifically to<br />
define the political biopic, however, we could point to a number of<br />
features which are often, but not necessarily, seen in such films,<br />
including<br />
An actor playing a central political figure, whose life is depicted<br />
and dramatized;<br />
An emphasis on tour de force acting, particularly the<br />
physical and psychological characteristics of the portrayed<br />
politician, e.g. in relation to facial and bodily appearance, verbal<br />
dexterity, gesticulations and mimicry (2);<br />
A fictionalized account of authentic historical events;<br />
A dual focus on the political figure as a public and private<br />
character;<br />
A success tragedy structure, often juxtaposing a private<br />
and Gus Van Sant’s Milk (2008), about a<br />
lesser known political activist, could both be<br />
considered political biopics. This subgenre,<br />
in other words, can focus on virtually any<br />
kind of political figure who has (had) an<br />
influence on the political system.<br />
Fig. 10: George Arliss stars as the former<br />
British Prime Minister Benjamin Disraeli in<br />
the 1929 Warner Bros. film Disraeli, which<br />
is known today as an early political biopic.<br />
The film, however, was never produced and<br />
sold using that nomenclature.<br />
2) In the wording of this particular passage<br />
I am indebted to Jakob Isak Nielsen, who<br />
has edited this article.
tragedy (e.g. the assassination of Lincoln) and a political<br />
success (e.g. the emancipation of the slaves), or vice versa;<br />
A use of authenticity-enhancing features such as captions<br />
(as a temporal and spatial marker) and archival footage.<br />
The Political Biopic and the Star System<br />
It is a well-known fact that American films are streamlined and<br />
systematized, and that Hollywood is known for its industrial,<br />
conventional way of creating films. “A successful product is bound up<br />
in convention,” writes Thomas Schatz, “because its success inspires<br />
repetition.” (Schatz 1980, p. 5). Accordingly, American films abide by<br />
different systems, i.e. the genre system (based on readily recognizable<br />
genres), the studio system (where the production, distribution and<br />
exhibition of films are centralized and controlled by a few major<br />
companies), the continuity system (where films are edited in a<br />
seamless way, allowing for identification and immersion) and the star<br />
system (where films are sold through reference to major stars like<br />
Marlon Brando and Meryl Streep, for whom the films become vehicles,<br />
re-affirming their stardom) (ibid.).<br />
In this particular context the biopic is particularly interesting, since<br />
films of this genre are not only readily recognizable, but also natural<br />
vehicles for great actors and actresses. A biopic, in other words, is<br />
“Oscar material”, inasmuch as the film relies heavily on an actor’s<br />
ability to imitate or mimic a famous person.<br />
Most of us, it seems, have a natural interest in imitation, and<br />
impersonations have long been a popular attraction – from various<br />
Elvis impersonators to stand-up comedians (e.g. Jim Carrey)<br />
humorously mocking celebrities (such as Clint Eastwood) and actors<br />
playing well-known people, thus propelling their careers to new heights<br />
of stardom.<br />
Joaquin Phoenix, semi-famous for his role in The Gladiator (1999),<br />
became a household name after starring as Johnny Cash in Walk the<br />
Line, and people like Jamie Foxx and Josh Brolin went from B-list<br />
actors to Hollywood stars after appearing in Ray (2004, dir. Taylor<br />
Hackford) and W (2008, dir. Oliver Stone) (fig. 11-12).<br />
As Hal Foster (1996) says, we may currently be witnessing a “return of<br />
the real”, as markets are being flooded with political (auto)biographies<br />
(e.g. George W. Bush’s Decision Points [2011]), autobiographical fiction<br />
and mockumentaries (e.g. The Death of a President [2006], depicting<br />
the imagined assassination of George W. Bush), and documentaries<br />
and biopics about famous political figures (e.g. W). This alleged “return<br />
of the real,” however, only partly explains the American fascination<br />
with biopics, and another explanation, I argue, could be located in the<br />
personalized approach to history which is prevalent in the US.<br />
History as a Personalized Narrative<br />
The names D.G. Monrad and Orla Lehmann would hardly ring a bell to<br />
any Dane, let alone non-Danish people. However, these men have in<br />
fact been central to Danish history, signing the most central of all<br />
historical documents in Denmark – Danmarks Riges Grundlov (1849)–<br />
a document similar in national importance to America’s The Declaration<br />
of Independence (1776) (cf. Den store danske).<br />
In the US, on the other hand, most people would know of the men<br />
who signed the aforementioned declaration – indeed, they are even<br />
recognized as “the founding fathers” – and this accounts for a central<br />
difference between the historical memory and conception in the two<br />
countries (cf. http://www.youtube.com/watch?v=jYyttEu_NLU).<br />
The biopic is not an unknown genre in Denmark, and biographical films<br />
and drama series have been made on iconic authors like Hans<br />
Christian Anderson (cf. Den unge Andersen, 2005), singers like Liva<br />
Weel (cf. Kald mig Liva, 1992), variety and film actors like Dirch<br />
Passer (cf. Dirch/A Funny Man, 2011), great inventors like Jacob<br />
Ellehammer (cf. Nu stiger den, 1966) and founders of successful<br />
national companies like Carlsberg (cf. Bryggeren, 1996-1997). Political<br />
biopics, however, are a rarity in Denmark – to put it mildly – and this<br />
reflects an entirely different approach to politics and political history in<br />
Denmark, compared to the US (fig. 13).<br />
An All-American Hero: Lincoln as a fictionalized character<br />
A natural figure on whom to base a political biopic is Abraham Lincoln,<br />
a former American president who is known for delivering such hugely<br />
popular speeches as “The Gettysburg Address” and “The Emancipation<br />
Proclamation” (1863), and who is – perhaps narrow-mindedly –<br />
remembered for having freed the slaves.<br />
Hence, Lincoln, who sought a consensus and wished to free the slaves<br />
Fig. 11-12: Will Smith and Jamie Foxx both<br />
had their own sitcoms in the 1990s, but<br />
were not considered “serious” A-list actors<br />
until starring as Cassius Clay/Muhammad<br />
Ali and Ray Charles, respectively, in Oscar<br />
nominated biopics).<br />
Fig. 13: In Borgen (DR, 2010-) Sidse<br />
Babett Knudsen plays the first female Prime<br />
Minister of Denmark, a character that is<br />
often seen as a reflection of Helle<br />
Thorning-Schmidt (as of today, the actual<br />
Prime Minister of Denmark). The popular<br />
drama series, however, can hardly be<br />
described as a biographical show, in that<br />
Knudsen’s character is called Birgitte and<br />
in no way physically resembles Thorning-<br />
Schimdt (the main character in Borgen has<br />
also, on many occasions, been compared<br />
to Margrethe Vestager, a Danish politician<br />
representing Det Radikale Venstre. ).<br />
Political biopics are few and far between in<br />
Denmark, but in America the political biopic<br />
is a popular type of film, firmly rooted in<br />
Hollywood’s canon of genres.
gradually, is widely recognized as an American hero, and unsurprisingly<br />
films have been made, depicting and dramatizing his already dramatic<br />
life.<br />
Between Political Success and Personal Tragedy: Griffith’s<br />
Abraham Lincoln<br />
An early fictional account of Lincoln’s life is seen in D.W. Griffith’s often<br />
overlooked talkie Abraham Lincoln (1930), a film dealing with “Abe” as<br />
a sort of tragic hero who succeeds in freeing the slaves and bringing<br />
The Civil War to an end, but suffers great personal tragedies.<br />
In the very beginning of the film, Lincoln (Walter Huston) experiences<br />
a great loss, and as Lincoln comes to see his loved one, we see him in<br />
a grippingly personal scene, displaying his inner turmoil. Lincoln comes<br />
to see the young woman, who is desperately ill, and in a medium<br />
close-up (MCU) Lincoln is seen, trying to deal with the illness of his<br />
loved one and one particular line of dialogue: “Now, Abe, I must tell<br />
you the truth” (fig. 14).<br />
As he enters the room, he sees the young woman lying in her bed; he<br />
paces the floor, takes off his hat and kneels in front of her, before she<br />
– in a strongly melodramatic exchange of dialogue – reminds him to<br />
“be brave” (fig. 15).<br />
In this scene, like in many others from Griffith’s film, Lincoln is<br />
depicted as an emotional person, and his bravery is underlined in the<br />
dialogue, as it later is in his actions and speeches.<br />
The film, in a sense chronicling Lincoln’s life, moves toward a climax,<br />
and the main character is seen (in a number of long shots) pacing<br />
around, thinking of how to deliver his “Emancipation Proclamation” (fig.<br />
<strong>16</strong>). Naturally, the film ends in a tragedy, as Lincoln is assassinated in<br />
a theatre, thus creating a classically dualistic “tragedy – success”<br />
structure where political success and bravery are juxtaposed with<br />
personal turmoil and tragedy.<br />
The Dual Structure of Abraham Lincoln (1930, dir. D.W. Griffith)<br />
Griffith, who is widely known for his racist epic The Birth of a Nation<br />
(1915), shows a more humanistic quality in his political biopic about<br />
Abraham Lincoln, depicting its title character as a brave “Emersonian<br />
individual” and reminding us of the last stanza in Emerson’s poem “A<br />
Nation’s Strength” (1904):<br />
Brave men who work while others sleep<br />
Who dare while others fly<br />
They build a nation’s pillars deep<br />
And lift them to the sky.<br />
(Emerson 2003, p. 43).<br />
John Ford and the rise of Lincoln<br />
Griffith’s film shows us the rise of Abraham Lincoln, from “humble<br />
origins to becoming one of the greatest orators of his and any other<br />
age” (cf. Pickwick Group Limited), but also his inevitable and tragic<br />
fall.<br />
The 1939 film by John Ford, on the other hand, focuses solely on<br />
Lincoln’s ascendancy to become one of the key figures in American<br />
history and politics. In Ford’s film we follow Lincoln, convincingly<br />
played by Henry Ford, who leaves Kentucky to practice law, before<br />
going into politics.<br />
The “great humanist”, John Ford, sees his heroic protagonist rise to the<br />
top, not only figuratively but also literally, as Lincoln’s final words are,<br />
“I think I’ll go to the top of that hill” – followed by a low angle shot of<br />
Lincoln climbing to the top of a hill, accompanied by the astounding<br />
“Battle Hymn of the Republic” (fig. 17).<br />
“I’m Not a Crook”: Richard Nixon as a tragic hero?<br />
If Abraham Lincoln is one of the most prominent, iconic and popular<br />
figures in American history, Richard Nixon is undoubtedly one of the<br />
most criticized and “villain-like” characters in American history.<br />
From Strict Upbringing to National Disgrace: Nixon<br />
Fig. 14.<br />
Fig. 15.<br />
Fig. <strong>16</strong>.<br />
Fig. 17: Abraham Lincoln rises to the top in<br />
Ford’s political biopic, The Young Mr.<br />
Lincoln (1939), a film recognized by Pauline<br />
Kael as “one of John Ford’s most<br />
memorable films” (cf. Twentieth Century<br />
Fox 2005).<br />
Fig. 18.<br />
Fig. 19: Authentifying footage from the<br />
beginning of Ron Howard’s Frost/Nixon<br />
(2008).
For young movie goers (under the age of 30) Nixon will probably,<br />
aside from the history books, be remembered from Ron Howard’s<br />
gripping account Frost/Nixon (2008), about Nixon’s intense encounter<br />
with the journalist David Frost.<br />
Twelve years earlier, however, in 1996, Oliver Stone made a<br />
memorable biopic called Nixon, starring a staggeringly persuasive Sir<br />
Anthony Hopkins in the film’s leading role and simply depicting reality<br />
‘as the director sees it’ (cf. In Video Entertainment 1996).<br />
“Paranoia, bitterness and revenge” function as the main themes in<br />
Stone’s movie, in which Nixon is at best a tragic hero, who may have<br />
had ideals, but who would soon come to be known for his scandalous<br />
cover-ups and political plotting (ibid.).<br />
As is typical of Oliver Stone, the film uses fictionalized archival<br />
footage, creating an intense sense of authenticity, and the film<br />
establishes a certain sense of sympathy toward Nixon – however<br />
unrelenting it may seem – by going back to his strict upbringing and<br />
showing him as a young, impressionable boy (fig. 18). “JFK was a<br />
murder mystery,” the director says, while “this is a character mystery”,<br />
a character mystery trying to unlock and explain the enigma that is<br />
Richard Nixon (ibid.).<br />
Stone has often been known for his political views – and largely seen<br />
as a political filmmaker – but going back to and dramatizing the<br />
childhood of Nixon, he focuses on Nixon as a private and essentially<br />
tragic character, providing us with a causal-psychological way of<br />
explaining or even justifying of Nixon’s actions. As Anthony Hopkins<br />
puts it in the featurette accompanying the dvd version of Stone’s film:<br />
“I think he’s a tragic figure, tragic to America also” (ibid.).<br />
Politician Turned Boxer: Frost/Nixon<br />
Whereas Stone, like Griffith, creates a fictional ‘cradle-to-grave like’<br />
account of Nixon’s life, Ron Howard focuses on one specific and crucial<br />
event from 1977, a televised interview which would largely disgrace<br />
and discredit ex-president Richard Nixon.<br />
The screenwriter behind the film, Peter Morgan, is hardly unfamiliar to<br />
the biopic genre, having earlier created The Queen (2006), in which<br />
Hugh Grant stars as the British Prime Minister (at the time) Tony Blair<br />
and Helen Mirren plays The Queen.<br />
In Frost/Nixon we are not concerned with the hows and whys – how<br />
The Watergate scandal came about and why Nixon was so paranoid<br />
regarding his political opposition. Howard’s film, instead, is concerned<br />
with Nixon’s attempt to retouch or even recreate his image and the TV<br />
journalist David Frost’s attempt to resurrect his career in TV<br />
journalism. Howard’s film, characterized by film critic Peter Bradshaw<br />
as nothing more than a “talky, inert drama” (Bradshaw 2008), is, thus,<br />
reminiscent of a “boxing movie about two combatants who never meet<br />
outside the ring” (ibid).<br />
As is typical of the genre, the film opens with (fictionalized) archival<br />
footage and captions illustrating the trials regarding Watergate and<br />
displaying the different people who were forced to resign on account of<br />
that political scandal (fig. 19). “As an American I found this story<br />
relevant,” says director Ron Howard, a story displaying “the breakdown<br />
in the citizens’ trust of their government” (Universal 2009). More<br />
acutely, though, the director points to the potential of describing the<br />
“alleged abuses of power” in the Bush administration of the time<br />
(2008; ibid).<br />
However the film is conceived – whether it is seen strictly as a<br />
historical reminder or as an allegorical depiction of power abuse and<br />
misconduct in the US government – it hardly gives us a deep insight<br />
into the psyche of Richard Nixon.<br />
Final remarks<br />
In his own words, Frank Langella, who plays Nixon in Howard’s film,<br />
was “determined not to do an impression” (ibid.).<br />
Even so, biopics have an inherent Oscar quality, given that actors have<br />
to mimic and (to <strong>som</strong>e degree) impersonate a famous person – and<br />
polical biopics are often compelling and complex character studies in<br />
which tragedy and success are juxtaposed in various different ways.<br />
The political biopic is not a new genre in America, and its prevalence in<br />
the Hollywood genre system is telling of its inherent qualities as a ‘star<br />
vehicle’ which feeds on a natural hunger for reality and history (in a<br />
way that seems harmless, even if it clearly represents a deeply<br />
individualistic conception of society).
The current boom of this genre may indicate a “return of the real” – a<br />
need for real stories about real people – but it also attests to a<br />
personalized conception of history which is popular in the US and<br />
American cinema (which clearly favors individualized causality) .<br />
Audiovisual accounts of history, one might say, is but the political<br />
biopics of great (wo)men.<br />
Facts<br />
Bibliography<br />
Altman, Rick (2002): Film/Genre. London: BFI Publishing.<br />
Bradshaw, Peter (2008): ”Frost/Nixon”, The Guardian. October 15th, 2008.<br />
Den store danske (2012): “Den grundlovsgivende forsamling”.<br />
Emerson, Ralph Waldo (2003): “A Nation’s Strength” (1904), in 101 Patriotic Poems.<br />
Boston et al: McGraw-Hill.<br />
Foster, Hal (1996): The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the<br />
Century. Chicago: The MIT Press.<br />
In Video Entertainment (1996): “Featurette”, on the dvd version of Nixon. In Video<br />
Entertainment.<br />
Nielsen, Jakob Isak (2011): “Leder: Bio pics”, <strong>16</strong>:9 #43.<br />
Pickwick Group Limited (2010): ”Back matter” on the dvd Abraham Lincoln.<br />
Schepelern, Peter (ed.) (2010): Filmleksikon. Copenhagen: Gyldendal.<br />
Schatz, Thomas (1981): Hollywood Genres. Boston, Massachusetts: McGraw Hill.<br />
Twentieth Century Fox (2005): “Back matter” on the dvd The Young Mr. Lincoln.<br />
Universal (2009): “The Making of Frost/Nixon”, on the dvd Frost/Nixon.<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
11
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det amerikanske<br />
“Vietnamblik”<br />
Af ANDREAS HALSKOV<br />
Fig. 1: Ron Kovic (Tom Cruise) sidder i sin kørestol, indfanget i et let sitrende frøperspektiv, med et tomt og<br />
disengageret blik i øjnene, et blik <strong>som</strong> stiltiende vidner om den meningsløshed og dehumanisering, <strong>som</strong> han i<br />
Vietnam har været vidne og medvirkende til. Ikke overraskende indbragte denne film, Oliver Stones Born on<br />
the Fourth of July (1989), Tom Cruise sin først Oscarstatuette.<br />
I am living death<br />
the memorial day on wheels<br />
I am your yankee doodle dandy<br />
your john wayne come home<br />
your fourth of july firecracker<br />
exploding in the grave<br />
(Kovic 1976, s.11; note 1).<br />
Forankret i troen på en skæbne om at skulle manifestere sig selv og skabe fred og<br />
demokrati i verden – den såkaldte manifest destiny – har USA deltaget i næsten 200<br />
militære slag, fra og med revolutionskrigen i slutningen af 1700-tallet. ”We average a<br />
war every twenty years,” har komikeren George Carlin sagt i den satiriske sketch ”We<br />
Like War” (1992), og med ganske få undtagelser har man også været i stand til – i al<br />
fald over for den amerikanske befolkning – at legitimere disse krigsindsatser.<br />
Den mest nævneværdige undtagelse er USA’s intervention i Vietnam, <strong>som</strong> blev heftigt<br />
kritiseret i billedkunsten, poesien og rockmusikken op gennem 60’erne og 70’erne, inden<br />
Saigons fald og amerikanernes uundgåelige tilbagetrækning i 1973. Hollywoodfilmen var<br />
– ikke overraskende – sen til at blive decideret kritisk, og da skildringen nærmede sig<br />
det skeptiske (reelt fra sidste halvdel af 70’erne og frem) var det oftest med den<br />
hjemvendte veteran i fokus.<br />
Et eksempel på dette finder vi i Oliver Stones nu velkendte blanding af krigs- og<br />
biografifilm (biopic) Born on the Fourth of July (1989), en film <strong>som</strong> med storladen patos<br />
illustrerer krigens meningsløshed og menneskelige omkostninger. Filmen er baseret på<br />
selvbiografien med samme titel, skrevet af Ron Kovic og citeret ovenfor, og blev et<br />
’vehikel’ for stjerneskuespilleren Tom Cruise (i rollen <strong>som</strong> Ron; jf. fig. 1).<br />
Det er dog ikke filmens ofte hyperbolske følelsesudbrud, der rammer dybest, men<br />
derimod dens sidste indstillinger, hvor heltedyrkelsen af Ron gribende kontrasteres af<br />
det tomme, fjerne blik i ’heltens’ øjne.<br />
Med udgangspunkt i en af disse indstillinger vil jeg søge at illustrere, hvordan og hvorfor<br />
denne film er rammende for én af Hollywoods mest typiske ”Vietnamblik”, et blik der<br />
også findes i film <strong>som</strong> Taxi Driver (1976, instr. Martin Scorsese), Coming Home (1978,<br />
instr. Hal Ashby), The Deer Hunter (1978, instr. Michael Cimino), First Blood (1982,<br />
instr. Ted Kotcheff), Casualties of War (1989, instr. Brian De Palma) og sågar – omend i<br />
en lettere og mere jovial udgave – i Oscarvinderen Forrest Gump (1994, instr. Robert<br />
Zemeckis) (jf. fig. 2-7). Hertil kommer tidlige 70’er-film, hvori vietnamveteranen spiller<br />
en lignende, men mindre central og iøjnefaldende rolle, heriblandt kriminalfilmen<br />
Revenge Is My Destiny (1971) og zombiefilmen Dead of Night (1974) (jf. Westwell 2006:<br />
64).
Fig. 2-7: Hollywood var sen til at skildre Vietnamkrigen (kritisk), men efter film <strong>som</strong> M*A*S*H (1970; note<br />
2) og Catch-22 (1970), der rimeligvis kunne betragtes <strong>som</strong> allegorier over Vietnamkrigen, så kom de første<br />
egentlige (kritiske) Vietnamfilm i sidste halvdel af 70’erne. Film <strong>som</strong> Taxi Driver, Coming Home og The Deer<br />
Hunter, hvori den hjemvendte og fremmedgjorte veteran er i centrum, satte her formlen for det kritiske<br />
amerikanske ”Vietnamblik”.<br />
Det tomme blik<br />
"I couldn’t feel the pain in my foot anymore,” skriver Kovic imod slutningen af sin<br />
gribende, selvbiografiske krigsskildring. ”I couldn’t even feel my body. […] I didn’t think<br />
about praying, all I could feel was cheated." (Kovic 1976, s. 222).<br />
Om det er denne følelse, vi kan ane i øjnene på Ron (Tom Cruise) imod slutningen af<br />
Oliver Stones nu klassiske biopic er ikke til at sige (jf. fig. 1). At der i den pågældende<br />
scene skulle være tale om en lykkelig slutning – i trit med Hollywoods velkendte credo<br />
”all is well that ends well” – er dog ikke til at se.<br />
Filmen, baseret på krigsveteranen Kovics selvbiografi og adapteret af den biopic-vandte<br />
Stone, omhandler Rons kamp for overlevelse, tilpasning og psykisk ligevægt. Ikke i<br />
Vietnams jungle, men i de ellers trygge og (førhen) hjemlige rammer i USA. Ron<br />
kommer hjem, efter i Vietnam at være blevet lam fra livet og nedefter (<strong>som</strong> vi kender<br />
det fra Coming Home [1978]). Næppe er han hjemkommet, før han bliver hyldet og<br />
tituleret <strong>som</strong> helt, men bag de ofte tomme blikke gemmer sig et menneske, der har<br />
svært ved at finde sig til rette, ikke mindst med sine egne (u)gerninger. ”We went down<br />
there to fight Communism,” har han tidligere – under stærk alkoholpåvirkning – fortalt<br />
sin mor, ”[but] we shot women and children.”<br />
Udadtil er Rons deroute dog mindre synlig, og her etableres – i filmisk forstand – en<br />
mere interessant kontrast eller tvetydighed i den audiovisuelle skildring. I sin kørestol er<br />
patrioten Ron på vej til, <strong>som</strong> national helt, at skulle holde en tale foran et betragteligt<br />
udsnit af den amerikanske befolkning. Der klippes her imellem slørede, håndholdte<br />
p.o.v.-skud og nogle bevægelige indstillinger af Ron, hvor han indfanges i en let frø,<br />
med et mærkeligt disengageret og følelsesforladt blik i øjnene (mens han erindrer<br />
moderens ord: ”I had a dream, Ronnie. You were speaking to a large crowd, and you<br />
were saying great things.”) (jf. fig. 1,10).<br />
Måske kan man her tale om et særligt ”Vietnamblik”, dette i dobbelt forstand, idet Rons<br />
tomme udtryk, <strong>som</strong> så ofte i den kritiske amerikanske Vietnamfilm, umærkeligt synes at<br />
rumme en række af de følelser og kritiske tanker, der måtte være om krigen. Det<br />
tomme blik står i kontrast til den udtalte iver i øjnene på de folk, der omkredser Ron, og<br />
illustrerer hermed protagonistens følelse af fremmedgjorthed (alienation); det stive,<br />
ikke-vigende blik markerer et slet skjult spor af ustabilitet eller sågar psykopati<br />
(decenteredness) i hovedpersonen; og det manglende nærvær i hans øjne synes at<br />
indikere en stadigt mere udtalt distancering (detachment) fra omgivelserne.<br />
Når jeg her taler om et ”Vietnamblik” i dobbelt forstand, skyldes det dog, at Rons blik<br />
samtidig illustrerer filmens blik, den måde hvorpå og det perspektiv hvorfra filmen søger<br />
at behandle og kritisere den amerikanske intervention (et punkt <strong>som</strong> uddybes nedenfor).<br />
Det amerikanske blik<br />
Som han sidder der i stolen – i det sitrende, bevægelige frøperspektiv, med hovedet på<br />
skrå og tomt stirrende øjne – tænker man ikke, at manden nu skal fejres. Som Kovic<br />
selv skriver i sin biografi, så ser vi ham <strong>som</strong> en ”levende død”, en ”rullende mindedag”,<br />
og <strong>som</strong> en ægte ”hjemvendte John Wayne” er den sidste indstilling da også rygvendt –<br />
med en tvivlende Ron <strong>som</strong> i slow-motion ruller mod horisonten (jf. fig. 8).
Fig. 8: ”Your John Wayne come home”: Der er ikke<br />
meget frontierhelt over denne, sidste indstilling fra<br />
Born on the Fourth of July, skønt vi ser ham fra<br />
ryggen på vej mod horisonten og den evige<br />
heltedyrkelse.<br />
At hævde, at Vietnamkrigen ikke er blevet skildret i amerikanske film<br />
ville i dag være en vild underdrivelse. Men denne krig, der efterhånden af de fleste<br />
betragtes <strong>som</strong> et uheldigt billede på den interventionistiske udenrigspolitik i datidens<br />
USA, var faktisk længe en Hollywoodsk fortrængning. Med undtagelse af The Green<br />
Berets (1968) – omhandlende de specialstyrker <strong>som</strong> John F. Kennedy sendte til<br />
Sydøstasien for at ”flytte ’indianerne’ væk fra ’fortet’, så ’nybyggerne’ kunne plante<br />
deres ’korn’ ” (citeret efter Bjerre & Larsen 2009, s. 10) – så var der ingen<br />
nævneværdige (kritiske) fiktionsfilm, der omhandlede Vietnamkrigen før sidst i 70’erne<br />
(jf. Ryan & Kellner 2006, s. 240).<br />
Dette kunne naturligvis skyldes flere forhold, og et af disse forhold har formentlig været<br />
de HUAC-høringer og den blacklistning af filmfolk, <strong>som</strong> fandt sted i datidens USA – dette<br />
<strong>som</strong> et direkte udslag af ”Den røde trussel”. Det er også bemærkelsesværdigt, <strong>som</strong> Carl<br />
Pedersen skriver, at næsten alle større, amerikanske Vietnamfilm – fra Coming Home<br />
(1978) til We Were Soldiers (2002) – har modtaget delvis eller fuld støtte fra det<br />
amerikanske militær (jf. Pedersen 2006, s. 89-98). Dette med undtagelse af Coppolas<br />
misantropisk underholdende Apocalypse Now (1979; fig. 9).<br />
Fig. 9: ”I love the smell of napalm in the morning”.<br />
Kilgores uhyrligt sadistiske kommentar er ét af flere<br />
eksempler på den kritiske hyperbole, <strong>som</strong> nok kun var<br />
mulig i Apocalypse Now (1979), fordi Francis Ford<br />
Coppola nægtede at modtage støtte fra det<br />
amerikanske militær.<br />
I denne optik er det ikke underligt, men dog bemærkelsesværdigt, at den amerikanske<br />
films kritik af Vietnamkrigen oftest tog udgangspunkt i den betydning og effekt, krigen<br />
måtte have på de hjemvendte amerikanske soldater.<br />
Sammenfattende kan man, indenfor den populærkulturelle skildring af Vietnamkrigen,<br />
tale om tre typiske optikker, navnlig:<br />
1. Det (civile) vietnamesiske point of view (hvor krigen skildres fra den sårede<br />
vietnamesers synspunkt. Dette ses i dokumentarfilmen Hearts and Minds [1974]<br />
og kan momentvis spores i den ellers harmløse Good Morning, Vietnam [1987])<br />
2. Den udsendtes point of view (hvor krigen skildres fra den amerikanske soldats<br />
synspunkt, mens denne er i krig; jf. The Boys in Company C [1978], Platoon<br />
[1986] og Full Metal Jacket [1987])<br />
3. Den hjemvendtes point of view (hvor krigen skildres fra veteranens synspunkt<br />
<strong>som</strong> set i bl.a. The Deer Hunter og Born of the Fourth of July) (Note 3).<br />
Den sidste af disse optikker er ifm. amerikanske Vietnamfilm langt den mest frekvente,<br />
og dette er næppe en overraskelse. Denne optik tillader os nemlig at se bødlen <strong>som</strong><br />
noget abstrakt – <strong>som</strong> krigen i sig selv – og at betragte veteranen, <strong>som</strong> alle<br />
amerikanere kan identificere sig med, <strong>som</strong> det egentlige offer.<br />
Kritikken af den amerikanske militærindsats – om ikke andet den politiske beslutning<br />
bag indsatsen – kunne dog ligge i det tomme blik. Et selvransagelsens tomt blik, der<br />
vidner om en følelse af skyld og et fravær af mening. Som Ron sidder der i sin kørestol,<br />
på vej til næsten at falde ud i bunden af billedrammen (fig. 10), kunne han tænke sig at<br />
dele de selvransagende tanker, <strong>som</strong> veteranen W.D. Ehrhart samme år udtrykte i digtet<br />
”Making the Children Behave” (1989):<br />
Do they think of me now<br />
in those strange Asian villages<br />
where nothing ever seemed<br />
quite human<br />
but myself<br />
and my few grim friends<br />
moving through them<br />
hunched in lines?<br />
When they tell stories to their children<br />
of the evil<br />
that awaits misbehavior,<br />
is it me they conjure?<br />
(Ehrhart 1989, s. 97)<br />
Hvis disse selvransagende tanker kan spores i blikket på Ron Kovic i Stones nu klassiske<br />
Vietnamkrigsfilm, så er det dog – og så meget desto mere interessant – under<br />
overholdelse af en af filmens mest velkendte spilleregler: “Show it, don’t tell it.”<br />
Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, og måske er det pga. sådanne tomme men<br />
sigende blikke, at Tom Cruise, for Born on the Fourth of July, fik sin første<br />
Oscarstatuette nogensinde. Det er i al fald et af de meste sigende og gribende
momenter i Stones film, og sjovt nok et af filmens mindst højlydte og højdramatiske.<br />
Fakta<br />
Noter<br />
Note 1: Proprier, titler mv. staves typisk med stort på engelsk. Det skal noteres, at<br />
valget af små bogstaver i indledningscitatet ikke er en fejl fra undertegnedes side,<br />
men et bevidst valg af forfatteren Ron Kovic.<br />
Note 2: At M*A*S*H (1970) ikke bare kan men bør læses <strong>som</strong> en Vietnam-allegori har<br />
Robert Altman selv givet udtryk for. I en featurette på M*A*S*H-dvd’en påpeger<br />
Altman således, at de intentionelt havde valgt at udstyre filmens koreanere med<br />
traditionel vietnamesisk hovedbeklædning for herved at tilskynde en allegorisk læsning<br />
af filmen. Jf. Twentieth Century Fox 2003.<br />
Note 3: Hertil kommer en fjerde kategori, <strong>som</strong> denne artikel dog ikke vil fokusere<br />
indgående på, nemlig den kritisk-allegoriske optik, hvor Vietnamkrigen ikke skildres<br />
men ligger <strong>som</strong> en tematisk understrøm i filmen. Denne optik finder vi eksempelvis i<br />
filmen Night of the Living Dead (1968), <strong>som</strong> af George A. Romero bevidst er tænkt<br />
allegorisk (jf. IFC 2004).<br />
Citerede værker<br />
Bjerre, Thomas Ærvold & Torben Huus Larsen (2009): Cowboynationen: Westernfilmen<br />
og det moderne Amerika. Odense: Syddansk Universitetsforlag.<br />
Ehrhart, W.D. (1989): ”Making the Childing Behave”, i Carrying the Darkness: The<br />
Poetry of the Vietnam War. Texas: Texas University Press.<br />
Holsinger, M. Paul (1999): War and American Culture: A Historical Encyclopedia.<br />
Westport: Greenwood Press.<br />
IFC (2004): The American Nightmare (dvd). New Video Group.<br />
Kovic, Ron (1976): Born on the Fourth of July. New York: Pocket Books.<br />
Pedersen, Carl (2006): Den forkerte krig: USA og den nye verdensorden. København:<br />
Aschehoug.<br />
Ryan, Michael & Douglas Kellner (2006): ”Vietnam and the New Militarism”, i J. David<br />
Slocum (red.), Hollywood and War: The Film Reader, s. 239-56.<br />
Twentieth Century Fox (2003): M*A*S*H (1970, instr. Robert Altman) (dvd).<br />
Westwell, Guy (2006): “Hollywood’s Vietnam, 1961-1968”, I War Cinema: Hollywood in<br />
the Frontline. London: Wallflower Press.<br />
Centrale nedslag i den amerikanske filmskildring af<br />
Vietnamkrigen<br />
N.B.: I den nedenstående liste er der kun inkluderet film, <strong>som</strong> direkte omhandler eller<br />
nævner Vietnamkrigen. Dette betyder, at listen ikke kun indeholder krigsfilm, men også<br />
melodramaer og andre genrefilm, der i en eller anden forstand forholder sig til krigen.<br />
Samtidig betyder det dog, at listen ikke indeholder Vietnam-allegorier eller film,<br />
så<strong>som</strong> Night of the Living Dead (1968), <strong>som</strong> ofte indlæses i en generel, kritisk diskurs<br />
omkring Vietnamkrigen uden direkte at omhandle eller omtale denne.<br />
<strong>16</strong>:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44<br />
A Yank in Viet-nam (1964), instr. Marshall Thompson<br />
To the Shores of Hell (1966), instr. Will Zens<br />
The Green Berets (1968), instr. Ray Kellogg, John Wayne<br />
Alice’s Restaurant (1969), instr. Arthur Penn – “draft”-problematikken<br />
introduceres i denne satiriske film, <strong>som</strong> ellers ikke i udpræget grad omhandler<br />
Vietnamkrigen<br />
Revenge Is My Destiny (1971), instr. Joseph Adler<br />
Dead of Night (1974, aka Deathdream), Bob Clark<br />
Hearts and Mindst (1974)*, instr. Peter Davis – dokumentarfilm<br />
Taxi Driver (1976), instr. Martin Scorsese<br />
Rolling Thunder (1977), instr. John Flynn<br />
Coming Home (1978), instr. Hal Ashby<br />
Go Tell the Spartans (1978, Til sidste mand), instr. Ted Post<br />
The Boys in Company C (1978, Rødderne fra Kompagni C), instr. Sidney J.<br />
Furie<br />
The Deer Hunter (1978), instr. Michael Cimino<br />
Apocalypse Now (1979, Dommedag nu!), instr. Francis Ford Coppola<br />
First Blood (1982, Rambo), instr. Ted Kotcheff<br />
Rambo: First Blood Part II (1985), instr. George G. Cosmatos<br />
Platoon (1986), instr. Oliver Stone<br />
Full Metal Jacket (1987), instr. Stanley Kubrick<br />
Hamburger Hill (1987), instr. John Irvin<br />
Born on the Fourth of July (1989), instr. Oliver Stone<br />
Casualties of War (1989, De kaldte os helte), Brian De Palma<br />
Forrest Gump (1994), instr. Robert Zemeckis<br />
Dead Presidents (1995), instr. Albert Hughes & Allen Hughes<br />
We Were Soldiers (2002), instr. Randall Wallace<br />
Rescue Dawn (2006), instr. Werner Herzog<br />
Tropic Thunder (2008)*, instr. Ben Stiller – en Vietnamkrigs-spoof<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong>
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
12