Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English 

Indholdsfortegnelse 

Leder: De levende billeders magi 

FAST INDSLAG. Siden sin fødsel i slutningen af 1800-tallet har filmen 

været en kilde til fascination, og dens fascinationskraft har haft mange 

ansigter: virkelighedsgengivelsen, fortællekunsten og det spektakulære 

visuelle skue. Med Hollywoods globale dominans og den samtidige 

kommercialisering og konglomoratisering af filmindustrien er der dog 

risiko for en ensretning af det filmiske udtryk. Og hvad med os som 

tilskuere? Er vi også blevet bange for det alternative, det skæve og det 

uventede? 

There’s No Place Like Oz 

FEATURE. Siden den første fortælling om troldmanden fra Oz, der blev 

skrevet af L. Frank Baum i 1900, i filmmediets absolutte barndom, har 

Oz-universet og -franchiset vokset sig stort og næsten 

allestedsnærværende. Seneste skud på stammen er Sam Raimis 

prequel Oz the Great and Powerful (2013), og denne behandles af 

Andreas Halskov i sammenhæng med hele Oz-franchiset. 

Klip! 

FEATURE. Extended Version, Director’s Cut, Final Cut, Restored 

Authorized Edition… Adskillige film florerer i flere versioner – og ofte 

uden at der gøres opmærksom på, at forskellene kan være ganske 

afgørende for vores forståelse af filmen. Jesper Jensen indkredser her 

fænomenet med de mange inkarnationer og diskuterer med Cop Land 

som eksempel, hvilken udgave af en titel, man kan betragte som det 

egentlige værk. 

Den tavse mand og hans hundekunster 

FEATURE. I 2011 blev The Artist et overraskende verdenshit som 

stumfilm, der på metafilmisk manér netop handler om overgangen fra 

stum- til talefilm. At The Artist – lig Mel Brooks Silent Movie (1976) og 

Aki Kaurismäkis Juha (1999) er iscenesat som stumfilm – afholder 

imidlertid ikke filmen fra at have et yderst interessant soundtrack, 

ligesom der bag det gimmickagtige koncept - ifølge Ole Thaisen - 

gemmer sig et værk med en dybere dagsorden om filmmediet som 

sådan. 

En scenes anatomi: Kønnenes kamp – en konfrontationsscene i 

Piger i trøjen 

FAST INDSLAG. Folkekomedien er en af dansk films mest prominente - 

men unægtelig også en af nationens mest respekterede - genrer. Piger 

i trøjen (1975) trækker på folkekomediens grundlæggende grammatik, 

men kan samtidig betegnes som en mandskabsfilm, 

en mandskabsfilm der nok kunne siges at være reaktionær, men som 

også giver et interessant billede af sin samtid. Marie Berendt Oldhøj 

analyserer en central konfrontationsscene fra netop Piger i trøjen, og 

revurderer mandskabsfilmens og folkekomediens betydningspotentiale. 

Kroppen er mediet 

FILMANMELDELSE. Marina Abramovic: The Artist Is Present (1012) er 

en introduktion til en af performancekunstens koryfæer. Med afsæt i 

en retrospektiv udstilling på MOMA giver dokumentarfilmen os et lige 

lovligt beundrende indblik i en kunstform, hvor kunstner og kunst, 

bogstavelig talt ikke lander sig adskille. Steffen Moestrup anmelder. 

Nærsyn på realismen i dansk film 

BOGANMELDELSE. I sin nye moppedreng, Realismen i dansk film, har 

Birger Langkjær sat sig for at bringe afklaring i realismeterminologien,

og samtidig tydeliggøre hvordan realismen har sat sit aftryk på dansk 

film. Mimi Olsen anmelder, og hun er trods enkelte forbehold 

begejstret for resultatet. 

Små møbler, simple skæbner og lange takes –Tiny Furniture 

DVD-ANMELDELSE. Lena Dunham kendes bedst for HBO-dramedien 

Girls (2012-), en serie som før størstedelen er skrevet, spillet og 

instrueret af Dunham selv. I 2012, i kølvandet på førnævnte 

seriesucces, udgav dvd-selskabet Criterion dog Dunhams spillefilm Tiny 

Furniture (2010), som har tydelige fællestræk med netop Girls (men 

med en mere afdæmpet minimalklipningsæstetik). I denne anmeldelse 

af Tiny Furniture argumenterer Andreas Halskov for, at Dunham kan 

ses som en moderne og signifikant fornyer af både ungdomsfilmen og 

storbyportrættet. 

16:9 in English: Deconstructing Expressionism: Antonioni’s Film 

of L’avventura 

FEATURE. Bert Cardullo views L’avventura as a prime instance of 

Michelangelo Antonioni’s unique cinematic style - a hybrid style with 

origins in Italian neo-realism but with a generally overlooked 

connection to German Expressionism. Cardullo terms Antonioni’s mode 

of expression as ”introspective realism”. 

Et billedes anatomi: Fagre voksne verden 

FAST INDSLAG. Mike Nichols’ The Graduate (1967, Fagre Voksne 

Verden) er et velgennemtygget værk, der efterhånden har været 

undervisningsmateriale på de danske uddannelsesinstitutioner i 

generationer. Alligevel er der nye opdagelser at gøre, i hvert tilfælde 

for Michael Højer, der ser nærmere på en tilsyneladende upåfaldende 

transport-indstilling fra filmens åbning. 

Dans på film 

FEATURE. Når man tænker på dans og film, tænker man uvægerligt på 

musicals og diverse – mere eller mindre dubiøse – dansefilm. Der 

findes dog mange film, hvori karaktererne pludselig bryder ud i dans, 

og i sådanne ikke-musicals kan dansen have mange både 

dramaturgiske og karakterpsykologiske funktioner. Dette ses tydeligt i 

denne artikel af Maja Friis, en dokumentarist, der netop nu er 

biografaktuel med en dansedokumentar (Ballerina). Artiklen er 

oprindeligt skrevet (i 2004) til et aldrig publiceret nummer af det nu 

hedengangne tidsskrift Tryllelygten og bringes her i en forkortet og 

redigeret version. 

16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50 

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. 

ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-13. Alle rettigheder reserveret. 

Udskriv denne artikel 

Gem/åben denne artikel 

som PDF 

Gem/åben hele nummeret 


2


Leder: De levende billeders magi 

Siden sin fødsel i slutningen af 1800-tallet har filmen bevæget 

os med sine evner til at gengive liv, at skildre virkelige 

situationer (et vandfald i Dover, løv der blæser i vinden i Lyon, 

et tog der ankommer ved stationen i La Ciotat mv.) og til at 

udfordre os med fascinerende fortællekunst og spektakulære, 

næsten utrolige visuelle fænomener. 

Om vi stadig kan fortrylles af løv der blæser i vinden, et tog der 

ankommer på en station eller et brusende vandfald i et 

fremmed setting er nok tvivlsomt, men filmmediet fascinerer os 

til stadighed. Og en del af denne fascinationskraft er fortsat 

dens alsidighed. Filmmediet er versatilt, men måske har vi som 

Hollywoodvandte filmtilskuere lukket øjnene for en del af denne 

diversitet. Har vi mistet blikket for filmens forskelligartede 

udtryk og for mediets magi? 

Som i eventyrfilmen The Never Ending Story (1984), adapteret efter 

Michael Endes roman og instrueret af Wolfgang Petersen, er det kun 

fantasien og menneskets vanesansning, der sætter grænser. Som 

formalisten Viktor Sjklovskij har sagt det, så er vi som mennesker 

glade for – eller rettere trygge ved – vaner, såkaldte automatismer. 

Det vi kender, ser vi gerne gentaget og reproduceret i det uendelige, 

og vi går gerne i biografen for at se nogle (relativt) faste 

genreskabeloner, nogle allerede velkendte stjerner og en fortællestil, 

der typisk understreger credoet ”all is well that ends well”. 

Dette har man vidst siden Hollywoodindustriens fødsel og 

standardisering, og med tidens konglomoratiserng af Hollywood (hvor 

store koncerner som AOL Time Warner eksempelvis ejer både New Line 

og Fine Line Cinema samt tv-stationer som HBO, TNT og CNN, skrevne 

magasiner som Entertainment Weekly mv.), så er netop de vanlige 

stjerner og fortællemønstre samt muligheden for sequels blevet nøglen 

til den sikre eller stabile ”satsning” (jf. Lewis 2003: 66-67). 

Men betyder dette, at Hollywood intet har at byde på foruden endeløse 

franchises (jf. Halskov 2010), og at filmkunsten i dag er blevet 

homogeniseret i et forsøg på at klare sig i den globale konkurrence og 

i den frenetiske jagt efter biografgængere (jf. Højer 2011)? 

Svaret må her – som så ofte – angiveligt være et vægrende både og, 

for den globale filmindustri er bestemt blevet et site for heftig 

homogenisering og verdensomspændende ensretning (tænk blot på, 

hvor meget nyere danske produktioner som En kongelig affære [2011] 

og Jagten [2012] følger fortælleskabeloner, som vi kender fra 

Hollywood, og hvordan de begge besættes af velkendte [danske] 

stjerner som Mads Mikkelsen). 

Fortællekunstens mangfoldighed 

Men filmen er også til stadighed et righoldigt, versatilt medium, og 

filmkunsten byder stadig i ind- og udland på en veritabel 

mangfoldighed af forskellige strømninger og fortællinger. 

De 10. april 2013 slog filmfestivalen Cph Pix således dørene op for det, 

der ligner et forrygende forskelligartet program af film fra hele verden 

– fra danske talentfilm (Super16) til Ulrich Seidls østrigske 

nyklassikere, britisk socialrealisme i slipstrømmen efter Ken Loach og 

Mike Leigh, moderne amerikanske indiefilm og betagende audiovisuel 

fortællekunst fra diverse dele af Asien og Mellemøsten. 

Blandt festivalens interessante indslag finder vi serien ”Reworked”, om 

instruktører der går tilbage til deres egne værker og gentænker, 

omfortolker eller rendyrker disses udtryk. 

Den måske mest velkendte film i denne serie er addendummet More 

Things That Happened til David Lynch-opusset Inland Empire, som i 

2006 lignede en forrygende fragmenteret tilbagevenden til den 

surrealisme og fortælleleg som man så i debutfilmen Eraserhead 

(1977) og som i hhv. Wild at Heart (1991), Lost Highway (1997) og 

Mulholland Dr. (2001) fandt et mere tilgængeligt udtryk (jf. Munkholm 

2007 og Halskov 2012). I samme serie finder vi også (og måske mere 

interessant) den franske film N. Took the Dice (1971), en film som 

Fig. 1: Cph Pix 2013 og 16:9 fejrer filmens 

alsidige natur og filmhistoriens righoldige 

karakter.

instruktøren Alain Robbe-Grillet – der som bekendt var med til at forny 

den franske romanfortælling og filmkunst i 1960’erne – har skabt på 

baggrund af en omarrangering af dennes tidligere fim L’éden et après 

(1970). 

Foruden den førnævnte serie, ”Reworked”, byder Cph Pix 2013 også på 

en lang række af andre serier og premierefilm, og det righoldige 

program byder på alt fra moderne Shakespeare-filmatiseringer af 

blockbusterinstruktører som Joss Whedon (Much Ado About 

Nothing,2012) og moderne biopics som Hyde Park on Hudson (2013) 

til skæve, relativt ukendte film fra dele af den filmverden, som 

vanligvis overses i de tunge skygger fra Hollywood. 

Blandt de mest inciterende programpunkter finder vi serien ”Det bliver 

i familien”, hvor man kan opleve de nyeste værker af en række unge 

instruktører, der – som seriens navn tilsiger – er efterkommere af 

allerede anerkendte auteurs. 

Antiviral (2012) kan i denne sammenhæng ikke undgå at vække 

opsigt, og denne film af canadiske Brandon Cronenberg, søn af den 

berømte science fiction- og body-horror-instruktør David Cronenberg, 

lader til at følge direkte i faderens fodspor. Cronenbergs æstetik er en 

kroppens æstetik, og hans film er taktile, organiske oplevelser, som 

står i direkte kontrast til tidens overfladepæne CGI-æstetik. Brandon 

lader her – heldigvis – til ganske kraftig at slægte faderen på. 

Chained (2012) er da en anden af seriens opsigtsvækkende film, en 

film skabt af datteren til førnævnte David Lynch. Jennifer Chambers 

Lynch har tidligere markeret sig i både litterære og filmiske kontekster, 

med hhv. bogen Laura Palmers dagbog (om de sidste dage i Twin 

Peaks-heltindens liv) og den forrygende men oversete Julian Sandersfilm 

Boxing Helena (1993) som havde en anden Twin Peaks-stjerne, 

Sherilyn Fenn, i den mutilerede titelrolle. 

Cph Pix kan således med rette betragtes som en fejring af filmmediets 

forskelligartethed, dens alsidige fortællekunst og nationale udtryk midt 

i global industri præget af stabile satsninger, konglomoratisering, faste 

fortælleskabeloner og endeløse sequels. 

Dette nummer af 16:9 er tilsvarende en fejring af filmens 

forskelligartethed, og også i dette nummer åbner vi således dørene for 

et righoldigt univers af film fra både ind- og udland. Fra glemte danske 

produktioner til klassiske italienske artfilm, nye versioneringer af 

kendte film (jf. førnævnte serie ”Reworked”), massive Hollywoodblockbusters 

og små amerikanske indiefilm med håndholdte 

kameraindstillinger og lange takes. 

New York-kritikeren Bert Cardullo tager os således med til Italien, hvor 

han genbesøger Michelangelo Antonionis L’avventura, som i 1960 blev 

buhet ud under premierevisningen, men som siden er blevet 

berømmet og indforskrevet i filmhistorien for sine løse fortælletråde, 

sin neorealistisk inspirerede stil og sin dekonstruktion af 

ekspressionismen og mysteriegenren. 

Maria Berendt Nielsen tager os ligeledes tilbage i tiden, men i denne 

sammenhæng til Danmark i 1975 og mandskabsfilmen Piger i trøjen – 

en film, der for de fleste (voksne) danskere vil ringe en genkendelsens 

klokke, men som for længst er blevet fortrængt i mere ’seriøse’ og 

filmkritiske kredse. 

Netop dansk film, og navnlig den danske realismetradition, er da 

grundlag for nærmere behandling i Mimi Olsens boganmeldelse af 

Birger Langkjærs digre fagværk om netop dansk realisme. 

For så vidt som USA fortsat er en af de største og mest 

indflydelsesrige filmnationer, så indeholder dette nummer af 16:9 

naturligvis også en længere række at tekster om netop amerikanske 

film. 

Steffen Moestrup kigger nærmere på Marina Abramovićes kritikerroste 

og særdeles interessante dokumentarfilm The Artist Is Present (USA, 

2012), som sidste år blev vist ved en anden af de efterhånden 

hæderkronede danske filmfestivaler: Cph Dox. 

Jesper Jensen ser i sin feature på nye versioneringer af allerede kendte 

film, dette med et særligt blik på Scarface- og Cop Land-filmene (se 

også Højer 2009). 

Andreas Halskov behandler da to vidt forskellige, men begge 

amerikanske, fænomener, hhv. det massive og allestedsnærværende 

Oz-franchise og det smallere, mere regionale New Yorker-opus Tiny 

Furniture (2010) af indieinstruktøren Lena Dunham. Tiny Furniture, 

påstår Halskov, kan læses som ’en The Graduate for det nye årtusind’ 

– en film om ”post-graduation depression” til den storby-letlevende 

Generation Y. Netop The Graduate (1967) – eller rettere én af filmens 

mest ikoniske indstillinger – er da genstand for nærmere behandling af 

Michael Højer. 

Ole Thaisen skriver om den franske (men Hollywooddyrkende) Oscar-

vinder The Artist (2011), en film der er blevet behandlet i en tidligere 

16:9-leder(jf. Højer 2012), og Thaisen fokuserer bl.a. på filmens 

lydside. 

Endelig skriver Maja Friis – en dansk dokumentarist, som netop nu er 

aktuel med den anmelderroste dansedokumentar Ballerina (2013) – om 

dansens betydning og funktionspotentiale i diverse både kendte og 

ukendte film. 

Med Maja byder 16:9 op til dans i dette april-nummer, og vi håber at 

kunne vise et (lille) vue over filmkunstens forskellige muligheder og 

fortælleformer. Man kan lade sig bjergtage af sikre 

blockbustersatsninger som Oz the Great and Powerful (2013), der 

netop nu topper årets box-office-liste, men bør heller ikke glemme den 

potentielle fascinationskraft som ligger i amerikanske 

independentproduktioner, i franske og italienske kunstfilm, moderne 

dokumentarisme og sågar danske mandskabsfilm. 

Let’s dance… 

AH 

Fakta 

Lederskribenten til dette nummer af 16:9 (Andreas Halskov) har tidligere beskrevet 

Cph Pix 2013-programmet i det andet nummer af iPad-magasinet Cut! Enkelte 

(kortere) passager er gengangere fra førnævnte artikel. 

Litteratur 

Halskov, Andreas (2010): ”Quid pro quo – om tværmedialitet og krydspromovering”, 

16:9 #38, september 2010. Online. 

Halskov, Andreas (2012): ”Lynch og ’det bifrontiske’ ”, 16:9 #45, april 2012. Online. 

Højer, Henrik (2009): “Manden med brillerne”, 16:9 #30, februar 2009. Online. 

Højer, Henrik (2011): ”Hollywood-økonomiens sande ansigt”, 16:9 #41, april 2011. 

Online. 

Højer, Henrik (2012): “Et strejf af magi – fra Marker til The Artist”, 16:9 #45, april 

2012. Online. 

Lewis, Jon (2003): “Following the Money in America’s Sunniest Company: Some Notes 

on the political economy of the Hollywood blockbuster”, in Stringer, Julian (red.): Movie 

Blockbusters. London: Routledge, 61-71. 

Munkholm, Thure (2007): “En kvinde under indflydelse”, 16:9 #21, april 2007. Online. 









3


There’s No Place Like Oz 

Af ANDREAS HALSKOV 

Filmens stof er drømmestof. Fra mediets tidlige barndom var 

filmen et vindue ind til en fremmed, spektakulær eller ligefrem 

magisk verden – en verden af levende billeder, visuelle 

attraktioner og fascinerende fysiske fænomener. Hollywood 

kaldes, måske af samme grund, en drømmefabrik, og én af de 

mest velkendte og folkekære Hollywood-franchises er den om 

Oz, det fascinerende eventyrunivers skabt af 

børnebogsforfatteren L. Frank Baum i 1900 og siden adapteret i 

utallige, audiovisuelle inkarnationer. 

Seneste skud på stammen er 3D-spektaklet Oz the Great and 

Powerful (2013), instrueret af pulp-regissøren Sam Raimi og 

produceret af den kommercielle mastodont Disney. Raimis film 

er en prequel til den nu klassiske version fra 1939, og den 

ligner næsten en hommage til den førnævnte MGM-klassiker. 

Eventyrlig og storslået er den således rigtignok, men helt 

fantastisk bliver den aldrig. 

Historien om Oz 

Det hele startede ved indgangen til det 20. århundrede, da 

amerikaneren L. Frank Baum (fig. 2), på opfordring fra sin hustru, 

valgte at nedfælde en række af de fantasifulde og eventyrlige historier, 

som han længe havde fortalt sine børn. Dette blev i 1900 til det første 

eventyr om troldmanden fra Oz, et eventyr som hurtigt vandt indpas i 

den amerikanske befolkning, og som siden har indskrevet sig i den 

amerikanske kulturhistorie. Af bogen fødtes en serie af sequels, og i 

1934, før produktionen af den nu klassiske MGM-filmatisering, havde 

Baum skabt 14 bøger og solgt mere end 10 mio. kopier (MGM 2000). 

At det startede i 1900 var næsten mytologisk, for dette var også 

filmmediets absolutte barndom – dét medium, hvorigennem Ozfranchiset 

for alvor skulle få sin udbredelse og kulturhistoriske status. 

Baum flyttede tidligt til Hollywood og oprettede sit eget 

produktionsselskab (The Oz Film Company), hvor han alene i 

stumfilmsperioden distribuerede en lang serie af Oz-relaterede film. En 

af de første Wizard of Oz-film blev produceret i 1910 (fig. 3), og den 

første til reelt at opnå (historisk) anerkendelse var His Majesty, the 

Scarecrow of Oz fra 1914 (fig. 4). 

Ingen af Baums tidlige adaptationer var dog store succeser, og de 

fleste resulterede sågar i økonomisk underskud. Oz-universets 

eventyrlighed, folkelighed og ’adaptabilitet’ kunne næppe diskuteres, 

men det lignede ikke umiddelbart den filmiske guldgrube, som Baum 

og andre måske kunne have forventet. 

Alt dette ændrede sig dog i 1939. I slutningen af 1920’erne var lyden – 

eller rettere lydsporet – blevet en filmisk realitet (først oplevet i The 

Jazz Singer fra 1927), og i 1930’erne havde man opfundet en ny og 

imponerende farveteknologi (den såkaldte three-strip technicolor). 

Disse nye og spektakulære elementer kunne – som de tidlige 

attraktionsfilm – give anledning til nye audiovisuelle spektakler, til film 

der kunne fordre en ny samt mere begivenhedsorienteret og fremdeles 

sanselig oplevelse. 

I 1938 havde selskabet Disney haft stor succes med deres første 

spillefilm i farver, Snow White and the Seven Dwarfs (distribueret i 

december 1937), og denne films imponerende box-office-tal (med en 

indtjening på mere end 66 mio. dollars) kastede yderligere brænde på 

bålet (fig. 5). Farve- og lydteknologierne skulle udnyttes til fulde, og 

dette indenfor et spektakulært og eventyrligt univers, der appellerede 

til både børn og voksne. 

Dette blev startskuddet til den nu klassiske fairy tale-musical fra 1939, 

The Wizard of Oz. En eventyrlig, teaterlignende opsætning med Judy 

Garland i hovedrollen som den unge Dorothy, der drømmer sig væk til 

et fabelagtigt univers, langt væk fra Kansas, men ender med at indse, 

at ”There’s no place like home” (dansk: ude godt, hjemme bedst). 

I Go'film-indslaget i Tv2's Go'morgen 

Danmark talte skribenten af denne artikel 

netop om Oz-franchiset. Se indslaget 

Fig. 1: Oz the Great and Powerful (2013), 

den biografaktuelle prequel til The Wizard 

of Oz (1939). 

Fig. 2: L. (Lyman) Frank Baum (1856- 

1919), manden bag Oz-universet.

Filmens produktionshistorie er omgærdet af en vis mystik og 

mytedannelse, og det gælder for denne MGM-musical som det gælder 

for en anden af årets store sællerter, Gone With the Wind, at man ikke 

helt ved, hvem den(s succes) skal tilskrives. Filmens producer Mervyn 

LeRoy skulle oprindelig selv have instrueret den, men ansatte en 

klassisk hired hand, som dog hurtigt blev erstattet til fordel for George 

Cukor – en stabil og velkendt Hollywoodinstruktør. Cukor ændrede flere 

af de scenografiske forhold og sørgede for revisioner af scriptet, inden 

han selv blev erstattet af en anden Hollywoodinstruktør – den 

succesfulde men i historien lidet anerkendte metteur en scène Victor 

Fleming (fig. 6). 

Fleming arbejdede videre på produktionen, og regnes i dag som 

filmens egentlige instruktør, skønt han sent i skydeprocessen forlod 

The Wizard of Oz for, på opfordring fra producer David O. Selznick, at 

overtage en anden MGM-produktion, nemlig Gone With the Wind. 

Til at lægge sidste hånd på Oz ansatte man King Vidor, en tredje af 

Hollywoods trofaste håndværkere (MGM 2000). 

Filmens historiske succes og kulturelle betydning kan i dag næppe 

overvurderes, men i 1939 var den ingen stor succes ved billetlugen, og 

ikke alle anmeldere var lige fascineret af dens heftige anvendelse af 

technicolor, dens tvivlsomme dialoglinjer og dens skitseagtige 

karaktertegninger. I The New Yorker blev filmen betegnet som ”a 

stinker”, og kritikeren Russel Maloney hævdede sågar at filmen havde 

”no trace of imagination, good taste, or ingenuity.” (citeret i Overbey 

2013). 

Når vi i dag, ikke desto mindre, husker filmen som én af de største og 

mest indflydelsesrige amerikanske musicals – og film – nogensinde (ja, 

nogle hævder sågar, at det er den mest sete amerikanske film til alle 

tider), så skyldes det dog formentlig dens blanding af eventyrlig og 

opbyggelig familiefortælling, dens sympatiske karakterer (navnlig 

bliktuden, fugleskræmslet, løvemanden og den næsten pietistisk gode 

Dorothy) og dens teknologiske nyskabelser. 

En del af disse elementer kunne tilskrives den unge forfatter Noel 

Langley – én af filmens tre manuskriptforfattere – som sørgede for, at 

de førnævnte bikarakterer skulle være pendanter til ’virkelige’ personer 

på Kansasfarmen i filmens prolog, som indføjede slaglinjen ”There’s no 

place like home” og som ændrede farven på Dorothys magiske sko fra 

sølvgrå til rubinrød. Hvis nye farveteknologier var en del af filmens 

attraktionsværdi, så var det oplagt – hvis ikke nødvendigt – at udstille 

disse i særligt imposante og prangende varianter (fig. 7). 

Filmens teknologiske nyskabelser kunne dog primært tilskrives ”Buddy” 

Gillespie, en special effects-mand som i Hollywood gik under tilnavnet 

”Hollywood’s dean of special effects”. Blandt Gillespies mest finurlige 

og imponerende greb var overgangen fra prologen (som er holdt i en 

realistisk sepiatone i stil med tidens social consciousness-film, fx Of 

Mice and Men) til det pludselige og voldsomme farveorgie, da Dorothy 

(i sin drøm) entrerer Oz-universet (MGM 2000). Herudover brugte han 

også miniaturemodeller, slow- og reverse-motion til at skabe illusionen 

af et lille bondehus, som gribes af en tornado og (tilsyneladende) 

slynges ned mod linsen (i afslutningen af førnævnte prolog). 

Fra historie til forhistorie – Raimis film 

Alt dette er i dag historie, og 1939 regnes af mange amerikanske 

filmproducere og -kritikere som ét af de væsentligste og mest 

frugtbare filmår. Blandt de Oscar-nominerede i 1940 – et såkaldt 

”watershed year” i Oscar-filmens historie – havde man således 

klassikere som Ninotchka, Wuthering Heights, Stagecoach, Of Mice and 

Men, Mr. Smith Goes to Washington, Gone With the Wind og The 

Wizard of Oz – hvoraf de to sidstnævnte indtager imponerende 

placeringer som hhv. nr. 10 og 6 på AFI’s liste over alle tiders bedste 

og mest betydningsfulde amerikanske film (jf. Levy 1987, AFI 2013). 

Det er samtidig denne historie, som ligger til grund for Sam Raimis 

biografaktuelle film Oz the Great and Powerful (2013), en spektakulær 

og storslået prequel til 1939-filmen, som fortæller historien om, 

hvordan troldmanden (spillet af James Franco) oprindelig kom til Oz – 

lang tid før Dorothy nogensinde ankom (hvis det da ikke blot var en 

drøm). 

Raimis film er produceret og distribueret af mastodonten Disney, som 

også for nyligt har opkøbt rettighederne til Star Wars-franchiset, og 

diverse kritikere (jf. fx Ebert 2013 og Christensen 2013) har påpeget, 

at dette snarere er en Disney- end en Raimi-produktion. 

Dette ligner dog for mig en forhastet og endimensionel kritik, en kritik 

som udelukkende synes at gå på produktionstekniske forhold. Det 

turde således være indlysende, at der er langt fra low-budget- 

Fig. 3-4: To stumfilmsadaptationer af The 

Wizard of Oz-bøgerne fra hhv. 1910 og 

1914. 

Fig. 5: Snow White and the Seven Dwarfs 

var en stor box-office-succes i 1938 og 

banede vejen for spektakulære og 

eventyrlige farveladefilm, tilegnet det brede 

amerikanske publikum. 

Fig. 6: Håndværkeren Victor Fleming 

(1889-1949) krediteres ofte som 

instruktøren bag The Wizard of Oz (1939), 

men mindst fire instruktører og tre 

manuskriptforfattere deltog i 

skabelsesprocessen. 

Fig. 7: Den blot 26-årige 

manuskriptforfatter Noel Langley ændrede 

farven på Dorothys magiske sko fra sølvgrå 

til rubinrød, og skabte herved et stærkt 

farvespil og et mindeværdigt ikonografisk 

element. Der findes et sæt virkelige 

rubinsko, inspireret af Dorothys fiktive sko, 

og disse står i en værdi af mere end 3 mio. 

dollars.

horrorfilm som The Evil Dead (1981; fig. 9) til kommercielle og 

godmodige Disney-blockbustere som Oz the Great and Powerful. Blot 

at forholde sig til de produktionstekniske forhold synes dog at være 

reduktivt, og kigger man omvendt på genreforhold og gennemgående 

stilmarkører, så er det ikke umuligt at se en linje i Raimis foreløbige 

livsværk. 

Genremæssigt er Oz the Great and Powerful – en episk og 

spektakulær, ja ligefrem effektjagende eventyrfilm – næppe ude af trit 

med Raimis øvrige produktioner. Primært har Raimi således arbejdet 

indenfor de kulørte, underlødige eller eskapistiske genrer – såkaldt 

’pulp fiction’ – og dette gælder hans tidlige low-budget-horrorfilm (Evil 

Dead-filmene) såvel som hans superheltefilm (Darkman og Spider- 

Man-franchiset; fig. 10-11) og hans seneste, Oz the Great and 

Powerful. Foruden det kulørte og underlødige har disse film også et 

andet element til fælles, og de kunne således alle passe ind i den 

fiktionskategori, som Tzvetan Todorov kalder ’the marvelous’ (jf. 

skema nedenfor). Filmene introducerer os for spektakulære 

fantasiuniverser, hvor man som tilskuer let kan afgøre, om der er tale 

om en parentetisk virkelighed, en drøm eller noget helt tredje (modsat 

1939-versionen af The Wizard of Oz, hvor der er større tvivl om Ozuniversets 

karakter). 

The realistic The uncanny The fantastic The marvelous 

En type fiktion, som 

foregår i et 

realistisk, 

virkelighedsnært 

univers. 

Universets karakter 

er let at afgøre for 

publikum. 

Kilde: Todorov 1975: 24-40. 

En type fiktion, 

hvor tilskueren 

bliver i tvivl om 

universets karakter 

(er det virkelighed, 

drøm eller fantasi?) 


er svær at afgøre. 

En type fiktion, hvor 

både tilskueren og 

en af 

hovedkaraktererne 

tvivler omkring 

universets karakter. 

Vi og 

hovedkarakteren 

oplever en 

”fantastisk tøven” 


er uafgørligt. 

En type fiktion, som 

foregår i et 

fabelagtigt, 

eventyrligt univers, 

men hvor vi som 

tilskuere accepterer 

dette som en 

virkelighed med 

parenteser om 

(”the most 

immaculate of 

realisms within the 

most unreal of 

places”, som 

Geroge Lucas i sin 

tid har sagt 

om Star Wars. 


er let at afgøre for 

publikum. 

Victor Flemings The Wizard of Oz lader filmens prolog og epilog, begge 

skudt i en sepiatone, så tvivl om Oz-universets og fortællingens 

pålidelighed, og tilføjer i en vis forstand et realistisk 

læsningspotentiale. Herved kunne Fleming motivere både 

fantasiuniverset og de pludselige sang- og danserutiner, som optræder 

i 1939-filmen (fx ”Somewhere Over the Rainbow”-sangen eller det nu 

velkendte ”Follow the Yellow Brick Road”-optrin). Men filmen ender dog 

med at så en lille, potentielt nagende tvivl hos både Dorothykarakteren 

og tilskueren: Var dette blot en drøm, eller var hun faktisk i 

et andet, eventyrligt univers? 

Anderledes forholder det sig med Raimis film, som fra troldmandens 

entré i Oz og til og med sidste indstilling forbliver ’marvelous’. Her 

accepterer vi det fabelagtige, eventyrlige univers som en ’alternativ 

virkelighed’, der som Lord of the Rings- eller Star Wars-filmene lukker 

sig om sig selv. 

”The Movie Event of the Year” 

Som sådan er Raimis film mere ren men også mindre interessant end 

den ’oprindelige’ film, og selv indenfor sin genre (eventyr- eller 

fantasyfilmen) kan den ikke for alvor hamle op med de mest populære 

af tidens produktioner (navnlig LOTR-filmene). 

Filmens fortælling er såre enkel, og karaktererne er, som i 1939filmen, 

simpelt rubricerbare som enten gode eller onde. Alligevel kunne 

man påpege, at troldmanden (James Franco), der i Raimis film både 

iscenesættes som en fusentast, en trussetyv og en godhjertet 

protagonist, har større nuancerigdom end den algode Dorothy (Judy 

Garland) fra Flemings film. Også den ene af heksene, Theodora spillet 

af Mila Kunis, er skildret som en figur i bevægelse – en karakter som 

konstant pendulerer imellem det potentielt gode og det inkarnerede 

onde. Sluttelig ender Theodora dog som en campy reproduktion af 

1939-filmens onde heks – en genskabelse, som er så kitschy og 

overgjort i sin sminke, at det ligner en hyldest til den oprindelige 

klassiker (jf. fig. 12-13). 

Fig. 8: Sam Raimi (f. 1959) er instruktøren 

bag den biografaktuelle Oz the Great and 

Powerful, men kendes primært for sine Evil 

Dead- og Spider-Man-film. 

Fig. 9: Evil Dead (1981). 

Fig. 10-11: Darkman (1990) og Spider- 

Man (2002). 

Fig. 12-13: Den visuelle lighed imellem de

Raimis film slutter da også, som 1939-filmen, med en opbyggelig 

morale (a la ”alle mennesker har det gode i sig” eller ”godhed er større 

end storhed”), og den gode heks (Michelle Williams) er kandiseret 

udover enhver grænse. 

Filmen skal dog næppe ses for sin histories og sine karakterers 

kompleksitet; filmen skal opleves som en begivenhed og ses som en 

hommage til amerikansk kultur- og filmhistorie (hvilket Sam Raimi da 

også selv understreger; jf. Comoyo 2013). 

Under lanceringen af filmen har man således, på filmens officielle 

hjemmeside og i filmens første trailere, solgt filmen med følgende 

slaglinjer: ”The Greatest Movie Event of the Year” og, slet og ret, ”The 

Movie Event of the Year” (jf. Disney 2013). 

Herved spiller man allerede i lanceringen og positioneringen af filmen 

på dens blockbuster-potentiale. Slaglinjen indeholder, som enhver 

blockbuster, det superlative (”the greatest” i betydningen den største 

og bedste) og det begivenhedsorienterede (event). 

At lede efter karakterpsykologisk dybde, naturalistisk skuespil og 

komplekse fortælletekniske forhold kan således siges at være i 

modstrid med filmens egne præmisser og intentioner. 

Denne film bør snarere ses som en hyldest til og en moderne 

opdatering af det Oz-univers, som startede i 1900, blev overført til 

filmmediet i 1910’erne og fik sit audiovisuelle gennembrud med MGMmusicalen 

i 1939. 

Hvor man i 1939 havde three-strip technicolor og voldsomme 

pangfarver, har man nu 3D, CGI-effekter og ekstrem saturisering. 

Hvor man i 1939 havde synkron lyd, sang og dertilhørende 

koreografier, har man nu effektfuld lyd og nyklassisk scoremusik af 

Danny Elfman. Hvor man i 1939 skiftede fra sepia til farve, laver man 

i 2013 et lignede skift – men nu også et skift fra akademiets klassiske 

aspect ratio (1.37:1), som var standarden i 1930’erne, til vor tids 

imponerende cinemascope-format (2.66:1) (jf. fig. 14-15). 

Fra kultur til kulturindustri 

Filmen er således en opdatering af The Wizard of Oz fra 1939, men 

også en hyldest til denne og til filmmediet som sådan. Brugen af det 

gamle aspect ratio og den oprindelige typografi (jf. fig. 12) er blot ét 

eksempel på dette, og et andet eksempel finder vi i den rekvisit som i 

Raimis film får karakter af en egentlig macguffin: den såkaldte zoetrop 

(jf. fig. 16). 

Som filmmediet handler om drømme og illusion, således er zoetropen 

også del af et snedigt illusionsstykke i selve handlingen af Raimis film, 

og den fungerer sågar som ét af mange ancillære produkter, som i 

dag knytter sig til Oz-franchiset (jf. fig. 17-18). 

Oz-filmene, ja, hele L. Frank Baums univers, har i dag indtaget en 

central position i den amerikanske kultur- og filmhistorie, og antallet af 

intertekstuelle referencer til Oz i andre film er overvældende. 

Da Star Wars udkom i 1977, kundgjorde George Lucas, at filmen bl.a. 

var inspireret af den japanske jidaigeki-film (dvs. en film sat i fortiden) 

Den skjulte fæstning (1958), men bikaraktererne C3PO, R2D2 og 

Chewbacca var også tydeligt inspireret af fugleskræmslet, bliktuden og 

løvemanden fra The Wizard of Oz. 

I Wild at Heart (1991) refereres der intenst til diverse amerikanske film 

og kulturprodukter, og den heftige intertekstualitet tager form af en 

postmoderne leg med amerikansk kulturhistorie og fortællegods. Elvis 

Presleys sange og Sidney Lumets The Fugitive Kind (1959) er blot to af 

de gennemgående referencepunkter, men væsentligst trækker filmen 

på road movie-genren, melodramaet og musicalen, og tydeligst lægger 

den sig i forlængelse af The Wizard of Oz. 

Marietta-karakteren (Diane Ladd), som forsøger at få sin svigersøn 

(Sailor spillet af Nicolas Cage) dræbt, kobles tydeligt med The Wicked 

Witch of the West. Og i filmens slutning ser Sailor sågar den gode 

heks, ironisk inkarneret af selveste Sheryl Lee – skuespilleren bag 

Laura Palmer, som således året efter sin entré i Twin Peaks kunne 

genopstå og gennemgå en sakralisering i Wild at Heart. Dette gennem 

en tydelig henvisning til The Wizard of Oz (for mere herom se Jerslev 

1993). 

Slaglinjer som ”I’ve a feeling we’re not i Kansas anymore” og ”There’s 

no place like home” har fået karakter af kulturhistoriske ekkoer, og de 

indgår i så forskellige værker som The Matrix (1999), The 

Avengers (2012) og Tiny Furniture (2010), som anmeldes i netop dette 

nummer. Endelig kunne man nævne HBO’s fængselsserie Oz (1997- 

2003), som allerede i sin titel og i sin drilske tagline ”It’s no place like 

home” viser os, via henvisning til The Wizard of Oz, at vi her – hos 

HBO – ikke har med godmodige og familievenlige universer at gøre (jf. 

fig. 21). Her handler det ikke om uskyld, men om uskyldstab, og i 

Oswald Maximum Security Correctional Facility kunne vi næppe være 

længere væk fra Kansas, Dorothys hyggelige hjemstavn. Dette er ikke 

et uskyldigt og kandiseret, børnevenligt univers, men en rå, uforsødet 

og ubehagelig voksenverden. 

to versioner af den onde heks er slående 

på en bevidst og tilstræbt campy vis. 

Fig. 14-15: Et markant skift fra sort/hvid til 

farve og fra klassisk Academy-format til 

moderne Cinemascope. 

Fig. 16: Zoetropen er en tidlig forgænger 

for filmmediet. Den moderne version 

tilskrives matematikeren William George 

Horner (1833), og den virker ved, at man 

kører hjulet rundt, hvorved tegningerne på 

indersiden, som ses gennem de 

dertilhørende huller, synes at være i 

bevægelse. 

Fig. 17-18: Til et stort Hollywood-franchise 

som Oz knytter sig også forskellige former 

for merchandise.

Det er dette kulturhistoriske referencepunkt, som Raimi i Oz the Great 

and Powerful tager livtag med, og han lykkes velsagtens – i al fald til 

dels – med sit projekt. 

Raimi, kunne man anføre, er blevet kommerciel og kulørt, men dette 

har Raimi i realiteten altid været. Hans dyrkelse af pulp-genrer er et 

signaturtræk for ham, og han har længe bevæget sig i området for 

sequels, remakes og store franchises (jf. også Evil Dead-filmene, 

senest Evil Dead 4 og det kommende remake af den oprindelige 1981film; 

Spider-Man-filmene og hans kommende Poltergeist-remake). 

Oz the Great and Powerful er en spektakulær og effektjagende 

oplevelse – en stor ”event” og en storslået oplevelse – men ikke nogen 

imponerende fortælling med stor karakterpsykologisk dybde eller 

narrativ kompleksitet. 

Men dette kunne heller ikke siges om Victor Flemings nu klassiske 

eventyrmusical fra 1939; også denne var et udstyrsstykke, og også 

denne havde angiveligt prydet sig med effektfulde CGI-effekter, 3D og 

eksplosiv lyd (hvis det havde været muligt). 

Raimis film indskriver sig næppe i filmhistorien, sådan som Flemings 

film har gjort det, men som en hyldest til Flemings værk er den et 

ikke ueffent sansebombardement. 

I sidste ende kunne man dog, i hvert fald ud fra en ideologikritisk 

læsning, opfatte Raimis film som klassisk eskapisme i en tid præget af 

økonomisk krise og realpolitiske problemer på både den amerikanske 

hjemmefront og det globale plan. 

Også 1939-filmen blev set som eskapistisk – en film der i sin 

spektakulære stil præsenterede og måske ligefrem tematiserede 

virkelighedsflugten på et tidspunkt, hvor USA lå i depressionens 

skygger og hvor Anden Verdenskrig var i sin skræmmende begyndelse. 

En lignende læsning har man anlagt film som Ninotchka (1939), hvor 

filmens titelperson drømmer sig væk i fantasier om diamanter og 

romantisk kærlighed, og Gone With the Wind (1939), hvor Scarlet, i 

hvert fald indledningsvis, kunne siges at leve i et drømmeunivers (jf. 

Cousins 2011). 

The Wizard of Oz kunne dog, med lige så stor rimelighed, opfattes som 

en anti-eskapistisk film, idet Dorothy netop forsøger at flygte fra sin 

triste, sepiatonede Kansas-virkelighed, for sluttelig at indse, at græsset 

ikke er grønnere på den anden side og at depressionens modgift ikke 

ligger i den farveglade eskapisme. 

Her er Raimis film mere dubiøs og disneysk. I Oz the Great and 

Powerful er der ingen spor af økonomisk krise, rå realisme eller antieskapisme. 

Denne er en ægte, eskapistisk underholdningsfilm – en 

kommerciel farveeksplosion og visceral 3D-oplevelse, som i godt to 

timer tillader sin tilskuer en rejse ind i et fremmed, problemfrit og 

fabelagtigt univers. 

Hos Fleming var fantasien ”drømmestof”, som det hedder sig hos 

William Shakespeare. I 2013-versionen er det ren og skær fantasi, og 

den realpolitiske virkelighed er blevet en – om ikke andet kortvarig – 

kollektiv fortrængning. 3D og CGI-effekter, kunne man fristes til at 

sige, er ”opium for folket”. Eller måske, i en mere positiv optik: en 

genfortryllelse af den verden, der for længst er blevet tung, trist og 

affortryllet. There’s no place like Oz… 

Fakta 

AFI (2013): ”AFI’s 100 Years … 100 Movies”. Online. 

Christensen, Casper (2013): ”Anmeldelse af Oz the Great and Powerful”, i Tv2’s 

Go’morgen Danmark, 08.03-2013. Online. 

Comoyo (2013): “Fra splatter-gys til familiehygge i Oz: Vi interviewer Sam Raimi”, 

skrevet af redaktionen bag Comoyo Filter, 13.03-2013. Online. 

Cousins, Mark (2011): The Story of Film: An Odyssey. London: BFI (DVD), disk 2: 

“The Arrival of Sound (1930s)”. 

Disney (2013): “Oz the Great and Powerful – Official Website”. Online. 

Ebert, Roger (2013): “Oz the Great and Powerful”, rogerebert.com,06.03-2013. 

Online. 

Jerslev, Anne (1993): David Lynch i vore øjne. København: Frydenlund. 

Kit, Borys (2013): “Warner Horizon to Turn ‘Oz’ Into Fantasy TV Series with ‘Red Brick 

Road’”, Hollywood Reporter, 11.02-2013. Online. 

Levy, Emanuel (1987): And the Winner Is… The History and Politics of the Oscar 

Awards. New York: Ungar. 

MGM (2000): “The Wonderful Wizard of Oz: The Making of a Movie Classic”, 

Fig. 19-20: The Good Witch optræder 

pludselig, i form af Sheryl Lee (også kendt 

som Laura Palmer-skuespilleren), i David 

Lynch-filmen Wild at Heart. I Sam Raimis 

moderne Oz-film spilles hun af Michelle 

Williams. 

Fig. 21: HBO-serien Oz (1997-2003) 

henter sin titel og tagline fra de klassiske 

eventyr om troldmanden fra Oz. Ifølge The 

Hollywood Reporter kan en interessant 

kombination af Oz-universet og HBO’s 

småbetændte, uhøviske fortællestil, som vi 

bl.a. kender den fra Game of Thrones 

(2011-), snart blive en realitet. Warner 

Horizon udtrykker således, at serien Red 

Brick Road med stor sandsynlighed kunne 

blive deres næste store satsning (jf. Kit 

2013). 





som PDF

vært/fortæller: Angela Lansbury. Ekstramateriale på DVD: Troldmanden fra Oz. Warner 

Bros. Family Entertainment. 

Overbey, Erin (2013): ”The Allure of Oz”, The New Yorker, 10.03-2013. Online. 

Todorov, Tzvetan (1975): The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. 

Oversat af Richard Howard. New York: Cornell University Press. 




4


Klip! 

Af JESPER JENSEN 

Aliens med ekstra suspense, Blade Runner uden fortæller og 

engelskdubbede karatemænd. Mange film findes i flere 

versioner. Ikke bare de berømte director’s cuts som Apocalypse 

Now Redux, men rigtig mange andre film er udsendt i 

anderledes klip – og ofte uden at der gøres opmærksom på det. 

Jesper Jensen indkredser her fænomenet med de mange 

inkarnationer og diskuterer med Cop Land som eksempel, 

hvilken udgave af en titel man kan betragte som det egentlige 

værk. 

Når vi køber en biografbillet eller en DVD, forventer vi naturligt nok, at 

filmen er, som den skal være. At det vi ser, er teknisk i orden, men 

især at det er det endegyldige værk. Men det er ofte ikke tilfældet. 

Mange film er nemlig udsendt i forskellige versioner. Nogle sælges på 

det, men mange gør ikke. Vi flokkes til de populære director’s cuts og 

restaurerede relanceringer af klassikere, der markedsføres som 

”opgraderede” udgaver med forbedret billed- og lydkvalitet, hidtil 

usete scener eller andet. Som fx da Aliens kom på DVD, hvor 

instruktøren James Cameron forlængede den spændingsopbyggende 

indledning på den vindblæste planet, hvor monstrene lurede. Men 

derudover censureres de groveste volds- og sexscener i mange actionog 

gyserfilm, og den enkelte titel findes ofte censureret i forskellige 

grader. Derudover er mange film tilpasset forskellige verdensdele, 

således at f.eks. italienske spaghettiwesterns og asiatiske 

kampsportsfilm er dubbet engelsk til publikummet i Europa og USA, 

ligesom der findes mere ”listige” ændringer, hvor en films tempo og 

rytme justeres efter det pågældende publikums temperament. 

Rigtig mange film findes i flere versioner, end man forestiller sig. Det 

gælder kuriositeter fra fjerne egne, men også repremierer på 

hæderkronede klassikere og selv nye blockbusters. Og både DVD’er og 

biografvisninger. Kill Bill er ikke bare Kill Bill. Så må vi nødvendigvis 

betragte den første udgivelse af en given titel som ”originalen” eller 

det egentlige værk, hvis f.eks. producenten har klippet den betydeligt 

kortere mod instruktørens vilje? Spørgsmålet rejser sig om, hvordan 

man kan fastholde en given titel, og hvilken version, man kan betragte 

som det egentlige værk. 

Den urørlige kunst og kunster 

I vores moderne samfund opfatter vi et kunstværk, herunder en film, 

som en urørlig enhed, som findes i én endegyldig version, der ikke 

skal pilles ved. Dette hænger sammen med kunsten og kunstnerens 

status. Fra i middelalderen at have fungeret som ”blot” en dygtig 

håndværker og dekoratør for kirke, konge og adel, har kunstneren 

siden renæssancen og kulminerende i romantikken opnået status som 

geni, et ophøjet og særlig sofistikeret individ, der skaber geniale udtryk 

ud af sin sjæl til glæde og gavn for os andre. Og disse må ikke ændres 

– hverken af pilne museumsgæster eller griske pengemænd. Brud med 

dette som f.eks. Andy Warhols seriefremstillede malerier bekræfter blot 

reglen. 

Sådan er det også inden for filmkunsten. Vi dyrker vores 

yndlingsinstruktørers særlige stil og genkender med glæde f.eks. 

Martin Scorceses ”fingeraftryk” fra Goodfellas over Casino til The 

Departed. Vi bliver oprørte, når vi hører, at filmselskabet har taget 

magten over en given produktion fra instruktøren, fordi man ønsker at 

føje målgruppen med en happy ending eller andet. Og vi nærer en vis 

skepsis overfor remakes af populære film, men samtidig bliver vi vilde 

med fx Christopher Nolans bud på Batmans univers. 

Instruktørens klip 

En publikumsdarling og et eksempel på dyrkelsen af den geniale 

filmkunstner er de populære director’s cuts. Selve begrebet fortæller, 

at dette er instruktørens uforfalskede personlige vision, og antyder, at 

kunstneren efter en forudgående konflikt nu har vundet retten til at 

realisere værket, som han oprindeligt har forestillet sig det. Francis 

Ford Coppolas krigs-epos Apocalypse Now fik ved biograf-repremieren i 

Fig. 1: Cop Land – en af mange film, der er 

udsendt i flere versioner. 

Fig. 2: And now the leg, huh? Scarface 

findes i udgaver med mere eller mindre 

motorsav. 

Fig. 3: Mesteren Scorcese i aktion.

2001 påhæftet det smarte begreb Redux. Det klingede af fancy ny 

teknik og aktualitet. Filmen blev i den inkarnation 49 minutter længere 

og en i alt godt tre en halv times rejse ind i mørkets hjerte med flere 

hidtil usete strabadser. Som om det ikke var nok, blev den ledsaget af 

Coppolas hustrus dokumentar om filmens tilblivelse, som selv skal 

have været en ganske udmattende rejse for den store instruktør. 

Kunstværkets aura 

Hvordan kan vi så afgøre, hvilken udgave af en film, der er den 

”rigtige” og fastholde det egentlige værk? Filosoffen Walter Benjamin 

taler om et kunstværks aura (Benjamin 1994, s. 15ff). Aura forstås 

som det unikke ved værket, også kaldet dets her og nu, og handler 

om dets fysiske tilstedeværelse. Benjamin hævder, at selv en nøjagtig 

kopi af Mona Lisa ikke indeholder den rigtige Mona Lisas aura og 

derfor ikke har samme kunstneriske værdi og status. Vi kan overføre 

princippet på en film og dens versioner. Benjamin taler godt nok om 

forskellen på traditionelle kunstarter som maleri og såkaldt 

reproducerbare kunstarter som film. Der er naturligvis afgørende 

væsensforskel på disse: Selv en biograffilm må formodes at være en 

kopi af en master. Alligevel vover jeg at anvende princippet om film. 

Vi kan som udgangspunkt betragte en første udgivelse af en given film 

som det egentlige værk, da det simpelthen er den version, vi kender 

først. Ved forandring skifter værket form og karakter, og der opstår 

det, som Benjamin kalder et aura-tab eller en rystelse. Men netop pga. 

væsensforskellen mellem f.eks. maleri og film, gælder der andre 

”regler” for film. F.eks. kan råoptagelserne (hvis de er bevaret!) 

klippes om fra bunden, modsat et lærred, som allerede er overmalet, 

eller en sten, som er hugget om til skulptur, og filmen kan potentielt 

genskabes identisk. Filmmediet rummer nogle særegne virkemidler, 

der giver mulighed for intens æstetisk oplevelse og fordybelse i 

sanselige billeder og lyd her og nu: F.eks. pompøse og stemningsfulde 

panoramaer i Woody allens Manhattan eller intimt og varmt skuespil i 

Sofia Coppolas Lost In Translation. Det er i disse kvaliteter, at en films 

aura lever – og netop muligheden for at genskabe en film ud fra det 

samme råmateriale gør, at dens aura kan bevares. 

Forskellige slags versioner – Fortælling og lag 

Overordnet kan en films versioner variere på to områder: Dels inden 

for fortællingen eller det narrative, dels på et givent punkt i filmen 

eller inden for filmens parallelle lag. 

Forskelle i fortællingen 

Fortællingen vedrører fortællende elementer som filmens længde, 

tempo, rytme, rækkefølge mm. Det kan fx dreje sig om rækkefølgen af 

indstillinger og scener samt udeladte eller tilføjede indstillinger og 

scener. Her findes nok de fleste og mest afgørende forskelle med den 

største betydning for den enkelte histories fortolkning. Mange af os har 

nok oplevet et director’s cut med tilføjede hidtil usete scener, en barsk 

indstilling fjernet af censur eller andet og fået en anden oplevelse af 

den velkendte film. Naturligvis kan alle former for justeringer påvirke 

oplevelsen og fortolkningen af en given film, fra fortællingens længde 

til filmformatets sanselige udstråling. Men trods vores stigende 

forventninger til tekniske fremskridt vil de fleste af os nok abstrahere 

fra en smule billedstøj på skærmen, så længe vi kan se, hvad der 

foregår. At se Apocalypse Now Redux med de ekstra 49 minutter vil 

nok trods alt gøre større indtryk end at gense den gamle udgave på 

Blu-Ray i stedet for DVD! 

Hvordan fungerer fortællingen? Filmteoretikeren David Bordwell taler 

om filmens narrativitet eller fortælling (Bordwell og Thompson 2004, s 

68ff). Fortællingen er den måde, som historien fortælles på, den måde 

begivenhederne fungerer som årsag og virkning i tid og rum, og 

karaktererne modarbejder eller hjælper hinanden hen i mod en løsning 

af en konflikt. 

Eksempel: Han skød først 

En scene, hvor en fraklippet detalje har betydning for historiens 

fortolkning, er skudduellen mellem Han Solo og Greedo i Star Wars: A 

New Hope. Filmen blev genudsendt efter 20 år i 1997 med tekniske 

”forbedringer”, som fik fans af den oprindelige film helt op i det røde 

felt. Billede og lyd var restaureret og stod lysende klart, men 

derudover var rumkrigsscenerne tilføjet nye spektakulære lyseffekter, 

og der var sat nye pudsige smådyr ind i baggrunden. Men mest 

utilgiveligt var skudvekslingen mellem smugleren Han Solo og 

dusørjægeren Greedo klippet ned, så den flossede helt Han Solo ulig i 

den første version nu kun skød i selvforsvar. Ændringen gjorde 

slynglen Han Solo mindre slyngelagtig og gjorde dermed hans udvikling 

fra opportunistisk lykkeridder til opofrende krigskammerat kortere – og 

bidrog sammen med de tilføjede effekter og pudsige smådyr desuden 

til at give den højtidelige skæbnefortælling et lovlig børnevenligt og 

“disneyficeret” udtryk. Trofaste fans sukker stadig efter en DVD med 

sagaens første tre film i de oprindelige versioner i topkvalitet, og man 

Fig. 4: Apocalypse Now blev reduxet 

næsten en time længere og opviste endnu 

flere strabadser på rejsen ind i mørkets 

hjerte. 

Fig. 5: Pompøse og stemningsfulde 

panoramaer set med Woody Allens øjne.

kan rundt omkring spotte t-shirts med erklæringen ”Han shot first”. 

Fingrene fra originalen! 

Fig. 6: Pas på, Han skyder! Han Solos selvjustits er sikkert inspireret af samtidens 

mange film-selvtægtsmand som Dirty Harry, Charles Bronson i Death Wish og utallige 

western-gunslingers. I dag går den umoralske lovløshed ikke – især ikke hvis man 

også vil sælge helten som legetøjsfigur og børnetøj. 

Forskelle i lagene 

Anskuer man fortællingen, det fremadskridende forløb fra begyndelse 

mod slutning, som en films horisontale dimension, kan man også 

anskue dens vertikale dimension og se på de forskellige lag, der 

forløber parallelt på et givent punkt i filmen. Som modstykke til 

Bordwells narrativitetsbegreb har filmforskeren Henrik Juel begrebet 

Den vertikale montage (Juel 2002). Det vedrører elementer, der finder 

sted samtidigt i en given indstilling eller scene. Det kan dreje sig om 

filmformat (fx HD eller 8 mm), beskæring (fx 16:9 eller 4:3), 

billedkvalitet, farve, lyd (fx stereo eller mono), musik, tale (fx dubbet 

tale) mm. 

Hvor fortællingen påvirker historien, påvirker lagene snarere den 

æstetiske oplevelse af filmen. Dog kan begge dimensioner naturligvis 

påvirke det samlede indtryk og fortolkningen af filmen. Vi kender nok 

alle glæden ved at opleve en gammel favorit i restaureret billed- og 

lydkvalitet på stort lærred efter at have tålt den på slidt VHS-bånd. 

Men mange andre æstetiske elementer kan spille ind. Selve 

filmformatet kan have en stor virkning: En dokumentarfilm optaget på 

grynet video opfattes gerne som mere virkelighedsnær og ”ægte” end 

et velproduceret tv-faktaprogram, ligesom en stor del af glæden ved 

70er-krimier som French Connection er det umiskendelige 

vintage-look. Beskæringen kan ligefrem afgøre, hvad der er med i 

billedet: Når en film i VHS-tiden kom på video, måtte biografens brede 

16:9-format tilpasses tv-skærmens mere kvadratiske 4:3-format, så 

man “studsede” siderne af billedet for at udfylde tv-skærmens top og 

bund. Resultatet blev ofte i nære dialogscener, at man endte med ”to 

næser, der talte sammen”. Instruktøren Sidney Pollack sagsøgte DR og 

vandt, efter at man havde vist hans spionfilm 3 Days For The Condor i 

forkert beskæring. 

Eksempel: Henry Fonda på italiensk 

Også sprogforskelle kan have betydning. Rigtig mange italienske og 

asiatiske exploitationfilm er forståeligt nok dubbet engelsk til de 

engelsktalende markeder. Hvor mange af os har mon set en italiensk 

spaghettiwestern med original italiensk tale eller en kung fu-film på 

kinesisk?! Et hovedværk som Sergio Leones Once Upon A Time In The 

West blev produceret i Italien og som bekendt med både amerikanske 

og italienske skuespillere. Det var kutyme, at skuespillerne i 

optagelserne talte hvert deres modersmål, og at italienerne senere 

blev dubbet til den engelske dialog, som vi kender herhjemme. Men i 

den oprindelige version, som blev vist i Italien, skal det have været 

omvendt: Således blev de amerikanske stjerner Henry Fonda, Jason 

Robards og Charles Bronson for at kunne forstås i værkets hjemland 

dubbet italiensk. 

”Listige” versioner 

Endelig findes de mere “listige” versioner, der er tilpasset forskellige 

markeder uden at gøre opmærksom på det. Her kan man som 

publikum virkelig få sig en overraskelse. Forskellige kulturer har 

forskelligt temperament vedr. stil, tempo osv. Myten siger, at 

amerikanske genrefilm er ligefremme og slagfærdige og europæiske og 

asiatiske mere fabulerende og meditative. Da amerikanske George 

Romeros zombieklassiker Dawn of the Dead skulle lanceres i Italien, 

blev den italienske gyserinstruktør Dario Argento hyret til at klippe den 

med italiensk lune. Argento er kendt for fabulerende og stemningsfulde 

gysere som Suspiria og Profondo Rosso, men paradoksalt nok valgte 

han at klippe den amerikanske dommedagsvision om, så den netop 

blev mere blodig og actionmættet, og samtidig kortere ved at få 

fjernet nogle af de fjollede scener. 

”Film skal ses i biografen”, siger man. Celluloidstrimmel og 

caféatmosfære jo, men biografrummet garanterer altså åbenbart ikke 

den rigtige version. 

I strømerland 

En populær nyere film, som herhjemme findes i mindst to ret 

forskellige versioner, er Cop Land, James Mangolds thriller-drama fra 

Fig. 7: Kraften er stærkest i bredformat. 

Forskellen på 4:3-tvbillede og 16:9biografbillede. 

Fig. 8: ”Parli italiano?” Den 

ærkeamerikanske filmstjerne Henry Fonda 

måtte finde sig i at få lagt italienske ord i 

munden, når Once Upon A Time In The 

West blev vist i hjemlandet Italien. 

Fig. 9: Amerikanske zombier med italiensk 

lune.

1997. Filmen fås i den oprindelige biografversion på leje-DVD fra 

Scanbox og i Exclusive Director’s Cut på købe-DVD fra Buena Vista, og 

forskellene har afgørende betydning for fortolkningen af filmen. 

Cop Land er en moderne storby-western med Sylvester Stallone som 

ensom retskaffen sherif omgivet af lovløse. I en søvnig forstad til New 

Jersey uden for New York passer den godmodige sherif Freddy Heflin 

(Stallone) sit trivielle job, imens de mange politimænd, som bor i 

byen, går på arbejde i ”The Rotten Apple”. Resignerede Heflin kunne 

ikke blive ”rigtig” politimand pga. nedsat hørelse efter at have reddet 

en pige, Liz (Annabella Sciorra), fra en drukneulykke i sin ungdom – 

samme pige, som han stadig sværmer for, men som desværre nu er 

gift med en NY-cop. Da Moe Tilden (Robert DeNiro) fra Interne Affærer 

dukker op og afslører, at landsbyidyllen er gennemkorrupt – og Heflins 

ven og velgører, politichefen Ray Donlan (Harvey Keitel), står i 

centrum af korruptionen – er sheriffen pludselig fanget mellem loyalitet 

overfor kollegerne og sin faglige stolthed og pligt som lovens 

håndhæver. En klassisk historie om en lille mands kamp mod 

overmagten med hilsner til westernklassikere som High Noon. 

To forskellige Cop Land 

Der er en enkelt væsentlig forskel i musikken: I den almindelige 

version lyder der under titelsekvensens musik en heroisk fanfare. 

Denne er i Director’s Cut erstattet af en mere afdæmpet og mystisk 

musik. Det giver en mere alvorlig stemning og antyder en 

hovedkarakter med en mere kompleks motivation. 

Director’s Cut er med sine 112 minutter hele 11 minutter længere end 

den almindelige version. De mest afgørende forskelle er i fortællingen: 

I længden, i rækkefølgen af bestemte scener samt i tilføjelsen af nye 

scener og indstillinger. Fortællingen er i hovedtræk den samme i 

begge versioner. Da Heflin får indblik i korruptionen, appellerer han til 

Donlan om i fællesskab at afgive forklaring til IA, hvilket Donlan 

afviser. Det kulminerer, som det sig hør og bør i genren, i et regulært 

showdown, hvor sheriffen og hans makker Figgis (Ray Liotta) skyder 

skurkene og den arresterede betjent Babitch (Michael Rapaport) 

bringes til justice. 

I den almindelige version konfronterer Heflin to-tre gange Donlan med 

sin viden og IAs beskyldninger, men bliver overbærende afvist. Da den 

lille mand i den store krop til sidst presset siger ”I look at this town 

and I don’t like what I see anymore”, banker Donlan ham hånligt på 

plads med ”Who the fuck do you think you are?!” 

Denne overfusning er det sidste skub, der får Heflin til at træde i 

karakter og vidne for IA, selv om det koster både loyalitet og 

sikkerhed. Det vises raffineret ved, at der efter overfusningen klippes 

til Heflin målrettet på vej op af subway-stationens trappe mod NYPDs 

hovedkvarter og IA. 

Stolthed eller empati som motivation 

Overordnet er Director’s Cut en “expanded” eller udvidet version – det 

er samme historie, men med “mere af det hele”. Dramaet er mere 

intenst og mere konfronterende fortalt: Konflikterne mellem Heflin og 

Donlan og mellem Heflin og Tilden er skarpere optrukket, der ses mere 

indignation hos IAs Tilden, og endelig vises mere empati fra Heflin 

med Liz. Scenerne, hvor dette kommer til udtryk, er længere og mere 

udbyggede. Dette giver desuden mere tyngde til hele filmen. 

Efter IAs første afhøring af vidner til Babitchs fingerede selvmord er 

der tilføjet en ny scene, hvor Tilden sarkastisk udtrykker sin mistanke 

om Donlan. Her etableres mere eftertrykkeligt konflikten mellem IA og 

det korrupte politikorps. Senere er en scene, hvor Tilden appellerer til 

Heflin om at hjælpe med at afsløre de korrupte betjente, udbygget 

med en indstilling, hvor Tilden giver sin indignation frit løb: ”Korruption 

er smitsomt. De er som mider. Finder du en rede, finder du flere”. I 

Director’s Cut er det entydigt, at Heflin ikke bare mistænker, men ved, 

at Babitchs selvmord er fingeret, og da inderkredsen diskuterer mulige 

stikkere, sidder Heflin med ved bordet. Scenen forlænges med en 

tilføjet indstilling, hvor Donlan forklarer Heflin, at han måske ikke 

stoler på ham i alt, men betror ham sin families og sin bys sikkerhed. 

Underforstået: Jeg regner med dig, men kend din plads! 

Da Heflin hen imod historiens klimaks appellerer til Donlan om i 

fællesskab at afgive forklaring til IA, er Babitch på flugt af frygt for at 

blive myrdet og Liz’ mand, betjenten Randone, dræbt i en ulykke. Her 

forsøger Donlan for sidste gang at tøjle Heflin med en tale om, at 

rigtige mænd gør, hvad der kræves, uanset hvad. Men Heflin har fået 

nok, og da han efterfølgende bankes på plads med ”Who the fuck do 

you think you are?!”, svarer han stoisk: ”The sheriff of Garrison, New 

Jersey”. Replikskiftet vises raffineret med et zoom-ind på hhv. Donlan 

og Heflin. Klassisk western-standoff. Men scenen forlænges yderligere: 

Da sheriffen går, bider skurken sigende i en kiks, og vi forstår, at et 

dødeligt opgør venter. Da Heflin kort efter finder Babitch skjult og i al 

hemmelighed og under ekstremt pres fører ham til stationen, spørger 

Babitch ”Er du alene?”. Og da Donlans håndlangere kort efter 

overfalder Heflin og bortfører Babitch, ses sheriffen eftersætte til fods i 

Fig. 10: James Mangolds Cop Land fra 

1997. 

Fig. 11: Sherif Heflin under pres fra IAs 

Tilden. 

Fig. 12: Heflin er under pres fra sin 

korrupte kollega og ven Donlan. 

Fig. 13: Cop Land i Director’s Cut fra 2004.

panoramabillede oppefra. Den hæderlige politimand er meget lille og 

alene. 

Men i den udvidede version har sheriffen allerede besluttet sig før 

konfrontationen med Donlan. Heflin og Liz har et særligt bånd pga. 

redningen fra drukneulykken, og Heflin har både følelser for hende og 

medfølelse med hendes situation som hustru til en af de korrupte 

betjente, som oven i købet er utro med Donlans kone. Korpset og 

Donlan er så forrået, at Donlan, da han opdager utroskaben, indirekte 

sender Randone i døden under en forbryderjagt. Ved den efterfølgende 

begravelse er den dybe medfølelse med uskyldige Liz malet i Heflins 

ansigt, og man forstår, at det nu er nok. Herefter klippes der til Heflin 

på vej op fra subwayen mod IA. Det er altså ikke alene krænket 

stolthed og pligt, der driver ham – det endelige skub er medfølelsen 

med en uskyldig kvinde, der bliver korruptionens collateral damage. 

Da Heflin efter klimaksscenens showdown kommer vaklende ud, venter 

Liz ængstelig udenfor. 

“Mere af det hele” 

Cop Land i Director’s Cut kan således betragtes som en “enhanced” 

eller udvidet version – det er samme historie, men med “mere af det 

hele”. Dramaet er mere intenst og mere konfronterende fortalt: 

Konflikterne mellem Heflin og Donlan og mellem Heflin og Tilden er 

skarpere optrukket, der ses mere indignation hos IAs Tilden, og 

endelig vises mere empati fra Heflin med Liz. Scenerne, hvor dette 

kommer til udtryk, er længere og mere udbyggede. Den mindre 

heroiske musik antyder en mere kompleks hovedkarakter med en mere 

kompleks motivation, nemlig en blanding af krænket stolthed, 

pligtfølelse og medfølelse. Versionens ekstra længde giver hele filmen 

ekstra tyngde. Enkelte tilføjede eller forlængede scener udbygger de 

afgørende scener, hvor konflikten og dramaet udspilles, og hvor Heflin 

motiveres til at træde i karakter. Endelig er enkelte scener flyttet 

rundt, så det bliver en anden situation, der giver Heflin det sidste 

skub. Han motiveres af krænket stolthed, pligtfølelse og medfølelse, 

men det afgørende endelige skub er medfølelsen med en uskyldig 

kvindes skæbne. 

Fig. 14: Lille mand i stor krop – Stallone against character og mod overmagten. 

Den egentlige Cop Land 

Filmen Cop Land eksisterer altså i (mindst) disse to temmelig 

forskellige versioner. Dvs. at Cop Land som værk er flertydigt. For at 

kunne fastslå, hvad filmen handler om, må man fastslå hvilken version, 

man taler om. I den almindelige version motiveres Heflin af krænket 

faglig stolthed og pligtfølelse til at ofre kollegaloyaliteten og træde i 

karakter. I Director’s Cut motiveres han af krænket stolthed og 

pligtfølelse, men også af medfølelse. 

Da Director’s Cut er udgivet syv år efter den første version, har den 

første etableret sig som den egentlige version. Vi husker dens 

handlingsforløb og slutning. Fordi hovedkarakterens motivationsfaktorer 

er afgørende forskellige i versionerne, men historiens hovedtræk og 

slutningen er den samme, vil Director’s Cut som udgangspunkt blive 

betragtet som blot en variation af den første. Imidlertid tilfører 

begrebet ”director’s cut” versionen autenticitet – idet filmen i kraft af 

filmmediets særegne virkemidler er genskabt fra bunden af de samme 

optagelser med et lettere varieret resultat (og forudsat at det rent 

faktisk er instruktørens eget produkt), og det overordnet er den 

samme historie, kan Director’s Cut betragtes som instruktørens 

endegyldige version af værket. Det samme kan gøre sig gældende 

med andre film med samme tilblivelseshistorie. En fair konklusion må 

således være, at den enkelte titels forskellige versioner må vurderes 

på dens egne præmisser i forhold til, hvordan den forvalter den 

historie, vi kender.

Fakta 

Litteratur 

Benjamin. Walter: Kunstværket i det tekniske reproducerbarheds tidsalder. Holte: 

Forlaget Medusa, 1994. 

Bordwell, David og Thompson, Kristin: Film Art. New York, McGraw-Hill, 2004 

Juel, Henrik: Den vertikale montage, 2002. 

Film 

Cop Land. Manus og instruktion: James Mangold. Premiere 1997. Dansk 

biografversion, leje-DVD, Scanbox. 

Cop Land. Manus og instruktion: James Mangold Exclusive Director’s Cut, købe-DVD, 

Buena Vista. Udsendt 2004. 

Mere om Cop Land i Director’s Cut 

Køb Cop Land 

Få hjælp 

Det er næppe muligt at få overblik over, hvor mange og hvilke titler, der findes i hvilke 

versioner. Der er dog hjælp at hente: Sitet www.imdb.com lister gerne en given titels 

forskellige versioner og deres længde. Også på det danske site uncut.dk deler venlige 

filmentusiaster viden om f.eks., hvilken af de mange Scarface DVD-versioner, der har 

den længste og mindst censurerede motorsavsscene! 

Tak til Hans-Jørn Reimer. 









5


Den tavse mand og hans hundekunster 

Af OLE THAISEN 

Michel Hazanavicius’ The Artist (2011) begejstrede såvel 

publikum som kritikere på verdensplan. Med undtagelser. 

Britiske biografgængere fik således pengene tilbage fra Odeon 

Liverpool One, da de anførte, at ingen havde advaret dem om, 

at de skulle overvære noget så eksotisk som en stumfilm. 

Årsagen til deres skuffelse var identisk med den, som 

henrykkede filmens fanskare. At det stadig var muligt at 

fortælle en historie uden tale (fig. 1). 

Man kan hævde, at The Artist står i gæld til eksperimenter som 

Dogme95, der ligeledes har forsøgt at finde tilbage til de fundamentale 

betingelser for filmisk fortælling. Drivkraften bag begge projekter er 

givetvis, at den seriøse filmproduktion på den ene side trues af 

semiprofessionelle værker skudt med billige digitale videokameraer, og 

på den anden side fristes af effekter som surroundsound, animation og 

3D-billeder. Filmen befinder sig med andre ord i en eksistentiel krise, 

og som altid, når den slags banker på, giver det anledning til at 

undersøge, hvem man er, og hvor man kommer fra. 

Hazanavicius går ikke helt tilbage til filmens fødsel. Det overlader han 

til Martin Scorsese og filmen Hugo fra samme år. I stedet vælger han 

at fortælle sin historie på det tidspunkt, hvor den hidtil største 

forandring af filmen fandt sted. Fra slutningen af 1920’erne til 

begyndelsen af 1930’erne, hvor filmen gik fra at være stum til at blive 

talende. Men Hazanavicius ønsker ikke blot at sætte lys på denne 

begivenhed. De intertekstuelle referencer forbinder sig nemlig ikke kun 

til perioden, men lige såvel til senere produktioner. Dette 

understreger, at instruktørens anliggende strækker sig videre end 

stumfilm overfor talefilm. Det handler om dybere aspekter af det at 

producere film: det handler om filmens identitet. 

De var ikke i tvivl i Liverpool. The Artist er en stumfilm. Andre har 

undret sig over, at en stumfilm kan indeholde så meget lyd, ja, at de 

luxe udgaven af filmen ikke blot indeholder både en blu-rayversion og 

en dvd-udgave af filmen, men også en cd med det originale 

soundtrack. 

Lyden fra den stumme film 

Men den såkaldt stumme film var ikke nødvendigvis den lydløse film. 

Allerede ved brødrene Lumières første fremvisning i Paris den 28. 

december 1895 blev billederne akkompagneret af en pianist. Musikkens 

funktion var dels at overdøve lyden fra filmprojektoren (Have 2008, s. 

111) dels at dulme tilskuernes angst for det mørke rum i biografsalen 

(Bosæus & Ihlemann 1991 s. 3). Snart kom musikken dog samtidig til 

at tjene dramatiske formål, så den understøttede filmens stemning og 

hjalp publikum med at identificere følelser og stemninger i 

fortællingen. 

Det opretstående klaver var almindeligt i de små biografsale og blev 

enten betjent af en pianist eller fodret med pianoruller, som mekanisk 

stansede musikken ud. I de store biografer investerede man fra 1910 

og fremefter i orkestre, som spillede under filmen. Som en mellemting 

eksisterede The Mighty Wurlitzer, et orgel, der kunne simulere 

orkesterlyde, forskelligt slagtøj og lydeffekter som galopperende heste 

og rullende torden (Jensen 1969, s. 93) (fig. 2). 

I begyndelsen varierede lydledsagelsen ved forskellige fremvisninger, 

hvilket ikke mindst hang sammen med, at filmene kørte non-stop i 

serier, men da filmene efterhånden blev længere (helt op til 15 

minutter!), voksede trangen til at skabe selvstændige musikværker 

som ledsagelse. I 1908 skrev den franske komponist Camille Saint- 

Saëns således musikken til L’Assassinat du Duc de Guise. Blandt 

filmfolk var der enighed om, at Saint-Saëns underlægning var 

glimrende, men studierne vægrede sig ved udgifterne. Man valgte 

derfor i første omgang at udarbejde kataloger med egnede værker til 

forskellige situationer i de kendte genrer. Så kunne assistenter inddele 

Fig. 1: Filmplakaten til The Artist (2011). 

Fig. 2: The Mighty Wurlitzer i Alabama 

Theatre.

film i relation til karakteristiske stemninger og fra kataloget udvælge 

passende musikstykker. 

Systemet havde flere fordele. For det første var de klassiske 

musikstykker gebyrfri, da de ikke havde nogen ophavsret. For det 

andet kendte publikum det meste af musikken på forhånd og skulle 

således ikke både afkode billede og lyd på samme tid. Og for det 

tredje satte man hurtigt et score sammen ud fra disse Fake Books 

(Vilhelm 2005, s. 14). 

Særligt prominente film fik dog deres eget partitur som D.W. Griffiths 

Birth of a Nation (En nations fødsel, 1915) og Intolerance (1916) med 

Carl Joseph Breil som komponist i begge tilfælde. Senere fulgte bl.a. 

Edmund Meisels musik til Sergej Eisensteins Panserkrydseren Potemkin 

(1925). (Jensen 1969, s. 92) 

The Artist – en metafilm 

I begyndelsen af The Artist markeres musikkens rolle da også i forhold 

til den stumme film. Mens George på mellemteksten ytrer: ”Jeg siger 

intet! Jeg vil ikke tale…”, demonstrerer orkesteret med sin 

tilstedeværelse i salen, at film med stjernen George Valentin naturligvis 

har sit eget partitur (fig. 3). 

Anslaget er desuden interessant, fordi der angives tre forskellige 

perspektiver. For det første vises uddrag af filmen A Russian Affair, 

både som egentlige klip og som optagelser af lærredet fra 

biografsalen. For det andet ser tilskueren publikum i salen. Publikum er 

dels filmet bagfra, så tilskueren også ser det, de er optaget af, nemlig 

lærredet med A Russian Affair, dels filmet frontalt, så tilskueren ser 

publikums reaktion på filmen. For det tredje ser tilskueren filmens 

bagmænd – de medvirkende, producenten og diverse filmteknikere bag 

lærredet, og også her er der to perspektiver: såvel interaktionen 

mellem menneskene fotograferet forfra som deres interesse i det, der 

foregår på lærredet, der her ses fra bagsiden. 

Gennem denne indledning præsenterer filmen sig som et prisme, hvor 

filmens lys dels skinner igennem og afbøjes i mange forskellige 

retninger, dels reflekteres og kastes tilbage mod sig selv. The Artist 

viser sig med andre ord som en metafilm, der ikke er bundet til sin 

periode, men bliver et udsagn om mediet som sådan. Blandt andet 

derfor er The Artist filmet i farve og først i postproduktionen 

konverteret til sort-hvid. Instruktøren tog denne beslutning, fordi han 

ønskede en gråtonenuancering. Omgivelserne er i en kontrastfuld sorthvid, 

når karaktererne er på toppen, og i en afdæmpet kontrastfattig 

grå, når de er nær bunden (Bell 2012). 

Forholdet mellem forskellige filmperioder viser sig også intertekstuelt. 

En af filmens nøglescener udspiller sig på en trappe i The Bradbury 

Building, hvor filmens to hovedpersoner tilfældigt løber på hinanden. 

George Valentin er såvel konkret som i overført betydning på vej ned 

efter at have opsagt sin kontrakt i protest mod talefilmen, mens den 

unge kække Peppy Miller er på vej op for at påbegynde sin karriere 

som talende skuespillerinde (fig. 4). Mange vil givetvis nikke 

genkendende til trappen fra Ridley Scotts Blade Runner (1982), men 

faktisk optrådte den allerede i Frank Borzages Seventh Heaven fra 

1927. Her ser vi således prismet i funktion med vink både til filmens 

samtid og vink til en af de store film fra talefilmperioden. 

I øvrigt er trappescenen ikke den eneste reference til Seventh Heaven. 

I taknemmelighed over, at George har hjulpet hende til hendes første 

rolle i en film, lister Peppy sig ind i Georges påklædningsværelse og 

skriver ”Thank you” med læbestift på spejlet. På vej ud får hun øje på 

Georges smokingjakke, der hænger på en stumtjener, stikker sin ene 

arm ned i ærmet og omfavner sig selv, som om det var George, der 

holdt hende i sine arme (fig. 5). I Seventh Heaven lod Janet Gaynor 

sig omfavne på denne vis. 

I The Artist fungerer jakken desuden som et ledemotiv. I den omtalte 

scene optræder den som et billede på Valentins stjernestatus. Da han 

pantsætter den, bliver den et synligt bevis på hans finansielle 

problemer. Senere bidrager synet af den i pantelånerens vindue til 

endnu et selvmordsforsøg, som Peppys sammenstød med en lygtepæl 

afværger, og endelig ser vi ham i den i afslutningsscenens dans med 

Peppy. 

Jakken beskriver således Georges udvikling i filmen. Da Peppy opfører 

sin pantomime, betegner jakken naturligvis hendes idealiserede billede 

af George Valentin. Men for den opmærksomme tilskuer symboliserer 

den også filmens fremstilling af George. George er den feterede 

stjerne, men han indeholder ikke andet end det. Han spiller skuespil i 

alle situationer. 

Dette fremgår tydeligt, da han kaldes ind på scenen i biografen for at 

modtage publikums hyldest efter A Russian Affair. Her tilbyder han 

ikke den kvindelige hovedrolle, Doris, hendes berettigede del af 

hyldesten. I stedet monopoliserer han tribunen og giver kun plads til 

sin hund Uggie, der udfører tricks, som han har dresseret den til. Ved 

morgenbordet den følgende dag erfarer vi, at Doris ikke blot er hans 

Fig. 3: George vil ikke tale. 

Fig. 4: Peppy læser om sig selv i Variety. 

Fig.5: Peppy i ”omfavnelse” med George.

medspiller, men også hans kone. Og også i denne situation vælger han 

at lade hunden lave tricks fremfor at konversere med Doris. 

Problemet for George er, at han er groet sammen med sit image. Han 

kan ikke længere udskille et privat jeg fra sine roller. Han har 

forvandlet sig til et tomt jakkesæt. Da han i begyndelsen af filmen 

forlader sit hjem for at tage i studiet, siger han farvel til et kæmpestort 

portræt af sig selv i den nævnte smoking, og da han i slutningen af 

filmen finder alle sine ting opmagasineret hos Peppy, understreger det 

selvsamme portræt – nu ikke blot stort, men også truende i forhold til 

George, at uden sin stjernestatus er han ingen. 

Filmen understreger denne pointe flere steder, og specielt to scener 

falder i øjnene. De indbefatter begge alkohol og dermed 

sansebedøvelse. Den første scene udspiller sig som en deliriumfantasi i 

en bar. Her angriber en miniatureudgave af George i safarioutfit 

sammen med en flok krigere den plakatstive Valentin, umiddelbart før 

han går i dørken. Den anden scene foregår en aften, hvor George har 

set en af sine gamle film i sin stue. Da han efterfølgende rejser sig, 

kaster fremvisningsapparatets pære hans skygge op på lærredet (fig. 

6). George håner sin skygge, der til sidst får nok og forlader 

billedfladen. Selv om George beordrer den tilbage, bliver den væk, og 

viser sig først for tilskueren, da han går i gang med at destruere sine 

gamle film. 

Den tomme krop og den manglende skygge suppleres med endnu et 

symbol på sanseløshed. Premieren på George Valentins 

selvfinansierede Tears of Love falder sorte torsdag i 1929, dvs. samme 

dag som børskrakket på Wall Street. Mens George læser om det i 

avisen, ser tilskueren i baggrunden de tre aber, som ikke vil høre, ikke 

vil tale, ikke vil se. Disse tre aber illustrerer, at imaget George Valentin 

også snart vil være uden sine sanser, en tilstand, der varer ved, indtil 

han finder sine gamle ting opmagasineret hos Peppy. Her klipper 

filmen de tre aber ind i montagen, så det bliver klart, at George 

endelig forstår sin situation. Da døren åbnes, strømmer lyset ind i det 

mørke rum, som blev det oplyst af en projektor. Tilskueren ser George, 

der misser med øjnene, og bag ham det store portræt som en 

smertende skygge. 

Den efterfølgende sekvens fører frem til filmens klimaks. George 

forlader huset for at begå selvmord, og Peppy kører dødskørsel 

gennem gaderne i Los Angeles for at nå frem i tide til at forhindre ham 

i det. Visuelt anvender filmen her Griffiths accelererende montage, 

hvor krydsklipningen mellem de to hovedpersoner med stadig højere 

klippehastighed forøger spændingen. 

En musikalsk hilsen til Vertigo 

Musikalsk benytter Hazanavicius Bernard Hermanns kærlighedstema fra 

Alfred Hitchcocks Vertigo (En kvinde skygges, 1958). Anvendelsen af 

dette stykke fik Kim Novak, den kvindelige hovedrolle i Vertigo, til at 

beskylde Hazanavicius for intet mindre end voldtægt af musikken: ”I 

feel as if my body – or at least a body of my work – has been violated 

by the movie”. Hun sluttede: ”Shame on them!” (fig. 7). 

Umiddelbart forekommer Novaks kritik uagtet den skingre tone rimelig. 

Hermanns musik er trods alt skrevet flere årtier efter, stumfilmen 

overlod tronen til talefilmen. På den anden side står referencen til 

Vertigo ikke alene. Andre film finder vej til The Artist. Billy Wilders 

Sunset Boulevard (1950), Orson Welles’ Citizen Kane (1942) og 

Stanley Donen og Gene Kellys Singin’ in the Rain (1952). Alle film, der 

har det til fælles, at de på forskellig vis reflekterer forholdet mellem 

lyd og film. 

I tilfældet Vertigo drejer det sig om, at denne film i lange perioder er 

fuldstændig uden dialog. Således skal vi 42 minutter ind i filmen, før 

Kim Novaks karakter åbner munden. Faktisk spejler mønstret mellem 

tavshed og tale i den første halvdel af Vertigo filmen Blackmail, som 

Hitchcock instruerede i 1929. Her finder vi nemlig også en vekslen 

mellem tavse scener og talescener. I Blackmail var der dog ikke tale 

om en kunstnerisk strategi, men om en bunden opgave. 

Hitchcock havde således næsten færdiggjort titlen, da tiden krævede, 

at alle film skulle indeholde dialog. Hitchcock besluttede derfor at 

supplere de færdige stumfilmsscener med scener, der havde et 

synkront lydspor. Dette åbenbarede imidlertid et nyt problem. Filmen 

udspiller sig i Londons East End, og personerne skulle følgelig tale med 

cockney-dialekt. Filmens hovedrolle blev spillet af den tjekkiske 

stumfilmstjerne Anny Ondra, hvis tydelige accent på ingen måde kunne 

skjules. Hitchcock optog derfor talescenerne med en cockneytalende 

skuespiller (Joan Barry) bag et skærmbræt, mens Anny Ondra mimede 

replikkerne til kameraet (fig. 8). 

I slutningen af The Artist viser det sig, at det lige præcis er det 

engelske sprog, som er George Valentins problem. Ligesom Anny 

Ondra taler han med fed accent. Ikke tjekkisk, men fransk. 

Referencen til Vertigo har derfor en essentiel betydning i relation til 

budskabet i The Artist: det drejer sig om at besinde sig på de 

kvaliteter, som stumfilm og talefilm hver især har. De to hovedroller 

Fig. 6: George mens han endnu har sin 

skygge. 

Fig. 7: Kim Novak i Vertigo.

kommer på denne måde til at repræsentere hver sin del af 

filmhistorien: George repræsenterer stumfilmen og Peppy repræsenterer 

talefilmen. Derfor viser den afsluttende dansescene ikke blot, at 

både Peppy og George kan udtrykke sig kunstnerisk med deres kroppe, 

at George har fundet sin stemme og glad replicerer med sin franske 

accent: ”vith pleasur’”, men også at dansefilmene i 1930’erne 

genfinder kvaliteter fra den stumme tid. Filmmediets særpræg 

fremhæves dermed i The Artist for dets evne til at formidle kropsligt 

nærvær, menneskeligt samspil og følelsesmæssig empati på en måde, 

som intet andet medie tilnærmelsesvis kommer i nærheden af. 

Fakta 

Michel Hazanavicius: The Artist. La Petite Reine. Studio 37, 2011. 

Ludovic Bource: The Artist. Musiqiue Originale. La Petite Reine. Sony Music SDRN LC 

06868. 

Litteratur 

Barr, Charles (2002): Vertigo, London: British Film Institute. 

Bell, James (2012): ”The Sound of Silents”, Sight and Sound 22.1. 2012, London: 

British Film Institute. 

Bosæus, Caterina & Lisbeth Ihlemann (1991): Musikvideo, da capo: Århus. 

Have, Iben (2008): Lyt til tv. Underlægningsmusik i danske dokumentarer, Aarhus 

Universitetsforlag: Aarhus. 

Jensen, Bo Green (2012): ”Stum kærlighed”, Weekendavisen (10.02.2012). 

Jensen, Niels (1969): Filmkunst, København: Gyldendal. 

Lauridsen, Palle Schantz (2012): ”Drømmefabrikken af i går”, Kristeligt Dagblad 

(09.02.2012). 

Mikkelsen, Thomas (2012): ”Voldtægt? Nej, en smuk tråd via Hitchcock tilbage til 

Wagner” i Politiken (29.02.2012). 

Monggaard, Christian (2012): ”Mesterlig filmmagi”, Information (09.02.2012). 

Skotte, Kim (2012): ”Den tavse mand”, Politiken (09.02.2012). 

Vilhelm, Thomas (2005): Det visuelle øre – filmmusikkens historie, Århus: Systime. 




Fig. 8: Plakat til Blackmail. 






6


En scenes anatomi: Kønnenes kamp – en 

konfrontationsscene i Piger i trøjen 

Af MARIA BERENDT OLDHØJ NIELSEN 

Folkekomedien. Genren som publikum elsker, og som 

filmanmelderne elsker at hade. Den er blevet kaldt eskapistisk, 

underlødig og virkelighedsfjern, men står det virkelig så slemt 

til? I denne artikel vil jeg med udgangspunkt i en scene fra 

mandskabsfilmen Piger i trøjen (1975) illustrere, at en 

folkekomedie kan indeholde langt flere kvaliteter, end man 

umiddelbart kan se. 

Folkekomedien kan kort defineres som en bredt anlagt komedie, der 

dyrker det hjemlige, folkelige og hyggelige Danmark. Den opererer 

med et persongalleri af faste karaktertyper og gør ofte brug af 

farceindslag samt populære slager- og musikindslag. Genren stammer 

fra det populære teater, men slog for alvor igennem på det store 

lærred i 1934 med Lau Lauritzen Seniors Barken Margrethe af 

Danmark. Siden da har den været de fleste danskeres foretrukne 

genre par excellence. Dog havde den det særdeles svært i 1970’erne, 

hvor biografbesøgstallet faldt, og filmene gav voldsomt underskud. Med 

konkurrencen fra tv-mediet gik færre danskere i biografen, og hvis de 

endelig gjorde det, var det (oftest) ikke for at se de eskapistiske og 

virkelighedsfjerne folkekomedier, men nærmere for at se de 

virkelighedsnære, realistiske hverdagsdramaer. 

Men som anmelderne nok ville sige, så forgår ukrudt ikke så let. 

Genren overlevede og lever i dag i bedste velgående. Seneste skud på 

stammen er Klassefesten (2011), Far til fire til søs (2012) og Alle for 2 

(2013), som tilsammen har solgt 1.240.656 billetter. 

Selvom folkekomedien er populær hos det brede publikum, har den 

som antydet altid været udsat for massiv kritik af filmforskere og 

filmkritikere. Anklagen har ofte lydt på, at folkekomedien er en 

underlødig og konserverende genre, der ikke er værd at beskæftige sig 

med. Denne holdning afstedkommer desværre, at man ofte overser en 

lang række af de kvaliteter, som folkekomedierne rent faktisk kan 

indeholde. F.eks. kan disse film have et enormt social- og 

kulturhistorisk potentiale, fordi de på flere planer – i al fald antageligt 

– afspejler den samtid, de er en del af. Derudover kan de også være 

med til at løsne op for nogle af de kulturelle og ideologiske konflikter, 

som præger den respektive samtid, fordi de tematiserer disse og 

kommer med forslag til, hvordan de kan løses. 

Som sagt er formålet med denne artikel at vise, hvordan 

folkekomediens kvaliteter kommer til udtryk. Her vil jeg tage 

udgangspunkt i en undergenre inden for folkekomedien, som er særlig 

velegnet til at anskueliggøre dette – nemlig den såkaldte 

mandskabsfilm. Eller rettere: mandskabsfilmen, som denne giver sig til 

udtryk i en interessant men ofte overset scene fra Finn Henriksenfilmen 

Piger i trøjen. 

Mandskabsfilm og kvindekamp 

Et af de vigtigste og mest åbenlyse karakteristika ved 

mandskabsfilmen er, at den handler om en mandskabsenhed – enten i 

militæret, i handelsflåden, eller i et beredskabskorps. Fortællingen om 

et mandskab eller en venneflok, som er fælles om at tjene i militæret, 

handelsflåden eller beredskabkorpset – om at hoppe ”i trøjen” – kan 

således have en mobiliserende funktion, at få folk til at melde sig. 

Plotstrukturen i denne type film er ofte sammensat af en række 

løsthængende episodiske farceindslag, populære slager- og 

musikindslag samt en række romantiske og/eller spændingsprægede 

forviklinger og sidehandlinger. Sidst men ikke mindst er mødet mellem 

forskellige sociale klasser og/eller køn, sammenstødet mellem dem og 

til sidst integrationen af dem en fast bestanddel i mandskabsfilmene. 

Sidstnævnte karakteristika er særligt interessante i forhold til at vise, 

hvilke sociale- og kulturhistoriske temaer en mandskabsfilm kan 

operere med. I denne forbindelse er der især én mandskabsfilm, som 

Fig. 1. 

Fig. 2: Plakat fra folkekomedien Det støver 

stadig (1962). Man fornemmer det komiske 

og farceagtige islæt, som filmene har, ved 

at hovedkaraktererne er gengivet som 

karikaturer. 

Fig. 3: Folkekomedien er stadig i live! 

Plakat fra folkekomedien Alle for 2 (2013), 

som tydeligt henter sin inspiration fra 

gamle folkekomedieplakater ved at 

fremstille en af hovedkaraktererne som en 

karikatur.

skiller sig ud, og det er, som sagt, Piger i trøjen fra 1975. Om nogen 

viser denne film, hvordan den er et produkt af sin tid, fordi den tager 

udgangspunkt i aktuelle social- og kulturhistoriske problemer og 

forandringer ved at tematisere kvindekampen i 1970’erne. Dette var 

som bekendt årtiet, hvor kvinderne kæmpede for at gøre op med de 

traditionelle kønsroller og for at løsrive sig fra mændene. Udover at 

indtage arbejdsmarkedet begyndte de også at gøre krav på nogle af de 

mest mandsdominerede bastioner – herunder militæret, som de 

formelt fik adgang til i 1971. Piger i trøjen tager udgangspunkt i denne 

forandring, fordi den tematiserer kvinders indtræden i militæret, og 

viser det sammenstød, der uundgåeligt må komme, når 

frihedshungrende kvinder trænger ind på undertrykkende mænds 

enemærker. 

I det følgende afsnit vil jeg dykke ned i en bestemt scene fra Piger i 

trøjen, der tydeligt viser sammenstødet mellem kønnene og kvindens 

opgør med de traditionelle kønsroller. Først en introduktion til, hvad 

der er gået forud for scenen. 

Kønnenes kamp 

Oberstdatteren Marianne melder sig som konstabel til hæren for at 

glæde sin far Oberst Valdorff. Han er nemlig dybt skuffet over, at 

Mariannes bror, Viktor, er militærnægter. Viktor bliver dog rasende, da 

han finder ud af, at Marianne har meldt sig, eftersom han ikke mener, 

at militæret er et sted for kvinder. Han opsøger Marianne på 

soldaternes stamværtshus – sammen med Mariannes forlovede Holger 

– for at overtale hende til at droppe det hele. Marianne nægter, og 

Viktor og Holger bliver smidt ud. Da Oberst Valdorff bliver bekendt 

med, at Marianne er i trøjen, og Viktor beklager sig over, at det er for 

sent for ham at tage hendes plads, trækker obersten i nogle tråde. 

Pludselig befinder Viktor og Holger sig på et regiment, der ligger klods 

op af den konstabelskole, som Marianne går på. En aften beslutter 

Viktor sig for at forcere det hegn, der er mellem de to skoler. Han vil 

have fat på Marianne – koste hvad det vil. På vej over hegnet møder 

han sin søster, og det er denne konfrontationsscene mellem bror og 

søster – mellem mand og kvinde – som vi skal se nærmere på. 

Scenen starter med, at vi i et totalbillede ser en uniformeret og 

bevæbnet Marianne, der patruljerer langs et hegn om aftenen (jf. fig. 

4). Hun ser noget bevæge sig, så hun hæver sit gevær og råber 

”Holdt! Hvem der?” (jf. fig. 5) Det er hendes bror Viktor, der er ved at 

klatre over hegnet. De bliver begge overraskede over at se hinanden. 

Herefter sænker Marianne geværet (og sine parader) en anelse og 

bliver mere familiær i sit tonefald. Vi ser Viktor i et frøperspektiv, som 

umiddelbart kan bevirke, at vi opfatter ham som truende og 

dominerende (hvilket også svarer til det indtryk, som vi har fået af 

ham i løbet af filmen) (jf. fig. 6). Det er dog værd at bemærke, at 

dette alligevel ikke synes at være tilfældet, for det første fordi han 

fremstår noget komisk, når han hænger der og dingler, men også fordi 

vi aldrig ser Marianne i et fugleperspektiv (fra Viktors synsvinkel), som 

ellers ville fremstille hende som sårbar og udsat. Tværtimod ser vi 

hende forfra i en halvtotal og med et gevær i hånden, hvilket må siges 

at være et tydeligt symbol på magt (jf. figur 5). Denne magt bliver 

yderligere forstærket, da Viktor prøver at komme over hegnet. Her 

hæver Marianne resolut geværet (og sine parader) igen, ændrer 

tonelejet fra det familiære til det formelle og bestemte, og beordrer 

Viktor til at springe ned på den anden side: ”Der er ingen adgang for 

uvedkommende!” Viktor parerer ordrer, og hopper ned på sin egen 

side af hegnet. 

Marianne reagerer på, at Viktor er ved at overskride nogle grænser. 

Ikke kun fysisk, men også psykisk. Hun forsvarer kasernens område, 

men hun forsvarer samtidig sig selv over for sin mandlige undertrykker 

– den ”uvedkommende” – fordi hun ved, at Viktor endnu en gang vil 

forsøge at overtale hende til noget, hun ikke har lyst til. Dette kan ses 

som hendes (kvindens) første skridt på vejen til at løsrive sig fra sin 

dominerende bror (manden). 

Modsætningsforholdet mellem bror og søster, manden og kvinden, 

kommer også til udtryk i billedekompositionen. I en halvnær indstilling 

ser vi de to stå på hver sin side af føromtalte hegn. I denne 

forbindelse får hegnet en konnotativ betydning, fordi det både 

repræsenterer en fysisk og psykisk barriere mellem de to, eller mellem 

kønnene i det hele taget. De har svært ved at nå ind til hinanden (jf. 

figur 7). 

I konfrontationsscenen mellem Marianne og Viktor bliver det også 

endeligt slået fast, hvorfor Marianne har valgt at gå ind i militæret. 

Igennem filmen er vi blevet foranlediget til at tro, at Marianne har 

gjort det for deres fars skyld. Da Viktor prøver på at overtale hende til 

at trække sig, afslører hun dog, at det i virkeligheden er for at gøre 

oprør imod den mand (Viktor), der altid har patroniseret hende. Under 

denne afsløring er det tydeligt at se, hvem publikum skal holde med. 

Vi ser Marianne forfra (hun henvender sig nærmest direkte til os) i en 

nær indstilling i medlys, hvilket får hende til at fremstå sympatisk, 

imødekommende og rolig. Vi kan altså ikke undgå at sympatisere med 

hende og hendes (kvindernes) frigørelsesprojekt (jf. figur 8). Viktor 

derimod vises i halvprofil (han vender ansigtet væk fra publikum) i en 

nær indstilling og i modlys, hvilket får ham til at fremstå både 

Fig. 4: Oberstdatteren og konstabelen 

Marianne er på vagt. 

Fig. 5: Marianne sigter på den 

indtrængende. 

Fig. 6: Viktor oppe på hegnet. Han virker 

umiddelbart truende og dominerende. 

Fig. 7: Hegnet får en konnotativ betydning, 

fordi det repræsenterer den fysiske såvel 

som den psykiske barriere mellem de to.

utilnærmelig og usympatisk (jf. figur 9). Viktor fremstilles altså som 

modstander på flere planer. På realplanet er han modstander af 

Mariannes projekt, men på symbolplanet er han også modstander af, 

at kvinder løsriver sig og bryder ud af de faste kønsrollemønstre. 

Når enden er god, er alting godt 

Paradoksalt nok er opgøret mellem Marianne og Viktor katalysator for, 

at konflikten mellem de to søskende (og mellem kønnene) løses i 

slutningen af filmen. Scenen afsluttes nemlig med, at de indgår et 

væddemål med hinanden. Viktor tror ikke på, at Marianne kan klare 

militærlivet, men det vil hun modbevise. Marianne kræver, at hvis hun 

vinder, så skal Viktor melde sig frivilligt til officersskolen. Til Mariannes 

store overraskelse kræver Viktor, at hun skal droppe Holger. Han 

mener nemlig, at Holger er et kæmpe skvat. Her optræder Viktor 

endnu engang patroniserende og dominerende overfor Marianne, fordi 

han ikke stoler på hendes dømmekraft i forhold til Holger. Til trods for 

den høje indsats accepterer Marianne væddemålet. Da Holger får dette 

af vide, bliver han rasende på Marianne og kommer derefter i slagsmål 

med Viktor på det lokale værtshus, som bliver fuldstændig smadret. 

Da de øverstbefalende på kasernen vil vide, hvem der har forårsaget al 

denne ødelæggelse, melder Holger sig som den første. Her finder 

Viktor ud af, at Holger ”sgu er god nok,” fordi han er et mandfolk, der 

tør stå ved sine handlinger. Filmen slutter med, at alle karaktererne 

(og kønnene) forsones og integreres. Marianne vinder væddemålet 

(hun består sin eksamen), og hun forsones med både Viktor og Holger, 

som i mellemtiden er blevet gode venner. Sidstnævnte bliver hun oven 

i købet gift med (jf. figur 10). 

Som vi nu har set i ovenstående, så tematiserer Piger i trøjen en 

samfundsmæssig konflikt i form af 1970’ernes kvindekamp. Det gør 

den bl.a. ved at vise en kvinde som Marianne, der stik mod alles 

forventninger – især mændene og hendes brors – melder sig som 

konstabel til hæren. Hun legemliggør altså kvindernes kamp for at 

løsrive sig de undertrykkende mænd, idet hun gør oprør mod Viktor og 

hans dominans. Da Viktor så ender med at acceptere Marianne som 

den selvstændige kvinde, hun er, kommer de i fællesskab til at udgøre 

en løsning på den konflikt, som kvindekampen jo er – ikke bare i 

filmen, men også i datidens samfund. Når Marianne viser, at hun 

sagtens kan opføre sig ansvarsfuldt og disciplineret, bliver hun 

pludselig udtryk for den påstand, som mange af datidens mænd tvivler 

på og har et problem med og som siger, at kvinder sagtens kan klare 

sig selv. Ikke desto mindre er hun med til at overbevise dem om, at 

tvivlen er ubegrundet, og at kvinden sagtens kan magte det samme 

som den typiske mand. Dette argument bakkes op af Viktor, da han til 

slut indser, at Marianne jo rent faktisk er en selvstændig person 

(kvinde), som sagtens kan klare sig selv – også selvom det betyder, at 

det skal foregå indenfor ægteskabets rammer. 

Efter at have analyseret en scene fra en af datidens folkekomedier er 

det forhåbentligt blevet klart, at der er visse folkekomedier, som har 

mere at byde på end som så. Det er dog værd at bemærke, at 

folkekomediens kvaliteter kan være lettere at få øje på i retrospekt. 

Når man befinder sig i den tid, hvor filmene er produceret, kan disse 

kvaliteter være svære at gennemskue. Det er nok de færreste, som i 

dag vil påstå, at en folkekomedie som Alle for 2 har et social- og 

kulturhistorisk indhold. Men hvem ved, om nogle årtier er der måske 

nogen, der vil komme med netop denne påstand. 

Fakta 

Henriksen, Finn: Piger i trøjen (Premiere d. 20.08.1975, 102 min.), tilgængelig på DVD 

Klassefesten har solgt 482.583 billetter, Far til fire til søs har solgt 409.945 billetter og 

Alle for 2 har solgt 348.128 billetter. 

Bondebjerg, Ib (2005): Filmen og det moderne: filmgenrer og filmkultur i Danmark 

1940-1972, København: Gyldendal 

Eigtved, Michael (2003): Folkekomedien tur/retur: humor og komik i den danske 

filmkultur. In.: Nationale spejlinger: tendenser i ny dansk film. Redigeret af Anders 

Toftgaard og Ian Halvdan Hawkesworth, København: Museum Tusculanum. 

Nielsen, Maria Berendt Oldhøj Nielsen (2011): Den danske mandskabsfilm – En 

karakteristik og diskussion af genrebegrebet mandskabsfilm. København: 

Kandidatspeciale ved Institut for Medier, Erkendelse og Formidling, Afdeling for Filmog 

Medievidenskab, Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet 

Nissen, Dan (2008): Alternativernes årti. In.: 100 års dansk film. Redigeret af Peter 

Schepelern, København: Rosinante. 

Schepelern, Peter (2010): Filmleksikon. 2. udgave. København: Gyldendal 

Fig. 8: Marianne forfra i en nær indstilling i 

medlys, der får hende til at fremstå 

sympatisk og rolig. 

Fig. 9: Viktor i halvprofil i en nær indstilling 

i modlys, der får ham til at fremstå 

utilnærmelig og usympatisk. 

Fig. 10: Holger og Marianne bliver gift, og 

det hele fejres med en samlet march. 









7


Kroppen er mediet 

Af STEFFEN MOESTRUP 

Performancekunstneren Marina Abramović er sine værker. 

Gennem fire årtier har hun afsøgt kroppens grænser, når det 

gælder smerte og udholdenhed. Filmmagerne Matthew Akers og 

Jess Dupre er vellykkede i deres introduktion af Abramović, 

men det kniber med at lave en film i sin egen ret. 

I mere end 40 år har Marina Abramović fornyet og fremdyrket 

performancekunsten. Først nu tages hun alvorligt. Det er i al fald 

postulatet i Matthew Akers og Jess Dupres dokumentarfilm Marina 

Abramović: The Artist is Present (2012) (fig. 1). Dette er nok et 

udsagn, der kan debatteres betragteligt. For kendere af 

performancekunst vil Abramović være et yderst velkendt navn, ja 

nærmest et ikon i en kunstart, der næsten partout skal ses som 

værende alternativ og avantgarde. En kunstart, hvor provokation og 

grænseoverskridende kropslighed kan betragtes som en selvfølge, men 

måske også en kunstart, der er blevet desto mere populær og udbredt 

gennem årerne. Som Abramović udtrykker det i filmen, oplever hun 

fortsat mere sjældent, at folk spørger "why is this art?", når hun 

opfører sine værker. Om det så er tegn på, at performancekunst er 

blevet mere anerkendt som kunstform, ja endog tæmmet og måske 

mistet noget af sin provokations- og refleksionsværdi, er en debat, 

som dokumentarfilmen desværre slet ikke berører. 

Filmens sigte er portrættets. At fremvise Abramović og Abramovićs 

kunst i al sin mangfoldighed. At dykke ned i Abramovićs karriere og liv 

fra de spæde år i 1970'ernes Jugoslavien over de vilde, vovede tider - 

især med partneren den tyske performancekunstner Frank Uwe 

Laysiepen ofte kaldet Ulay - og frem til nutidens anerkendelse og 

hyldest (fig. 2). Et egentligt - tilnærmelsesvist folkeligt - gennembrud 

kan man måske tale om, at Abramović fik med en stor retrospektiv 

udstilling på Museum of Modern Art i New York i 2010. Det er denne 

udstilling, dokumentarfilmens struktur er bygget op omkring. 

At sidde stille i en stol 

Titlen på filmen er velvalgt, for Abramović er i den grad til stede. 

Egentlig refererer titlen til Abramovićs seneste værk, hvori hun 

placerer sig på en stol i MOMA's åbningstid i en udstillingsperiode på 2- 

3 måneder. Her sidder hun hver dag. Iklædt kjole. Tavs og stort set 

ubevægelig. Publikum træder frem en efter en og sætter sig i stolen 

overfor kunstneren. De ser på hende. En del begynder at græde. Der 

er ingen samtale mellem dem, men der er masser af kommunikation 

på færde, og tydeligvis mange følelser, der vælder frem hos både 

beskuer og kunstværk/kunstner (fig. 3). 

Inddragelsen og udfordringen af publikum er et centralt element ved 

Abramovićs kunst. Vi kan ikke bare konsumere kunst, som vi 

konsumerer vingummibamser. Vi er nødt til at involvere os i værket, 

for at det giver mening, for at det løfter sig. Eksempelvist i et af 

Abramovićs tidlige værker - Rhythm 0, 1974 - hvor hun forholdt sig 

passivt i seks timer, alt imens publikum kunne gøre med hende, hvad 

de ville, ved at anvende en række objekter, der ligeledes var en del af 

denne performance: en fjer, en skalpel, honning, en ladt pistol for at 

nævne nogle få (fig. 4). Således rummede det værk også en afvejning 

af menneskets natur. Hvor langt vil vi selv gå i skabelsen af et 

kunstværk, lidt i stil med Marco Evaristtis guldfisk i blenderen (fig. 5). 

Der er en tid, der skal gå 

Tilstedeværelsen af kunstneren og sammensmeltning af værk og 

kunstner er som sagt present i mange af Abramovićs performances. 

"She is never not performing," siger hendes tidligere partner og elsker, 

Ulay, hvilket også tydeligt fremstår i filmens interviewsekvenser, hvor 

Abramović spiller sin rolle og spiller den godt. Det kunne måske være 

et problem, hvis man med filmen gerne så et mere intimt og personligt 

kendskab til Abramović, men spørgsmålet er om det ville være mere 

interessant. Sandheden kan vel fint findes i overfladen og i de roller, 

hun spiller. Det giver for så vidt ikke mening at forsøge at adskille 

hende fra disse roller og den performance-modus, som hun åbenbart 

Fig. 1: Dokumentarfilmens titel refererer til 

Marina Abramovićs værk af samme navn, 

som kan betragtes som hendes folkelige 

gennembrud. 

Fig. 2: Abramović og Ulay i en tidlig 

performance, hvor de løber forbi hinanden 

og ind i hinanden, indtil smerten eskalerer. 

Et studie i kønnenes kamp; alt det, mand 

og kvinde gør mod hinanden? 

Fig. 3: Tavst sidder hun iført kjolen på 

samme stol hver dag i 2-3 måneder. En ny 

museumsgæst sætter sig overfor hende. 

Der udveksles blikke. 

Fig. 4: I 1974 gennemførte Abramović 

værket Rhythm 0, hvor hun i seks timer 

forholdt sig helt passiv, mens publikum 

kunne benytte forskellige objekter på 

hende/kunstværket efter 

forgodtbefindende.

altid synes at befinde sig i. 

For Abramović - og for det meste performance-kunst - bliver kroppen 

det centrale medie, hvormed der ytres, iscenesættes, fortælles og 

manifesteres værker af vidt forskellig karakter. Dokumentarfilmen 

gransker en del af disse værker, hvormed filmen også bliver en givtig 

introduktion til Abramovićs æuvre: Marina løber nøgen ind i en mur og 

forslår sig gradvist mere og mere. Marina og partneren Ulay går fra 

hver sin ende af Den Kinesiske Mur og mødes på midten (fig. 6). 

Marina og partneren Ulay skiftes til at give hinanden lussinger i et 

værk, der udstrækkes over tid og afstedkommer desto mere ømme 

kinder. 

Tidens udstrakthed er en væsentlig med- og modspiller i de fleste af 

værkerne, især fællesværkerne med Ulay. Det tager lang tid at gå 

tværs over Den Kinesiske Mur (90 dage sådan cirka) for blot at mødes 

på midten og sige farvel til hinanden (The Great Wall Walk / The 

Lovers, 1988). Det tager lang tid at køre 365 omgange i en bil på en 

plads i Paris (Relation in Movement, 1977) (fig. 7). Og det tager lang 

tid, ja velsagtens 2-3 måneder, at sidde dagligt i MOMA’s åbningstid i 

2-3 måneder (The Artist is Present, 2010). Og i MOMA-værket er det 

ikke kun kunstnerens krop, der udsættes for tidens ubønhørlighed. 

Også tilskueren mærker den. I takt med værkets popularitet og 

voldsomme omtale vokser også køen til værket til absurde højder. Folk 

rejser fra Australien og fjernere egne, overnatter foran MOMA i håbet 

om at komme så langt frem i køen, at der er blot en minimal chance 

for at nå hen til stolen i værket, inden museet på ny lukker dørene. 

Op til den store, retrospektive udstilling på MOMA, hvor en gruppe på 

30 udvalgte, yngre kunstnere, skal genopføre en stor mængde af 

Abramovićs værker, indkalder hun disse kunstnere til en workshop (fig. 

8-9). Denne workshop viser sig at blive nærmest en performance i sig 

selv. Abramović beder de deltagende kunstnere om at efterlade 

mobiltelefonerne i en kurv og afklæde sig tøjet. Askesen sætter ind, 

langsommeligheden indtræffer. En opgave består i minutiøst at sortere 

riskorn. Her mærker de unge kunstnere, hvordan det føles at lave 

noget, der ikke umiddelbart giver mening, men måske netop er sat i 

stand for, at de skal få en fornemmelse af tidens betydning. 

At tiden inddrages og anvendes på denne måde gør også, at 

performance-værkerne tager mere karakter af levet liv end af et 

kunstværk med en begyndelse, midte og afslutning. Som iagttager og 

deltager af et Abramović-værk er vi i et meget andet selskab end en 

typisk 90-120 minutters film, et visit på et museum eller en 

læseoplevelse, hvor vi udelukkende ser det færdige resultat af en 

proces, der måske har taget måneder eller år. Selvom vi ikke oplever 

en performance i sin helhed, får vi indtryk af, at den griber om sig. At 

den griber ind i kunstnerens liv i et sådant omfang, at det ikke er 

muligt at overse tiden som væsentlig konstituent i værkerne, netop 

fordi performance også er at være vidne til en proces. Netop af samme 

grund er det ærgerligt, at filmen ikke en eneste gang for alvor 

afstedkommer denne manifestation af tid og lade os overvære en 

performance i blot mere end nogle enkelte sekunder. Så ville vi som 

tilskuere også have lettere ved at blive kropsligt berørte af filmen og i 

højere grad mærke både den og Abramovićs værk på vor egen krop. 

Som filmen er skruet sammen nu, har vi en fortælling og en lindrende 

struktur, der får filmen til at glide ned, men måske også er med til at, 

denne film næppe vil efterlade noget varigt indtryk. 

Kroppens værk 

Narrativ er derimod ikke påfaldende til stede i Abramovićs værker. 

Man har ikke en fortælling at falde tilbage på, når man oplever 

værkerne. Noget andet er trådt i stedet: Det vanskelige ved at gøre 

noget, der er tæt på ingenting. At gå i opposition til fortælling og 

dyrke det inaktive, stilheden og det tilnærmelsesvist ikke-eksisterende; 

alle elementer som vores vækst-drevne tid vel ikke har meget til overs 

for? "Silence and inactivity are discredited," som Abramović udtrykker 

det. 

Ønsker man det, kan man med lethed finde en ideologisk funderet 

samfundskritik i Abramovićs værker, men styrken er i det fysiske. I 

kropsligheden. I den kompromisløse afsøgen af menneskekroppens 

grænser og muligheder, som igen hænger sammen med den 

føromtalte udstrakthed af tid. At lave lidt så længe er yderst 

krævende. Sådan som det foregår i den førnævnte The Artist is 

Present-performance, hvor kunstneren som sagt ikke gør meget andet 

end at sidde stille og iagttage de mennesker, der sætter sig overfor 

hende. Her er en kropslig udholdenhed og smerteafsøgning på færde, 

da Abramović, som månederne går, får mere og mere vanskeligt ved 

at sidde på den forbandede stol hver eneste dag (fig. 10). 

Også en psykologisk udmattethed synes at indtræffe. Måske fordi 

Abramović hele tiden skal forholde sig til et nyt menneske, der sætter 

sig lige overfor hende. Nedstirrer hende. Idoliserer hende. Betages, 

betragter. Vi er ikke vant til at bruge så meget tid på at lave så lidt. 

Og måske bliver dette "lidt" så voldsomt, dels på grund af det enorme 

Fig. 5: Marco Evaristti inddrog ligeledes 

publikum i kunstværket mange år senere, 

da han lod det være op til publikum, 

hvorvidt disse guldfisk i blendere skulle 

leve eller dø. 

Fig. 6: Over 90 dage vandrer Ulay og 

Abramović mod hinanden på Den Kinesiske 

Mur for til sidst at mødes til et farvel på 

midten. 

Fig. 7: I 1977 udfører performance-parret 

Relation in Movement, hvor de kører 365 

omgange i deres bil på plads i Paris. Her er 

det ikke smerte, der er i centrum men 

selve udholdenheden i at gøre det samme 

igen og igen og igen. 

Fig. 8+9: På den retrospektive udstilling på 

MOMA i 2010 genopfører en række 

kunstnere udvalgte performances. Øverst 

er den oprindelige performance udført af 

Abramović og Ulay, hvor de står så tæt, at 

publikum skal masse sig forbi den nøgne 

hud og er nødt til at vælge, hvem af de to 

afklædte mennesker, de vil vende front 

imod. Nederst genopføres værket i 2010.

tidsforbrug, og dels fordi vi så sjældent gør så lidt og så simpelt som 

at sætte os ned og se hinanden ind i øjnene. 

Mere kropslig udholdenhed: 1970'erne bød blandt andet på et værk, 

hvor Abramović placerer sig i en brændende, fem-takket stjerne - det 

kommunistiske symbol i sit hjemland Jugoslavien - og blev liggende i 

stjernen indtil hun mistede bevidstheden (en kuriøs parentes i denne 

sammenhæng er i øvrigt, at alle disse 1970'er-værker alle blev udført 

før kl. 22 om aftenen, idet Abramovićs mor, der passede Marina og 

broren alene efter faren forlod familien i 1964, ikke tillod, at Marina 

kom ud senere end kl. 22, selvom Marina på dette tidspunkt var midt i 

20'erne!) (fig. 11). Kompromisløsheden går igen. Marina gennemfører 

gang på gang, selvom hendes performances bliver gradvist mere 

makabre og voldsomme i deres karakter. 

Hun må have lært et og andet om at udholde smerten. Tilsidesætte 

den eller måske snarere tage bolig i den. Som cykelrytteren Tyler 

Hamilton fornylig formulerede det i sin selvbiografi, kan han ikke forstå 

de mennesker, der råder ham til at ignorere smerten og søge væk fra 

den (fig. 12). Hamilton opsøger smerten, står ved den, mærker den så 

meget som muligt for netop at kunne kapere den. Noget lignende 

synes at være i spil hos Abramović. 

Ægte blod, ikke ketchup 

Denne kompromisløshed kunne filmen godt tage ved lære af. Alt for 

meget fremstår den som et beundrende - næsten ikondyrkende - 

portræt af en givetvist interessant kunstner. Der er alt for mange 

interviewsekvenser med mennesker, der lige skal berette en sætning 

mere om, hvor fantastisk Abramović er som kunstner og som 

menneske. Det er portrætfilmens vanskelige anatomi. At videreformidle 

et andet menneske; endog et menneske, som filmskaberne tydeligvis 

har respekt for og beundrer. Men de gør Abramović en bjørnetjeneste 

ved at fortælle mere end de viser frem. Ved at promovere frem for at 

analysere. 

Filmen bliver aldrig rigtig noget i sin egen ret. Det er ærgerligt for 

emnet har potentiale til at blive behandlet filmisk. I performance 

bruger man blod, hvorimod skuespil anvender ketchup (fig. 13). Filmen 

her formår ikke at levere en overbevisende formidling af denne 

ægthed, af at have noget på spil. 

Det hænger dels sammen med filmens trang til hele tiden at bevæge 

sig videre og ikke turde opholde sig - især kropsligt - ved nogle af de 

mest interessante performances (fig. 14). Men det hænger også 

sammen med filmens trang til at væve en fortælling ud af meget lidt, 

som eksempelvist en scene, hvor Abramovićs tidligere partner og 

elsker Ulay besøger hende i lejligheden. Her synes filmskaberne at 

fremdyrke en kærlighedshistorie, som der måske slet ikke er belæg for 

og som i al fald ikke bidrager med noget relevant i forhold til filmen. 

Mindre fortælling, mere krop ville have gjort godt. 

Fig. 10: Tid bliver en væsentlig faktor i 

mange værker. Når man sidder ubevægelig 

hver dag i 3 måneder på samme sted i 90 

dage sætter trætheden ind før eller siden. 

Fig. 11: Kunstneren ligger i et brændende 

symbol for kommunismen i Jugoslavien. På 

grund af røg og manglende ilt besvimer 

hun og reddes til sidst ud af flammerne af 

publikum. Senere udviser hun vrede over, 

at bevidsthed sådan skal diktere kroppens 

grænser for smerte. 

Fig. 12: Tyler Hamilton har udtalt, at han 

ikke forsøger at flygte fra smerten eller 

ignorere den. Han kan bedst kapere 

smerten ved at acceptere dens eksistens og 

gå aktivt ind i den. Noget lignende er 

måske på færde hos Abramović. 

Fig. 13: Blodet i en performance er ægte, 

som her i værket Rhythm 10 fra 1973, hvor 

Marina Abramović laver den velkendte 

kniv-leg for bagefter at forsøge at gentage 

mønstret med samme fejl som før. 

Dokumentarfilmen formår desværre ikke at 

rumme samme ægthed. 

Fig. 14: Dokumentarfilmen om Marina 

Abramović mangler den kropslighed som 

hendes performances vinder så meget ved. 

Her uddeles lussinger mellem Ulay og

Fakta 

The Artist is Present går muligvis ikke længere i biografen, men filmen kan erhverves 

på dvd for 10 pund på Amazons hjemmeside. 

For yderligere oplysninger om filmen kan jeg anbefale et besøg på filmens 

hjemmeside. 

Litteratur 

Hamilton, Tyler og Coyle, Daniel (2012). The Secret Race: Inside the Hidden World of 

the Tour de France: Doping, Cover-ups, and Winning at All Costs. London: Bantam. 




Marina i værket Light/Dark i 1977. 






8


Nærsyn på realismen i dansk film 

Af MIMI OLSEN 

Birger Langkjærs Realismen i dansk film falder på et tørt sted. 

Den rydder op i en sløset og upræcis begrebsbrug, sætter 

system i den vægtige tradition for dansk realisme på film 

gennem de sidste 75 år og fører centrale teoretiske 

diskussioner om hvad realisme overhovedet er for noget. 

Derudover rejser den en stribe relevante spørgsmål om 

realismens forhold til både virkeligheden og dens placering 

mellem art film og genrefilm. Der er med andre ord meget at 

komme efter (fig. 1). 

Langkjær og realismen 

Køkkenvaskrealisme, neorealisme, moderne realisme, poetisk 

realisme… Der er masser af realismebetegnelser knyttet til filmens 

verden. Og masser af foranstillede adjektiver, der skal specificere, 

hvad det er for en realisme, der er tale om. Men den sidste del af 

ordet, selve begrebet realisme, er både uklart og utilstrækkeligt 

beskrevet. At det forholder sig sådan kan synes endnu mere 

besynderligt, eftersom realismen er en af de helt centrale traditioner i 

dansk film – både før og nu. Formålet med Birger Langkjærs bog er 

derfor at bringe afklaring i realismeterminologien, men samtidig at 

tydeliggøre realismen i dansk film med blik for såvel dens historiske 

som dens systematiske træk. 

Feltet bliver ikke mindre mudret af, at ordet realisme bruges i mange 

forskellige sammenhænge, som rækker ud over den akademiske 

verden og langt ind i hverdagens sprogbrug. 

Ved flere lejligheder slår Birger Langkjær fast, at realismen ikke må 

forstås som et spørgsmål om en 1 til 1-relation mellem film og 

virkelighed. Selvom realismen har virkeligheden som domæne, er den 

en konstruktion: 

…som enhver anden type af fiktion er realismen hverken lig med, et vindue til eller 

et autentisk spor af virkelighed – i hvert fald ikke på måder, der er 

væsensforskellige fra andre fiktioner. Som enhver anden fiktionstype benytter 

realismen virkeligheden som sit materiale (hvad skulle fiktioner ellers beskæftige 

sig med?), lige som den i øvrigt benytter sig af diverse fortælleskabeloner, stilgreb 

og motiver, som kendes fra andre typer af film. Problemet med at hænge realismen 

op på virkeligheden er, at ’virkelighed’ er et meget omfattende begreb, der ikke 

bare dækker alt, der er tilfældet, men også vores forestillinger om det, som har 

været tilfældet, eller som (måske) kunne være tilfældet (Langkjær, 2012: 478). 

En af vejene til en klarere begrebsbrug er større mådehold i brugen af 

betegnelsen realisme, når den knyttes til film. Men hvornår skal en film 

overhovedet defineres som realistisk? 

En kort, en lang – definitioner af realismen som filmpraksis 

Langkjær beskriver og analyserer realismen som en filmform, der 

udspiller sig mellem (den amerikanske) genrefilm og (den europæiske) 

art film. Den deler i en række aspekter art filmens status som en 

kunstnerisk seriøs film med en åben form, og er samtidig, som 

genrefilmen, bredere og mere populær: 

Den store strømning og egentlige tradition i dansk film ved siden af komedien er 

det, der ofte lidt famlende omtales som realisme. Jeg vil mene, at denne realisme 

udgør en særlig filmtype. Den er en form for skandinavisk mainstream, der 

traditionelt både har positioneret sig som mere kunstnerisk seriøs og erfaringsnær 

end genrefilmen (…), der ofte vurderes på deres underholdningsværdi, og som 

mindre elitær og mere tilgængelig end art filmen (Langkjær, 2012: 83-84). 

På denne baggrund ses realismen ikke som en genre, men i stedet 

som en filmpraksis. Det vil sige et historisk udviklet normsystem, som 

de enkelte film konsoliderer, udvider og nuancerer. 

Den sammentrængte og koncentrerede definition af realismen i film 

koger Birger Langkjær ned til bare én sætning: film, der i deres helhed 

kan betegnes som alvorligt tonede, kohærente og tilgængelige 

fiktioner, der ikke falder i velkendte genrekategorier (s. 480). Men bag 

Fig. 1: Realismen i dansk film af Birger 

Langkjærudkom i 2012.

den korte version, ligger 6 grundlæggende kriterier for realismen, som 

flere steder i værket bliver udfoldet og forklaret. Med dem får vi altså 

et operativt redskab til at blive klogere på, hvornår en film kan 

betegnes som realistisk. 

For det første er realismen fiktion, der ikke handler direkte om 

virkeligheden. 

For det andet er realismen kendetegnet ved at være alvorlig i sin tone 

eller sit perspektiv. Handlinger i filmen har konsekvenser og vi skal 

som seere være parate til at acceptere ulykkelige slutninger. 

For det tredje er realismen (ligesom genrefilmen) en tilgængelig 

filmtype, hvor personernes motiver og ageren er umiddelbart forståelig 

på handlingsplanet, således at filmen fremtræder elementært 

meningsfuld for tilskueren. 

For det fjerde er realismens fiktioner kohærente, dvs. at tilskueren ikke 

er i tvivl om, hvad der er virkeligt inden for fiktionens rammer. 

Drømme og symbolske lag vil derfor tydeligt være markeret som sådan 

(i modsætning til f.eks. i art filmen). 

For det femte er realismen en ikke-genre. Den kan altså ikke forstås 

inden for rammerne af velkendte genrer som f.eks. krimi og kærlighed, 

og den følger ikke som disse en række velkendte regelsæt. 

For det sjette er de karakteristiske træk ved realismen globale, de er 

altså gennemgående for filmen som helhed, og ikke blot enkeltstående 

realismeeffekter og stiltræk. 

No man’s land og den sammensatte realisme 

Hvad er det Idioterne, Pusher og Italiensk for begyndere har til fælles? 

Svar: Ingen af dem er realistiske film. Den første fordi der er tale om 

en eksperimenterende art film med realitetseffekter, den anden fordi 

det er en realistisk tonet genrefilm (gangsterfilm) og den tredje fordi 

det er en nyfortolkning af den romantiske folkekomedie med 

socialrealistiske træk. 

Det er ikke altid nemt og uproblematisk at bestemme om en film er 

realistisk. Og det er en stor styrke ved Realismen i dansk film at 

Langkjær i sit arbejde med at indramme den, hele tiden lader døre stå 

åbne for beskrivelser og udredninger af forskellige genrer, undtagelser, 

film og tendenser der går på tværs og kan skabe usikkerhed om, 

hvorvidt der er tale om realisme eller ej. Det gør han ved i en række 

afsnit at afsøge og beskrive grænseområderne – eksempelvis i kapitler 

om realismens forhold til melodramaet og til genrefilm som 

besættelsesfilm og kriminalfilm, men også ved at undersøge hvorfor 

helt konkrete film af bl.a. Erik Clausen og Helle Ryslinge, som man 

måske umiddelbart ville kalde realistiske, alligevel ikke er det. 

Men for at komplicere billedet yderligere , så er det ikke bare de film, 

der ikke er realistiske, det kan være svært at holde udenfor. Også 

inden for realismens egne rækker, er det ind imellem vanskeligt at 

holde orden på de tre realismegrundtyper Langkjær opererer med: 

socialrealisme, psykologisk realisme og eksistentiel realisme. At samme 

grund indfører Langkjær derfor betegnelsen sammensat realisme om 

film der trækker på mere end én grundtype. 

Dansk realismes prototyper og perioder 

Kernen i Birger Langkjærs fremstilling er opstillingen af 3 såkaldte 

prototyper inden for dansk filmrealisme i spillefilm, nemlig 

socialrealisme, eksistentiel realisme og psykologisk realisme, hvor de 

foranstillede adjektiver angiver filmenes konfliktakser. At de er 

prototyper vil sige, at de kan ses som en slags grundformer eller 

paradigmatiske eksempler, og i beskrivelsen af dem inddrager 

Langkjær en kongerække af klassiske filmeksempler, som analyseres 

og sættes i relation til bogens indledende systematiske og definitoriske 

udredninger. Han citerer desuden samtidige og senere anmeldelser og 

vurderinger, forskellige teoretikere bringes på banen, når der er behov 

for uddybninger, som bidrager til nuanceringen af realismen som 

filmpraksis, og der ses på (også udenlandske) inspirationskilder, 

drages paralleller til litteraturen, opstilles modeller, som sammenfatter 

og giver overblik med meget mere. Derudover rummer Langkjærs 

kategorisering en vægtig og væsentlig række af nuancerende 

undertyper til realismen, for eksempel ’didaktisk problemfilm’, 

’debatfilm’, ’ungdomsrealisme’, ’historisk socialrealisme’, 

’handlingsrealisme’, ’situationsrealisme’. 

Realismeprototyperne dominerer og er bestemmende for hele 

strukturen i Realismen i dansk film. Hvor del I i Langkjærs bog 

undersøger realismen som begreb og filmpraksis, beskæftiger del II, 

III, og IV sig over mere end 300 sider med en gennemgang af den 

klassiske socialrealisme, den eksistentielle realisme og den 

psykologiske realisme – med inddragelse af deres mange underformer, 

varianter og grænsetilfælde. 

Scoopet er nu, at prototyperne er historisk udviklede. Det vil sige, at 

de samtidig kan ses i en historisk sammenhæng. I den forstand følger

Realismen i dansk film to spor. Dels et systematisk spor som angår 

realismens kategorisering i prototyper og forskellige undertyper, dels 

et historisk spor, som rummer en kronologiske læsning af realismens 

strømninger i Danmark gennem de seneste 70-80 år. 

Den klassiske socialrealisme fra 1944-1961 

Realismen opstår i 1940’erne i en periode hvor dansk film som helhed 

ændrer karakter. Samtidighed og genkendelighed, samt en stigende 

interesse for almindelige mennesker og deres hverdag, kommer bl.a. 

på den filmiske dagsorden. 

Socialrealismen ses som den oprindelige realismeform i dansk film, og 

den dominerer i 1940’erne og 1950’erne. Den defineres af Langkjær 

ved, at der udspiller sig en konflikt mellem individ og social struktur, 

mellem vilje og mulighed, hvor individet i bedste fald kan forene social 

tilpasning med en vis grad af personlig integritet. Den sociale struktur 

kan repræsenteres af forskellige myndighedspersoner, men også ved at 

personerne på forskellig vis synes styret af noget uden for dem selv. 

Eksempler er Elly Petersen og Spurve under Taget (begge 1944), 

Diskret Ophold, Ditte Menneskebarn (begge 1946), Ta’ hvad du vil ha’ 

og Soldaten og Jenny (begge 1947) (fig. 2). 

Den eksistentielle realisme fra 1962-1972 

I 1960’erne bliver realismens register fornyet og udvidet. Det gælder 

æstetisk, hvor den nye bølge i danske film i perioden byder på 

formeksperimenterende træk og en ny brug af genrer, ligesom der ses 

ændringer i fortælleformen og stilen i kombination med at nye temaer 

og mennesketyper indtager filmene. Her udfolder de centrale konflikter 

sig ikke i samme grad i socialt veldefinerede rum, men rykker ind i 

personerne, som er i splid med sig selv og uden faste værdinormer. 

Den eksistentielle realisme er, ifølge Birger Langkjær, derfor 

kendetegnet ved, at hovedpersonen befinder sig i en tilstand af oplevet 

meningsløshed. Denne krisesituation handler ikke så meget om en 

indre kamp med sociale strukturer (som i den sociale realisme) eller 

om personlige relationer eller indre dæmoner (som i den psykologiske 

realisme). Den eksistentielle realisme vil typisk skildre et individ, der 

befinder sig i en ubestemt og åben livssituation, hvor sociale rammer 

og nære relationer spiller en stadig mindre rolle. I praksis er der derfor 

typisk tale om film med helt åbne slutninger, som – modsat de to 

andre prototyper – ikke former et fremadrettet projekt for deres 

hovedpersoner. 

Eksempler er Weekend og Dilemma (begge 1962), Balladen om Carl- 

Henning (1969), Ang. Lone (1970), Giv Gud en chance om søndagen 

(1970) og Kære Irene (1971) (fig. 3). 

Den psykologiske og sammensatte realisme fra 1973-1993 

Denne periode er forskellig fra de to foregående, der hver har haft 

fokus på én prototype, som har været dominerende. I denne tredje 

periode udvikles der delvist en tredje prototype, nemlig den 

psykologiske realisme, men ellers er det karakteristiske træk mere 

sammensat og forskelligartet, hvorfor der også bruges betegnelsen 

sammensat realisme. Den sammensatte realisme pendler mellem det 

eksistentielle, det psykologiske og det sociale. 

Langkjær definerer den psykologiske realisme som prototype ved, at 

personens mentale tilstande og personlige udvikling er filmens centrale 

fokus. Det er de indre tilstande og den overordnede udvikling af 

karakteren, der giver fortællingen fremdrift og udgør dens forløb. 

Vægtningen af det psykologiske giver filmens tilskuer adgang til at 

forstå og indleve sig i filmens personer. 

Langkjær laver tre snit gennem perioden, hvor han ser nærmere på 

den sammensatte ungdomsrealisme, der favner både det psykologisk 

intime og det sociale, på bølgen af børnefilm, der blander realismens 

tematikker og stiliserende genretræk, og endelig på den psykologiske 

voksenrealisme, som har fokus på den psykologiske intimsfære. 

Eksempler på psykologisk voksenrealisme er Skønheden og udyret 

(1983) og Dansen med Regitze (1989). Sammensat realisme finder vi 

bl.a. i Johnny Larsen (1979) og Pelle Erobreren (1987). Sammensat 

ungdomsrealisme er f.eks. Kundskabens træ (1981) og Tro, håb og 

kærlighed (1983) (fig. 4). 

Dansk realisme pt. 

I Langkjærs fremstilling bliver realismen ført up to date i bogens femte 

og sidste del. Her skitserer han udviklingen indenfor dansk film fra 

midten af 1990’erne og placerer realismen i forhold hertil, ligesom han 

analyserer forskellige former for kontinuitet, fornyelse og egentlige 

brud i og omkring realismen. Perioden udfordrer realismen, men på 

grund af den manglende historisk distance bliver den ikke behandlet 

lige så fyldigt som de foregående. 

Der er 4 tendenser siden midten af 1990’erner, som tegner det 

overordnede billede af dansk film i perioden: 

Nye genrer og genreblandinger dukker frem på den danske 

filmscene. 

Fig. 2: Den sociale tematik og det klare 

fokus på social arv er med til at definere 

Bjarne Henningsens Ditte Menneskebarn fra 

1946 som en klassisk socialrealistisk film. 

Fig. 3: Den eksistentielle realisme er, som 

Birger Langkjær formulerer det, ”befolket 

med søgende, uforløste og undertiden 

sværmerisk drømmende personer, for 

hvem selvidentitet og seksualitet frem for 

social identitet bliver centrale 

konfliktpunkter”. Dette gælder ikke mindst 

for Palle Kjærulff-Schmidts Weekend 

(1962).

En stram dramaturgi med markant fremdrift og regelmæssige 

vendepunkter vinder indpas. 

Flere film arbejder med flertydige følelsesudtryk, såkaldte 

sammensatte emotioner, eksempelvis trækker 

genreblandingerne både på grin og alvor. 

Der opleves en stor stilmæssig variation inden for dansk film. 

Langkjær peger på, at to af disse tendenser udfordrer den prototypiske 

bestemmelse af realismen, som har været i fokus i Realismen i dansk 

film. Det er dels den mere strømlinede dramaturgi, dels tilbøjeligheden 

til at blande alvor med komik. Men ellers er det en pointe, at de tre 

prototyper – socialrealismen, den eksistentielle realisme og den 

psykologiske realisme - der alle er udviklet i bestemte historiske 

perioder, også i dag tilbyder sig som mulige former for en fortsat 

stærk dansk tradition for realistiske film. 

Tre nyere filmeksempler trækkes derfor frem og analyseres nærmere, 

nemlig Vinterbergs Submarino fra 2010 (socialrealisme), Ole Christian 

Madsens Prag fra 2006 (eksistentiel realisme) og samme instruktørs En 

kærlighedshistorie fra 2001 (psykologisk realisme). Herigennem 

demonstrerer Langkjær, at de tre prototyper kan fungere som 

systematiske karakteristikker af film også i senere historiske perioder. 

Mange nye film vil desuden kombinere de tre prototyper, dvs. med 

Langkjærs begrebsapparat kunne betegnes som sammensat realisme 

(fig. 5). 

Med sit nærsyn på den danske realisme giver Birger Langkjærs 

Realismen i dansk film svar på mange af de uafklarede spørgsmål, der 

har været forbundet med feltet. Man kunne savne flere og nyere 

eksempler på dansk realisme og undervejs ønske sig en medie- og 

kulturhistorisk kontekst at forstå ændringerne og skiftene i 

prototyperne ud fra. Det kan synes problematisk at udvælge og 

inddrage samtidige anmeldelser, bl.a. ud fra deres brug af 

realismebegrebet, når nu terminologien netop er så vag og indifferent. 

Og man kan undervejs i det primært æstetiske studie af realismen 

savne billeder, der underbygger de gode analyser og filmiske 

iagttagelser. 

Men bundlinjen er, at Realismen i dansk film er en moppedreng af en 

fremstilling, der tager fat på ikke blot begrebsudredning og –afklaring, 

men også på at opstille en realismens typologi, som udbygges med 

prototypiske eksempler, og en rejse gennem realismen i dansk film fra 

1940’erne og frem til idag. Det kan man kun blive klogere af. 

Fakta 

Birger Langkjær: Realismen i dansk film, Samfundslitteratur 2012. 




Fig. 4: I Nils Malmros’ Skønheden og 

udyret fra 1983 har instruktøren skiftet 

perspektiv. Hvor han ofte har haft fokus på 

barnets eller den unges synsvinkel, er det 

denne gang den voksnes perspektiv på den 

unge det handler om. Filmen er et 

eksempel på det Birker Langkjær betegner 

som psykologisk voksenrealisme. 

Fig. 5: Dansk realisme lever i bedste 

velgående. Ole Christian Madsens Prag fra 

2006 ses af Langkjær som eksistentiel 

realisme. 






9


Små møbler, simple skæbner og lange takes –Tiny 

Furniture 

Af ANDREAS HALSKOV 

Lena Dunham, showrunneren bag tv-serien Girls (HBO, 2012-), 

skabte i 2010 en lille men ikke undseelig 

independentproduktion under titlen Tiny Furniture. Denne film 

er i 2012 blevet udgivet på dvd, og det er ikke overraskende 

Criterion, der står fadder til denne fine og velproducerede sag. 

Hun har næppe skabt en egentlig filmrevolution med denne 

skrabede og semibiografiske ungdomsfilm, men med denne og 

hendes øvrige produktioner – skrevet, instrueret og spillet af 

Dunham selv – indskriver hun sig med rette blandt tidens mest 

signifikante og stilskabende auteurs. Et aktuelt og kvindeligt 

sidestykke, måske ligefrem, til hæderkronede New Hollywoodinstruktører 

som John Cassavetes og Woody Allen. 

I 1967 skabte Mike Nichols med The Graduate (Fagre voksne verden) 

ét af tidens mest sigende og typiske filmværker – et værk, der i tråd 

med slut-60’ernes ungdomsoprør og begyndende tungsind (spleen) 

omhandlede en ung dimittend, som ikke vidste, hvad og hvem han 

havde lyst til, og som allerhelst bare ville ”flyde”. 

I 2010’erne er Lena Dunham, den i skrivende stund blot 26-årige 

skuespiller, manuskriptforfatter, showrunner og instruktør, velsagtens 

én af tidens mest prominente og tidstypiske (amerikanske) stemmer. 

Efter at have instrueret en række kortfilm og medvirket i nogle relativt 

perifere produktioner, der alle lægger sig i forlængelse af den såkaldte 

mumblecore-tradition, producerede hun i 2010 spillefilmen Tiny 

Furniture (udgivet på dvd af Criterion i 2012). Denne film er næppe 

decideret banebrydende, men kunne dog med rette ses som en The 

Graduate for det nye årtusinde. Et stilfærdigt ungdomsoprør for en 

individualiseret, narcissistisk og retningsforvirret Generation Y. 

Den hippe populærmusik og den heftige brug af zooming, som var 

kendetegnende for Nichols’ film, er hos Dunham erstattet af en skrabet 

lyd- og billedstil med lange, uklippede dybdekompositioner, håndholdt 

kamera og store mængder død tid (den lange gennemsnitlige 

indstillingslængde var dog også kendetegnende for Mike Nichols’ film, 

som menes at have en ASL på hele 17.8 sek.). 

Den realistiske ungdomsfilm 

Mildred: “What are you rebelling against?” 

Johnny: “Whatta you got?” 

- The Wild One (1953) 

Handlingen i Tiny Furniture er såre enkel, og genremæssigt placerer 

filmen sig i traditionen for 1970’ernes og vor tids realistiske, kradse 

ungdomsfilm. Vi følger Aura (Lena Dunham), som efter egen sigende 

lider af en såkaldt ”post-graduation depression” (efter at have 

færdiggjort et alt andet end anvendeligt studie i filmteori). 

Som Benjamin (Dustin Hoffman) i førnævnte The Graduate er også 

Aura forvirret – forvirret omkring livet, omkring kærligheden, omkring 

karrierevejen og om forholdet til sine forældre. 

Auras tungsind ignoreres i udgangspunktet af moderen – kunstneren 

Laurie Simmons, spillet af Dunhams faktiske mor – der opfatter hendes 

forvirring og vekslende humør som pendant til de umålrettede 

forældre- og samfundsoprør, der så ganske kendetegnede 1950’ernes 

ungdomsfilm (jf. Johnnys kommentar ovenfor). 

Benjamins velkendte udsagn i The Graduate,”I like to float”, giver 

således, ifølge moderen, genlyd i Auras gentagne refræner: ”I’m 

figuring it out”, ”I’m on it”, ”I’m all over it” (jf. fig. 2-3). 

Søsteren Nadine (Grace Dunham) laver derimod grin med Aura, og 

sammenligner hendes eksistentielle og identitetsmæssige usikkerheder 

med lettere patetiske ungdomsserier fra 1990’erne og 00’erne – ”an 

epilogue to Felicity” (jf. fig. 4-5). 

Fig. 1: Tiny Furniture (2010) – Lena 

Dunhams anden semibiografiske spillefilm, 

som i 2012 blev udgivet på dvd af 

selskabet Criterion. 

Filmen er skudt i Dunhams eget 

familiehjem, og hovedrollerne indtages af 

Lena Dunham selv, hendes virkelige 

lillesøster Grace og hendes kunstnermor 

Laurie Simmons.

Ungdomsfilmen, bør det noteres, er ikke en ny genre, og selvom man 

traditionelt taler om 1950’erne som arnestedet for denne genre – i 

naturlig sammenhæng med teenageren som ny forbrugergruppe – så 

havde man allerede i 1920’erne og 1930’erne en række prominente 

forløbere til genren (fx collegefilmen Harold Teen fra 1928). De 

brølende 20’ere, en tid præget af forbrug og udskejelser (før krakket i 

1929), afspejledes i en række film om smarte unge piger (flappers) og 

småkriminelle unge mænd (delinquents), som på alle måder lignede 

skræmmebilleder for det borgerlige samfund. Disse inkluderede The 

House of Youth (1924), Campus Flirt (1926) og Our Dancing Daughters 

(1928). I 1930’erne kom der også en række prominente ungdomsfilm 

(skønt de ikke blev betegnet som sådan), og med film som Three 

Smart Girls (1936) og That Certain Age (1938) var barne- og 

ungdomsstjernen Deanna Durbin sågar med til at forhindre et 

økonomisk sammenbrud for studiet Universal (Shary 2005: 6-7). 

Fig. 6-8: Tre tidlige ungdomsfilm fra 1920’erne og 1930’erne: Campus Flirt (1926), 

Harold Teen (1928) og That Certain Age (1938). 

Det er i disse films kølvand, at man i 1950’erne fik ’vilde unge’ og 

’rebeller uden en årsag’, og det er bl.a. ud af disse, at slut-60’ernes 

filmiske ungdomsoprør voksede. 

De moderne ungdomsfilm og -serier beskæftiger sig med de samme 

teenagetypiske coming of age-problematikker, og alle omhandler de 

that certain age. 

Alligevel er det lidt andre problemer, som Aura har med at gøre, end 

dem vi så i 1950’erne eller hos Benjamin i The Graduate. Hvor 

Benjamin kæmpede mod et borgerligt voksensamfund, der både i 

konkret og overført betydning forsøgte at krænge en bestemt dragt og 

fremtid ned over ham, så er Auras problemer snarere, at hun ikke ved, 

hvad hun vil. At hun både ønsker sig væk, men også skræmmes af 

friheden – at hun både vil mestre sin egen skæbne, tjene sine egne 

penge og udnytte sin egen frihed og samtidig bibeholde den 

tvivlsomme tryghed det er at bo hos mor, gemme sig bag umålrettede 

skriblerier og sove i fosterstilling (i mors seng, sågar). 

Herved ligner Tiny Furniture en fin indramning af Generation Y – 

navnlig den velbeslåede del af generationen. En generation, som lever 

med en mangfoldighed af potentielle veje, udveje og vildveje; som er 

seksuelt frigjorte (men ikke mindre usikre og hæmmede end før) og 

som kan vælge netop dén karriere de måtte ønske (skønt der bag 

denne tilsyneladende frihed gemmer sig nogle ofte ufortalte 

forventninger). 

En New Yorker-sensibilitet 

Samtidig lægger Tiny Furniture sig da i forlængelse af de moderne 

ungdoms-, storby- og familieskildringer, som er dukket op i og 

omkring New York siden 1970’erne. Foruden ungdomsserier som den 

førnævnte Felicity (WB, 1998-2002) nævner Dunham således selv 

Woody Allen og Noah Baumbach som sine væsentligste forbilleder 

(Dunham 2012), og det er også tydeligt at se spor fra Baumbachs 

skrabede, håndholdte familie- og ungdomsportrætter (fx Kicking and 

Screaming [1995] eller The Squid and the Whale [2005]) eller Allens 

nu klassiske New Yorker-fortællinger (særligt Manhattan [1979]) (jf. 

fig. 9-10). 

De umålrettede unge i Kicking and Screaming ”bliver sammen ud af 

frygt”, som det hedder sig i et af filmens nu udødelige citater, og dvdomslaget 

stedsegrønne farve indrammer fint den blanding af friskhed, 

nostalgi og vemod, som knytter sig til teenagetilværelsen. Disse 

elementer – samt blandingen af et varmt søskendeportræt midt i en 

eller samspilsramt familiesituation i The Squid and the Whale – henter 

Dunham fra Noah Baumbach. 

Fra Manhattan låner hun derimod en anden af ungdoms- og 

storbyfilmens moderne troper (som også kendes fra HBO-serien Sex 

and the City): at moderne storbyunge, paradoksalt nok, deltager i 

diverse flygtige og ufølsomme relationer i håbet om at opnå faste og 

mere dybdegående forhold. Aura er således dybt, men ufortalt, 

forelsket i Jed (Alex Karpovsky), men ender med at acceptere det, der 

Fig. 2-3: Aura fra Tiny Furniture og 

Benjamin fra The Graduate – to rådvilde 

teenagere, som allerhelst bare vil ”flyde”. 

Fig. 4-5: Auras fremmelige lillesøster 

(Nadine spillet af Lenas rigtige søster Grace 

Dunham) morer sig på storesøsterens 

vegne og kalder hendes tristesse for en 

”epilog” til teenageserien Felicity. 

Fig. 9-10: To af Dunhams

mestendels ligner et køligt, ubeskyttet og ekstraægteskabeligt 

engangsknald i et goldt og kedeligt udendørsmiljø. To krampagtige ryk 

og en egennyttig aflevering (jf. fig. 13). 

Disse troper er kendetegnende for moderne ungdomsfilm, men synes 

også at være rammende for en del af tidens realistiske New Yorkerfilm. 

Man kunne muligvis tale om en moderne New Yorker-sensibilitet, 

en stil, som kendetegnes af et skrabet lydbillede, en registrerende 

kamerastil, en digressiv dialog og en afdramatiseret fortællestruktur. 

Disse elementer er også kommet til at kendetegne en anden af 

Dunhams produktioner, HBO-dramedien Girls (2012-), og hertil 

kommer en for Dunham markant brug af lange uklippede indstillinger 

(for mere om Girls, se Halskov 2013). 

Hvad der ofte i nyere amerikanske indiefilm opleves som lange statiske 

indstillinger, idet der ikke sker så meget indenfor billedrammen (jf. fx 

Moonrise Kingdom som har en ASL på 6.1) er således i Tiny Furniture 

et reelt statisk og langmodigt udtryk (filmen har en ASL på 10.8, og 

fortællingen er kort men næsten uden fremdrift) (jf. Salt 2013) (fig. 

14). 

Herved ligner Tiny Furniture også en mere rendyrket og mindre 

humoristisk version af Girls (hvor gennemsnitsindstillingslængden 

varierer fra 4.3 til 7.7). 

Filmen er dog også, slet og ret, mindre underholdende, og navnlig de 

bikarakterer og de subtile, ofte deadpankomiske elementer, som 

kendetegner Girls, savnes i den mere nøgterne spillefilm. 

Tiny Furniture fik premiere ved festivalen South By Southwest (SXSW) 

og vandt i kategorien for bedste “narrative spillefilm”. 

Filmen har da også klare kvaliteter, og man kan i denne – og de 

forskellige kortfilm samt den semibiografiske spillefilmsdebut Creative 

Non-Fiction (2009; fig. 15), som alle er at finde på Criterion-dvd’ens 

ekstramateriale – se nogle klare og højaktuelle signaturtræk. 

Dunham kunne let blive 2010’ernes største kvindelige auteur – i hvert 

fald i en amerikansk sammenhæng – og hun kan med rette opfattes 

som en fornyer af ungdomsfilmen, komedieserien og storbyportrættet. 

Hun er manuskriptforfatter, skuespiller, showrunner og instruktør, og 

hun fortæller i enhver henseende sin egen historie på helt egne 

præmisser. Hendes tv- og filmproduktioner kan med rette opfattes som 

nøglefilm og nøgleserier, og hun bør om nogen ophøjes til én af vor 

tids absolutte nøgleinstruktører. En moderne kvindelig pendant til store 

amerikanske enere som John Cassavetes, Woody Allen og Noah 

Baumbach. Men først og fremmest: helt sin egen. 

Fakta 

Criterion-udgivelsens indhold 

- High-definition digital master af filmen Tiny Furniture. 

- Interview med Lena Dunham og Nora Ephron om det at lave film og brugen af 

autobiografiske elementer. 

- Interview med manuskriptforfatter og instruktør Paul Schrader. 

- Et essay af filmkritiker Phillip Locate. 

- Filmens oprindelige trailer. 

- Fire kortfilm af Lena Dunham. 

- Spillefilmsdebuten Creative Non-Fiction (2009). 

DVD’en er udgivet i 2012 og koster ca. £16. Mere information om Criterion-udgivelsen. 

Citerede værker 

Duham, Lena (2012): “Interview”, ekstramaterialet på independent-udgivelsen. 

London: independent. Se også Nora Ephrons interview med Lena Dunham på Criteriondvd’en. 

Halskov, Andreas (2013): “Girls – Degradation and the City”, Fjernsyn for viderekomne 

– det virtuelle appendiks. Online. 

Salt, Barry (2013): “Cinemetrics Database”. Online (sidst besøgt: 12.03-2013). 

Shary, Timothy (2005): Teen Movies: American Youth on Screen. Short Cuts. London: 

Wallflower Press. 

inspirationskilder, Noah Baumhachs Kicking 

and Screaming (1995)og Woody Allens 

Manhattan (1979). 

Fig. 11-12: Søskenderelationen i The Squid 

and the Whale forløser den 

dysfunktionalitet som ellers præger 

Baumbachs film. Også i Tiny Furniture får 

vi en fin og bittersød blanding af familiedysfunktionalitet 

og søskendekærlighed. 

Fig. 13: ”You don’t have AIDS, right?” De 

flygtige og ufølsomme relationer er en del 

af Auras teenagekvababbelser. 

Fig. 14: En lang, uklippet 

dybdekomposition fra Tiny Furniture. 

Fig. 15: Creative Non-Fiction (2009), Lena 

Dunhams semibiografiske spillefilmsdebut, 

er også inkluderet på Criterions fine dvdudgivelse. 









10


16:9 in English: Deconstructing Expressionism: 

Antonioni’s Film of L’avventura 

Af BERT CARDULLO 

For Western society, theistically based and teleologically 

organized, the concepts of drama that derived substantially 

from Aristotle had sufficed for centuries. The cinema was born 

to that inheritance and, out of it, still produced fine works in 

the 1960s. But Michelangelo Antonioni (1912-2007) saw the 

dwindling force of this inheritance—“of an aging morality, of 

outworn myths, of ancient conventions,” as he put it in a 

statement accompanying the initial screening of L’avventura 

(The Adventure, 1960) at the Cannes Film Festival—and found 

new means to supplement it. He achieved, in other words, 

what many contemporary artists in his and other fields were 

seeking but not often with success: renewal of his art rather 

than repetition (fig. 1). 

It is a commonplace that the most difficult part of an artist’s life in our 

time is not to achieve a few good works or some recognition, but to 

have a career, as Antonioni did: to live a life in art, all through one’s 

life, at the same time as one replenishes the life of that art. But since 

the beginning of the Romantic era and the rise of subjectivism, the use 

of synthesis - of selecting from both observation and direct experience, 

then imaginatively rearranging the results - has declined among 

serious artists, until by the 1960s art had taken on some aspects of 

talented diary-keeping. (The most obvious examples from the period 

are “confessional” poetry and “action” painting.) An artist’s life and 

internal experience have thus become more and more circumscribedly 

his subject matter, and his or her willingness to stay within them has 

become almost a touchstone of validity. This has led to the familiar 

phenomenon of the quick depletion of resources - all those interesting 

first and second works, and then the sad, straggling works that follow 

them - not to speak of the debilitation of art. The question is further 

complicated because the more sensitive a person is, the more affected 

that person is in our time by Ibsen’s Great Boyg - that shapeless, 

grim, and unconquerable monster from Peer Gynt (1867) who 

represents the riddle of existence - which increases the artist’s sense of 

helplessness, of inability to deal with such experience as he or she 

does have. 

One such response from the 1960s - the decade during which 

Antonioni made his great trilogy, which includes L’eclisse (Eclipse, 

1962) in addition to L’avventura and La Notte (The Night, 1961) - was 

that of Jackson Pollock, Hans Hofmann, and their kin, who were 

exponents of dissatisfaction rather than re-creation. Another was that 

of French anti-novelists like Alain Robbe-Grillet and Nathalie Sarraute, 

who, in their frustration with the limits of the conventional novel, asked 

readers to share their professional problems rather than be affected as 

readers (fig. 2). Bertolt Brecht, for his part, jostled the traditional 

drama healthily (ironically, more so subsequent to his death in 1956 

than prior to it), but his theater was didactic and aimed towards a 

different godhead - a temporal one that now seems sterile to many. 

The so-called Theater of the Absurd faced reality rigorously and even 

poetically, but such a theater of images and few or no characters was 

limited to disembodied effects - and each of its playwrights (Ionesco, 

Beckett, Pinter) seemed to have one reiterated effect. 

In films, too, the avant-garde - Man Ray, Jean Cocteau, and many 

others to follow - had tried to find new methods or forms; but they, 

too, concentrated so much on the attempt that they neglected to 

communicate much content. A more conventional artist like Ingmar 

Bergman felt the spiritual discontent of the 1960s as keenly as anyone, 

but his films from this period, for all their superb qualities, exemplify 

Buck Mulligan’s line to Stephen Dedalus in James Joyce’s Ulysses: “You 

have the cursed jesuit strain in you, only it’s injected the wrong way” 

(Ch. 1, line 209). The fountainhead of these Bergman films, that is, 

may be mysticism, but his asking whether the God-man relation was 

still viable seemed anachronistic - to put it mildly - by the second half 

of the twentieth century. Antonioni himself seemed, around the same 

Fig. 1: Monica Vitti as observer in 

L’avventura (The Adventure, 1960). 

Fig. 2: Alain Robbe-Grillet’s novel La 

Jalousie (1957) is a prime example of a 

nouveau roman.

time, to have answered that question in the negative; to have posited 

that human beings must learn self-reliance or crumble; to have begun 

hoping for the possibility of hope. 

Nonetheless, Antonioni seemed to be forging a miracle, albeit of the 

secular kind: finding a way to speak to his contemporaries without 

crankily throwing away all that went before and without being bound 

by it. He was re-shaping the idea of the content of film drama by 

discarding ancient and less ancient concepts, by re-directing traditional 

audience expectations towards immersion in character rather than 

conflict of character, away from the social realism of his neorealist 

forbears and toward what can be called “introspective realism” - in 

order to see just what remained inside the individual after the 

nightmare of World War II (with its Holocaust and atomic weaponry) 

and all the political as well as economic upheavals that followed. 

Particularly in the trilogy but also in the film immediately following it 

(and his first one in color), Il deserto rosso (Red Desert, 1964), 

Antonioni arrived at a profoundly cinematic mode of expression or 

exposition - a mode glimpsed earlier, significantly, in American postwar 

film noir - in which every aspect of style, of the purely visual realm of 

action and object, reflects the interior state of the characters (fig. 3). 

Coherence, unity, connection between interior self and exterior reality 

are no longer sustained by this world of commerce and utility, so its 

inhabitants have to establish for themselves the very ground of their 

behavior. What is mistaken for boredom in Antonioni’s characters, 

then, is actually a condition of radical disjunction between personality 

and circumstance. For a vital connection has been broken: the physical 

world has been dispossessed of the inherited meanings and principles 

according to which we had previously motivated our lives and 

structured its psychic as well as moral events. In such a world the idea 

of a “story,” in the sense of a progressive tale leading from a fixed 

starting point to a dénouement that “settles” something or solves 

some problem, no longer has any use and is in fact inimical to the way 

this world is actually experienced. 

The way people experience the world was undergoing a similar change 

in Germany during the period when dramatic and cinematic 

expressionism emerged. As David A. Cook has described, 

A wave of revolutionary excitement . . . swept over the whole of 

Germany in the wake of [World War I]. Germany’s crushing defeat 

resulted in a complete rejection of the past by much of the 

intelligentsia and a new enthusiasm for the progressive, experimental, 

and avant-garde. Expressionism, a movement that began in German 

painting, music, architecture, and theater before the war in reaction to 

the pervasive naturalism of late-nineteenth-century art, found a large 

public during the revolutionary Aufbruch [awakening]. Unlike 

naturalism, which represented objective reality, Expressionism 

attempted to represent the artist’s subjective feelings in response to 

objective reality. It employed a variety of non-naturalistic techniques, 

including . . . abstraction and distortion, to achieve this end. (91) 

The problem with expressionism in drama and film, as one might 

guess, is precisely its sometimes extreme subjectivity, which can 

become so subjective or personal as to hinder interpretation. In any 

event, the expressionist experiment in film (represented in Germany by 

such pictures as The Cabinet of Dr. Caligari [1920], The Student of 

Prague [1913, 1926], The Golem [1920], Warning Shadows [1923], 

and Metropolis [1927]) largely ceased with the advent of sound: the 

word ultimately destroyed cinematic expressionism because characters 

talking aloud at skewed angles, amid painted sets, and under artful 

lighting were somehow not only unreal, but also ridiculous. (The word 

also ultimately destroyed German dramatic expressionism onstage - as 

represented by the works of Ernst Toller, Georg Kaiser, Walter 

Hasenclever, Paul Kornfeld, Reinhard Sorge, and even the early Brecht 

- because its shrill, repetitive language tended to lack variety, subtlety, 

and ambiguity: in a word, richness.) 

Antonioni’s Introspective Realism 

Antonioni’s answer to the problem of expressionism’s extreme 

subjectivity, as I have suggested, was introspective realism, or a 

combination of realism and expressionism that places just as much 

emphasis on objective reality as on subjective feeling (unlike Italian 

neorealism, which was itself a reaction against the pre-World War II 

cinematic style that used polished actors on studio sets, fatuous 

themes, and artificial, gratuitously resolved plots). Let me now use 

L’avventura as a prime instance of Antonioni’s unique cinematic style - 

a style whose connection with expressionism goes unremarked by all 

other critics (noted in the bibliography) of this director’s work. The 

very structure of L’avventura reminds one of that of German 

Expressionist drama, which frequently consists of a series of tableaux 

or stations depicting the hero’s passage through places and events that 

externally have little, if any, connection. The title L’avventura alone 

declares that the film will be about such a passage, in the form of an 

adventure or a quest. That quest is initially for diversion or 

excitement, in Anna and Claudia’s trip to Sandro’s apartment (Station 

1) and in the boat trip to the rocky island (Station 2) off the coast of 

Sicily, where Antonioni shoots his characters traversing the terrain and 

Fig. 3: Il deserto rosso (1964) forges 

interior self and exterior reality.

searching the ancient ruins. 

The quest soon becomes to find Anna (fig. 4), however, who has 

disappeared from the island. Then it quickly turns into Sandro and 

Claudia’s search for a relationship and her unconscious search for self. 

Thus, although the two are still ostensibly searching for Anna, their 

stop in an empty town square (Station 4) before going to Noto (where 

Anna has supposedly gone by bus); their scenes in Noto (Station 5) in 

the paint shop, the bell tower, and their room; and their scenes in the 

expensive hotel in Taormina (Station 6), as well as Claudia’s 

experiences at the Princess’s villa (Station 3), come outwardly to have 

little, if any, relation. These sequences are really about Claudia’s 

growth and her growing to love Sandro, and they are important less 

for themselves, less for the action they would stimulate in a linear 

narrative, than for what they reveal about the characters. 

The same can be said in retrospect for the scenes at Sandro’s 

apartment and on the island itself: externally, they have little 

connection. One expects Anna and Claudia to pick Sandro up quickly 

and go off to an island paradise for fun and relaxation. Instead, Anna 

and Sandro delay departure by having sex, then they, Claudia, and 

friends stop at an island where it would be impossible to have a good 

time in the conventional sense - there is no beach, no hotel, there are 

no inhabitants, and the nearby islands are also covered with rock (fig. 

5-6). Like the sequences that follow, these two are important, then, 

less for themselves, for the action that might grow integrally out of 

them, than for what they reveal about the characters and what the 

characters reveal about themselves to Claudia. 

J. M. Ritchie, among others, has noted that in German Expressionism 

there is constant emphasis on portraying the essence of a situation or 

character, its deeper image instead of its mere surface appearance 

(15). Thus the barrenness of the island and its volcanic rock, under 

which an ancient civilization lies buried, are symbols, externalizations, 

of the sterility and callousness of modern civilization, which is 

epitomized by the wealthy boaters. It is no accident that Raimondo 

drops the ancient vase (found by a diver) on the rocks when he turns 

to stare at Claudia and can show only mock sorrow for smashing it. 

The desolation of the town they stop at on their way to Noto is itself a 

reflection of the emptiness of Sandro’s life and potentially of Claudia’s 

—she is the outsider in the film, since she is not rich like the rest of 

the party that originally sets out for the island, and consequently, as 

one separated from the others by class, she is somewhat akin to the 

spiritual outsiders of Expressionist drama. For its part, the tawdry 

opulence of the Princess’s villa and of the hotel in Taormina is a 

representation of the material wealth that idlers like Sandro use to 

cover their spiritual poverty, to fill up their barren lives. 

Ritchie notes further that the dynamic, episodic structure of 

Expressionist drama mirrors the inner turmoil, the spiritual chaos, of 

the central figure, who often goes through a total moral transformation 

(18). The episodic structure of L’avventura is designed to mirror the 

inner turmoil, the spiritual chaos, of Anna; the impulsive search for 

love and self by Claudia; and the randomness as well as idleness of 

the lives of the rich. Inside this structure, the couples Sandro and 

Anna, Patrizia (the Princess) and Raimondo, Giulia and Corrado, Giulia 

and Raimondo, and Sandro and Gloria Perkins reflect the lovelessness 

and restlessness of the Italian rich. Again, Claudia is the outsider, the 

observer of the sexual encounters (or want of them) between these 

couples (as she is the outsider or observer at many other moments in 

the film, documented in the appendix). These couples are not 

reflections of her central position in the story, as they would be in an 

Expressionist drama; they are not her inner truth made outer, 

externalized. They are outer truth—the truth about the elite of Italian 

society—made inner, internalized by Claudia. 

She is thus an Expressionist protagonist in reverse - not least because 

Claudia is a female, whereas the protagonists of Expressionist drama 

and cinema are all male (with the possible exception of the leading 

female character in Robert Wiene’s film Genuine [1920]) until the style 

moves from Germany to America in the 1920s and we get Sophie 

Treadwell’s Machinal (1928), with its heroine named Helen. Where the 

Expressionist hero is active, Claudia is passive, getting her initiation 

into a way of life about which she has known little up to now. Claudia 

gets her knowledge less through action and conflict than through 

observation and introspection, less through her dramatic experience 

than through her visual one. Antonioni literally conveys her 

“undramatic” quest for love of Sandro and for insight into his social 

class by means of long takes and lengthy traveling shots of her 

searching over the extinct volcano, along the passageways of the 

Princess’s vast mansion, or through the corridors of the hotel in 

Taormina (fig. 7). Whereas time is compressed in Expressionist plays, 

as it is in most drama, in the service of action, time during these shots 

seems real and even extended: Antonioni’s intention is to make us 

experience something that approximates not merely the actual 

duration of Claudia’s search but also its psychological duration, and 

hence her frustration at not achieving fulfillment faster. 

Where the Expressionist hero is often destroyed in the process of his 

Fig. 4: The search for Anna begins. 

Fig. 5-6: The party make a stop at a rocky 

island that is an unlikely site to have a 

good time in the conventional sense. 

Fig. 7: Claudia on the porch outside the 

hotel room in Taormina.

transformation, Claudia survives to act on her knowledge, however 

tentatively, at the end of L’avventura. The German Expressionist hero 

would destroy bourgeois society and the bourgeois in himself, to create 

the “new man.” Instead of leaving Sandro with the knowledge that he 

is like all the others she has been observing, or instead of turning 

quickly to another “new” man, Claudia remains with him. Sandro 

looked for Anna and did not find her: she may have gone down into 

the sea and drowned. He looks for Claudia after she runs from the 

sight of him and Gloria Perkins making love, and he finds her on the 

hotel terrace. After Anna’s disappearance, a squall threatened the 

island and night was approaching; when Sandro finds Claudia, dawn is 

breaking and it is still. 

Anna was a potential Expressionist protagonist whom Antonioni 

discarded. Penelope Houston has rightly described her as having “a 

neurotic urge to put herself at the center of every stage” (Antonioni 

1969: 256). She is a wild, even dangerous, figure whose discontent 

with life and uneasiness in her love for Sandro manifest themselves at 

every turn. Like many German Expressionist protagonists, she has 

difficulty communicating with her father. She is destroyed, or 

disappears, before any transformation can take place in her. Antonioni 

seems not to share the Expressionist faith in the ability of the hero to 

transform his society and himself through verbal and physical violence, 

so he gets rid of Anna. By the end of L’avventura, Claudia has the 

knowledge about Sandro and his social class that Anna took with her 

when she disappeared. She gives her pity to the unfaithful Sandro; 

and in not running away from him on the terrace, she acts willfully 

against all that she knows about him. She remains, in gentleness and 

silence, with her hand on his head in the final shot of the film (fig. 8). 

L’avventura, Social Class, and Michelangelo Antonioni 

L’avventura is, I believe, less an indictment of a social class, as a 

number of its original reviewers maintained, than a chronicling of an 

outsider’s initiation into it. (See the original reviews by Ellen Fitzpatrick 

in Films in Review, May 1961; Gordon Gow in Films and Filming, 

January 1961; Andrew Sarris in The Village Voice, March 23, 1961; 

Pauline Kael in her 1965 book I Lost It at the Movies; and by Dwight 

Macdonald in his 1969 book On Movies.) Instead of destroying this 

social class in ecstasy from within, in the manner of the German 

Expressionist heroes, Claudia attempts to alleviate its distress, through 

compassion, from without. She is a “new woman” wedded spiritually to 

an “old man” at the end of the film. We have long since left all the 

couples in whose lovelessness and disquiet Sandro shared. It is up to 

Claudia and the tearful Sandro, in “shared pity,” to use Antonioni’s 

words (quoted in Sandall, 54), to create a vital and stable order. The 

rich are a given in this film: they are here, they will always be here, 

and they are not condemned simply for being rich. What becomes of 

the lives of the rich is another question, one that concerns Antonioni. 

Like Anna, the director was an outsider in his own upper class: he 

voluntarily exiled himself at age twenty-seven from the world of his 

father, a wealthy businessman, and went to live in Rome, where at 

times he almost starved in order to establish his independence. Before 

shooting his first feature, Cronaca di un amore (Story of a Love Affair, 

1950), he made documentaries that depicted the lower class such as 

Gente del Po (People of the Po, 1947), about Po River fishermen, and 

N.U.: Nettezza urbana (Department of Sanitation, 1948), about the 

street cleaners of Rome. With Cronaca di un amore he began a series 

of films about lower-class characters in a world of luxury, returning 

once to an actual working-class milieu in Il Grido (The Outcry, a.k.a. 

The Cry, 1957). This series culminated in L’avventura, with its outsider 

Claudia from the middle class. Finally, with La Notte and L’eclisse, 

Antonioni was completely at home in the world of the upper class, no 

longer needing to employ an outsider as his window on it. 

(Nonetheless, L’avventura, La Notte, and L’eclisse are related in an 

indestructible unity: in the first, we move through landscapes, bare 

islands, the sea, or through nature and whitewashed ancient towns 

that seem to be part of nature; in the latter two films, we move 

through the city [Rome, rather than Milan, in L’eclisse], with its 

geometry of streets and its assembly of artifacts, the coldest products 

of modern materialistic inventiveness, the new nature of which 

Antonioni’s characters would become the explorers - and the exhibited 

sacrifices.) 

It is as if, once he reentered prominent social circles through his 

directorial renown after L’avventura, Antonioni decided to stay and 

take an unmediated look around, just as his own character Claudia did 

after her entry into the same circles through her beauty and grace (fig. 

9). In this Antonioni is not unlike Federico Fellini, who, originally from 

the provincial middle class, made films about it and about the lower 

class until his reputation gained him entrance into high society. But 

Fellini seemed to take the view of a boy at play in a new, if jaded 

environment, while Antonioni assumed the attitude of a man returning 

deliberately to the home he had deserted. That is, where Fellini 

examined with quasi-expressionistic ebullience and indulgence the 

moral and spiritual inertia of the upper class, beginning with La dolce 

vita in 1960, Antonioni did so like the introspective realist he was 

becoming: with austerity and concern. 

Fig. 8: Claudia’s gesture is emphasized by 

the underscore music. This is the second to 

last shot of the film.

Claudia as Outsider or Observer 

Monica Vitti, as Claudia, is less a straightforward “objective” character 

whose character or self Antonioni studies and with whom the audience 

may empathize, than she is a figure identified with the director-asbeholder 

behind the camera, whose gaze she doubles like an 

Expressionistic heroine. She is therefore as much beholding as beheld, 

in contradistinction to Laura Mulvey and other proponents of male-gaze 

theory, who see Vitti and beautiful female characters like her solely as 

passive objectifications of masculine sexual fantasy. Antonioni’s 

tendency to filter our perceptions through the perspective of a woman 

was already manifest in such accomplished early works of his as La 

signora senza camelie (The Lady without Camelias, 1953) and Le 

amiche (The Girlfriends, 1955). But it reaches a culmination in his films 

with Vitti, which display a peculiar intimacy between director and 

actress (similar in some ways to that between Godard and Karina and 

no doubt in both cases having something to do with the fact that 

director and actress were intimate in real life). The distinctive 

interrogative gaze of Antonioni’s camera is thus paralleled by the gaze 

of Vitti’s major characters in his films—Vittoria in L’eclisse, Giuliana in 

Il deserto rosso, and, perhaps above all, Claudia in L’avventura. (See 

the descriptions, at the close of this essay, of the various shots in 

L’avventura in which the gaze of Claudia/Vitti is featured.) 

Monica Vitti may well be described as an actress of the gaze, both the 

gaze she turns on the world and the gaze the world turns on her. 

Every performer, of course, is there to be looked at, on display before 

an audience of voyeurs, if you will. But just as Antonioni’s films enact 

a special way of looking, so too does Vitti’s special quality as a 

performer arise from the way in which she looks at things, as well as 

the way she is looked at and aware of being looked at: in a word, from 

the interplay between her as the subject and the object of the gaze. 

Thus does Vitti ever remind us of Antonioni’s special mission in his 

films that feature her: to strike a balance, with what I have termed 

“introspective realism,” between the extreme subjectivity of “mystical” 

expressionism, on the one hand, and the extreme objectivity of 

“scientific” realism, on the other. 

Perhaps no sequence in L’avventura exemplifies this balance or bridge 

between the empirical and the essential more than the one in which 

Claudia - a distant relative of the figure in Edvard Munch’s 

expressionistic painting The Scream (1893) - runs frantically through 

the long corridors of a Taormina hotel (fig. 10) and continues running 

once she leaves the building, as Antonioni’s camera intently gazes upon 

her, and the scene, the whole time. In reality she has been searching 

for Sandro; in fact she found him in the hotel, with another woman. In 

terms of inner or “higher” truth, however, Claudia is on a lone, and 

increasingly desperate, search for psychic self-and-salvation, and it is 

her gaze, finally, that reveals this to us. 

Facts 

Appendix: Shot Descriptions of Claudia as Outsider or Observer 

1. Claudia observes the conversation between Anna and her father, outside Anna 

and her father’s house. (See the still in L’avventura, A Film by Michelangelo 

Antonioni [Grove Press], p. 12.) (fig. 11) 

2. Claudia waits impatiently outside Sandro’s apartment as he and Anna have 

sexual intercourse inside. (See pp. 15, 16, and 18 of the Grove Press 

screenplay.) 

3. Claudia enters an art gallery and observes first an American couple, then two 

workers discussing paintings. (See the still, p. 17 of the Grove Press 

screenplay.) 

4. Claudia, in the foreground on the yacht, witnesses this typical exchange 

between Giulia and Corrado: 

Giulia: All these islands . . . were once volcanoes. 

Fig. 9: Michelangelo Antonioni. 

Fig. 10: Claudia searching for Sandro at the 

hotel in Taormina. 

Fig. 11: Claudia observes the conversation 

between Anna and her father in the first 

scene of the film. 

Fig. 12: Claudia, joined by Sandro, 

observes the flirtation in the train 

compartment. 

Fig. 13: Claudia finds Sandro making love 

to Gloria Perkins on a couch in the hotel 

lounge. 






Corrado: There musn’t be a single fact you don’t know about third grade 

geography. (See pp. 22-23 of the Grove Press screenplay. Also, see the still of 

Claudia observing Giulia and Corrado on the island in Screenplays of 

Michelangelo Antonioni [Orion Press], p. 120.) 

5. Claudia observes Raimondo’s flirtation with Patrizia on the yacht. (See the still, 

p. 32 of the Grove Press screenplay.) 

6. Claudia stands in the foreground as Corrado, Sandro, Raimondo, Patrizia, and 

Giulia stand behind her: Claudia has decided to remain on the island with 

Sandro and Corrado while the others go for help. (See pp. 44-45 of the Grove 

Press screenplay.) 

7. Sandro walks toward the old man, the single person living on the island (in a 

hut). In the background, Claudia watches. (See p. 50 of the Grove Press 

screenplay.) 

8. Claudia walks silently past Raimondo, Patrizia, Corrado, Giulia, and a diver. 

Raimondo turns to look at her and drops the vase. (See p. 55 of the Grove 


9. Claudia observes Sandro’s conversation with Anna’s father on the island. (See 


10. Raimondo, Patrizia, Corrado, and Giulia make their way down the rocks to 

leave the island. Claudia stands looking out to sea, away from the others. (See 


11. Claudia, later joined by Sandro, observes the flirtation between the young man 

and the young woman on the train. (See the still, p. 71 of the Grove Press 

screenplay.) (fig. 12)) 

12. In the background at the Princess’s villa, Claudia is standing facing away from 

Ettore (the Princess’s husband), Corrado, Patrizia (the Princess), and Giulia, 

who speak of Sandro. (See p. 80 of the Grove Press screenplay.) 

13. At the Princess’s villa, Claudia is in the foreground, her back to the rest, very 

unhappy at the suggestion that Sandro has found Anna. Ettore, Corrado, and 

Giulia are behind her. (See the still, p. 80 of the Grove Press screenplay.) 

14. At the Princess’s villa, Claudia watches Giulia take Goffredo’s arm and walk off 

with him. (See the still, p. 82 of the Grove Press screenplay.) 

15. From the terrace outside her room at the Princess’s villa, Claudia observes 

Giulia and Goffredo walk by below. Giulia can be overheard saying, “May I see 

your work? I admit, I’m curious.” (See p. 83 of the Grove Press screenplay.) 

16. Claudia observes Giulia and Goffredo on the stairs. (See p. 84 of the Grove 


17. In Goffredo’s art studio, Claudia comes into the foreground and watches him 

grabbing Giulia and forcing her backward onto a table. (Claudia has been 

observing their flirtation since she entered the studio; see the still, p. 88 of the 

Grove Press screenplay.) 

18. Claudia watches Patrizia, Ettore, Giulia, Goffredo, and Corrado get into a car 

and go to a cocktail party. In the foreground, Claudia walks slowly back into 

the house. (See p. 91 of the Grove Press screenplay.) 

19. In Troina, Claudia, with Sandro, observes the rift between the druggist and his 

wife. (See p. 94 of the Grove Press screenplay.) 

20. In Noto, Claudia regards groups of men who lounge about on the street and 

on the stairway above, staring at her greedily. She walks across the square, 

attracting more attention, aware of the eyes upon her and of the comments. 

Further above, on a balcony, men eagerly move to the railing to watch. (See 

the still, p. 103 of the Grove Press screenplay.) 

21. Claudia, alone in the lobby of the expensive hotel in Taormina, looks around at 

the many well-dressed people wandering about. (See p. 120 of the Grove 


22. Claudia races through the halls of the hotel looking for Sandro, then runs away 

from him and Gloria Perkins. (See pp. 130, 132, 135, and 136 of the Grove 

Press screenplay. Also, see the stills, pp. 202 and 205 of the Orion Press 

screenplay.) 

23. (Connected with No. 22) Claudia finds Sandro making love to Gloria Perkins on 

a couch in the hotel lounge. (See the stills, pp. 133-135 of the Grove Press 

screenplay.) (fig. 13) 

24. On the terrace of the hotel, Sandro sits on a bench with his back to Claudia, 

who looks at him. She very slowly moves to him, coming up behind the bench. 

(See the still, pp. 138-139 of the Grove Press screenplay. 

Works Cited and Consulted: Michelangelo Antonioni and 

L’avventura 

Antonioni, Michelangelo. Screenplays of Michelangelo Antonioni. Trans. Louis Brigante 

and Roger T. Moore. New York: Orion Press, 1963. 

----------. L’avventura, A Film by Michelangelo Antonioni. Trans. Jon Swan. Text 

Reconstruction by David Denby. New York: Grove Press, 1969. 

----------. The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema. Ed. Carlo di 

Carlo and Giorgio Tinazzi. New York: Marsilio, 1996. 

----------. Michelangelo Antonioni: Interviews. Ed. Bert Cardullo. Jackson: University 

Press of Mississippi, 2008. 

Arrowsmith, William. Antonioni: The Poet of Images. New York: Oxford University 

Press, 1995. 

Battistini, Angelo. “Uneasy Love: Sentimental Diseases and Crisis of the Couple 

in Antonioni’s Movies.” Psychoanalytic Inquiry, 27.4 (September-October 

2007): 504-509. 

Bohne, Luciana. “The Discourse of Narcissism in L’avventura.” Film Criticism, 9.1 (Fall 

1984): 17-24. 

Brunette, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University 

Press, 1998. 

Cameron, Ian, and Robin Wood. Antonioni. Rev. ed. New York: Praeger 1971. 

Chatman, Seymour. Antonioni, or The Surface of the World. Berkeley: University of 

California Press, 1985. 

----------, and Guido Frank, eds. L’avventura: Michelangelo Antonioni, Director. New 

Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, New Jersey, 1989. 

---------- and Duncan, Paul, eds. Michelangelo Antonioni: The Complete Films, 

London: Taschen, 2004. 

Cook, David A. A History of Narrative Film, 4th ed. New York: W. W. Norton, 2004. 

Cowie, Peter. Antonioni, Bergman, Resnais. London: Tantivy, 1963. 

Forgacs, David. “Antonioni: Space, Place, Sexuality.” In Spaces in European Cinema. 

Ed. Myrto Konstantarakos. Exeter, England: Intellect Books, 2000. 101-111. 

Joyce, James. Ulysses. Paris: Sylvia Beach, 1922.

Leprohon, Pierre. Michelangelo Antonioni: The Man and His Work. Trans. Scott 

Sullivan.New York: Simon and Schuster, 1963. 

Lyons, Robert Joseph. Michelangelo Antonioni's Neo-realism: A World View. New York: 

Arno Press, 1976. 

Moore, Kevin Z. “Eclipsing the Commonplace: The Logic of Alienation in Antonioni’s 

Cinema.” Film Quarterly, 48.4 (1995): 22-34. 

Mulvey, Laura. ‘”Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen, 16.3 (Autumn 1975): 

5-17. 

Nowell-Smith, Geoffrey. L’avventura. London: British Film Institute, 1997. 

Núñez-Fernández, Lupe. “Antonioni’s Gaze.” Flash Art,40 (October 2007): 65, 74. 

Orban, Clara. “Antonioni’s Women, Lost in the City.” Modern Language Studies, 31.2 

(Fall 2001): 11-27. 

Perry, Ted, and René Prieto. Michelangelo Antonioni: A Guide to Reference and 

Resources. Boston, Massachusetts: G.K. Hall, 1986. 

Rifkin, Ned. Antonioni’s Visual Language. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 

1982. 

Ritchie, J. M. German Expressionist Drama. Boston: Twayne, 1976. 

Rohdie, Sam. Antonioni. London: British Film Institute, 1990. 

Rosenbaum, Jonathan. “A Cinema of Uncertainty: Films by Michelangelo Antonioni.” In 

Rosenbaum’s Placing Movies: The Practice of Film Criticism. Berkeley: University of 

California Press, 1995. 307-321. 

Rudman, Mark. “The Night: On Michelangelo Antonioni.” Raritan, 14.2 (Fall 1994): 83- 

108. 

Sandall, Roger. “L’avventura.” Film Quarterly, 14.4 (Summer 1961): 51-54. 

Schwarzer, Mitchell. “The Consuming Landscape: Architecture in the Films of 

Michelangelo Antonioni.” In Architecture and Film. Ed. Mark Lamster. New York: 

Princeton Architectural Press, 2000. 196-215. 

Tomasulo, Frank P. “The Rhetoric of Anti-Closure: Michelangelo Antonioni and the Open 

Ending.” Purdue Film Studies Annual (1983): 133-139. 

----------. “The Architectonics of Alienation: Antonioni’s Edifice Complex.” Wide 

Angle,15.3 (July 1993): 3-20. 




11


Et billedes anatomi: Fagre voksne verden 

Af MICHAEL HØJER 

Fig. 1: En lang og sigende indstilling fra åbningen af Mike Nichols’ klassiske ungdoms- og forstadsfilm The 

Graduate. 

Åbningssekvensen i Mike Nichols’ The Graduate (1967, Fagre voksne verden) har flere 

indstillinger, der efterhånden er blevet ikonografiske. Et af dem en meget lang indstilling 

af Ben (Dustin Hoffman), der står på en transportbånd i den lufthavn, han netop er 

ankommet til (fig.2). Ben bevæger sig fra højre mod venstre. Fra et vestligt orienteret 

synspunkt fornemmer vi derfor, at han er på vej tilbage ad den vej han kom fra, i stedet 

for at bevæge sig fremad. Han bevæger sig rent faktisk slet ikke, men bliver skubbet af 

sted af transportbåndet. Det virker derfor ikke som om Ben selv har lyst til at rejse 

tilbage, hvilket tonerne af Simon og Garfunkels triste ”The Sound of Silence” (1964) 

bekræfter. Længden af indstillingen er i sig selv bemærkelsesværdig og understreger 

Bens (s)tilstand: det ekstremt lave klippetempo fjerner fuldstændigt den dynamik, der 

ellers hører sig til, både i transithaller og i et ungdomsliv. Bens tur på transportbåndet 

virker akavet, næsten pinlig, fordi vi i et tilsyneladende endeløst øjeblik tvinges til at 

betragte en ung mand, der med sine flakkende øjne signalerer, at han hverken føler sig 

hjemme i sine omgivelser eller godt tilpas med overhovedet at blive betragtet. 

Fig. 2-3: To ikoniske indstillinger fra The Graduate, der begge indrammer filmens hovedtematik og 

hovedpersonen Bens situation. 

Da han endelig når til sin rejses ende - sine forældres hjem – får vi, i en anden 

ikonografisk indstilling, filmens allestedsværende kritik af det voksne og voksende 

amerikanske forstadsliv sat endeligt i scene. Denne indstilling viser Ben, der stirrer tomt 

ud i luften i et nærbillede (fig. 3). Han er placeret på sit værelse, foran sit akvarium, der 

har en lille plastikdykker placeret på bunden. Dykkeren er ikke bare et set-up til den 

dykkerdragt, Ben modtager og viser i funktion på sin fødselsdag senere i filmen. Det er 

selvfølgelig også en iboende ironisk kommentar til Bens følelse af, at være ved at drukne 

i den plastiske verden, suburbia repræsenterer i filmen. At han har svært ved at få luft 

bliver ekstra tydeligt da hans forældre, efter kortere tid, træder ind i forgrunden af 

billedet og klemmer Ben inde på visuelt dominerende vis. 

Alle øvrige indstillinger i anslaget til The Graduate bruges på at italesætte detaljerne i 

det grundlæggende tematiske omdrejningspunkt, der også er at finde i de to 

ovenstående: det ensomme unge og ufrie individ i en overfladisk og materiel suburban 

voksenverden. Alle er de pakket med audiovisuelle informationer til seeren om lige 

netop denne centrale problematiske tilstand: Fra udpenslingen af Bens særdeles 

lavmælte klagesang til fremstillingen af mængder af nydelige, forlorne voksne, der 

snakker en helt masse, men aldrig lytter. Fordi filmens anslag er så skarpt skåret 

omkring disse motiver, har én bestemt indstilling også altid skurret i min bevidsthed, når 

jeg så filmen, nemlig den, hvor Ben forlader lufthavnen (fig. 4).

Fig. 4: Ben forlader lufthavnen. 

Jeg har altid funderet over indstillingens funktion (og, for at være helt ærlig, også over 

dens berettigelse) i, hvad jeg ellers betragter som et meget skarptskåret og virtuost 

filmisk anslag. For mig har den længe lignet en transportscene, der bare skulle vise, at 

Ben forlader lufthavnen og, at han tilsyneladende bliver hentet af nogen han kender, da 

han sender et langt smil og et kort vink ud af billedrammen. Ingen af disse ting taler på 

et dybere plan til eller supplerer filmens ovennævnte tematiske konflikt – skuffende! 

Men, ”look closer”, som både Sam Mendes’ American Beauty (1999) – en anden forstadskritisk 

film – og en god ven og dygtig filmteoretiker påpegede over for mig. For ved 

nærmere eftersyn, fremstår indstillingen meget mere tematisk forankret end dens 

upåfaldende handlingsforløb ellers lader vise. Eksempelvis er det slet ikke med det 

samme man får øje på Ben i indstillingen. Inden han dukker op, ser man faktisk en 

masse nydelige voksne mennesker, der bevæger sig i mange forskellige retninger i 

lufthavnen (dog ikke mod kameraet). Disse krydsende bevægelser suppleres af 

forskellige skilte, hvorpå er påtegnet pile, der peger både fremad, til højre og til venstre. 

Foran dette sammensurium af mennesker og pile i alle retninger er placeret to 

udgangsdøre, begge med det samme skilt: ”USE OTHER DOOR”. I det hele taget virker 

det som om billedet, på sin egen lavmælte måde, råber til tilskueren (og Ben) at der er 

andre veje at gå; at vejene og mulighederne gennem livet er mangfoldige, og at vi altid 

kan vælge at gå i en anden retning eller at åbne en anden dør. Af samme grund virker 

det næsten provokerende, at Bens vej gennem dette virvar er så gemytlig, udramatisk 

og målrettet som den fremstilles. Er det filmen, der på ironisk vis håner Bens naivitet, er 

Ben blind for mulighederne for at leve livet anderledes, er Bens smil en midlertidig 

facade og/eller er hans målrettede gang i modsatte retning end alle andre et opløftende 

tegn om troen på et andet og bedre liv? 

Indstillingen peger i mange retninger og tilbyder mange og divergerende læsninger. Én 

ting er dog sikker: Den adresserer i høj grad filmens centrale tematik, og den har en 

tydelig funktion og dermed en eksistensberettigelse i anslaget, ikke mindst fordi ingen 

andre indstillinger i anslaget gør lige præcis det, denne indstilling kan: at pege Ben og 

seeren i mange retninger på én gang. Det lukker læsningen af filmen op. I hvert 

tilfælde, hvis man ser godt efter. Mesterligt! 

Lad derfor ovenstående billede fra filmen repræsentere min generelle 

kærlighedserklæring til Fagre voksne verden og til hvordan den gode (film)kunst hele 

tiden tilbyder os nye, betydningsfulde opdagelser – selv i gode, gamle og 

gennemgnaskede travere. 

Fig. 5: Åbningsindstillingen fra The Graduate er lang – Nichols’ film har en ASL på 17.8 sek. (Whitehead 

2011: 159) – og dens ikoniske status illustreres også af de mange parafraser, der findes af den. Et eksempel 

herpå er anslaget fra Quentin Tarantinos Jackie Brown (1997; bl.). 

Fakta 

Film 

The Graduate (1967, Fagre voksne verden, instr. Mike Nichols). 

Litteratur 

Whitehead, J.W. (2011): Appraising The Graduate: The Mike Nichols Classic and Its 

Impact in Hollywood. Jefferson, North Carolina: MacFarland & Co. 









12


Dans på film 

Af MAJA FRIIS 

Dans på film forbindes normalt med musicalgenren, hvor 

filmiske dansescener også umiddelbart gør sig mest synlige, 

men dog langt fra hører mest hjemme. Dykker man ned i 

filmhistorien, gemmer der sig adskillige film, som uafhængigt af 

givne genrekonventioner indeholder en scene, hvor 

hovedkarakteren pludselig danser. Dansescener af den art er 

omdrejningspunktet for denne artikel. 

Allerede i pionerårene blev tilskueren til Edisons kinetoscopefilm (1893- 

96) underholdt af serpentinedanserindens optræden i blafrende 

kostumer, og i stumfilmens tidlige år lykkedes det Asta Nielsen at både 

forføre og forarge sit publikum med et erotisk og lidenskabeligt 

danseudtryk overfor Poul Reumert i melodramaet Afgrunden (1910, 

Urban Gad) (jf. fig. 1-2). I nyere film viser dansescenerne sig også at 

være repræsenteret blandt et bredt spektrum af film, lige fra Jean-Luc 

Godards Vivre sa Vie (1962), hvor Anna Karina vimser omkring i sin 

dagligstue og danser med sig selv, til Evil Dead 2 (1987), hvor en 

animeret ballerinazombie leverer en tåspidsdans på sit eget gravsted, 

dansende med hovedet under armen. 

Dansescenerne bliver oftest oplevet som et underholdende element i 

lighed med oplevelsen af musicalens sang- og dansenumre og tildeles 

derfor normalt ikke nogen anden eller større betydning for filmen ud 

over den underholdende kvalitet. Efter et nærmere kig på en række 

dansescener i forskellige film udenfor musicalgenren, har det dog vist 

sig, at scenerne rummer mere end blot at have visuel og 

underholdende attraktionsværdi. 

Ved at fremhæve en række danseeksempler plukket ud blandt 

filmhistoriens både amerikanske og europæiske film indenfor et bredt 

spektrum af genrer og perioder, er det ønsket at give et indblik i 

dansescenernes oversete potentialer samt give et bud på, hvordan 

scenerne i ikke-musicalen kan betragtes og forstås uafhængigt af den 

klassiske musicals genreteori. 

Begrebet ikke-musicals vil her anvendes som en overordnet betegnelse 

for de film, der ikke er musicals, hvis dansescener artiklen 

udelukkende koncentrerer sig om. Begrebet begrænser sig desuden til 

film, hvor det er hovedkarakteren/karaktererne, der danser, og hvor 

dansescenen ikke alene eksisterer på grund af filmens plot. Det 

betyder, at bl.a. underholdningsshows og almindelige dansescener i 

festsammenhænge, hvor hovedkarakteren ikke nødvendigvis er på 

dansegulvet, udelukkes, og at film som Dirty Dancing (1987) og The 

Full Monty (1997) heller ikke inddrages, fordi dansen i begge tilfælde 

her er direkte motiveret af plottet. 

Dualistisk musicalteori 

Til beskrivelse af dansescenerne i ikke-musicals er det nærliggende at 

forsøge sig med musicalens genreteori, da den forholder sig til dansen 

indenfor en filmisk forståelsesramme, som fx scenekunstens danseteori 

ikke mestrer i samme grad, idet den ikke forholder sig til filmmediets 

såvel visuelle som auditive aspekter. Med fordel kan man lade sig 

inspirere af den amerikanske musicalteoretiker Rick Altman, der i 

bogen The American Film Musical, analyserer sang- og dansenumrene i 

den klassiske musicalgenre. Altmans teorier er dog kun anvendelige et 

stykke af vejen, fordi de alene forholder sig til dans indenfor den 

klassiske musicals genrekonventioner, som rummer nogle 

fundamentale dualistiske motiver, der viser sig at være 

usammenlignelige med ikke-musicalen. 

De dualistiske perspektiver (af Altman betegnet dual-focus) handler 

grundlæggende om den virkelighed, som dansescenerne udspiller sig i, 

set i forhold til den virkelighed filmens øvrige scener repræsenterer. 

Dualismen tildeler musicalen to radikalt forskellige virkeligheder, hvor 

dansescenerne og filmens øvrige scener repræsenterer hver deres 

virkelighed i modsætning til ikke-musicalen, som fastholder én og 

samme virkelighed. 

Fig 1-2: Dansen som attraktionselement 

eller erotisk motiv hos Edison og Gad. 

Fig. 3-4: Musicals og dansefilm som Dirty 

Dancing og Black Swanmedregnes ikke i 

denne artikel, da dansen her er direkte 

motiveret gennem plottet.

Musicalens dualisme karakteriseres ved, at den egentlige fortælling 

foregår på et realistisk virkelighedsnært handlingsplan, mens sang- og 

dansenumrene hæver sig over dette niveau og skildrer en 

virkelighedsfjern og harmonisk idealverden, hvor drømme, længsler og 

fantasier kan udfries og gennemleves. Virkelighedsniveauet i 

musicalens dansescener beskrives som en tidløs transcendens, fordi de 

ikke, modsat filmens andre scener, indgår som led i det tidsbundne 

narrative forløb. 

Dansescenerne i ikke-musicalen står i skarp kontrast til de nondiegetiske 

dansescener i musicaluniverset. Ikke-musicalens 

dansescener udspiller sig ikke i en musicallignende drømme- og 

idealverden, men forbliver tilsyneladende på samme virkelighedsplan 

som filmens øvrige scener. Også musikken i ikke-musicalens 

dansescener er oftest diegetisk ved at lydkilden er naturligt tilstede i 

fiktionen gennem livemusik, ghettoblaster, pladespiller e.l., hvilket 

giver dansescenen en realistisk motiveret ramme gennem musikken. 

Scenerne springer ikke i tid og rum, men forbliver i nuet og fastholder 

én rumlig identifikation ved kun at udspille sig ét sted i logisk og 

realistisk sammenhæng med deres forudgående og efterfølgende 

scener. 

I det følgende vil jeg gennemgå udvalgte dansescener fra forskellige 

ikke-musicals, som kan eksemplificere forskellige funktioner af brugen 

af dans i den filmiske fortælling. Dels vil jeg se på scenerne ud fra et 

dramaturgisk perspektiv og undersøge dansescenernes mulige 

dramaturgiske funktioner, og dels vil jeg se på funktionen af ikkemusicalens 

særegne personlige danseudtryk. 

Konfliktoptrapning og saltvandsindsprøjtning 

Dansescenerne kan have en dramaturgisk funktion, der knytter sig til 

filmens kausalitet og virker til gavn for filmens fremdrift. Når det er 

tilfældet, handler det om at se på, hvordan dansescenen motiverer sin 

efterfølgende scene. 

I Les enfants du paradis (1945), udspiller der sig en essentiel 

dansescene på en bar, hvor Baptiste (Jean-Louis Barrault) byder 

Garance (Arletty) op til dans. Dansen, der tydeligt udtrykker gensidig 

forelskelse, udløser også jalousi hos Lacenaire (Marcel Herrand) og 

medfører en dramatisk slagsmålsscene, hvor Baptiste smides ud 

gennem vinduet. Der er her tale om et direkte samspil mellem 

dansescenen og den efterfølgende scene, hvor dansescenen fungerer 

som konfliktoptrapning, idet den indleder og motiverer konflikten i den 

efterfølgende scene (jf. fig. 5). 

Et andet og dog anderledes eksempel på hvordan en dansescene kan 

fungere som fremdriftselement findes i Before Sunrise (1994). Jesse 

(Ethan Hawke) og Celines (Julie Delpy) ellers ustoppelige samtale 

afbrydes af trommedans på gaden, og de begynder at danse til 

musikkens afrikanske rytmer, hvorefter samtalen fortsætter i en helt 

ny retning inspireret af dansen. Dansescenen fungerer ikke som 

konfliktoptrapning, som i Les enfant du paradis, men fungerer som en 

inspirationskilde, en form for ”saltvandsindsprøjtning”, der tilføjer 

filmen ny energi og drejer dialogen i en ny retning. Dansescenens 

fremdriftsfunktion fungerer på historien i lighed med andre små 

uventede impulsive momenter i samme film, som fx mødet med 

spåkonen eller med digteren i båden (jf. fig. 6). 

I begge film er der tydeligvis tale om et samspil mellem dansescenen 

og den efterfølgende scene, og fordi dansescenen er en direkte 

forudsætning for, at den efterfølgende scene finder sted, kan man 

ligefrem tale om et afhængighedsforhold mellem de to scener. 

Dansescenens specifikke placering i filmen er altså i begge tilfælde 

altafgørende for filmens handlingsforløb og anvendes dermed som et 

dramaturgisk fremdriftselement. 

Scenisk kontekst 

Et andet fremdriftsaspekt, den sceniske kontekst, inviterer til et kig på 

dansescenens sammenstilling med andre scener via krydsklipning og 

parallelforløb. 

Dans associerer ofte til noget festligt og glædeligt, hvilket udnyttes 

effektivt i denne sammenhæng ved, at dansescenen sammenstilles 

med en dramatisk scene, der kontrasterer den almindelige 

festassociation. I Festen (1998) findes et ultimativt eksempel på en 

sådan kontrastrig sammenstilling. Vi befinder os på det dramatiske 

tilspidsede tidspunkt i filmen, hvor sønnen Michael (Thomas Bo Larsen) 

går amok og tæsker sin far (Henning Moritzen). Denne voldsomme 

handling krydsklippes med en scene, hvor festens sidste gæster 

uvidende og berusede danser rundt i stuen til lystfyldte og glade toner 

fra levende klavermusik. Scenen med Michael og faren virker i sig selv 

voldsom og dramatisk, men med dansescenen som parallelhandling 

bliver situationen yderligere dramatiseret, og den kontrastrige 

sammenstilling af scener stimulerer fremdriften, som tilmed også 

forstærkes af tilskuerens merviden (Larsen: 92-93). Dansescenen er en 

yderst velvalgt handling på det givne tidspunkt i historien, da den 

bedre end nogen anden scene formår at kontrastere far-søn-dramaet 

Fig. 5-6: Dansen som fremdriftselement i 

Les enfants du paradis og Before Sunrise. 

Fig. 7: Dansen som kontrast eller 

kontrapunkt. Frame grab: Festen (1998).

og dermed illustrere de både tragiske og groteske familierelationer. De 

to scener fungerer altså i kraft af hinandens modsætninger og skaber 

en betydning, der ikke ville være opnået uden dansescenens 

tilstedeværelse. (fig. 7) 

Dansescener, der indgår i kausal eller scenisk motiveret sammenhæng 

i filmen, kan altså, i kraft af en specifik placering i filmens narrative 

forløb, opnå en dramaturgisk fremdriftsfunktion, dels som dramatisk 

kontrapunkt og dels som konfliktoptrapning. 

Hviletilstand og antifremdrift 

Når man ser Anna Karina svanse omkring i en dansen-med-sig-selv i 

Jean-Luc Godards film Le Petit Soldat (1960) og igen to år senere i 

Vivre sa vie (1962), og samtidig tænker på, hvordan Jim Jarmusch og 

Quentin Tarantino med henholdsvis Permanent Vacation (1980) og Pulp 

Fiction (1994) også lader deres hovedkarakterer, Allie (Chris Parker) 

og Mia Wallece (Uma Thurman), danse i en snæver og indelukket 

væren-i-sig-selv-tilstand, fornemmer man utvivlsomt nogle 

dansescener, der, modsat de tidligere danseeksempler, ikke indgår i en 

specifik kausal og logisk narrativ sammenhæng. (jf. fig. 8-10). 

Bevæger man sig over i en helt anden genre, påkalder Evil Dead 2 

(1987) sig lignende opmærksomhed med dens tidligere nævnte 

zombiedansescene, der også umiddelbart fremstår unødvendig for det 

logisk narrative forløb. I filmen er der tale om en underholdende og 

grotesk stopmotion-dansescene, hvor karakteren Linda (Denise Bixler), 

med en fin blanding af elegance og absurditet, leverer en balletagtig 

dansepræstation til klassisk klavermusik. 

Ovenstående dansescener eksisterer som selvstændige scener, der 

fungerer uafhængigt af deres forudgående og efterfølgende scener. De 

opleves som revet ud af en kausal sammenhæng, og giver tilskueren 

oplevelsen af, at tiden og handlingen sættes standby eller opløses i en 

ikke-eksisterende tid udenfor selve handlingsforløbet. 

På trods af denne non-kausale kontekst, er der alligevel en 

dramaturgisk funktion at finde i dansescenerne i både Pulp Fiction og i 

Evil Dead 2. Dramaturgisk set er det essentielle, at scenerne er 

placeret lige inden et dramatisk højdepunkt i historien. Fx efterfølges 

scenen i Pulp Fiction af en scene, hvor Mia Wallace tager en overdosis, 

mens dansescenen i Evil Dead 2 efterfølges af en scene, hvor Linda 

pludselig viser sig at være en aggressiv zombie, stik modsat den 

harmløse ballerinarolle, hun påtog sig i dansescenen. 

Begge dansescener er handlingsmæssigt døde momenter, der, ikke nok 

med at eksistere som selvstændige scener udenfor fortællingen, også 

skaber direkte brud på fortællingen ved at bringe en form for stilstand 

ind i historien. Men netop kombinationen af stilstand og scenens 

specifikke placering er det, der skaber den dramaturgiske funktion. 

I stedet for at tale om stilstand, kan det være mere præcist at bruge 

begrebet hviletilstand, da dette begreb knytter sig til forståelsen af, at 

historien ikke går i stå og forbliver stillestående, men derimod blot går 

i stå en tid for igen at fortsætte med ny energi. Hele pointen ligger 

netop i, at der kun er tale om øjeblikke af stilstand, hvor spændingen i 

filmen samt tilskuerens forventninger sænkes til nulpunktet, for 

efterfølgende at kunne vækkes med et brag og således forstærke en 

ønsket publikumsreaktion. 

I både Evil Dead 2 og i Pulp Fiction gør denne iagttagelse sig netop 

gældende. I kraft af dansescenernes anti-fremdrift bliver historien sat 

standby og tilskuerens tanker ledt på afveje, hvorved scenen opnår at 

forstærke den efterfølgende scenes dramatiske indhold og tilskuerens 

reaktion derpå. Evil Dead 2 er et fuldkomment eksempel med dens 

stilfærdige dansescene, ledsaget af klassisk musik, der fremprovokerer 

en ultimativ chok-effekt. 

Dansens personlige bevægelsesudtryk 

”Det er tid at åbne en parentes og beskrive karakterernes følelser”, 

lyder det fra en voice-over, der introducerer dansescenen i Jean-Luc 

Godards gangsterdrama Bande à part (1964, fig. 11). Det inspirerende 

er at bemærke, hvordan voice-overen eksplicit gør opmærksom på, at 

Godard bruger en dansescene til at udtrykke karakterernes følelser. 

Hermed åbnes op for, at dansescener kan have potentiale for at afsløre 

karakterernes indre, og at dansescenerne dermed kan have en ganske 

anden funktion end den dramaturgiske, en funktion, der har betydning 

for filmens karakterdannelse og tilskuerens karakterforståelse. 

I dansescenerne eksisterer et fysisk bevægelsessprog – et individuelt 

danseudtryk, der gør dansescenen i stand til på sin helt egen facon at 

kommunikere til sit publikum. Danseudtrykket knytter sig til en 

observation og en karakteristik af karakterernes fysiske udtryk: 

bevægelse, rytme og kropssprog. 

Før en nærmere analyse af danseudtrykket i konkrete udvalgte scener, 

vil jeg kort introducere, hvad der adskiller ikke-musicalens 

danseudtryk fra musicalens, og hvad der dermed berettiger til nye 

ikke-musicalbaserede fortolkninger. 

Fig. 8-10: Dansen som antifremdrift hos 

Godard, Jarmusch og Raimi. 

Fig. 11: Dansen kan også have 

karakterpsykologiske funktioner som i 

Godards Bande à part.

I musicalgenren fremstår danseudtrykket som et fuldt kontrolleret og 

poleret performancepræget udtryk, hvor intet tilsyneladende er 

overladt til tilfældighederne. Karakteren leverer en indstuderet 

koreograferet dansepræstation. På grund af at karakterens bevægelser 

og udtryk er styret af en koreografi, fungerer udtrykket primært som 

en del af en kunstnerisk helhed eller scenisk performance, og et 

personligt udtryk fremtræder kun i begrænset omfang. 

Karakteren træder ind i en danserolle, hvor han eller hun udviser 

professionelle dansefærdigheder, der sjældent er realistisk motiveret i 

historien. Der gives sjældent en logisk forklaring på, at karakteren 

pludselig udviser evner som danser (stadig bortset fra backstagemusicalen). 

Karakteren påtager sig således en professionel 

danseidentitet i dansescenen, der kan synes uforenelig med 

karakterens identitet i filmens andre scener, men fordi tilskueren er 

bekendt med musicalens genrekonventioner, accepterer man denne 

dobbeltidentitet. På grund af denne dobbeltrolle; at karakteren træder 

ind i en professionel danserolle gør, at danseudtrykket næppe er i 

stand til at fortælle noget om karakteren på det realistiske 

virkelighedsplan i fiktionen, men derimod støtter sig til fortolkninger 

baseret på musicalens dualistiske virkelighedsbillede. 

I ikke-musicalens dansescener, hvor realismen bibeholdes, og hvor 

virkelighedsplanet forbliver uændret, er danseudtrykket af helt anden 

karakter, og åbner derfor for nye fortolkningsmuligheder. 

Danseudtrykket fremstår generelt mindre iscenesat, indstuderet og 

performancepræget, og virker som tilfældige rytmiske bevægelser 

bestemt af karakterens personlige bevægelsesudtryk. Karakteren synes 

at danse uafhængig af en stærk bevidsthed omkring indstuderede 

bevægelsesmønstre, men lader sig derimod impulsivt rive med af 

musikkens rytmer og en eventuel dansepartner. 

Der er naturligvis altid undtagelser, og det gælder også her – tilfælde, 

hvor dansen er indstuderet hos karaktererne, hvilket jeg senere vil se 

nærmere på, men i første omgang lade ligge. Med øje for 

undtagelserne er det ikke muligt at konkludere, at ikke-musicalens 

dansescener fremstår som improvisationsscener. Men overordnet set 

fremstår såvel de improviserede som de indøvede danseudtryk hos 

ikke-musicalen yderst personlige og naturlige. Karaktererne forsvinder 

ikke bag et upersonligt stiliseret og performancepræget danseudtryk, 

men leverer et personligt udtryk, der knytter sig tæt til karakterens 

øvrige adfærd i filmens andre scener. Karakterens bevægelses- og 

adfærdsmønstre kan siges at afspejle karakterernes indre, og dermed 

blotter karaktererne deres følelser, tanker og intentioner gennem 

danseudtrykket. Det personlige danseudtryk og dens såkaldte blottelse 

er ikke-musicalens unikke karakteristika, som inviterer til andre 

fortolkningsmuligheder end hos musicalen. 

Det personlige danseudtryks fortolkningsmuligheder skal nu 

eksemplificeres indenfor tre kategorier: afspejling af følelser og 

sindstilstande, kommunikation af særlige relationer mellem 

karaktererne samt udtryk for filmens tematik og hovedmotiv. 

Indre blottelse 

Når danseudtrykket kan fortolkes som et udtryk for karakterens 

tanker, følelser og sindstilstande, baserer det sig på en forståelse af 

bevægelsen som et rytmisk ”selvudtryk” (Grodal: 256). Kropssproget, 

her danseudtrykket, udtrykker selvet og afslører de følelser eller indre 

konflikter, der er til stede hos karakteren, og som motiverer dansen. 

Dansen er med andre ord drevet af en indre motivation hos 

karakteren, der kan være af både positiv og negativ art. 

Fx er slutdansescenen i Before Sunset (2004, Richard Linklater) 

tydeligvis drevet af en indre motivation i form af en indre lykkefølelse. 

Celines (Julie Delpy) afslappede kropssprog og hendes lette og bløde 

bevægelser er ikke til at tage fejl af. De signalerer indre ro, livsglæde 

og lykke i en smigrende og flirtende form, velvidende at Jesse (Ethan 

Hawke) beundrer hende. Hendes følelser til Jesse tilbageholdes 

gennem hele filmen, men udløser sig her gennem et non-verbalt 

bevægelsessprog. På den måde forbliver kærligheden tavs og uudtalt, 

men danseudtrykket taler mere direkte end nogen andre scener i 

filmen og forstærkes i øvrigt ved at stå i skarp kontrast til resten af 

filmens replikmættede scener. 

I modsætning til det harmoniske udtryk, kan man fremhæve Helenes 

(Paprika Steen) danseudskejelser i morgendansescenen i Festen. 

Helenes danseudtryk er kaotisk, aggressivt, ukontrolleret og 

disharmonisk, præget af skæve rytmiske bevægelser ude af takt til 

musikken. Gennem danseudtrykket afslører hun en indre tilstand af uro 

og kaos og signalerer det skæve og uafbalancerede forhold, hun har til 

sig selv og sin omverden. 

Dansescener, der udtrykker og afspejler karakterernes følelser og 

sindstilstande rummer altså en mulig psykologisk personkarakteristik 

og påkalder sig samtidig tilskuerens opmærksomhed gennem empati 

og sympati med karakteren.

Alternativ kærlighedserklæring 

Dansescenen kan udtrykke en bestemt relation mellem karaktererne, 

hvilket sker på baggrund af en observation af, hvordan karakterernes 

bevægelser og rytme harmonerer med hinanden eller disharmonerer. 

I Reconstruction (2003) findes, hen mod slutningen af filmen, en 

intens og romantisk dansescene, hvor det forelskede par Aimee (Maria 

Bonnevie) og Alex (Nikolaj Lie Kaas), danser med hinanden. 

Kærligheden mellem dem udtrykkes elegant og visuelt ved, at 

kameraet, gennem fem indstillinger fra supertotal til ultranær, rykker 

tættere og tættere på de to karakterer, hvorved man som tilskuer 

nærmer sig parret som ved en brudevals. Yderligere forstærkes 

kærlighedsudtrykket gennem parrets harmoniske og taktfaste 

bevægelser. Det konsekvente og rendyrkede danseudtryk, som scenen 

leverer med dens fulde overensstemmelse mellem 

brudevalsassociationerne og karakterernes harmoniske bevægelser til 

hinanden og til musikken gør, at filmen formår at fremstille en åbenlys 

kærlighedserklæring uden en klichéfyldt dialog. 

Falsk forventning 

Betydningen af det harmoniske danseudtryk skal dog ikke altid tages 

for pålydende, som i det ovenstående eksempel. Andre gange viser det 

sig, at et harmonisk danseudtryk udnyttes til at vildlede publikum og 

lege med dets forventninger. Dette sker ofte med scener, hvor det 

harmoniske udtryk træder frem i sin yderste form gennem en indøvet 

dans, hvor karaktererne danser synkront i takt med musikken og 

hinanden. Bl.a. kan man nævne dansescenerne i Bande à part og i 

Thelma and Louise (1991; fig. 13). I begge scener signalerer 

danseudtrykket umiddelbart en ultimativ sammenhørighed og alliance 

mellem karaktererne, hvilket viser sig senere i filmene ikke at holde 

stik. I Bande à part viser det sig, at de to fyre blot allierer sig med 

Anna Karina for at udnytte hendes kendskab til den formue, de vil 

have fat i, og i Thelma and Louise sender dansen også falske signaler, 

idet Louise efterfølgende voldtages af sin dansepartner. 

Når et harmonisk danseudtryk således skaber en falsk forventning hos 

tilskueren, indgår scenen som led i en spændingsopbygning og 

fungerer ved at øge historiens fremdrift. 

Distance og disharmoni 

I modsætning til det harmoniske danseudtryk, kan et disharmonisk 

udtryk benyttes til at formidle en helt anden relation mellem 

karaktererne. I Rosetta (1999) er der en fremragende dansescene, 

hvor danseudtrykket utvivlsomt bruges til at fremhæve distancen og 

konflikten mellem hovedkarakteren Rosetta (Émilie Dequenne) og 

drengen Riquet (Fabrizio Rongione). De to karakterer danser sammen, 

men ”uden at danse sammen”. Deres forhold til hinanden præget af 

mistillid og kaos afspejles i et disharmonisk danseudtryk, hvor deres 

bevægelser og rytmer aldrig matcher hverken musikken eller hinanden. 

Deres ageren overfor hinanden er akavet, reserveret og krampagtig. 

Dette udtryk er allerede fra scenens begyndelse markeret så kraftigt, 

at man får fornemmelsen af, at scenen allerede i anslaget, har nået sit 

klimaks. Men situationen tilspidses yderligere og en ambivalent følelse 

vokser frem hos tilskueren, der ikke længere kun sidder og krummer 

tæer over den noget pinlige situation, men også føler en ultimativ 

sympati for hovedkarakteren, hvis indadvendte kropssprog og ustyrlige 

trang til at løsrive sig projiceres over på tilskueren. 

Danseudtrykket er et klart billede på karakterernes indbyrdes forhold, 

og samtidig formår det at vække tilskuerens empati ved at projicere 

karakterernes følelsesmæssige frustrationer over i tilskueren. 

Karismatisk klumpfodsdans 

Endelig findes eksempler på, hvordan filmens hovedmotiv og 

overordnede tematik kan komme til syne gennem danseudtrykket. Den 

disharmoniske dansescene i Rosetta, udtrykker ikke alene den 

ubalance, der eksisterer mellem Rosetta og Riquet, men afspejler også 

den utrygge, uharmoniske og uafklarede tilværelse, der er hele 

Rosettas grundlæggende eksistensvilkår, og tilskueren konfronteres 

gennem dansescenen direkte med filmens overordnede problemstilling. 

Scenen ender med, at Rosetta pludselig afbryder dansen og løber 

hjem. Denne bratte og uforløste afslutning foregriber filmens åbne og 

uafklarede slutning og udtrykker, foruden Rosettas frustration i 

øjeblikket, filmens hovedmotiv; Rosettas ihærdige, men mislykkede 

forsøg på at bryde ud af de socialbelastede forhold, hun er opvokset 

under. 

Funktionen af den to minutter lange dansescene i Permanent Vacation 

blev tidligere oplevet som unødvendig for historien i en dramaturgisk 

kontekst på grund af scenens hviletilstand og antifremdrift. 

Dansescenen fremstår umiddelbart som en to minutters lang tidløs 

lomme, der sætter historien standby og måske ligefrem keder sit 

publikum, hvis ikke man er i stemning til at blive revet med af 

hovedkarakterens karismatiske uhøjtidelige klumpfodsagtige moves, 

præsenteret gennem et på én og samme tid dovent og energisk 

danseudtryk. Men scenens standby-følelse har en funktion ved at 

plante sig i publikums bevidsthed og delagtiggøre tilskueren i den 

Fig. 12: Vi kommer stadigt tættere på de to 

dansepartnere, som var der tale om en 

brudevals. Frame grab: Reconstruction. 

Fig. 13: Ridley Scott vildleder os i sin 

klassiske road movie Thelma and Louise. 

Fig. 14: Rosetta (1999).

noget opgivende hovedkarakters handlingslammede og umålrettede 

livsførelse, hvor alting er sat på standby. Karakterens både rastløse og 

afslappede danseudtryk signalerer desuden det hvileløse menneske han 

er, og et udefinerbart danseudtryk forstærker hans fremmedgørelse i 

verden. Danseudtrykket kan derfor betragtes som at det illustrerer 

nogle af de værdier og hovedmotiver, som filmen kredser om, og som 

desuden viser sig at blive genbrugt i flere af Jim Jarmusch’s 

efterfølgende film, heriblandt Stranger Than Paradise (1984), Down By 

Law (1986) og Mystery train (1989). 

Afsluttende bemærkninger 

Indledningsvis beskrev jeg, hvordan ikke-musicalens dansescener 

adskiller sig markant fra musicalens grundlæggende dualisme. Denne 

observation har været udgangspunktet for artiklens ikkemusicalteoretiske 

tilgang til at give et bud på en karakteristik og 

forståelse af dansesceners fremtræden og funktion i film udenfor 

musicalgenren. 

Sammenfattende har det vist sig, at dansescenerne kan gøre sig 

synlige som narrativt fremdriftselement. Dramaturgisk set kan de 

optræde som afgørende led i en spændingsopbygning, bl.a. som 

konfliktoptrapning eller modsat ved at manifestere sig som en 

hviletilstand med funktion af at forstærke en efterfølgende dramatisk 

scene. 

Derudover opnår scenerne, i kraft af at lade danseudtrykket været 

bestemt af personlige bevægelsesudtryk, at fungere som et ikkeverbalt 

middel til at kommunikere relativt komplekse følelser og 

karakterudtryk. Det personlige danseudtryk har vist sig at kunne 

afsløre dels karakterernes emotionelle tilstand, dels afspejle filmens 

overordnede tematik og dels udtrykke specifikke karakterrelationer. 

Gennem ikke-musicalens diegetiske fastholdelse af sine dansescener og 

brugen af personlige danseudtryk har dansescenerne i ikke-musicalen 

således åbenbaret nogle interessante både narrative og 

karakterpsykologiske funktioner. 

Fakta 

Litteratur 

Altman, Rick (1987): The American Film Musical. Indiana: Indiana University Press. 

Grodal, Torben (2003): Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse. 

København: Samfundslitteratur. 

Larsen, Peter Harms (2003): De Levende Billeders Dramaturgi. København: DR 




Fig. 15-18: Der danses ofte i 

indieinstruktøren Jim Jarmusches film. 

Billedserie: Stranger Than Paradise, Down 

By Law og Mystery Train. 






13

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?