xviii. - Ny Carlsbergfondet

XVI I I
steder og billeder
erik a. frandsens kunst
på aarhus universitet
a f m a r i a f a b r i c i u s h a n s e n
n y c a r l s b e r g f o n d e t
Billeder og steder er koblet i vores erindring. Vores fysiske
omgivelser og de sanseindtryk, vi oplever, fremkalder glimt
af episoder fra en levet fortid, som var det filmstills eller
små frekvenser af levende billeder.
At billeddannelse spiller så vigtig en rolle i vores bevidsthed
som mennesker blev tilbage i oldtidens Grækenland
og Rom udnyttet i en særlig metode til hukommelsestræning,
mnemoteknikken. Denne hukommelseskunst var et
vigtigt element i retorisk kunnen. Det var nemlig helt afgørende,
at man var i stand til huske udenad i en tid, hvor
man ikke havde taler og tekster skrevet ned på papir. (Papir
blev først kendt og brugt i den vestlige verden fra omkring
1400-tallet og frem). Den antikke metode gik ud på
at tænke i de såkaldte hukommelsespaladser: Man forestillede
sig en bygning med nogle markante, forskellige rum;
heri placerede man så billeder, der kunne minde én om de
emner, man skulle tale om. Hvis man dernæst, undervejs,
mens man holdt sin tale, i tankerne bevægede sig fra rum
til rum, ville disse stedsspecifikke erindringsbilleder hjælpe
én til at huske emnerne i den rigtige rækkefølge.
Selvom denne hukommelseskunst blev udtænkt i en fjern
fortid, hvor den havde sin helt bestemte funktion som led i
oldtidens retorisk gennemkomponerede taler, kan den illustrere,
hvorfor koblinger af billeder og steder er så vigtige
for vores forestillingsevne.
Serien af værker, Erik A. Frandsen har udført på Ny Carlsbergfondets
opfordring til Aarhus Universitets bygning
1430 på Nordre Ringgade 1, hvor rektoratet og bestyrelsen
har til huse, har i sig selv karakter af erindringsglimt.*
Der er tale om mærkværdige, til tider ret abstrakte udsnit
af motiver – enten mennesker eller opstillinger og udstillinger
af genstande – fremstillet i tvetydige rumlige sammenhænge
og gerne i sære, brækkede farver. Men udsmykningen
består tilmed i sin helhed af sammenstillinger af steder
og billeder, der giver rummene og bygningen karakter og
identitet. Som i et af den antikke verdens mentale hukommelsespaladser
hænger de meget forskelligartede værker
sammen med deres ligeledes ganske varierede rum. Steder
og billeder understreger og forstærker gensidigt hinanden,
og værkerne antyder dermed, al deres forskelligartethed til
trods, en samlet, mere generel fortælling. Det er en fortælling
om at forholde sig åbent til omverdenen. Den handler
om, hvordan vi oplever verden omkring os, og om at vi
(heldigvis) ikke kan begribe verden entydigt. Vores blik på
verden og vores refleksioner over den er fuld af paradokser,
ligesom Frandsens billeder er det. Det har kunsten og uni-
1 3 8

f i g u r 1.
Morgen
Relief støbt i aluminium og bemalet med
hvid alkydmaling, 377 × 179 cm.
1 3 9 n y c a r l s b e r g f o n d e t

f i g u r 2.
Annette og
Sikker – Brooklyn
Stiftmosaik.
500 × 330 cm.
Den store mosaik er lagt
på et værksted i Pietra-
santa i Italien, hvor der
arbejdes i den gamle tra-
dition, der kendes fra
middelalderens kirke-
hvælv. Der er brugt over
160.000 stifter i mere end
1500 forskellige farver
glas. Glasstifterne, tesse-
rae som det hedder på
fagsproget, er hver især
hugget til i hånden. De er
af den traditionelle type,
smalti veneziani, som si-
den middelalderen har
været produceret i Vene-
dig på øen Murano med
de mange glasværksteder.
1 4 0

versitetet til fælles: Jo mere man ved, jo mere bliver man klar over, hvor ufuldstændig
ens viden er. Men bevidstheden om verdens kompleksitet og uudgrundelighed følges
også af en stærk trang til at udforske den. Med deres sammenhæng med rummene og
deres karakter af erindringsglimt kommer Frandsens billeder til at fungere som en undersøgelse
af, hvordan vi ser, opfatter, og husker verden og dens fænomener.
Man kommer ind i bygningen gennem en lille, men højvægget indgangshal, som det
langstrakte, hvidmalede aluminiumsrelief er udarbejdet til (figur 1). Derefter følger
en stor, lys og rummelig trappehal, hvor den mægtige, fem meter høje mosaik er indfældet
i væggen af gule mursten (figur 2). Trappen fører op til første sal og en lang
kontorgang med en serie på fire oliemalerier i større og mindre dimensioner (figur 3-
7). For enden slår gangen et knæk til venstre. Her, i mellemgangen hen til bestyrelsens
mødelokale, nu omdøbt til Frandsensalen, hænger et mosaikportræt af Jens Christian
Skou, tidligere professor i fysiologi og biofysik ved universitetet og modtager af Nobelprisen
i kemi i 1997 (figur 8). Til slut når man frem til Frandsensalen, hvor gavlvæggen
er dækket af blankt, bølgende stål med indgraverede blomstermotiver (figur 9).
1 4 1 n y c a r l s b e r g f o n d e t
f i g u r 3.
Buddy Christ – Trold
& N.Y. Skyline
puslespil – Fælledvej
Olie på præpareret lærred.
220 × 330 cm.

f i g u r 4.
Detalje af figur 3: I enkelte små partier
har Frandsen ladet det ubemalede, foto-
præparerede lærred stå tilbage, som en lille
reminiscens eller et spor af billedets oprin-
delige tilblivelse og dobbelte billed- eller
virkelighedslag, den ”virkelighed”, som
maleriet blokerer for.
m o d s t å e n d e s i d e :
f i g u r 5.
Hylde – Fælledvej
Olie på præpareret lærred.
140 × 97 cm.
Værkerne adskiller sig indbyrdes gennem deres højst forskellige materialer og teknikker. De
har til fælles, at de forholder sig til virkeligheden, i og med at de alle rummer motiver, som vi
kan genkende og identificere. Men på den anden side er de jo langtfra en umiddelbar gentagelse
af virkeligheden. Lige så mangfoldigt varierede værkerne er i deres respektive rum, lige
så afvekslende har Frandsen udforsket forholdet mellem billede og virkelighed. Det er i denne
forstand, at værkerne så at sige handler om det samme på højst forskellig vis. Og det er på
denne måde, at der er konsekvens i det, man kunne kalde det bagvedliggende kunstneriske
projekt, selvom billederne for en hastig betragtning kunne se ud, som om de var lavet af forskellige
kunstnere. ”Alt må forandres, for at alt kan forblive det samme”, hedder det i Lampedusas
roman Leoparden. Det ligger som en slags grundgreb i Frandsens arbejde: den stadige
forandring som en metode til at udforske de samme, fundamentale spørgsmål. Overordnet
set drejer det sig om billeddannelse: Hvad er et billede, og hvordan bliver det til for øjnene af
os? Hvad er forholdet mellem illusion og virkelighed?
Det er denne problemstilling, Frandsen får arbejdet sig rundt om ved at bruge forskellige teknikker,
materialer og dimensioner og ved at lade værkerne indgå i dialog med rummene på
forskellig vis.
Overalt omkring os er der billeder. En af forskellene på billeder i al almindelighed og kunst er
måske, at kunsten bryder med de billeddannelser, vi af vane og nedarvet gennem generationer
har indlejret i vores hoveder, og at kunsten derfor får os til at se verden på nye måder. Hvad
forestiller egentlig et billede som den store mosaik, Frandsen har fået indlagt, så den med
milimeters præcision flugter med den gule murstensmur?
Som så mange andre af Frandsens værker rummer mosaikken paradoksalt nok et mystificerende
element gennem motivet, som ellers ved første øjekast er tydeligt aflæseligt. Vi ved sådan
set godt, hvad det forestiller. I den forstand er det klart nok: en gade, en dreng, en delvist
rygvendt kvinde med en vandflaske. Men vi kan kun til dels forstå det, for hvad foregår der?
Vi forventer af gammel vane, at et figurativt billede handler om noget, og at vi, hvis vi kigger
længe nok, kan finde en forklaring, en historie, en pointe. Men det sker ikke. Der afslører sig
ingen fortælling for os, og det bliver efterhånden klart, at der ingen fortælling er at afdække.
Selvom billedet er baseret på et foto, der sikkert er taget i et hastigt øjeblik, er der nemlig ikke
1 4 2

1 4 3 n y c a r l s b e r g f o n d e t

1 4 4

tale om et snapshot i gængs forstand. For et snapshot vil
typisk vise et genkendeligt motiv, et tilbagevendende tema,
som vi alle er fortrolige med. I grunden har vi alle de samme
snapshotmotiver i vores fotoalbums. Det er de samme
familiemæssige sammenhænge, børn, fester og ferier, maleriske
landskaber, seværdigheder og så videre, vi har blik
for. Vi ser så at sige verden gennem billeder, som vi i forvejen
kender.
Vores natur- og bybilleder er på denne måde præget af en
gammel synsmåde, som vi er tilbøjelige til at opfatte som
den virkelige virkelighed. Vi kan fx gå rundt med en overbevisning
om, at vi ved, hvordan et ”rigtigt” dansk landskab
ser ud, selvom det landskab, vi forestiller os, snarere
er et, vi kender fra guldaldermalerier. Men landskaberne
omkring os, både de fysiske og de mentale, er ikke statiske
eller naturlige i den forstand. De er kultiverede og kulturelt
bestemte og i stadig forandring. Når Frandsen forsøger at
se verden på en anden måde, gør han det ved at sætte sig ud
over det ideale, pittoreske guldalderparadigme. Derfor er
hans billeder – om end ofte baseret på fotografi – så langt
fra sædvanlige snapshots. De fotoforlæg, Frandsen arbejder
med, adskiller sig ved ganske små forskydninger fra de
almindeligt udbredte fremstillinger af vores liv som set
igennem fotografiet. Men det er netop forskydninger, der
fjerner billederne fra det motiv, den anekdote, den episode,
som ellers er årsagen til, at vi tager billeder af hinanden og
af vores oplevelser. Fotografierne, der ligger til grund for
billederne, er fordrejede, mærkelige i deres motivvalg og
beskæringer, som når kameraet smutter, lige når man trykker
på udløserknappen, eller man kommer til at trykke, inden
man helt har fået rettet kameraet mod det rigtige motiv.
Det er fotografier af ikke-motiver. Den særhed eller
fremmedhed, som derved bliver billederne til del, er en vigtig
pointe i det færdige værk. Frandsen arbejder både gennem
motiv og materialer med disse fordrejninger i forhold
til det aflæselige, det forventelige og det forståelige.
Han har arbejdet med sådanne ”blokader”, som han kalder
det, igennem mange år. Det drejer sig om, at det øjensynligt
let tilgængelige – billedets åbnen sig for betragteren
– modsvares af en psykologisk mur, en visuel umulighed,
der forhindrer, at man trænger ind i billedet.
Motivisk har den delvist rygvendte kvinde og udsnittet af
en dreng i et gadebillede fra New York ikke meget med
Aarhus Universitet at gøre. Det har det imidlertid, hvis
man tænker billedet som hverdagsmotiv, og hvis man ser
det som et vindue, et kig ud på virkeligheden, der svarer til
1 4 5 n y c a r l s b e r g f o n d e t
f i g u r 7.
Emaljefad m/appelsin & sylteglas m/stilke
Olie på præpareret lærred. 140 × 97 cm.
m o d s t å e n d e s i d e :
f i g u r 6.
Nat Bern
Olie på præpareret lærred.
220 x 330 cm.

det kig og den virkelighed, den store vinduesvæg ved siden af tilbyder os. Det har det også, hvis
man ser det som et billede, der på én gang indeholder fotografiets indfangning af hverdagens
flygtighed og mosaikkens tidslige tyngde. Der er en voldsom omstændelighed forbundet med tilblivelsen
af billedet gennem alle de mange små, håndtilhuggede glasstifter i deres utallige nuancer,
samtidig med at teknikken rummer et uforgængelighedsperspektiv, da mosaikker ikke forvitrer
eller falmer over tid. Det ved vi fra middelalderlige kirker, hvor mosaikkerne stadig står lige
så skarpt og funklende, som da de blev lagt for mange århundreder siden.
I alle de paradokser, som mosaikken i sin rumlige ramme udsætter os for, kommer den dermed
alligevel til at handle om den institution, der huser den: Slægtskabet findes i forholdet mellem det
hverdagslige og det monumentale, og i forholdet mellem det rutinemæssige og virkelig betydningsfulde,
som også er kernen i universitetet. Det handler – som det gør for dem, der arbejder og
studerer der – om forholdet mellem øjeblik og evighed, mellem på den ene side her og nu og på
den anden de større sammenhænge og mere langsigtede mål.
Den variation, der er i værkerne, når Frandsen frem til ved at lade materialerne fungere som et
vilkår, kunsten skabes ud fra. De forskellige teknikker er med til at diktere det færdige resultat.
Tilsvarende er også historien en ramme eller en betingelse, som han påtager sig i sit arbejde. Det
gælder både historien forstået som motivet – det billedet forestiller – og som traditionen eller
måden at arbejde på, som eksempelvis er afgørende i mosaikkerne. Hvad angår indgangsrummets
hvidmalede relief og kontorgangens fire malerier, er der tale om stilleben’er, en genre, som
er kendt i kunsthistorien igennem flere århundreder.
Et stilleben kan ved første øjekast ligne en objektiv gengivelse af virkeligheden. Frandsens værker
er da også baseret på fotografier, som er en fæstning af en virkelighed, der et øjeblik har ligget
tilgængelig og åben for ham. Men i de billeder, han i tidens løb har malet efter fotografierne, har
han fordrejet denne virkelighed, fx ved at bruge negativer som forlæg, så billederne er blevet
”omvendte” i lys-skygge og farver, eller ved at abstrahere og forenkle, som det ses i relieffet og i
kontorgangens malerier. Frandsen ser det ikke som sin opgave at male den fotografiske virkelighed
op. Maleriet bliver først til kunst, når han maler virkeligheden over, når han med maling
dækker det fotografiske forlæg, som lærredet er præpareret med, og når han forenkler, forvansker
og fordrejer formerne og farverne i sin sære palet af brækkede kulører. I relieffet (figur 1)
har han arbejdet med et udsnit, et ”nærbillede” af et sylteglas med blomsterstilke, men dette lille
motiv er forstørret til det monumentale og gjort yderligere abstrakt og kunstigt ved hjælp af den
blanke, hvide alkydmaling.
Med sin kunst udforsker Frandsen på denne måde balancen mellem det åbne og det lukkede,
mellem nærvær og distance. Det handler om, hvordan han på én gang kan bibeholde reminiscenser
af – eller et minde om – det umiddelbart tilgængelige og samtidig blokere for tilgangen til det.
Det er derfor, at Frandsens værker ikke kun er en undersøgelse af, hvordan vi ser virkeligheden,
men også – og i mindst lige så høj grad – af, hvordan vi husker virkelighedens billeder.
Maleriernes erindringsglimt, deres ophobninger af mærkelige emblematiske opstillinger af genstande
og figurer, korresponderer med den lange gangs – passagens – karakter som rum: Vi bevæger
os forbi, vi er undervejs fra noget til noget andet, det er ikke et rum for stilstand, fordybelse
og overblik, men for forandring og transformation.
Gavlen i Frandsensalen står som en kulisse i science fiction filmen The Matrix med dennes overraskende
virkelighedssfærer, personerne kan overskride og bevæge sig igennem, som var det
vægge eller membraner af kviksølv. Stålet slår sig, så ingen entydig, forudsigelig spejling kan opstå,
og dertil kommer det slør, som dannes af de store indgraverede liljer plantet hen over eller i
1 4 6

f i g u r 8.
Nobelpristager, professor emeritus Jens Christian Skou.
Stiftmosaik. 135 × 102 cm.
Mosaikportrættet af Skou, der modtog Nobelprisen
i kemi i 1997, er som et bidrag til udsmykningen doneret
af Aarhus Universitets Jubilæumsfond.
1 4 7 n y c a r l s b e r g f o n d e t

f i g u r 9. Stålblomster
Spejlpoleret stål med
indgraveret blomstermotiv.
600 × 1110 cm.
Spejlet og liljemotivet minder om den antikke myte
om Narcissus, der blev så betaget af sit eget spejlbil-
lede i en sø, at han ikke kunne løsrive sig og derfor
til sidst sygnede hen og døde. Gudernes reaktion var
at forvandle den skønne, men selvforelskede mand
til en lilje (deraf narcissens – påskeliljens – navn).
I renæssancen kaldte man det »kunstens oprindelse«,
fordi Narcissus skaber verdenshistoriens første
portræt med sit spejlbillede.
Frandsens stålbilleder handler om spejling, men
liljerne umuliggør samtidig spejlingen. Selvportrættet
af betragteren – som vel at mærke også er kunstne-
ren selv – blokeres af enorme blomsterkroner.
Blomsterne er netop ikke spejlinger, men derimod
materielt til stede i selve stålet. Gennem slibningen i
overfladen og det spil af lys og skygge den skaber,
kommer stålet til syne som uigennemtrængeligt stof.
Fotos: Poul Ib Henriksen
& Lars Kruse, AU Kommunikation (s. 148).
fladen. Et almindeligt spejl etablerer en illusionistisk åbning, så vi
tror, vi kan bevæge os ind i vores omgivelsers fordobling. Men
her bremser den bølgende flade og de blomstermotiver, der som et
organisk gitter ligger hen over stålet, illusionen af en sådan åbning.
Dertil kommer, at de i grunden spinkle blomster er monumentaliseret
til det næsten monstrøse. Blomsternes kronblade
dækker – eller blokerer – stort set for spejlbilledet af det ansigt,
som betragter dem på nært hold.
Den følsomhed, som ligger i blomstermotivet, og som farligt kan
nærme sig det kitchede på grund af alle de historiske, symbolladede
blomsterbilleder, vi har med os i vores mentale billedbank,
ophæves på denne måde af materialet og teknikken.
For universitetet som arbejdsplads betyder kunsten overskud.
Frandsen-udsmykningen er blot et af mange eksempler på kunst
rundt omkring på campus. Kunstens billeder giver stederne identitet
og repræsenterer et frirum for tanken for de mennesker, der
færdes her. Kunsten gør så at sige bygningerne mindeværdige. På
den måde indgår også Frandsens udsmykning i en alliance med de
refleksioner og den kreativitet, som finder sted på universitetet.
*Artiklen er delvis baseret på min bog, Refleksioner: Erik A. Frandsens
kunst på Aarhus Universitet, som blev udgivet af universitetet i 2010.
1 4 8

1 4 9 n y c a r l s b e r g f o n d e t