Materiale og sprog

72
Utopier skal holdes i live, hvis de skal have nogen betydning. Og dette blev
kunstens - ikke mindst musikkens - opgave. Næsten som et program tager
Beethoven denne opgave op og lægger den frem i sin niende symfoni, samtidig
med at hans løsning er nær ved at sprænge rammerne for den symfoniske
form. Og det er velkendt, hvordan Beethovens formulering af den samfundsmæssige
utopi virkede både som inspiration og undertiden også som en lammende
udfordring på de komponistgenerationer, som fulgte efter ham:
»Wer in der Nachfolge Beethovens Symphonien komponierte, musste versuchen,
sich gerade dadurch als Erbe zu behaupten, dass er eine StiIkopie vermied,
ohne hinter den Reflexionsgrad, der durch Beethoven in der Auseinandersetzung
mit dem Problem der symphonischen Form erreicht worden war,
zuriickzufaJlen«.24
Omkring 1870 var modsigelserne i samfundet blevet så umiskendelige, at en
del kunstnere ikke længere magtede at skjule dem. De franske symbolister -
Verlaine, Rimbaud, Mallarme - indvarslede den drejning i kunsten, som
tværs hen over impressionismen skulle blive til modernisme og manifestere
sig som det, Arnold Hauser har kaldt en »principielt 'grim' kunst«:
»Die Aversion gegen den Sensualismus der liIteren Kunst, der Wunsch, ihre
Scheinwelt aufzulosen, geht so weit, dass man sich nicht einmal ihres Zeichensystems
mehr bedienen wiIl, und sich wie Rimbaud eine eigene Kunstsprache
schaffen mochte. Schonberg erfindet sich sein Zwolftonsystem, und von Picasso
ist mit Recht bemerkt worden, dass er jedes seiner Bilder so male, als ob er
die Kunst der Malerei neu entdecken wollte«.25
Ved at fraskrive sig skønheden til fordel for en principielt grim (hiisslich)
kunst, der endog giver afkald på at benytte den ældre kunsts tegnsystemer,
fralægger de moderne kunstnere sig ansvaret for den borgerlige utopi og
fremstiller i stedet modsætningerne i det borgerlige samfund. Modernismens
budskab er først og fremmest, at det moderne verdensbillede er splittet i tre
sfærer: en objektiv, en normativ og en subjektiv, og at kunstneren ikke
længere føler sig hjemme i de to første.
Arnold Schonberg er måske den komponist, der klarest har givet udtryk
for dette ved at tabuisere de velklange, der tidligere symboliserede skønheden,
og ved at emancipere dissonansen fra kravet om opløsning til konsonans.
Men Schonberg erkendte også, at denne tabuisering kun var en historisk
nødvendighed i situationen. Konsonanserne var stadig en del af det
akustisk tilgængelige materiale, og de kunne med tiden blive renset for de
associationer, som skønhedens ideologiske funktion havde belastet dem
med, så det igen ville blive muligt at vurdere samklangenes struktur på
grundlag af deres funktion i den musikalske sammenhæng. Men, forudså
han, grundlaget for denne vurdering ville ikke være klangenes dissonansgrad: