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DAS INGMAR BERGMAN ARCHIV
Filme machen
Auszug aus einem Essay von Ingmar Bergman
Filme machen ist für mich eine persönliche Angelegenheit,
ein Bedürfnis im selben Maß wie Hunger und Durst. Manche
Leute bringen sich mit Bücher schreiben, Bilder malen,
Gipfel stürmen, Kinder verprügeln oder Samba tanzen
zum Ausdruck. Mein Ausdruck ist das Filme machen.
Der große Cocteau zeigt uns in seinem Film Das Blut eines
Dichters, wie sein alter ego durch einen albtraumhaften
Hotelflur wankt, und hinter verschiedenen Türen erscheinen
Komponenten, die ihn hervorgebracht haben, die
ihn ausmachen. Ohne die Möglichkeit, so persönlich zu
werden wie Cocteau, möchte ich das verehrte Publikum
heute Abend durch die Werkstatt führen, in der meine
Filme entstehen. Es tut mir leid, wenn dieser Besuch nicht
zufrieden stellend ausfallen sollte: die Werkstatt ist zurzeit
recht schlampig, weil ihr Besitzer so viel damit zu tun
hatte, sie aufzuräumen. Außerdem ist in manchen Ecken
ziemlich schlechtes Licht, in manche Räume gehen wir
gar nicht hinein – da steht mit Großbuchstaben „Privat“
an der Tür, und der Leiter dieser Führung ist sich nicht
ganz sicher – er weiß nicht, was bei einer Führung von
Interesse sein könnte.
Öffnen wir aber wenigstens einige Türen einen Spalt breit.
Damit ist nicht gesagt, dass wir finden, was wir suchen,
der Abend zeigt aber möglicherweise einzelne Stücke des
Legespiels, das da heißt: Filme machen.
Bis heute sage ich mir mit einem Hauch
kindlicher Erregung, dass ich mich mit
Zauberei beschäftige, weil die Kinematographie
auf einer Unvollkommenheit des
menschlichen Auges beruht
Wenn wir das elementarste Prinzip der Kinematographie
betrachten, den perforierten Filmstreifen, dann sehen wir
auf einem Meter Länge 52 kleine Bildfenster, eins vom andern
getrennt durch einen dicken schwarzen Strich. Bei
genauer Betrachtung erkennt man, dass diese kleinen Bildfenster,
die auf den ersten Blick wie exakt gleiche Fotos
desselben Motivs aussehen, sich jeweils unterscheiden,
und zwar durch eine unbedeutende Veränderung im
Ausdruck des Motivs. Der Transportmechanismus des
Projektionsapparats, der die kleinen Bildfenster jeweils
im Abstand einer vierundzwanzigstel Sekunde auf den
Bildschirm projiziert, zwingt uns die Illusion einer Bewegung
auf. Beim Übergang von einem Bildfenster zum
nächsten schiebt sich die Blende vor die geöffnete Linse
und liefert uns in völliger Dunkelheit aus, worauf das
nächste beleuchtete Fenster erscheint.
Als ich ein Junge von zehn Jahren war und meinen ersten
ratternden Blechkasten besaß, mit Schornstein, Petroleumlampe
und Endlosfilm, der immer wieder von vorn ablief,
da fand ich das oben genannte Geschehen geheimnisvoll
und aufregend. Und bis heute sage ich mir mit einem
Hauch kindlicher Erregung, dass ich mich eigentlich mit
Zauberei beschäftige, weil die Kinematographie auf einer
Unvollkommenheit des menschlichen Auges beruht, auf
der Unfähigkeit, den raschen Wechsel nahezu gleichartiger
Bilder zu erfassen.
Ich habe ausgerechnet, dass ich in einem Film von einer
Stunde Länge 27 Minuten im Stockfinsteren sitze. Wenn
ich einen Film vorführe, mache ich mich also der betrügerischen
Absicht schuldig. Ich benutze einen Apparat, der
auf einer menschlichen Unvollkommenheit basiert, einen
Apparat, mit dem ich mein Publikum heftigen emotionalen
Pendelschlägen aussetze. Ich bringe es zum Lachen, zu
Entsetzensschreien, zum Lächeln, zum Glauben an Märchen,
ich empöre, schockiere, betöre, verführe es oder lasse
es vor Langeweile gähnen. Entweder bin ich also ein Betrüger
oder – falls das Publikum bei dem Betrug mitspielt
– ein Zauberkünstler. Ich zaubere, und zur Verfügung
steht mir die teuerste und merkwürdigste Zaubermaschine,
die ein Taschenspieler seit Beginn der Welt je besessen
oder benutzt hat.
Dieser Tatbestand ruft, bzw. sollte einen unlösbaren Konflikt
bei denjenigen hervorrufen, die sich mit der Hervorbringung
und Verwertung von Produkten der Filmindustrie
befassen. Wie oft sich die kommerziellen Partner
schon versündigt haben, das dürfte den Rahmen des
heutigen Vortrags sprengen, interessant wäre aber, wenn
ein Wissenschaftler eines Tages ein Gewicht- oder Größenmaß
erfinden würde, mit dem man messen könnte, wie
viel Begabung, Initiative, Genialität und schöpferische
Kraft die Filmindustrie in ihren ziemlich effektiven
Fleischwölfen schon zermalmt hat. Zugleich muss man
natürlich bedenken, dass der, der sich auf das Spiel einlässt,
auch dafür bezahlen muss, es gibt im Grunde keinen
Anlass anzunehmen, dass die Filmarbeit weniger rücksichtslos
sein sollte als jede andere Art der Nutzung. Der
Unterschied liegt wohl nur darin, dass die Brutalität so unmaskiert
auftritt, was ja aber eher von Vorteil sein müsste.
Der Balanceakt, den der ehrgeizige Filmemacher vollführt,
ist halsbrecherischer als ein Salto mortale unter einer Zirkuskuppel
ohne Netz und doppelten Boden. Hochseilartisten
und Filmemacher leben mit dem gleichen unabsehbaren
Risiko: man kann herunterfallen und tot sein.
Das hält nun mancher eindeutig für übertrieben, so gefährlich
ist das Filme machen ja wohl nicht. Doch, sage
ich, genau so gefährlich. Zwar ist man, wie ich bereits
sagte, ein bisschen Zauberkünstler, aber Produzenten,
Bankdirektoren, Kinobesitzer oder Kritiker verzaubert
kein Mensch, wenn das Publikum sich weigert, ins Kino
zu gehen und das Scherflein abzugeben, von dem der
Produzent, der Bankdirektor, der Kinobesitzer, der Kritiker
und der Zauberkünstler leben muss!
Der Balanceakt, den der ehrgeizige Filmemacher
vollführt, ist halsbrecherischer
als ein Salto mortale unter einer Zirkuskuppel
ohne Netz
Ich kann von einem ausgesprochen schmerzhaften und
aktuellen Beispiel berichten, wie ich selbst in überaus
riskante Schwankungen geriet. Ein besonders abenteuerlustiger
Produzent stellte Geld für einen meiner Filme zur
Verfügung, und ein enormer Arbeitseinsatz brachte nach
einem Jahr den hier gezeigten Film Abend der Gaukler
zustande.
Die Presse war durchweg verheerend, das Publikum blieb
aus, der Produzent zählt seine Verluste, und ich darf zehn
Jahre warten auf einen nächsten Versuch in diesem Genre.
Sollte ich also noch zwei oder drei Filme machen, die sich
wirtschaftlich nicht rechnen, dann ist der Produzent mit
Recht der Ansicht, dass er es nicht wagen kann, meine
Talente mit seinem Gold zu fördern.
Ganz plötzlich finde ich mich also als verdächtige Gestalt
wieder, die Geld veruntreut. Ich brauche viel Zeit zum
Nachdenken darüber, was mein so genannter künstlerischer
Ehrgeiz eigentlich für einen Nutzen hatte. Man hat
dem Zauberkünstler seine Apparatur weggenommen.
Aus dem Spiel ist ein erbitterter Kampf geworden. Der
Balanceakt vollzieht sich bei vollem Bewusstsein, und die
Eckpunkte des Seils heißen Angst und Unsicherheit. Der
schöpferische Akt ist eine zwingende Notwendigkeit, aus
inneren Gründen ebenso wie aus äußeren, ökonomischen.
Scheitern, Kritik, Kälte des Publikums schlagen heute
tiefere Wunden als gestern. Die Wunden eitern, und es
bleiben tiefe Narben.
Jean Anouilh spielte immer ein kleines Spiel, um die
Angst vor jedem neuen oder begonnenen Werk in Schach
zu halten. Er sagte sich: „Mein Vater ist Schneider. Er hatte
viel Vergnügen am Werk seiner Hände: einem Paar prachtvoller
Hosen oder einem eleganten Mantel. Freude und
Oben links: Liv Ullmann, Bibi Andersson und Ingmar
Bergman am Set von Persona, 1966 Oben rechts: Bergman
und Sven Nykvist bereiten eine Großaufnahme von Alma vor.
Fotos: Bo A. Vibenius © Svensk Filmindustri Rechte Seite:
Die Zeit mit Monika, 1953. Foto: Louis Huch © Svensk
Filmindustri
| 12 | “Opening this weighty tome is like getting your hands on cinema’s Holy Grail.”—METRO, London, on The Stanley Kubrick Archives