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interview
spuren 5
steve reich bei der internationalen ensemble
modern akademie schwaz
über seine arbeit mit musikern
Foto Verlag
Rainer Römer
Steve Reich, du hast schon in den 1960er Jahren eine eigene Band
gegründet, um deine Musik mit angemessener Probenzeit und den
besten verfügbaren Interpreten aufzuführen. Viele von ihnen sind weltweit
bekannte Musiker, die deine Musik nicht nur spielen, sondern auch unterrichten.
Wie würdest du die Entwicklung einer Aufführungspraxis mit allen
Ensembles, Orchestern und Solisten, denen du in den zurück liegenden
Jahrzehnten begegnet bist, beschreiben? Heute können Dich junge Musiker
sogar persönlich zum Studium deiner Musik treffen. Es scheint, es war
ein langer Weg dahin und nun ist deine Musik im Begriff, zum Standard-
Repertoire für zeitgenössische Musik zu werden – mit einer soliden Grundlage
im Hinblick auf die Kenntnisse, sie zu spielen und aufzuführen.
Steve Reich
In den 1960er Jahren – wie du und einige
andere Musiker noch in Erinnerung haben
werden – war die einzige Musik, die ernst
genommen wurde, die europäische serielle
Musik von Boulez, Stockhausen oder Berio
und die amerikanische Musik von John
Cage, Morton Feldman und jener Schule.
Diese Musik teilte einige Charakteristika:
Es gab keinen Takt und keine Harmonie
im herkömmlichen Sinne, nicht einmal die
Idee eines tonalen Zentrums – solches war
tatsächlich tabu und wurde von denjenigen,
die Schönberg folgten und auch nach Cages
Auffassung als Fehler betrachtet.
Nun bin ich Komponist geworden, weil ich
Stravinsky, Bach, Jazz, Bebop und John
Coltrane verehrte. Diese Art von Musik hatte
vielleicht einen Platz in der Geschichte,
doch nicht in der Gegenwart der 1960er Jahre.
Als ich mit meiner Arbeit, die dann bekannt
wurde, begann – die Stücke auf Band
IT’S GONNA RAIN und COME OUT sowie vor
allem die Instrumentalstücke PIANO PHASE,
VIOLIN PHASE und schließlich DRUMMING
– realisierte ich, dass Musiker in Amerika
und insbesondere in Europa, hätte ich Ihnen
meine Partituren geschickt, darüber gelacht
hätten. Damals in den 1960er Jahren wusste
ich, dass ich dies wirklich mit Musikern machen
musste, die ich kannte, die diese Musik
mochten, die sie zu spielen verstanden und
die Zeit damit verbringen würden, sie zu proben,
damit sie wirklich gut gespielt werden
konnte und die Menschen hörten, was ich damit
im Sinn hatte. So habe ich das Ensemble
gegründet, von dem du eingangs sprachst,
und einige dieser Musiker wie Russ Hartenberger,
Bob Becker, James Preiss und andere
wurden weltweit bekannt, besonders
als Bob Becker in den 1980er Jahren in Holland
unterrichtete. Wie alles in der Musik
und in der klassischen Musik sowieso, änderte
sich dies nur sehr langsam, doch etwa
in der Mitte der 1970er Jahre begannen die
Dinge sich zu bewegen und ich schrieb ein
Stück für mein eigenes Ensemble, MUSIC
FOR 18 MUSICIANS, das vom ECM-Label als
Aufnahme veröffentlicht wurde und das ein
großes Publikum fand – bei Menschen in der
Klassik-Welt, Menschen in der Jazz-Welt
und sogar bei Menschen in der Rock-Welt
wie David Bowie oder Brian Eno. Für mich
fühlte sich dies völlig normal an, denn ich
hatte als Heranwachsender sehr intensiv
Miles Davis und besonders John Coltrane
gehört. So schien es mir ziemlich normal,
ein Publikum bei Leuten zu finden, die Jazz
oder das hörten, was damals »progressive
rock« genannt wurde – die Musik von David
Bowie, Brian Eno und solchen Leuten. Und
sogar in Deutschland gab es diese sehr ungewöhnlichen
Festivals wie das ›Metamusik‹
Festival, das der Österreicher Walter
Bachauer in der Nationalgalerie präsentiert
hat. Er brachte Tangerine Dream, Terry Riley,
mich selbst und Musik aus Bali zusammen.
Dies erlangte Interesse und Akzeptanz
bei einer gemischten Gemeinde von wenigen
Komponisten, mehr jedoch bei Popmusikern
und visuellen Künstlern, Malern
und Bildhauern, sowie bei Tänzern. So begann
die ganze Perspektive sich allmählich
zu verschieben – nicht nur in der musikalischen
Welt, sondern auch in der künstlerischen
Welt insgesamt. Ich denke, das war
der Moment, als sich die Dinge für mich zu
ändern begannen und Musiker außerhalb
meines Ensembles anfingen, mit Interesse
auf meine Arbeit zu schauen. Ich spürte in
jener Zeit, dass es schließlich Sinn machen
würde, einige dieser Werke zu veröffentlichen.
Und dann – ich denke, es war 1980
oder 1981 – veröffentlichte Universal Edition
in London durch Bill Colleran PIANO PHA-
SE, VIOLIN PHASE, MUSIC FOR PIECES OF
WOOD, CLAPPING MUSIC, sieben der frühen
Stücke, die viel von den grundlegenden
Techniken – etwa die Idee entstehender Pattern
wie in VIOLIN PHASE – in einer Partitur
zeigen. Nach und nach begann ich Aufführungen
von Leuten zu sehen, die wirklich einen
sehr guten Job machten, die meine Musik
ernst nahmen, probten und gut spielten
– sowohl in Amerika als auch in Europa.
Ende der 1980er Jahre begann ich dann bei
Boosey & Hawkes zu veröffentlichen. Ein
großer Teil meiner Musik wurde öffentlich
verfügbar und Boosey bemühte sich sehr,
sie zu vertreiben. Ich würde sagen, von jener
Zeit bis in die 1990er Jahre gab es einen
größeren Wandel, und viele jüngere Musiker
begannen meine Musik zu spielen und gut
zu spielen – ohne dass ich überhaupt dabei
gewesen wäre. Wie kann das sein? Nun,
tatsächlich ist dies typisch für die Musikgeschichte.
Zwar war ich nicht dabei, aber ich
schätze, dass es um 1928/29 Musiker gab,
die mit Blick auf das vierte Quartett von
Béla Bartók sagten, ›Herr Bartók, Sie sind
ein großer Musiker, aber erwarten Sie wirklich
von uns, dies zu spielen?‹, da es ihnen
unmöglich vorkam. Einige wenige Quartette,
die ihm persönlich nahe standen, begannen
diese Musik zu spielen, doch in den
1950er und 1960er Jahren spielte sie jedes
Streichquartett. Heute kann man gar kein
Streichquartett sein, ohne Bartók zu spielen,
es wird als genauso normal betrachtet
wie Beethoven zu spielen. Was änderte sich
also? Was sich änderte, ist, dass Musiker einer
späteren Generation Bartóks Quartette
gespielt hörten, als sie kleine Kinder waren;
sie sahen die Partituren, als sie aufwuchsen;
sie wurden in Aufführungen von ihren
Lehrern unterrichtet, als sie ihre Instrumente
lernten – und so wurde das, was in
der Generation zu Lebzeiten Bartóks fremd
und unerhört war, Teil des Repertoires, Teil
des normalen Musiklebens für die meisten
jüngeren Generationen. Dasselbe passierte
mir und anderen. Nun kann ich nach Riga in
Lettland oder nach Seoul in Südkorea gehen
und – wenn ich dort Instrumentalisten
unterrichte – feststellen, dass sie die Musik
schon sehr gut spielen. Ich denke, die Erklärung
ist genau wie ich beschrieben habe:
sie hörten meine Musik, als sie jung waren;
sie lernten darüber als Schüler und sie begannen
sie zu üben, als sie Teenager waren
– so waren sie in ihren Mittzwanzigern wirklich
schon sehr gut. Ich muss sagen, dass
ich daraus eine enorme Befriedigung ziehe.
Eine der großen Erfüllungen, die du persönlich
bezeugen kannst, war MUSIC FOR
18 MUSICIANS, was das ungewöhnlichste
Stück im Hinblick darauf war, dass es vom
Zeitpunkt seiner Entstehung bis in die Mitte
der 1990er Jahre keine Partitur gab. Es war
skizzenhaft und in Teilen geschrieben, und
diese Teile waren selbst in einer sehr kürzelhaften
Form notiert, sodass man es nur
verstehen konnte, wenn jemand verbal erklärte,
wie es zu spielen sei. In dieser Form
existierte das Stück von 1976, als es komponiert
wurde, bis etwa 1994/95, als Boosey &
Hawkes endlich die Partitur von MUSIC FOR
18 MUSICIANS veröffentlichte. Dann trafen
wir – Russ Hartenberger, Bob Becker und
ich – auf Dich und das übrige Ensemble Modern
und gaben Euch das Stück. Wenn ich
dies 1976 versucht hätte, als das Stück geschrieben
wurde, wäre es eine Katastrophe
gewesen. Doch stattdessen war es fantastisch!
Es war eine wunderbare Erfahrung in
musikalischer wie persönlicher Hinsicht und
wir haben eine Aufnahme, die das belegt.
Dies ist enorm zufriedenstellend, denn wir
alle hoffen, dass zumindest einige der Musik
nicht mit uns sterben möge. Es scheint, dass
es nun eine Gelegenheit für manche meiner
Stücke gibt, selbständig weiterzuleben, und
Ihr habt daran großen Anteil.
Das Interview führte Rainer Römer seit 1985
Mitglied des Ensemble Modern und Dozent an der
Internationalen Ensemble Modern Akademie 2008.
Internationale Ensemble
Modern Akademie 31.8-10.9.08
Composer in residence Steve Reich
Klangspuren 08 Schwaz
Information und Anmeldung unter:
www.klangspuren.at
www.internationale-em-akademie.de