Frederik Köster - Jazz Podium

Zurück zum Wesen des Jazz
Frederik Köster
The Times They Are a-Changin'. Der von Frederik
Köster sehr verehrte Bob Dylan veröffentlichte
diesen Song 1964 auf seinem gleichnamigen
Album, mit dem der Folksänger
versuchte, dem Album einen durchgängig einheitlichen
Klang zu geben. Der Song selbst ist
ein Manifest für die Veränderbarkeit von Zeit
und Raum, von Mensch und Musik. Dylans
Komposition hat zwar nur entfernt etwas mit
dem Kurzprosatext „Die Verwandlung“ von
Franz Kafka gemein, dennoch steht in beiden
Werken das Verändern, das Verwandeln im
Zentrum des künstlerischen Handelns. Trompeter
Frederik Köster greift die Idee(n) auf
und markiert einen Schritt zurück in die Vorwärtsbewegung
des Jazz, dessen Wandlungsfähigkeit
sich durch Improvisation und interaktive
Spielweisen auszeichnet.
Die neue Frederik Köster-CD heißt „Die Verwandlung“.
Was hat sich denn verwandelt?
Meistens haben plakative Namen eine mehrfache Bedeutung.
So ist es auch hier. Wer sich meine Working
Band der letzten zehn Jahre anschaut stellt fest, dass
sich da einiges verändert hat. Es sind vier andere Musiker
dabei, mit denen ich jetzt arbeite: Sebastian Sternal,
Joscha Oetz und Jonas Burgwinkel sowie Tobias Christl,
der einige Gesangsparts beisteuert. Das kann man
schon feststellen, bevor man einen Ton Musik gehört
hat. Was sich eigentlich verwandelt hat ist die Idee von
Musik. Ich wollte nicht nur mit anderen Menschen spielen
sondern auch eine andere Vorgehensweise wählen.
Im klassischen Frederik Köster Quartett gab es viele
durchgestylte Arrangements und lange Suiten, Stücke,
in denen viel festgelegt war. Ich wollte das Ganze wieder
zurückschrauben und zur Grundidee des Jazz zurückkehren,
nämlich zu Improvisation, Interaktion und
Kommunikation. Wenn es jetzt noch Themenköpfe und
Formen gibt, dann sind die ganz kurz und übersichtlich,
weniges nur ist abgesprochen. Aber es gibt viele kleine
Skizzen, drei-, viertaktige kleine Ideen, die sich wiederholen
und verändern und verwandeln können. Der
Gruppensound ist insgesamt kollektiver geworden, was
live noch besser zu hören ist als auf der CD. Diesen Prozess
hatte ich im alten Quartett schon angestrebt, dass
dieses Solo-Begleitung-Ding immer mal wieder verschwimmen
sollte. Wir spielen die Stücke gemeinsam,
ohne den Solopart zu betonen. Das ist bei Stücken wie
„Die verlorene Zeit“ oder „Das Streben nach Erleuchtung“
so, die sich live noch viel mehr verwandeln und
ändern können.
Zusätzlich gibt es den Hinweis zur Literatur. Ich habe
sehr viel gelesen und mich inspirieren lassen von Hakuri
Mirakami, von Allen Ginsberg, John Irving und Franz
Kafka. Daher habe ich auch den Namen von Kafkas
berühmter Kurzgeschichte „Die Verwandlung“ als
Überthema gewählt, um den Literaturquerverweis
deutlich zu machen.
Bei Franz Kafka verwandelte sich sein Held Gregor
Samsa in ein Ungeziefer. Worin hat sich Frederik Köster
musikalisch verwandelt?
Die Musik ist gar nicht kafkaesk. Bei Kafka denkt man
an Menschen, die sich verirren, an etwas Surreales, was
man nicht fassen kann. Meine Musik sollte darauf gar
nicht gemünzt sein auf „Die Verwandlung“, das war
nur ein netter Nebeneffekt. Zu dem Zeitpunkt, als ich
das Projekt geschrieben habe, hatte ich die Geschichte
gelesen. Als Musiker verändert man sich sowieso ständig,
das ist bei mir auch so. Wenn man eine Verwandlung
zulässt, lässt man auch zu, dass etwas Neues passiert.
Das zeichnet auch die großen Namen des Jazz
wie Miles Davis oder John Coltrane aus, die auch ständig
versucht haben, etwas zu verwandeln. Mir ist wichtig,
den Moment noch mehr festzulegen und zu zelebrieren.
Jahrelang fragte ich mich, was es eigentlich
Neues gebe, denn alles ist schon einmal da gewesen.
Neues wird eigentlich nur noch kombiniert. Für mich ist
neu die Herangehensweise. Als ich erstmals das Wayne
Shorter Quartet mit Brian Blade, Danilo Pérez und John
Patitucci in der Philharmonie in Köln hörte, war das für
mich ein Aha-Erlebnis. Das war ein Schlüsselerlebnis,
weil die Musiker sehr kommunikativ miteinander umgingen.
Auch in der Musik ist Stillstand eigentlich ein Rückschritt.
Ist es bei dir auch so, dass du dich dem Neuen
zuwendest?
Ja, das kann man so sagen. Es gibt ständig Dinge, die
ich für mich neu entdecke, auch wenn sie nicht grundsätzlich
neu sind. Für dieses Projekt beschäftigte ich
mich beispielsweise mit Elektronik und Loops, die ich
sparsam aber zielgerichtet eingesetzt habe. Das war für
mich neu und spannend, es zu benutzen. Letztlich ist es
die Kombination mit dem schon Bestehenden, die das
Ganze spannend für mich selbst macht. Etwas total
Neues zu erfinden ist fast unmöglich.
Du interpretierst ein Gedicht von Allen Ginsberg, ein
anderes Stück ist nach einem Buch des japanischen
Schriftstellers Haruki Murakami benannt. Wie spielt die
Literatur in die Musik hinein?
Sehr stark, aber nicht so, dass es programmatische Musik
geworden ist wie ich das früher ausprobiert habe.
Die Literatur war vielmehr eine Inspiration zum Schreiben.
Drei Stücke sind sehr von Romanen von Murakami
beeinflusst, „Naoki“ etwa. Oder „Tief in den Wäldern
ihres Herzens“ wurde von „Kafka am Strand“ inspiriert.
Murakami ist ein total musikaffiner Typ, der nicht
nur Jazz sondern auch klassische Musik und Rock-Pop-
Musik zitiert. In „Kafka am Strand“ taucht immer wieder
ein klassisches Musikstück auf. Auch in „1Q84“, an
das ich mein Stück „Tengo“ angelehnt habe, tritt dieses
Phänomen bei Murakami auf. Ich habe versucht, meine
eigenen Erfahrungen mit der Musik von Johann Sebastian
Bach und der Stimmung des Buches zu kombinieren.
Das stellt der Titel auch heraus, denn „Tief in den
Wäldern ihres Herzens“ wird zunächst von außen beleuchtet
und erst danach schält sich die klassische Invention
heraus. Ich habe versucht, mit derartigen Stimmungen
zu spielen.
Ich war immer schon Fan von guten Songwritern, sei es
Joni Mitchell oder Bob Dylan, Leute, die starke Texte
und Melodien schreiben. Die meisten von ihnen haben
erst die Musik und packen dann die Texte drauf. Ich
habe versucht, es bei „Guru/Night gleam“ genau umgekehrt
zu machen. „Guru“ hat nur fünf Zeilen und ist
sozusagen das Eröffnungs- und Abschlussstück. „Night
gleam“ ist eher ein Prosatext, der kein Reimschema
hat. Dazu habe ich Musik geschrieben, die nicht das typisch
Liedhafte zeigt sondern viele Taktwechsel hat und
die Musik sich dem Text unterordnet.
Ein Titel heißt „Die verlorene Zeit“, das an Marcel
Prousts Roman „Auf der Suche nach der verlorenen
Zeit“ erinnert. Schilderst du in deinem Stück die Zeit als
„verloren“ oder bist du im Sinne von Proust „auf der
Suche nach der verlorenen Zeit“?
Eher letzteres und gleichzeitig ein augenzwinkernder
Hinweis auf meine vergangenen Quartettalben, die alle
das Thema Zeit im Blickwinkel hatten. Da habe ich versucht,
mit der Zeit und ihren verschiedenen Parametern
zu spielen. Das kurze Stück ist ein Hinweis auf meine
Alben aus den letzten Jahren. Man muss nicht unbedingt
viel hinein interpretieren, vieles geschieht einfach
intuitiv.
Weshalb hast du dich für die Trompete entschieden?
Das habe ich mich ziemlich lange und oft auch schon
gefragt. In meiner Jugend fing ich zeitgleich mit Trompete
und Klavierspielen an. Bis ich zwanzig Jahre alt
war, habe ich mindestens genauso viel Klavier gespielt
wie Trompete. Vielleicht war es eine Entscheidung, weil
mein Vater Trompete spielte. Mit neun Jahren begann
ich im Jugendblasorchester ohne den Wunsch zu haben,
Musik machen zu wollen. Ich habe dann nicht direkt
Jazz studiert sondern zunächst Musik auf Lehramt.
Später bin ich auf Trompete umgestiegen, weil ich
dachte, die Konkurrenz ist hier nicht so groß wie bei
Klavier. In meinen Anfangsjahren als Trompeter schätzte
ich ganz besonders Freddie Hubbard. Es gibt glaube ich
niemanden, der perfekter spielte, als der junge Freddie
Hubbard in den Jahren 1960 bis 1965. Der ist für mich
eine absolute Referenz, seinen Einfluss kann ich gar
nicht wegdenken. Später war es dann jemand wie Kenny
Wheeler, so eine Art Gesamtkunstwerk, der sich
auch als Komponist hervortat. Natürlich kommt man
nicht an Miles Davis oder Chet Baker vorbei.
Vor kurzem hast du den „Westfalen Jazz Preis 2013“
erhalten. Wer stiftet ihn und was bedeutet er für dich?
Der Preis ist an das Jazzfestival Münster gekoppelt. Mit
dem Preis waren drei Konzerte in Münster, Dortmund
und Bielefeld verbunden. Als Musiker, der mit Jazz eine
totale Nischenmusik spielt, freut mich der Preis natürlich
sehr. Er lenkt Aufmerksamkeit auf die Musiker der
Szene, zum anderen bestärkt so ein Preis in seinem Tun.
Jahrelang hat man vor zehn, zwanzig Leuten in kleinen
Jazzkellern gespielt, was man ja sogar heute manchmal
noch macht. Es macht natürlich Spaß, trotzdem
wünscht man sich schon eine Bestätigung für das was
man tut. Über so einen Preis freut man sich dann besonders.
Text: Klaus Hübner
Foto: Gerhard Richter
CD: Frederik Köster „Die Verwandlung“, Traumton 4585
5/13 Jazz Podium 21

Stimmungsachterbahn
mit dem Akkordeon
Vincent
Peirani
F
ast wäre aus dem Einstand des Akkordeon-Spielers
Vincent Peirani beim Jazz-Label Act nichts
geworden. Der Weg verlief über die südkoreanische
Sängerin Youn Sun Nah. Sie schlug ihrem Duopartner,
dem Gitarristen Ulf Wakenius, vor, ihren
gemeinsamen Auftritt mit Akkordeonklängen aufzupeppen.
Wakenius dachte sofort an den Akkordeon-
Pionier Richard Galliano. Youn Sun Nah meinte aber
Vincent Peirani. Wakenius willigte skeptisch für ein
Konzert ein – und war so begeistert von dem Ergebnis,
dass er Peirani für sein Album „Vagabond“ (2012)
engagierte, wie auch Youn Sun Nah sich das junge Talent
für ihren Longplayer „Lento“ (2013) ins Studio
holte. Sie und Wakenius stehen bei Act unter Vertrag,
und durch seine Verbindung zu den beiden ist nun
auch Vincent Peirani mit seinem neuen Album „Thrill
Box“, dem Nachfolger seines Debüts „ Gunung Sebatu“
(2010), bei dem Label gelandet.
Auf dem Album zeigt der 1980 in Nizza geborene
Musiker großen Erfindungsgeist, ganz in der innovatorischen
Tradition eines Richard Galliano. Die Stimmungen
fahren Achterbahn, wenn Peirani das träumerisch-intensiv
interpretierte amerikanische Traditional
„Shenandoah“ oder den flirrenden Thelonious Monk-
Titel „I mean you“ covert und eigene Titel wie den
überschäumend verspielten „Air song“, das mystische
Stück „Bailero“ oder das dramatisch bewegte „Hypnotic“
spielt. Dabei klingt das Akkordeon täuschend
echt mal wie eine Mundharmonika, mal wie ein Klavier
oder eine Orgel.
Diese Virtuosität schulte Vincent Peirani seit seinem
elften Lebensjahr, als er zum ersten Mal zum Akkordeon
griff. Sein großes Talent führte ihn ans „Conservatoire
National de Région“ in Nizza, wo er klassisches
Akkordeon und Klarinette studierte.
Zwischen 1994 und 1998 gewann er die wichtigsten
internationalen Akkordeon-Contests, u. a. den „Prix
d’Accordéon Classique" des Pariser Musikkonservatorium,
an dem er bis 2004 Jazz studierte und einen Abschluss
mit Auszeichnung schaffte.
Peirani wandte sich neben dem Jazz ebenso Chansons
und World Music zu und spielte weiterhin Klassik.
Er arbeitete mit Musikern wie dem Jazz-Drummer Daniel
Humair, dem Klarinettisten Louis Sclavis, der Sängerin
Seran Fisseau, dem Kontrabassisten Renaud
Garcia Fons und dem Bassklarinettisten Michel Portal
zusammen, den er auch für die Aufnahmen von „Thrill
Box“ gewinnen konnte. Dazu gesellten sich im Studio
Emile Parisien, sax, Michel Benita, b, und Michael
Wollny, p.
Warum sein Album „Thrill Box“ betitelt ist und wie
unangenehm sein Anfang als Akkordeonspieler war,
verriet Vincent Peirani im Interview.
Warum hast du dich für das Akkordeon entschieden?
Mein Vater war Musiker, wenn auch kein professioneller.
Ich bekam das als Kind mit und sagte: Ich will
auch Musik spielen. Er war sehr glücklich. Aber ich
wollte Schlagzeuger werden, weil ich die Drums liebe.
Doch das lehnte er ab und bestimmte: Du spielst Akkordeon.
Ich wollte das nicht. Aber er bestand darauf.
Mein Vater war mein Lehrer. Und im ersten Jahr weigerte
ich mich noch. Doch irgendwann war ich vom
Akkordeon fasziniert und liebte es zu spielen.
Das merkt man „Thrill Box“ an. Warum hast du diesen
Titel gewählt?
„Thrill Box“ ist die Übersetzung eines Kosewortes für
das Akkordeon aus dem Französischen ins Englische.
Beim Albumtitel geht es also um mein Instrument,
aber auch um die vielen unterschiedlichen Musikarten
des Albums. Die Zuhörer empfangen verschiedene
Schwingungen wegen der unterschiedlichen Kompositionen,
sie spüren unterschiedliche „thrills“.
Wie bist du auf Michael Wollny und Michel Benita
und die anderen Musiker als deine Begleiter gekommen?
Ich kannte sie nicht persönlich. Ich wusste nur, welche
Musik z. B. Michel Benita macht. Ich kannte u. a. seine
Zusammenarbeit mit dem Trompeter Erik Truffaz oder
dem Drummer Peter Erskine. Er spielt viele verschiedene
Musikrichtungen. Deshalb fühle ich mich ihm nahe
und wollte ihn für das Album haben. Michel Portal
war eine große Inspiration für mich. Als ich das erste
Mal mit ihm arbeitete, dachte ich nur: Wow, was für
ein Musiker. Es war ein Traum von mir, dass er auf
meinem Album dabei ist. Ich habe ihm auf „Thrill
Box“ eine Ballade gewidmet: „3 temps pour Michel
P.“ Michael Wollny traf ich bei einem Act-Jubilee-Konzert
in Paris. Ich bekam die Gelegenheit, mit Michael
vier Minuten im Duo zu spielen. Wir trafen uns zum
ersten Mal, und zunächst ging es hin und her: ‚Vielleicht
können wir diesen Song spielen? Den kenne ich
nicht. Dann können wir diesen Song spielen? Den
kenne ich nicht.’ Irgendwann sagte ich: ‚Wir sollten
improvisieren. Vielleicht ist das der beste Weg, uns
musikalisch zu begegnen.’ – Diese Minuten waren
wirklich magisch. Danach besorgte ich mir die CD
„Wunderkammer“ von Michael und verliebte mich in
seine Musik. Ich dachte nur: Ich muss ihn auf meinem
Album haben.
Welche Atmosphäre herrschte bei den Aufnahmen?
Ich wollte die Stücke ganz altmodisch aufnehmen,
ohne Proben und ohne, dass Musiker, die sich noch
nie getroffen hatten, die Noten der Kompositionen
vorher kannten. Wir sollten uns nur im Studio treffen.
Ich hatte für jeden Track dann bloß drei Minuten zum
Vorspielen, danach nahmen wir die Musik sofort auf.
Dadurch wirkt das Album sehr frisch, aber auch zerbrechlich.
Und man spürt unser Glücksgefühl, die Musik
in einer tieferen Weise zu spielen. Es entstanden
intensive Momente, weil wir uns wirklich musikalisch
begegneten.
Text: Thorsten Schatz
Foto: Dean Bennici
CD: Vincent Peirani „Thrill Box”, ACT 9542-2
www.myspace.com/vincentpeirani
5/13 Jazz Podium 3

„I’m a composer who plays the piano“
Dave Brubeck
(6. 12. 1920 – 5. 12. 2012)
In Europa war Dave Brubeck vor allem als Jazzpianist
bekannt. Doch er selbst hielt seine
Kompositionen für wichtiger als sein Klavierspiel.
Ilse Storb würdigt im Folgenden die
bedeutendsten Werke von Dave Brubeck. Der
Text ist ihrem Buch „Dave Brubeck – Improvisationen
und Kompositionen – Die Idee der
kulturellen Wechselbeziehungen“ entnommen,
der 1991 beim Verlag Peter Lang in
Deutschland erschien, 1994 in der Übersetzuung
von Bert Thompson beim Verlag Peter
Lang in New York. Eine zweite Auflage erschien
2000 beim LIT Verlag in Münster.
Prof. Dr. Ilse Storb mit Dave Brubeck, der auf Betreiben der Autorin am 1. Mai 1994 die Ehrendoktorwürde
der Universität Duisburg erhielt.
F
ragt man in Deutschland in öffentlichen Räumen:
„Wer ist Dave Brubeck?“ ist die Antwort: „Nie
gehört“… oder allenfalls „Take five“…was ja
von Paul Desmond stammt. Selbst der Rowohlt-Verlag
sagte mir vor Jahren: „Kennt ja keiner! Schreiben Sie
was über Louis Armstrong!“ – Deutschland und der
Jazz!
„Eigentlich bin ich ein Komponist, der Piano spielt. Ich
bin nicht in erster Linie Pianist. Deshalb ist mein Pianospiel
von dem Material, den Ideen, die ich auszudrücken
versuche, geformt und nicht von einem System
oder einer Suche nach einem identifizierbaren
Sound. Wegen meiner eigenen Konzeption im Harmonischen
und Rhythmischen ist der Brubeck-Sound wie
von selbst gekommen, aber ich suchte nie bewusst
danach. Ich habe immer versucht, mich von musikalischen
‚Zwangsjacken’ fern zu halten. Ich versuche mir
innerhalb des Jazz-Idioms die Freiheit der Wahl zu erhalten,
so dass mein Stil in erster Linie eine Summierung
all der Erlebnisse und Erfahrungen ist, die ich gemacht
habe.“ (Campus, 1972)
Seit dem Kompositionsunterricht bei Darius Milhaud
(1946-1948) war Brubeck bestrebt auch Komponist zu
sein. Das umfassende „klassische“ Training eines europäischen
Komponisten in Harmonielehre, Kontrapunkt,
12-Ton-Technik etc. konnte er nicht vorweisen.
Er wollte sich als intuitiv-auditiver Musikertyp auch
6 Jazz Podium 5/13
nicht der „eisernen“ Disziplin mancher Konservatorien
unterordnen. Die zahlreichen, weltweiten Tourneen
des Dave Brubeck Quartetts ließen darüber hinaus
wenig Zeit fürs Komponieren. Das sollte sich mit der
Auflösung des Quartetts 1967 ändern. Die „Idee des
Cultural Exchange“ und der „impressionistischen“
Einarbeitung oder collagehaften Kombination verschiedenster
Musikzitate blieb immer erhalten. Brubecks
musikalische Identität ist facettenreich und von
schillernder Diversität.
Die Anerkennung Brubecks als „serious composer“ ist
in den USA weit verbreitet. Aufführungen seiner größeren
Kompositionen finden immer wieder statt. Vom
27.-28.4.1980 fand in Bridgeport „The Tenth Annual
Contemporary American Composers Festival Dave
Brubeck statt. Es war ausschließlich Kompositionen
von Dave Brubeck gewidmet, Ausschnitten aus dem
Oratorium „The light in the wilderness“ und der Kantate
„The gates of justice“. (Für die am meisten unterdrückten
Völker; „Die Juden“ und „Die Schwarzen“).
Der Workshop am 28.4.1980 war seinem verehrten
Lehrer Darius Milhaud gewidmet. Er umfasste die folgenden
Kammermusikwerke: „Tritonis“ für Flöte und
Gitarre von Dave Brubeck, „Scaramouche“ für 2 Klaviere
von Darius Milhaud, eine Suite für Violine, Klarinette
und Klavier von Darius Milhaud und das Ballett
„Points on jazz“ für 2 Klaviere von Dave Brubeck. Die
Messe „To hope“ wurde am 24.4.1980 in der St.
Peter’s and Paul’s Cathedral, Providence, Rhode Island
aufgeführt. Ich konnte sowohl am „Composers Festival“
in Bridgeport sowie an der Aufführung der Messe
in Providence teilnehmen, da ich eine Woche im Hause
Brubeck, Wilton, Connecticut, verbrachte.
Die Idee der kulturellen Wechselbeziehungen und der
Aufnahme fremder Musikelemente unter der Einwirkung
von vielen Musiksprachen ist in den Kompositionen
ebenso lebendig wie in den Improvisationen. Sie
ist für Brubecks vielfältigen Stil kennzeichnend.
Aus schriftlichen und mündlichen Äußerungen Brubecks
bekommt man immer den Eindruck, dass er die
Begriffe Komposition und Improvisation nicht scharf
trennt, sondern eine Integration anstrebt. Er gebraucht
den Überbegriff Kreativität und nach Strawinsky:
Komposition ist selektive Improvisation. (cp.
Meine zahlreichen Interviews und Strawinsky: „Musikalische
Poetik“).
Die ersten Kompositionen für Klavier von Dave Brubeck
aus dem Jahr 1946 heißen: „Reminiscences from
the Cattle Country“. Brubecks Vater war Rancher und
Dave sollte Veterinär werden! Brubeck schenkte mir
ein Exemplar der ersten Komposition mit der Widmung:
„For Elisa, the real me“! „The Duke meets Darius
Milhaud and Arnold Schönberg“ – 1956 – ist Duke
Ellington gewidmet, der Dave Brubeck sehr viel beim
Aufbau seiner Karriere geholfen hat, Arnold Schönberg,
dessen Verhalten er nicht verstehen konnte und
seinem College-Lehrer Darius Milhaud, den er sehr
verehrte und der sein bester Ratgeber war. (Arnold
Schönberg hatte für jede geschriebene Note eine Begründung
verlangt und sich als den Experten für europäische
Symphonik vorgestellt.) Brubeck: „Wieso, das
klingt doch gut!“ Und über Milhaud: „Mein Lehrer
war Darius Milhaud, der total in der Polytonalität lebte.
Und er liebte Schönbergs Musik überhaupt nicht.
Und ich bin ziemlich sicher, Schönberg mochte seine
Dave Brubeck: „Mein Lehrer war Darius Milhaud, der
total in der Polytonalität lebte. Und er liebte Schönbergs
Musik überhaupt nicht. Und ich bin ziemlich sicher,
Schönberg mochte seine auch nicht. Aber Milhaud
erzählte mir eine amüsante Geschichte, er sagte: ‚Ich
kann kein musikalisches System mit mathematischen
Regeln ertragen, und wenn du kein tonales Zentrum hast,
dann raubst du dem Publikum etwas vom Größten in der
Musik: Die Modulation. Sie können nirgends hingelangen,
wenn Sie zuvor nirgends waren!’“

auch nicht. Aber Milhaud erzählte mir eine amüsante
Geschichte, er sagte: ‚Ich kann kein musikalisches System
mit mathematischen Regeln ertragen, und wenn
du kein tonales Zentrum hast, dann raubst du dem
Publikum etwas vom Größten in der Musik: Die Modulation.
Sie können nirgends hingelangen, wenn Sie
zuvor nirgends waren!’“ (Interviews, Wilton). „The
Duke“ ist vollständig auskomponiert. Am Anfang und
am Ende des Themas erklingt eine 12-Ton-Basslinie
als Ostinato. Die Brücke, der Mittelteil, ist frei für komplexe
Harmonien und alterierte Klänge.
Die Idee des kulturellen Austauschs ist besonders in
dem Broadway Musical „The Real Ambassadors“ mit
Louis Armstrong als Botschafter musikalischer und sozialer
Kommunikation zwischen Nationalitäten und
Rassen evident. Hierzu schrieb Iola Brubeck die Lyrics,
die Premiere fand beim Monterey Jazz Festival 1962
statt. Louis Armstrong, der Held der Geschichte, lebt
in einem afrikanischen, mythologischen Land mit Namen
Talgalla. Das Land wurde unabhängig. Armstrongs
Musik ist eine Botschaft der Freundschaft an
die Afrikaner von einem Afro-Amerikaner. „All I do is
play the blues and meet the people face to face.“ Das
Stück „They say I look like God” ist eine Akkulturation
afroamerikanischer und westlicher Musik, eine Kombination
von Bluesfeeling und gregorianischem Gesang.
(Blues, die Quelle des Jazz und Gregorianik, die erste
europäische Musikform), Louis Armstrongs ängstliche,
humorvolle Frage lautet: „Could God be black, my
God? If all are made in the image of Thee, could Thou
per chance a zebra be?“
Die Kantate „Truth is fallen in the street and equity
cannot enter” wurde komponiert für die erschlagenen
Studenten der Kent University und alle anderen unschuldigen
Opfer, die im Kreuzfeuer zwischen Repression
und Rebellion getroffen wurden. 1971 (vgl.
Dutschke und Cohn-Bendit). „Die Entscheidungsfreiheit
wird so rasant beschnitten, dass ich manchmal
das Gefühl habe, dass die gesunden Köpfe, die versuchen
wirkliche Probleme auf eine reale Weise zu lösen,
alle auf ein winziges Eiland inmitten einer heftigen
See gestoßen wurden.!“ (cp. score)
Die Kantate ist komponiert für Symphonieorchester,
das das Establishment repräsentiert – Rockgruppe, die
die Jugend vertritt – Chor – Sopran – Klavier. Die
Rockgruppe ist frei für Improvisationen in verschiedenen
populären Stilen, die eine University-Campus-Szene
hervorrufen. Eine Menge elektronischer Instrumente
werden verwendet. Die absteigende 12-Ton-Reihe
ist grundlegend für die ganze Kantate. Das musikalische
Zentrum der Kantate ist Nr. III. „Truth is fallen“
für Chor, Sopran-Solo, Orgel, Violine, Gitarre, Posaune,
E-Bass, E-Piano, Mundharmonika und Percussion.
Über einen Text von Jesaijah: „Wir warten auf Licht,
aber erhalten Dunkelheit!“ Die hauptsächlichen Intervalle,
die für die Chorstimmen verwendet werden,
sind: die Quinte, die Septime, die None. – Die Fuge
verwendet die 12-Ton-Reihe. Die musikalische „Zerstörung“
der US-Nationalhymne wird durch eine Kombination
von gewaltigen Orchesterklängen und harten,
perkussiven Schlägen realisiert (cp. Jimi Hendrix,
Woodstock). Die folgende Improvisation von Violine,
Viola, Posaune ist „frei und wild wie eine Protest-Demonstration.“
(cp. score) Die Fuge wird mit anderem
Tempo, Ausdruck und anderer Artikulation wiederholt
„Lebhaft und makaber!“ Das Stück endet mit der verzweifelten
Frage des Soprans: „Ist die Wahrheit tot?“
– Die Kantate integriert klassische und moderne Techniken,
Instrumentationen und Ausdrucksformen, ausgeschriebene
Komposition und freie Improvisation.
Bei einem der Kongresse der International Association
of Jazz Education erklärte Brubeck dem Publikum:
„This young lady wrote a book on me, and in this
book she told me what I did in my compositions!“
Dave Brubeck widmete Ilse Storb zu ihrem
80. Geburtstag diese speziell für sie
geschriebene Komposition „Ilse Storb“ mit
Worten des Dankes für den unermüdlichen
Einsatz der Jubilarin für den Jazz ganz allgemein
und für Brubeck und die Analyse
seiner Musik im besonderen.
5/13 Jazz Podium 7

Das Schönste, was es gibt,
ist kreativ zu sein
Al Jarreau
er hier ein zweites Zuhause haben. Wie ergeht es dir
diesbezüglich?
Das ist ja genau das Spiegelbild von dem, was ich gerade
über die alten Zeiten gesagt habe. Ich sollte auch
ein schönes kleines Haus irgendwo in Deutschland haben!
Ich weiß nicht, vielleicht im Schwabenland oder
lieber weiter nördlich an der Alster... – Spaß beiseite.
Ich könnte mir das vorstellen, in Deutschland zu leben.
Wenn ich morgen aufwachen würde und jemand sagte
„Al, es ist jetzt wichtig für dich, nach Deutschland zu
ziehen“. Ich würde gehen! Meine Frau ist da nicht so
entscheidungsfreudig. Sie ist ein echtes kalifornisches
Mädchen.
Al Di Meola schien ein ähnliches Problem zu haben. Er
sagte, es sei nicht leicht für ihn, seine Frau und seine
Al, am 12. März war dein Geburtstag. Herzlichen
Glückwunsch nachträglich! In Deutschland gibt es
wohl niemanden, der nicht sagen würde: Mit 73 Jahren
hat man seine Rente mehr als verdient! Was ist es,
das dich so umtriebig macht und dich noch immer
quer durch die Welt reisen lässt?
Ach, weißt du, das beginnt heute doch schon weit vor
73. Die meisten gehen mit 55 oder sagen wir 60 Jahren
in den Ruhestand. Ich glaube, das ist etwas Besonderes
mit der Musik, vielleicht mit jeder Tätigkeit, die ein
Mensch findet und wirklich gern macht. Die er auch
umsonst machen würde, weil sie ihn glücklich macht.
Wenn es etwas ist, das einen morgens mit einem Lächeln
aufstehen lässt. Dann ist man ein besserer Vater,
ein besserer Ehemann, ein besserer Nachbar. Es könnte
auch das Betrachten der Sterne sein oder das Arbeiten
im Garten. Bei mir ist das die Musik. Ich wüsste gar
nicht, was ich sonst machen sollte. Ich bin einfach zu
dumm, irgendetwas anderes zu tun.
Sagen das nicht alle wirklich Großen?
Ich denke, das gilt für die Großen, für die Kleinen und
für die Mittleren. Wer eine Sache findet, die er so liebt,
wie ich die Musik, muss er ein glücklicher Mensch sein.
Das ist es, was mich weitermachen lässt auf meinem
Weg. Ich möchte nicht in Rente gehen. Ich bin nicht
mehr so kräftig wie ich mal war. Ich werde auch
schneller müde als früher. Das ist völlig ok. Ich singe
über den, der ich heute bin. Frank Sinatra hat gesungen
bis er 85 war. Und schau mal, wie alt ist Tony Bennett
heute? Der wird auch Mitte 80 sein. Er singt klasse.
Jon Hendricks, mein Idol! Er ist 91. Ich habe mit Jon
und Kurt Elling auf dem North Sea Jazz Festival in Den
Haag gespielt mit dem Metropole Orchester letzten
Sommer. Der singt immer noch gut. Läuft nur ein bisschen
langsamer als früher. Ich möchte genau so sein
wie er!
Beschreibe bitte dein Verhältnis zu Deutschland und
dem deutschen Publikum.
Ich bin der junge Mann aus Wilwaukee mit dem Traum,
Musiker zu werden. Nach meinem Universitätsabschluss
ging ich nach Kalifornien und arbeitete dort als
Sozialarbeiter. In meinem Herzen hegte ich den
Wunsch, Musiker zu werden. Ich suchte nach einem
Plattenvertrag, nach Aufnahmemöglichkeiten. Als ich
35 war, wurde der Traum langsam Wirklichkeit. Ich
machte meine erste Platte. Und da waren Leute im Publikum,
die mich hörten. Ich stand auf der Bühne, es
war mein Programm: Vorgruppe für Les McCann! Und
im Publikum saßen Fritz Rau und Siggi Loch, zu jener
10 Jazz Podium 5/13
Zeit Präsident von WEA (Warner, Electra, Atlanta). Das
war 1974. Fritz Rau war einer der großen deutschen
Musikpromoter. Die saßen da gemeinsam mit Mo
Ostin, Chef von Warner Reprise. Sie waren gekommen,
um einen jungen Sänger zu beobachten: Al Jarreau.
Und diese beiden Typen aus Hamburg boxten Mo Ostin
in die Seite und sagten: „Hey, worauf wartest Du? Lass
ihn unterschreiben. Wir wollen den haben.“ Das war
natürlich enorm wichtig für den Beginn meiner Karriere.
Ich trat in Hamburg auf. Vieles passierte in den
nächsten sechs Monaten, nachdem ich diese Platte gemacht
hatte. Die Dinge drehten sich für mich positiv.
Ich fand ein Publikum. Ich fand Leute, die das, was ich
machte, interessant fanden. Die haben mich wirklich
sehr genau unter die Lupe genommen. Sie gaben dem
jungen Sänger aus Milwaukee und seiner Stimme eine
Chance. Man kann sagen, dass sie mich entdeckt haben.
Sie trieben mich an: „Go Al, go Al, go! Sie sagten:
Der ist aus unsrer Nachbarschaft! Ein Hamburger! Er
ist einer von unseren Kids! Es ist der Anfang einer Karriere.
Dem müssen wir helfen, den lieben wir“. Und er
liebte sie umgekehrt genauso. Das war schon sehr speziell,
was da abging.
Vor zwei Jahren sagte uns Al Di Meola, er toure so extensiv
in Europa und Deutschland. Eigentlich müsste
Töchter von so einem Wunsch zu überzeugen.
Ich muss also meine Frau und meine Kinder überzeugen!
Meine Beziehung zu Deutschland, die hege ich
schon lange Zeit. Und weißt du, die ersten, die kamen,
um meine Konzerte zu besuchen, die haben heute bereits
Enkelkinder. Da kommen zwei Fans, die sitzen in
der ersten Reihe. Die kommen zu mir backstage und
sagen: „Al, unsere Oma liebt dich wirklich heiß und innig!
Es ist ihr einfach ein Bedürfnis, heute hier zu sein
und ‚Hallo’ zu sagen. Wir sollen dich von ihr grüßen!“
Das waren die Enkelkinder deren Großeltern mich vor
über 30 Jahren im Onkel Pö und bei den Jazztagen gesehen
hatten. Eine andere Sache zwischen mir und
Deutschland ist natürlich die Bigband! Um darüber zu
reden bräuchten wir allein schon zwei Stunden: ich, die
NDR Bigband und Joe Sample.
Al, inwiefern belohnt dich deine Musik heute? Ist der
Lohn, den du heute erhältst ein anderer als vor 30
Jahren?
Es ist genau der gleiche wie früher. Vielleicht hat er an
Intensität gewonnen. Das Verlangen, Spaß zu haben
und Leute lächeln zu sehen und lachen zu hören und
mit mir zu singen, aufzustehen und „Zugabe“ zu rufen.

Das ist das Wundervollste auf der Welt. Das sage ich
dir. Es gibt nichts Wichtigeres. Und nun erzähle ich mal
ein nettes Geheimnis. Es ist ja nichts, was ich entdeckt
hätte: Menschen, die lächeln fühlen sich besser, ihr
Geist ist offen, sie haben das Gefühl, dass die Welt ein
wunderbarer Ort ist. Und wenn du Menschen dabei
helfen kannst, dann hilfst du ihnen, Glück und Freude
zu erfahren. Und das heilt!
Du hast vor etwa 10 Jahren ein Fernseh-Interview mit
eben diesen Worten beendet.
vor, über die du mit mir reden möchtest und ich
wünschte mir so sehr, ich könnte diesen kreativen Moment
in eine Flasche füllen und andere könnten diese
Flasche öffnen und austrinken. Das ist überhaupt das
Schönste, was es gibt, kreativ zu sein. Manchmal ist es
eine Skulptur, ich bin kein Bildhauer und ich male auch
nicht, aber Maler, Bildhauer und Romanautoren, Dichter,
Songschreiber und Komponisten. Sie alle erschaffen
etwas, wo vorher nichts war. Und das gibt uns Gott,
durch seine schöpferische Kraft. Das ist eine einmalige
Sache.
Kreativität als Schlüssel für persönliche Erfüllung?
Pflanze ein paar Samen! Beobachte, wie sie heranwachsen.
Lege einen kleinen Garten an. Stell' deine
Möbel um. Du wirst sehen: Das ist viel besser jetzt. Sei
kreativ, schaffe etwas Neues und anderes, hier und
jetzt. Und das ist so, weil du den Raum und die Elemente
berührt und etwas verändert hast. Toll.
Wohin wird dich deine Kreativität zukünftig führen?
Hast du Pläne oder geschieht alles eher von Tag zu
Tag?
Es geschieht immer von Tag zu Tag, sogar was deine
Träume angeht. So bewegt man sich fort. Aber, ich denke,
ich schaue mich mal um nach einer neuen Sache,
die ich angehen könnte. Wenn du mich vor einem Jahr
gefragt hättest, hätte ich geantwortet, ich will eine CD
mit einem Orchester machen. Das habe ich getan, mit
dem Metropole Orchester. Nun, das ist ein Jazz-Orchester.
Vielleicht ist da noch ein Ding, und zwar mit einem
Sinfonie-Orchester. Ich würde noch gern eine CD mit
einem Sinfonie-Orchester machen. Da ist eine Musik,
die „Air“ von Bach. Kennst du Bachs „Air“ auf der G-
Saite (beginnt die Melodie zu summen)?
Eins der schönsten Beispiele deutscher Barockmusik.
Weißt du was „Chuzpe“ bedeutet? Ich denke, ich sollte
nicht so anmaßend werden und versuchen, einen Text
für dieses Bach-Stück zu schreiben!
Wenn es einer hinbekommt, dann Al Jarreau!
Seit 10 Jahren... ach seit 15 Jahren ist der Text fertig. Er
ist schon geschrieben! Ich denke, wenn ich es jemals
herausbringen sollte, wird es euch gefallen.
Bitte warte nicht zu lange damit. Lass uns kurz über
Liedertexte sprechen. Für einige Texte hast du recht
lange gebraucht, bevor sie dann endgültig fertig waren.
Das trifft auch für „Something you said“, deine
Version des Weather-Report-Klassikers „A remark you
made“, zu?
Ja, das stimmt. Für den Text habe ich 18 Monate gebraucht.
Ich habe damals Joe Zawinul angerufen und
ihm gesagt: „Joe, ich schicke dir meinen Text und du
sagst mir, was du davon hältst.“ Ich hatte es einfach
nicht drauf, ihn direkt zu fragen, ob es für ihn ok sei,
wenn ich meinen Text so singen würde. Joe sagte „Hey
Mann, der Song ist doch komplett“. Da musste ich
mich erst mal setzen. Er hatte ja recht. Das Stück
brauchte keinen Text. Du setzt dich hin, hörst Wayne
Shorter, Jaco Pastorius und Joe Zawinul und merkst:
dem Stück fehlt nichts. Weißt du, es ist ein wenig so,
wie wenn man einen Pfad betritt, den nicht einmal Engel
zu betreten wagen, wenn man beginnt, Texte für
solche Musik wie Bachs „Air“ zu schreiben, oder auch
für „Mornin’“! Jay Graydon und David Foster haben
dieses kostbare Lied geschrieben. Ich hörte es mir an
und wusste: Ich muss einfach einen Text dazu schreiben!
Und da war er auch schon da.
Sagt dir der Bach Choral „Jesu bleibet meine Freude“
etwas?
Nicht der Name, aber ich weiß, wovon du sprichst. Lass
mich einen Moment überlegen. Ich glaube, es war
1975 oder 1978, da habe ich zum ersten Mal Elton
Johns „Your song“ mit dieser Bach-Melodie beendet.
Und ich tue es noch heute, jedes Mal, wenn ich das
Stück bringe.
Text: Peter Kolb · Fotos: Hans-Joachim Maquet
Weißt du, ich habe ja einen kirchlichen Hintergrund.
Ich habe schon als kleiner Junge oft beim Gesang in
der Kirche in den Gesichtern der Menschen gelesen.
Ich hatte das Gefühl, dass sie etwas Heilendes erfahren.
Da war ich 5 Jahre alt. Da habe ich zum ersten Mal
diese Verbindung gespürt, zwischen dem Gesang und
einem offenen Geist. Ich sang ja selbst in der Kirche.
Und eines Tages sangen wir im Rahmen eines kleinen
Gartenkonzerts. Der Eintritt kostete einen Dollar. Wir
sammelten also auch ein wenig Geld für meine kleine
Kirche. Und wir brachten sogar ein Klavier mit in den
Garten. Und dann kamen all die Damen nach dem Gottesdienst
zu mir, zwickten mich in die Wange und sagten
„Ach, Du kleiner, goldiger, du“ und zwickten mich
erneut bis ich blaue Flecken im Gesicht bekam. Und sie
sagten „Du hast so wundervoll gesungen!“ O, Mann,
das berührt ein junges Herz! Da habe ich zu mir gesagt,
wie schön muss es für andere sein, so zu empfinden,
wenn sie mich singen hören. Charlie Chaplin, ein
begnadeter Komiker. Er hat das Stück „Smile“ geschrieben.
Charlie Chaplin, er hat auch über das Lachen
geschrieben und dass es heilende Kräfte besitzt.
Er hatte Recht. Und ich habe da etwas von ihm mitbekommen.
Wenn das alles stimmt und ich denke es stimmt, dann
solltest du selbst dein bester Arzt sein!
Ach, mir geht es eigentlich ganz gut. Ich habe von Geburt
an ein paar Probleme mit den Koronargefäßen.
Aber ich habe ein Team von 15 Ärzten, die ich alle anrufen
kann, wenn ich Hilfe brauche. Aber es geht mir
wirklich gut und das verdanke ich zumindest zum Teil
meiner Musik.
Das ist nachvollziehbar.
Was wir jetzt gerade im Moment tun, ist stärkend und
kraftvoll. Und wir tun es als Menschen. Wir erschaffen
gerade etwas, das noch nicht da war, bevor wir anfingen
uns zu unterhalten. Ich singe ein Lied, schreibe einen
Song. Du schreibst ein Interview, bereitest Fragen
5/13 Jazz Podium 11

D
20 Jazz Podium 5/13
Das World Percussion Ensemble
und das gemeinsame Erbe
ie Musik bringt nicht nur drei, sondern sogar
vier Kontinente zusammen. Die Zusammenarbeit
des Pianisten und Initiators Walter Lang mit den
drei Perkussionisten Takuya Taniguchi aus Japan, Marco
Lobo aus Brasilien und Njamy Sitson aus Kamerun
sowie dem Bassisten Sven Faller vereint im World Percussion
Ensemble Impulse und Impressionen aus den
Herkunftsländern der Beteiligten in einer sehr kompakten,
kongruenten, kohärenten Art und Weise. Die „exotischen“,
weltmusikalischen und jazzigen Elemente
werden im „Common Heritage“ wesentlich von zwei
Komponenten zusammengehalten: Dem unwiderstehlichen
rhythmischen Drive auf der einen und der Melodiösität
auf der anderen Seite. Piano und Singstimmen
harmonieren in perfekter Reibung und Ergänzung mit
Percussion und Bass. Dabei entsteht eine gleichermaßen
temperamentvolle und innige weltmusikalische
Mischung, wie sie bislang – auch Dank der Japan-Connection
– so noch nicht zu hören war.
Zustande gekommen ist die Band auf Initiative von
Walter Lang: „Ich spiele seit ungefähr neun Jahren mit
Takuya Taniguchi im Duo ‚Yuujou‘ zusammen, lange
Zeit auch schon mit Njamy Sitson im Trio ‚Daktarimba‘
mit Wolfgang Lackerschmid, und seit vier Jahren mit
Marco Lobo in seiner Band ‚Marco Lobo e Convidados‘.
Irgendwann habe ich davon geträumt, diese drei
Perkussionisten zusammenzubringen, und habe das
Gerold Merkle von Jawo Records vorgeschlagen. Der
war sofort Feuer und Flamme. Als ich dann die Musiker
gefragt habe, waren die auch sofort begeistert. Wir haben
uns in München zu einer Probe getroffen und das
hat unmittelbar funktioniert. Sie haben sich von Anfang
an gemocht und hatten auch sofort großen musikalischen
Respekt füreinander. Jeder hat seine Rhythmen
vorgestellt, und die andern fanden das ganz
einfach klasse. So war das von Anfang an ein gutes
Miteinander. Meine Idee war ohnehin, dass wir hier
kein Varieteprogramm machen, in dem sich jeder vorstellt,
sondern dass immer jeder mitspielt und sich in
das Land des anderen begibt. Das heißt: Wenn wir ein
Stück von Marco spielen, dann spielt jeder brasilianische
Rhythmen, wenn wir ein Stück von Takuya spielen,
japanische Volksmusik. Das gilt analog für die afrikanischen
Stücke von Njamy.“
Die Musik klingt tatsächlich sehr integrativ, entspricht
insofern ganz der Idee des musical directors am Piano:
„Natürlich sind Afrika und Bahia, wo Marco herkommt,
sehr nah beieinander. Der Einfluss Afrikas in
Bahia ist enorm groß. Die japanischen Sachen waren
für uns am ehesten fremd. Aber jeder spielte sich in
diese Stimmung hinein.“ Vor allem die japanischen
Stücke stellten eine Herausforderung an Harmonisierung
und Arrangement dar. „Die beiden Folksongs waren
eigentlich schon so, da habe ich gar nicht so viel
harmonisiert. Die habe ich im Prinzip so gelassen, wie
sie sind. Takuyas Stück ‚Homura Kei To‘ habe ich allerdings
tatsächlich harmonisiert und arrangiert.“ Seit
1991 spielt Walter Lang regelmäßig in Japan. Daher
kennt er die Musik dort inzwischen recht gut. „Ich interessiere
mich auf meinen Tourneen immer für die
Musik des jeweiligen Landes. Ich habe viel japanische
Musik gehört, viel darüber gelernt und finde diesen
modalen Klang sehr faszinierend. Wenn ich das höre,
werde ich förmlich nach Japan hingebeamt. Ich liebe
das.“
Neben den weltmusikalischen Aspekten steckt in der
Musik eine Menge romantische Tradition. Nicht von
ungefähr hat Walter Lang vor wenigen Jahren eine CD
mit Kompositionen Robert Schumanns eingespielt.
Ganz bewusst ergänzt er seinen klassischen und jazzigen
Background durch seine Mitspieler: „Wenn man
den Namen hört ‚World Percussion Ensemble‘, dann
denkt man vielleicht: Das sind ein paar Trommler, die
die ganze Zeit trommeln. Durch den Gesang bekommt
das Ganze allerdings eine ganz andere Qualität. Der
Gesang ist ein ganz wichtiger Bestandteil des Bandsounds.
Live kommt das noch mehr zum Ausdruck,
weil Njamy oft vorn steht und die Stücke als Sänger
performed. Njamy ist für uns so wichtig, weil er diese
wunderschöne Stimme hat, und oft mit Falsett-Stimme
singt. Dadurch gibt er den Stücken sehr viel Wärme
und lyrische Tiefe mit. Takuya hat dagegen eine sehr
starke, archaische Stimme.“
Überhaupt gibt der Japaner der Band ein ganz besonderes
Gepräge. „Was interessant ist, wenn man die
Band live erlebt: Der Exot der Band ist Takuya, die Leute
lieben ihn. Er ist so ein Gesamtkunstwerk, mit einer
sehr starken physischen Präsenz. Als ich ihn zum ersten
Mal erlebt habe, in einem Konzert mit seinem
Bruder und seiner Schwester, war das Konzert nicht
nur musikalisch, sondern in jeder Bewegung einstudiert,
das war wie im Theater. Ein großer Teil seiner Arbeit
ist auch die physische Ausbildung. Er hat eine
enorme Kraft. Es ist eine echte Schau.“
Selbstverständlich lebt die Musik des World Percussion
Ensemble ganz intensiv von ihrer rhythmischen Qualität.
„Marco ist der absolute Motor der Band, unglaublich
dynamisch. Er hält alles zusammen, ist extrem
wichtig für die Band, auch wenn er, außer in einem
großen Solo Feature, nicht vordergründig auffällt.“
Auch durch Sven Faller kommt jede Menge Drive in die
Musik. „Sven ist natürlich ein fantastischer Kontrabassist.
Aber mit den japanischen Trommeln ergab sich
eine derart starke klangliche Überlappung, dass der
Kontrabass hier keine Chance hat, zumindest in den
meisten Stücken. Die Frequenzen überlagern sich einfach
zu stark. Der Kontrabass wird einfach zugedeckt.
Also musste der E-Bass her, den Sven auch herausragend
beherrscht, der im übrigen einfach auch sehr gut
zur Musik passt. Ich habe eigens ein Stück für ihn geschrieben:
‚Marcos dream‘. Das spielt er einfach
traumhaft. Sven und Marco sind ein exzellentes Rhythmusteam.“
Die CD enthält Studio- und am Ende Live-Aufnahmen.
„Wir haben bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen
einen Tag lang im Konzertsaal aufgenommen. Das sind
die so genannten Studioaufnahmen. Am nächsten Tag
haben wir auf der gleichen Bühne das Konzert gespielt.
Natürlich haben die Live-Aufnahmen eine andere
Energie. Dafür sind die Studioaufnahmen ein bisschen
tighter und dichter. Deshalb haben wir uns
entschlossen, beides mit auf die CD zu nehmen.“ Wobei
die CD nur ein Schritt auf dem gemeinsamen Weg
ist. Denn: „Wir wollen und werden die Musik natürlich
in den Ländern spielen, wo die Musiker herkommen.
Und wir sind erst am Anfang.“
Text: Tobias Böcker · Foto: Christian Melzer
CD: World Percussion Ensemble „Common Heritage”,
Jawo Records JAW 015