Ernst Ludwig Kirchner

Samuelis Baumgarte Galerie
Ernst Ludwig Kirchner Die Natur des Menschen

Ernst Ludwig Kirchner
Die Natur des Menschen
Malerei, Zeichnung und grafische Werke
29.11.2014 – 28.02.2015
Samuelis Baumgarte Galerie

Dr. Isa Bickmann
Ernst Ludwig Kirchner
Je älter ich werde,
desto mehr öffnet sich die Naturform mir …
Kauernder Akt, vom Rücken gesehen,
1905, Holzschnitt auf imitiertem
Japanpapier, 13 × 10 cm auf
53,3 × 38,7 cm
Als der 25-jährige Ernst Ludwig Kirchner im Juli 1905 die Diplomprüfung
im Fach Architektur an der Technischen Hochschule in Dresden absolviert,
steht für ihn bereits fest, dass er sich ganz der Kunst widmen wird. Erst
wenige Wochen zuvor, am 7. Juni 1905, hatte er mit den Freunden Fritz
Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff in Dresden die Künstler gemeinschaft
„Brücke“ gegründet. Der 1880 in Aschaffenburg geborene Kirchner
zeichnet von Kindheit an, erschließt sich auf autodidaktischem Wege die
Kunst, gleichwohl schult er sich – wie das in jener Zeit auch an den Akademien
üblich ist – an der Kunstgeschichte. Er nennt Dürer und die alten deutschen
Meister, Rembrandt und die Niederländer seine Vorbilder. Während
des Wintersemesters 1903/04 hält er sich in München auf, wo er eine
Ausstellung der französischen Neoimpressionisten und Fauvisten Signac,
Rysselberghe, Seurat und Vallotton besuchen kann.
Kirchners Holzschnitte 1 aus den Jahren 1904 bis 1906 spiegeln deutlich
seine Vorliebe für diese zeitgenössischen Vorbilder, doch darüber hinaus
weisen sie auf Motivstränge hin, die fortan Kirchners Werk bestimmen
werden, wie den Akt, die Landschaft und das Porträt. Auch zeugen sie von
seinem Bestreben, auf die abstrahierende Form hinzuarbeiten und dabei
die Linie als wesentliches Gestaltungselement zu nutzen. Doch noch fließen
formale Elemente des Jugendstils in Kirchners Holzschnittkunst ein. Das
Blatt „Kauernder Akt, vom Rücken gesehen“ (1905) war Teil der Jahresgabe
von 1906 für die passiven Brücke-Mitglieder. Es zeigt einen auf den untergeschlagenen
Beinen sitzenden Rückenakt. Den Hintergrund nimmt eine
rhythmisierte Wanddekoration im Jugendstil ein. Kirchner hat in jener Zeit
mehrfach die Ornamentik des Jugendstils in Zeichnungen und Holzschnitte
eingebunden, und zumeist umformt er Bildmotive mit Ornamenten. Bei dem
„Kauernden Akt“ bietet das Ornament dagegen einen Bezug im Bild selbst,
nämlich zu den Grübchen auf den Hüftknochen der Nackten. Das Wandornament
spiegelt den rückwärtigen Unterleib und wiederholt dessen Form,
während die Linien der Wirbelsäule und der Schulterblätter in dem Muster
des Polsters, auf dem das Modell ruht, eine Antwort finden. Ein anderer
Holzschnitt aus dem gleichen Jahr, „Mädchen auf Sofa“, aus der Sammlung
des Brücke-Museums in Berlin, wird auf Félix Vallottons „La Paresse“-Holzschnitt
von 1896 zurückgeführt. 2 Zweifellos muss jenes Werk des Schweizers
und Mitglieds der „Nabis“ Kirchner bekannt gewesen sein, denn es war
vielfach in Kunstzeitschriften und in Julius Meier-Graefes Vallotton-Monografie
abgebildet. Ein dem oben beschriebenen Blatt ähnliches Gegeneinander
bildet auch hier der Kontrast zwischen dem hellen Frauenkörper und
der kleinteilig gemusterten Unterlage.
Die Sitzhaltung des kauernden Rückenaktes spielt möglicherweise auch
auf Paul Gauguins Darstellungen von auf dem Boden sitzenden tahitianischen
Frauen in ihrer frei präsentierten Nacktheit an. Indessen macht ein direkter

Vergleich sichtbar, wie viel stärker der Frauenkörper bei Kirchner in sich verschränkt
erscheint und damit eher an den kraftvollen Ausdruck von Leid in
der Zeichnung „Sorrow“ von 1882 aus der Hand Vincent van Goghs 3 erinnern
mag, die einen sitzenden Akt von der Seite gesehen zeigt. Jene Darstellung
ist in ihrem Realismus Ausdruck der Verzweiflung einer alleinerziehenden,
alkoholkranken Frau und van Goghs tiefempfundener Empathie entsprungen.
Beide Vergleiche mit Werken von van Gogh und Gauguin mögen durchaus
naheliegen: In Weimar findet vom 7. Juli bis 15. September 1905 eine von
Paul Cassirer organisierte Gauguin-Ausstellung statt. Aber auch Vincent van
Goghs Werke erreichen die Dresdner Künstler: Vom 26. Oktober bis 11. November
1905 zeigt die seit Beginn des Jahrhunderts für Präsentationen der
Avantgarde bekannte Galerie Ernst Arnold 50 Werke von van Gogh. 1906
sind Arbeiten des Niederländers bei Paul Cassirer in Berlin zu sehen. Die
Brücke-Künstler sollen darüber „außer Rand und Band“ 4 geraten sein.
Sichtbar wird Kirchners Beschäftigung mit van Gogh und den „Fauves“ in
dem Aquarell „Landschaft mit Bäumen“ von 1907 anhand der dynamischen
Pinselbewegungen und vibrierenden Strichlagen. Eine suggestive, in den Landschaftsraum
hineinziehende Perspektive erinnert zudem beispielsweise an
den Norweger Edvard Munch. Beides zeugt von einer konstruktiv eingesetzten
Rezeption der von Kirchner studierten Zeitgenossen. Auch der japanische
Holzschnitt, seit den 1860er Jahren Kult und nach 1900 immer noch
beliebtes Sammelobjekt, begeistert Kirchner. Dies zeigt sich z. B. in dem
schlanken Hochformat des Holzschnitts „Unschlüssiges Mädchen“ von 1906.
Kirchner führt mit den Künstlerfreunden und deren Lebensgefährtinnen
in Dresden und ab 1911 in Berlin ein sehr freies, bürgerliche Konventionen
ablehnendes Bohème-Leben, das mit der Auflösung der Brücke nach 70 gemeinsamen
Ausstellungen 1913 endet. Er meldet sich freiwillig zum Kriegsdienst
und beginnt 1915 eine militärische Ausbildung. Kurz danach bricht er
zusammen. Es folgen Sanatoriumsaufenthalte in Königstein i. Taunus. Während
es ihm aufgrund einer diagnostizierten Alkohol- und Narkotikaabhängigkeit
und nervösen Zuständen gesundheitlich nur langsam besser zu gehen
scheint, kommt er in Kontakt mit dem Chemiker Carl Hagemann, der
wichtiger Mäzen und Sammler werden soll. Außerdem erhält er seine erste
Einzelausstellung in der Frankfurter Galerie von Ludwig Schames. 5
1917 reist Kirchner erstmals nach Davos. Es kommt zu einem erneuten
Sanatoriumsaufenthalt in Kreuzlingen 1918. Im gleichen Jahr übersiedelt er
endgültig nach Davos. Erna Schilling, seit 1912 seine Lebensgefährtin, ist bei
ihm. In Davos entsteht u. a. die Bleistiftzeichnung „Plaudernde Bauern auf
der Stafelalp“ (1918), die fünf Personen in einer wellenartigen Reihung vor
den Bergen im Hintergrund skizzenhaft wiedergibt. Auf der Rückseite des
Blattes führt er in schwarzer und grüner Kreide die Skizze „Tobel bei der Stafelalp“
aus. Sie zeigt auf, dass Kirchner rasch und unmittelbar nach der Natur
zeichnet. Die Zeichnungen sind Ausdruck einer impulshaften Umsetzung
des Gesehenen: „Ich muss zeichnen bis zur Raserei, nur zeichnen. Dann nach
einiger Zeit das Gute aussuchen.“, schreibt er am 4. August 1919 in sein Tagebuch.
6 1923 findet der Umzug in ein neues Haus auf dem Wildboden (Frauenkirch-Wildboden
im Eingang zum Sertigtal bei Davos) statt. 7
In der Schweizer Abgeschiedenheit hält der Künstler per Brief regen Kontakt
zur Außenwelt und informiert sich mit Hilfe von Kulturzeitschriften, wie
z. B. dem von Alfred Flechtheim begründeten „Der Querschnitt“ oder dem
von Herwarth Walden herausgegebenen „Der Sturm“. Was sich in der aktuellen
Kunst tut, ist ihm also wohlbekannt. In der Folge ändert sich Mitte der
Landschaft mit Bäumen, 1907,
Aquarell auf festem Büttenpapier,
28 × 37 cm
Unschlüssiges Mädchen, 1906,
Holzschnitt auf chamois Papier,
19 × 8,5 cm auf 21 × 11 cm
Plaudernde Bauern auf der Stafelalp,
1918, Bleistift auf satiniertem
Halbkarton, 38 × 50 cm
3

Sängerin am Piano, 1930, Öl auf
Leinwand, 120 × 150 cm
Alpenveilchen zu Weihnachten, 1917,
Öl auf Leinwand, 60 × 70 cm
zwanziger Jahre der Blick auf das eigene Œuvre: Er will nicht länger ein
Expres sionist sein, vielmehr sieht er sich neuen internationalen Kunstströmun
gen nahe. Er ändert seinen Malstil. Die Formen werden flächiger, die
Konturenlinie gewinnt an Autonomie, Gesichter werden maskenartig. Vielleicht
liegt der Grund für diese persönliche Weiterentwicklung in der Konkurrenzsituation
zu den Kollegen, die ihn belastet. Er notiert sich von einem
Besuch bei seinem Händler Schames in Frankfurt 1925: „Vor allem muss
ich noch einen neuen jungen Händler für meine Sachen haben, der die anderen
nicht hat, das wäre sehr wichtig.“ 8 Und zwei Tage später: „Bei
Schames sind alle Brückeleute, das ist nicht gut für meinen Plan, allein vorwärts
zu machen, sie haben mir ihn schon fast geraubt, ich muß einen neuen
Mann, der die anderen nicht hat, bekommen.“ 9 Es verstärken sich die
negativen Gefühle, schlechte Verkäufe in den Ausstellungen kommen hinzu.
Die Lebens gefährtin Erna ist unglücklich in der Bergeinsamkeit.
Im September 1926 notiert er: „Je älter ich werde, desto mehr öffnet sich
die Naturform mir und ich schöpfe frei aus ihr zur Realisierung meiner Kunstform,
die immer eindeutiger und stiller wird.“ 10 Stolz berichtet der Künstler
dem Kunsthistoriker Alfred Hentzen, damals Assistent von Ludwig Justi an
der Berliner Nationalgalerie, am 25. August 1931 „von dem schönste[n] und
beste[n] [Bild] der letzten Jahre.“ So lobt Ernst Ludwig Kirchner das Gemälde
„Sängerin am Piano“, das er mit „29“ datiert und mit „cantatrice au piano“
betitelt hat. In einem Katalog der Kunsthalle Bern von 1933 beschreibt er
es folgendermaßen: „Von den senkrecht und schräg gesehenen Tasten steigen
blaue horizontale Linienreihen auf, die man als Bild der Töne deuten kann.
Die Arme der spielenden Sängerin setzen in der Umformung an der Brust
an und geben damit der Bewegung das Feierliche. Die Gesichter der fünf Zuhörer
sind trotz der Vereinfachung individualisiert.“ 11
Deutlich ist im Bild zu erkennen, dass Kirchner Picassos Werk wahr- und
annimmt. Vergleicht man es beispielsweise mit dem 1928 entstandenen „Baigneuses
jouant au ballon“ 12 , in dem Picasso die Ballspieler mit stark überlängten
Armen zeigt, wird Verbindendes deutlich. Picasso stärkt damit die
Aktion der Spieler: das Strecken nach dem Ball, um ihn zu fangen. Kirchner
lenkt über die Form der überlangen Arme den Blick des Betrachters an den
unteren Rand des Bildes, hin zu den Klaviertasten und wieder zurück zum
Gesicht der Sängerin. Doch direkte Anleihen sind bei Kirchner nie zu finden 13 ,
was dafür spricht, dass er Picassos Werk zwar studiert und für sich nutzbar
macht, sich jedoch niemals direkte Übernahmen oder Zitate gestattet
hat. 14 Darüber hinaus betrachtet er Picasso nicht ohne Kritik, wenn er sich
nach dem Besuch einer Ausstellung in Zürich am 19. September 1925 notiert:
„Nun war ich mit Müller in Zürich und sah dort die Ausstellung der modernen
Maler aller Nationen. Es ist nicht gerade viel und nicht gerade Eigenes,
was die Herren da produzieren. Der eigenartigste und beste ist
sicherlich Picasso. Er ringt doch um Form in den alten Bildern wie in den
neuen, nur kommt er nie zu einem Resultat, weil er alles sehr unfertig läßt.
Die Skizze ist immer interessant, aber damit schafft man noch keinen Stil.
Das Bild aus der blauen Periode ist wie ein angefangenes Kinoplakat. Fertig
ist nur das kleine Stilleben von 1924 mit den Erdbeeren und dem Milchglase.
Das ist gut und formale Phantasie. Die beiden großen stehenden Akte
sehen sehr schön aus. Da merkt man das Herkommen Picassos von den
Negern und Chavannes daran. Die Frau im Spiegel ist langweilig. [...]“ 15
Der Vergleich zweier Stillleben, „Alpenveilchen zu Weihnachten“ von 1917
und das wohl zehn Jahre später entstandene „Stillleben mit Krügen und
4

Kerze“ machen Kirchners Stilwechsel deutlich. Mit vehementem Strich gibt
er jeder Blüte eine individuelle Erscheinung, während später Konturen die
Formen bestimmen und die Aufsicht auf den Gegenstand, die bei dem Alpenveilchen
den Blick in das Bild hineinzieht, sich mit einer seitlichen Ansicht
in der Art einer kubistischen Annäherung verbündet. Der in der Kirchnerliteratur
mehrfach „spitz“ genannte Farbauftrag wird zu einer neuen Flächigkeit
in hochformatiger Staffelung und einer damit einhergehenden Beruhigung
entwickelt.
Über die Winter hilft sich Kirchner auch mit Aktfotografien, die er von
Erna und z. B. der Tänzerin Nina Hard schoss, die das Paar 1921 besuchte.
Es kommt zur Einbindung von nackten weiblichen Körpern in die Naturlandschaft.
Die Natürlichkeit der Bewegungen ist dabei von zentraler Bedeutung.
Es geht um ein „Malen ohne Posen“. Die sogenannte „Lebensreform“,
die Lektüre von Gauguins Schrift „Noa Noa“, die kunsthandwerklichen Gestaltungen
seiner Lebens- und Arbeitsräume und deren Ausstattung mit
Teppichen stehen für eine Sehnsucht nach ursprünglichen Lebensweisen,
nach dem Paradies. 16 „Drei Akte im Walde“ von 1933 führt den Bogen zurück
zu den frühen Werken, die an den Moritzburger Seen entstanden sind,
jenem „tahitianische[n] ‚Ersatzparadies‘ der ‚Brücke‘“. 17 Neben den Bildern
der Idylle wendet er sich wieder den Straßenbildern zu.
Mit „Strasse in der Dämmerung“ von 1929 knüpft Kirchner an seine Straßenszenen
von 1912-15 an, und auch hier finden sich oben beobachtete Veränderungen.
Während die Berliner Straßenszenen Motive wie die Kontaktaufnahme
zwischen Mann und Frau, die Prostitution, darstellen 18 , reflektiert
er nun das Miteinander-, Gegeneinander- und Auseinandergehen der Stadtmenschen.
Eine Reise nach Essen, Frankfurt und Berlin im Mai/Juni 1929
mag das Bildsujet ausgelöst haben. Kirchner stellt nicht nur die Straße der
Großstadtmenschen dar, sondern auch die der Arbeiter, hier symbolisiert
durch Pferd und Rad. In starker, fast kindlicher Vereinfachung ist in der Mitte
ein Hund zu sehen, dazu ein einander zugewandtes Paar links, eine Frau
mit moderner Pagenkopffrisur im rechten Vordergrund, den Weg eines Mannes
mit Hut und Zigarette kreuzend. Es ist die Dämmerung, jene Zeit, in der
sich die tags Tätigen mit den abendlichen Flaneuren abwechseln.
Eines der letzten Bilder Kirchners ist die „Scene aus Sommernachtstraum“
von 1937, ein ungewöhnlich großes Gemälde von fast 2 mal 1,5 Metern. Der
Vertraute des Königs der Elfen, Puck, beobachtet die vor ihm stattfindende
Szene, die mit der Natur verwachsen scheint. Wie ein sich auflösender Geist
flüchtet die gelbe Gestalt vor dem in den Farben des Baumes, violett, grün
und blau, dargestellten Reiter. Die Szene ist nicht unmittelbar einer Textstelle
der Komödie Shakespeares zuzuordnen; vielleicht sind es Pyramus und
Thisbe aus dem Prolog oder Lysander/Demetrius und Hermia/Helena. Kirchner
setzt hier auf die nächtliche Stimmung und die Vereinigung von Figur und
Natur, indem er den Reiter eine Art Mimikry mit dem Baum eingehen lässt.
Im gleichen Jahr wird der Künstler aus der Akademie der Künste ausgeschlossen.
639 Werke aus öffentlichen Sammlungen werden beschlagnahmt und
32 Bilder Kirchners touren in der berüchtigten Ausstellung „Entartete Kunst“
durch Deutschland. All das belastet ihn sehr. Er trägt sich mit Suizidgedanken.
In einem Brief aus Davos an Luise Schiefler, in dem er auch von der Arbeit
an oben beschriebenem „Sommernachtstraum“ berichtet, schreibt der
Künstler: „Die Zukunft liegt recht dunkel vor uns. Wie sich die jüngsten Ereignisse
[i.e. die Ausstellung „Entartete Kunst“] im Ausland auswirken, weiß
man noch nicht. Schaden werden sie dem Ansehen der gesamten deutschen
Stillleben mit Krügen und Kerze,
1927, Öl auf Leinwand, 70 × 60,5 cm
Drei Akte im Walde, 1933, schwarze
Kreide auf satiniertem chamois
Papier, 36 × 51 cm
Strasse in der Dämmerung, 1929, Öl
auf Leinwand, 65,5 × 81 cm
5

Kunst, das ist das Bedauerliche und Traurige. Wir hatten ja schon 5 Jahre
infolge der Devisensperre Not. Wenn es sein muß, bringe ich auch das Leben
zum Opfer für die Kunst. Ich habe ein reines Gewissen und habe stets das
Beste meiner Arbeit anderen gegeben. Ein gültiges Werturteil wird erst lange
nach uns möglich sein, denn das Neue in geistigen Dingen wird nie zu der
Zeit richtig verstanden, in der es geschaffen wird.“ 19 Am 15. Juni 1938 scheidet
Ernst Ludwig Kirchner durch Selbstmord aus dem Leben.
1 Der Holzschnitt, ein Hochdruckverfahren, findet um 1900 durch die Beschäftigung mit Dürer,
der in seiner Zeit eine erste Modewelle dieser Technik ausgelöst hatte, unter den Künstlern wie
z.B. Munch oder Gauguin neuen Zuspruch, ermöglicht er doch hohe Auflagen in gleichbleibender
Qualität und kann zudem für eine den Künstlern wichtige Verbreitung ihres Werks sorgen.
2 Magdalena M. Moeller, Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen und Aquarelle, Ausstellung im
Brücke-Museum und dem Kulturgeschichtlichen Museum Osnabrück, München 1993, S. 32.
Vgl. auch WVZ Dube, Nr. 50, Nr. 63.
3 Garman Ryan Collection, New York.
4 So berichtete es Fritz Schumacher. Vgl. Timothy O. Benson: Der Expressionismus in Deutschland
und Frankreich, in: Ausst.-Kat. Expressionismus in Deutschland und Frankreich. Von Matisse zum
Blauen Reiter, Ausstellung im Kunsthaus Zürich, München 2014, S. 14.
5 Zu den Privatsammlungen und den Händlern Kirchners vgl. den Ausst.-Katalog Expressionismus
im Rhein-Main-Gebiet. Künstler – Händler – Sammler, Museum Giersch Frankfurt 2011, Petersberg
2011, bsd. die Aufsätze von Christoph Otterbeck, S. 253-261, und Andreas Hansert,
S. 216-223.
6 Lothar Grisebach, E. L. Kirchners Davoser Tagebuch, Köln 1968, S. 54.
7 Kirchner lebt dort bis zu seinem Freitod am 15. Juni 1938. Erna bewohnt das Haus bis zu ihrem
Tod 1945. Sein Bleiben dort hatte auch zur Folge, dass er im Gegensatz zu Künstlern, die während
des Krieges in Berlin geblieben waren, keine durch Bomben und Brände verlorene Werke
beklagen musste.
8 Reisetagebuch 1925/26, 28.12.1925, Grisebach, a.a.O., S. 112.
9 Ebd., S. 113. Sein Streben nach Fortentwicklung kulminiert in der Erfindung des Kunstkritikers
Louis de Marsalle. Unter diesem Pseudonym veröffentlicht Kirchner 13 Jahre lang Artikel über
sein Werk.
10 Grisebach, a.a.O., S. 130 f., Reisetagebuch, Eintrag vom 16.9.1926.
11 Zit. nach Felix Krämer, in: Ausst.-Kat. Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive, Städel Museum,
Frankfurt, Ostfildern 2010, S. 283. Die Briefstellen stammen aus: Hans Delfs (Hg.), Ernst Ludwig
Kirchner. Der gesamte Briefwechsel, 4 Bde., Zürich 2010, Nr. 2555, und ders. (Hg.), Kirchner,
Schmidt-Rottluff, Nolde, Nay ... Briefe an den Sammler und Mäzen Carl Hagemann 1906-1940,
Ostfildern-Ruit 2004, S. 580 f., Nr. 752.
Der Nachlass Kirchners umfasst nahezu 2000 Briefe. Vgl. die Übersicht dazu bei Christian Saehrendt,
Ernst Ludwig Kirchner. Bohème-Identität und nationale Sendung, Dissertation Heidelberg
2002, Frankfurt 2003, S. 75 ff.
12 Öl auf Leinwand, Musée Picasso Paris. Eine weitere Version war kürzlich ausgestellt im Kunsthaus
Zürich im Rahmen des „Reenactments“ der ersten Retrospektive des Künstlers von 1932
in Zürich. 15.10.2010- 30.1.2011. http://www.kunsthaus.ch/picasso/ausstellung.php (abgerufen
am 17.10.2014).
13 Auch wenn er 1931/32 tatsächlich Ballspielerinnen darstellt. Öl auf Leinwand, Slg. Kirchner,
Museum Davos, WVZ Gordon 993.
14 Die in der Kirchner-Literatur vielerorts beschworene Picassoannäherung im Sinne einer Rezeption
und Stilübernahme diskutiert Hyang-Sook Kim, in: Die Frauendarstellungen im Werk von Ernst
Ludwig Kirchner. Verborgene Selbstbekenntnisse des Malers, Dissertation Marburg 2001, Marburg
2002. Zu Picasso bsd. S. 185 ff.
15 Grisebach, Davoser Tagebuch, a.a.O., S. 93 f.
16 Ausführlich dazu: Hanna Strzoda, Die Ateliers Ernst Ludwig Kirchners. Eine Studie zur Rezeption
„primitiver“ europäischer und außereuropäischer Kulturen, Diss. Bamberg 2004, Petersberg
2006, bes. S. 282-289.
17 Roland März, Tahiti – Moritzburg und zurück, in: Ausst.-Kat. Paul Gauguin, Das verlorene
Paradies, Museum Folkwang Essen, Neue Nationalgalerie Berlin, Köln 1998, S. 280.
18 Vgl. hierzu auch den Beitrag von Nicole Brandmüller „Ein Expressionist in Berlin“ im Ausst.-Kat.
Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive, Städel Museum, Frankfurt, Ostfildern 2010, S. 99-105.
19 Brief an Luise Schiefler, Witwe des Sammlers Gustav Schiefler, vom 29. Juli 1937. Abgedruckt in:
Ernst Ludwig Kirchner, Gustav Schiefler. Briefwechsel 1910-1935/1938, bearb. v. Wolfgang Henze
in Verb. m. Annemarie Dube-Heynig u. Magdalena Kraemer-Noble, Stuttgart/Zürich 1990, S. 711 f.
6

Dr. Isa Bickmann
Ernst Ludwig Kirchner
The older I get,
the more nature’s form reveals itself to me …
When in July 1905 the 25-year-old Ernst Ludwig Kirchner received his diploma
in architecture from the Polytechnic in Dresden, he was already certain
that he would devote himself wholly to art. Just a few weeks before,
on 7 June 1905, he had founded the artists’ group, “Brücke”, with his friends
Fritz Bleyl, Erich Heckel and Karl Schmidt-Rottluff. Kirchner, born in 1880
in Aschaffenburg, began drawing in childhood and was a self-taught artist.
Nevertheless he was schooled in art history, which at the time was usual
at the academies. He named Dürer and the old German masters, Rembrandt
and Dutch/Flemish masters as painters from whom he drew inspiration.
During the 1903/04 winter semester he was in Munich, where he visited
an exhibition of the French Neo-Impressionists and Fauvists: Signac, Rysselberghe,
Seurat and Vallotton.
Kirchner’s woodcuts 1 from the years 1904 to 1906 clearly reflect his
preference for these contemporary role models. But even beyond this, they
led him to a series of subjects that will henceforth define his work: the nude,
landscape and the portrait. The woodcuts also testify to his attempt to approach
a more abstract form and hereby use the line as an essential compositional
element. But formal Jugendstil elements still flowed into Kirchner’s
woodcut art. The single sheet “Kauernder Akt, vom Rücken gesehen/
Hunched Nude, from the back” (1905) was part of the 1906 annual edition
for the passive Brücke members. It shows a nude from the back, seated on
folded legs. The background depicts a rhythmized Jugendstil wall décor. At
that time Kirchner often included Jugendstil ornamentation in drawings and
woodcuts and mostly reworked his pictorial motifs with ornaments. In the
“Kauernden Akt/Hunched Nude”, on the other hand, the ornamentation alludes
to the picture itself, namely to the hollows in the nude’s hipbones. The
left wall décor mirrors the lower rear body and repeats its form, while the
lines of the spine and the shoulder blades find a response in the pattern of
the upholstery on which the model sits. Another woodcut from the same
year, “Mädchen auf Sofa/girl on a sofa”, from the Brücke Museum collection
in Berlin, takes us back to Félix Vallotton’s woodcut “La Paresse” from 1896. 2
Without a doubt, Kirchner must have known this work by the Swiss artist
and member of the “Nabis”, because it was often pictured in art magazines
as well as in Julius Meier-Graefe’s Vallotton monograph. As in the abovementioned
work by Kirchner, there is a similar play-off here between the
contrast of the white female body and the mini-patterned bolster pillows.
The posture of the seated nude possibly also alludes to Paul Gauguin’s
portrayals of Tahitian women seated on the ground in their freely presented
nudity. Meanwhile a direct comparison shows us how much more Kirchner’s
female figure is seen in a bent-over position and thus may recall a
powerful expression of suffering in Vincent van Gogh’s drawing “Sorrow”
from 1882, 3 which shows a seated nude in profile. The realism of that de-
Kauernder Akt, vom Rücken gesehen,
1905, woodcut on imitation Japan
paper, 13 × 10 cm on 53,3 × 38,7 cm
7

Landschaft mit Bäumen, 1907,
water colour on vat paper,
28 × 37 cm
Unschlüssiges Mädchen, 1906,
wood cut on chamois paper,
19 × 8,5 cm on 21 × 11 cm
Plaudernde Bauern auf der Stafelalp,
1918, pencil on satined cardstock,
38 × 50 cm
piction is an expression of the despair that has sprung from the fate of an
alcoholic single mother and Van Gogh’s deeply felt empathy. Both comparisons
with works by Van Gogh and Gauguin may be very apt: From 7 July to
15 September in Weimar, a Gauguin exhibition organized by Paul Cassirer
took place. Also Vincent van Gogh’s works reached the Dresdner artists:
From 26 October to 11 November 1905, Galerie Ernst Arnold, known since
the beginning of the century for its presentations of the avantgarde, showed
50 works by Van Gogh. In 1906, works by the Dutchman were to be seen
at Paul Cassirer’s in Berlin. The Brücke artists were supposedly “außer
Rand und Band” 4 (out of control) in their reactions.
Kirchner’s engagement with Van Gogh and the Fauves can be seen in the
watercolor “Landschaft mit Bäumen/Landscape with Trees” from 1907,
with its dynamic brushstrokes and the vibrating course of its lines. In addition,
the suggestive perspective that suffuses the stretch of landscape
recalls, for example, the Norwegian, Edvard Munch. Both testify to Kirchner’s
constructively deployed reception of his contemporaries whom he
studied. Also the Japanese woodcut, cult since the 1860s and after 1900
a still well-loved collection item, inspired Kirchner. This can be seen, for instance,
in the slim vertical format of the woodcut “Unschlüssiges Mädchen/
undecided girl” from 1906.
With his artist friends and their female companions, Kirchner in Dresden,
and as of 1911 in Berlin, led a very free Bohemian life that rejected
bourgeois conventions and that ended in 1913 with the breakup of the
Brücke. He volunteered for military service and in 1915 began his training.
Shortly after, he suffered a breakdown, followed by stays in a sanatorium
in Königstein im Taunus. Because of a diagnosed alcohol and narcotics addition
along with nervous exhaustion, he recovered his health only very
slowly, but he did at this time meet the chemist Carl Hagemann, who was
to become an important patron and collector. In addition he had his first
solo exhibition at the Frankfurt gallery of Ludwig Schames. 5
In 1917 Kirchner took his first trip to Davos, Switzerland. In 1918 a renewed
stay in a sanatorium, this time in Kreuzlingen, became necessary.
That same year he moved to Davos for good. Erna Schilling, his life partner
since 1912, was with him. In Davos, the pencil drawing “Plaudernde Bauern
auf der Stafelalp/chatting farmers at the Stafelalp” (1918), shows a sketchy
drawing of five of them in a wave-like row against a background of mountains.
On the back of this single sheet he sketched in black and green pastel:
“Tobel bei der Stafelalp/Tobel at the Stafelalp”, which shows how very
rapidly and directly Kirchner drew from nature. The drawings are an expression
of an impulsive execution of what he sees: “I must draw to the verge of
frenzy, merely draw. Then after a while choose what is good,” he wrote on
4 August 1919 in his diary. 6 In 1923 he moved to a new house on the Wildboden
(Frauenkirch-Wildboden at the entry to the Sertig Valley near Davos). 7
In his Swiss isolation, the artist had contact with the outside world via
the postal service and kept himself informed through cultural journals, such
as “Der Querschnitt” founded by Alfred Flechtheim or “Der Sturm” published
by Herwarth Walden. He knew very well what was current in art. His view
of his own work subsequently changed in the mid-1920s. He didn’t want to
be an Expressionist any longer but rather recognized an accessibility to the
new international art trends. He changed his painting style. The forms are
now flatter; lines and contours gain autonomy; faces become mask-like. The
reason for this personal evolution perhaps lay in the rivalry between his
8

colleagues that weighed on him. On a visit to his art dealer Schames in
Frankfurt in 1925, he notes: “Above all I must get a new young dealer for
my affairs, one the others don’t have, that would be very important.” 8 And
two days later: “All the Brücke people are with Schames; that’s not good
for my plan to go forward on my own. They’ve almost robbed me of him. I
have to get a new man that the others don’t have.” 9 Such negative feelings
increase; slow sales at exhibitions are an additional worry. And his life partner,
Erna, is unhappy in this mountainous isolation.
In September 1926 he notes: “The older I get, the more nature’s form
reveals itself to me and I help myself freely to her in order to realize my art
form, which is getting ever more distinct and more still.” 10 On August 25,
1931, the artist proudly reports to the art historian Alfred Hentzen – at
the time an assistant to Ludwig Justi at the National Gallery in Berlin – “on
my most beautiful and best picture of these past years.” In these words
Ernst Ludwig Kirchner praised his painting “Sängerin am Piano/Singer at
the piano” that he dated “29” and to which he gave the title “cantatrice au
piano”. In a Kunsthalle Bern catalogue from 1933 he described it as follows:
“Rising from the vertical and slanted piano keys are rows of blue horizontal
lines that can be read as an image of the notes. The arms of the piano-playing
singer begin at the reshaped breast and so transmit the celebration of
the movement. The faces of the five spectators are individualized despite
their simplification.” 11
It is clearly recognizable in the painting that Kirchner has seen and accepted
Picasso’s work. In comparing it, for example, with the 1928
“Baigneuses jouant au ballon”, in which Picasso depicts the ball players with
very elongated arms, 12 the connection is made clear. It was in this way that
Picasso highlighted the action of the players: stretching out toward the ball
in order to catch it. Through the form of the overlong arms, Kirchner guides
the viewer’s eyes to the piano keys at the lower edge of the picture and
back again to the singer’s face. Yet there are no direct imitations to be
found with Kirchner, 13 which speaks for the fact that although he knew Picasso’s
work and found it useful to himself, he yet never allowed any direct
adoptions or quotations. 14 Beyond this he did not see Picasso without criticism
when on 19 September 1925, after a visit to an exhibition in Zurich,
he notes: “I was in Zurich with Müller and saw there the exhibition of modern
painters from every country. What these gentlemen have produced is
not precisely very much and not precisely their very own. The strangest
and best is surely Picasso. He wrestles with the form in the old paintings
as in the new, only he never gets a result because he leaves everything very
unfinished. The sketch is always interesting, but from that you can’t create
a style. The painting from the blue period is like a just-begun movie poster.
Only the little still life from 1924 with the strawberries and the milk glass
is finished. That is good, formal fantasy. The two large standing nudes look
very beautiful. You notice here Picasso’s derivation from negroes and
Chavannes. The woman in the mirror is boring. [...]“ 15
The comparison of Kirchner’s two still lifes – “Alpenveilchen zu Weihnachten/cyclamens
at Christmas” from 1917 with “Stilleben mit Krügen und
Kerze/still life with jugs and candle” apparently done ten years later – make
his change of style very clear. With a forceful line he gives each cyclamen
flower an individual appearance, while later it is contours that determine
the forms. And the view of the object – which with the cyclamens draws
your eyes into the picture – now seen from the side is in line with a cubist
Sängerin am Piano, 1930, oil on
canvas, 120 × 150 cm
Alpenveilchen zu Weihnachten, 1917,
oil on canvas, 60 × 70 cm
Stillleben mit Krügen und Kerze,
1927, oil on canvas, 70 × 60,5 cm
9

Drei Akte im Walde, 1933,
black chalk on satined chamois paper,
36 × 51 cm
Strasse in der Dämmerung, 1929,
oil on canvas, 65,5 × 81 cm
approach. What in the literature on Kirchner’s application of paint is called
“spitz” or pointy, he then developed into a new flatness in a tiered verticalformat,
accompanied by a quieting down.
Over the winter, Kirchner also helped out with nude photographs that he
took of Erna and, e.g., the dancer Nina Hard, whom the couple visited in
1921. The result is the integration of naked female bodies in a natural landscape.
The naturalness of the movements is hereby of central importance.
The issue is “painting without poses.” The so-called “life reform”, the reading
of Gauguin’s book Noa Noa, the artful arrangement of his living and work
rooms furnished with carpets – all stand for the longing of an intrinsic way
of life, of paradise. 16 “Drei Akte im Walde/three nudes in the woods” from
1933 takes us full circle to the early works that were painted at the Moritzburg
lakes, the Tahitian ‘Ersatzparadies’ of the Brücke. 17 Besides the paintings
of such idylls, he turned again to street depictions.
With “Strasse in der Dämmerung/street at twilight” from 1929, Kirchner
builds further on his street scenes from 1912–15, and here too, changes
are evident. While the Berlin street-scene motifs portrayed the contact
between man and woman, of prostitution, 18 he now reflects on city
people who come together, disagree with, and take leave of, each other. A
trip to Essen, Frankfurt and Berlin in May/June 1929 may have triggered
the depiction of this theme. Kirchner not only portrays the street of big city
inhabitants, but also that of workers, here symbolized by horse and wheel.
In a strong, almost childlike simplification, a dog can be seen at the center,
to the left a couple faces each other; in the right foreground we see a woman
with a modern haircut and bangs who is intersected by a man with
hat and cigarette. It is twilight, the hour at which the day-players change
into evening strollers.
One of Kirchner’s last painting is the “Scene aus Sommernachtstraum”
from 1937, an unusually large painting of almost 2 × 1.5 meters. The King
of the Fairies’ confidant is Puck, who is here observing the scene before
him and seems to have merged with nature. Like a decomposing ghost, the
yellow figure flees from the rider who is pictured in the colors of the tree:
violet, green and blue. The scene cannot be directly linked to any one passage
from Shakespeare’s comedy. Perhaps the two characters are Pyramus
and Thisbe from the prologue or Lysander/Demetrius and Hermia/
Helena. Kirchner relies on the night’s atmosphere and the merger of figure
and nature when, in a kind of mimicry, he has the rider fuse with the tree.
In that same year, the artist was excluded from the Akademie der Künste.
638 works from public collections were confiscated and 32 of his paintings
were on tour through Germany, included in the infamous exhibition “Entartete
Kunst/degenerate art”. All this weighed heavily on him; his thoughts
turned suicidal. In a letter from Davos to Luise Schiefler in which he reports
of his work on the above-noted “Sommernachtstraum“, the artist wrote:
„The future lies quite dark before us. How the most recent events [i.e., the
exhibition „Entartete Kunst“] will play out abroad, no one knows. Unfortunately
and sadly it will harm the reputation of all German art. We have already
had 5 years in a row of the hardship of an exchange embargo. If needs
be, I will offer up my life for art. I have a clear conscience and have constantly
given the best of my works to others. A valid judgement of its worth
will first be possible long after us, for the new in cultural things is never
properly understood in the era in which it is produced.” 19 On June 15th,
1938 Ernst Ludwig Kirchner took his life.
10

1 Around 1900 through a new interest in Dürer, the woodcut, a high-pressure process, which in his
time had triggered this technique’s first fashion trend, finds a new lease of life with artists like
Munch or Gauguin. Through the possibility of large quantities and an unvarying quality in the work,
an artist can see to a significant dissemination of his art.
2 Magdalena M. Moeller, Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen und Aquarelle, exhibition at Brücke-
Museum and the Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück, Munich, 1993, p. 32. See also catalogue
raisonné Dube, No. 50, No. 63.
3 Garman Ryan Collection, New York.
4 As reported by Fritz Schumacher. See Timothy O. Benson: “Der Expressionismus in Deutschland und
Frankreich” in: exh. cat., Expressionismus in Deutschland und Frankreich. Von Matisse zum Blauen
Reiter, exhibition at Kunsthaus Zurich, Munich 2014, p. 14.
5 On the private collections and Kirchner’s art dealers, see exh. cat. Expressionismus im Rhein-Main-
Gebiet. Künstler – Händler – Sammler, Museum Giersch, Frankfurt 2011, Petersberg 2011, esp. the
articles by Christoph Otterbeck, pp. 253-261, and Andreas Hansert, pp. 216-223.
6 Lothar Grisebach, E. L. Kirchners Davoser Tagebuch, Cologne 1968, p. 54.
7 Kirchner lived there till his suicide on June 15th, 1938. Erna lived in the house until her death in
1945. His stay there resulted in the fact that, in contrast to artists who remained in Germany
during the war, no bombs or fires destroyed his works.
8 Reisetagebuch 1925/26, 28.12.1925, Grisebach, loc. cit., p. 112.
9 Ibid., p. 113. His effort to an ongoing development culminated in his invention of the art critic, Louis
de Marsalle. It was under this pseudonym that Kirchner published articles on his work for 13 years.
10 Grisebach, loc. cit., p. 130 f, Reisetagebuch, note from 16 Sept 1926.
11 Cited from Felix Krämer in: exh. cat., Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive, Städel Museum, Frankfurt,
Ostfildern 2010, p. 283. The passages quoted from the letters are derived from: Hans Delfs
(ed.), Ernst Ludwig Kirchner. Der gesamte Briefwechsel, 4 vols., Zurich 2010, No. 2555 and id. (ed.),
Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Nay ... Briefe an den Sammler und Mäzen Carl Hagemann 1906-
1940, Ostfildern-Ruit 2004, p. 580 f., No. 752.
Kirchner’s estate includes almost 2000 letters. See the survey on this by Christian Saehrendt,
Ernst Ludwig Kirchner. Bohème-Identität und nationale Sendung, dissertation Heidelberg 2002,
Frankfurt 2003, p. 75 ff.
12 Oil on canvas, Musée Picasso Paris. Another version was recently exhibited at Kunsthaus Zurich
in the context of the “Reenactments” of the first retrospective of the artist, 1932 in Zurich.
15.10.2010- 30.1.2011. http://www.kunsthaus.ch/picasso/ausstellung.php (accessed on 17 october
2014).
13 Also when he does actually depict girls playing ball in 1931/32. Oil on canvas, signed Kirchner,
Museum Davos, catalogue raisonné Gordon 993.
14 The approach to Picasso that is testified to in Kirchner literature in the sense of a reception and
a style adoption is discussed by Hyang-Sook Kim in: Die Frauendarstellungen im Werk von Ernst
Ludwig Kirchner. Verborgene Selbstbekenntnisse des Malers, dissertation Marburg 2001, Marburg
2002. On Picasso esp. p. 185 ff.
15 Grisebach, Davoser Tagebuch, loc. cit., p. 93 f.
16 Further detailed in: Hanna Strzoda, Die Ateliers Ernst Ludwig Kirchners. Eine Studie zur Rezeption
“primitiver“ europäischer und außereuropäischer Kulturen, diss. Bamberg 2004, Petersberg 2006,
esp. p. 282-289.
17 Roland März, “Tahiti – Moritzburg und zurück” in: exh. cat., Paul Gauguin, Das verlorene Paradies,
Museum Folkwang Essen, Neue Nationalgalerie Berlin, Cologne 1998, p. 280.
18 See also the article by Nicole Brandmüller “Ein Expressionist in Berlin” in the exh. cat. Ernst Ludwig
Kirchner. Retrospektive, Städel Museum, Frankfurt, Ostfildern 2010, p. 99-105.
19 Letter from 29 July 1937 to Luise Schiefler, widow of the collector Gustav Schiefler. Printed in Ernst
Ludwig Kirchner, Gustav Schiefler. Briefwechsel 1910-1935/1938, ed. by Wolfgang Henze with
editing by Annemarie Dube-Heynig and Magdalena Kraemer-Noble, Stuttgart/Zurich 1990, p. 711f.
catalogue raisonné.
11

Sandkarrer an der Elbe
1904, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier,
8,8 × 13 cm auf 14,3 × 19,2 cm
13

14
Kauernder Akt, vom Rücken gesehen
1905, Holzschnitt auf imitiertem Japanpapier,
13 × 10 cm auf 53,3 × 38,7 cm

Strassenbild Dresden
1905, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier,
15,9 × 12,7 cm auf 21,7 × 17,3 cm
15

16
Mädchenkopf in Lampenbeleuchtung
1905, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier,
18,5 × 11,8 cm auf 20,5 × 15,5 cm

Schuppen am Elbufer
1906, Holzschnitt auf geripptem chamois Büttenpapier,
auf Karton aufgezogen, 18 × 19,7 cm auf 20,3 × 28,2 cm
17

18
Unschlüssiges Mädchen
1906, Holzschnitt auf chamois Papier,
19 × 8,5 cm auf 21 × 11 cm

Drei Sitzende Akte im Atelier
1908, Tuschfeder auf bräunlichem Papier,
42,3 × 57,6 cm
19

20
Liegender Akt
1908, schwarze Kreide auf bräunlichem Papier,
34 × 44 cm

Liegendes Paar
1908, Bleistift auf imitiertem chamois Japanpapier,
80 × 90 cm
21

22
Landschaft mit Bäumen
1907, Aquarell auf festem Büttenpapier,
28 × 37 cm

Toilette
1912, Holzschnitt auf chamois satiniertem Papier,
12,8 × 10,7 cm auf 19 × 15,3 cm
25

26
Alpenveilchen zu Weihnachten
1917, Öl auf Leinwand, 60 × 70 cm

28
Plaudernde Bauern auf der Stafelalp
1918, Bleistift auf satiniertem
Halbkarton, 38 × 50 cm

Zwei laufende Ziegen
1918, Feder in Tusche und Aquarell auf
satiniertem Halbkarton, 38 × 50 cm
29

30
Waldinneres
1918, Pinsel in Tusche auf
chamois Papier, 80 × 90 cm

Tannen und Alphütte (Stafelalp)
1919, Reiskohle mit leichter Kolorierung
auf leicht satiniertem chamois Papier,
37,5 × 33 cm
31

32
Bergweg von oben gesehen
1919, Radierung auf chamois Papier,
20 × 25,4 cm auf 29,1 × 34 cm

Weidende Kühe
1919, Radierung auf Kupferdruckkarton,
25 × 28,5 cm auf 34,5 × 39,5 cm
33

Bauernkopf (Martin Schmied)
1919, Radierung auf Kupferdruckpapier,
auf Karton mit Schieflernummer aufgelegt,
25,1 × 19,9 cm auf 30,8 × 24 cm
35

36
Die Lehrerin
1919, Lithografie auf gelbem Papier,
27,7 × 32,7 cm auf 35 × 41 cm

Zimmerleute
1920, Holzschnitt auf gelbem, gerippten, imitierten
Japanpapier, 15,8 × 17,3 cm auf 32 × 29 cm
37

38
Hirtenbube
1920, Radierung auf Kupferdruckpapier,
25,8 × 18 cm auf 37,8 × 26,4 cm

Bauerntanz in der Sennhütte
1920, Radierung auf festem chamois Blotting-
Papier, 25,2 × 20 cm auf 32,5 × 24,7 cm
39

40
Zwei alte Frauen
1920, Radierung (Kaltnadel auf Zink) auf Kupferdruckpapier,
20 × 25 cm auf 33,5 × 39 cm

Steinarbeiter
1920, Radierung (Ätzung auf Zink) auf chamois
Blotting-Papier, 31 × 25 cm auf 36 × 29 cm
41

42
Milchmädchen auf dem Bergweg
1920, Radierung auf chamois Papier,
25,2 × 20,1 cm auf 44 × 28,2 cm

Bergtannen
1920, Radierung auf schwerem Japanpapier,
25,2 × 20 cm auf 44,5 × 29,5 cm
43

Nackte Frau an der Quelle
1920, Radierung auf chamois Kupferdruckpapier,
25,2 × 20 cm auf 30 × 24,2 cm
45

Berghirte im Herbst (Berghirte mit Ziegen)
1921, Öl auf Leinwand,
120 × 90,5 cm
47

48
Porträt Nele van de Velde
1921, Lithografie auf festem chamois Papier,
53 × 31 cm auf 64 × 48,5 cm

Liegende
1921, schwarze Kreide auf
satiniertem Papier, 35,5 × 53 cm
49

50
Schlafende (Schlafende Kranke)
1921, Radierung auf festem chamois imitiertem
Japanpapier, 31,3 × 25 cm auf 44 × 29 cm

Zwei Freunde (Dr. Hans Mardersteig und Dr. Frédéric Bauer)
1921, Radierung in braun auf festem Kupferdruckkarton,
19,8 × 16,4 cm auf 35 × 27,7 cm
51

52
Zwei badende Frauen
1922, Holzschnitt auf chamois Kupferdruckpapier,
23 × 16,7 cm auf 27 × 21 cm

Zwei Bauern
1922, Lithografie auf satiniertem chamois
Papier, 32 × 39,5 cm auf 37 × 54 cm
53

54
Sich unterhaltende Mädchen auf der Alp
1922, Radierung, auf satiniertem chamois
Halbkarton, 30,1 × 25 cm auf 47 × 33 cm

Sitzende Bäuerin
1922, Radierung in braun auf chamois Kupferdruckpapier,
18,6 × 17 cm auf 27,5 × 25,5 cm
55

Kugelläuferin
1923, Radierung auf festem chamois
Papier, 30,9 × 25 cm auf 49 × 37 cm
57

58
Liegende Bauern
1923, Radierung in braun auf Kupferdruckkarton,
24,7 × 31,5 cm auf 31 × 39 cm

Zwei Badende
1924, Radierung (Kaltnadel auf Kupfer) auf festem
satinierten Papier, 30 × 25 cm auf 37 × 30,5 cm
59

Blumen
1924, schwarze Kreide auf
chamois Papier, 43,4 × 57,6 cm
61

Stilleben mit Krügen und Kerze
1927, Öl auf Leinwand,
70 × 60,5 cm
63

64
Liegende Erna im Tub mit angezogenen Beinen
1927, Tuschfederzeichnung auf satiniertem
chamois Papier, 34 × 46 cm

Mutter und Sohn
1927, Feder in Tusche auf satiniertem
chamois Halbkarton, 47 × 33,5 cm
65

66
Badende
1927, Holzschnitt auf chamois imitiertem
Japanpapier, 29,3 × 25 cm auf 42 × 33,5 cm

Kopf Hans Arp
1929, Holzschnitt auf festem imitierten Japanpapier,
35 × 31,6 cm auf 52 × 39,5 cm
67

68
Strasse in der Dämmerung
1929, Öl auf Leinwand,
65,5 × 81 cm

70
Schreitender auf grünem Grund
1928 – 1929, Öl auf Leinwand,
70,5 × 60,5 cm

Stehender weiblicher Akt, die
Arme hinter dem Kopf verschränkt
1930, Kohle auf satiniertem
Halbkarton, 51,5 × 35,5 cm
71

72
Sängerin am Piano
1930, Öl auf Leinwand,
120 × 150 cm

74
Stehender Akt
1930, schwarze Kreide auf leicht
geripptem chamois Japanpapier,
52 × 35,5 cm

Theaterszene
um 1932, Pinsel in Tusche über Bleistift
auf satiniertem Papier, 39 × 50 cm
75

76
Drei Akte im Walde
1933, schwarze Kreide auf satiniertem
chamois Papier, 36 × 51 cm

Im Café (wohl Schneider Davos)
1935, Feder- und Pinselzeichnung in verschiedenen blauen
Tinten, laviert auf satiniertem chamois Papier, 36 × 50 cm
77

78
Seelandschaft mit Regenbogen
1935, Aquarell über Bleistift auf satiniertem
chamois Halbkarton, 36 × 50 cm

Bauern beim Pflanzen
1936, Aquarell und schwarze Kreide auf
satiniertem chamois Papier, 38 × 50 cm
79

Badeanstalt
1936, Holzschnitt auf imitiertem
Japanpapier, 50 × 37 cm auf 58,8 × 41,3 cm
81

82
Blick ins Sertigtal
1936, Kohle auf satiniertem
chamois Halbkarton, 51 × 36 cm

Kühe und Kälber im Gebirge
1937, Bleistift auf Pergamin,
42 × 29,6 cm
83

Scene aus dem „Sommernachtstraum“
1937, Öl auf Leinwand,
196 × 150 cm
85

86
Blick auf Davos
1934, Tuschfeder auf satiniertem Halbkarton,
34,5 × 52,2 cm

Biografie
Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938)
1880 Geboren am 6. Mai in Aschaffenburg;
Eltern sind Ernst Kirchner (1847–1921)
und Maria Elise Franke (1851–1928).
1882 Geburt des Bruders Hans Walter
(1882–1954).
1886 Umzug der Familie nach Frankfurt am
Main, dann 1887 nach Perlen bei Luzern.
1888 Geburt des Bruders Ulrich (1888–
1950).
1890 Übersiedlung nach Chemnitz, wohin der
Vater Kirchners als Professor für Papierwissenschaft
berufen wurde. Eintritt
Kirchners in das Realgymnasium.
1898 Erste Überlegungen, Künstler zu werden.
1901 Kirchner besteht am 29. März die Reifeprüfung
in Chemnitz.
1901–05 Architekturstudium in Dresden, an
der Technischen Hochschule.
1903 Nach Erwerb des Vordiploms ein Semester
Kunststudium in München bei
den Professoren Wilhelm von Debschitz
(1871–1948) und Hermann Obrist
(1862–1927). An der privaten Versuchs-
und Lehranstalt für Angewandte
und Freie Kunst belegte er Kompositionslehre
und Aktzeichnen. Besuch der
8. Ausstellung der Münchner Künstlergruppe
Phalanx; dort sieht er Werke
unter anderem von Kandinsky, Seurat,
Signac und Cross. Im Oktober Studienreise
nach Nürnberg, wo er im Germanischen
Nationalmuseum die Originaldruckstöcke
Albrecht Dürers be wundert.
1904 Rückkehr nach Dresden. Erste malerische
Versuche, die noch dem Jugendstil
verhaftet sind. Im Sommer zusammen
mit seinem Kommilitonen Fritz
Bleyl (1880–1966) erste Ausflüge zur
Seenlandschaft um das Barockschloss
Moritzburg bei Dresden. Bekanntschaft
mit Erich Heckel (1883–1970).
1905 Nach Abschluss des Studiums als Diplomingenieur
am 5. Juni Gründung
der Künstlergemeinschaft Brücke mit
den Kommilitonen Erich Heckel, Karl
Schmidt-Rottluff (1884–1976) und Fritz
Bleyl. Beginn der „Viertelstundenakte“,
der Zeichnungen nach Aktmodellen im
Atelier oder in der Natur. Erste Holzschnitte.
Kirchner übernimmt im September
das Atelier Heckels in der Berliner
Strasse 60. Im November erste
Ausstellung der Brücke in der Kunsthandlung
P.H. Beyer und Sohn in Leipzig.
Freundschaft mit der Varietétänzerin
Line, der „ersten Frau“ Kirchners. Sein
malerischer Stil ist noch der postimpressionistischen
Schule verbunden.
1906 Die Brücke formuliert ihr Programm,
das sowohl als typografische Anzeige
wie auch als Holzschnitt Kirchners
veröffentlicht wird. Wanderausstellung
der Brücke, vor allem mit Zeichnungen,
Aquarellen und Holzschnitten. Im Oktober
große Ausstellung von Gemälden in
der Lampenfabrik von Karl-Max Seifert in
Dresden-Löbtau. Öffnung der Brücke für
Passivmitglieder, die gegen einen Jahresbeitrag
die von den Künstlern gestalteten
Mitgliedskarten, Jahresberichte und
gegen Ende des jeweiligen Jahres eine
Mappe mit grafischen Arbeiten erhielten.
Der Schweizer Maler Cuno Amiet
(1868-1961), der wesentlich ältere Emil
Nolde (1867–1956) sowie Max Pechstein
(1881–1955) werden Aktivmitglieder.
Kirchner arbeitet an den Moritzburger
Seen. Er fertigt die ersten Radierungen
und Lithografien. Die ersten plas ti schen
Arbeiten, meist kleinfor matige Steinplastiken,
entstehen.
1907 Kirchner schneidet das erste Mitgliederverzeichnis
der Brücke in Holz. Das erste
gemalte Selbstbildnis mit Pfeife ent-
87

Biografie
steht (G 24). Vom 1. bis 21. September
Ausstellung der KG Brücke im Kunstsalon
Emil Richter in Dresden.
1908 Im Januar Einzelausstellung zusammen
mit Karl Schmidt-Rottluff im Kunstsalon
August Dörbrandt in Braunschweig. Im
Mai Besuch der Van-Gogh-Ausstellung
mit über 100 Gemälden im Kunstsalon
Richter. Erster Aufenthalt auf Fehmarn,
in Begleitung der Geschwister Hans und
Emmy Frisch (1884–1975), der späteren
Ehefrau von Karl Schmidt-Rottluff,
von der Kirchner die Fotografie erlernte.
Der holländische Maler Kees van
Dongen (1877–1968) wird Mitglied der
Brücke. Vom 1. bis 23. September Ausstellung
der KG Brücke im Kunstsalon
Richter. Erste Zirkus- und Varietébilder
entstehen, darunter der Schimmeldressurakt.
1909 Im Januar Besuch der Matisse-Ausstellung
in der Galerie von Paul Cassirer
(1871–1926) in Berlin. Am 12. Juni Eröffnung
der großen Brücke-Ausstellung
im Kunstsalon Richter in Dresden. Doris
Grosse (Dodo; 1884 – nach 1936), Modistin
aus Dresden, wird Kirchners Modell
und Geliebte. Erster längerer Aufenthalt
an den Moritzburger Seen bei Dresden.
Fränzi Fehrmann (1900–1950) wird zum
bedeutendsten Modell der Brücke. Zahlreiche
Akt- und Tanzbilder entstehen. Im
November Besuch einer umfangreichen
Cézanne-Ausstellung in der Galerie Paul
Cassirer in Berlin.
1910 Kirchner tritt der Neuen Secession in
Berlin bei; Max Pechstein ist zu jener Zeit
Präsident dieser Künstlervereinigung. Im
Mai lernt Kirchner den Maler Otto Mueller
(1874–1930) kennen, der Mitglied
der Brücke wird. Im September Eröffnung
der Ausstellung Künstler gruppe
Brücke in der Galerie Arnold in Dresden.
Im Sommer an den Moritzburger Seen,
zusammen mit Heckel und Pechstein und
den beiden Mädchen Fränzi und Marzella.
Zwei Gemälde leiten die Werkreihe Maler
und Modell ein. Im September erscheint
zur Brücke-Ausstellung in der Galerie Arnold
ein mit 20 Holzschnitten illustrierter
Katalog. Im Oktober Besuch bei dem
Landgerichts direktor und Kunstsammler
Gustav Schiefler (1857–1935) und der
mit Karl Schmidt-Rottluff befreundeten
Kunst historikerin Rosa Schapire (1874–
1954) in Hamburg. Beginn der Korrespondenz
mit Karl-Ernst Osthaus (1874–1921),
dem Begründer des Museum Folkwang
in Hagen. Unter dem Eindruck der italienischen
Futuristen verändert sich der
Malstil der Brücke; er wird „härter“. Angeregt
von seinen Besuchen im Dresdner
Völkerkundemuseum haut und schneidet
Kirchner Holzplastiken.
1911 Letzter Aufenthalt an den Moritzburger
Seen. Im Februar/März große Brücke-Ausstellung
im Kunstverein Jena. Im Gefolge
von Erich Heckel und Max Pechstein im
Oktober Übersiedlung nach Berlin (Atelier
und Wohnung: Durlacher Strasse/Berlin-
Wilmersdorf). Gründung des erfolglosen
MUIM-Instituts (Moderner Unterricht in
Malerei) zusammen mit Pechstein. Einzige
Schüler sind Hermann Gewecke und
Werner Gothein (1890–1968). Kontakte
zum Literatenkreis Neuer Club (Kurt
Hiller, Erwin Loewenson, Jacob van Hoddis),
der seit Juni 1910 in dem Neopathetischen
Cabarett öffentliche Vorträge
und Rezitationsabende veranstaltet. Die
Zeitschrift Der Sturm (hg. von Herwarth
Walden) veröffentlicht vom Juli 1911 bis
März 1912 10 Holzschnitte Kirchners.
Bekanntschaft mit Wilhelm Simon Guttmann,
einem Schriftsteller und Begründer
der Literaturzeitschrift Neue Weltbühne
88

Biografie
(1910). Kirchner löst sich vom gemeinsamen
Brücke-Stil; der Farbauftrag wird differenzierter;
die Palette konzentriert sich
auf ge brochene Farbtöne.
1912 Neue Freundin des Künstlers wird Gerda
Schilling (1893–1923). Pechstein wird
aus der Brücke ausgeschlossen. Intensiver
Austausch zwischen der Künstlergruppe
Blauer Reiter und der Brücke; im
Februar Beteiligung an der Ausstellung
Blauer Reiter in der Galerie Hans Goltz
in München. Im April findet eine große
Brücke-Ausstellung in der Berliner Galerie
Fritz Gurlitt statt; im August/September
wird diese Ausstellung in der Galerie
Commeter in Hamburg gezeigt. Im
Rahmen der Sonderbund-Ausstellung in
Köln malen Kirchner und Heckel die dortige
Kapelle aus. Dort sieht er die Plastiken
Wilhelm Lehmbrucks (1881–1919),
die sein Menschenbild beeinflussen.
Im Sommer wird Erna Schilling (1884–
1945), die Schwester Gerdas, Kirchners
Lebens partnerin. Zweiter Sommeraufenthalt
auf der Insel Fehmarn, in Begleitung
von Erna und Besuch von Erich
Heckel und dessen Freundin Sidi Riha.
Der Dichter und praktizierende Psychiater
Alfred Döblin (1878–1957) besucht
Kirchner um die Jahreswende in seinem
Berliner Atelier. Die Stadtansichten aus
der Metropole Berlin nehmen einen breiten
Raum im Werk Kirchners ein; es entstehen
Hauptwerke wie der Nollendorfplatz.
1913 Kirchner verfasst die Chronik der KG
Brücke. Aufgrund von Meinungsverschiedenheiten
über diese Schrift löst
sich die Gruppe am 27. Mai auf. Einzelausstellung
von Kirchner im Museum
Folkwang in Hagen, die von Karl-Ernst
Osthaus vermittelt wurde. Ende des Jahres
Einzelausstellung in der Galerie Gurlitt
in Berlin. Nach einem Aufenthalt auf
Fehmarn, in Begleitung von Hans Gewecke,
Werner Gothein und Erna Schilling
malt Kirchner das erste Selbstbildnis
mit Erna, das Turmzimmer. Besuch des
Malers Otto Mueller und seiner Frau
Maschka auf Fehmarn. In Berlin entstehen
wichtige Straßenbilder. Kirchner
illustriert Alfred Döblins Novelle Das
Stiftsfräulein und der Tod, die 1914 in
Berlin publiziert wird.
1914 Von Februar bis März bedeutende Einzelausstellung
im Kunstverein Jena. Freundschaft
mit dem Archäologen Botho Graef
(1857–1917), dessen Freund Hugo Biallowons
(1879–1916) und dem Philosophen
Eberhard Grisebach (1880–1945).
Kirchner gestaltet für den Kölner Tabakhändler
Feinhals dessen Stand auf der
Werkbund-Ausstellung in Köln. Bekanntschaft
mit Henry van de Velde (1863–
1957), dem Leiter der Weimarer Kunstgewerbeschule.
Vom Fenster seines
neuen Berliner Ateliers (Körner strasse
45, Berlin-Friedenau) aus malt Kirchner
die urbane Landschaft, deren Arterien
die Eisenbahntrassen und -brücken darstellen.
Das Mobiliar dieses Ateliers gestaltet
Kirchner teilweise selbst. Erna
fertigt nach den Entwürfen Kirchners
Stickereien. Die wichtigen Selbstbildnisse
jenes Jahres belegen die zunehmenden
Ängste, die Kirchner angesichts des
Ausbruchs des I. Weltkrieges und seiner
drohenden Einberufung plagen. Er
verbringt zusammen mit Erna bis zum
Kriegsausbruch einen letzten Sommer
auf Fehmarn, das zur strategisch wichtigen
Zone erklärt wird. Starker Konsum
von Absinth.
1915 Kirchner meldet sich „unfreiwillig freiwillig“
– in der Hoffnung die Waffengattung
wählen zu können – zum Militär. Einbe-
89

Biografie
rufung zur Mansfelder Feldartille rie in
Halle an der Saale. Im September durch
Intervention seines Reitlehrers, Prof.
Hans Fehr (1874–1961), wegen einer
psychischen Erkrankung vorläufig aus
dem Dienst entlassen. Anfang November
wird er bis zu einer möglichen Genesung
dienstuntauglich geschrieben. Nach dem
15. Dezember Abreise in das Sanatorium
Dr. Kohnstamm, Königstein im Taunus.
In den Selbstbildnissen dieser Jahre
(Der Trinker und Selbstbildnis als Soldat),
die zu den bekanntesten Künstlerselbstbildnissen
der klassischen Moderne
zäh len, spiegelt sich die existentielle
Verzweiflung des Künstlers. Dr. Carl Hagemann
(1867–1940), ein Chemiker und
später Direktor der I.G. Farben, wird zu einem
der wichtig sten Sammler Kirchners.
Trotz der Behinderung durch Kriegsdienst
und Krankheit beginnt Kirchner
mit großformatigen Gemälden, darunter
das Triptychon der Badenden Frauen (um
1925 überarbeitet).
1916 Aufenthalt in verschiedenen Sanatorien
in Berlin und in Königstein. In Königstein
Wandmalereien im Brunnenturm des Sanatoriums.
Keine Besserung des Gesundheitszustandes.
Diagnose von Dr. Oskar
Kohnstamm (1871–1917), dem Leiter
des Sanatoriums: Abhängigkeit von Veronal,
einem Schlafmittel, im Verein mit
Alkoholsucht und einer vorerst leichten
Morphiumabhängigkeit. In Königstein Bekanntschaft
mit dem Komponisten Otto
Klemperer (1885–1973) und dem Schriftsteller
Carl Sternheim (1878–1942). Die
Landschaftsbilder und Porträts jenes
Jahres gehören, gerade aufgrund der
nervösen Handschrift, zu den Höhepunkten
im Schaffen Kirchners: Bildnis
Dr. Kohnstamm und Königstein mit roter
Kirche. In den Skizzenbüchern der Jahre
1915/1916 finden sich sehr viele Studien
nach Alten Meistern.
1917 Vom 19. Januar bis 4. Februar durch Vermittlung
von Eberhard Grisebach erster
Aufenthalt in Davos. Bekanntschaft mit
der Arztfamilie Spengler, deren Tochter
Lotte Spengler die Ehefrau von Grisebach
war. Nach überhasteter Abreise
Rückkehr nach Berlin. Ende Februar
Eröffnung einer Kirchner-Ausstellung
im Kunstverein Jena. Am 9. April stirbt
der Freund und Mentor Botho Graef an
einem Herzschlag. Henry van de Velde,
der in Deutsch land als „feindlicher Ausländer“
gilt, lässt Kirchner wissen, dass
er in der Schweiz (in Uttwil) die Neugründung
einer Gewerbeschule plant. Am 6.
Mai zweite Reise nach Davos. Im Sommer
zusammen mit der Pflegeschwester
Hedwig Einzug in die Rüeschhütte auf der
Stafelalp. Ende August Besuch von van de
Velde auf der Stafelalp. Ab 15. September
hält sich Kirchner auf Anraten Henry
van de Veldes im Sanatorium Bellevue
bei Dr. Ludwig Binswanger (1881–1966)
in Kreuzlingen auf. Dort Bekanntschaft
mit dem Winterthurer Sammler Georg
Reinhart und dem Dichter Leonhard
Frank (1882–1961). Erna Schilling bleibt
in Berlin und kümmert sich um die geschäftlichen
und persönlichen Kontakte.
Der Künstler, der an Lähmungen seiner
Gliedmaßen und Bewusstseinsstörungen
leidet, fertigt vor allem druckgrafische
Blätter und Zeichnungen.
1918 In Kreuzlingen Bekanntschaft mit Nele
van de Velde (1897–1965). Im März/
April Teilnahme an einer Ausstellung
im Kunsthaus Zürich. Im Mai gründet
Kirchner im Andenken an Botho Graef
für den Jenaer Kunstverein die Botho-
Graef-Stiftung, eine Schenkung von
über 250 Druckgrafik und Zeichnungen.
90

Biografie
Ab 15. Juli wieder in Davos, in Begleitung
des Pflegers Emil Brüllmann (= Brühlmann;
1893–1937). Besuche von Grisebach
und van de Velde. Kirchner bewohnt
ab dem 20. September ein Haus
der Hofgruppe In den Lärchen in Davos
Frauenkirch. Am 13. Oktober erhält er
die Niederlassungsbewilligung in Davos.
Kirchner beginnt mit der skulpturalen
Ausstattung des Hauses. Er malt eine
Reihe von Alpenlandschaften, die in ihrer
ekstatischen Farbigkeit zu den Hauptwerken
dieser Jahre gehören. Im Herbst
1918 schreibt er das Glaubensbekenntnis
eines Malers.
1919 Weiterführung der Kontakte zu deutschen
Sammlern und Galeristen. Im Januar
erste Sendungen aus Berlin, darunter
die Druckerpresse und einige Tep pi che.
Entwürfe für Stickereien für Erna und
Lene Spengler, ab 1921 auch für Lise und
Gret Gujer. Ab dem 5. Juli führt Kirchner
ein Tagebuch. Den Sommer verbringt er
auf der Stafelalp. Der Maler Karl Stirner
(1882–1943) besucht Kirchner auf der
Stafelalp. Erna sendet aus Berlin Gemälde,
Druckgrafiken und Zeichnungen, um
das Berliner Atelier zu räumen. Kirchner
beginnt mit der teilweisen Restaurierung,
aber auch Übermalung seiner frühen Bilder.
Gleichzeitig malt er visionäre Landschaften
wie Tinzenhorn - Zügenschlucht
bei Monstein, die den für ihn neuen und
überwältigenden Eindruck der Alpenlandschaft
in symbolhaltigen Formen und Farben
übersetzen. Neben seiner malerischen
und zeichnerischen Arbeit fertigt
Kirchner wieder Möbel, Relieftüren und
freie plastische Arbeiten.
1920 Januar/Februar Einzelausstellung im
Kunst salon Schames in Frankfurt am
Main. Erster Artikel Kirchners über das
eigene Werk, veröffentlicht unter dem
Pseudonym Louis de Marsalle. Das kunstschriftstellernde
Alter Ego dient der „objektiven“
Darstellung der künstlerischen
Entwicklung Kirchners. Im Tagebuch ausführliche
Notizen zur eigenen Rolle in der
Geschichte der modernen Kunst. Kirchner,
der ein Grammophon besitzt, veranstaltet
in seinem Haus Tanzabende für
seine Nachbarschaft. Erste Kontakte zu
Schweizer Künstlern (Philip Bauknecht,
1884–1933, u.a.). Kulissenmalereien für
ein Laientheater in Davos. Im Sommer
kurzer Aufenthalt auf der Stafelalp. In
grafischen Blättern und Gemälden stellt
Kirchner den Alltag seiner neuen Umgebung
dar. Im Dezember Einzelausstellung
im Hotel Belvédère in Davos. Der holländische
Maler Jan Wiegers (1893–1959),
der aus Gesundheitsgründen zeitweise
in Davos lebt, wird erster Schüler Kirchners.
Im Oktober kommt Nele van de
Velde in Begleitung ihrer Mutter Maria
Sèthe für mehrere Wochen zu Besuch.
Danach schnitt sie eine elfteilige Holzschnittfolge,
die unter dem Titel Ein Tag
bei Kirchner auf der Staffelalp in der Zeitschrift
Genius (Bd. 2., Berlin 1921) veröffentlicht
wurde. Kirchner widmet sich
neben seiner künstlerischen Arbeit der
intensiven Lektüre von kunsthistorischen
und kunstkritischen Schriften. Hauptwerke
jenes Jahres sind Mädchen im Föhn
und Selbstporträt mit Katze.
1921 Ausstellung im Kronprinzenpalais in
Berlin mit 50 Werken. Am 14. Februar
stirbt Kirchners Vater. Auf einer Reise
Anfang Mai nach Zürich Bekanntschaft
mit der Tänzerin Nina Hard (Engelhard;
1899–1971), die im Sommer bei Kirchner
wohnt und für zahlreiche Bilder Modell
steht. Nach einer Tanzaufführung Ende
September, im Vestibül der Zürcher Heilstätte
in Clavadel, für die Kirchner den
91

Biografie
Vorhang schuf, reist Nina Hard ab. Kirchner
lernt den Dichter Jakob Bosshart
(1862–1924) und die Weberin Lise Gujer
(1893–1967) kennen. Erna Schilling bleibt
jetzt dauerhaft in Davos. Vorher hat sie
in einem Briefwechsel mit Edwin Redslob,
seit 1920 Reichskunstwart, darum
gebeten, für das Berliner Atelier Kirchners
eine Finanzierung von dritter Seite
zu ermöglichen. Diesem Gesuch wurde
von der Berliner Atelierkommission nicht
entsprochen. Kirchner arbeitet weiter an
den Panoramalandschaften.
1922 Im Januar Ausstellung im Kunstsalon
Schames: Schweizer Arbeit von E. L. Kirchner.
Auflösung der Wohnung und des
Ateliers in Berlin. Der Frankfurter Kunsthändler
Ludwig Schames, einer der wichtigsten
Förderer Kirchners, stirbt am 3.
Juli. Erste Kontakte mit dem Davo ser Sanatoriumsarzt
Dr. Frédéric Bauer (1883–
1957), der in den Folgejahren zu einem
der wichtigsten Sammler und Mäzene
Kirchners wird. Vertiefung der Bekanntschaft
zu Lise Gujer, die ab 1922/23 Textilarbeiten
nach Entwürfen und Bildern
Kirchners fertigt. Kirchner illustriert
Jakob Bossharts Novellenzyklus Neben
der Heerstrasse, der Ende 1923 in Leipzig
und Zürich publiziert wird. Er beginnt
mit der Arbeit an den Alpsonntagen, den
großformatigen „Wandmalereien auf
Leinwand“.
1923 Nach Auseinandersetzungen mit seinem
Vermieter und dem Bruch mit den Familien
Spengler und Grisebach mietet Kirchner
das Haus auf dem Wildboden, Davos-
Frauenkirch. Dr. Bauer übernimmt die
ärztliche Betreuung Kirchners. Im Juni
Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel.
Das Ehepaar Schiefler besucht Kirchner
für sechs Wochen, da Gustav Schiefler
das erste Werkverzeichnis der druckgrafischen
Arbeiten Kirchners erstellen will.
Der Basler Maler und Plastiker Hermann
Scherer (1893–1927) besucht Kirchner
erstmals im August. Im Werk Kirchners
stehen nun ideale und litera rische Szenen
gleichberechtigt neben Naturbeobachtungen.
Die monumental gesehene
Figur wird wichtiger.
1924 Ab Januar brieflicher Kontakt mit dem
Basler Maler Albert Müller (1897–1926).
Im Juni/Juli große Einzelausstellung im
Kunstverein Winterthur, die in der Bevölkerung
als Skandal angesehen wird.
Im Juli erscheint die von Kirchner illustrierte
Gedichtsammlung des expressionistischen
Dichters Georg Heym (1887–
1912), Umbrae Vitae. Vertiefung der
Bekanntschaft mit Hans Mardersteig
(1882–1977). Will Grohmann (1887–
1968), ein Kunstkritiker aus Dresden, besucht
mit seiner Frau den Künstler, um
eine Monografie über Kirchners Zeichnungen
vorzubereiten. Kirchner empfängt
im Wildbodenhaus zahlreiche Besucher
aus Deutschland und der Schweiz,
die ihn und seine Kunst kennenlernen wollen.
Im Herbst arbeitet der deutsche Maler
Rolf Nesch (1893–1975) mehrere Wochen
bei ihm. Im September Besuch von
Edwin Redslob (1884–1973). In der Silvesternacht
1924/25 wird von den drei Basler
„Schülern“ Kirchners, Paul Camenisch
(1893–1970), Albert Müller und Hermann
Scherer, die Künstlergruppe Rot/Blau
gegründet. Der Künstler entfaltet im
malerischen Werk eine thematische und
formale Vielfalt, die vorher nicht zu beobachten
war. Hauptwerke wie Schwarzer
Kater, Vor Sonnenaufgang oder Die
Freunde entstehen.
1925 Kirchner verfasst in seinem Tagebuch
einen Essay, betitelt Das Werk, in dem
er seinen künstlerischen Werdegang
92

Biografie
skizziert. Im April/Mai werden unter anderem
die Basler Künstler, die sich auf
Kirchner als Vaterfigur berufen, in der
Basler Kunsthalle unter dem Titel Jüngere
Basler vorgestellt. Für das Gemälde
Junkerboden erhält Kirchner während
der Frühjahrsausstellung in der Preussischen
Akademie in Berlin den „Preis der
Republik“. Juni/Juli arbeiten Kirchner und
Müller eng zusammen. Der Berner Maler
Fritz Pauli (1891–1968) arbeitet auf dem
Wildboden.
Im August Besuch von Dr. Hagemann und
Manfred Schames, dem Neffen von Ludwig
Schames. Erste Treffen mit Julius
Hembus und dessen späterer Ehefrau
Elisabeth, die ab 1930 für einige Bilder
Modell stehen. Im September Reise mit
Müller zur Internationalen Kunstausstellung
in Zürich. Im Oktober trifft Kirchner
mit Dr. Bauer die Verabredung, eine umfangreiche
Sammlung der eigenen Werke
für den Förderer aufzubauen. Die anhaltende
Beschäftigung mit den internationalen
Tendenzen in der Kunst, vertreten
von den Bauhauskünstlern, Pablo Picasso
(1881–1973) und Le Corbusier (1887–
1965) und anderen, zeitigt ihre Spuren
im Werk Kirchners. Letztes großes Panoramabild
der Davoser Landschaft ist
Sertigtal im Herbst.
1926 Von Dezember 1925 bis März 1926 reist
Kirchner erstmals wieder nach Deutschland.
Überlegungen, ob ein Umzug nach
Deutschland sinnvoll wäre, schließen sich
der Reise an. Er besucht in Frankfurt,
Chemnitz, Dresden und Berlin Freunde,
Galeristen und seine Mutter. In Chemnitz
nimmt er an einer Abendgesellschaft
des dortigen Direktors der Städtischen
Kunstsammlungen, Friedrich Schreiber-
Weigand (1897–1953) teil; bei dieser
Gelegenheit trifft er Schmidt-Rottluff. In
Dresden trifft er die Tänzerinnen Mary
Wigman (1886–1973) und Gret Palucca
(1902–1993). Karl Schmidt-Rottluff, dem
er in Berlin noch einmal begegnet, will
eine neue Künstlervereinigung gründen.
Kirchner lehnt ab. In Berlin besucht er
auch Max Liebermann (1847–1935), dessen
Porträt er später aus dem Gedächtnis
malt.
Januar/Februar große Einzelausstellung
im Kölnischen Kunstverein; gezeigt werden
Gemälde von 1907 bis 1925. Erste
Hoffnungen auf einen Kontakt zum amerikanischen
Kunsthandel. Im Juni reist
Kirchner zusammen mit Albert Müller
nach Dresden, um dort die Internationale
Kunstausstellung zu sehen. Für die
Zeitschrift Das Kunstblatt (hg. von Paul
Westheim; 1886–1963) verfasst Kirchner
einen Artikel unter dem Titel Die
neue Kunst in Basel. Von Juli bis September
arbeitet Paul Camenisch bei ihm.
Der Schweizer Künstler Rudolf Zehnder
(1901–1988) besucht Kirchner. Will Grohmanns
Das Werk Ernst Ludwig Kirchners
erscheint in München. Gustav Schieflers
erster Band Das druckgraphische Werk
von Ernst Ludwig Kirchner wird in Berlin
publiziert. Am 14. Dezember stirbt Albert
Müller an Typhus. Seine Ehefrau stirbt
am 7. Januar 1927. Sie hinterlassen zwei
Kinder, deren Adoption Kirchner kurzzeitig
in Erwägung zieht. Wichtige Gemälde
dieses arbeitsreichen Jahres sind Rothaarige
nackte Frau, Bildnis Anna Müller
und die beiden Porträts des Geigers
Häusermann.
1927 Ende 1926/Januar 1927 kann Kirchner
durch die Vermittlung des Davoser
Landammanns Dr. Eberhard Branger
(1881–1958; Landammann von 1920
bis 1936) und des Architekten Rudolf
Gaberel (1882–1963) im Schulhaus eine
93

Biografie
Ausstellung unter dem Titel Kirchner 10
Jahre in Davos zeigen. Am 16. und am
18. Februar hält der Direktor der Mannheimer
Kunsthalle, Dr. Gustav Hartlaub
(1884–1963), zwei Vorträge bei der Davoser
Kunstgesellschaft; bei dieser Gelegenheit
besucht er Kirchner. Am 13.
Mai stirbt Hermann Scherer. Zwei Einzelausstellungen
Kirchners in Deutschland;
im Kunstverein Wiesbaden und im
Kunstsalon Fides in Dresden. Juni bis Juli
große Einzelausstellung der grafischen
Arbeiten in der Galerie Aktuaryus in Zürich.
Besuch der Böcklin-Ausstellung in
der Kunsthalle Basel.
Im Tagebuch notiert Kirchner zwei programmatische
Aufsätze zu Farbproblemen
in der Malerei und zur akademischen
Ausbildung. Er wird von Gustav Hartlaub,
Frau Grohmann und Gustav Schiefler
besucht. Bekanntschaft mit dem deutschen
Ehepaar Hansgeorg und Elfriede
Knoblauch, mit dem Kirchner von 1927
bis 1938 einen intensiven Briefwechsel
unterhält. Der Schweizer Künstler Hans-
Rudolf Schiess (1904–1978) arbeitet für
mehrere Wochen bei Kirchner. Ab September
bereitet Kirchner die Gedächtnisausstellung
für Albert Müller vor, die
vom 9. Oktober bis zum 6. November in
Basel gezeigt wird. Mit dem Direktor des
neu erbauten Museums Folkwang in Essen,
Dr. Ernst Gosebruch (1872–1953),
erörtert Kirchner – auf Veranlassung seines
Frankfurter Sammlers Dr. Carl Hagemann
– die Möglichkeit, die Wandmalereien
für den Festsaal des Museums zu
gestalten. Für Hagemann entwirft Kirchner
einen großen Bildteppich, betitelt Das
Leben. Im Werk Kirchners werden die abstrahierenden
Formreduktionen und die
flächenbezogene Farbsetzung immer dominanter.
Der Künstler beschäftigt sich
zunehmend mit zeitgenössischen Maltheorien,
deren Ergebnisse er in den „Neuen
Stil“, wie er die Veränderung seiner Malweise
selbst nennt, einfließen lässt. In den
ersten großformatigen Entwürfen für den
Festsaal zeigt sich Kirchners retrospektive
Lebenseinstellung; beispielsweise
Die Vergangenheit/Die Erinnerung. Aber
auch die symbolhaften Gemälde Mutter
und Sohn und Vor Sonnenaufgang –
Paar auf dem Balkon sind Zeugnisse einer
Selbstreflektion.
1928 Kirchner arbeitet vornehmlich an den
Entwürfen für das Museum Folkwang. Beteiligung
an einer Ausstellung der Neuen
Secession in München. Mit sieben druckgrafischen
Selbstbildnissen ist er auf
der Ausstellung Künstler-Selbstbildnisse
in unserer Zeit in der Galerie Franke
in München vertreten. Er organisiert in
Basel die Gedächtnisausstellung für Hermann
Scherer. Auf der Biennale in Venedig
wird im deutschen Pavillon Kirchners
Gemälde Schlittenfahrt ausgestellt. Bekanntschaft
mit dem Ehepaar Hans Rohner
(1898–1972) und Lotte Kraft-Rohner
aus München, die ihn in Davos besuchen
und in den Folgejahren als Modelle zur
Verfügung stehen. Am 10. und 11. März
Besuch von Ernst Gosebruch, der mit
Kirchner über die Wandmalereien diskutiert.
Die Nationalgalerie Berlin erwirbt
das Gemälde Eine Künstlergruppe: Die
Brücke (1926/27). Erna reist für die Monate
Mai und Juni nach Deutschland. Im
Oktober Besuch des Berliner Kunsthändlers
Ferdinand Möller (1882–1956). Kirchners
Mutter stirbt am 23. Dezember. Die
Malerei jenes Jahres steht ganz im Zeichen
der Vorarbeiten für Essen. Neben
vielen „Versuchen“ stehen Hauptwerke
wie Nackte Frauen auf Waldwiese und
Frau geht über nächtliche Strasse.
94

Biografie
1929 Kontakte zur Pariser Galerie Jeanne
Bucher. Erna Schilling fährt im Frühjahr
nach Deutschland; ab diesem Jahr hält
sie sich öfters, hauptsächlich aus gesundheitlichen
Gründen, in Berlin auf.
Im April/Mai Beginn des Briefwechsels
mit dem deutschen Maler und Bauhausschüler
Fritz Winter (1905–1976). Am
10. Juni überarbeitet Kirchner sein aus
dem Jahre 1923 stammendes Testament.
Möglicherweise Besuch der Ausstellung
Bauhaus Dessau in der Kunsthalle
Basel (April/Mai). Im Juni reist er
über Zürich nach Deutschland. In Berlin
und Essen Besuche bei Ferdinand Möller
und Ernst Gosebruch. Im Sommer Besuch
von Fritz Winter bei Kirchner.
Im Spätjahr Wiederaufnahme der Korrespondenz
mit Emil Nolde. Im Oktober Besuch
des Münchner Kunsthändlers Franke
in Davos. Keine Einzelausstellungen.
Die Akte im Freien werden zum beherrschenden
Bildmotiv Kirchners; Hauptwerke
wie der Akt in Orange und Gelb
entstehen. Im Kunstblatt erscheint der
bereits 1927 von Kirchner in Auftrag
gegebene Aufsatz Gustav Schieflers E. L.
Kirchners Entwürfe für Wandgestaltung
in einem Festsaal des Folkwang-
Museums; Wandmalerei und Miniatur im
Werk E. L. Kirchners.
1930 Bekanntschaft mit dem Davoser Verkehrsdirektor
Walter Kern (1898–
1966), der Kirchner fortan publizistisch
unterstützt. Tanzabende von Gret Palucca
in Davos; Besuche der Tänzerin auf
dem Wildboden. Die Katze Bobby, die auf
vielen Bildern Kirchners dargestellt ist,
stirbt zwölfjährig. Wenig Gemälde entstehen,
darunter die wichtigen Werke
Trabergespann, Liebespaar – Der Kuss
und das programmatische Bild Farbentanz
I.
1931 Kleine Einzelausstellung in der Galerie
Franke in München. Teilnahme an der
Ausstellung German Painting and Sculpture
im Museum of Modern Art in New
York und an der Ausstellung L’Art vivant
en Europe in Brüssel. Nachfolgerin von
Bobby wird die Katze Schacky. Für eine
Aufführung des gemischten Chors von
Frauenkirch fertigt Kirchner wieder Kulissen
und Vorhänge. Mitte Juni reist er
nach Frankfurt zu seinem Kunsthändler
Manfred Schames; danach nach Berlin.
Er wird zum Mitglied der Preussischen
Akademie der Künste berufen. Erste
Kontakte mit Dr. Max Huggler (1903–
1994), dem Leiter der Kunsthalle Bern.
Der zweite Band von Gustav Schieflers
Die Graphik Ernst Ludwig Kirchners erscheint
in Berlin. Erna wird in Berlin operiert.
1932 Am 1. Januar fährt Kirchner nach Berlin,
um mit Erna am 8. Januar auf den
Wildboden zurückzukehren. Die Situation
des für Kirchner lebensnotwendigen
Kunstmarktes in Deutschland wird immer
ungewisser. Im März besucht ihn Alfred
Döblin, der sich auf einer Vortragsreise
durch Deutschland und durch die
Schweiz befindet. Beunruhigung über die
politischen Verhältnisse in Deutschland.
Im Juli drängt Kirchner Dr. Bauer, ihm
morphiumhaltige Medikamente zu verschreiben.
Der Architekt Rudolf Gaberel
aus Davos, Präsident der Davoser
Kunstgesellschaft, regt an, ein wichtiges
Werk Kirchners für die Gemeinde
zu kaufen. Beginn der Vorarbeiten für
die bedeutende Retrospektive, die 1933
in der Kunsthalle Bern gezeigt werden
soll. Letzte plastische Arbeiten entstehen.
Hauptwerke dieses Jahres sind
Springende Tänzerin - Gret Palucca und
die Blonde Frau im roten Kleid – Bildnis
95

Biografie
Elisabeth Hembus. Daneben beginnt er
die Arbeit an den Farbholzschnitten.
1933 Einzelausstellung in der Kunsthalle Bern.
Im Katalog zur Ausstellung erscheint
der letzte Aufsatz unter dem Pseudonym
Louis de Marsalle, den Kirchner
für tot erklärt. Bekanntschaft mit dem
französischen Dichter und Surrealisten
René Crevel (1900–1935), der sich aus
gesundheitlichen Gründen in Davos aufhält.
Kirchner beschäftigt sich jetzt ausgiebig
mit dem Bogenschiessen. Nach
dem Wahlerfolg der Nationalsozialisten
zunehmende Irritation über die deutsche
Kulturpolitik. Aber noch immer werden
auch von der öffentlichen Hand Werke
Kirchners angekauft.
Kirchner wird aufgefordert, auf seine Mitgliedschaft
in der Preussischen Akademie
zu verzichten. Er arbeitet hauptsächlich
an Farbholzschnitten. In Briefen an
seine Freunde beklagt sich Kirchner über
die Platzverhältnisse im Wildbodenhaus,
die ihm nicht erlaubten, seine großen Formate
zu realisieren.
1934 Ernst Gosebruch wird als Direktor des
Museums Folkwang entlassen. Damit zerschlagen
sich die Hoffnungen auf eine Realisierung
der Entwürfe. Der Bauhauskünstler
Oskar Schlemmer (1888–1934),
den Kirchner seit 1914 kennt, besucht
ihn in Davos. Im Mai Holzschnitt-Ausstellung
in der Galerie Commeter in Hamburg.
Ende Mai/Anfang Juni Besuch der
Ausstellung des Schweizer Malers Otto
Meyer-Amden (1885–1933) in Bern. Dort
lernt Kirchner Paul Klee (1879–1940)
kennen. Im September Besuche von Carl
Hagemann und dem neuen Sammler
Budczies. Es entstehen wenige Gemälde,
darunter Akte im Wald.
1935 In Bern Besuch einer Ausstellung mit
Werken von Paul Klee. Am 20. Februar
schreibt Kirchner aus Bern an Erna:
„Ach, ich will malen, wenn ich zurückkomme,
grosse Bilder, ich bin Wandmaler.“
Vom 12. Mai bis zum 23. Juni werden
Aquarelle und Zeichnungen Kirchners im
Kupferstichkabinett des Kunstmuseums
Basel gezeigt. Bekanntschaft mit Christian
Anton Laely (1913–1992), dem letzten
„Schüler“ Kirchners. Der Frankfurter
Beckmann-Schüler Karl Tratt (1900–
1937) besucht Kirchner anlässlich seines
Kuraufenthaltes in Davos. Der Basler
Chemiker Jacob Bosshart beginnt,
Werke von Kirchner zu sammeln. Die
deutsche Kolonie in Davos, zu welcher
der Künstler kaum Kontakt pflegt, bekennt
sich mehr und mehr zu den nationalsozialistischen
Parolen. Kirchner beschäftigt
sich kurzfristig mit dem Plan,
die Kirche in Frauenkirch auszumalen;
geplant sind unter anderem Szenen aus
der Apokalypse. Er fertigt wieder mehr
Gemälde, vor allem Stadtansichten,
Sportszenen und Interieurs. Programmatisches
Hauptwerk dieses Jahres ist
die Balkonszene.
1936 Kirchner erfährt von der Auflösung des
Deutschen Künstlerbundes. Der Kunsthändler
Curt Valentin besucht noch vor
seiner Emigration in die USA Kirchner in
Davos. Der Direktor des Detroit Institute
of Art, Wilhelm R. Valentiner (1880-1958),
bietet dem Künstler eine erste Einzelausstellung
in den USA an. Das Kunsthaus
Zürich fragt bei ihm wegen einer Einzelausstellung
grafischer Arbeiten an. Bekanntschaft
mit dem englischen Dichter
Llewelyn Powys (1884–1939). Kirchner
klagt über schmerzhafte Darmprobleme;
als Schmerzmittel nimmt er ein morphiumhaltiges
Medikament. Vier düstere
Landschaftsbilder bilden die wichtigste
Gemäldegruppe dieses Jahres. Im Som-
96

Biografie
mer schnitzt er für das Portal des neuen
Schulhauses in Davos Frauenkirch, das
am 18. Oktober eingeweiht wird, ein fünffiguriges
Relief. Der Sammler Hagemann
besucht ihn im September. Im Dezember
meldet sich Lucas Lichtenhain, der Konservator
der Basler Kunsthalle, bei Kirchner,
um eine Ausstellung für den Sommer
1937 vorzubereiten.
1937 Ausstellung im Institute of Art in Detroit.
Im Spätjahr Ausstellung in der Buchholz
Gallery Curt Valentin in New York. Alfred
Barr vom Museum of Modern Art meldet
sich bei Kirchner. Vom 30. Oktober
bis zum 27. November Ausstellung in
der Kunsthalle Basel. Ab 30. Juni wird
in Deutschland die diffamierte „Entartete
Kunst“ beschlagnahmt und auf einer
Ausstellung, die bis 1941 durch verschiedene
Städte des Reiches wandert, vorgeführt.
Von Kirchner werden 639 Werke
aus den Museen entfernt und später teilweise
ins Ausland verkauft oder zerstört.
Ende Juli wird Kirchner aus der Preussischen
Akademie ausgeschlossen. Er
überlegt, die schweizerische Staatsbürgerschaft
zu beantragen. Als Hauptwerke
dieses Jahres gelten die beiden Interieurs,
die das Wildbodenhaus zeigen und
das Abschiedsbild Hirten am Abend.
1938 Der Anschluss Österreichs an Deutschland
am 13. März fördert bei Kirchner die
Angst, die Deutschen könnten über die
österreichische Grenze in Graubünden
einmarschieren. Er zerstört teilweise seine
Druckstöcke und einige der Skulpturen,
die sein Haus umgeben. Zu Kirchners
58. Geburtstag am 6. Mai trifft
keine Gratulation aus Deutschland ein.
Am 10. Mai beantragt er bei der Gemeinde
Davos das Aufgebot für die Eheschließung
mit Erna. Am 12. Juni zieht er diesen
Antrag wieder zurück. Am 15. Juni
erschießt er sich. Als letztes Bild steht
auf Kirchners Staffelei das melancholische
Gemälde Schafherde. Am 18. Juni
wird er auf dem Waldfriedhof in Davos, in
unmittelbarer Umgebung seines letzten
Wohnortes, beerdigt. Erna Schilling, die
amtlich den Namen Kirchner führen darf,
lebt noch bis zu ihrem Tod am 4. Oktober
1945 im Wildbodenhaus.
97

Werkliste
1904
S.13 Sandkarrer an der Elbe, Holzschnitt auf
chamois Büttenpapier, 8,8 × 13 cm auf
14,3 × 19,2 cm. Unten links signiert und
unten rechts mit „Handdruck“ bezeichnet.
Rückseitig mit dem Stempel des Künstlers
„Unverkäuflich E. L. Kirchner“ sowie
mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„H23“. Einer von sechs bisher
bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube H 19.
1905
S.16 Mädchenkopf in Lampenbeleuchtung,
Holzschnitt auf chamois Büttenpapier,
18,5 × 11,8 cm auf 20,5 × 15,5 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Nummerierung „H 30“. Vom Künstler auf
einen Unterlagekarton montiert und auf
diesem in Tusche mit der Schiefler-Nr.
„30“ versehen. Einer von vier bisher bekannt
gewordenen Abzügen des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube H 25.
S.14 Kauernder Akt, vom Rücken gesehen,
Holzschnitt auf imitiertem Japanpapier,
13 × 10 cm auf 53,3 × 38,7 cm. Unten
rechts signiert. Einer von 22 bisher bekannt
gewordenen Abzügen des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube H 52.
S.15 Strassenbild Dresden, Holzschnitt auf
chamois Büttenpapier, 15,9 × 12,7 cm auf
21,7 × 17,3 cm. Unten links signiert und unten
rechts mit „Handdruck“ bezeichnet.
Rückseitig mit dem Stempel des Künstlers
„Unverkäuflich E. L. Kirchner“ sowie mit
dem Nachlass-Stempel, der Bezeichnung
„H20“ und den Nummerierungen „K5923“
und „C-4932“ in Bleistift. Vom Künstler auf
einen Unterlagekarton montiert und auf
diesem in Tusche mit der Schiefler-Nr. „20“
versehen. Einer von fünf bisher bekannt
gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-
Nr. Dube H 63.
1906
S.17 Schuppen am Elbufer, Holzschnitt auf
geripptem chamois Büttenpapier, auf
Karton aufgezogen. 18 × 19,7 cm auf
20,3 × 28,2 cm. Rückseitig mit den Nummerierungen
in „C 3552“ und „K10438“
in Tusche und Bleistift und den Nummerierungen
„C 3552“ und „224“ nur in
Bleistift. Einer von drei bisher bekannt
gewordenen Abzügen des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube H 76 II.
S.18 Unschlüssiges Mädchen, Holzschnitt
auf chamois Büttenpapier, 19 × 8,5 cm
auf 21 × 11 cm. Unten links vom Bruder
des Künstlers mit „K 225“ bezeichnet.
Rückseitig mit dem Stempel des Bruders,
Walter Kirchner, und der Nummerierung
„225“. Einer von zwei bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-
Nr. Dube H 95.
1907
S.22 Landschaft mit Bäumen, Aquarell auf festem
Büttenpapier, 28 × 37 cm. Rückseitig
mit einem weiteren Aquarell „Wege und
Bäume“, 1907, dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „A Dre/Aa 17“.
1908
S.19 Drei Sitzende Akte im Atelier, Tusch feder
auf bräunlichem Papier, 42,3 × 57,6 cm.
Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „F Dre/Bg 35“
in Tinte, den Nummern „K 4860“ und „C
2672“ in Tinte und Bleistift sowie der
Nummer „4492“ in Bleistift.
S.20 Liegender Akt, schwarze Kreide auf
bräunlichem Papier, 34 × 44 cm. Rückseitig
mit einer weiteren Zeichnung „Tänzerin“,
schwarze Kreide, dem Nachlass-
Stempel, der Beschriftung „KDre/Bg 80“
und den Nummerierungen „K 8602“ und
„8259“ in Bleistift.
98

Werkliste
S.21 Liegendes Paar, Bleistift auf imitiertem
chamois Japanpapier, 34 × 44 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel, der Beschriftung
„B Dre/Bg 22“ und den Nummerierungen
„K 2630“ und „2255“ in
Bleistift.
1912
S.25 Toilette, Holzschnitt auf chamois satiniertem
Papier, 12,8 × 10,7 cm auf
19 × 15,3 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
sowie dem Stempel „Unverkäuflich
E. L. Kirchner“. Einer von sieben
bisher bekannt gewordenen Abzügen des
Künstlers vor der Auflage. WVZ-Nr. Dube
H 730 I.
1917
S.26 Alpenveilchen zu Weihnachten, Öl auf
Leinwand, 60 × 70 cm. Signiert „EL Kirchner“
oben rechts. WVZ Gordon 1968 Nr.
501.
1918
S.29 Zwei laufende Ziegen, Feder in Tusche
und Aquarell auf satiniertem Halbkarton,
38 × 50 cm. Rückseitig „Kühe“, Feder in
Tusche 1917/18 sowie mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung
„F Da/Bm 13“.
S.28 Plaudernde Bauern auf der Stafelalp,
Bleistift auf satiniertem Halbkarton,
38 × 50 cm. Unten rechts mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „FS
Da/Aa 13“ in Tinte. Rückseitig (ehemals
Vorderseite) schwarze und grüne Kreide
„Tobel bei der Stafelalp“.
S.30 Waldinneres, Pinsel in Tusche auf chamois
Papier, 34 × 50 cm. Unten in der
Mitte signiert. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „P
Da / Aa3“.
1919
S.31 Tannen und Alphütte (Stafelalp), Reiskohle
mit leichter Kolorierung, 37,5 × 33
cm. Auf leicht satiniertem chamois Papier.
Auf der Rückseite: „Königsstein“,
Rohrfederskizze, 1916. Rückseitig mit
dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„FS Da / Aa 14“.
S.32 Bergweg von oben gesehen, Radierung
auf chamois Papier, 20 × 25,4 cm auf
29,1 × 34 cm. Rückseitig mit dem Nachlass
-Stempel und der Nummerierung
„R282“ und den Nummern „K9573“,
„C 3597“ (2x erwähnt) und „9230“ in Bleistift.
Einer von drei bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-
Nr. Dube R 240 III.
S.33 Weidende Kühe, Radierung (Ätzung und
Kaltnadel auf Zink) auf Kupferdruckkarton,
25 × 28,5 cm auf 34,5 × 39,5 cm.
Unten vom Künstler bezeichnet: „Weidende
Kühe. Altes Blatt weitergearbeitet 19
oder 18“. Rückseitig mit dem Nachlass-
Stempel und der Nummerierung „R 238
IV“ in Tinte sowie den Nummern „K9017“
in Tinte und Bleistift und „C 880“ in Bleistift.
Einer von vier bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr.
Dube R 252 II.
S.35 Bauernkopf (Martin Schmied), Radierung
auf Kupferdruckpapier auf Karton mit
Schieflernummer aufgelegt, 25,1 × 19,9
cm auf 30,8 × 24 cm. Unten links vom
Künstler in Bleistift mit „Probedruck“ bezeichnet.
Rückseitig mit dem Nachlass-
Stempel und der Nummerierung „R 243
II“. Einer von acht bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr.
Dube R 276 II.
99

Werkliste
S.36 Die Lehrerin, Lithografie auf gelbem
Papier, 27,7 × 32,7 cm auf 35 × 41 cm.
Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „L 355 D“ in Tinte
sowie „K2984“ in Bleistift. Einer von vier
bisher bekannt gewordenen Abzügen des
Künstlers. WVZ-Nr. Dube L 345.
1920
S.37 Zimmerleute, Holzschnitt auf gelbem, gerippten,
imitierten Japanpapier, 15,8 ×
17,3 cm auf 32 × 29 cm. Rückseitig mit
dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„H 382 II D“. Einer von sechs bisher
bekannt gewordenen Abzügen des
Künstlers. WVZ-Nr. Dube H 435 III.
S.45 Nackte Frau an der Quelle, Radierung
auf chamois Kupferdruckpapier,
25,2 × 20 cm auf 30 × 24,2 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Nummerierung „R 253 II“ und den Nummern
„K 9068“ und „C 4469“ in Tinte und
Bleistift. Einer von drei bisher bekannt
gewordenen Abzü gen des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube R 290 II. A
S.39 Bauerntanz in der Sennhütte, Radierung
auf festem chamois Blotting- Papier,
25,2 × 20 cm auf 32,5 × 24,7 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Nummerierung „R 311 I“. Einer von fünf
bisher bekannt gewordenen Abzügen des
Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 298 I.
S.38 Hirtenbube, Radierung auf Kupferdruckpapier,
25,8 × 18 cm auf 37,8 × 26,4 cm.
Rückseitig „Stehender Akt“, Feder in Tusche
um 1914, mit dem Nachlass-Stempel,
der Nummerierung „R 348 ID“ und
den Nummern „K9442“ und „9099“ in
Bleistift. Einer von fünf bisher bekannt
gewordenen Abzügen des Künstlers. Unten
links signiert und unten rechts mit
„Eigendruck“ bezeichnet. WVZ-Nr. Dube
R 317.
S.40 Zwei alte Frauen, Radierung (Kaltnadel
auf Zink) auf Kupferdruckpapier, 20 × 25
cm auf 33,5 × 39 cm. Rückseitig mit dem
Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„R293“. Unten vom Künstler bezeichnet:
„Zwei alte Frauen 1. Zustand 1919“. Einer
von zwei bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R
323 I.
S.41 Steinarbeiter, Radierung (Ätzung auf
Zink) auf chamois Blotting-Papier,
31 × 25 cm auf 36 × 29 cm. Im unteren
Papierrand mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „R 277“, da rückseitig
Aus schnitt aus dem Holzschnitt
„Stafelalp“ 1918, Dube H 381, und die
Nummerierungen K 9089“ und C3336“
in Tusche und Bleistift. Einziger bisher bekannt
gewordener Abzug des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube R 336.
S.42 Milchmädchen auf dem Bergweg, Radierung
auf chamois Papier, 25,2 × 20,1
cm auf 44 × 28,2 cm. Rückseitig mit dem
Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„R 274 I“ in Tinte sowie „K9560“ in Bleistift.
Einer von vier bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr.
Dube R 335 II.
S.43 Bergtannen, Radierung auf schwerem Japanpapier,
25,2 × 20 cm auf 44,5 × 29,5
cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „R330 II D“
und den Nummern „C3174“, „K 443“ und
„24“ in Bleistift. Einer von zehn bisher bekannt
gewordenen Abzügen des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube R 349 II.
1921
S.47 Berghirte im Herbst (Berghirte mit
Ziegen), Öl auf Leinwand, 120 × 90,5 cm.
Oben links in Tinte signiert. Rückseitig
auf der Leinwand in Pinsel in dunkelblau
signiert und mit „Berghirte mit Ziegen“
100

Werkliste
betitelt sowie mit dem großen Nachlass-
Stempel und der Nummerierung „KN-Da/
Aa 37“. WVZ-Nr. Gordon 0664.
S.49 Liegende, schwarze Kreide auf satiniertem
Papier, 35,5 × 53 cm. Rückseite „Badende
am Ofen“, Bleistift 1913. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Beschriftung „K Da/Bg 46“ und den
Nummerierungen „K 7570“ in Tinte und
Bleistift und „7227“ in Bleistift.
S.50 Schlafende (Schlafende Kranke), Radierung
auf festem chamois imitiertem Japanpapier,
31,3 × 25 cm auf 44 × 29 cm.
Am unteren Blattrand betitelt und datiert
„Schlafende Kranke 21“. Im rechten und
linken Oberrand vom Künstler verschiedene
Tuschspuren. Rückseitig mit der
roten Versand-Nummer „169“ für Gustav
Schiefler sowie mit dem Nachlass-
Stempel und der Nummerierung „R 389
II“, den Nummern „C 1185“ und „ K9406“
in Tusche und Bleistift und der Nummer
„9063“ in Bleistift. Einer von fünf bisher
bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube R 392 II.
S.51 Zwei Freunde (Dr. Hans Mardersteig und
Dr. Frédéric Bauer), Radierung in braun
auf festem Kupferdruckkarton, 19,8 × 16,4
cm auf 35 × 27,7 cm. Rückseitig mit dem
Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„R 329 II D“. Einer von sechs bisher bekannt
gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-
Nr. Dube R 393 III.
S.48 Porträt Nele van de Velde, Lithografie
auf festem chamois Papier, 53 × 31 cm
auf 64 × 48,5 cm. Rückseitig mit dem
Nachlass-Stempel. Unten links innerhalb
der Darstellung mit „5“ nummeriert. Einer
von elf bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube L
411 I.
1922
S.52 Zwei badende Frauen, Holzschnitt auf
chamois Kupferdruckpapier, 23 × 16,7
cm auf 27 × 21 cm. Rückseitig mit dem
Nachlass-Stempel und der Bezeichnung
„H 479 II“ und den Nummerierungen „K
5752“, „5383“ und „1421“ in Bleistift. Einer
von sieben bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr.
Dube H 482 II.
S.55 Sitzende Bäuerin, Radierung in braun auf
chamois Kupferdruckpapier, 18,6 × 17
cm auf 27,5 × 25,5 cm. Unten rechts in
Tinte signiert. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „R
318 III D“. Einer von acht bisher bekannt
gewordenen Abzügen des Künstlers außerhalb
der Auflage von 50 Exemplaren
in der Luxusausgabe von Will Grohmann,
Das Werk E. L. Kirchners, München 1926.
WVZ-Nr. Dube R 410 III.
S.54 Sich unterhaltende Mädchen auf der
Alp, Radierung auf satiniertem chamois
Halbkarton, 30,1 × 25 cm auf 47 × 33 cm.
Rückseitig mit dem Nachlass- Stempel. Einer
von drei bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R
421.
S.53 Zwei Bauern, Lithografie auf satiniertem
chamois Papier, 32 × 39,5 cm auf
37 × 54 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung
„L 426 I D“ in Tinte sowie „K 2962“ und
„C 4563“ in Bleistift. Einer von sechs bisher
bekannt gewordenen Abzügen des
Künstlers. WVZ-Nr. Dube L 419.
1923
S.58 Liegende Bauern, Radierung in braun
auf Kupferdruckkarton, 24,7 × 31,5 auf
31 × 39 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung
„R 440 II“. Einer von zwei bisher bekannt
101

Werkliste
gewordenen Abzügen des Künstlers.
WVZ-Nr. Dube R 435 II.
S.57 Kugelläuferin, Radierung auf festem chamois
„Blotting Huber Frères Winterthur“,
30,9 × 25 cm auf 49 × 37 cm“. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Nummerierung „R 426“in Tinte sowie „K
9087“ und „C 3852“ in Bleistift. Einer von
zwei bisher bekannt gewordenen Abzügen
des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 466.
1924
S.61 Blumen, schwarze Kreide auf chamois
Papier, 43,4 × 57,6 cm. Rückseitig „Rückenakt“,
Bleistift 1912 sowie mit dem
Nachlass-Stempel.
S.59 Zwei Badende, Radierung (Kaltnadel auf
Kupfer) auf festem satinierten Papier,
30 × 25 cm auf 37 × 30,5 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„R 474 II“, den Nummerierungen
„C 4342“ und „K 9314“ in Tusche und
Bleistift und den Nummerierungen „8971“
und „284/81“ nur in Bleistift. Einer von
drei bisher bekannt gewordenen Abzügen
des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 481 III.
1927
S.63 Stilleben mit Krügen und Kerze, Öl auf
Leinwand, 70 × 60,5 cm. Unten links blaugrün
signiert und datiert. Rückseitig mit
dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„Da/Ac 12“. WVZ-Nr. Gordon
0511.
S.64 Liegende Erna im Tub mit angezogenen
Beinen, Tuschfederzeichnung auf satiniertem
chamois Papier, 34 × 46 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Nummerierung „F Da/Bg 83“ und den
Nummern „K 10299“ und „C 4239“ in
Tinte und Bleistift.
S.65 Mutter und Sohn, Feder in Tusche auf satiniertem
chamois Halbkarton, 47 × 33,5
cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel,
der Nummerierung „F Da/Bi 80“ in
Tinte und den Nummern „K 5733“ (2x)
und „C 3107“ und „5364“ (durchgestrichen)
in Bleistift.
S.66 Badende, Holzschnitt auf chamois imitiertem
Japanpapier, 29,3 × 25 cm auf
42 × 33,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „H
564 IV“. Einer von fünf bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-
Nr. Dube H 585 III.
1928–1929
S.70 Schreitender auf grünem Grund, Öl auf
Leinwand, 70,5 × 60,5 cm. Rückseitig mit
dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„KN Da/Bh 29“. WVZ-Nr. Gordon
0930.
1929
S.67 Kopf Hans Arp, Holzschnitt auf festem
imitierten Japanpapier, 35 × 31,6 cm auf
52 × 39,5 cm. Unten rechts signiert und
unten links mit „Eigendruck“ bezeichnet
sowie unten in der Mitte mit „Kopf Arp“
betitelt. Einer von vier bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-
Nr. Dube H 618.
S.68 Strasse in der Dämmerung, Öl auf Leinwand,
65,5 × 81 cm. Oben rechts signiert
und mit „29“ datiert. Rückseitig mit dem
Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„KN-Da/Bh 20“. WVZ-Nr. Gordon
0934.
1930
S.71 Stehender weiblicher Akt, die Arme
hinter dem Kopf verschränkt, Kohle auf
satiniertem Halbkarton. 51,5 × 35,5 cm.
Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „K Da/Be 89“ in
Tinte sowie den Nummern „K 7391“ und
„7048“ in Bleistift.
S.72 Sängerin am Piano, Öl auf Leinwand,
120 × 150 cm. Rückseitig signiert, mit
102

Werkliste
„29“ datiert und mit „cantatrice au piano“
betitelt. WVZ-Nr. Gordon 0943.
S.74 Stehender Akt, schwarze Kreide auf
leicht geripptem chamois Japanpapier,
52 × 35,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Beschriftung
„K Da/Bg 233“ sowie den Nummerierungen
„K 7449“ in Tinte und Bleistift und
„7106“ in Bleistift.
1932
S.75 Theaterszene, Pinsel in Tusche über Bleistift
auf satiniertem Papier, 39 × 50 cm.
Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Bezeichnung „Illl/ Da 83“
in Tusche und der Nummerierung
„K 10347/6“ in Bleistift.
1933
S.76 Drei Akte im Walde, schwarze Kreide auf
satiniertem chamois Papier, 36 × 51 cm.
Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „K Da/Bf 82“ in
Tinte sowie den Nummern „K 3925“ und
„C4066“ in Tinte und Bleistift. Rückseitig
„Drei Akte im Walde“, Kreidezeichnung
1933.
1934
S.86 Blick auf Davos, Tuschfeder auf satiniertem
Halbkarton, 34,5 × 52,2 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Nummerierung „F Da/Aa 47“ sowie den
Nummern „K 4493“, „C 4787“ in Tinte
und Bleistift und „4125“ in Bleistift.
1935
S.77 Im Café (wohl Schneider Davos), Federund
Pinselzeichnung in verschiedenen
blauen Tinten, laviert auf satiniertem
chamois Papier, 36 × 50 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„P Da/Bi 31“ und den Nummern
„K 6711“ und „C 2137“ in Tinte und
Bleistift sowie der Nummer „6362“ in
Bleistift.
S.78 Seelandschaft mit Regenbogen, Aquarell
über Bleistift auf satiniertem chamois
Halbkarton, 36 × 50 cm. Rückseitig mit
dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung
„A Da/Aa 113“ in Tinte sowie den
Nummern „K 3955“, „C 2977“ in Tinte
und Bleistift und der Nummer „3587“ in
Bleistift.
1936
S.79 Bauern beim Pflanzen, Aquarell und
schwarze Kreide auf satiniertem chamois
Papier, 38 × 50 cm. Unten rechts
in Tinte (?) von Erna Kirchner signiert.
Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel
und der Nummerierung „A Da/Bh 8“ und
der Nummer „K 1388“ in Bleistift.
S.82 Blick ins Sertigtal, Kohle auf satiniertem
chamois Halbkarton, 51 × 36 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Nummerierung „K Da/Aa 100“.
S.81 Badeanstalt, Holzschnitt auf imitiertem
Japanpapier, 50 × 37 cm auf 58,8 × 41,3
cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel.
Einer von vier bisher bekannt gewordenen
Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr.
Dube H 665 II.
1937
S.85 Scene aus dem „Sommernachtstraum“,
Öl auf Leinwand, 196 × 150 cm. Rückseitig
mit dem Nachlass-Stempel und der
Nummerierung „KN-Da/Bk 2“. WVZ-Nr.
Gordon 1005.
S.83 Kühe und Kälber im Gebirge, Bleistift auf
Pergamin, 42 × 29,6 cm. Rückseitig ohne
den Nachlass-Stempel, jedoch aus dem
Nachlass des Künstlers und der Nummer
„K 10507“ in Tinte.
103

Impressum / Imprint
Wir bedanken uns sehr herzlich beim Ernst Ludwig Kirchner Nachlass
für die hervorragende und professionelle Unterstützung der Ausstellung!
Text Text Dr. Isa Bickmann, Frankfurt
Übersetzung Translation Jeanne Haunschild, Bonn
Herstellung Production Jan van der Most, Düsseldorf
Foto Photo Ulrich Helweg, Bad Salzuflen
Redaktion Editorial Sylvia B. Schlieder, Julia Thieke
Herausgeber Editor Samuelis Baumgarte Galerie
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