Medienausstatter - Pfleiderer

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Peter M. Pfleiderer: Mein Einstieg in die Thematik war die Entwicklung von Lautsprechern als phasenentzerrte Punktstrahler in den frühen 90er Jahren. Bei unseren zahllosen Hörsitzungen stellten wir fest, dass Aufnahmen, vor allem im Bereich der klassischen Musik und des Jazz von auffällig unterschiedlicher Qualität waren. Die Schlussfolgerung daraus war, dass auch bestimmte Aufnahmeverfahren fehlerbehaftet sein müssten. In dieser Phase, also Ende 1995, stand jedoch bereits mein Entschluss fest, in den Ruhestand zu gehen, da ich schließlich nicht bis zu meinem Lebensende arbeiten wollte. Meine Karriere als Lautsprecherentwickler kam damit gewollt zum Abschluss. Anfang der 90er Jahre schrieb ich ein Buch über Akustik, dass sich unter anderem mit einer Aufnahmetechnik beschäftigte, die ich aufgrund meiner Hörerfahrungen mit unterschiedlichsten Aufnahmen für ein geeignetes Verfahren hielt, wirklich authentische Aufnahmen zu machen. Mein Partner Jérôme Marot-Lassauzaie wohnt mit seiner Familie im gleichen Haus, so dass wir uns schon lange vor unserer Zusammenarbeit kannten. Vor einiger Zeit machten wir gemeinsam einen Film über einen befreundeten Jazz-Sänger, bei dessen Produktion wir das von mir beschriebene Aufnahmeverfahren aus Interesse und Neugier verwendeten. Das Ergebnis war so überraschend gut, dass wir beschlossen, uns ernsthaft damit zu beschäftigen. Jérôme Marot-Lassauzaie: An der Entwicklung der Lautsprecher selbst war ich nicht beteiligt, denn ich war bis zu diesem Zeitpunkt ‚nur der Nachbar‘, aber ich habe sie natürlich gekauft. Als Peter in den Ruhestand ging, hörte sein Interesse für die Akustik und ihre Phänomene logischerweise nicht auf und er blieb natürlich auch trotzdem mein Nachbar. Also bemerkte ich auch seinen Ärger darüber, dass viele Aufnahmen nicht das Potential seiner Lautsprecher ausschöpfen konnten. Da ich die gleichen Lautsprecher besaß, ärgerte ich mich in gleichem Maße. Es gibt leider sehr schlechte Aufnahmen, aber auch bei den besseren erlebten wir reihenweise Enttäuschungen. Aus völlig anderen Gründen entdeckten wir unsere gemeinsame Leidenschaft für das Thema ‚Video‘, aber dazu gehört bekanntlich auch der Ton, besonders natürlich, wenn man Musikereignisse filmt, wie das bei uns der Fall war. Selbst als ‚Amateur‘ fand ich den Kameraton gro- Studio Magazin 01/10 tesk schlecht. Das war aber auch klar. Da wir beide HiFi-Enthusiasten sind, haben wir bei unseren Filmaufnahmen regelrecht gelitten. Wie wir alle wissen, kann heute jeder mit geringem Aufwand, ein paar Mikrofonen, einer Soundkarte und einem Computer recht gute Aufnahmen machen. Wir haben daraufhin natürlich nicht das allergünstigste Equipment erworben, aber waren in der Lage, mit mehr als zwei Mikrofonen aufzunehmen. Peter hatte eigentlich gar nicht daran gedacht, dass technologisch gesehen inzwischen die Zeit gekommen war, mit überschaubarem Aufwand gute Aufnahmen im Sinne des von ihm entwickelten Verfahrens machen zu können. Peter M. Pfleiderer: Da Jérôme ein ausgewiesener Experte in Sachen Computer ist, habe ich mich überhaupt getraut, die Sache anzugehen… Jérôme Marot-Lassauzaie: Bei den ersten Aufnahmen machten wir Experimente mit der Abmischung und stellten fest, dass man bei Anwendung dieser Aufnahmetechnik zu einem Klangbild kommt, das sich sehr nahe an der Realität bewegt, jedenfalls für unseren Geschmack und unsere HiFi-Ohren. Peter M. Pfleiderer: Dieses Wissen würden wir gerne an die Tonmeister weitergeben, die an einem authentischen Aufnahmeverfahren interessiert sind und sie davon überzeugen, dass man wirklich auch heute noch Fortschritte machen kann, was die Qualität der Musikwiedergabe betrifft. Fritz Fey: Welche Überlegungen stecken denn nun in diesem Aufnahmeverfahren? Peter M. Pfleiderer: Meine grundsätzliche Überlegung beziehungsweise Erkenntnis war, dass ich bei einer A/B-Anordnung von zwei Der Dirigent des Patent Orchesters Folko Jungnitsch Interview Mikrofonen in der Abhörposition nur ganz geringe Laufzeit- und Pegelunterschiede höre, so dass es genügt, den Kopf ein paar Zentimeter nach links oder nach rechts zu bewegen, um eine komplette Verschiebung des Klangbildes auf eine Seite zu erleben. Diese Empfindung ist keinesfalls natürlich. Für das Hören über Lautsprecher ist allerdings erforderlich, dass ich mich wie im Konzertsaal bewegen kann und trotzdem die Musiker auf der rechten Seite spielen hören können muss, wenn ich mehr auf der linken Seite sitze. Also müsste man, so mein Gedanke, die Mikrofone so weit auseinander und so nahe an die Quellen stellen, dass ich, egal wo ich mich auf der Lautsprecherabhörbasis befinde, links und rechts stets einwandfrei identifizieren und hören kann. Jérôme Marot-Lassauzaie: Vielleicht sollte man sich zunächst fragen, warum die traditionellen Aufnahmeverfahren kein authentisches Abbild eines Schallereignisses liefern können. Das Problem ist nicht nur die Aufnahme, sondern auch die Wiedergabetech- 37
Interview nik. Gibt man eine Aufnahme über Lautsprecher wieder, ist das etwas ganz anderes, als wenn man sie über Kopfhörer hört. Alle Stereoverfahren, sei es X/Y, ORTF oder Decca Tree, sind für die Kopfhörerwiedergabe gut geeignet, aber für die Lautsprecherwiedergabe nicht wirklich korrekt. Über Lautsprecher muss ich das Abbild des Orchesters so einstellen, als ob ich über eine Distanz in einem anderen Raum höre. In diesem Fall stelle ich meinen Kopf nicht virtuell an die Position der Mikrofone. Das A/ B-Verfahren kommt unter diesem Gesichtspunkt der Anordnung der Lautsprecher am nächsten. Warum aber nutzt man das A/B- Verfahren kaum? Historisch gesehen liegt das an zwei Dingen. Man wollte oder musste ursprünglich kompatibel zu Mono-Aufnahmen sein, was mit A/B nicht funktioniert. Man hat zwar mit A/B experimentiert, aber relativ selten, da man feststellte, dass sich ‚ein Loch‘ in der Mitte ergab oder die Balance des Orchesters zwischen vorne und hinten nicht richtig stimmte. Unsere Idee war nun, A/B weiter zu entwickeln und richtig anzuwenden. Dazu gehört auch, dass der Abstand verschiedener Instrumente zu den Mikrofonen richtig gewählt wird, damit die Lautsprecher dieses Verhältnis richtig abbilden können. Bringt man die Mikrofone deutlich vor das Orchester, sind die Instrumente in den vorderen Reihen sehr laut und die hinteren sehr leise. Deren Pegel kann man aber nicht einstellen. Wandern die Mikrofone noch weiter in den Saal in Richtung Publikum, funktioniert das auch 38 nicht, da die Akustik des Raums den Direktschall zu stark dominiert. Die einzig richtige Lösung war daher nach unserer Auffassung, die Mikrofone über das Orchester zu stellen, etwa in ein, zwei Metern Abstand zu den vorderen Instrumenten, so dass die Entfernung der hinteren Instrumente ungefähr drei, vier oder fünf Metern entspricht. Der Pegelunterschied ist dann gering ge- Peter M. Pfleiderer (rechts) und Jérôme Marot-Lassauzaie nug, um eine realistische Balance des Orchesters zu erreichen. Genau das machen die Tonmeister, wenn sie mit einer Mikrofonangel arbeiten – nur bei klassischen Orchesteraufnahmen wird das so gut wie gar nicht praktiziert. Wir vertreten die Auffassung, dass die herkömmlichen Aufnahmeverfahren grundsätzlich falsch sind, weil sie sich auf einen Punkt beziehen. Auch die Haupt- und Stützmikrofontechnik funktioniert nicht, da die Instrumente in der Ferne, aber aus der Nähe mit Stützen aufgenommen, sich zeitlich nicht korrekt in das Klangbild einfügen. Je mehr Instrumente aufgenommen und zusammengemischt werden, desto falscher klingt es aus der Sicht der Authentizität. Wenn Sie sich die vielen Aufnahmen des ‚Bolero‘ anhören, werden Sie feststellen, dass am Anfang mit wenigen Instrumenten die Lokalisierung noch recht gut funktioniert, aber mit immer mehr dazukommenden Instrumenten und Mikrofonstützen das Orchester mehr und mehr ‚falsch‘ klingt. Fritz Fey: Diese Laufzeitunterschiede werden aber doch von einigen Kollegen besonders im Zuge der digitalen Aufnahmetechnik elektronisch ausgeglichen… Jérôme Marot-Lassauzaie: Das funktioniert nur bedingt, da die Instrumente keine Punktschallquellen sind. Instrumente sind ‚Flächenstrahler‘, deren zeitlichen Bezugspunkt man nicht richtig definieren kann. Je kleiner das Instrument, desto besser funktioniert es. Diese Lösung kann also nicht perfekt sein. Fritz Fey: Wenn wir die ganze Zeit über von A/B-Technik sprechen, sehe ich es dann richtig, dass das von Ihnen eingesetzte mittlere Mikrofon ‚das Loch in der Mitte‘ füllen soll? Jérôme Marot-Lassauzaie: Ganz genau. Das mittlere Mikrofon zur Abbildung der Mitte ist der wesentliche Faktor der Optimierung des A/B-Verfahrens. Fritz Fey: Sind bei Ihren Aufnahmen denn prinzipiell immer nur drei Mikrofone im Spiel? Man kann auf dem Video, das wir parallel zur weiteren Erläuterung auf unserer Website veröffentlichen (klicken Sie auf ‚Pro-Audio-TV. Die Red.), zum Beispiel ein Mikrofon am Flügel sehen… Peter M. Pfleiderer: Das ist lediglich eine Reserve, falls bei der Aufnahme irgendetwas schief geht, so dass man sich notfalls retten kann… Jérôme Marot-Lassauzaie: Wir forschen immer noch und stellen grundsätzlich mehrere Mikrofone auf. Aber man muss sie bei der Abmischung ja nicht verwenden. So können wir zwei Verfahren gleichzeitig ausprobieren und zwei verschiedene Versionen erstellen, anhand derer wir entscheiden, was für uns richtig und gut klingt. Es kann sein, dass man die Mikrofone, die man auf unseren Videos sieht, auch hört. Es muss aber nicht so sein. Peter M. Pfleiderer: Ich möchte hinzufügen, dass wir die Haupt- und Stützmikrofonie nicht einfach schlecht machen wollen, sondern sozusagen überprüft haben. Immer wenn wir Stützen bei unseren Aufnahmen aufstellten, zeigte sich bei deren Verwendung, dass die Lokalisierung der einzelnen Instrumente und so das gesamte Abbild des Orchesters schlechter wurden. Studio Magazin 01/10 Fortsetzung auf Seite 43
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