Pr_VE_Finnland-BW-Berlinvertretung

Moderne legte. Freilich war der in der jungen Republik grassierende nationalistische
Sibelius-Kult auch ein problematisches Erbe, dem sich jüngere finnische Komponisten
nur dadurch zu entziehen vermochten, dass sie zumal seit 1945 Anregungen der Avantgarden
Westeuropas und Amerikas aufgriffen. Deren Einfluss reicht von der Dodekaphonie
über serielle Techniken bis hin zum Jazz. Auch und gerade in der avancierten
Chormusik entstanden solchermaßen außerordentlich innovative Hybride aus einheimischen
Traditionen und internationalen Orientierungen. Von ihnen legt auch das Konzert
dieses Abends, das weltliche und geistliche, ja sogar gottesdienstnahe Kompositionen
vereint, Zeugnis ab.
Einojuhani Rautavaara
Einojuhani Rautavaara ist womöglich Finnlands bedeutendster lebender Komponist.
Die Schaffensbiografie des 1928 in Helsinki Geborenen steht geradezu exemplarisch für
den Weg des musikalischen Finnland in die Moderne. Kein anderer als Sibelius ließ an
Rautavaara 1955 ein Stipendium weiterreichen, das die Koussevitsky-Stiftung dem damals
90-jährigen zuerkannt hatte. Dieses ermöglichte es dem jungen Adepten, unter
anderem bei Aaron Copland am amerikanischen Tanglewood Music Center und bei dem
Dodekaphoniker Wladimir Vogel in Ascona zu studieren. Sibelius, Copland, Vogel – die
extrem unterschiedlichen Stilrichtungen, die diese Vorbilder und Lehrer repräsentieren,
geben auch dem Werk des außerordentlich produktiven und in Gattungen wie der
Sinfonik, der Oper und der Chormusik gleichermaßen erfolgreichen Rautavaara seine
komplexe, in sich widersprüchliche Vielseitigkeit. Von der Bruckner-Nachfolge über den
nordischen Expressionismus, die Zwölftontechnik und den Serialismus bis zu einer neuen
quasi-romantischen Einfachheit und Eingängigkeit lässt sich seine Stilentwicklung verfolgen.
Eine Konstante des Oeuvres ist die mystische Dimension, etwa die auf frühkindliche
Erlebnisse zurückgehende Neigung zur Darstellung von Engelserscheinungen.
Um diese geht es auch im Canticum Mariae virginis von 1978, das auf der Textebene drei
altchristliche Marientexte vereinigt: den Hymnus »Ave maris stella«, den Tractus »Gaude
Maria virgo« und den Vers »Beatam me dicent« aus dem Magnificat. Rauta vaaras
Vertonung kombiniert diese Texte vertikal in einer Weise, die man mit Blick auf mittelalterliche
Verfahren mit einiger Freiheit als Tropierung bezeichnen könnte. Bevor mit
den unverkennbar an gregorianische Melodiebildungen erinnernden «Gaude«-Rufen
des Soprans (später auch in dialogischer Verzahnung mit dem Bass) die Musik ein scharfes
Profil erhält, scheint sich in den zehnstimmig aufgespalteten Alti und Tenören eine
an Ligeti erinnernde statische Klangfläche zu etablieren. Dieser Eindruck trügt indes:
Zunächst verdeckt durch die schier omnipräsente Sekundreibung Eis-Fis in der Horizontalen
wie in der Vertikalen, entwickelt sich vielmehr ein zehnstimmiger Kanon, der mit
althergebrachten kontrapunktischen Künsten wie Themenvergrößerung und -verkleinerung,
Spiegel- und Palindrom-Techniken (ab einem bestimmten Punkt läuft das Thema
achsensymmetrisch zu seinem Beginn zurück) nur so gespickt ist. Solchermaßen erweist
sich Rautavaara in diesem zweifellos «modern« klingenden Werk zugleich als radikaler
Traditionalist. Symmetriebildungen vielfältiger Art bestimmen auch die Großform der
Komposition. Ganz am Schluss aber tritt
ein neues Motiv hinzu: Zu dem bekannten,
in Quart-Parallelen geführten «Gaude«-
Motiv der Soprane erklingen in den Bässen
Glockenquinten («come campani«).
Eine großartige Klangidee, der freilich erst
in großen Räumen mit entsprechendem
Nachhall ihre optimale Verwirklichung zuteil
wird. Sie ist aber nur ein Beispiel dafür,
dass das Werk an tüfteliger Polyphonie
keineswegs sein Genügen hat. Vielmehr
führt Rautavaara hier Sinnlichkeit und
Konstruktion zu einer in jeder Hinsicht
Einojuhani Rautavaara
überzeugenden Synthese.
Zu Beginn der 90er Jahre beauftragte der
Philharmonische Chor Tokio Rautavaara mit einer größeren Chorkomposition, deren
Text und Musik »eine Beziehung zur heutigen Welt« haben sollten. Rautavaara schrieb
daraufhin – 1993 – die dreiteilige Canción de nuestro tiempo auf Gedichte des spanischen
Lyrikers Federico Garcia Lorca, der 1936, beim Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs,
von Angehörigen der faschistischen Falange ermordet worden war. »Beziehung
zur heutigen Welt«? In der Tat, die Art und Weise, wie sie die Themen Sterblichkeit und
Angst traktierten, sei, so Rautavaara, sogar noch aktueller als zur Entstehungszeit der
Gedichte in den 20er und 30er Jahren. So gab er der Vertonung des dritten Poems – »Ciudad
sin sueño« (»Stadt ohne Träume«) – aufgrund von dessen »unerhörten Bildern«, die
er seinerzeit mit den Gräueln in der im serbisch-bosnischen Krieg belagerten bosnischen
Hauptstadt assoziierte, den Untertitel »Nocturno del Sarajevo« (»Nachtstück aus Sarajewo«).
Der erste Satz, »Fragmentos de agonía« (»Fragmente des Leidens«), setzt Lorcas surrealmythische
Bilder einer harten, inhumanen industriellen und kriegerischen Welt in einen
Litaneiton so mechanischen wie drängenden Charakters um. Aus der akkordischen
Textur, in der sich die jeweiligen Stimmen, von d-Moll ausgehend, vorzugsweise chro-
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