Einleitung des Ausstellungskataloges

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zeichnung, wie etwa »anonymer Künstler«, verzichtet und stattdessen eine – metaphorische – Leerstelle in den Überschriften zugelassen, statt eine künstliche oder fiktive Zuschreibung anzugeben. Denn neben der (wichtigen) Lenkung des Augenmerks auf ebenjene Lücke können solche generellen Zuschreibungen auch einen falschen Eindruck vermitteln. So wissen wir in vielen Fällen weder, wer ein Werk geschaffen hat, noch kennen wir die Umstände, unter denen die Menschen gearbeitet oder sich selbst – als Künstler, Handwerker, Ritualexperten – gesehen haben. Zukünftige Forschungen mögen – vielleicht – darüber Aufschluss geben. Ein anderer Aspekt entsteht durch die Herkunft der Objekte in dieser Ausstellung. Die geografischen Bezeichnungen in den Objektlegenden umfassen auch die in Klammern gesetzten modernen Staatsnamen der Gebiete, aus denen die Objekte wahrscheinlich stammen. Diese Staaten existierten zum größten Teil noch nicht, als die Werke gefertigt oder von den Berliner Museen erworben wurden. Im 16. Jahrhundert gab es die Bundesrepublik Deutschland nicht, ebenso wenig wie Nigeria. 28 Die Benennungen, die diesen eingeklammerten modernen Staatsgebieten vorausgingen, sind eine Mischung aus »ethnischen Gruppen«, geografischen Regionen und Ortsnamen. Zum großen Teil sind sie den Eingangskatalogen und Objektakten der Museen entnommen und repräsentieren den historischen Zuwachs an Informationen, Schlussfolgerungen und Zuschreibungen, die Museen über Jahrzehnte und Jahrhunderte erstellt und genutzt haben, um die betreffenden Objekte zu kategorisieren und zu klassifizieren. Einige dieser Benennungen sind »sachlicher« als andere. Wir möchten die Leser und Besucher dazu auffordern, sie mit einer gewissen Skepsis zu lesen. So ist es zum Beispiel wichtig, dass »Süddeutschland« nie die Identität jener Menschen bezeichnet hat, die damals dort lebten, und dass viele »ethnische Gruppen« in Afrika wohl nicht mehr als Erfindungen von Kolonialverwaltungen sind. 29 Darüber hinaus ist die Zuschreibung eines Werkes zu einer Stadt, Region oder »ethnischen« Kategorie nicht immer eine »Tatsache«, sondern häufig eine Frage der Interpretation und Schlussfolgerung. 30 Auch ist es wichtig zu erklären, für welche Art der Provenienzangabe wir uns entschieden haben. Diese Ausstellung hat nicht Provenienzen als Hauptthema. Aber die Fragen nach den Provenienzen der Objekte und was die Provenienz bedeutet ziehen sich wie ein roter Faden durch die Ausstellung. Während der Ausstellungsvorbereitung wurde uns deutlich, wie viel intensive Provenienzrecherche (insbesondere zu den Skulpturen aus Afrika) noch zu tun ist: Auf welche Weise gingen die Werke über die Jahrzehnte oder Jahrhunderte durch verschiedene Hände – häufig durch gewaltsame oder erzwungene Enteignungen in Afrika –, und wie gelangten sie in die Berliner Museumssammlungen? Dafür bedarf es eines kontinuierlichen Einsatzes von finanziellen Mitteln, Personal und Zeit. Provenienz bedeutet sehr viel mehr als nur eine Kette von Besitzverhältnissen, und die Geschichten, die für deren Verständnis notwendig sind, können durch eine reine Auflistung von einigen Namen und Daten nicht angemessen wiedergegeben werden. Eine geeignete Form, die Provenienz auf kurzen Objektschildern in Museen darzustellen, muss noch entwickelt werden. Für den jetzigen Zeitpunkt haben wir uns daher entschieden, bei jedem Objekt anzugeben, wer es dem Museum überlassen hat und wann das Museum es erworben hat – mit dem Wissen, dass dies nicht das Problem löst. Diese Angaben sind, wie oben dargelegt, ein Ausgangspunkt für unsere Leser und Besucher. In den Fällen, in denen Aspekte der Provenienz eines Objektes für die Ausstellung besonders relevant sind, haben wir diese in den Katalogtexten aufgegriffen, da sie dort besser erläutert werden können. 31 Folglich sollten die Objektinformationen im Katalog und in der Ausstellung mit Vorsicht und auch mit einem gewissen Maß an Skepsis gelesen werden – immer in dem Bewusstsein, dass sie die Komplexität der Objektgeschichten in ihrer Gänze nicht vermitteln können. Die enthaltenen Informationen und die ausgelösten Interpretationen sind, wie alle Forschungsergebnisse, stets offen für Hinterfragungen und neue Interpretationen. 18
1 S. Neville Rowleys Online-Katalog der Werke Donatellos in Berlin auf: www.smb-digital.de/eMuseumPlus (zuletzt abgerufen am 25.7.2017). 2 Kat. Berlin 1911. 3 Sieber/Walker 1987, S. 20 f. 4 Junge/Ivanov (Hrsg.) 2005. Bereits ab den späten 1980er-Jahren zeigte Hans-Joachim Koloss (1938–2013) in Kunstausstellungen Werke aus der Afrikasammlung des Ethnologischen Museums (z. B. Ausst.-Kat. New York 1990, 1996). 5 Malraux 1952–1954. 6 Radhakrishnan 2009, S. 454. 7 Ebd., S. 453. 8 Blumenberg 1983, S. 77. S. Nichols 1991, S. 8. Für eine gegensätzliche Meinung s. Cole/Smith 2010, S. 22–24. 9 S. Westermann-Angerhausen (Hrsg.) 1993. 10 Chakrabarty 2000. 11 S. Bayly 2004; Conrad 2013; Conrad/Randeria 2002. 12 S. in Bezug auf Afrika den kritischen Artikel von Peffer 2005. 13 Fabian 1983. 14 Zur Geschichte der Afrikasammlung des früheren Königlichen Museum für Völkerkunde, jetzt Ethnologisches Museum, vgl. Ivanov 2005, 2007 sowie Stelzig 2004 allg. zum Berliner Museum. Zu anderen ethnologischen Museen im imperialen Deutschland vgl. Penny 2002 und Zimmerman 2001. 15 S. den Katalogabschnitt »Die Anderen« in diesem Katalog. 16 Heywood/Thornton 2007; Thornton 1993. 17 Böhme 2006, S. 170–178. 18 S. zum Folgenden u. a. Pietz 1985, 1987, 1988; Böhme 2006; Kohl 2003. 19 Böhme 2006, S. 17–20. 20 Ebd. S. 20, Hervorhebung Hartmut Böhme. 21 Shelton (Hrsg.) 1995; Tythacott 2003; Malt 2004; Genge 2009. 22 Latour 1995, S. 11 ff. 23 Auf René Descartes (1596–1650) zurückgehend. 24 Vgl. hierzu Descola 2011. 25 Kant 1995 [1790]. Fraglich ist auch, inwieweit die Kunst des Mittelalters und der Renaissance in Europa der Kant’schen Ästhetik assimiliert werden kann. 26 Zum Begriff der Akkumulation vgl. Rubin 1993. 27 Zu diesem letzten Punkt s. MacGaffey 2014/15. 28 Für zwei Werke des 15. Jahrhunderts, die im Gebiet des damaligen Heiligen Römischen Reiches geschnitzt wurden, Nicolaus Gerhaerts Dangolsheimer Madonna aus Straßburg (Kat.-Nr. 7.14) und die Heilige Sippe aus Schlesien (Kat.-Nr. 7.15), sind die Herkunftsländer mit Frankreich und Polen angegeben, da diese modernen Staaten heute jene Gebiete umfassen, in denen die Werke wohl gefertigt wurden. 29 S. z. B. die Diskussion um hybride Ästhetik in dem Kapitel »Ästhetik« in diesem Katalog. S. a. Kasfir 1984, S. 163; Ivanov 2005, S. 43 f. 30 Der Kunsthistoriker Christof Metzger z. B. hat versucht nachzuweisen, dass die Dangolsheimer Madonna (Kat.-Nr. 7.14) ursprünglich im Straßburger Münster aufgestellt war, obwohl ihr Name das nicht vermuten lässt; s. Metzger 2012. 31 S. z. B. die Kat.-Nrn. 7.2; 7.3 und 3.5. 19
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Seite 8 und 9: nente mit einschlossen. Im Fokus de
Seite 10 und 11: jetzt als Mittel, »nicht rationale

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