WAS ES DIR BEDEUTET WHAT IT MEANS TO YOU - Sascha Weidner

Räume, des Archivs I und der Raum-Erzählung, durchwandern
die Besucher somit Weidners künstlerische Methode, aus
neuen Bildern oder nur aus einer neuen Idee im Rückgriff auf
das große Ganze des Archivs jeweils neue narrative Konstellationen
zu formen. Zugleich erfährt man anschaulich, wie die
unterschiedliche Auswahl und Zusammenstellung von Bildern
auch deren jeweilige Bedeutung und Dechiffrierbarkeit bestimmen.
Die Aufnahme des zerwühlten Lakens beispielsweise,
die als einzelner Abzug ebenso Zeichen von sexueller Lust sein
könnte, erscheint im Kontext dieser Erzählung und als großer
Abzug hinter Acrylglas wie das Bild eines Leichentuchs.
Things for What Else They Are 4
Sascha Weidners künstlerische Praxis des systematischen
Verwebens von bestehenden und neuen Bildern in jeweils unterschiedliche
Erzählungen ist repräsentativ für eine jüngere
Generation von Fotografen, die die Distinktion zwischen gefundenen
und inszenierten Bildern längst aufgegeben hat. So spielt
Weidners Bilderpool auch in der Hinsicht eine wichtige Rolle,
dass Fotografien immer wieder zum Gegenstand von neuen Inszenierungen
werden. Das Archiv als Ort der eigenen Geschichte
wird somit produktiv ins Verhältnis zur Wahrnehmung des Jetzt
gesetzt. Die neue Freiheit, den Kanon des Fotografier- und Ausstellbaren
zu erweitern, hat sich Sascha Weidner wie kaum ein
anderer dieser Generation zu Eigen gemacht. In Abkehr zur distanzierten
und sachlichen Ästhetik einer Fotografen-Generation
zuvor spielen seine Sichtweisen auf die Faszination des Kindes
an, die Welt zu entdecken. Ohne Angst davor, eine Blöße zu zeigen,
begibt er sich auf die romantische Suche nach dem Einklang
mit der Natur, versenkt sich in die Melancholie abgewandter Figuren,
offenbart das Begehren nach dem Körper des Anderen.
Zugleich erkunden seine Aufnahmen das »Optisch-Unbewusste«
der Makrowelt und entdecken eine geheime Verwandtschaft
in den Objekten des Alltags. Sascha Weidner transferiert eine
fotografische Haltung in die Jetztzeit, die Minor White einmal so
beschrieb: »When I looked at things for what they are, I was fool
enough to persist in my folly and found that each photograph
was a mirror of my Self«. Doch was zeigt der fotografische Spiegel
– und dies war Gegenstand des Experiment –, wenn andere
als der Fotograf hineinblicken hineinblicken?
Was übrig blieb
Für gewöhnlich sollten Ausstellungen spätestens mit dem
Pressegespräch fertig sein, aber diese Ausstellung begann
mit ihrer Eröffnung am 18. September erst zu arbeiten, blieb
in permanenter Veränderung und fand ihre definitive Form am
letzten Tag. Welche Erkenntnisse lassen sich aus der sukzessiven
Verwandlung der Archive und aus den »Migrationsbewegungen«
der Bilder ziehen? Als erstes fielen jene Bilder auf, die
im Archiv I verschwunden waren und daraufhin als Farbflecke
aus der großen weißen Fläche der Bildrückseiten herausleuchtend
dem Besucher in Archiv II ins Auge sprangen. Es ist nicht
verwunderlich, dass sich darunter bekannte Einzelbilder von
Sascha Weidner befanden, etwa das Porträt der Schauspielerin
Julie Delpy [942 | 0210] oder der junge Narziss [24 | 0350],
der kopfüber vom Baum hängend den Wasserspiegel berührt.
Zu den Fotografien, die rasch ihre neuen Besitzer fanden, zählten
auch die Bilder, die man gemeinhin als gefälligere Motive
bezeichnen würde, darunter die blauen Bilder des Himmels
und des Meeres. Doch mindestens ebenso aufschlussreich
wie das Studium dieser Bilder war es, im Laufe der Ausstellung
das Verhalten der Besucher zu beobachten, beginnend mit der
Schar jener Bildhungrigen, die am ersten Tag der Entnahme,
kurz vor der Öffnung des Museums, in einer kleinen Schlange
anstanden, um sich ein bereits am Abend der Eröffnung ent-
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decktes Bild zu sichern. Die Möglichkeit des Mitnehmens (verändert)
den Blick auf die Bilder extrem [405 | 0594], und viele
Besucher verbrachten mehr als eine halbe Stunde im Archiv I.
Aus einigen ihrer Äußerungen klingt etwas wie eine heimliche
Überzeugung heraus, dass das »eine Bild« auf sie warten würde:
Gesehen / Gedanke: MEINS! Bin überrascht, dass man aus
so einer großen Vielfalt tatsächlich sofort sagen kann, dieses
eine Bild spricht mich an … [242 | 0484] schreibt eine 50-jährige
Besucherin und ein 42-jähriger Mann bemerkt: Ich habe
einige Runden durch den Archivraum gedreht, aber an diesem
Bild bin ich immer wieder angekommen [750 | 0303]. Doch vor
den 148 verbliebenen Bildern im Archiv I haben auch die ca.
1300 Besucher vergeblich ihre vielen Runden gedreht, sie sind
das, was übrig bleibt, die »Paria« im Archiv des Fotografen. In
der Tat scheinen diese Fotos zu hermetisch; Blicke, die oftmals
auf den Boden gerichtet sind: Kleider in einer dunklen
Ecke, gebrauchte Kondome in einem Gebüsch, Mülltüten, leergegessenes
Plastikgeschirr, blutverschmierte Taschentücher,
Selbstporträts mit Hemden über dem Gesicht. Es sind die Spuren
von vergangenen Ereignissen, persönliche Protokolle, die
sich als Bildbausteine und Chiffren in Weidners autobiografische
Erzählstruktur einbinden lassen, die jedoch als Einzelbilder
nur bedingt den Betrachter zur Identifikation einladen.
Sie scheinen in der Tat nur dem Fotografen selbst etwas zu
bedeuten.
Modi des Blicks
Studiert man die 658 Statements, die von den Besuchern zurückgelassen
wurden, so zeichnen sich unterschiedliche Modelle
ab, wie die Bilder ihre Betrachter für sich eingenommen
haben oder wie sich die Betrachter die Bilder selbst zu eigen
machten, wobei diese Modi der Betrachtung durchaus fließend
ineinander übergehen. Grundsätzlich jedoch lassen sich
zwei prinzipielle Typen feststellen, zum einen das »Projektionsmodell«,
zum anderen das »beschreibend-analysierende
Modell der Betrachtung«. Das »Projektionsmodell« zeichnet
sich durch assoziative Momente aus, die ausgehend von bestimmten
Qualitäten eines Fotos (Details, Farben, etc.) ein Bild
im Betrachter wachrufen, bei dem nicht selten eine Art Äquivalenz-Relation
der wahrgenommen Stimmung eines Bildes
zur empfundenen oder vergangenen eigenen Lebenswirklichkeit
besteht: ich hab das Bild ausgesucht, weil es mich an mein
Leben grad erinnert. Steinig, uneben, voller Höhen und Tiefen
[823 | 0437]. Das vorherrschende Verb in diesem Modus ist »jemanden
an etwas erinnern«.
Innerhalb des »beschreibend-analytischen Modells« ist die
Haltung der Betrachter sehr viel unterschiedlicher. Ein häufiger
Zugang ist die rein visuelle Freude an manchen Bildern,
was durch die häufige Wendung »spricht mich an« zum Ausdruck
kommt. Das Nebeneinander dieser beiden Modelle (persönlicher
Bezug/ ästhetisches Gefallen) kommt etwa in der
folgenden Äußerung einer 30-Jährigen zum Ausdruck: Eine
Auswahl fällt schwer: Nehme ich ein Bild, dessen Farbe mich anspricht?
Oder suche ich ein interessantes Motiv? Soll es ein Bild
sein, das andere anspricht, wenn sie es bei mir in der Wohnung
stehen sehen? Oder soll es eines sein, das mich selbst irgendwie
berührt, das mit mir persönlich zu tun hat? (…) [545 | 0685].
Die Bezugnahmen auf die Bilder innerhalb des beschreibendanalytischen
Modells sind nicht selten kunsthistorischer (Das
dramatische Hell / Dunkel mag ich sehr. Sieht aus wie auf einem
niederländischen Stilleben (Willem Kalf), [751 | 0507]) oder formalästhetischer
Natur (Es ist ruhig, quadratisch und ROT! [326
| 0026]). Manche der interpretierenden Statements, wie etwa
das folgende einer 53-jährigen Besucherin, suchen die Korrespondenz
zum Titel: Was übrig bleibt! Für mich ist hier das Va-
placed in relation to the perception of now. Like hardly anyone
else of this young generation, Sascha Weidner has embraced
the new freedom to expand the canon of what can be photographed
and exhibited, to combine what one comes across and
what one stages. In a move away from the distanced and objective
aesthetics of the previous generation of photographers, his
views play on a child’s fascination with discovering the world.
Not afraid of exposing himself, he sets out on a romantic quest
for harmony with nature, absorbs himself in the melancholy of
abandoned figures, reveals the desire for the body of the Other.
His photographs at the same time explore the »optical unconscious«
of the macro-world and discover a secret kinship in the
objects of everyday life. Sascha Weidner transports a photographic
attitude into the present time, one which Minor White
once described as follows: »When I looked at things for what
they are, I was fool enough to persist in my folly and found that
each photograph was a mirror of my Self.« But what does the
photograph mirror – and this was the object of the experiment
– when people other than the photographer look into it?
What Remained
Normally, exhibitions should be complete at the latest when
they are opened to the press, yet this exhibition did not even
begin to work until its opening on September 18; it changed
constantly and took on its definitive form on its last day.
What insight can be won from the successive transformation
of the archives and the »migration« of the images? What first
stood out were those photographs that had disappeared from
Archive I and consequently grabbed the visitors’ attention
as patches of color on the expansive white surface composed of
the reverse sides of images in Archive II. It is not surprising that
these included well-known individual images by Sascha Weidner,
such as the portrait of the actress Julie Delpy [942 | 0210]
or the young Narcissus [24 | 0350], who is hanging upside down
from a tree and touching the surface of the water. Among the
photographs that quickly found new owners were also images
one would commonly refer to as more pleasing motifs, including
blue pictures of the sky and the sea. Yet what was just as
revealing as the study of these images was to observe the visitors’
behavior during the exhibition, beginning with the flock of
people eager to take a picture home on the first day they could
be removed, standing in line just before the museum opened in
order to secure the photograph they espied on the evening of
the opening. Being able to take it home extremely alters one’s
view of the images [405 | 0594], and numerous visitors spent
more than half an hour in Archive I. In some of their statements
it sounds like they were secretly convinced that the »one picture«
had been waiting for them: Saw it / Thought: MINE! I’m
surprised that out of such a wide variety, one can actually immediately
say that this one picture appealed to me ... [242 | 0484]
writes a 50-year-old woman, and a 42-year-old man remarks:
I walked through the archive space several times, but I time and
again stopped at this photo [750 | 0303]. But the ca. 1,300 visitors
to the exhibition unavailingly walked past the 148 residual
images in Archive I. They are what remains, the »outcasts« in
the photographer’s archive. Indeed, these photographs seem
to be too hermetic; glances that are often directed toward the
ground: clothes in a dark corner, used condoms in a bush, garbage
bags, used plastic dishes, bloody tissues, self-portraits
with shirts over their faces. They are traces of past events; personal
records that as pictorial components and codes can be
integrated into Weidner’s autobiographical narrative structure,
but which as individual images only in part prompt the viewer
to identify with them. Indeed, they only seem to mean something
to the photographer himself.
Modes of Vision
If one reviews the 658 statements left behind by the visitors,
various models become apparent of how the images won favor
with their viewers or how the viewers appropriated the pictures,
whereby these modes of vision merge seamlessly into
one another. However, there are basically two principal types:
firstly, there is the »projection model,« and secondly, the »descriptive-analytical
model of examination.« The »projection
model« is characterized by associative elements that, based
on certain qualities of a photo (details, colors, etc.), evoke an
image in the viewer’s mind with which there is often a kind of
equivalence relation between the perceived mood of the image
and a person’s own perceived or past reality: I selected the picture
because it reminds me of my own life. Stony, rough, full of
highs and lows [823 | 0437]. The dominant verbal phrase in this
mode is »to remind someone of something.«
Within the »descriptive-analytical model,« the viewer’s attitude
is much more varied. A frequent approach is the purely visual
pleasure in some images, which is expressed by the recurring
use of »appeals to me.« A juxtaposition of these two models
(personal relation/aesthetic appreciation) is expressed, for instance,
in the following statement made by a 30-year-old woman:
It’s difficult to make a choice: should I take a picture whose
color appeals to me? Or should I seek out an interesting motif?
Should it be a picture that appeals to others when they see it in
my apartment? Or should it be one that somehow touches me,
that has something to do with me personally? … [545 | 0685].
The references made to images within the descriptive-analytical
model are often of an art-historical ( I really like the dramatic
light/dark. It reminds me of a Netherlandish still life (Willem
Kalf), [751 | 0507]), or of a formal-aesthetic nature (It is calm,
square, and RED! [326 | 0026]). Some of the interpretive statements,
such as the following made by a 53-year-old woman,
seek out a correspondence with the title: what remains! For me,
the vanitas motif is wonderfully expressed here ... [561 | 0132].
Others, on the other hand, emphasize an open, puzzling quality
as the motivation for their choice: At first glance, I saw a smoky
mountain in the picture. But when I looked at it more closely, it
looked like a burning tree. (...) The picture ultimately fascinated
me. It’s hard to put it into words [787 | 0553]. Does it have to be
surprising – or rather, how can we explain that fact that more
than double the number of those who made a statement are
women? What is less surprising and more reassuring, on the
other hand, is the power of photography to conjure up memories,
which in the statements made by older visitors plays an
important part and inspires them to write elaborate letters and
stories. And last but not least, in several of the statements people
reflect on the interesting phenomenon of this experiment,
the reason for which is that one discovers one’s own memories
in photographs taken by someone else. A 23-year-old woman
writes: Dear Sascha, ... your pictures tell stories. Each one a
different one. Some people seem to see themselves in stories.
They’re your stories, which only you know. But they evoke memories,
momentary emotions, and thoughts ... in me ... and touch
my stories ... my thoughts [5 | 0962]. In this sense, the visitors’
statements are responses without a sender to Weidner’s photographic
messages without an addressee; anonymous Letters
from the People, 5 annotations by unknown readers on the individual
pages of a photographic autobiography.
The Participation of the Observer
If one looks for an explanation for the reaction to What Remains,
one returns to the table that the artist made available for his
visitors beneath a verse from Edith Piaf’s chanson Je ne regrette
rien on the wall. Besides all the visual elegance and love of
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