Spartacus – Männermuskeln, Heldenbilder oder

198 Gli invincibili dieci Gladiatori
(1964) mit D. VaDis als Spartacus
(vorne in der Mitte)
182
1960, denen man – trotz ihrer dramaturgischen
Konzessionen an die Erzählkonventionen der Institution
Kino 95 – zumindest einen historisch referenzialisierenden
Anspruch attestieren kann, mit
dem sie sich in die Tradition des Spartacusbildes
seit dem 18. Jahrhundert stellen, sind in dieser Zeit
noch mindestens drei weitere, von vornherein im
fiktional-fantastischen Bereich anzusiedelnde italienische
Filme entstanden, die an den Sklavenrebellen
anknüpfen: Il figlio di Spartaco von Sergio
CorbuCCi, 1963 (I), Spartaco e i dieci gladiatori (Gli
invincibili dieci Gladiatori) von Nick nostro, 1964
(I/E/F) (Abb. 198) und La vendetta di Spartacus von
Michele luPo 1965 (I). 96 Der Film von CorbuCCi erfindet
die Fortsetzung der ‹Geschichte› in den
Abenteuern von Spartacus’ Sohn, der, ohne seine
wahre Identität zu kennen, als römischer Offizier
Cäsars in Ägypten von Sklavenhändlern gefangen
genommen wird und, als er von seiner Herkunft
erfährt, mit den Worten «If Rome is for Slavery,
then I’m against Rome» den Kampf gegen die
Sklaverei wieder aufnimmt. Letztlich retabliert er
jedoch die ‹gute› Herrschaft Cäsars, die das Volk
vor den barbarischen Stammesführern, den Sarazenen,
genauso beschützt wie vor den korrupten
römischen Statthaltern, was Richard Dyer mit
den Worten auf den Punkt bringt: «[He] restores
enlightened colonialism». 97 Der Bodybuilder Steve
reeVes spielt Randus, den Sohn, verkörpert ihn
als einen sehr südlichen Typ in einem exotischorientalischen
Dekor, dessen filmische Wüstenikonografie
wie auch die Darstellung der Gewalt
in den Kampfszenen bereits den Italowestern anzukündigen
scheinen. 98 Die anderen beiden Filme
erben von der Spartacusfigur die Idee des Sklavenaufstands,
der jedoch nur noch als Anstoss für
die Inszenierung einer Kette von narrativ dürftig
zusammengehaltenen Wrestling- und Schlachtszenen
und Gelagen dient, und die in ihrem Exzess
auch parodistische Züge auf die Antikenfilme
enthalten. Hier lässt sich die Figur Spartacus
in die Reihe der mythifizierten Fantasiegestalten
von Kraftmännern wie Ursus, Herkules, Samson
oder Maciste stellen (Abb. 45–50): 99 Der populäre
Held kehrt sozusagen ins Vaudeville zurück, wo
das Attraktionsmoment des physischen und kinematografischen
Spektakels über die wertmässigemotionalen
Komponenten dominiert, die er vom
bürgerlich-aufklärerischen Theater (saurin) und
nationalistisch-sozialkritischen Roman (GioVa-
Gnoli, Fast etc.) erbt.
Die historisch von der Antike her mit nicht viel
mehr als einem Namen besetzte Figur Spartacus
eignet sich sehr gut, um die Komplexität und Modulierbarkeit
der Peplum-Helden der 1950er- bis
Mitte 60er-Jahre zu skizzieren und als ein historisch-fiktionales
Konglomerat zu erkennen, das
auch vor und nach dieser Zeit eine gewisse Gültigkeit
behält: Spartacus erweist sich als äusserst
wandelbarer Körper-Held, als Vehikel, in dem sich
das Historische mit dem Zeitgenössischen immer
wieder neu verbindet und sich die politischen,
sozialen, moralischen, ökonomischen, aber auch
kinematografischen Anliegen der verschiedenen