Nicolai

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ted (Hingezogensein), being gripped (Festgehaltensein), surrendering (Hingege- benheit), enjoyment (Genuss), and being enraptured (Entrücktsein). ”Auch die Anschauung selbst bekommt hier einen anderen Charakter als im theoretischen Felde. Sie eben ist weit entfernt, bloss sinnliches Hinschauen zu sein. Und die höheren Stufen der Schau sind kein bloss hinnehmendes Auffassen mehr, sondern zeigen eine Seite produktiven Erschaffens, wie sie das Erkenntnisverhaltnis weder kennt noch kennen darf.” (P. 4.) The beautiful is always related to a ”viewing” subject, whose special act-attirude is presupposed. Thus, the investigation can proceed in two directions: analyses can be made of the aesthetic object and of the aesthetic act. Another division makes four possible directions: regarding the aesthetic object, investigations can be made of the structure and way of being (Seinsweise) and also the aesthetical value- character (Wertcharakter); regarding the aesthetic act, the perceiving (empfang- enden) act of the viewer and the productive act of the creative artist can be ana- lyzed. This last act poses almost insurmountable difficulties for investigation: ”Nichts ist dunkler und geheimnisvoller als das Tun des schaffenden Künstlers. Auch die eigenen Aussagen des Genialen über sein Tun bringen in das Wesen der Sache nur wenig Licht. Meist beweisen sie nur, dass auch er von dem Wunder, das in ihm und durch ihn vollbracht wird, nicht mehr weiss ais die anderen.” (P. 8.) The act-element of pleasure has been discussed by Plotinus, and Kant in his analysis of beauty has two expressions for this: ”Lust” (pleasure) and ”Wohl- gefallen’’ (satisfaction). Furthermore, what Kant called ”Geschmacksurteil” ( judg- ment of taste) was nothing else than the expression of satisfaction. According to Hartmann, however, the most important element in this act-structure is the ”Schau”: ”Die Lust oder der Genuss und das darin verborgene Werturteil haben schon mehr den Charakter der Reaktion auf den im Schauen empfangenen Ein- druck, sie sind beantwortende Akt-momente und darum im ganzen Aktgefüge nicht das Erste.” (P. 16.) Hartmann distinguishes two types of ”viewing” in the aesthetic act. The first, ”Schau erster Ordnung”, is simply the sensual perception of the art-work. The second ”viewing”, ”Schau zweiter Ordnung”, is imaginative and creative, and sees what the senses cannot directly perceive, e.g. the atmosphere in a landscape, emotion or passion in the human soul, conflict in a drama. I would add the pas- toral atmosphere in an opera of Rameau, the Christmas mood in a ”pastorale” of Corelli or Locatelli and the ”Awakening of pleasant feelings upon arriving in the country” in Beethoven’s sixth symphony. These two types of viewing are always together and complement each other: ”es handelt sich im ästhetisch auf- nehmenden Akt um die Hintereinanderschaltung von zweierlei Anschauung; und erst das Zusammenwirken beider macht das Eigentümliche der künstlerisch schauenden Haltung aua” (P. 18.) In Kritik der Urteilskraft Kant characterizes this relationship as a ”Spiel der Gemütskräfte”, the ”powers” involved being the imagination (Einbildungskraft) and understanding (Verstand). However, according to Hartmann one of the two is obviously sensual (sinnlich). But ”Einbildungskraft” would be an adequate expression for ’’Schau zweiter Ordnung”. Therefore Kant has gone too high in the hierarchy of powers with ”Verstand”. Hartmann agrees, however, with Kant in that ”...das Geschmacksurteil ist nur der gedankliche Ausdruck dessen, was die Lust unmittelbar fühlbar macht” (p. 19). Hartmann distinguishes between representing (darstellende) and non-representing (nichtdarstellende) arts. In the former type of art something is represented, there is a theme. Sculpture, painting, poetry, and drama are of this first type. In the non-representing type, including architecture and music, there is nothing represented but there is a play with form (Spielen mit der Form) in a particular material. The material is heavy mass in architecture and the tone in music. There are, of course, mixed forms, e. g. songs with a text and the special case of program music. Architecture serves practical ends which in themselves have nothing to do with beauty. Music, however, is the freest of all the arts in that it (absolute music) is free from both a non-aesthetic theme and an end: ”In der reinen Musik gelangt das Prinzip des ’Spieles’ zur vollen Selbständigkeit. Musik ist ein Spiel in Tönen, Tonfolgen, Harmonien, Klangfarben-in einer Materie also, die sich im weitesten Masse den ausserästhetischen Zwecken entzieht.” (P. 115.) A very high degree of productivity or ”invention” is reached in music where the musical ”theme” is freely created, a pure product of musical fantasy. In his analysis of the aesthetic object Hartmann distinguishes a foreground (Vordergrund) and a background (Hintergrund). Beauty is the appearance (Er- scheinen) of the imaginary (irreal) background in (or through) the real foreground. The unreal background then has being only ”for” us: ”Denn nur der Vordergrund, das materielle, sinnliche Gebilde, ist real, der erscheinende Hinter- grund, der geistige Gehalt, ist irreal. Jener besteht mitsamt seiner Formung an sich, dieser dagegen nur ’fur’ einen empfangsbereiten lebenden Geist, der dabei das Seinige einsetzt und im Erfassen reproduktiv wird.” (P. 89.) Clearly, the foreground corresponds to the ”Schau erster Ordnung” and the background to the ”Schau zweiter Ordnung”. The foreground in a musical work is the succession and relationships (Zusam- menhang) of the tones. However, ”mit der Realität dieser ’Realschicht’ darf man es freilich nicht buchstäblicher nehmen als bei der Materie der Dichtung, dem Wort, das auch ja Klanggebilde ist. Klänge sind nicht im strengen Sinne real, weil sie als solche nur für den Hörenden bestehen. Aber davon kann hier ab- gesehen werden. Denn das Wesentliche an der ’Realschicht’ eines Tonwerkes ist und bleibt die sinnliche Gegebenheit, das Dasein für die Wahrnehmung; und diese ist im vollen Sinne des Wortes erfüllt.” (P. 116.) A piece of music-a composition, a movement-is more than what is heard sensually. Over and above this, there is a synthesis achieved by consciousness, namely that which is ”musically” heard. The purely acoustical hearing cannot accomplish this. What is heard musically forms a greater whole, the no longer sensually perceived background. What is heard acoustically is only a very small portion of a piece lasting as long as the acoustical retention, which is only a few seconds. And the music continues with ever new material taking the place of the tones just heard: ”Folglich ist er {the movement) in keinem Augenblick seines zeitlich ausgedehnten Erklingens als ein Ganzes beisammen. Der Satz braucht
Zeit, er zieht an unserem Ohr vorüber, er hat seine Dauer; in jedem Augenblick ist dem Hörenden nur ein Bruchstück präsent. Und dennoch wird er dem Hörer nicht auseinandergerissen, sondern wird als Zusammenhang, als Ganzes erfasst.” (P. 117.) In musical listening the movement as a whole is heard as a ”Beisammensein”, not simultaneously, of course, but as a ”Zusammengehöriges”, an “Einheit”. The unity of a musical work has the character of a synthesis; the Latin word ”compositio” is, after all, a translation of ”synthesisss. It is a synthesis that the listener himself must achieve, and in doing so he is creatively active. The listener must be continually bearing in mind what has been heard and anticipating what is to come. Often the outcome or resolution of the musical suspense is other than what has been anticipated. This phenomenon can also be observed in the novel and drama. In some unsuccessful musical works the unity is lacking: ”Es gibt einen Typus von Kompositionen, in dem die Einzelheiten sich dem Hörer nicht recht zusammenschliessen wollen, sondern auseinanderfallen. Die Einzelheiten können auch da noch in ihrer Wirkung gefällig sein, können fesseln, anregen, zur Antizipation reizen; sie können sogar auf ein Ganzes verweisen. Aber wenn dieses Ganze dann schliesslich doch ausbleibt, wenn kein Aufbau erscheinend sich herausentwickelt, empfinden wir das Stück doch als uneinheitlich, flach, nichtssagend. Es ist dann keine innere Verbundenheit spürbar, es fehlt die Einheit der inneren Gestalt.” (Pp. 120-121.) Such works are failures in genuine composition. And this has nothing to do with the opposition between serious and ”lighter” music: ”Auch die oberflächliche Musik, wenn sie wohlgelungen ist-und das will sagen, wenn sie schön ist-entbehrt der Einheit nicht, und darum auch nicht des erscheinenden Hintergrundes.” (P. 121.) Like the drama, music needs a second art (Kunst zweiter Ordnung), which makes it possible for the composed and written music to be heard. In fact, this second art is required even more for music than for the drama. Anyone can ”read” a play and with a little imagination can ”see” it. To read a piece of music is an entirely different matter, requiring special skill and a good deal of practice. The musical layman is more apt to be able to play a piece than to ”read” it. The realization of a piece of music is thus dependent upon the musician: ”Dieser hat freie Hand in der Ausgestaltung zahlloser Einzelheiten der unwägbarsten Art, die sich im Notenblatt nicht schreiben lassen, an denen aber doch wesentlich die Gestaltung des Ganzen hängt. Er rückt zum Mitkomponisten auf und ist insofern nicht bloss ’reproduzierender Künstler’, sondern durchaus produktiv schaffender-nicht weniger als der Schauspieler im Schauspiel.” (P. 123.) The composer needs a performing artist who can understand and interpret his composition. The musician receives from the composer the notation of a musical work only generally sketched which he completes. But this means that a piece of music is different for each rendition. Every artist has his personal conception and thus the identity of a musical work is split up into the qualitative differences of interpretation. The musician gives full concreteness to a musical composition, but only for a fleeting moment: ”Die Kunst des ausführenden Musikers bleibt dem Wesen nach Augenblickskunst.” (P. 12 3.) Of special importance in the analysis of the aesthetic object are what Hartmann calls ”Schichten” or strata. A phenomenological analysis reveals strata in the different art-forms and Chapter 14 is devoted to ”Schichten des Musikwerkes”. There are “outer” and ”inner” background-strata (Hintergrundsschichten) in the musical work The outer background-strata are degrees (Stufen) of musical unity: ”Da ist z. B. das bekannte Viertaktgesetz, das für solche Einheiten sorgt. An seine Stelle kann natürlich auch ein anderes treten: immer aber wird es sich um kleinere geschlossene Ganzheiten handeln, die als solche musikalisch aufgenom- men und wie Bausteine verwandt werden.” (P. 198.) These basic phrases or periods are near being within retention and have the effect of sensually heard unity, although they are, strictly speaking, beyond retention. ”Die zeitlich aus- einandergezogene Ganzheit beginnt in ihnen sich zusammenzuschliessen.” (P. 198.) Then there is the recurrence of the motive together with its development. This is the principle of the variation. From this principle comes the form ”theme with variations” which can also be incorporated in the sonata form. The outer background-strata include: 1) basic phrases or periods, 2) theme and variations (in the wide sense), 3) musical movements (Satze), and 4) the unity of the movements in a large work. The transition to the inner strata of the musical work is without doubt a leap (Sprung). In the outer strata we are still dealing with musical form and the ”Spiel der Töne und Harmonien”, and are not yet in the realm of emotions and moods (Stimmungen). But with the inner strata there is a transition to another kind: ”Dieses ist ein höchst Subjektives, ganz dem Seelenleben Zugehörendes, jenes {the outer strata} ist das Objektivste, das man sich denken kann, ist rein konstruk- tiver Aufbau, analysierbar, gegenständlich. Das mit den Innenschichten Auftre- tende, das Seelische, wird niemals ganz gegenständlich, verharrt in seiner Sub- jectivität, ist schwer greifbar, meist kaum benennbar, wenigstens nicht adäquat, ist überhaupt nur im hingegebenen Hören da und ausserhalb seiner selbst schwer vorstellbar.” (Pp. 199-200.) ”Das Seelische” is only there in the musical ex- perience. Thus musical listening can be characterized as ”Erleben”. ”Ist dieses Erleben vorbei, die Musik verklungen, so bemüht man sich vergebens, das Er- lebte wieder in die Gegenwärtigkeit hineinzuzwingen.” (P. 200.) No wonder, says Hartmann, that the strict music theory rejected all considera- tion of emotional content as sentimentality (a famous proponent of this type of theory was Hanslick). According to this type of musical theory, music is a strict architectonic structure and has its own laws (Eigengezetze), which are purely structural. Thus music ”kommt also gam ohne Gefühle aus”. And the structural, including timbre, transitions, modulations, etc., is enough in itself to let a whole world arise, purely in tone. Those who defend this theory point to an architectu- rally strict form of composition, namely the fugue, to show that the autonomy of counterpoint is proof of the superfluity of all ”interpreted in” emotions. However, according to Hartmann, the master of counterpoint, J. S. Bach, is proof of precisely the opposite. Take, for example, the first four pieces from the Art of the fugue, the ricercar from A musical offering, or any fugue from The well-tempered clavier: ’’man wird, sobald man die Technik des angemessenen Hörens einmal erfasst hat,
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Page 8 and 9: (das Zierliche). It seems to me tha

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