El mundo es un paisaje sonoro (3 percepciones respecto al paisaje ...

Revista de pensament musical
Sol Rezza
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El mundo es un
paisaje sonoro
(3 percepciones
respecto al paisaje
sonoro)
> So l Re z z a
Pe R c e P c i ó n 1: “So n i d o e n m o v i m i e n t o”.
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El sonido es movimiento, sin movimiento no hay sonido. Nuestras
vidas cotidianas están plagadas de sonidos, el mundo es un mundo
sonoro.
Soundscape (1), paisajes sonoros, postales sonoras, ambientes
sonoros son algunos de los nombres con los que se define al
sonido o a la combinación de sonidos que conforman un entono
específico, es decir un ambiente sonoro.
Dichos sonidos nos procuran datos esenciales para la supervivencia
y el entendimiento del ambiente en el que nos movemos. Las
referencias auditivas, nos ubican, nos aportan proporciones de los
espacios que habitamos, nos alertan sobre posibles peligros, etc.
El soundscape o paisaje sonoro (nombre que utilizaremos aquí) se
remonta a los años 30 cuando el cineasta experimental alemán
Walter Ruttman (2) realiza el film Week- End (Fin de semana o
escapada de fin de semana), este es un film sin imágenes donde
nos encontramos con tan sólo la banda sonora que es la que nos
cuenta la historia. Week- End era una película que contaba la

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transición de un día de trabajo a un día festivo, el domingo al aire libre y la flojera de la
vuelta al trabajo para comenzar la semana; es decir lo que nosotros damos en llamar: un
fin de semana largo.
Este trabajo fue encargado por Radio Berlín en 1928 y fue entregado por Walter Ruttman
el 13 de junio de 1930. En esta pieza el cineasta empleaba la técnica del Tri-Ergon un
sistema de sonido para cine patentado en 1919.
Para escuchar el audios de Walter Ruttman haz click AQUI
el P R i m e R a n a l i z a d o R d e e S P e c t R o S S o n o R o S
El proceso del Tri-ergon involucraba grabar sonido en una cinta de película utilizando
un método de densidad variable, se utilizaba un micrófono especial en estado sólido sin
partes mecánicas que se movieran (también fue llamado Katodophone) y se manipulaba
un tubo de descargas eléctricas para poder variar la densidad de la cinta en la que se
grababa. Para reproducir la cinta se utilizaba una bocina electroestática.
La cinta de cine era dividida en tracks de los cuales sólo era utilizable, para grabar el
sonido, el de la orilla. Utilizaban un mecanismo con una rueda movible empotrada en un
engrane para evitar las variaciones en la velocidad de la película esto ayudaba a prevenir
las distorsiones en el audio. El Tri – Ergon se basaba en el uso de una celda fotoeléctrica
que traducía las vibraciones sonoras mecánicas en vibraciones eléctricas de onda y
entonces convertía las vibraciones eléctricas de onda en señales de luz. Estas señales de
luz podían ser grabadas ópticamente (es decir con un proceso fotográfico) en la orilla de
la película. Otra celda fotoeléctrica era usada para traducir la onda sonora del filme en
una señal de luz durante la proyección del film en el teatro. Es decir que este sistema
convertía el sonido en luz y el espectador no sólo podía escuchar la pieza sonora sino
que podía apreciarla visualmente. El Movietone fue el nombre que adquirió el Tri-ergon
cuando la empresa Fox lo compró.
Pero volvamos a nuestro primer paisaje sonoro o soundscape realizado por Walter
Ruttman, este buen hombre consiguió relacionar una práctica cinematográfica con la
radio; es decir lo que más tarde se diera en llamar, por el compositor y músico
francés Michael Chión (3), rodaje sonoro, poniendo en evidencia la interrelación

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entre la forma de contar con sonidos que tiene el cine y la forma de contar con sonidos
que tiene la radio.
“La vida cotidiana tiene una banda sonora. Si no la escuchamos, es porque ya estamos
acostumbrados a oírla.”, nos dice el musicólogo Ramón Pelinski.
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Existen una multitud de sonidos a nuestro alrededor que nos relatan historias cotidianas,
como así también existen un sin número de sonidos e historias que producimos
cotidianamente en cada uno de nuestros quehaceres. Sin embargo pocos son los que
realmente escuchan estos sonidos, estos paisajes que describen el lugar en el que vivimos
y el entorno en el que nos movemos.
Con la llegada del magnetofón y ni que decir de las grabadoras portátiles, estos sonidos
dejaron de pasar desapercibidos para comenzar a ser grabados, escuchados y transmitidos
como piezas sonoras y adquirieron valores insospechados tanto en la música como en el
medio radiofónico y cinematográfico.
Percepción 2: “Cuando el ruido deja de ser ruido para transformarse en un paisaje
sonoro.”
Casi todos los sonidos que percibimos en nuestro entorno, salvo contadas excepciones
(como ser el sonido del agua o de algunos pájaros), lo traducimos en ruido.
Pero a eso que denominamos “ruido” son en realidad sonidos a los que estamos
acostumbrados y a los cuales no prestamos atención.
El término paisaje sonoro “soundscape” deriva del término paisaje terrestre “landscape”.
Los paisajes sonoros están formados por sonidos que describen o dan sentido a un lugar,
a un espacio en específico que puede ser una ciudad, una comunidad, una calle, una
casa, etc. Estos sonidos a su vez se conforman o se nutren de las actividades que realizan
los habitantes de dicho espacio. Estos sonidos suelen pasar desapercibidos para dichos
habitantes ya que están acostumbrados a oírlos y no a escucharlos.
El paisaje sonoro puede hablarnos de la situación política, económica, tecnológica,
ecológica, etc; de un lugar, como nos indica la artista Hildegard Westerkamp (4).
“..la idea de que el sonido de una localidad particular (sus tónicas, señales sonoras
y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimenta-
puede expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos pueden
reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros. Lamentablemente, desde
la revolución industrial, hay una cantidad cada vez mayor de paisajes sonoros

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únicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una
nube de ruido homogéneo y anónimo que constituye el paisaje sonoro de las ciudades
contemporáneas, con su omnipresente tónica: el tráfico.” Barry Truax (5)
(*Barry Truax es profesor de la Escuela de Comunicación y de la Escuela para las Artes
Contemporáneas en la Universidad Simon Fraser, donde enseña cursos de acústica en la
comunicación y la música electroacústica. Ha trabajado en Wordl soundscape proyect,
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la edición de su “manual ecología acústica”y ha publicado un libro sobre comunicación y
acústica donde se ocupa de todos los aspectos del sonido y la tecnología)
Cuando el sonido deja de ser significante* para pasar a ser significado.
(* En lingüística, se denomina significante a la imagen acústica o secuencia de fonemas
que, junto a un significado, conforman el signo lingüístico.)
Cuando se escucha o se transmite (en el caso del medio radiofónico) un paisaje sonoro,
nuestro primer interés está puesto en dilucidar de dónde es ese paisaje sonoro, es decir
ubicarnos y escucharlo a modo de información.
Es muy poco probable que la gente disfrute del paisaje sonoro por el sólo hecho del
sonido en sí sin buscar una referencia. En este caso el paisaje sonoro es la imagen
acústica de un lugar determinado y nada más que eso.
Sin embargo el paisaje sonoro tiene otras cualidades como ser: su composición acústica;
la cual es sumamente compleja y rica en sonidos compuestos que, en su mayoría, no
pueden ser identificados individualmente, es decir aislados del conjunto.
La comunicación acústica es el término utilizado por Barry Truax para definir a la
ínter disciplina que se encarga de las relaciones y significados que el sonido genera
en contextos ambientales. El modelo de comunicación acústica está basado en el
intercambio de información.
“En el centro del modelo se encuentra el oyente, porque oír es la interfaz primaria
a través de la cual se realiza el intercambio de información entre el individuo y su
entorno. El sistema auditivo podrá procesar la energía acústica entrante y crear
señales neuronales, pero oír involucra niveles cognitivos superiores donde se extrae
la información útil y se interpreta su significado. Oír es algo que se realiza también
en múltiples niveles porque puede involucrar varios grados de atención consciente.
Normalmente pensamos en oír como un acto que implica siempre atención (listening-
in-readiness)….No obstante, la mayor parte del tiempo procesamos la información
acústica en un plano de fondo, sin concentrar la atención en ello. Esta información
provee el contexto ambiental de nuestra conciencia, una “base” persistente y

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altamente redundante para nuestra conciencia.”
“No obstante, la audición de fondo es aún un proceso cognitivo complejo, que involucra
la detección de rasgos, el reconocimiento de patrones y “firmas” ambientales y la
comparación con patrones conocidos…Todos hemos experimentado el reconocimiento
de un sonido, como una voz, pasos o una puerta abriéndose, aún cuando no le estemos
prestando atención, estos sonidos llaman nuestra atención ya sea porque no nos son
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familiares o, precisamente, porque son familiares y tienen un significado; a esto lo llamo
“oír en estado alerta” Barry Truax.
Barry Truax nos proporciona elementos para analizar y confirmar que la experiencia del
paisaje sonoro es fundamental para todas las formas de audición. Nuestra experiencia
primaria es afectada por los paisajes sonoros antes que por cualquier otro sonido. Para
Barry Traux a partir de dicha experiencia sonora se desarrollan nuestras habilidades
cognitivas y de apreciación, con respecto a los demás sonidos como puede ser el de la
música.
Pe R c e P c i ó n 3: “Se n t i R e l S o n i d o.”
En la película “Tocando al sonido”(6) la artista Evelyn Glennie (7) nos habla de cómo los
sonidos no sólo se escuchan con los oídos, sino que se sienten a través de todo el cuerpo y
que inclusive uno es capaz de poder tocar el sonido.
El sonido principalmente es un fenómeno físico. Su naturaleza física se vio con más
claridad después de un sencillo experimento que realizó en 1660 el científico inglés
Robert Boyle. Mediante un delgado hilo, Boyle, suspendió un reloj despertador en
el interior de un recipiente de vidrio, del que extrajo el aire. El científico esperó el
momento en que sonaría el timbre del despertador, y con satisfacción comprobó que el
timbre no se escuchó; después dejó entrar un poco de aire y empezó a oír el timbre.
Robert Boyle demostró así que el sonido requiere de un medio, de alguna sustancia a
través de la cual se puedan transmitir las vibraciones.
En definitiva lo que logró Boyle fue descubrir que el sonido se mueve; y nosotros
podemos sentir ese movimiento.
Vibraciones.
El mundo que nos rodea vibra, cuando el camión pasa por la calle, la moto da
vuelta en la esquina, pasa el metro debajo de nuestros pies, se cierran la puerta

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detrás nuestro, el viento golpea contra el vidrio, etc. hay algo que se mueve y no sólo son
las vibraciones del sonido las que sentimos, sino que un montón de otras vibraciones nos
invaden al mismo tiempo.
¿Podemos separar esas “otras” vibraciones de las vibraciones que producen los sonidos
que nos rodean? ¿El paisaje sonoro es el conjunto de vibraciones (las otras y las de
los sonidos) o podemos distinguir entre las vibraciones que producen los sonidos y las
vibraciones que producen las cosas?
Acusmática es el término que se refiere “que se oye sin ver que causa el sonido”, es decir
que se escucha el sonido sin ver la fuente que lo produce.
Me pregunto ¿cómo se llamará al estudio de sentir las vibraciones que emite un sonido sin
ver la fuente que lo produce?, o mejor aún ¿Cómo se llamará el estudio de las vibraciones
que emite un sonido sin oír el sonido?
Hace aproximadamente dos siglos, científicos e intelectuales planteaban el siguiente
interrogante: “si cae un árbol en el bosque y no hay nadie ahí que lo oiga, ¿Habrá sonido?
Los físicos afirmaban que sí, ya que el sonido consiste en un fenómeno físico que ocurre
independientemente de si hay alguien que escuche o no ese sonido. El sonido es el
movimiento de moléculas causado por un cuerpo que vibra en un medio que puede ser el
agua, el aire, etc.
Para los filósofos esto no era así y decían que: “El sonido es una sensación conocida sólo
por la mente del que lo escucha, una experiencia sensorial que los seres vivos relacionan
con la supervivencia”
Hasta el día de hoy la discusión continúa ¿Existe el sonido sin nadie que lo reciba?
Podemos afirmar que el sonido es sin duda alguna un fenómeno físico producido por la
vibración de un cuerpo, pero también podemos afirmar que el sonido es una sensación
fisiológica a la cual responde nuestro cerebro.

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(1) So u n d S c a P e S: Un paisaje sonoro es un sonido o una combinación de sonidos o las
formas que surge de una inmersión en el medio ambiente. El estudio de paisaje sonoro
es objeto de la ecología acústica. La idea de paisaje sonoro se refiere tanto a la física
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acústica medio ambiente, que consta de los sonidos naturales, incluidos los animales y las
vocalizaciones, por ejemplo, los sonidos de clima y otros elementos naturales, y sonidos
ambientales creados por los seres humanos, a través de la composición musical, diseño
de sonido, y otros ordinario de las actividades humanas incluyendo la conversación, el
trabajo, y los sonidos de origen mecánico derivadas de la utilización de la tecnología
industrial. La interrupción de estos resultados en entornos acústicos contaminación
acústica.
(2) Wa l t e R Ru t t m a n: Director y Documentalista alemán. Fue pintor dadaísta
antes de empezar a cultivar, a partir de 1922, el cine abstracto (Opus 1, 2, 3 y 4).
Influido por las teorías de Dziga Vertov, rodó uno de los más ambiciosos e importantes
documentales de la vanguardia europea: Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927),
descripción impresionista y de brillante ritmo de una jornada berlinesa. En 1929 realizó
La melodía del mundo, innovador ensayo de montaje audiovisual. Después de filmar el
corto In der Nacht (1931), basado en la música de Schumann, dirigió en Italia su primer
filme narrativo, Acero (1933), con guión de Luigi Pirandello. A partir de entonces se
alejó paulatinamente de los experimentos de vanguardia, pasando a dedicarse casi
exclusivamente al documental. De esta última etapa destacan su colaboración en
Olimpiada (1936), de Leni Riefenstahl, y los documentales Mannesmann (1937) -sobre la
industria metalúrgica- y Deutsche Panzer (1940) -sobre el avance de las tropas nazis hacia
París-. Fue herido mientras operaba como camarógrafo en el frente del Este, y falleció en
Berlín poco después.
(3) mi c h a e l ch i o n: Compositor y musicólogo nacido en Creil (Francia), en 1947.
Estudió literatura y música y en 1970 entró en la ORTF siendo discípulo de Pierre
Schaeffer. Fue miembro del GRM (1971-76), y creó obras de música concreta como
Requiem (1978), y una serie de melodramas concretos iniciados en 1972 en los que
desarrolló originales técnicas de composición. Actualmente es un reputado teórico de la
interrelación imagen-sonido, enseña en la Université Paris III y en escuelas de cine, y ha
publicado ensayos sobre música concreta, cine y sonido.
(4) hi l d e R g a R d We S t e R k a m P: Compositora canadiense y profesora de la
Universidad Simon Fraser en Vancouver, Canadá. Sus composiciones están íntimamente
relacionadas con la acústica y el medio ambiente, el paisaje sonoro, el ruido, el
silencio. Formó parte del World Soundscape Proyect junto con Barry Truax, así

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mismo pertenece al Foro Mundial de Ecología Acústica.
(5) Ba R R y tR u a x: Compositor canadiense especializado en las implementaciones en
tiempo real de la síntesis granular, a menudo de sonidos grabados y paisajes sonoros. En
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1986 desarrolló la primera implementación en tiempo real de la síntesis granular. Hizo la
primera obra en síntesis granular hecha a base en sonidos pregrabados, Wings of Nike en
1987 y fue el primer compositor en explorar el área entre la síntesis granular sincrónica
y asincrónica en Riverrun, en1986. La técnica en tiempo real sigue o enfatiza en las
corrientes auditorías, que junto con los paisajes sonoros hacen parte importante de su
estética. Truax enseña música electroacústica, música por computador y comunicación
acústica en la Universidad Simon Fraser en Canadá. Fue uno de los miembros fundadores
junto con Raymond Murray Schaffer del World Soundscape Project.
(6) to c a n d o a l So n i d o (to u c h t h e S o u n d): Documental que explora las
conexiones entre sonido, ritmo, tiempo, y el cuerpo, a partir de la vida y la experiencia
de la percusionista Evelyn Glennie quien nos muestra otras formas de sentir el sonido.
Dirección: Thomas Riedelsheimer
(7) ev e l y n gl e n n i e: Percusionista escocesa, quien a los 12 años quedó
completamente sorda. Es conocida a nivel mundial por sus obras y por la participación
con otros músicos de la escala de Jhon Cage, Bela Flek entre muchos otros.

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Bi B l i o g R a f í a:
Schafer, R. M The New soundscapes. Vienna:Universal Edition.
Schefer, R. M The book of noise. Wellington, New Zealand: Prince Milburn.
Truax , B Electroacustic music and the soundscapes: the inner and outer world
London: Routledge.
Truax, B Acoustic Communication. Ablex Publishing Corporation.
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Attai, J Noise: The political Economy of Music. The University of Minnesota Press.
Ballas, J & Howard, J. Interpreting the language of environmetal sounds.
Westerkamp, H Listening and soundmaking.
Westerkamp, H Soundscapes on radio.
Iges, J. Soundscapes: una aproximación histórica.
Ferrari, L Léscalier des Aveugles. Le muse en circuit
Carles,J.L y López Barrio, I El estudio de paisajes sonoros. ARBOR.
Schafer, R. M The tuning of world. Alfred Knop, Nueva York.
Chion, M El sonido. Paidos Comunicación.
Russolo, L El arte de los ruidos. Centro de creación experimental.