Entrevista amb Frederic Rzewski

Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
Entrevista amb
Frederic Rzewski
> Jo a n Ar n a u Pà m i e s
In t r o d u c c i ó:
Nascut a Westfield, Massachusetts, l’any 1938, Frederic Rzewski
va començar els seus estudis musicals primer amb Charles Mackey
a Springfield, i posteriorment amb Walter Piston, Roger Sessions i
Milton Babbitt a les universitats de Harvard i Princeton. L’any 1960
es traslladà a Itàlia, on estudià amb Luigi Dallapiccola i conegué
Severino Gazzelloni, amb el qual va interpretar un gran número de
concerts. D’aquesta manera, va començar la seva carrera com a
pianista de música contemporània.
Frederic Rzewski
L’amistat de Rzewski amb Christian Wolff i David Behrman el va
dur a conèixer John Cage i David Tudor, els quals van esdevenir
influències interessants pel que fa als camps de la composició
i l’interpretació respectivament. A Roma, a mitjans dels anys
seixanta i conjuntament amb Alvin Curran i Richard Teitelbaum,
va fundar el Musica Elettronica Viva, el qual va servir per a
popularitzar la música pionera en el camp de l’electrònica i
l’improvisació. Amb intèrprets tant de la música clàssica com del
jazz més avantguardista (com Steve Lacy i Anthony Braxton), el
Musica Elettronica Viva va desenvolupar una estètica musical on
el més important fou el procés col·lectiu, fet que també va passar
amb altres grups experimentals de la mateixa època, com per
exemple The Living Theatre i la Scratch Orchestra.
L’experiència amb Musica Elettronica Viva quedà clarament
www.webdemusica.org
1

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
impregnada a les composicions de Rzewski de finals dels anys seixanta i principis del
setanta, on la mescla entre la música improvisada i escrita és abundant (Les Moutons
de Panurge, Coming Together). Durant els anys setanta, el compositor experimentà
amb formes on les quals l’estil i la llengua són part de l’estructura de la música. Una de
les obres més famoses d’aquesta època és The People United Will Never Be Defeated,
un conjunt de variacions per a piano de més de cinquanta minuts de durada. Unes
quantes peces per a gran conjunts escrites entre el 1979 i el 1981 demostren un retorn
a l’experimentació i la notació gràfica (Le Silence des Espaces Infinis, The Price of
Oil), encara que, a través de la major part d’obres dels anys vuitanta, Rzewski explorà
noves maneres d’utilitzar el serialisme (Antigone-Legend, The Persians). Una forma més
espontània i lliure de compondre es pot trobar en les obres més recents (Whangdoodles,
Sonata). L’obra més llarga de Rzewski és The Road, una novel·la per a piano sol de vuit
hores de durada. The Triumph of Death (1987-8) és un oratori de dues hores de durada
basat en l’obra de teatre Die Ermittlung de Peter Weiss. The Scratch Symphony per a
orquestra va ser interpretada al festival de Donaueschingen l’octubre de 1997.
Des de 1983 fins a 2003, Rzewski va ser professor de composició al Conservatori Reial
de Música de Liège, Bèlgica. També ha ofert classes a Yale School of Music, University
of Cincinnati, State University of New York, California Institute of the Arts, University
of California-San Diego, Mills College, el Conservatori Reial de Hague, la Hochschule
der Künste de Berlin i la Hochschule für Musik de Karlsruhe. És membre de l’Acadèmia
Americana de les Arts i les Lletres, i des de 2009 és Doctor Honoris Causa de la Universitat
de Liège.
www.webdemusica.org
2

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
En t r ev i s t a a Fr e d e r i c Rz ew s k i:
Jo a n Ar n a u Pà m i e s: Ja que la revista Sonograma està principalment dedicada a les
relacions entre la música, la societat i l’educació, crec que seria bo començar aquesta
entrevista amb la següent pregunta: creu que la composició musical es pot ensenyar?
Fr e d e r i c Rz e w s k i: Sí. Encara que això depèn de qui ensenya a qui. De fet, la resposta
podria ser si i/o no. Tot i així, penso que devia de ser difícil fer-ho de la manera que ho
feien els compositors en els temps de Mozart i Haydn. En aquella època, l’ensenyament
de la composició era un conjunt de secrets compartits. Per tant, l’art de la composició
l’ensenyava un mestre a un deixeble de forma privada. Els secrets de la matèria passaven
d’una generació a la següent, de la mateixa manera que es feia en els altres oficis. Mozart
tenia secrets. La gent li preguntava “com has fet això” i tot seguit, ell reia i explicava
un acudit, però mai deia el secret! Beethoven també tenia secrets. Però avui és diferent:
avui ja no hi ha secrets.
JAP: Qu è v o l d i r q u e “ja n o h i h a s e c r e t s”?
FR: No crec que la matèria actual pugui ser comparada amb la que hi havia llavors.
Per exemple, fa cosa d’uns cent anys, els compositors encara tenien algun tipus de
funció dins la societat. A Europa, molts compositors van escriure obres simfòniques, les
quals teòricament havien d’evocar la bellesa natural del país o la mitologia pròpia —no
necessito donar exemples ja que són prou coneguts. Però, segons com, els compositors
encara tenen una funció similar a aquella. Per exemple, quan Boulez apareix amb
una obra que té molta electrònica, no deix de ser una manera de demostrar la força
i la vigència de la cultura francesa. Per tant, això encara es pot enllaçar amb la idea
que he expressat abans, la del “compositor nacional”. Tanmateix, en general, això ha
desaparegut de l’escena actual, per tant els compositors ja no compleixen aquest tipus
de funció a la societat. Així doncs, la manera que els compositors ensenyen composició
actualment és totalment diferent de la forma que es feia abans.
JAP: Ex p l i q u i’m u n a m i c a l a s e v a e x p e r i è n c i a c o m a e s t u d i a n t
u n i v e r s i t a r i. Qu è o q u è n o v a a p r e n d r e?
FR: Quan vaig estar a Harvard, crec que la universitat no tenia un bon departament
de música. Mai el va tenir, encara que fou la primera universitat dels Estats Units en
crear-ne un. Així doncs, el departament era purament de teoria musical —per
exemple, no podies estudiar violoncel a Harvard. Això va ser una limitació, ja
www.webdemusica.org
3

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
Frederic Rzewski
que la música no s’interpretava, sinó que només s’estudiava. Llavors, Harvard estava
destinada a nois de families yanquis riques que no necessitaven treballar, i per tant,
podien estudiar història de l’art, poesia, clàssiques, o qualsevol cosa semblant a això.
En definitiva, Harvard era un centre per a burgesos. Tanmateix, mentre vaig estar allí
(durant els anys cinquanta), també hi havia molta gent interessant. De fet, a Harvard vaig
fer moltes amistats importants, com per exemple Christian Wolff o David Berhman. Érem
nosaltres qui muntàvem concerts de música contemporània, i vam portar a Cage, Tudor
i Feldman, entre d’altres. Fins i tot, recordo que en un d’aquells concerts, vam posar
una grabació de Gesang der Jünglinge de Stockhausen, la qual fou segurament la primera
vegada que l’obra es va poder escoltar als Estats Units. Tot i així, aquestes activitats no
tenien cap relació amb el departament de música en sí. Per tant, és important recalcar
la doble funció de les universitats. Per una banda, les universitats són llocs on vells
mestres ensenyen allò que saben a joves alumnes. Però també, per una altra banda,
les universitats són llocs de trobada on els alumnes s’ajunten i comparteixen idees. I
segurament, aquesta última funció és la més important. També vaig aprendre alguna cosa
www.webdemusica.org
4

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
dels professors, com per exemple Walter Piston o Randall Thompson, i posteriorment
també vaig estudiar a Princeton durant dos anys amb Roger Sessions i Milton Babbitt. Però
crec que vaig aprendre molt més de les amistats que vaig fer durant aquell temps. És un
tema complex. Això significa que les universitats no són bons llocs? No crec que ningú es
posi d’acord amb aquesta pregunta. La raó per la qual penso això és perquè existeix una
contradicció fonamental en la idea del que una escola és o ha de ser. Les escoles van ser
fundades el segle I a Atenes, per un grup de gent que s’anomenaven sofistes (Sòcrates
fou un sofista). Els sofistes solien ser contractats per families riques per a que eduquessin
als seus fills, però sobretot per a que els ensenyessin els secrets del poder, per a que els
poguessin transmetre d’una generació a la següent. Els secrets incloïen matèries com
retòrica, però també qualsevol cosa considerada ciència en aquell moment: geometria,
música, filosofia, etcètera. Dominar aquestes matèries és fonamental si has de tenir
el poder! Per a poder dur a terme aquest ensenyament, els sofistes van crear diverses
disciplines, els quals no eren res més que mètodes per a transmetre el coneixement. Si
llegeixes Menó de Plató, veuràs com ho feien. En el llibre, Plató demostra com, sense
dir-li directament, un noiet esclau és capaç de copsar el teorema de Pitàgores. Ara
bé, aquesta sistematització del coneixament, la qual també la practicava Hipòcrates,
servia per a facilitar la transmissió del coneixement, però també permetia que aquest
fos accessible a un gran número de persones. Aquestes dues idees són contradictòries.
La ciència té un efecte doble: pot estar al servei de la classe governant, però també
permet que el coneixement s’escampi arreu i per a tothom. Crec que mai ningú es posarà
d’acord en quin tipus d’escola és millor: un tipus d’escola on es potencïi l’elit o un escola
“democràtica”, on tothom hi sigui benvingut. El debat és etern.
JAP: Po t s e r l e s d u e s e s c o l e s s ó n c o m p a t i b l e s, i a q u e s t a é s l a s o l u c i ó.
FR: No ho sé. Hi ha motius importants per a restringir segons quin tipus de coneixement;
per exemple, com construir una bomba atòmica. És bo que no tothom tingui les eines com
per fer-ho a la cuina! Sobre el fet si això també té relació amb la música, és dubtós. Una
cosa molt bonica de la música és que és molt difícil de ferir a algú. Això és diferent de,
per exemple, l’arquitectura, on els perills són evidents. Amb la música, pots fer qualsevol
mena d’experiments estranys i no has de patir en si faràs mal a algú. Tampoc pots fer això
amb la dansa. Bé, òbviament hi ha diverses tècniques d’improvisació en la dansa, però
has d’anar en compte en no anar massa lluny, perquè et pots fer mal. Amb la música això
no sòl passar, encara que hi ha algunes excepcions (riu).
JAP: Pe l q u e f a a e s t è t i c a m u s i c a l, q u i n e s d i f e r è n c i e s t r o b a e n t r e
e l s Es t a t s Un i t s i Eu r o p a a c t u l a m e n t i c o m e s d i f e r e n c i e n d e
www.webdemusica.org
5

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
l’e s t è t i c a q u e e x i s t í d u r a n t e l s a n y s s e i x a n t a i s e t a n t a?
FR: Bé, per una banda, hi ha hagut una uniformatització progressiva de la cultura a
tot el planeta, sobretot gràcies a Internet. Per una altra banda, i en el camp específic
de la música, és una mica diferent. El grau que una cultura absorveix una altra i el grau
que una cultura s’autodefensa davant d’una altra cultura varia i canvia amb el temps.
Durant els anys cinquanta, una grup de gent a Europa es va ajuntar i va començar els
cursos d’estiu de Darmstadt. Allò fou una bona ocasió, força cosmopolita, per a persones
provinents de diverses cultures que volien compartir idees. Després va canviar.
JAP: Qu è e n p e n s a d e Da r m s t a d t a v u i e n d i a?
FR: Penso que ha tornat enrere; ha tornat a un tipus de cultura nacionalista. Pel que fa
a la música, actualment és més difícil de rebre informació d’allò que es fa a tot Europa
que d’allò que es fa al propi país; durant els anys seixanta, això era completament al
revés. Ara costa més que la música que es fa a Alemanya arribi a França, o que la música
italiana arribi a Anglaterra. És un tema força complex, però penso que hi hagut una
tendència durant les últimes dècades en tornar a un estat anterior, on el nacionalisme era
més important que l’interès comú. Tot i així, reitero que aquestes coses canvien. D’alguna
manera, aquesta tendència al nacionalisme no és res més que una defensa contra
aquesta “cultura uniformitzada”, la qual la sentim anomenar constantment als mitjans
de comunicació. Per tant, els alemanys ara fan aquesta mena de música “exòtica”,
molt etèria, amb molt de silènci i tot això, mentre que els ànecs produeixen de forma
exagerada un so similar al d’una banda de vent-metalls desafinada (riu). Així doncs, cada
país desenvolupa actualment el seu propi estil una altra vegada. Personalment penso que
això no desperta cap interès; només m’importa que la música sigui bona, i bé, es podria
dir que ara la música ja no és tan bona com abans, però qui sap què passarà la setmana
que vé!?
JAP: Co m p o t l a m ú s i c a c o n t r i b u i r a l p r o g r é s s o c i a l? Cr e u q u e l a
m ú s i c a a c t u a l, o a l m e n y s l a m ú s i c a q u e f a n e l s c o m p o s i t o r s d’o c c i d e n t,
é s b e n e f i c i o s a p e r a l a s o c i e t a t? Qu i n é s l’o b j e c t i u d’e s c r i u r e m ú s i c a
a v u i e n d i a?
FR: Diria que és impossible de dir. Hi ha moltes teories sobre això, començant
per exemple amb la de Wagner, la qual for una gran influència durant una època
determinada. La idea de Wagner era que la música podia realment influenciar
l’ànima; que la música parla directament a l’ànima perquè funciona en un nivell
www.webdemusica.org
6

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
més profund que el llenguatge. I, qui sap? Potser tenia raó. D’altra banda, no crec que
ningú sàpiga les conseqüències socials de la seva pròpia música: es tracta d’una qüestió
de provar i veure.
JAP: Pe r t a n t, é s s i m i l a r a u n e x p e r i m e n t.
FR: No es pot fer un experiment a no ser que les condicions d’aquest estiguin
controlades en tot moment. Malauradament, treballem en un món on constantment les
condicions canvien, i a més de forma caòtica, on no hi ha manera de dir si un experiment
ha tingut èxit o no. Crec que és una pèrdua de temps entrar en aquest tema, ja que el
més important és fer la feina que hem de fer. El fet de si la música pot canviar el món o
no és una cosa que no es pot saber. Proves de fer la feina de la millor manera possible, i
de fet, podria ajudar el fet de pensar en escriure com si el futur de la humanitat estigués
en perill; aquesta manera podria ser una forma per a arribar a assolir un estat mental més
elevat, o senzillament escrius música que cada vegada sigui millor. Per una altra banda,
també pot ser perillós donar tombs al voltant d’idees com aquestes, perquè són una
mica estrambòtiques. Hi ha perills associats amb qualsevol tipus de feina. Per exemple,
els conductors de camions solen tenir problemes als ronyons. En el cas dels compositors,
passem la major part de la nostra vida sols en una habitació, i això ens predisposa a tenir
sensacions de persecussió i paranoia —tots coneixem exemples d’això. Per tant, pensar
en aquestes idees és perillós. Crec que és un error deixar-se emportar per idees tan
grandiloqüents.
JAP: Po t s e r a q u e s t e s i d e e s s ó n i n a b a s t a b l e s p e r a l s c o m p o s i t o r s.
FR: Els compositors tenen una feina; aquesta feina consisteix a fer la millor música
que puguin fer, i repeteixo, no és important que la música canvïi el món o no. El més
important és escriure bona música. Tampoc es pot excloure la possibilitat que la música
aporti algun tipus d’influència a l’oient i canvii el comportament d’aquest, però això
ningú ho sap. Ningú sap com seria el món avui en dia si Mozart no hagués escrit La Flauta
Màgica; potser seria diferent, però no hi ha cap manera de saber-ho. I tampoc penso que
haguem de pensar massa en aquesta sentit. Aquesta mena d’idees foren molt famoses
a principis de segle passat, per exemple a Rússia, però també a Alemanya. Hi havia
aquesta idea que es podia canviar la naturalesa humana, que podies crear un nou tipus
d’ésser humà; per exemple, “l’home socialista”, motivat per impulsos de generositat.
I, posteriorment, es va demostrar que aquestes idees eren errònies en la majoria dels
casos. Si realment penses que la música pot canviar la naturalesa humana i que ets
capaç d’utilitzar-la de la manera “més bona” per a l’home —sobretot si penses com
www.webdemusica.org
7

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
els russos durant els anys trenta, que creien que les característiques adquirides podien ser
transmeses genèticament (sense anar més lluny, aquest és el cas de Lysenko, el biòleg)—;
en definitiva, ajuntes tot això que t’he dit i t’apareix una cosa realment perillosa. Per
exemple, la gent que escriu el tipus de música o poesia “equivocades” s’han d’apartar
perquè “tenen algun tipus de problema genètic”. I tots sabem on tot això va a parar.
Potser és millor deixar aquestes preguntes a generacions futures. Pot ser que hi hagi algun
tipus d’avenç científic que aclareixi tot això que he esmentat. Però, fins que això no
passi, crec que els compositors han de romandre escrivint bon contrapunt.
JAP: Se m p r e q u e a s s i s t e i x o a u n c o n c e r t d e m ú s i c a c o n t e m p o r à n i a,
n o r m a l m e n t a c a b o v e i e n t l e s m a t e i x e s c a r e s: c o m p o s i t o r s, i n t è r p r e t s
i m o l t a p o c a g e n t n o-m ú s i c . Qu i n i c o m é s e l f u t u r d e l a m ú s i c a
c o n t e m p o r à n i a?
FR: No massa. D’alguna manera, és força sorprenent que aquestes institucions
encara continuin, més o menys poc canviades des que Schönberg i Webern començaren
els seus concerts fa cosa d’uns cent anys a Viena, per la “Verein für musikalische
Privataufführungen”. Els concerts de música contemporània són encara més aviat privats;
de fet, s’assemblen més a clubs privats que esdeveniments públics. Es tracta d’un
problema real, però no sé com resoldre’l. Em fa una mica de por que es tracta d’un fet
inevitable. Tampoc veig cap necessitat en canviar-ho; no sé quina és la solució; no és
gaire esperançador, hi estic d’acord. Però tot i així, hi ha hagut excepcions. Durant els
anys seixanta i setanta, es van dur a terme diversos tipus d’experiments per a portar la
música contemporània a les grans masses. A Itàlia, per exemple, el Partit Comunista Italià
va decidir que havien de posar-se a la butxaca a la gent jove, i la manera que van triar
per a fer-ho va ser ensenyant-los diferents tipus de cultura, les quals eren ignorades per
la cultura oficial. Van organitzar grans esdeveniments. Per exemple, invitaren poetes a
recitar les seves obres. Així doncs, alguns amics meus van venir cap aquí i van llegir els
seus poemes davant de 20.000 persones. També van organitzar molts concerts de jazz,
sobretot del més experimental: Art Ensemble of Chicago, Anthony Braxton, i d’altres.
I fins i tot van tenir en compte la música contemporània, especialment perquè Luigi
Nono era un membre del comitè central. Es van interpretar obres de Nono a fàbriques.
Jo també vaig participar en algunes d’aquestes activitats, i realment fou força divertit.
Òbviament, també hi van haver festivals que van apostar per propostes arriscades; el
festival de Varsòvia fou bastant experimental en aquella època. També es van dur a terme
altres festivals a França i Alemanya; fins i tot jo vaig tocar davant de 10.000 persones
a Alemanya a finals dels setanta. Però, aquestes coses canvien amb el temps, i no
hi ha cap motiu pel qual això pugui tornar a passar. De fet, tenim exemples d’això
www.webdemusica.org
8

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
Frederic Rzewski
en altres països, com per exemple l’Orquesta Nacional de la Juventud de Venezuela, la
qual ha tingut un èxit grandiós. Tot i així, no crec que això pugui passar a la majoria de
capitals d’occident, i actualment, d’alguna manera, això passa a l’inrevés. M’explico.
Durant els anys setanta a Itàlia, per exemple, l’únic que es feia a nivell d’experimentació
sonava a les grans ciutats, com Milà, Roma i d’altres. No es feia res a les provincies. Ara
diria que està passant el contrari. Avui en dia, qualsevol activitat més arriscada es fa a
llocs més petits —com per exemple al sud d’Itàlia. Als grans centres, només se sent a
parlar de la cultura oficial; per tant, només sona Philip Glass i Steve Reich. Però tot això
canvia amb el temps, per suposat.
JAP: A Ca t a l u n y a, l a m a j o r i a d’a c t i v i t a t s c u l t u r a l s e s t a n
s u b v e n c i o n a d e s p e r l a Ge n e r a l i t a t; p e r t a n t, a m b d i n e r s p ú b l i c s.
De l a m a t e i x a m a n e r a, a q u e s t a m a j o r i a d’e s d e v e n i m e n t s c u l t u r a l s
s e m b l e n t e n i r p o c p e s o p o c p r o t a g o n i s m e e n r e l a c i ó a m b l a p r ò p i a
s o c i e t a t c a t a l a n a. Av u i e n d i a, e n a q u e s t p a í s, e n c a r a q u e e l g o v e r n
s’a u t o a n o m e n i d’e s q u e r r e s, l a c u l t u r a é s p u r a p o l í t i c a i e n l a m a j o r
p a r t d e l s c a s o s, é s difícil d’e n t r e v e u r e l’o b j e c t i u b à s i c d e l a c u l t u r a,
q u e h a u r i a d’e s t a r r e l a c i o n a t a m b e l b e n e f i c i d e t o t a l a p o b l a c i ó i n o
n o m é s d e l e s c l a s s e s d o m i n a n t s. En c a r a h e m d e t e n i r f e e n e l s e s t a t s o
e l s p o l í t i c s p e l q u e f a a s u b v e n c i o n a r l a c u l t u r a o l’a r t?
FR: Jo no tindria fe en ningú, i encara menys en els polítics. Però no crec que
es tracti d’una qüestió de fe. Aquesta pregunta és més aviat complexa perquè
hi poden haver molts motius per a subvencionar la cultura i l’art. Aquests
www.webdemusica.org
9

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
motius poden ser positius o negatius, tot depèn de les circumstàncies —és impossible
generalitzar, hi ha moltes diferències d’un país a un altre. Tinc algunes opinions pel que
fa a alguns llocs en concrets. En relació amb el què passa a Catalunya, no tinc ni idea
d’allò que es fa actualment a nivell cultural o artístic, per tant no puc parlar-ne. Però
bé, puc respondre d’una manera generalitzada. Veig països on s’inverteixen molts diners
en cultura i els resultats no són particularment interessants. En canvi, hi ha països que
hi inverteixen relativament poc però el nivell és força alt, com Anglaterra per exemple.
L’òpera i el teatre que es fa a Anglaterra és molt interessant. La qualitat dels actors
i els cantants és molt alta, encara que no els paguin gaire. Tanmateix, a Holanda, es
subvenciona qualsevol activitat cultural o qualsevol obra d’art, i realment, el nivell no
sembla massa alt. Per tant, no sé quines conclusions podem extreure d’això, perquè
els motius per a subvencionar la cultura poden no tenir res a veure amb la nova creació
d’art; poden tenir altres raons. Per exemple, l’Orquesta Nacional de la Juventud de
Venezuela, pel què jo sé, va ser un projecte nascut per a disminuir l’índex de criminalitat
entre la gent jove a través de la disciplina que comporta ser músic. I ho van aconseguir!
Per tant, aquest és un cas on la música va ser realment útil per a alguna cosa. Però, no sé
si passaria el mateix si aquest projecte es portés a terme a Berlin, per exemple. Qui sap?
Podria ser que només servís per a malgastar diners públics, o potser no.
JAP: Pa r l a n t d e l a s e v a o b r a e n c o n c r e t, c r e u q u e l e s s e v e s p e c e s h a n
c a n v i a t m o l t d e s d e Th e Pe o p l e Un i t e d Wi l l Ne v e r Be De f e a t e d f i n s a
Na t u r a l Th i n g s?
FR: Sí, em sembla que m’he passat tota la meva vida buscant un estil que encara no he
trobat. Per tant, sí, la meva música canvia tota l’estona. Vaig decidir fa molt de temps
que no formo part de cap estil particular.
JAP: Ai x ò é s i n t e r e s s a n t, ja q u e s i n ó, p o t s e r l i p a s s a r i a e l m a t e i x q u e
a a l t r e s c o m p o s i t o r s, c o m St e v e Re i c h o Philip Gl a s s, ja q u e e l s h a
m e n c i o n a t a b a n s. Fa n e l m a t e i x a r a q u e f a v i n t a n y s.
FR: No ho sé. Fixa’t amb John Cage i Morton Feldman; van tenir una gran relació i van
compartir moltes idees. John Cage es va passar tota la vida experimentant, i de fet és
molt difícil especificar a quin estil pertany, perquè “ell” era diversos estils junts. En
canvi, Morton Feldman va trobar relativament aviat un so distintiu, el qual era únic d’ell.
I els dos ho van fer molt bé. Per tant, no crec que això sigui bo o dolent; les dues coses
són possibles, sempre i quan siguin bones.
www.webdemusica.org
10

Sonograma
Revista de pensament musical
núm.
006
any2010
JAP: Qu è n’e s p e r a d’u n m ú s i c ?
FR: (riu) Deixa’m pensar, no m’he plantejat mai aquesta pregunta abans (torna a riure).
No crec que n’esperi res! Què n’espero? (pensa durant una estona sense dir res). Aquesta
pregunta té trampa; no en tinc ni idea. Següent pregunta!
JAP: Qu i é s Fr e d e r i c Rz e w s k i?
FR: Això no ho puc respondre. Si ho sabés, t’ho diria.
Jo a n Ar n a u Pà m i e s
Di u m e n g e, 18 d’o c t u b r e d e 2009
www.webdemusica.org
11