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Restituir el Patrimonio del Arte Sonoro de la - Universidad ...

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RESUMEN:<br />

<strong>Restituir</strong> <strong>el</strong> <strong>Patrimonio</strong> d<strong>el</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Vanguardia Histórica:<br />

Reconstrucciones, versiones, revisiones, subversiones y perversiones. 1<br />

La aparición <strong>de</strong> apenas dos décadas d<strong>el</strong> concepto <strong>de</strong> “<strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong>” (Sound Art,<br />

Audio Art, K<strong>la</strong>ngkunst), referido a los artistas visuales que se sirven d<strong>el</strong> lenguaje sonoro<br />

en sus obras, ha revalorizado <strong>la</strong> influencia y contribución pionera que realizó <strong>la</strong><br />

vanguardia histórica en este sentido. Pero <strong>de</strong>bido a su carácter experimental, efímero y a<br />

<strong>la</strong> dificultad <strong>de</strong> registro sonoro <strong>de</strong> estos primeros años d<strong>el</strong> siglo XX, muchas <strong>de</strong> sus<br />

obras no nos han llegado. La necesidad <strong>de</strong> restitución <strong>de</strong> estas obras perdidas se ha<br />

hecho necesaria, pero <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> hacerlo ha sido diversa, unas veces mediante <strong>la</strong><br />

reconstrucción lo mas fi<strong>el</strong> posible acudiendo al propio artista en avanzada edad o a los<br />

materiales y tecnologías con <strong>la</strong> que estuvo realizada; en otras ocasiones mediante <strong>la</strong><br />

versión adaptada ante una información incompleta que se ve forzada a su a<strong>de</strong>cuación a<br />

los medios tecnológicos actuales; y en muchas otras ocasiones intentando recuperar no<br />

tanto una ortodoxia formal e interpretativa, sino su vigencia actual respetando su<br />

intencionalidad inicial pero con nuevas tecnologías y expresiones. Finalmente, hay otras<br />

iniciativas <strong>de</strong> restituciones “perversas” en una doble dirección, unas con <strong>la</strong> propia<br />

intención <strong>de</strong> transgredir su sentido original para cuestionarlo o confrontarlo<br />

(subversión), y otras mal intencionadas, para alterar o aprovechar su lenguaje con unos<br />

fines que pue<strong>de</strong>n ser interpretados como banales y comerciales (perversión).<br />

PALABRAS CLAVE:<br />

<strong>Restituir</strong> – patrimonio – arte sonoro – vanguardia - pérdida – reconstruir – versionar –<br />

revisitar – pervertir - subvertir<br />

----------------------------------------<br />

PONENCIA:<br />

Versión <strong>de</strong> <strong>la</strong> “Mano <strong>de</strong> Guido” pensada<br />

para memorizar <strong>la</strong> tonalidad <strong>de</strong> cada nota,<br />

i<strong>de</strong>a original d<strong>el</strong> monje Guido d’Arezzo<br />

(siglo X) sistematizador <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura<br />

musical.<br />

1 Ponencia <strong>de</strong> Migu<strong>el</strong> Molina A<strong>la</strong>rcón para <strong>el</strong> I Congreso Internacional <strong>de</strong> Música y Tecnologías<br />

Contemporáneas. Sevil<strong>la</strong>, 12-16 <strong>de</strong> diciembre <strong>de</strong> 2006. <strong>Universidad</strong> <strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong>.


Soni pereunt, qui scribi non possunt 2 (“los sonidos mueren, pues no pue<strong>de</strong>n<br />

escribirse”), estas pa<strong>la</strong>bras <strong>la</strong>tinas fueron escritas por <strong>el</strong> teólogo sevil<strong>la</strong>no San Isidoro <strong>de</strong><br />

Sevil<strong>la</strong> en <strong>el</strong> siglo VII <strong>de</strong> nuestra era, ante <strong>el</strong> problema <strong>de</strong> <strong>la</strong> ausencia <strong>de</strong> notación<br />

musical cuando estos sonidos “no pue<strong>de</strong>n ser conservados por <strong>el</strong> hombre en su<br />

memoria”. Transcurridos catorce siglos, podríamos llegar a pensar que este problema ya<br />

se encuentra resu<strong>el</strong>to con una notación evolucionada y con unos sistemas <strong>de</strong> grabación<br />

digital sofisticados; pero <strong>la</strong> misma naturaleza d<strong>el</strong> hecho sonoro se impone en todo<br />

momento, y podríamos <strong>de</strong>cir que cada sonido nuevo que emerge muere en <strong>el</strong> mismo<br />

instante que se produce, por mucho que lo grabemos, porque esta grabación no será sino<br />

<strong>el</strong> testimonio <strong>de</strong> una <strong>de</strong>función, <strong>el</strong> haber estado y ya no está que Ro<strong>la</strong>nd Barthes<br />

reflexionaba impresionado ante <strong>el</strong> retrato fotográfico <strong>de</strong> su madre 3 o <strong>la</strong> momificación d<strong>el</strong><br />

cambio cuando André Bazin teorizaba sobre <strong>el</strong> mito <strong>de</strong> embalsamiento como génesis d<strong>el</strong><br />

cine 4 . Pero esta muerte ontológica no viene <strong>de</strong>terminada por <strong>la</strong> naturaleza física d<strong>el</strong><br />

sonido, sino también por su contexto cultural, cuando esa memoria que hab<strong>la</strong>ba San<br />

Isidoro <strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong> no lo conserva o cambia, y esto afecta igualmente a <strong>la</strong>s artes plásticas<br />

que aunque permanezcan a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> los siglos, <strong>la</strong>s estatuas también mueren porque<br />

“un objeto está muerto cuando <strong>la</strong> mirada viviente que lo conservaba ha <strong>de</strong>saparecido” 5 .<br />

Aunque para <strong>el</strong> escritor Jorge Luis Borges una persona no muere hasta que no<br />

<strong>de</strong>saparezca <strong>la</strong> última persona que <strong>la</strong> recuer<strong>de</strong>, y si lo consi<strong>de</strong>ramos así, una música<br />

sobrevivirá mientras <strong>la</strong> hagamos sonar, pero su resonancia en <strong>el</strong> recuerdo quedará<br />

siempre transformada, por muy fiable que seamos en <strong>la</strong> interpretación y utilicemos<br />

instrumentos originales <strong>de</strong> <strong>la</strong> época, porque incluso una grabación original reciente<br />

vendrá mediatizada no sólo por <strong>la</strong> tecnología <strong>de</strong> <strong>la</strong> grabación, sino por otros oídos que <strong>la</strong><br />

escucharán en otro lugar y en un distinto contexto cultural, que en <strong>de</strong>finitiva le darán un<br />

nuevo sentido y vida propia, siempre cambiante.<br />

Esta introducción se hace necesaria a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> abordar cualquier tema d<strong>el</strong><br />

patrimonio sonoro o musical, don<strong>de</strong> no se pue<strong>de</strong> reducir a problemas tecnológicos <strong>de</strong><br />

restitución o transmisión, sino que su pervivencia o recuperación en <strong>la</strong> memoria actual<br />

vendrá mediatizada por unos nuevos oídos culturales que querrá escuchar<strong>la</strong> u olvidar<strong>la</strong>,<br />

según <strong>la</strong>s necesida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> cada momento, aunque esa misma tecnología se mantuviese<br />

igual.<br />

El tema que nos ocupa, <strong>de</strong> <strong>la</strong> restitución d<strong>el</strong> patrimonio d<strong>el</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

Vanguardia Histórica, le afecta c<strong>la</strong>ramente lo antes reseñado. El concepto <strong>de</strong> <strong>Arte</strong><br />

<strong>Sonoro</strong> (Sound Art o K<strong>la</strong>ngkunst) es un vocablo que actualmente va siendo bastante<br />

común, pero que difícilmente lo encontraremos en un diccionario <strong>de</strong> música y a pesar <strong>de</strong><br />

su vincu<strong>la</strong>ción con <strong>el</strong> arte, so<strong>la</strong>mente aparece en los diccionarios especializados <strong>de</strong> arte<br />

2 En Etymologiae u Originum sive etymologicarum libri vigint <strong>de</strong> San Isidoro <strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong>, veinte<br />

volúmenes escritos entre los años 627-630 <strong>de</strong> nuestra era. Sus escritos <strong>de</strong> música se encuentran en <strong>el</strong><br />

Libro II. Quadrivium: Las matemáticas, geometría, música, y astronomía.<br />

3 BARTHES, Ro<strong>la</strong>nd: La cámara lúcida. Nota sobre <strong>la</strong> fotografía. Ed. Paidós . Barc<strong>el</strong>ona, 1990.<br />

4 BAZIN, André: ¿Qué es <strong>el</strong> cine?. Ediciones Rialp. Madrid, 1966.<br />

5 Cita d<strong>el</strong> cineasta Chris Marker en su film Les Statues meurent aussi (1953) codirigido con A<strong>la</strong>in<br />

Resnais. Un documental anticolonialista y <strong>de</strong> crítica al etnocentrismo, que explora <strong>el</strong> <strong>de</strong>stino d<strong>el</strong> arte<br />

africano en los circuitos comerciales occi<strong>de</strong>ntales don<strong>de</strong> se produce una pérdida <strong>de</strong> su sentido cultural, y<br />

como, a su vez, en <strong>el</strong> contexto africano se crea una colonización cultural occi<strong>de</strong>ntal.


a partir <strong>de</strong> 1990 6 , siendo <strong>de</strong>finido en <strong>el</strong>los como aqu<strong>el</strong><strong>la</strong>s obras artísticas constituidas<br />

principalmente <strong>de</strong> sonido y realizada por artistas visuales. Es por <strong>el</strong>lo que <strong>el</strong> empleo<br />

adjetival <strong>de</strong> “sonoro”, se <strong>de</strong>svincu<strong>la</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una apreciación meramente musical o antimusical<br />

<strong>de</strong> estas obras, sino que emplean indistintamente para su realización sonidos<br />

naturales, musicales, tecnológicos, acústicos o creados por <strong>el</strong> propio cuerpo. También<br />

se separa d<strong>el</strong> creador entendido como compositor o músico que necesita un intérprete<br />

profesional <strong>de</strong> sus obras, sino que a veces <strong>el</strong> artista se confun<strong>de</strong> con <strong>la</strong> propia obra o por<br />

<strong>el</strong> contrario es <strong>el</strong> propio público <strong>el</strong> que <strong>la</strong> genera con su manipu<strong>la</strong>ción o inmersión en un<br />

espacio. Esto hace que estas piezas no se presenten necesariamente en sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />

conciertos, sino principalmente en galerías, museos o en espacios públicos, y que<br />

a<strong>de</strong>más <strong>la</strong> naturaleza sonora <strong>de</strong> estas obras no se limitan a ser producidas por<br />

instrumentos musicales, sino que se emplean técnicas o lenguajes tan diversos como <strong>el</strong><br />

ensamb<strong>la</strong>je, insta<strong>la</strong>ción, ví<strong>de</strong>ocreación, radio art, poesía sonora, performance, arte<br />

cinético, net art, o su mestizaje con <strong>la</strong> escultura y <strong>la</strong> pintura. Aunque <strong>el</strong> vocablo <strong>de</strong> <strong>Arte</strong><br />

<strong>Sonoro</strong> o Sound Art empezó a utilizarse a finales <strong>de</strong> los años setenta d<strong>el</strong> pasado siglo,<br />

esto no significa que anteriormente no existiera como manifestación artística, sino que<br />

su práctica ha antecedido a su <strong>de</strong>finición terminológica, pero es a partir <strong>de</strong> su<br />

conceptualización don<strong>de</strong> comienza a crearse su propia historia con sus antece<strong>de</strong>ntes que<br />

permiten apreciar como <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong>, lo que antes era concebido bajo otros términos<br />

genéricos (como <strong>el</strong> <strong>de</strong> Música Visual o Escultura Sonora). Es por <strong>el</strong>lo, que su <strong>de</strong>finición<br />

y teoría permite encontrar en pasados remotos -más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia musical- vestigios<br />

<strong>de</strong> esta r<strong>el</strong>ación d<strong>el</strong> arte con <strong>el</strong> sonido, siendo uno <strong>de</strong> los prece<strong>de</strong>ntes mas recientes,<br />

<strong>de</strong>terminadas manifestaciones artísticas <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>das en <strong>la</strong> Vanguardia Histórica<br />

durante <strong>la</strong> primera mitad d<strong>el</strong> siglo veinte, don<strong>de</strong> <strong>el</strong> sonido es empleado por los artistas<br />

<strong>de</strong> vanguardia en muchas <strong>de</strong> sus creaciones: poesía sonora, construcciones ruidistas,<br />

analogías pictórico-musicales, acciones sonoras, arte radiofónico, etc. Diferentes<br />

movimientos vanguardistas como <strong>el</strong> futurismo, dadaísmo, constructivismo, orfismo,<br />

musicalismo, etc., <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>rán <strong>el</strong> uso <strong>de</strong> sonido en sus obras, ya sea en conjunción<br />

interdisciplinar con <strong>la</strong> obra plástica, como creando paral<strong>el</strong>ismos estructurales<br />

transdisciplinares <strong>de</strong> <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada “música visual” sin sonidos, pero empleando analogías<br />

<strong>de</strong> ritmo, armonía u otras formas propias d<strong>el</strong> lenguaje musical que en <strong>la</strong> plástica adopta<br />

nuevas significaciones.<br />

Pero cuando volvemos esa mirada atrás para valorar <strong>el</strong> patrimonio d<strong>el</strong> <strong>Arte</strong><br />

<strong>Sonoro</strong> en <strong>la</strong> vanguardia artística, nos encontramos gran<strong>de</strong>s <strong>la</strong>gunas, ya que muchas <strong>de</strong><br />

esas obras se encuentran perdidas o <strong>de</strong>struidas, y los documentos que nos han llegado<br />

(dibujos, fotografías, registros sonoros o textos) son muy limitados. La misma<br />

naturaleza sonora y plástica <strong>de</strong> estas obras ha acarreado mayores dificulta<strong>de</strong>s <strong>de</strong> su<br />

transmisión que <strong>la</strong> enteramente pictórica o escultórica, que <strong>el</strong> coleccionismo ha<br />

procurado conservar y valorar. La necesidad <strong>de</strong> recuperar y restituir este legado ha<br />

llevado varias iniciativas que van <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> reconstrucción más ortodoxa <strong>de</strong> acercarse al<br />

original a <strong>la</strong> adaptación actual con medios tecnológicos contemporáneos, intentando no<br />

tanto su restauración material <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra sino su sentido conceptual presente. Es lo que<br />

<strong>el</strong> formalista Alois Riegl dijo ya en 1903 en su libro <strong>el</strong> “culto mo<strong>de</strong>rno a los<br />

monumentos” cuando <strong>el</strong> valor artístico <strong>de</strong> un monumento <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> ser eterno pasa <strong>de</strong><br />

tener un valor rememorativo a un valor <strong>de</strong> contemporaneidad. Frente al valor <strong>de</strong><br />

6 De los Diccionarios <strong>de</strong> <strong>Arte</strong> Mo<strong>de</strong>rno consultados anteriores a 1990 no se ha encontrado <strong>el</strong> vocablo<br />

Sound Atr (<strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong>), so<strong>la</strong>mente posteriores, como en Art Speak (N.Y., 1990) y en Estilos, Escu<strong>el</strong>as<br />

y Movimientos (Ed. Blume, 2002).


antigüedad está <strong>el</strong> valor <strong>de</strong> novedad que es “<strong>el</strong> beatus possi<strong>de</strong>ns [nadie tiene <strong>la</strong> verdad],<br />

que ha <strong>de</strong> ser expulsado <strong>de</strong> una propiedad milenaria” 7 .<br />

Estas iniciativas <strong>de</strong> restitución d<strong>el</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong> perdido u olvidado, no son sino<br />

diferentes estrategias <strong>de</strong> conservar <strong>la</strong> memoria, <strong>de</strong> evitar <strong>la</strong> muerte d<strong>el</strong> sonido que tanto<br />

<strong>la</strong>mentaba San Isidoro <strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong>, para que <strong>de</strong> esta manera pudiera “resucitar” a través<br />

<strong>de</strong> distintas formas <strong>de</strong> “escribir<strong>la</strong>”, que a <strong>la</strong> postre conformarán nuestros divergentes<br />

“cultos”, <strong>la</strong> diversidad <strong>de</strong> apreciar<strong>la</strong>.<br />

Reconstruir <strong>la</strong>s ruinas d<strong>el</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong>.<br />

Todo hecho musical ha sido una continua reconstrucción a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> los<br />

tiempos, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> partitura no ha sido sino una ruina más llegada hasta nosotros <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />

don<strong>de</strong> reconstruir e imaginar. Todo intérprete se convierte en un arqueólogo con sus<br />

hipótesis musicales que hace completar esos espacios vacíos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ruinas para hacernos<br />

revivir que <strong>el</strong> sonido no ha muerto. Este volver hacer continuo para que exista <strong>la</strong> música<br />

d<strong>el</strong> pasado no ha tenido ese peso histórico <strong>la</strong>s artes visuales, ya que para escuchar Bach<br />

o Beethoven hay que interpretarlos cada vez a diferencia <strong>de</strong> Rembrandt o V<strong>el</strong>ázquez<br />

que sus obras no necesitan volver<strong>la</strong>s a hacer para apreciar<strong>la</strong>s, basta con ir a ver<strong>la</strong>s. Pero<br />

en cambio cuando hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong>, su doble carácter visual y sonoro, hace que<br />

en muy pocas ocasiones nos ha llegado completas <strong>la</strong>s obras, aumentando <strong>el</strong> niv<strong>el</strong> <strong>de</strong><br />

ruinas sobre <strong>la</strong>s que apreciar<strong>la</strong>s en su máxima amplitud. Excepcionalmente, nos han<br />

llegado algunas obras <strong>de</strong> poesía sonora grabadas por los propios autores <strong>de</strong> vanguardia<br />

en <strong>el</strong> tiempo que se crearon, como fueron <strong>la</strong>s grabaciones en los años treinta <strong>de</strong> los<br />

artistas Marinetti y Kurt Schwitters, pero generalmente han sido escasas <strong>la</strong>s piezas <strong>de</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Vanguardia Histórica que hayan sobrevivido a <strong>la</strong> actualidad. Las<br />

razones son múltiples, una por los propios condicionantes d<strong>el</strong> sonido <strong>de</strong> tener <strong>la</strong><br />

necesidad <strong>de</strong> una partitura o ser grabado en soporte fonográfico (teniendo en cuenta que<br />

<strong>la</strong> tecnología <strong>de</strong> grabación <strong>de</strong> estos años era muy limitada y restringida), y otra por <strong>el</strong><br />

propio carácter experimental <strong>de</strong> los materiales utilizados, que muchas veces se<br />

escapaban a los tradicionales <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura y <strong>la</strong> escultura (ensamb<strong>la</strong>jes, escenografías y<br />

vestuarios para ballets y obras teatrales, acciones públicas), siendo utilizados sólo para<br />

<strong>el</strong> momento, olvidados o <strong>de</strong>struidos, y no valorados en una primera instancia por <strong>el</strong><br />

coleccionismo. Hay que tener en cuenta a<strong>de</strong>más, que estos años correspon<strong>de</strong> al periodo<br />

<strong>de</strong> entreguerras, don<strong>de</strong> mucho <strong>de</strong> estos movimientos artísticos eran perseguidos o<br />

tuvieron que abandonar <strong>la</strong> obra a <strong>la</strong> suerte <strong>de</strong> los acontecimientos.<br />

La necesidad <strong>de</strong> reconstruir obras perdidas <strong>de</strong> <strong>la</strong> Vanguardia Histórica, comenzó<br />

con <strong>el</strong> coleccionismo y <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> museos <strong>de</strong> arte contemporáneo en <strong>la</strong> segunda<br />

mitad d<strong>el</strong> siglo veinte, con <strong>el</strong> fin <strong>de</strong> recuperar y exhibir piezas influyentes <strong>de</strong> este<br />

periodo. En una primera instancia se recurrió a los propios artistas para su<br />

reconstrucción que garantizaba <strong>el</strong> valor <strong>de</strong> <strong>la</strong> autoría, un ejemplo c<strong>la</strong>ro son los readyma<strong>de</strong>s<br />

<strong>de</strong> Marc<strong>el</strong> Duchamp, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> estos objetos encontrados por él entre<br />

1913 y 1917 estaban perdidos, aunque dado su carácter industrial cualquier otro <strong>de</strong> su<br />

serie podría se reemp<strong>la</strong>zado, <strong>la</strong> diferencia venía marcada por <strong>la</strong> firma d<strong>el</strong> artista. En<br />

1964, en pleno auge d<strong>el</strong> <strong>Arte</strong> Pop (l<strong>la</strong>mado también Neo-Dadá), <strong>el</strong> galerista Arturo<br />

7 RIEGL, Aloïs: El culto mo<strong>de</strong>rno a los monumentos. Ed. La Balsa <strong>de</strong> <strong>la</strong> Medusa, Visor. Madrid, 1987.<br />

Pág. 82


Schwarz realiza una edición firmada por <strong>el</strong> artista <strong>de</strong> trece <strong>de</strong> sus Ready-ma<strong>de</strong>s, en<br />

múltiples <strong>de</strong> ocho ejemp<strong>la</strong>res, para ser expuestos y vendidos en su Galería <strong>de</strong> Milán.<br />

Esto permitía que diferentes museos o colecciones particu<strong>la</strong>res pudieran poseer un<br />

“urinario” o “portabot<strong>el</strong><strong>la</strong>s”, obras c<strong>la</strong>ves d<strong>el</strong> arte d<strong>el</strong> siglo XX. Esta iniciativa -entre<br />

recuperación patrimonial y operación comercial- para muchos podría ser contradictoria<br />

con <strong>el</strong> carácter anti-artístico inicial <strong>de</strong> su urinario Fontaine en <strong>la</strong> exposición <strong>de</strong> los<br />

Indépendants (1917), y más aún que un objeto creado industrialmente en serie como era<br />

este urinario tuvo que rehacerse artesanalmente por un ceramista porque <strong>el</strong> mod<strong>el</strong>o<br />

original en serie ya no existía. Pero un artista no vive sólo <strong>de</strong> conceptos, y Duchamp<br />

tuvo que sobrevivir en años difíciles -en gran medida- haciendo <strong>de</strong> corredor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras<br />

<strong>de</strong> sus amigos vanguardistas. En otras ocasiones, al no po<strong>de</strong>r contar con <strong>el</strong> artista que ha<br />

fallecido, se han realizado réplicas a partir <strong>de</strong> fotografías, dibujos o <strong>de</strong> filmaciones<br />

como es <strong>la</strong> máquina <strong>de</strong> iluminación <strong>el</strong>éctrica Das Lichtrequisit (El requisito lumínico,<br />

1922-30) <strong>de</strong> Moholy-Nagy, que fue realizada en 1970 por <strong>el</strong> MIT (Massachussets<br />

Institute of Technology, USA) bajo <strong>la</strong> supervisión <strong>de</strong> <strong>la</strong> viuda <strong>de</strong> Laszlo Moholy-Nagy.<br />

Posteriormente, en los años ochenta, hemos <strong>de</strong> <strong>de</strong>stacar <strong>la</strong>s reconstrucciones <strong>de</strong> los<br />

contrarr<strong>el</strong>ieves <strong>de</strong> V<strong>la</strong>dimir Tatlin realizados para <strong>la</strong> Ann<strong>el</strong>y Juda Fine Art <strong>de</strong> Londres,<br />

y <strong>el</strong> Merzbau 1 l<strong>la</strong>mado La catedral <strong>de</strong> <strong>la</strong> Miseria Erótica (1920-36) <strong>de</strong> Kurz<br />

Schwitters, que estaba situado en su estudio <strong>de</strong> Hannover y era un espacio constituido<br />

<strong>de</strong> materiales encontrados que progresaba constantemente, pero que fue <strong>de</strong>struido en un<br />

bombar<strong>de</strong>o en <strong>la</strong> Segunda Guerra Mundial, y que fue recreado este espacio por Peter<br />

Bissegger en 1988 bajo los consejos <strong>de</strong> Ernst Schwitters (hijo d<strong>el</strong> artista).<br />

Raramente encontramos en estas iniciativas museísticas <strong>la</strong> recuperación <strong>de</strong> obras<br />

perdidas d<strong>el</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong>, una causa <strong>de</strong> <strong>el</strong><strong>la</strong>s pue<strong>de</strong> ser <strong>de</strong>bida a que este concepto es<br />

posterior y no se ha creído tan importante su restitución. Una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s primeras iniciativas<br />

<strong>de</strong> recuperación <strong>de</strong> alguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s prácticas d<strong>el</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong> correspon<strong>de</strong> a los propios<br />

artistas, concretamente a los poetas sonoros que ya en los años cincuenta empezaron a<br />

reivindicar los discos y magnetófonos como su forma idónea <strong>de</strong> expresarse, creando una<br />

obra “hecha por y para <strong>la</strong> grabación” 8 , que permitió que poetas sonoros como Henri<br />

Chopin rec<strong>la</strong>mara para grabarle para su Revue-Disque OU, a un poeta dadaísta como<br />

Raoul Hausmann para que <strong>de</strong>c<strong>la</strong>mara sus poemas fonéticos con <strong>la</strong> fuerza <strong>de</strong> <strong>la</strong> voz d<strong>el</strong><br />

mismo autor, como así lo había hecho muchos años antes en <strong>la</strong>s v<strong>el</strong>adas dadaístas <strong>de</strong><br />

1918-19. El intento <strong>de</strong> recuperar todo <strong>el</strong> legado <strong>de</strong> <strong>la</strong> poesía sonora <strong>de</strong> <strong>la</strong>s vanguardias<br />

en <strong>la</strong> propia dimensión que fueron concebidas, llevó a poetas contemporáneos a rescatar<br />

<strong>de</strong> su silencio los orígenes <strong>de</strong> esta poesía que les servía como hilo conductor a sus<br />

propuestas actuales diferenciadoras. En este sentido <strong>de</strong>stacaríamos al poeta Arrigo Lora-<br />

Totino, que reunió en su edición antológica Futura, poesia sonora (Milán, 1978) 9 , <strong>la</strong>s<br />

interpretaciones que se habían realizado <strong>de</strong> poemas futuristas, dadaístas, Zaum,<br />

Simultaneistas…, hasta llegar a <strong>la</strong> contribución <strong>de</strong> <strong>la</strong> poesía sonora actual, realizada por<br />

los propios autores. Iniciativas en España <strong>de</strong>stacaríamos <strong>la</strong> realizada en los primeros<br />

años ochenta por <strong>el</strong> grupo Glotis -d<strong>el</strong> que formaban parte entre otros Javier Ma<strong>de</strong>ru<strong>el</strong>o,<br />

María Vil<strong>la</strong>, Fernando Pa<strong>la</strong>cios y Llorens Barber- con su serie <strong>de</strong> programas para <strong>la</strong><br />

radio l<strong>la</strong>mados "Poesía y músicas fonéticas", don<strong>de</strong> interpretaban poemas fonéticos d<strong>el</strong><br />

dadaísmo y futurismo italiano; también en Valencia, con <strong>el</strong> poeta visual y performer<br />

8 ZURBRUGG, Nicho<strong>la</strong>s: Vivre avec <strong>la</strong> vingtième Siécle en OU sound poetry an anthology. Published<br />

by Henri Chopin and Algha Marghen. Mi<strong>la</strong>no, 2002<br />

9 Caja <strong>de</strong> 5 CD (reedición anterior en vinilo): Futura, poesia sonora. Cramps Records, Mi<strong>la</strong>n 1978.<br />

Antología histórico-crítica <strong>de</strong> <strong>la</strong> poesia sonora a cargo <strong>de</strong> Arrigo Lora-Totino, con <strong>la</strong> participación <strong>de</strong><br />

varios intérpretes.


Bartolomé Ferrando, interpretó en estos años -a modo <strong>de</strong> acción- los poemas sonoros<br />

d<strong>el</strong> dadaísta Hugo Ball (d<strong>el</strong> que no se conserva ninguna grabación original), esta<br />

iniciativa ha continuado en Valencia a través d<strong>el</strong> grupo <strong>de</strong> investigación LCI<br />

Laboratorio <strong>de</strong> Creaciones Intermedia d<strong>el</strong> Dpto. <strong>de</strong> Escultura <strong>de</strong> <strong>la</strong> UPV con <strong>la</strong><br />

recuperación <strong>de</strong> poetas sonoros <strong>de</strong> movimientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia histórica españo<strong>la</strong><br />

poco difundidos como <strong>el</strong> Ultraismo y Postismo. En <strong>el</strong> presente, <strong>la</strong>s mayores facilida<strong>de</strong>s<br />

para <strong>la</strong> grabación sonora, permite conocer <strong>la</strong> poesía fonética en <strong>la</strong> propia dimensión que<br />

<strong>el</strong> autor <strong>la</strong> ha concebido, aunque estos medios –por muy perfectos que sean- se<br />

diferencian a <strong>la</strong> actuación en vivo, lo que ha hecho que varios poetas sonoros lo utilicen<br />

como un <strong>el</strong>emento creativo más, incorporando sus posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> manipu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

voz por los sistemas <strong>de</strong> grabación y tratamiento <strong>el</strong>ectrónico (corriente iniciada por <strong>la</strong><br />

l<strong>la</strong>mada Text Sound Compositions en los años sesenta y setenta en Suecia y EE.UU.).<br />

A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> <strong>la</strong> poesía sonora, en otros ámbitos como <strong>el</strong> radio-arte, los<br />

instrumentos inventados, <strong>el</strong> espacio escénico o <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción pública; <strong>la</strong>s obras más<br />

innovadoras y experimentales nos han llegado <strong>de</strong> forma fragmentaria. Un caso es en <strong>el</strong><br />

movimiento futurista, <strong>la</strong>s partituras y documentos sonoros que han sobrevivido, no<br />

reflejan <strong>la</strong> radicalidad que se <strong>de</strong>spren<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los textos y manifiestos. Esto no explica<br />

que no lo supieron aplicar, sino por ejemplo los Intonarumori (“entonarruidos”, 1914)<br />

<strong>de</strong> Luigi Russolo, un instrumento experimental creado por él y Ugo Piatti, que <strong>de</strong>bería<br />

<strong>de</strong> encargarse <strong>de</strong> explicar su libro <strong>el</strong> <strong>Arte</strong> <strong>de</strong> los Ruidos 10 (obra c<strong>la</strong>ve para enten<strong>de</strong>r <strong>el</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong>), y que pudo realizar varios conciertos en Milán, Londres y Paris, pero que<br />

no sobrevivió ninguno <strong>de</strong> sus inventos ruidistas a <strong>la</strong> Segunda Guerra Mundial. La única<br />

grabación en disco <strong>de</strong> 78 r.p.m. 11 es <strong>de</strong> lenguaje musical conservador, quedando los<br />

intonarumori como fondo anecdótico <strong>de</strong> un pequeño conjunto instrumental poco<br />

futurista dirigido por su hermano Antonio Russolo. Fue necesario, en ocasión <strong>de</strong> una<br />

muestra sobre Russolo en 1977 (comisariada por G.F. Maffina), que se tomara <strong>la</strong><br />

iniciativa <strong>de</strong> reconstruir parte <strong>de</strong> sus intonarumori, que fueron finalmente realizados por<br />

Mario Abate y Pietro Verardo para <strong>la</strong> ASAC Biennale di Venecia. Esto permitió<br />

interpretar <strong>la</strong> única partitura existente <strong>de</strong> L. Russolo 12 (fragmento <strong>de</strong> El <strong>de</strong>spertad <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

ciudad, publicada en Lacerba en 1914) realizada a cargo <strong>de</strong> Dani<strong>el</strong>e Lombardi. Con esta<br />

reconstrucción e interpretación (aunque limitada), ha servido -en cambio- para<br />

confirmar <strong>la</strong> influencia y aportación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s propuestas futuristas. Aunque ahora <strong>la</strong> figura<br />

<strong>de</strong> Russolo y su contribución es referenciada en distintos campos y estilos musicales, ya<br />

sea en <strong>la</strong> música <strong>el</strong>ectroacústica, jazz, <strong>el</strong> techno o <strong>la</strong> música rock; aunque su<br />

reconocimiento es reciente, ya que a partir <strong>de</strong> los años veinte pasó al olvido, citado sólo<br />

puntualmente por John Cage en un artículo <strong>de</strong> 1946 13 sobre su introducción d<strong>el</strong><br />

“ruidismo”, o en <strong>el</strong> libro <strong>de</strong> “Música y Máquina” 14 (1960) <strong>de</strong> Fred K. Prieberg don<strong>de</strong><br />

r<strong>el</strong>ata un “extraño encuentro” <strong>de</strong> 1957 en una pequeña al<strong>de</strong>a <strong>de</strong> Gravesano (Italia) con<br />

María Russolo, <strong>la</strong> viuda d<strong>el</strong> artista. Hasta entonces Prieberg, un especialista en <strong>la</strong>s<br />

10<br />

RUSSOLO, Luigi: El arte <strong>de</strong> los ruidos. Centro <strong>de</strong> Creación Experimental. Taller <strong>de</strong> Ediciones<br />

<strong>Universidad</strong> <strong>de</strong> Castil<strong>la</strong>-La Mancha. Cuenca, 1998.<br />

11<br />

Disco registrado en 1924 (nº <strong>de</strong> registro R 6919) y puesta a <strong>la</strong> venta por <strong>la</strong> Società Nazionale d<strong>el</strong><br />

‘Grammofono’ (La Voce d<strong>el</strong> Padrone). Contiene 2 temas: Serenata y Corale, (<strong>de</strong> Antonio Russolo) para<br />

instrumentos convencionales e intononarumori <strong>de</strong> Luigi Russolo.<br />

12<br />

Incluida en <strong>el</strong> CD Futurismo Musicale Vol. 2 –I Suoni e i Rumori-. Documenti Sonori d<strong>el</strong> Futurismo<br />

Italiano. Ed. Fonoteca, Roma, 1995. El Vol. 1 incluye los poemas fonéticos <strong>de</strong>c<strong>la</strong>mados por <strong>el</strong> propio<br />

Marinetti entre los años veinte y cuarenta.<br />

13<br />

CAGE, John: The Dreams and Dedicationsof George Antheil, en KOSTELANETZ, R. : John Cage.<br />

Allen Lane. London, 1974<br />

14<br />

PRIEBERG, Fred K.: Música y Máquina. Ed. Zeus. Barc<strong>el</strong>ona, 1964


<strong>el</strong>aciones <strong>de</strong> música y maquinismo, sólo había encontrado referencias <strong>de</strong> Russolo en<br />

diccionarios, quedando sorprendido <strong>de</strong> todo <strong>el</strong> material que encontró, <strong>de</strong>scubriendo su<br />

contribución. Será a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> Bienal <strong>de</strong> Venecia <strong>de</strong> 1977, en un homenaje <strong>de</strong> Russolo,<br />

don<strong>de</strong> se reconstruyen cinco <strong>de</strong> sus intonarumori, un hecho que servirá para exten<strong>de</strong>r y<br />

conocer sus textos y aportaciones.<br />

“Guantes plástico-ruidistas” (1916) <strong>de</strong> Fortunato Depero, reconstruidos por<br />

Gema Hoyas y Leopoldo Amigo en <strong>el</strong> 2004 a partir d<strong>el</strong> dibujo <strong>de</strong> Depero.<br />

A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> Russolo, se han reconstruido otras obras importantes <strong>de</strong> los<br />

futuristas, como <strong>la</strong>s piezas <strong>de</strong> Marinetti para <strong>la</strong> radio, sus l<strong>la</strong>madas Cinco Síntesis<br />

Radiofónicas <strong>de</strong> 1933, que no existía registro sonoro original y que han sido<br />

reinterpretadas posteriormente 15 , siendo estas piezas precursoras d<strong>el</strong> l<strong>la</strong>mado arte<br />

radiofónico, por su aportación en <strong>el</strong> uso d<strong>el</strong> silencio y d<strong>el</strong> col<strong>la</strong>ge sonoro. También para<br />

<strong>la</strong> radio es importante <strong>el</strong> texto <strong>de</strong> Liriche Radiofoniche (1934) d<strong>el</strong> futurista Fortunato<br />

Depero, interpretado actualmente algunas <strong>de</strong> sus partes por Salvatore Castiglioni,<br />

Gianluca Scu<strong>de</strong>ri y Enmanu<strong>el</strong>le Mazza; también d<strong>el</strong> mismo autor son importantes como<br />

obras pioneras <strong>de</strong> <strong>la</strong> escultura sonora sus “Conjuntos plástico moto-ruidistas” (1915-25)<br />

don<strong>de</strong> pretendía unir forma, movimiento, pirotecnia, agua, fuego, humo, etc., y que<br />

realizó múltiples dibujos y maquetas, muchas <strong>de</strong> <strong>el</strong><strong>la</strong>s perdidas, don<strong>de</strong> algunas han sido<br />

reconstruidas por Carlo Prosser d<strong>el</strong> Museo MART <strong>de</strong> Rovereto (Italia), y otras por<br />

Torbjörn Halberg, Silvana Andrés, Encarna Sáenz, Pi<strong>la</strong>r Crespo y Vicente Ortíz d<strong>el</strong><br />

grupo <strong>de</strong> investigación LCI d<strong>el</strong> Depto. <strong>de</strong> Escultura <strong>de</strong> <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> B<strong>el</strong><strong>la</strong>s <strong>Arte</strong>s <strong>de</strong><br />

Valencia. De este mismo grupo <strong>de</strong> obras, Gema Hoyas, interpretará <strong>el</strong> boceto “Guante<br />

p<strong>la</strong>stici-rumoristi” (1916) que Depero no pudo llevar a cabo, con <strong>la</strong> intención <strong>de</strong><br />

materializarlos a niv<strong>el</strong> práctico y po<strong>de</strong>r escuchar los ruidos producidos por estos guantes<br />

imaginados ruidistas, que sirvieron como base para una composición sonora realizados<br />

15 Grabaciones editadas en <strong>el</strong> disco Musica Futurista, Cramps Records, Milán, 1986 y reeditado en <strong>el</strong><br />

disco-libro Marinetti La Radio Futurista. Ediciones Radio Fontana Mix/Auda-E.S.E., <strong>Universidad</strong> <strong>de</strong><br />

Castil<strong>la</strong> <strong>la</strong> Mancha, Cuenca, 1993.


con <strong>el</strong>los, compuesta junto a Leopoldo Amigo. Lo que en un principio es un proyecto<br />

inconcluso, se ha convertido mediante su reconstrucción imaginaria <strong>de</strong> algo que nunca<br />

se hizo (valor rememorativo) en una contribución actual innovadora como <strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong><br />

(valor <strong>de</strong> novedad). En este mismo punto se encontrarían <strong>la</strong> restitución <strong>de</strong> los<br />

experimentos con discos <strong>de</strong> gramófono <strong>de</strong> Moholy-Nagy, realizados a partir <strong>de</strong> los<br />

testimonios d<strong>el</strong> crítico musical Stuckenschmidt en su visita en 1923 a <strong>la</strong> escu<strong>el</strong>a <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

Bauhaus, don<strong>de</strong> recordaba:<br />

“Experimentamos juntos, los tocamos al revés, lo que tuvo unos resultados<br />

sorpren<strong>de</strong>ntes, sobre todo en los discos <strong>de</strong> piano. Les realizamos agujeros excéntricos,<br />

<strong>de</strong> manera que no giraban <strong>de</strong> forma regu<strong>la</strong>r, produciendo así grotescos tonos en<br />

glissando. Llegamos incluso a rayar <strong>la</strong>s muescas con agujas muy finas y produjimos así<br />

figuras rítmicas y ruidos, que cambiaban radicalmente <strong>el</strong> sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong> música” 16 .<br />

Se ha recogido este testimonio como base por Leopoldo Amigo y Migu<strong>el</strong> Molina<br />

d<strong>el</strong> grupo LCI 17 , realizando una composición siguiendo los experimentos <strong>de</strong>scritos<br />

como si <strong>de</strong> una partitura se tratara, sirviéndose <strong>de</strong> un gramófono y <strong>de</strong> discos <strong>de</strong> 78 rpm<br />

editados en Alemania. Con <strong>la</strong> reconstrucción <strong>de</strong> este testimonio oral, ha permitido<br />

aproximarse y dar vida a unos experimentos pioneros que antece<strong>de</strong>n a lo realizado<br />

posteriormente en <strong>la</strong> Música Concreta <strong>de</strong> Pierre Schaeffer en 1948, <strong>de</strong>spués por NON<br />

con los loops y agujeros excéntricos realizados en los años setenta, y finalmente por <strong>el</strong><br />

rascado y sampleado empleado en <strong>el</strong> movimiento <strong>de</strong> los Dj’s <strong>de</strong>s<strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los<br />

ochenta. Aunque haya que matizar que este antece<strong>de</strong>nte se centraría en <strong>el</strong> dispositivo<br />

tecnológico y no tanto en su estilo y función, divergente en cada uno <strong>de</strong> <strong>el</strong>los por su<br />

lenguaje y contexto cultural.<br />

Es por <strong>el</strong>lo, que <strong>la</strong> acción <strong>de</strong> reconstruir es un intento <strong>de</strong> volver a construir<br />

(muchas veces inventar) <strong>el</strong> original a partir <strong>de</strong> sus ruinas tecnológicas, pero dándose<br />

cuenta que <strong>la</strong> rotura d<strong>el</strong> tiempo es irrecuperable. Pero si algún sentido tiene <strong>el</strong> volver a<br />

escuchar <strong>la</strong> pérdida, es <strong>la</strong> capacidad que tiene <strong>el</strong> sonido <strong>de</strong> hacernos sentir que todo lo<br />

que suena vive; y con <strong>el</strong>lo haciéndonos sentir <strong>de</strong> nuevo su vibración, su influencia.<br />

Disco <strong>de</strong> gramófono con dos agujeros<br />

siguiendo los experimentos en <strong>la</strong><br />

Bauhaus por Moholy-Nagy en 1923.<br />

Reconstrucción <strong>de</strong> Migu<strong>el</strong> Molina y<br />

Leopoldo Amigo en <strong>el</strong> 2004.<br />

16 STUCKENSCHMIDT, Hanz Heinz: La música en <strong>la</strong> Bauhaus en LABORATORIO DE CREACIONES<br />

INTERMEDIA: Ruidos y susurros <strong>de</strong> <strong>la</strong>s vanguardias. Editorial UPV. Valencia, 2006. Pág. 69<br />

17 Esta reconstrucción pue<strong>de</strong> escucharse en <strong>la</strong> pista 23 d<strong>el</strong> doble-cd: LABORATORIO DE<br />

CREACIONES INTERMEDIA: Ruidos y susurros <strong>de</strong> <strong>la</strong>s vanguardias/Noises and Whispers in Avant<br />

Gar<strong>de</strong>s. Allegro Records. Valencia, 2006


De <strong>la</strong> versión y revisión a <strong>la</strong> subversión y perversión. Reinventar <strong>el</strong> sentido antes<br />

que <strong>la</strong> réplica tecnológica.<br />

En <strong>el</strong> anterior apartado veíamos un intento <strong>de</strong> acercamiento a <strong>la</strong> recuperación d<strong>el</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Sonoro</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Vanguardia Histórica mediante <strong>la</strong> réplica tecnológica lo más fi<strong>el</strong><br />

posible <strong>de</strong> un original perdido. Esta iniciativa es para los artistas actuales más un trabajo<br />

<strong>de</strong> restauradores que <strong>de</strong> creadores, que <strong>la</strong> verda<strong>de</strong>ra recuperación no está en volver a<br />

hacer lo mismo (por algo ya se hizo), sino recoger su actitud y sus estrategias <strong>de</strong> trabajo,<br />

que es don<strong>de</strong> se encuentra su verda<strong>de</strong>ro legado. De hecho, si esos mismos artistas <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

vanguardia sobrevivieran ahora, harían una obra distinta.<br />

Puesta en escena <strong>de</strong> “Futuristie” (1975) <strong>de</strong> Pierre Henry en homenaje a Luigi<br />

Russolo, con proyecciones <strong>de</strong> Monika y Bernard Hollmann.<br />

Un ejemplo <strong>de</strong> esta revisión d<strong>el</strong> pasado <strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia recogiendo su legado<br />

pero cambiando su tecnología, sería <strong>la</strong> obra “Futuristie” (1975) <strong>de</strong> Pierre Henry, don<strong>de</strong><br />

realiza, en pa<strong>la</strong>bras d<strong>el</strong> autor, una “manifestation sonore et visualle en hommage à Luigi<br />

Russolo, musicien et peintre futuriste” 18 . Esta obra está realizada dos años antes <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

reconstrucción <strong>de</strong> los Intonarumori en 1977, y pretendía más que realizar una<br />

reconstrucción, un homenaje a Russolo como precursor <strong>de</strong> <strong>la</strong> música concreta en <strong>la</strong><br />

introducción y manipu<strong>la</strong>ción d<strong>el</strong> ruido, <strong>de</strong> hecho antes d<strong>el</strong> comienzo <strong>de</strong> esta obra,<br />

concebida como espectáculo para <strong>el</strong> Theatre National <strong>de</strong> Chaillot, se hace leer <strong>el</strong><br />

manifiesto ruidista <strong>de</strong> Russolo y se dispone por toda <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> multitud <strong>de</strong> cajas sonoras<br />

con <strong>la</strong> apariencia exterior <strong>de</strong> los intonarumori, pero en su interior se había dispuesto un<br />

altavoz en cada una <strong>de</strong> <strong>el</strong><strong>la</strong>s conectados in<strong>de</strong>pendientemente a varios magnetófonos <strong>de</strong><br />

bobina abierta, permitiendo a P. Henry mezc<strong>la</strong>rlos todos <strong>el</strong>los en directo como si <strong>de</strong> una<br />

gran orquesta <strong>de</strong> altavoces se tratara. Todo esto iba acompañado con una proyección<br />

cinematográfica en tres pantal<strong>la</strong>s realizada por Monika y Bernard Hollmann, don<strong>de</strong><br />

proyectaban fotogramas abstractos en c<strong>la</strong>ro homenaje a Gugli<strong>el</strong>mo Tato, fotógrafo<br />

futurista <strong>de</strong> los años veinte. La obra estaba dividida en dos gran<strong>de</strong>s partes, <strong>la</strong> primera<br />

más orquestal y <strong>la</strong> segunda más vocal. En <strong>la</strong> primera incluye ruidos (“bruiteurs”)<br />

18 Cita d<strong>el</strong> booklet d<strong>el</strong> cd-audio HENRY, Pierre: Futuristie. Phillips/Universal. France, 2001. Pág. 06.


ecogidos <strong>de</strong> distintas fuentes: utensilios <strong>de</strong> cocina, hojas d<strong>el</strong> bosque, pap<strong>el</strong> <strong>de</strong> c<strong>el</strong>ofán,<br />

p<strong>la</strong>cas <strong>de</strong> metal..., junto a instrumentos <strong>de</strong> percusión y viento. Con esta obra crea un hilo<br />

conductor con <strong>la</strong> investigación sonora iniciada por los futuristas con <strong>la</strong>s posteriores<br />

realizadas en <strong>la</strong> música concreta, que aunque con medios y procesos distintos, contienen<br />

un punto en común en <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> utilizar <strong>el</strong> ruido creativamente, al margen que esa<br />

transformación tecnológica varíe.<br />

Es por <strong>el</strong>lo que <strong>la</strong> contribución <strong>de</strong> los intonarumori no se reduce a <strong>la</strong> simple<br />

aportación <strong>de</strong> un instrumento más para interpretar obras musicales ya existentes, como<br />

así lo fue <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los nuevos instrumentos <strong>el</strong>ectrónicos <strong>de</strong> los años veinte (como<br />

<strong>el</strong> theremin) que se limitaban a interpretar música clásica pasada, sin aportar un lenguaje<br />

nuevo. Este aspecto que en <strong>el</strong> comienzo <strong>de</strong> <strong>la</strong> música <strong>el</strong>ectroacústica en los años<br />

cincuenta se lo p<strong>la</strong>nteó (¿qué nuevo lenguaje le correspon<strong>de</strong> a <strong>la</strong> <strong>el</strong>ectrónica?), para<br />

Russolo <strong>el</strong> proceso <strong>de</strong> su creación fue inverso, ya que creó un instrumento idóneo a ese<br />

nuevo lenguaje y mundo sonoro (<strong>el</strong> ruido) que <strong>de</strong>seaba expresar, <strong>de</strong> ahí que su invento<br />

no tenga un paral<strong>el</strong>ismo con otros instrumentos <strong>de</strong> su época, supeditados a una música<br />

ya existente.<br />

Esta i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> no limitarse a <strong>la</strong> pura reconstrucción, es también <strong>la</strong> iniciativa en<br />

1986 <strong>de</strong> algunos estudiantes d<strong>el</strong> Tama Art University <strong>de</strong> Tokio dirigidos por <strong>el</strong> profesor<br />

Kamiharu Akiyama, que reconstruyeron ocho <strong>de</strong> los intonarumori y han realizado<br />

varias obras personales para ser interpretadas por <strong>el</strong>los mismos 19 . Esta iniciativa ha sido<br />

también seguida por <strong>la</strong> Fundación Russolo-Prat<strong>el</strong><strong>la</strong> en <strong>el</strong> 2005, l<strong>la</strong>mando a varios<br />

compositores para “escribir músicas <strong>de</strong> hoy con los sonidos <strong>de</strong> los ruidores<br />

reconstituidos” 20 , ya que hasta entonces sólo habían interpretado música futurista <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

época. Este legado <strong>de</strong> Russolo llega incluso a que un grupo en 1988 adopta <strong>el</strong> mismo<br />

nombre <strong>de</strong> “Intonarumori” sirviéndose no tanto en <strong>la</strong> creación a partir d<strong>el</strong> instrumento<br />

(que <strong>el</strong>los nunca lo han interpretado), como <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> Russolo, actualizando su<br />

influencia junto a <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> los serialistas, minimalistas, concreta o <strong>de</strong> <strong>la</strong> música<br />

industrial, y empleando recursos que van <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los col<strong>la</strong>ges sonoros a los Remixes.<br />

Aunque hay algunos autores, como Vivenza, que no acepta por igual <strong>la</strong><br />

perversión <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as originales <strong>de</strong> Russolo, discutiendo <strong>la</strong> orientación<br />

fenomenológica <strong>de</strong> <strong>la</strong> música concreta <strong>de</strong> Pierre Schaeffer o Pierre Henry, don<strong>de</strong> “<strong>la</strong><br />

música comienza por <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a intencional d<strong>el</strong> ruido” 21 , encontrándolo incompatible con <strong>la</strong><br />

“materialidad objetiva d<strong>el</strong> ruido” <strong>de</strong> Russolo, don<strong>de</strong> su <strong>Arte</strong> <strong>de</strong> los Ruidos “comienza<br />

con <strong>la</strong> experiencia”, es <strong>de</strong>cir, que <strong>la</strong> realidad prece<strong>de</strong> a <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a y no a <strong>la</strong> inversa. Vivenza<br />

realiza varias <strong>de</strong> sus obras siguiendo este método <strong>de</strong> trabajo, como su obra<br />

Aérobruitisme Dynamique, don<strong>de</strong> en 1990 le proponen trabajar sobre <strong>la</strong>s fuentes<br />

sonoras provenientes <strong>de</strong> los aviones, aprovechando unos ejercicios <strong>de</strong> vu<strong>el</strong>o <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

OTAN en Canadá. Él parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> ontología futurista <strong>de</strong> <strong>la</strong> técnica, como “rev<strong>el</strong>ación <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> verdad d<strong>el</strong> ser, por <strong>la</strong> comprensión <strong>de</strong> <strong>la</strong> esencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> técnica como forma <strong>de</strong><br />

transposición real d<strong>el</strong> <strong>de</strong>venir dialéctico <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza” 22 , y entendiendo <strong>el</strong><br />

aerobruitisme como “principio <strong>de</strong> rev<strong>el</strong>ación <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia” , <strong>de</strong> ahí que graba <strong>el</strong> propio<br />

19<br />

Publicadas en <strong>el</strong> cd-audio Intonarumri Orchestra. Publisher by OFF-SITE, 2003<br />

20<br />

Cita en <strong>el</strong> booklet d<strong>el</strong> cd-audio homenaje a Luigi Russolo: Cinq minutes pour anéantir le silence.<br />

Festival Bruit <strong>de</strong> <strong>la</strong> Neige, 2005.<br />

21<br />

Cita d<strong>el</strong> booklet d<strong>el</strong> cd-audio VIVENZA: Aérobruitisme Dynamique.Électro-Institut, Grenoble, 1994.<br />

Pág. 7<br />

22 VIVENZA, i<strong>de</strong>m. Pág. 2.


sonido <strong>de</strong> los motores <strong>de</strong> los aviones en distintas situaciones, como si <strong>de</strong> un corazón<br />

vivo se tratara, intentando <strong>de</strong>scubrir a través <strong>de</strong> <strong>el</strong>los <strong>la</strong> “poética <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía d<strong>el</strong><br />

mundo”.<br />

Siguiendo esta línea <strong>de</strong> aplicar <strong>la</strong> actitud y método futurista más que una<br />

interpretación ortodoxa <strong>de</strong> una obra, sería <strong>la</strong> “emoción experimentada” entendida como<br />

“intuición <strong>de</strong> un <strong>de</strong>scubrimiento” p<strong>la</strong>nteada por los futuristas Giacomo Bal<strong>la</strong> y<br />

Fortunato Depero en su manifiesto Ricostruzione futurista d<strong>el</strong>l’Universo (Milán, 11-03-<br />

1915). En este manifiesto <strong>de</strong>scriben varias obras concebidas como <strong>la</strong> intuición <strong>de</strong> un<br />

<strong>de</strong>scubrimiento surgido <strong>de</strong> esa emoción experimentada, como aqu<strong>el</strong><strong>la</strong> <strong>de</strong> “un jardín<br />

primaveral que azota <strong>el</strong> viento hace intuir La flor magica transformable motorruidosa”.<br />

La artista Pi<strong>la</strong>r Crespo d<strong>el</strong> grupo Laboratorio <strong>de</strong> Creaciones Intermedia, recoge <strong>el</strong><br />

método <strong>de</strong> Bal<strong>la</strong>-Depero <strong>de</strong> “emoción experimentada” y graba en ví<strong>de</strong>o durante 49 días<br />

<strong>de</strong> primavera <strong>de</strong> 2004 en varios jardines <strong>de</strong> Valencia, recogiendo <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong>s flores<br />

junto a los sonidos que había alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>el</strong><strong>la</strong>s durante <strong>la</strong> grabación (gente, tráfico, etc).<br />

Finalmente monta <strong>la</strong>s 49 grabaciones <strong>de</strong> sonido en una so<strong>la</strong> pista 23 y todas <strong>la</strong>s imágenes<br />

simultáneas a modo <strong>de</strong> mosaico en una so<strong>la</strong> pantal<strong>la</strong>. Con esta obra crea un diálogo <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> experiencia personal d<strong>el</strong> artista (percibir una flor cada mañana <strong>de</strong> primavera)<br />

aplicando <strong>el</strong> método futurista, ofreciéndonos <strong>la</strong> intuición <strong>de</strong> un <strong>de</strong>scubrimiento don<strong>de</strong> <strong>el</strong><br />

ruido d<strong>el</strong> viento se transforma en <strong>el</strong> ruido <strong>de</strong> los coches y todos esos otros sonidos que<br />

“azotan” a una flor en <strong>el</strong> jardín <strong>de</strong> una gran ciudad.<br />

Aparte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s revisiones realizadas con respecto al futurismo ha habido otras<br />

iniciativas con otros movimientos, especialmente con <strong>el</strong> dadaísmo, que han intentado<br />

actualizar dichas propuestas con <strong>la</strong> mirada contemporánea, sacar<strong>la</strong>s <strong>de</strong> su urna<br />

museística y darle nuevos sentidos. Estas “revisitación” <strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia se ha realizado<br />

especialmente cuando existe una grabación histórica d<strong>el</strong> autor y ya no se trata <strong>de</strong><br />

interpretar lo interpretado, sino darle una nueva vigencia con nuestro tiempo. Un<br />

ejemplo ha sido con <strong>la</strong> Ursonate (1922-32) 24 <strong>de</strong> Kurt Schwitters, esta pieza c<strong>la</strong>ve en <strong>la</strong><br />

poesía fonética y dadaísta fue grabada por <strong>el</strong> autor en los años treinta, y ya no se trataba<br />

<strong>de</strong> repetir<strong>la</strong>, <strong>de</strong> volver a hacer lo hecho (aunque contrariamente esta obra no ha <strong>de</strong>jado<br />

<strong>de</strong> interpretarse por varios autores), sino que es una pieza en proceso, en continua<br />

evolución como así fue su propia obra que estuvo cambiando durante diez años (como<br />

sus merzbau). Los artistas participantes en <strong>el</strong> SchwittCD 25 son los resultados d<strong>el</strong> evento<br />

l<strong>la</strong>mado “MERZmuseum” <strong>de</strong> 12 horas <strong>de</strong> duración, realizado en septiembre <strong>de</strong> 1999,<br />

como contribución al proyecto “Art Barns”, y con <strong>la</strong> co<strong>la</strong>boración <strong>de</strong> <strong>la</strong> Kunstradio <strong>de</strong><br />

Austria. Las realizaciones fueron transmitidas por diferentes medios, ya sean <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una<br />

Webcam privada, por t<strong>el</strong>éfono o vía Snail Mail, creando en su conjunto un merz on-line<br />

(o Merzmuseum) que reflejaban <strong>la</strong> simultaneidad <strong>de</strong> diferentes medias, como en su día<br />

trabajó también Schwitters. Igualmente su obra fue reinterpretada con <strong>la</strong> mayor libertad,<br />

reactualizando su obra con nuevos puntos <strong>de</strong> vista, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>el</strong> nonsense al ciberespacio.<br />

23 Esta pista pue<strong>de</strong> escucharse en <strong>el</strong> doble-cd LABORATORIO DE CREACIONES INTERMEDIA:<br />

Ruidos y susurros <strong>de</strong> <strong>la</strong>s vanguardias/Noises and Whispers in Avant Gar<strong>de</strong>s. Allegro Records.<br />

Valencia, 2006. Pista 09 d<strong>el</strong> CD nº 1.<br />

24 Esta obra fue grabada en disco <strong>de</strong> 78 r.p.m <strong>el</strong> 5 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 1932, <strong>el</strong> mismo año que terminó <strong>de</strong><br />

rehacer<strong>la</strong>. Hay dos versiones, una corta en <strong>el</strong> CD: Futurism & Dada Reviewed ( Sub Rosa) y una<br />

versión <strong>la</strong>rga en <strong>el</strong> CD: Kurt Schwitters Ursonate ( Wergo, 1993).<br />

25 Publicado en CD: schwittCD. A contribution to MERZmuseum. ORF. Austria, 2002


El mismo sentido que transmitió dadá <strong>de</strong> que <strong>el</strong> auténtico dadaísta es anti-dadá,<br />

podríamos consi<strong>de</strong>rar perfectamente dadaísta <strong>la</strong> performance Acci<strong>de</strong>nt <strong>de</strong> Pierre<br />

Pinonc<strong>el</strong>li que consistió en orinar sobre <strong>el</strong> ready-ma<strong>de</strong> Fontaine <strong>de</strong> Duchamp y<br />

romperlo <strong>de</strong>spués con un martillo, acción realizada en <strong>la</strong> exposición sobre Dada en <strong>el</strong><br />

Centre Pompidou en <strong>el</strong> año 2005. Denunciado <strong>de</strong>spués, Pinonc<strong>el</strong>li se <strong>de</strong>fien<strong>de</strong><br />

<strong>de</strong>mandando al propio Centre Pompidou <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> 15000 € por haber roto también<br />

su obra Acci<strong>de</strong>nt, ya que en 1993 había repetido <strong>la</strong> misma acción <strong>de</strong> romper <strong>el</strong> urinario<br />

en <strong>la</strong> exposición inaugural d<strong>el</strong> Carré d’Art <strong>de</strong> Nimes y lo habían restaurado para esta<br />

ocasión, <strong>de</strong>struyendo su “acción”. El mantiene su coherencia con <strong>el</strong> sentido original <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Duchamp: “Mon acte du Carré d’Art entendait redonner VIE à l’urinoir, usé<br />

et fosilisé par l’adoration <strong>de</strong>s hommes et assassiné par <strong>la</strong> <strong>de</strong>ification du pouvoir... et<br />

ressusciter son esprit <strong>de</strong> dérision et <strong>de</strong> canu<strong>la</strong>r, yes... » 26 . Incluso piensa que con <strong>la</strong><br />

restauración están verda<strong>de</strong>ramente <strong>de</strong>struyendo <strong>la</strong> obra y <strong>el</strong>iminando su carácter<br />

industrial. Esta actitud <strong>de</strong> Pinonc<strong>el</strong>li podría enten<strong>de</strong>rse tanto como una “reconstrucción”<br />

d<strong>el</strong> sentido original <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Duchamp, como una “subversión” <strong>de</strong> <strong>la</strong> autoría<br />

original, al firmar su acción al <strong>la</strong>do R. Mutt y rec<strong>la</strong>mar sus <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> autor sobre su<br />

“obra-happening” con <strong>el</strong> urinario <strong>de</strong> Duchamp.<br />

Pervertir o recuperar <strong>el</strong> espíritu original dadá, podría consi<strong>de</strong>rarse <strong>la</strong><br />

interpretación que Bartolomé Ferrando realizó d<strong>el</strong> poema fonético Gadgi Beri Bimba<br />

(1916) <strong>de</strong> Hugo Ball, don<strong>de</strong> en una primera parte lo recita tal como <strong>el</strong> autor lo escribió y<br />

siguiendo <strong>la</strong>s pautas indicadas por él para su <strong>de</strong>c<strong>la</strong>mación, pero en una segunda parte lo<br />

<strong>de</strong>c<strong>la</strong>ma <strong>de</strong>scomponiendo y recomponiendo <strong>el</strong> poema <strong>de</strong> Ball, cambiando inclusive sus<br />

versos sin pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> “bluku terul<strong>la</strong><strong>la</strong> zimzim” por “uruku zingtata terubimba<strong>la</strong>”. Y<br />

todo esto coincidía que en su cabeza se había puesto una tubería (un guiño al traje <strong>de</strong><br />

Hugo Ball en <strong>el</strong> Cabaret Voltaire) que iba saliendo humo <strong>de</strong> colores “quedando unas y<br />

otras envu<strong>el</strong>tas por una gran humareda roja y azul” 27 .<br />

Hugo Ball recitando en <strong>el</strong> Cabaret Voltaire (Zurich, 1916) y Bartolomé Ferrando<br />

recitando en Nagano (Italia, 1998).<br />

26 Cita <strong>de</strong> Pierre Pinonc<strong>el</strong>li en <strong>la</strong> revista DOC(K)S. Quatrièmme Série nº 1/2/3/4. Pág. 187<br />

27 FERRANDO, Bartolomé: Gadgi Beri Bimba en LABORATORIO DE CREACIONES INTERMEDIA:<br />

Ruidos y susurros <strong>de</strong> <strong>la</strong>s vanguardias. Editorial UPV. Valencia, 2006. Pág. 98.


Otro ejemplo <strong>de</strong> perversión, empleando técnicas <strong>de</strong> <strong>de</strong>scomposición y<br />

recomposición, ha sido con <strong>la</strong> obra Weekend (1930) 28 <strong>de</strong> Walter Ruttmann, pieza<br />

pionera d<strong>el</strong> comienzo d<strong>el</strong> cine sonoro, don<strong>de</strong> <strong>el</strong> autor se sirvió d<strong>el</strong> sonido óptico <strong>de</strong><br />

grabación -apenas iniciado en <strong>el</strong> cine- para realizar un “film para los oidos”, ya que no<br />

había imágenes sino <strong>el</strong> montaje al modo fílmico <strong>de</strong> sonidos grabados que escuchó en un<br />

fin <strong>de</strong> semana, <strong>la</strong> obra fue concebida para ser transmitida por <strong>la</strong> radio o a ser proyectada<br />

sin imágenes. Con esta pieza Ruttmann tras<strong>la</strong>da al sonido sus investigaciones d<strong>el</strong> cine<br />

puro o absolute film (“música para los ojos”), siendo con <strong>el</strong>lo un antece<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

música concreta, <strong>el</strong> paisaje sonoro y también <strong>de</strong> <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong> <strong>de</strong> diferentes fuentes sonoras.<br />

La grabación original <strong>de</strong> esta obra se daba por perdida muchos años hasta que en 1978<br />

se re<strong>de</strong>scubrió en New York, siendo uno <strong>de</strong> los pocos referentes d<strong>el</strong> arte radiofónico <strong>de</strong><br />

esos años. 68 años <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> su creación, Herbert Kapfer <strong>de</strong> <strong>la</strong> Bayerischer Rudfunk,<br />

invita a diferentes Dj’s que realizasen a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Ruttmann un homenaje con<br />

nuevas remixes <strong>de</strong> Weekend 29 , con <strong>la</strong> intención <strong>de</strong> confrontar <strong>la</strong> apertura <strong>de</strong> una nueva<br />

estética y técnica <strong>de</strong> grabación que supuso en su día esta obra, con <strong>la</strong>s nuevas<br />

posibilida<strong>de</strong>s creativas que se abren con <strong>la</strong> era digital. Aunque esta aproximación pue<strong>de</strong><br />

ser discutida en <strong>la</strong> medida que <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Weekend pueda convertirse en un sample o<br />

excusa gratuita para una pista <strong>de</strong> baile, no ofreciendo nuevos sentidos, sino <strong>el</strong> p<strong>el</strong>igro <strong>de</strong><br />

su banalización, a caer en <strong>el</strong> lenguaje d<strong>el</strong> pastiche propio <strong>de</strong> <strong>la</strong> posmo<strong>de</strong>rnidad. Así, hay<br />

una c<strong>la</strong>ra diferencia entre <strong>el</strong> remix realizado por <strong>el</strong> conocido Dj Spooky, don<strong>de</strong> repite en<br />

ocasiones en c<strong>la</strong>ve rítmica cuasi-bai<strong>la</strong>bles ciertas partes <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra Weekend; que se<br />

contrapone con respecto a <strong>la</strong> versión (no remix) <strong>de</strong> to rococo rot, que en su pieza Berlin<br />

98 Version emplea sonidos actuales grabados en <strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> Berlín que no existían en<br />

<strong>la</strong> época <strong>de</strong> Ruttmann (como es <strong>el</strong> caso <strong>de</strong> t<strong>el</strong>éfonos móviles), pero que por <strong>el</strong> contrario<br />

hay un acercamiento mas ortodoxo a <strong>la</strong> estructura <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra en <strong>el</strong> juego rítmico <strong>de</strong><br />

contraposición <strong>de</strong> sonidos por corte y no por mezc<strong>la</strong>.<br />

Por último, para finalizar, un ejemplo <strong>de</strong> perversión/subversión mediante una<br />

inversión tecnológica/i<strong>de</strong>ológica <strong>de</strong> los preceptos ruidistas <strong>de</strong> Luigi Russolo, don<strong>de</strong> un<br />

autor que se hace l<strong>la</strong>mar Nipsey Russolo, realiza una serie <strong>de</strong> piezas bajo <strong>el</strong> título Noise<br />

Reduction (Housepig Records, 2005), don<strong>de</strong> se sirve <strong>de</strong> <strong>la</strong> aplicación informática d<strong>el</strong><br />

plug-in “noise reduction” para quitar <strong>el</strong> ruido o sonido no <strong>de</strong>seado <strong>de</strong> <strong>de</strong>terminadas<br />

grabaciones que llevada al extremo esta aplicación genera nuevos “ruidos” respecto al<br />

archivo original, o por <strong>el</strong> contrario, genera ciertas “m<strong>el</strong>odías” a partir <strong>de</strong> fuentes<br />

ruidosas, <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> <strong>el</strong>iminación <strong>de</strong> <strong>de</strong>terminadas frecuencias en beneficio <strong>de</strong> otras.<br />

Este guiño irónico <strong>de</strong> inversión negativa <strong>de</strong> <strong>la</strong> tecnología, lleva consigo también una<br />

inversión i<strong>de</strong>ológica, <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> propia lógica <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as que lleva toda tecnología y su<br />

“talón <strong>de</strong> Aquiles” vulnerable que se evi<strong>de</strong>ncia con <strong>el</strong> “traspiés” <strong>de</strong> otros oídos. Cada<br />

vez que volvemos a escuchar, reinventamos una nueva obra.<br />

Migu<strong>el</strong> Molina A<strong>la</strong>rcón<br />

Sevil<strong>la</strong>, Diciembre <strong>de</strong> 2006<br />

28 Editado en mini-CD: RUTTMANN, Walter Weekend. Ed. Metamkine, Francia.<br />

29 Editado en CD: RUTTMANN, Walter Weekend Remixed. Ed. Intermedia / Strunz. Con los remixes <strong>de</strong><br />

DJ Spooky, Mick Harris, Ernst Horn, John Oswald, to rococo rot y K<strong>la</strong>us Buhlert.

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