Restituir el Patrimonio del Arte Sonoro de la - Universidad ...

RESUMEN:
Restituir el Patrimonio del Arte Sonoro de la Vanguardia Histórica:
Reconstrucciones, versiones, revisiones, subversiones y perversiones. 1
La aparición de apenas dos décadas del concepto de “Arte Sonoro” (Sound Art,
Audio Art, Klangkunst), referido a los artistas visuales que se sirven del lenguaje sonoro
en sus obras, ha revalorizado la influencia y contribución pionera que realizó la
vanguardia histórica en este sentido. Pero debido a su carácter experimental, efímero y a
la dificultad de registro sonoro de estos primeros años del siglo XX, muchas de sus
obras no nos han llegado. La necesidad de restitución de estas obras perdidas se ha
hecho necesaria, pero la forma de hacerlo ha sido diversa, unas veces mediante la
reconstrucción lo mas fiel posible acudiendo al propio artista en avanzada edad o a los
materiales y tecnologías con la que estuvo realizada; en otras ocasiones mediante la
versión adaptada ante una información incompleta que se ve forzada a su adecuación a
los medios tecnológicos actuales; y en muchas otras ocasiones intentando recuperar no
tanto una ortodoxia formal e interpretativa, sino su vigencia actual respetando su
intencionalidad inicial pero con nuevas tecnologías y expresiones. Finalmente, hay otras
iniciativas de restituciones “perversas” en una doble dirección, unas con la propia
intención de transgredir su sentido original para cuestionarlo o confrontarlo
(subversión), y otras mal intencionadas, para alterar o aprovechar su lenguaje con unos
fines que pueden ser interpretados como banales y comerciales (perversión).
PALABRAS CLAVE:
Restituir – patrimonio – arte sonoro – vanguardia - pérdida – reconstruir – versionar –
revisitar – pervertir - subvertir
----------------------------------------
PONENCIA:
Versión de la “Mano de Guido” pensada
para memorizar la tonalidad de cada nota,
idea original del monje Guido d’Arezzo
(siglo X) sistematizador de la escritura
musical.
1 Ponencia de Miguel Molina Alarcón para el I Congreso Internacional de Música y Tecnologías
Contemporáneas. Sevilla, 12-16 de diciembre de 2006. Universidad de Sevilla.

Soni pereunt, qui scribi non possunt 2 (“los sonidos mueren, pues no pueden
escribirse”), estas palabras latinas fueron escritas por el teólogo sevillano San Isidoro de
Sevilla en el siglo VII de nuestra era, ante el problema de la ausencia de notación
musical cuando estos sonidos “no pueden ser conservados por el hombre en su
memoria”. Transcurridos catorce siglos, podríamos llegar a pensar que este problema ya
se encuentra resuelto con una notación evolucionada y con unos sistemas de grabación
digital sofisticados; pero la misma naturaleza del hecho sonoro se impone en todo
momento, y podríamos decir que cada sonido nuevo que emerge muere en el mismo
instante que se produce, por mucho que lo grabemos, porque esta grabación no será sino
el testimonio de una defunción, el haber estado y ya no está que Roland Barthes
reflexionaba impresionado ante el retrato fotográfico de su madre 3 o la momificación del
cambio cuando André Bazin teorizaba sobre el mito de embalsamiento como génesis del
cine 4 . Pero esta muerte ontológica no viene determinada por la naturaleza física del
sonido, sino también por su contexto cultural, cuando esa memoria que hablaba San
Isidoro de Sevilla no lo conserva o cambia, y esto afecta igualmente a las artes plásticas
que aunque permanezcan a lo largo de los siglos, las estatuas también mueren porque
“un objeto está muerto cuando la mirada viviente que lo conservaba ha desaparecido” 5 .
Aunque para el escritor Jorge Luis Borges una persona no muere hasta que no
desaparezca la última persona que la recuerde, y si lo consideramos así, una música
sobrevivirá mientras la hagamos sonar, pero su resonancia en el recuerdo quedará
siempre transformada, por muy fiable que seamos en la interpretación y utilicemos
instrumentos originales de la época, porque incluso una grabación original reciente
vendrá mediatizada no sólo por la tecnología de la grabación, sino por otros oídos que la
escucharán en otro lugar y en un distinto contexto cultural, que en definitiva le darán un
nuevo sentido y vida propia, siempre cambiante.
Esta introducción se hace necesaria a la hora de abordar cualquier tema del
patrimonio sonoro o musical, donde no se puede reducir a problemas tecnológicos de
restitución o transmisión, sino que su pervivencia o recuperación en la memoria actual
vendrá mediatizada por unos nuevos oídos culturales que querrá escucharla u olvidarla,
según las necesidades de cada momento, aunque esa misma tecnología se mantuviese
igual.
El tema que nos ocupa, de la restitución del patrimonio del Arte Sonoro de la
Vanguardia Histórica, le afecta claramente lo antes reseñado. El concepto de Arte
Sonoro (Sound Art o Klangkunst) es un vocablo que actualmente va siendo bastante
común, pero que difícilmente lo encontraremos en un diccionario de música y a pesar de
su vinculación con el arte, solamente aparece en los diccionarios especializados de arte
2 En Etymologiae u Originum sive etymologicarum libri vigint de San Isidoro de Sevilla, veinte
volúmenes escritos entre los años 627-630 de nuestra era. Sus escritos de música se encuentran en el
Libro II. Quadrivium: Las matemáticas, geometría, música, y astronomía.
3 BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós . Barcelona, 1990.
4 BAZIN, André: ¿Qué es el cine?. Ediciones Rialp. Madrid, 1966.
5 Cita del cineasta Chris Marker en su film Les Statues meurent aussi (1953) codirigido con Alain
Resnais. Un documental anticolonialista y de crítica al etnocentrismo, que explora el destino del arte
africano en los circuitos comerciales occidentales donde se produce una pérdida de su sentido cultural, y
como, a su vez, en el contexto africano se crea una colonización cultural occidental.

a partir de 1990 6 , siendo definido en ellos como aquellas obras artísticas constituidas
principalmente de sonido y realizada por artistas visuales. Es por ello que el empleo
adjetival de “sonoro”, se desvincula desde una apreciación meramente musical o antimusical
de estas obras, sino que emplean indistintamente para su realización sonidos
naturales, musicales, tecnológicos, acústicos o creados por el propio cuerpo. También
se separa del creador entendido como compositor o músico que necesita un intérprete
profesional de sus obras, sino que a veces el artista se confunde con la propia obra o por
el contrario es el propio público el que la genera con su manipulación o inmersión en un
espacio. Esto hace que estas piezas no se presenten necesariamente en salas de
conciertos, sino principalmente en galerías, museos o en espacios públicos, y que
además la naturaleza sonora de estas obras no se limitan a ser producidas por
instrumentos musicales, sino que se emplean técnicas o lenguajes tan diversos como el
ensamblaje, instalación, vídeocreación, radio art, poesía sonora, performance, arte
cinético, net art, o su mestizaje con la escultura y la pintura. Aunque el vocablo de Arte
Sonoro o Sound Art empezó a utilizarse a finales de los años setenta del pasado siglo,
esto no significa que anteriormente no existiera como manifestación artística, sino que
su práctica ha antecedido a su definición terminológica, pero es a partir de su
conceptualización donde comienza a crearse su propia historia con sus antecedentes que
permiten apreciar como Arte Sonoro, lo que antes era concebido bajo otros términos
genéricos (como el de Música Visual o Escultura Sonora). Es por ello, que su definición
y teoría permite encontrar en pasados remotos -más allá de la historia musical- vestigios
de esta relación del arte con el sonido, siendo uno de los precedentes mas recientes,
determinadas manifestaciones artísticas desarrolladas en la Vanguardia Histórica
durante la primera mitad del siglo veinte, donde el sonido es empleado por los artistas
de vanguardia en muchas de sus creaciones: poesía sonora, construcciones ruidistas,
analogías pictórico-musicales, acciones sonoras, arte radiofónico, etc. Diferentes
movimientos vanguardistas como el futurismo, dadaísmo, constructivismo, orfismo,
musicalismo, etc., desarrollarán el uso de sonido en sus obras, ya sea en conjunción
interdisciplinar con la obra plástica, como creando paralelismos estructurales
transdisciplinares de la llamada “música visual” sin sonidos, pero empleando analogías
de ritmo, armonía u otras formas propias del lenguaje musical que en la plástica adopta
nuevas significaciones.
Pero cuando volvemos esa mirada atrás para valorar el patrimonio del Arte
Sonoro en la vanguardia artística, nos encontramos grandes lagunas, ya que muchas de
esas obras se encuentran perdidas o destruidas, y los documentos que nos han llegado
(dibujos, fotografías, registros sonoros o textos) son muy limitados. La misma
naturaleza sonora y plástica de estas obras ha acarreado mayores dificultades de su
transmisión que la enteramente pictórica o escultórica, que el coleccionismo ha
procurado conservar y valorar. La necesidad de recuperar y restituir este legado ha
llevado varias iniciativas que van desde la reconstrucción más ortodoxa de acercarse al
original a la adaptación actual con medios tecnológicos contemporáneos, intentando no
tanto su restauración material de la obra sino su sentido conceptual presente. Es lo que
el formalista Alois Riegl dijo ya en 1903 en su libro el “culto moderno a los
monumentos” cuando el valor artístico de un monumento deja de ser eterno pasa de
tener un valor rememorativo a un valor de contemporaneidad. Frente al valor de
6 De los Diccionarios de Arte Moderno consultados anteriores a 1990 no se ha encontrado el vocablo
Sound Atr (Arte Sonoro), solamente posteriores, como en Art Speak (N.Y., 1990) y en Estilos, Escuelas
y Movimientos (Ed. Blume, 2002).

antigüedad está el valor de novedad que es “el beatus possidens [nadie tiene la verdad],
que ha de ser expulsado de una propiedad milenaria” 7 .
Estas iniciativas de restitución del Arte Sonoro perdido u olvidado, no son sino
diferentes estrategias de conservar la memoria, de evitar la muerte del sonido que tanto
lamentaba San Isidoro de Sevilla, para que de esta manera pudiera “resucitar” a través
de distintas formas de “escribirla”, que a la postre conformarán nuestros divergentes
“cultos”, la diversidad de apreciarla.
Reconstruir las ruinas del Arte Sonoro.
Todo hecho musical ha sido una continua reconstrucción a lo largo de los
tiempos, donde la partitura no ha sido sino una ruina más llegada hasta nosotros desde
donde reconstruir e imaginar. Todo intérprete se convierte en un arqueólogo con sus
hipótesis musicales que hace completar esos espacios vacíos de las ruinas para hacernos
revivir que el sonido no ha muerto. Este volver hacer continuo para que exista la música
del pasado no ha tenido ese peso histórico las artes visuales, ya que para escuchar Bach
o Beethoven hay que interpretarlos cada vez a diferencia de Rembrandt o Velázquez
que sus obras no necesitan volverlas a hacer para apreciarlas, basta con ir a verlas. Pero
en cambio cuando hablamos de Arte Sonoro, su doble carácter visual y sonoro, hace que
en muy pocas ocasiones nos ha llegado completas las obras, aumentando el nivel de
ruinas sobre las que apreciarlas en su máxima amplitud. Excepcionalmente, nos han
llegado algunas obras de poesía sonora grabadas por los propios autores de vanguardia
en el tiempo que se crearon, como fueron las grabaciones en los años treinta de los
artistas Marinetti y Kurt Schwitters, pero generalmente han sido escasas las piezas de
Arte Sonoro de la Vanguardia Histórica que hayan sobrevivido a la actualidad. Las
razones son múltiples, una por los propios condicionantes del sonido de tener la
necesidad de una partitura o ser grabado en soporte fonográfico (teniendo en cuenta que
la tecnología de grabación de estos años era muy limitada y restringida), y otra por el
propio carácter experimental de los materiales utilizados, que muchas veces se
escapaban a los tradicionales de la pintura y la escultura (ensamblajes, escenografías y
vestuarios para ballets y obras teatrales, acciones públicas), siendo utilizados sólo para
el momento, olvidados o destruidos, y no valorados en una primera instancia por el
coleccionismo. Hay que tener en cuenta además, que estos años corresponde al periodo
de entreguerras, donde mucho de estos movimientos artísticos eran perseguidos o
tuvieron que abandonar la obra a la suerte de los acontecimientos.
La necesidad de reconstruir obras perdidas de la Vanguardia Histórica, comenzó
con el coleccionismo y la creación de museos de arte contemporáneo en la segunda
mitad del siglo veinte, con el fin de recuperar y exhibir piezas influyentes de este
periodo. En una primera instancia se recurrió a los propios artistas para su
reconstrucción que garantizaba el valor de la autoría, un ejemplo claro son los readymades
de Marcel Duchamp, donde la mayoría de estos objetos encontrados por él entre
1913 y 1917 estaban perdidos, aunque dado su carácter industrial cualquier otro de su
serie podría se reemplazado, la diferencia venía marcada por la firma del artista. En
1964, en pleno auge del Arte Pop (llamado también Neo-Dadá), el galerista Arturo
7 RIEGL, Aloïs: El culto moderno a los monumentos. Ed. La Balsa de la Medusa, Visor. Madrid, 1987.
Pág. 82

Schwarz realiza una edición firmada por el artista de trece de sus Ready-mades, en
múltiples de ocho ejemplares, para ser expuestos y vendidos en su Galería de Milán.
Esto permitía que diferentes museos o colecciones particulares pudieran poseer un
“urinario” o “portabotellas”, obras claves del arte del siglo XX. Esta iniciativa -entre
recuperación patrimonial y operación comercial- para muchos podría ser contradictoria
con el carácter anti-artístico inicial de su urinario Fontaine en la exposición de los
Indépendants (1917), y más aún que un objeto creado industrialmente en serie como era
este urinario tuvo que rehacerse artesanalmente por un ceramista porque el modelo
original en serie ya no existía. Pero un artista no vive sólo de conceptos, y Duchamp
tuvo que sobrevivir en años difíciles -en gran medida- haciendo de corredor de las obras
de sus amigos vanguardistas. En otras ocasiones, al no poder contar con el artista que ha
fallecido, se han realizado réplicas a partir de fotografías, dibujos o de filmaciones
como es la máquina de iluminación eléctrica Das Lichtrequisit (El requisito lumínico,
1922-30) de Moholy-Nagy, que fue realizada en 1970 por el MIT (Massachussets
Institute of Technology, USA) bajo la supervisión de la viuda de Laszlo Moholy-Nagy.
Posteriormente, en los años ochenta, hemos de destacar las reconstrucciones de los
contrarrelieves de Vladimir Tatlin realizados para la Annely Juda Fine Art de Londres,
y el Merzbau 1 llamado La catedral de la Miseria Erótica (1920-36) de Kurz
Schwitters, que estaba situado en su estudio de Hannover y era un espacio constituido
de materiales encontrados que progresaba constantemente, pero que fue destruido en un
bombardeo en la Segunda Guerra Mundial, y que fue recreado este espacio por Peter
Bissegger en 1988 bajo los consejos de Ernst Schwitters (hijo del artista).
Raramente encontramos en estas iniciativas museísticas la recuperación de obras
perdidas del Arte Sonoro, una causa de ellas puede ser debida a que este concepto es
posterior y no se ha creído tan importante su restitución. Una de las primeras iniciativas
de recuperación de alguna de las prácticas del Arte Sonoro corresponde a los propios
artistas, concretamente a los poetas sonoros que ya en los años cincuenta empezaron a
reivindicar los discos y magnetófonos como su forma idónea de expresarse, creando una
obra “hecha por y para la grabación” 8 , que permitió que poetas sonoros como Henri
Chopin reclamara para grabarle para su Revue-Disque OU, a un poeta dadaísta como
Raoul Hausmann para que declamara sus poemas fonéticos con la fuerza de la voz del
mismo autor, como así lo había hecho muchos años antes en las veladas dadaístas de
1918-19. El intento de recuperar todo el legado de la poesía sonora de las vanguardias
en la propia dimensión que fueron concebidas, llevó a poetas contemporáneos a rescatar
de su silencio los orígenes de esta poesía que les servía como hilo conductor a sus
propuestas actuales diferenciadoras. En este sentido destacaríamos al poeta Arrigo Lora-
Totino, que reunió en su edición antológica Futura, poesia sonora (Milán, 1978) 9 , las
interpretaciones que se habían realizado de poemas futuristas, dadaístas, Zaum,
Simultaneistas…, hasta llegar a la contribución de la poesía sonora actual, realizada por
los propios autores. Iniciativas en España destacaríamos la realizada en los primeros
años ochenta por el grupo Glotis -del que formaban parte entre otros Javier Maderuelo,
María Villa, Fernando Palacios y Llorens Barber- con su serie de programas para la
radio llamados "Poesía y músicas fonéticas", donde interpretaban poemas fonéticos del
dadaísmo y futurismo italiano; también en Valencia, con el poeta visual y performer
8 ZURBRUGG, Nicholas: Vivre avec la vingtième Siécle en OU sound poetry an anthology. Published
by Henri Chopin and Algha Marghen. Milano, 2002
9 Caja de 5 CD (reedición anterior en vinilo): Futura, poesia sonora. Cramps Records, Milan 1978.
Antología histórico-crítica de la poesia sonora a cargo de Arrigo Lora-Totino, con la participación de
varios intérpretes.

Bartolomé Ferrando, interpretó en estos años -a modo de acción- los poemas sonoros
del dadaísta Hugo Ball (del que no se conserva ninguna grabación original), esta
iniciativa ha continuado en Valencia a través del grupo de investigación LCI
Laboratorio de Creaciones Intermedia del Dpto. de Escultura de la UPV con la
recuperación de poetas sonoros de movimientos de la vanguardia histórica española
poco difundidos como el Ultraismo y Postismo. En el presente, las mayores facilidades
para la grabación sonora, permite conocer la poesía fonética en la propia dimensión que
el autor la ha concebido, aunque estos medios –por muy perfectos que sean- se
diferencian a la actuación en vivo, lo que ha hecho que varios poetas sonoros lo utilicen
como un elemento creativo más, incorporando sus posibilidades de manipulación de la
voz por los sistemas de grabación y tratamiento electrónico (corriente iniciada por la
llamada Text Sound Compositions en los años sesenta y setenta en Suecia y EE.UU.).
Además de la poesía sonora, en otros ámbitos como el radio-arte, los
instrumentos inventados, el espacio escénico o de la acción pública; las obras más
innovadoras y experimentales nos han llegado de forma fragmentaria. Un caso es en el
movimiento futurista, las partituras y documentos sonoros que han sobrevivido, no
reflejan la radicalidad que se desprenden de los textos y manifiestos. Esto no explica
que no lo supieron aplicar, sino por ejemplo los Intonarumori (“entonarruidos”, 1914)
de Luigi Russolo, un instrumento experimental creado por él y Ugo Piatti, que debería
de encargarse de explicar su libro el Arte de los Ruidos 10 (obra clave para entender el
Arte Sonoro), y que pudo realizar varios conciertos en Milán, Londres y Paris, pero que
no sobrevivió ninguno de sus inventos ruidistas a la Segunda Guerra Mundial. La única
grabación en disco de 78 r.p.m. 11 es de lenguaje musical conservador, quedando los
intonarumori como fondo anecdótico de un pequeño conjunto instrumental poco
futurista dirigido por su hermano Antonio Russolo. Fue necesario, en ocasión de una
muestra sobre Russolo en 1977 (comisariada por G.F. Maffina), que se tomara la
iniciativa de reconstruir parte de sus intonarumori, que fueron finalmente realizados por
Mario Abate y Pietro Verardo para la ASAC Biennale di Venecia. Esto permitió
interpretar la única partitura existente de L. Russolo 12 (fragmento de El despertad de la
ciudad, publicada en Lacerba en 1914) realizada a cargo de Daniele Lombardi. Con esta
reconstrucción e interpretación (aunque limitada), ha servido -en cambio- para
confirmar la influencia y aportación de las propuestas futuristas. Aunque ahora la figura
de Russolo y su contribución es referenciada en distintos campos y estilos musicales, ya
sea en la música electroacústica, jazz, el techno o la música rock; aunque su
reconocimiento es reciente, ya que a partir de los años veinte pasó al olvido, citado sólo
puntualmente por John Cage en un artículo de 1946 13 sobre su introducción del
“ruidismo”, o en el libro de “Música y Máquina” 14 (1960) de Fred K. Prieberg donde
relata un “extraño encuentro” de 1957 en una pequeña aldea de Gravesano (Italia) con
María Russolo, la viuda del artista. Hasta entonces Prieberg, un especialista en las
10
RUSSOLO, Luigi: El arte de los ruidos. Centro de Creación Experimental. Taller de Ediciones
Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 1998.
11
Disco registrado en 1924 (nº de registro R 6919) y puesta a la venta por la Società Nazionale del
‘Grammofono’ (La Voce del Padrone). Contiene 2 temas: Serenata y Corale, (de Antonio Russolo) para
instrumentos convencionales e intononarumori de Luigi Russolo.
12
Incluida en el CD Futurismo Musicale Vol. 2 –I Suoni e i Rumori-. Documenti Sonori del Futurismo
Italiano. Ed. Fonoteca, Roma, 1995. El Vol. 1 incluye los poemas fonéticos declamados por el propio
Marinetti entre los años veinte y cuarenta.
13
CAGE, John: The Dreams and Dedicationsof George Antheil, en KOSTELANETZ, R. : John Cage.
Allen Lane. London, 1974
14
PRIEBERG, Fred K.: Música y Máquina. Ed. Zeus. Barcelona, 1964

elaciones de música y maquinismo, sólo había encontrado referencias de Russolo en
diccionarios, quedando sorprendido de todo el material que encontró, descubriendo su
contribución. Será a partir de la Bienal de Venecia de 1977, en un homenaje de Russolo,
donde se reconstruyen cinco de sus intonarumori, un hecho que servirá para extender y
conocer sus textos y aportaciones.
“Guantes plástico-ruidistas” (1916) de Fortunato Depero, reconstruidos por
Gema Hoyas y Leopoldo Amigo en el 2004 a partir del dibujo de Depero.
Además de Russolo, se han reconstruido otras obras importantes de los
futuristas, como las piezas de Marinetti para la radio, sus llamadas Cinco Síntesis
Radiofónicas de 1933, que no existía registro sonoro original y que han sido
reinterpretadas posteriormente 15 , siendo estas piezas precursoras del llamado arte
radiofónico, por su aportación en el uso del silencio y del collage sonoro. También para
la radio es importante el texto de Liriche Radiofoniche (1934) del futurista Fortunato
Depero, interpretado actualmente algunas de sus partes por Salvatore Castiglioni,
Gianluca Scuderi y Enmanuelle Mazza; también del mismo autor son importantes como
obras pioneras de la escultura sonora sus “Conjuntos plástico moto-ruidistas” (1915-25)
donde pretendía unir forma, movimiento, pirotecnia, agua, fuego, humo, etc., y que
realizó múltiples dibujos y maquetas, muchas de ellas perdidas, donde algunas han sido
reconstruidas por Carlo Prosser del Museo MART de Rovereto (Italia), y otras por
Torbjörn Halberg, Silvana Andrés, Encarna Sáenz, Pilar Crespo y Vicente Ortíz del
grupo de investigación LCI del Depto. de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de
Valencia. De este mismo grupo de obras, Gema Hoyas, interpretará el boceto “Guante
plastici-rumoristi” (1916) que Depero no pudo llevar a cabo, con la intención de
materializarlos a nivel práctico y poder escuchar los ruidos producidos por estos guantes
imaginados ruidistas, que sirvieron como base para una composición sonora realizados
15 Grabaciones editadas en el disco Musica Futurista, Cramps Records, Milán, 1986 y reeditado en el
disco-libro Marinetti La Radio Futurista. Ediciones Radio Fontana Mix/Auda-E.S.E., Universidad de
Castilla la Mancha, Cuenca, 1993.

con ellos, compuesta junto a Leopoldo Amigo. Lo que en un principio es un proyecto
inconcluso, se ha convertido mediante su reconstrucción imaginaria de algo que nunca
se hizo (valor rememorativo) en una contribución actual innovadora como Arte Sonoro
(valor de novedad). En este mismo punto se encontrarían la restitución de los
experimentos con discos de gramófono de Moholy-Nagy, realizados a partir de los
testimonios del crítico musical Stuckenschmidt en su visita en 1923 a la escuela de la
Bauhaus, donde recordaba:
“Experimentamos juntos, los tocamos al revés, lo que tuvo unos resultados
sorprendentes, sobre todo en los discos de piano. Les realizamos agujeros excéntricos,
de manera que no giraban de forma regular, produciendo así grotescos tonos en
glissando. Llegamos incluso a rayar las muescas con agujas muy finas y produjimos así
figuras rítmicas y ruidos, que cambiaban radicalmente el sentido de la música” 16 .
Se ha recogido este testimonio como base por Leopoldo Amigo y Miguel Molina
del grupo LCI 17 , realizando una composición siguiendo los experimentos descritos
como si de una partitura se tratara, sirviéndose de un gramófono y de discos de 78 rpm
editados en Alemania. Con la reconstrucción de este testimonio oral, ha permitido
aproximarse y dar vida a unos experimentos pioneros que anteceden a lo realizado
posteriormente en la Música Concreta de Pierre Schaeffer en 1948, después por NON
con los loops y agujeros excéntricos realizados en los años setenta, y finalmente por el
rascado y sampleado empleado en el movimiento de los Dj’s desde finales de los
ochenta. Aunque haya que matizar que este antecedente se centraría en el dispositivo
tecnológico y no tanto en su estilo y función, divergente en cada uno de ellos por su
lenguaje y contexto cultural.
Es por ello, que la acción de reconstruir es un intento de volver a construir
(muchas veces inventar) el original a partir de sus ruinas tecnológicas, pero dándose
cuenta que la rotura del tiempo es irrecuperable. Pero si algún sentido tiene el volver a
escuchar la pérdida, es la capacidad que tiene el sonido de hacernos sentir que todo lo
que suena vive; y con ello haciéndonos sentir de nuevo su vibración, su influencia.
Disco de gramófono con dos agujeros
siguiendo los experimentos en la
Bauhaus por Moholy-Nagy en 1923.
Reconstrucción de Miguel Molina y
Leopoldo Amigo en el 2004.
16 STUCKENSCHMIDT, Hanz Heinz: La música en la Bauhaus en LABORATORIO DE CREACIONES
INTERMEDIA: Ruidos y susurros de las vanguardias. Editorial UPV. Valencia, 2006. Pág. 69
17 Esta reconstrucción puede escucharse en la pista 23 del doble-cd: LABORATORIO DE
CREACIONES INTERMEDIA: Ruidos y susurros de las vanguardias/Noises and Whispers in Avant
Gardes. Allegro Records. Valencia, 2006

De la versión y revisión a la subversión y perversión. Reinventar el sentido antes
que la réplica tecnológica.
En el anterior apartado veíamos un intento de acercamiento a la recuperación del
Arte Sonoro de la Vanguardia Histórica mediante la réplica tecnológica lo más fiel
posible de un original perdido. Esta iniciativa es para los artistas actuales más un trabajo
de restauradores que de creadores, que la verdadera recuperación no está en volver a
hacer lo mismo (por algo ya se hizo), sino recoger su actitud y sus estrategias de trabajo,
que es donde se encuentra su verdadero legado. De hecho, si esos mismos artistas de la
vanguardia sobrevivieran ahora, harían una obra distinta.
Puesta en escena de “Futuristie” (1975) de Pierre Henry en homenaje a Luigi
Russolo, con proyecciones de Monika y Bernard Hollmann.
Un ejemplo de esta revisión del pasado de la vanguardia recogiendo su legado
pero cambiando su tecnología, sería la obra “Futuristie” (1975) de Pierre Henry, donde
realiza, en palabras del autor, una “manifestation sonore et visualle en hommage à Luigi
Russolo, musicien et peintre futuriste” 18 . Esta obra está realizada dos años antes de la
reconstrucción de los Intonarumori en 1977, y pretendía más que realizar una
reconstrucción, un homenaje a Russolo como precursor de la música concreta en la
introducción y manipulación del ruido, de hecho antes del comienzo de esta obra,
concebida como espectáculo para el Theatre National de Chaillot, se hace leer el
manifiesto ruidista de Russolo y se dispone por toda la sala multitud de cajas sonoras
con la apariencia exterior de los intonarumori, pero en su interior se había dispuesto un
altavoz en cada una de ellas conectados independientemente a varios magnetófonos de
bobina abierta, permitiendo a P. Henry mezclarlos todos ellos en directo como si de una
gran orquesta de altavoces se tratara. Todo esto iba acompañado con una proyección
cinematográfica en tres pantallas realizada por Monika y Bernard Hollmann, donde
proyectaban fotogramas abstractos en claro homenaje a Guglielmo Tato, fotógrafo
futurista de los años veinte. La obra estaba dividida en dos grandes partes, la primera
más orquestal y la segunda más vocal. En la primera incluye ruidos (“bruiteurs”)
18 Cita del booklet del cd-audio HENRY, Pierre: Futuristie. Phillips/Universal. France, 2001. Pág. 06.

ecogidos de distintas fuentes: utensilios de cocina, hojas del bosque, papel de celofán,
placas de metal..., junto a instrumentos de percusión y viento. Con esta obra crea un hilo
conductor con la investigación sonora iniciada por los futuristas con las posteriores
realizadas en la música concreta, que aunque con medios y procesos distintos, contienen
un punto en común en la necesidad de utilizar el ruido creativamente, al margen que esa
transformación tecnológica varíe.
Es por ello que la contribución de los intonarumori no se reduce a la simple
aportación de un instrumento más para interpretar obras musicales ya existentes, como
así lo fue la mayoría de los nuevos instrumentos electrónicos de los años veinte (como
el theremin) que se limitaban a interpretar música clásica pasada, sin aportar un lenguaje
nuevo. Este aspecto que en el comienzo de la música electroacústica en los años
cincuenta se lo planteó (¿qué nuevo lenguaje le corresponde a la electrónica?), para
Russolo el proceso de su creación fue inverso, ya que creó un instrumento idóneo a ese
nuevo lenguaje y mundo sonoro (el ruido) que deseaba expresar, de ahí que su invento
no tenga un paralelismo con otros instrumentos de su época, supeditados a una música
ya existente.
Esta idea de no limitarse a la pura reconstrucción, es también la iniciativa en
1986 de algunos estudiantes del Tama Art University de Tokio dirigidos por el profesor
Kamiharu Akiyama, que reconstruyeron ocho de los intonarumori y han realizado
varias obras personales para ser interpretadas por ellos mismos 19 . Esta iniciativa ha sido
también seguida por la Fundación Russolo-Pratella en el 2005, llamando a varios
compositores para “escribir músicas de hoy con los sonidos de los ruidores
reconstituidos” 20 , ya que hasta entonces sólo habían interpretado música futurista de la
época. Este legado de Russolo llega incluso a que un grupo en 1988 adopta el mismo
nombre de “Intonarumori” sirviéndose no tanto en la creación a partir del instrumento
(que ellos nunca lo han interpretado), como de las ideas de Russolo, actualizando su
influencia junto a las ideas de los serialistas, minimalistas, concreta o de la música
industrial, y empleando recursos que van desde los collages sonoros a los Remixes.
Aunque hay algunos autores, como Vivenza, que no acepta por igual la
perversión de las ideas originales de Russolo, discutiendo la orientación
fenomenológica de la música concreta de Pierre Schaeffer o Pierre Henry, donde “la
música comienza por la idea intencional del ruido” 21 , encontrándolo incompatible con la
“materialidad objetiva del ruido” de Russolo, donde su Arte de los Ruidos “comienza
con la experiencia”, es decir, que la realidad precede a la idea y no a la inversa. Vivenza
realiza varias de sus obras siguiendo este método de trabajo, como su obra
Aérobruitisme Dynamique, donde en 1990 le proponen trabajar sobre las fuentes
sonoras provenientes de los aviones, aprovechando unos ejercicios de vuelo de la
OTAN en Canadá. Él parte de la ontología futurista de la técnica, como “revelación de
la verdad del ser, por la comprensión de la esencia de la técnica como forma de
transposición real del devenir dialéctico de la naturaleza” 22 , y entendiendo el
aerobruitisme como “principio de revelación de la materia” , de ahí que graba el propio
19
Publicadas en el cd-audio Intonarumri Orchestra. Publisher by OFF-SITE, 2003
20
Cita en el booklet del cd-audio homenaje a Luigi Russolo: Cinq minutes pour anéantir le silence.
Festival Bruit de la Neige, 2005.
21
Cita del booklet del cd-audio VIVENZA: Aérobruitisme Dynamique.Électro-Institut, Grenoble, 1994.
Pág. 7
22 VIVENZA, idem. Pág. 2.

sonido de los motores de los aviones en distintas situaciones, como si de un corazón
vivo se tratara, intentando descubrir a través de ellos la “poética de la energía del
mundo”.
Siguiendo esta línea de aplicar la actitud y método futurista más que una
interpretación ortodoxa de una obra, sería la “emoción experimentada” entendida como
“intuición de un descubrimiento” planteada por los futuristas Giacomo Balla y
Fortunato Depero en su manifiesto Ricostruzione futurista dell’Universo (Milán, 11-03-
1915). En este manifiesto describen varias obras concebidas como la intuición de un
descubrimiento surgido de esa emoción experimentada, como aquella de “un jardín
primaveral que azota el viento hace intuir La flor magica transformable motorruidosa”.
La artista Pilar Crespo del grupo Laboratorio de Creaciones Intermedia, recoge el
método de Balla-Depero de “emoción experimentada” y graba en vídeo durante 49 días
de primavera de 2004 en varios jardines de Valencia, recogiendo la imagen de las flores
junto a los sonidos que había alrededor de ellas durante la grabación (gente, tráfico, etc).
Finalmente monta las 49 grabaciones de sonido en una sola pista 23 y todas las imágenes
simultáneas a modo de mosaico en una sola pantalla. Con esta obra crea un diálogo de
la experiencia personal del artista (percibir una flor cada mañana de primavera)
aplicando el método futurista, ofreciéndonos la intuición de un descubrimiento donde el
ruido del viento se transforma en el ruido de los coches y todos esos otros sonidos que
“azotan” a una flor en el jardín de una gran ciudad.
Aparte de las revisiones realizadas con respecto al futurismo ha habido otras
iniciativas con otros movimientos, especialmente con el dadaísmo, que han intentado
actualizar dichas propuestas con la mirada contemporánea, sacarlas de su urna
museística y darle nuevos sentidos. Estas “revisitación” de la vanguardia se ha realizado
especialmente cuando existe una grabación histórica del autor y ya no se trata de
interpretar lo interpretado, sino darle una nueva vigencia con nuestro tiempo. Un
ejemplo ha sido con la Ursonate (1922-32) 24 de Kurt Schwitters, esta pieza clave en la
poesía fonética y dadaísta fue grabada por el autor en los años treinta, y ya no se trataba
de repetirla, de volver a hacer lo hecho (aunque contrariamente esta obra no ha dejado
de interpretarse por varios autores), sino que es una pieza en proceso, en continua
evolución como así fue su propia obra que estuvo cambiando durante diez años (como
sus merzbau). Los artistas participantes en el SchwittCD 25 son los resultados del evento
llamado “MERZmuseum” de 12 horas de duración, realizado en septiembre de 1999,
como contribución al proyecto “Art Barns”, y con la colaboración de la Kunstradio de
Austria. Las realizaciones fueron transmitidas por diferentes medios, ya sean desde una
Webcam privada, por teléfono o vía Snail Mail, creando en su conjunto un merz on-line
(o Merzmuseum) que reflejaban la simultaneidad de diferentes medias, como en su día
trabajó también Schwitters. Igualmente su obra fue reinterpretada con la mayor libertad,
reactualizando su obra con nuevos puntos de vista, desde el nonsense al ciberespacio.
23 Esta pista puede escucharse en el doble-cd LABORATORIO DE CREACIONES INTERMEDIA:
Ruidos y susurros de las vanguardias/Noises and Whispers in Avant Gardes. Allegro Records.
Valencia, 2006. Pista 09 del CD nº 1.
24 Esta obra fue grabada en disco de 78 r.p.m el 5 de mayo de 1932, el mismo año que terminó de
rehacerla. Hay dos versiones, una corta en el CD: Futurism & Dada Reviewed ( Sub Rosa) y una
versión larga en el CD: Kurt Schwitters Ursonate ( Wergo, 1993).
25 Publicado en CD: schwittCD. A contribution to MERZmuseum. ORF. Austria, 2002

El mismo sentido que transmitió dadá de que el auténtico dadaísta es anti-dadá,
podríamos considerar perfectamente dadaísta la performance Accident de Pierre
Pinoncelli que consistió en orinar sobre el ready-made Fontaine de Duchamp y
romperlo después con un martillo, acción realizada en la exposición sobre Dada en el
Centre Pompidou en el año 2005. Denunciado después, Pinoncelli se defiende
demandando al propio Centre Pompidou la cantidad de 15000 € por haber roto también
su obra Accident, ya que en 1993 había repetido la misma acción de romper el urinario
en la exposición inaugural del Carré d’Art de Nimes y lo habían restaurado para esta
ocasión, destruyendo su “acción”. El mantiene su coherencia con el sentido original de
la obra de Duchamp: “Mon acte du Carré d’Art entendait redonner VIE à l’urinoir, usé
et fosilisé par l’adoration des hommes et assassiné par la deification du pouvoir... et
ressusciter son esprit de dérision et de canular, yes... » 26 . Incluso piensa que con la
restauración están verdaderamente destruyendo la obra y eliminando su carácter
industrial. Esta actitud de Pinoncelli podría entenderse tanto como una “reconstrucción”
del sentido original de la obra de Duchamp, como una “subversión” de la autoría
original, al firmar su acción al lado R. Mutt y reclamar sus derechos de autor sobre su
“obra-happening” con el urinario de Duchamp.
Pervertir o recuperar el espíritu original dadá, podría considerarse la
interpretación que Bartolomé Ferrando realizó del poema fonético Gadgi Beri Bimba
(1916) de Hugo Ball, donde en una primera parte lo recita tal como el autor lo escribió y
siguiendo las pautas indicadas por él para su declamación, pero en una segunda parte lo
declama descomponiendo y recomponiendo el poema de Ball, cambiando inclusive sus
versos sin palabras de “bluku terullala zimzim” por “uruku zingtata terubimbala”. Y
todo esto coincidía que en su cabeza se había puesto una tubería (un guiño al traje de
Hugo Ball en el Cabaret Voltaire) que iba saliendo humo de colores “quedando unas y
otras envueltas por una gran humareda roja y azul” 27 .
Hugo Ball recitando en el Cabaret Voltaire (Zurich, 1916) y Bartolomé Ferrando
recitando en Nagano (Italia, 1998).
26 Cita de Pierre Pinoncelli en la revista DOC(K)S. Quatrièmme Série nº 1/2/3/4. Pág. 187
27 FERRANDO, Bartolomé: Gadgi Beri Bimba en LABORATORIO DE CREACIONES INTERMEDIA:
Ruidos y susurros de las vanguardias. Editorial UPV. Valencia, 2006. Pág. 98.

Otro ejemplo de perversión, empleando técnicas de descomposición y
recomposición, ha sido con la obra Weekend (1930) 28 de Walter Ruttmann, pieza
pionera del comienzo del cine sonoro, donde el autor se sirvió del sonido óptico de
grabación -apenas iniciado en el cine- para realizar un “film para los oidos”, ya que no
había imágenes sino el montaje al modo fílmico de sonidos grabados que escuchó en un
fin de semana, la obra fue concebida para ser transmitida por la radio o a ser proyectada
sin imágenes. Con esta pieza Ruttmann traslada al sonido sus investigaciones del cine
puro o absolute film (“música para los ojos”), siendo con ello un antecedente de la
música concreta, el paisaje sonoro y también de la mezcla de diferentes fuentes sonoras.
La grabación original de esta obra se daba por perdida muchos años hasta que en 1978
se redescubrió en New York, siendo uno de los pocos referentes del arte radiofónico de
esos años. 68 años después de su creación, Herbert Kapfer de la Bayerischer Rudfunk,
invita a diferentes Dj’s que realizasen a partir de la obra de Ruttmann un homenaje con
nuevas remixes de Weekend 29 , con la intención de confrontar la apertura de una nueva
estética y técnica de grabación que supuso en su día esta obra, con las nuevas
posibilidades creativas que se abren con la era digital. Aunque esta aproximación puede
ser discutida en la medida que la obra de Weekend pueda convertirse en un sample o
excusa gratuita para una pista de baile, no ofreciendo nuevos sentidos, sino el peligro de
su banalización, a caer en el lenguaje del pastiche propio de la posmodernidad. Así, hay
una clara diferencia entre el remix realizado por el conocido Dj Spooky, donde repite en
ocasiones en clave rítmica cuasi-bailables ciertas partes de la obra Weekend; que se
contrapone con respecto a la versión (no remix) de to rococo rot, que en su pieza Berlin
98 Version emplea sonidos actuales grabados en la ciudad de Berlín que no existían en
la época de Ruttmann (como es el caso de teléfonos móviles), pero que por el contrario
hay un acercamiento mas ortodoxo a la estructura de la obra en el juego rítmico de
contraposición de sonidos por corte y no por mezcla.
Por último, para finalizar, un ejemplo de perversión/subversión mediante una
inversión tecnológica/ideológica de los preceptos ruidistas de Luigi Russolo, donde un
autor que se hace llamar Nipsey Russolo, realiza una serie de piezas bajo el título Noise
Reduction (Housepig Records, 2005), donde se sirve de la aplicación informática del
plug-in “noise reduction” para quitar el ruido o sonido no deseado de determinadas
grabaciones que llevada al extremo esta aplicación genera nuevos “ruidos” respecto al
archivo original, o por el contrario, genera ciertas “melodías” a partir de fuentes
ruidosas, debido a la eliminación de determinadas frecuencias en beneficio de otras.
Este guiño irónico de inversión negativa de la tecnología, lleva consigo también una
inversión ideológica, la de la propia lógica de las ideas que lleva toda tecnología y su
“talón de Aquiles” vulnerable que se evidencia con el “traspiés” de otros oídos. Cada
vez que volvemos a escuchar, reinventamos una nueva obra.
Miguel Molina Alarcón
Sevilla, Diciembre de 2006
28 Editado en mini-CD: RUTTMANN, Walter Weekend. Ed. Metamkine, Francia.
29 Editado en CD: RUTTMANN, Walter Weekend Remixed. Ed. Intermedia / Strunz. Con los remixes de
DJ Spooky, Mick Harris, Ernst Horn, John Oswald, to rococo rot y Klaus Buhlert.