[ pdf ] Dp Exposició Antifotoperiodisme - Ajuntament de Barcelona

[VIR∏EINA] CENTRE DE LA IMATGE
6.06–10.10.2010
ANTIF
OTOPERIO
DISME
ANTIF
OTOPERIO
DISMO
[R∏]
DOSSIER DE PREMSA
ANTIPH
OTOJOUR
NALISM
www.bcn.cat/canalcultura

Antifotoperiodisme
Per Carles Guerra i Thomas Keenan, comissaris
La Virreina Centre de la Imatge presenta el treball de vint-i-set autors
entre els quals hi ha artistes, fotògrafs, reporters, realitzadors, compiladors
d’imatges i assagistes o pensadors l’obra dels quals forma part d’una
exposició dedicada a examinar l’ antifotoperiodisme.
L’exposició reuneix una remarcable quantitat d’imatges i pràctiques que
il.lustren una particular renovació de la fotografia contemporània.
Sota l’etiqueta de l’ antifotoperiodisme desitgem presentar una obra que
ha fet una crítica sistemàtica al fotoperiodisme tradicional, i que l’ha
transformat donant lloc a resultats extraordinaris.
El fotoperiodisme ha estat subjecte a crítiques radicals durant més de
dues dècades –reptes ètics pel que fa a la representació del sofriment,
canvis fonamentals pel que fa a l’economia de mercat en la qual també
viuen i circulen les imatges, i l’ emergència d’un món poblat per ciutadans
normals i corrents que es desplacen amb càmeres digitals i mòbils amb
càmera incorporada per tot arreu.
De tota manera, argumentem que, tot i que és freqüent lamentar-se per la
mort del fotoperiodisme, els esdeveniments més recents suggereixen que
quelcom de molt diferent està tenint lloc.
L’ antifotoperiodisme anomena una passió profunda i fidel per les imatges,
representa una imatge alliberada de les demandes i institucions que sovint
han determinat el fotoperiodisme, i que un cop lliure pot fer-se altres
preguntes, proposar altres objectius i contar altres històries.
Algunes de les pràctiques fotogràfiques presentades a l’exposició són
reflexives, fins i tot autocrítiques –fotògrafs i artistes com Paul Lowe,
Renzo Martens, Phil Collins i el grup format per Oliver Chanarin i Adam
Broomberg es qüestionen què pot fer un fotògraf enmig d’una zona de
conflicte, tot buscant noves maneres més imaginatives de representar la
pròpia escena.
Per a altres fotògrafs, la motivació és evidenciar –no pas en el sentit vell
de la paraula, que ofereix les imatges com a mostra d’evidència a una
opinió pública suposadament homogènia, sinó en un sentit molt més
precís a través del qual les fotografies esdevenen evidència en els
tribunals de guerra. Gilles Peress, per exemple, ha col.laborat amb
investigadors de Human Rights Watch, ha documentat les atrocitats de
Kosovo, i ha fet recompte una per una de les detencions dels que van
perpetrar crims.
Autores com Ariella Azoulay i Susan Meiselas reuneixen col.leccions
d’imatges, de Kurdistan i Palestina respectivament, per tal de preguntar-se
quin paper té la fotografia a l’hora de constituir identitats i crear memòria
fins i tot de caràcter nacional. I el catàleg sistemàtic del Ministeri d’ Obres
Públiques de la franja de Gaza que de manera similar documenta la
destrucció que en resulta dels atacs israelians durant l’ hivern 2009-10, un
catàleg titulat “el llibre de la destrucció”.

Les noves tecnologies també juguen un paper important en la revolució
antifotoperiodística. Sohrab Mohebbi reuneix vídeos penjats a Internet i
mapes de les manifestacions que van tenir lloc a Teheran l’any 2009 per
demostrar la rellevància de les imatges produïdes amb tecnologies de baix
cost que permeten a la vegada documentar esdeveniments polítics i
ensems participar en ells. Mauro Andrizzi recull, de manera similar, una
col.lecció de vídeos realitzats pels protagonistes de la guerra d’Irak, amb
el títol “Iraqui Short Films”. Laura Kurgan explota les imatges de satèl.lit
d’alta resolució que observen la deforestació implacable a Indonèsia i
Brasil.
I clàssics del fotoperiodisme, que van des de l’exemple de Paul Fusco
que al 1968 produeix “RFK Funeral” fins a Gilles Saussier que al 1989
cobria la revolució romanesa, o treballs més actuals de Kadir van
Louhizen que demostren que la crítica al fotoperiodisme emergeix del
desencant propi que experimenten, en un moment o altre, els seus
representants més notables.
Altres autors presents a l’exposició són Clemente Bernad, Allan Sekula,
Hito Steyerl, Goran Galic i Gian-Reto Gredig, Peter Piller, i Walid
Raad, a més de comptar amb vídeos musicals editats per Jonathan
Cavender, Robbie Wright, i Shane McDonald.

Kurdistan
SUSAN MEISELAS
Fotografies, vídeos, pàgina web
©Susan Meiselas/Magnum Photos
ICP, Nova York
El 1991, després de més d’una dècada treballant a Amèrica Llatina, Meiselas
va documentar els pobles arrasats que van deixar al darrere els refugiats
kurds en la fugida des del nord de l’Iraq cap a Turquia i l’Iran amb motiu de
la primera Guerra del Golf. Meiselas va tornar a la regió amb un equip de
forenses de Human Rights Watch per documentar les exhumacions de les
fosses comunes dels kurds assassinats tres anys abans en l’operació Anfal
de Saddam Hussein. El seu interès per comprendre la història i la identitat
cultural dels kurds la va portar a fer una travessia durant sis anys per la
història fotogràfica de la regió. Amb l’ajuda dels kurds de Turquia, l’Iran,
l’Iraq i de la diàspora, Meiselas va aplegar fotografies familiars, retrats,
documents i històries que s’entrellacen amb les seves pròpies imatges per
crear «un llibre de referència sobre una història d’opressió». Kurdistan:
In the Shadow of History es va publicar l’any 1997; una pàgina web
associada, akaKURDISTAN.com, nascuda el 1998, convida el públic a afegir
les seves pròpies imatges i històries, la qual cosa ha permès crear un arxiu
nacional virtual. Una exposició d’imatges històriques acompanyades dels
seus respectius relats va iniciar una gira internacional. En l’amplitud del seu
abast i la meticulositat dels seus detalls, Kurdistan és una declaració
essencial sobre la relació entre fotografia, memòria, arxius i història.
Així mateix, aquesta mostra representa un important punt d’inflexió en
l’obra de Meiselas cap a la compilació i conservació de troballes fotogràfiques,
un presagi de l’interès cultural creixent per la fotografia vernacla i els
arxius. Kurdistan es va tornar a editar l’any 2007, i Meiselas va tornar al nord
de l’Iraq per compartir el llibre amb la comunitat kurda i fotografiar la regió,
que es debat per trobar un nou concepte d’identitat nacional després de la
invasió dels Estats Units.
Taymour Abdullah Ahmad, 2008
DVD, 3 min
Col·lecció de l’artista, produïda en col·laboració amb Aichen Lin
Taymour Abdullah Ahmad testifica contra els artífexs de l’operació Anfal
durant el judici celebrat pel govern interí Iraquià l’any 2003.
akaKURDISTAN, 1998
Pàgina web
Produïda per Susan Meiselas en col·laboració amb Picture Projects
Meiselas va crear la pàgina web akaKURDISTAN per ampliar i divulgar el
seu projecte d’arxiu, recopilat inicialment amb motiu del llibre Kurdistan:
In the Shadow of History. La pàgina anima el visitant a carregar les seves
fotografies i explicar la seva història personal. Això ha permès l’intercanvi
cultural amb viatgers i arxivers occidentals i ha propiciat un espai perquè
les comunitats kurdes disperses puguin dialogar sobre la seva pròpia
història. La pàgina formava part d’una exposició itinerant que instava els
assistents a portar les seves pròpies imatges al museu per escanejar-les
i compartir-les al web.
Kurdish Street Photographers. Arbil, Nothern Iraq, 1992
DVD, 11 min 30 s
Col.lecció de l’artista
Making Kurdistan: In the Shadow of History, 2008
DVD, 7.30 min
Col·lecció de l’artista, produïda en col·laboració amb Jeroen de Vries
Kurdistan
SUSAN MEISELAS
Fotografías, videos, página web
©Susan Meiselas/Magnum Photos
ICP, Nueva York
En 1991, después de más de una década trabajando en América Latina,
Meiselas documentó los pueblos arrasados que dejaron tras de sí los
refugiados kurdos en su huida desde el norte de Iraq hacia Turquía e Irán
con motivo de la primera Guerra del Golfo. Meiselas volvió a la región con
un equipo de forenses de Human Rights Watch para documentar las exhumaciones
de las fosas comunes de los kurdos asesinados tres años antes
en la operación Anfal de Saddam Hussein. Su interés por comprender la
historia y la identidad cultural de los kurdos la llevó a realizar una travesía
de seis años de duración por la historia fotográfica de la región. Con la ayuda
de los kurdos de Turquía, Irán, Iraq y de la diáspora, Meiselas reunió
fotografías familiares, retratos, documentos e historias que se entrelazan
con sus propias imágenes para crear «un libro de referencia sobre una
historia de opresión». Kurdistan: In the Shadow of History se publicó en 1997;
una página web asociada, akaKURDISTAN.com, nacida en 1998, invita al
público a añadir sus propias imágenes e historias, lo que ha permitido crear
un archivo nacional virtual. Una exposición de imágenes históricas acompañadas
de sus respectivos relatos inició una gira internacional. Aquí les
presentamos material procedente de esa muestra. En la amplitud de su
alcance y lo meticuloso de sus detalles, Kurdistan es una declaración
esencial sobre la relación entre fotografía, memoria, archivos e historia.
Asimismo, esta muestra representa un importante punto de inflexión en la
obra de Meiselas hacia la compilación y conservación de hallazgos fotográficos,
un presagio del interés cultural creciente por la fotografía vernácula
y los archivos. Kurdistan volvió a editarse en 2007, y Meiselas regresó al
norte de Iraq para compartir el libro con la comunidad kurda y fotografiar
la región, que se debate por hallar un nuevo concepto de identidad nacional
tras la invasión de Estados Unidos.
Taymour Abdullah Ahmad, 2008
DVD, 3 min
Colección de la artista, producida en colaboración con Aichen Lin
Taymour Abdullah Ahmad testifica contra los artífices de la operación Anfal
durante el juicio celebrado por el gobierno interino iraquí en 2003.
akaKURDISTAN, 1998
Página web
Producida por Susan Meiselas en colaboración con Picture Projects
Meiselas creó la página web akaKURDISTAN para ampliar y divulgar su
proyecto de archivo, recopilado inicialmente con motivo del libro Kurdistan:
In the Shadow of History. La página anima al visitante a cargar sus fotografías
y explicar su historia personal. Ello ha permitido el intercambio cultural
con viajeros y archivistas occidentales y ha propiciado un espacio para que
las comunidades kurdas dispersas puedan dialogar sobre su propia historia.
La página formaba parte de una exposición itinerante que instaba a los
asistentes a llevar sus propias imágenes al museo para escanearlas
y compartirlas en la web.
Kurdish street photographers. Arbil, Nothern Iraq, 1992
DVD, 11 min 30 s
Colección de la artista
Making Kurdistan: In the Shadow of History, 2008
DVD, 7.30 min
Colección de la artista, producida en colaboración con Jeroen de Vries
Kurdistan
SUSAN MEISELAS
Photographies, videos, website
©Susan Meiselas/Magnum Photos
ICP, New York
In 1991, after more than a decade of work in Latin America, Meiselas documented
the destroyed villages left behind by Kurdish refugees fleeing Northern
Iraq into Turkey and Iran in the wake of the first Gulf War. She returned
to the region with a Human Rights Watch forensics team to document the
recovery of the mass graves of Kurds killed in Saddam Hussein’s Anfal campaign
three years earlier. Her interest in understanding the history and cultural
identity of the Kurds led to a sixyear foray into the photographic history of
the region. In Turkey, Iran, Iraq, and the Kurdish diaspora, Meiselas gathered
family photographs, portraits, documents, and stories that interweave with
her own photos to create “a sourcebook of suppressed history.” Kurdistan: In
the Shadow of History was published in 1997; an associated website, akaKUR-
DISTAN.com, launched in 1998, invites viewers to add their own
images and stories, creating a virtual national archive. An exhibition of
the historical images and accompanying stories toured internationally,
but never appeared in New York; material from that exhibition is presented
here. In its massive scope and meticulous detail, Kurdistan is a major statement
about the relationships of photography, memory, archives, and history.
It also represents an important shift in Meiselas’s

practice toward collecting and curating found images, which presages
the rising cultural interest in vernacular photography and archives.
Kurdistan was reissued in 2007, and Meiselas returned to Northern Iraq to
share the book with the community and to photograph the Kurdish region
as it grapples with a new sense of national identity in the wake of the U.S.
invasion.
Taymour Abdullah Ahmad, 2008
DVD, 3 min
Collection of the artist, produced in collaboration with Aichen Lin
Taymour Abdullah Ahmad testifies against the perpetrators of the Anfal
campaign during the trial held by the Interim Iraqi Government in 2003.
akaKURDISTAN, 1998
Website
Produced by Susan Meiselas in collaboration with Picture Projects Meiselas
created the website akaKURDISTAN to extend and expand her archival project
first collected for the book Kurdistan: In the Shadow of History. The website
encouraged visitors to upload photographs and add their own stories to
the site. This created a cultural exchange with Western travelers and archivists
as well as a space for dialogue within dispersed Kurdish communities
about their history. The site was part of a traveling exhibition which invited
visitors to bring their images to the museums for scanning and sharing on
the site.
Kurdish Street Photographers. Arbil, Nothern Iraq, 1992
DVD, 11 min 30 sec
Collection of the artist
Making Kurdistan: In the Shadow of History, 2008
DVD, 7.30 min
Collection of the artist, produced in collaboration with Jeroen de Vries

Making Kurdistan: In the Shadow of History, 2008
SUSAN MEISELAS
DVD, 7.30 min
Col·lecció de l’artista, produïda en col·laboració amb Jeroen de Vries
Making Kurdistan: In the Shadow of History, 2008
SUSAN MEISELAS
DVD, 7.30 min
Colección de la artista, producida en colaboración con Jeroen de Vries
Making Kurdistan: In the Shadow of History, 2008
SUSAN MEISELAS
DVD, 7.30 min
Collection of the artist, produced in collaboration with Jeroen de Vries

RFK Funeral Train, 1968
PAUL FUSCO
Projecció de diapositives 35 mm
© Paul Fusco / Magnum Photos
El 1968, Paul Fusco (Leominster, 1930), avui reconegut fotògraf i membre de
l’agència Magnum, anava al tren que transportava el fèretre de Robert
Kennedy poc després de ser assassinat. Durant el trajecte Nova York-
Washington la seva atenció amb prou feines es va centrar en el taüt ni el
seguici fúnebre. Tal com explica, «l’editor de Look Magazine no em va dir
què esperava o volia, només em va dir “Puja al tren”. Jo només pensava en
el que passaria al cementiri, però el tren es va començar a moure i el primer
que vaig veure van ser centenars de persones al costat de les vies,
acomiadant-se. Em vaig quedar glaçat. No m’ho hauria pogut imaginar.
De seguida em vaig apropar a la finestra. El meu instint em va dir que havia
de fotografiar allò. El tren es movia a poc a poc». Aquell dia, el tren va
trigar vuit hores a recórrer el que normalment feia en quatre. Durant
el viatge, Fusco va fer prop de dues mil diapositives que, contemplades
com una seqüència, funcionen com una processó: és un adéu llarg i emotiu,
i per a molts, la fi d’una era. «Era com veure una societat que es trencava,
perquè les seves esperances se n’anaven amb aquell tren».
Tanmateix, en aquell moment aquella sèrie monumental amb prou feines
va transcendir. Conscient que no es podia anticipar a Life en la cobertura
del funeral, Look Magazine va preferir publicar un àlbum retrospectiu de
la vida de Kennedy i fer servir únicament algunes imatges d’aquell comiat.
Han calgut anys perquè es comencés a valorar el treball de Fusco.
Ho testifiquen nombroses exposicions i tres reedicions de la sèrie, encara
que aquesta és la primera vegada que una selecció important s’exposa en
el seu format original.
RFK Funeral Train, 1968
PAUL FUSCO
Proyección de diapositivas 35 mm
© Paul Fusco / Magnum Photos
En 1968, Paul Fusco (Leominster,1930), hoy reconocido fotógrafo
y miembro de la agencia Magnum, viajaba en el tren que transportaba el
féretro del recién asesinado Robert Kennedy. Durante el trayecto Nueva
York-Washington su atención apenas se centró en el ataúd ni el cortejo
fúnebre. Tal y como explica, “el editor de Look Magazine no me dijo qué
esperaba o quería, me dijo ‘sube al tren’. Yo sólo pensaba en lo que iba
a pasar en el cementerio, pero el tren empezó a moverse y lo primero que vi
fue a cientos de personas junto a las vías, despidiéndose. Me quedé helado.
No era algo que pudiera anticipar ni imaginarme. En seguida me acerqué
a la ventana. Mi instinto me dijo que tenía que fotografiar aquello. El tren
se movía despacio”. Ese día, el tren tardó ocho horas en recorrer lo que
normalmente hacía en cuatro. Durante el viaje, Fusco realizó cerca de dos
mil diapositivas que, contempladas como una secuencia, funcionan como
una letanía: es un largo y emotivo adiós, y para muchos, el fin de una era.
“Era como ver una sociedad rompiéndose, porque sus esperanzas se iban
con aquel tren.”
En su día, sin embargo, aquella monumental serie apenas trascendió.
Consciente de que no podía anticiparse a Life en la cobertura del funeral,
Look Magazine prefirió publicar un álbum retrospectivo de la vida de
Kennedy, usando sólo unas pocas imágenes de aquella despedida.
RFK Funeral Train, 1968
PAUL FUSCO
35 mm slide and transparency projection
© Paul Fusco / Magnum Photos
In 1968, Paul Fusco (Leominster, 1930), now a well-known photographer and
member of the Magnum agency, was travelling on the train that transported
the coffin of Robert Kennedy, who had just been assassinated. During the
journey from New York to Washington, he paid practically no attention to
either the coffin or the funeral cortege. In his own words, “the editor of Look
magazine didn’t tell me what he wanted or expected, he just said ‘get on the
train’. I was worried about what would happen at the cemetery, but then the
train started to move and the first thing I saw were hundreds of mourners
lining the tracks to pay their last respects. I was amazed. It wasn’t something
I could have imagined or anticipated. I went straight to the window.
My instinct told me I had to photograph what was happening. The train
was moving slowly”. That day, the train took eight hours to cover what
was normally a four-hour journey. Over the course of the journey, Fusco
took nearly two thousand images which, seen in sequence, work as a kind
of litany, a long, moving farewell and what was, for many, the end of an era.
“It was like seeing a society breaking up, because their hopes were riding
on that train.”
In its day, however, Fusco’s momentous series attracted little attention.
Look magazine, which was published fortnightly, realised it could not beat
Life in its coverage of the funeral, and decided to publish instead a
retrospective on the life of Kennedy, using just a few shots from that
long farewell.

Cròniques basques, 2007
CLEMENTE BERNAD
Dossier de premsa
Clemente Bernad (Pamplona, 1963) és autor de nombrosos reportatges,
entre els quals destaquen Jornaleros, Mujeres sin tierra i Donde habita el recuerdo.
El 2007 va ser convidat a exposar al Museu Guggenheim com a part
de l’exposició col·lectiva Cada uno a su gusto. Per a aquesta mostra, Bernad
va preseleccionar diverses imatges sobre els jornalers andalusos, els moviments
socials a Veneçuela, una vaga de fam a Turquia i el conflicte basc.
D’aquesta última sèrie, en canvi, va haver de descartar una fotografia que
havia fet en una roda de premsa pública, on un equip mèdic havia mostrat
dues radiografies del cap de Miguel Ángel Blanco, assassinat a trets per
ETA el 1997. En considerar que donava una visió esbiaixada del conflicte, la
família de la víctima el va desautoritzar a exhibir-la. Bernad va respectar la
seva voluntat, però la notícia es va acabar filtrant en altres mitjans. Durant
els dies posteriors a la inauguració, es va desfermar un gran debat mediàtic
entorn d’una imatge que mai no es va arribar a exposar. Una polèmica que,
segons ell, «va acabar intoxicant la resta de les imatges».
Crónicas vascas, 2007
CLEMENTE BERNAD
Dossier de prensa
Clemente Bernad (Pamplona, 1963) es autor de numerosos reportajes,
entre los que destacan Jornaleros, Mujeres sin tierra y Donde habita
el recuerdo. En 2007 fue invitado a exponer en el Museo Guggenheim
como parte de la exposición colectiva Cada uno a su gusto. Para dicha
muestra, Bernad preseleccionó varias imágenes sobre los jornaleros
andaluces, los movimientos sociales en Venezuela, una huelga de hambre
en Turquía y el conflicto vasco. De esta última serie, sin embargo, tuvo que
descartar una fotografía que tomó en una rueda de prensa pública, donde
un equipo médico mostró dos radiografías de la cabeza de Miguel Ángel
Blanco, asesinado a balazos por ETA en 1997. Al considerar que daba una
visión sesgada del conflicto, la familia de la víctima le desautorizó a exhibirla.
Bernad respetó su voluntad, pero la noticia acabó filtrándose en otros
medios. Durante los días posteriores a la inauguración, se desató un gran
debate mediático en torno a una imagen que nunca llegó a exponerse.
Una polémica que, según él “acabó por intoxicar al resto de las imágenes”.
Crónicas vascas [Basque Chronicles], 2007
CLEMENTE BERNAD
Press dossier
Clemente Bernad (Pamplona, 1963) is the author of countless reports,
including particularly Jornaleros [Farm Labourers], Mujeres sin tierra [Women
without Land], and Donde habita el recuerdo [Where Memory Dwells]. In 2007,
he was invited to take part in the collective exhibition Cada uno a su gusto
[To Each His Own] at the Guggenheim Museum in Bilbao. To this end,
Bernad made a preliminary selection of pictures of farm labourers in
Andalusia, social movements in Venezuela, a hunger strike in Turkey and
the Basque conflict. However, he was forced to omit a photograph from this
last series, an image he had taken at a public press conference at which a
medical team showed two X-rays of the head of Miguel Ángel Blanco, shot
by ETA in 1997. Considering that it gave a biased view of the conflict, the
victim’s family refused to give their permission to show the photograph.
Bernad respected their will, but the story finally came out in other media.
The days following the exhibition opening were surrounded by a huge
media debate about an image that was never finally placed on view.
According to Bernad, this controversy ended up “intoxicating” all the
other images.

Prayer For The Americans, 1999-2004
ALLAN SEKULA
Diaporama de 39 diapositives format 6 x 6
Cortesia de l’artista i la Galeria Michel Rein, París
Després de dedicar-se a la performance, Allan Sekula (Erie, 1951) es va
interessar per l’art conceptual, l’escriptura i la fotografia, pràctica a la qual
ha donat una inflexió molt particular. Les seves imatges poques vegades
es limiten a documentar un fet, sinó que li serveixen com a suport per
introduir una reflexió més general. En aquest sentit, el text que acompanya
aquestes fotografies és molt significatiu. D’entrada ens remet a una
catàstrofe: l’any 2001 un submarí nuclear nord-americà va col·lidir
accidentalment amb un vaixell de pesca japonès.
«De la mateixa manera que temps després imaginaria una òpera
hipotètica (Black Tide), em vaig imaginar una pregària hipotètica.»
I més endavant escriu: «Pot una seqüència o una superposició involuntària
de fotografies constituir una pregària? un salm? mentre veiem les imatges
d’una família humil que pesca a la riba del Mississipi. El desplegament de
canyes de pescar convida a preguntar-se si ho fan per plaer o perquè no
tenen res per menjar. Precisament, Sekula cita Mark Twain, un dels
cronistes del sud més coneguts. La seva sarcàstica Pregària de guerra
va ser una crítica a un país que tendeix a alleujar les seves desigualtats
socials invocant la religió i la pàtria.
Prayer For The Americans, 1999-2004
ALLAN SEKULA
Diaporama de 39 diapositivas formato 6 x 6
Cortesía del artista y la Galerie Michel Rein, París
Tras dedicarse a la performance, Allan Sekula (Erie, 1951) mostró un
marcado interés por el arte conceptual, la escritura y la fotografía, práctica
a la que ha dado una inflexión muy particular. Sus imágenes rara vez
se limitan a documentar un hecho sino que le sirven como soporte para
introducir una reflexión más general. En este sentido, el texto que
acompaña estas diapositivas es muy significativo. Nos remite a una
catástrofe que tuvo lugar en 2001 cuando un submarino nuclear
norteamericano colisionó accidentalmente con un barco de pesca japonés.
“Del mismo modo que tiempo después iba a poder imaginar una ópera
hipotética (Black Tide), se me ocurrió imaginar una plegaria hipotética.”
Y más adelante escribe: “¿Puede una secuencia o una superoposición
involuntaria de fotografías constituir una plegaria? ¿Un salmo?”. Mientras
tanto, vemos las imágenes de una humilde familia pescando a la orilla
del Missisipi. Su despliegue de cañas de pescar invita a preguntarse si
lo hacen por placer o porque no tienen de qué comer. No en vano, Sekula
cita a Mark Twain, uno de los más conocidos cronistas del sur. Su sarcástica
“Plegaria a la guerra” vino a ser una crítica a un país que tiende a aliviar
sus desigualdades sociales invocando a la religión y la patria.
Prayer For The Americans, 1999-2004
ALLAN SEKULA
Diaporama comprising 39 slides (6 x 6)
Courtesy of the artist and Galerie Michel Rein, Paris
Having firstly devoted himself to performance, Allan Sekula (Erie, 1951) later
began to take a keen interest in conceptual art, writing and photography,
this last marking an important turning-point in his career. Sekula’s images
are rarely limited to documenting an event; rather, they serve him as a
support for introducing more general reflection. From this standpoint, the
text accompanying these slides is highly significant, as it refers to a disaster
that took place in 2001 when a US nuclear submarine accidently crashed
into a Japanese fishing boat.
“Just as, later, I would imagine a hypothetical opera (Black Tide), I thought
of a hypothetical prayer.” Later, he writes: “Can a deliberate sequence or
involuntary overlay of photographs constitute a prayer? A psalm?” Meanwhile,
we see shots of a poor family, fishing on the Banks of the Mississippi.
Their array of fishing rods invites us to wonder whether they are doing this
for pleasure or because they have nothing to eat. Not in vain, Sekula quotes
Mark Twain, one of the best-known chroniclers of the South. Twain’s sarcastic
“War Prayer” was a broadside against a country that tends to invoke religion
and the homeland to head off any discussion about social inequalities.

Prayer For The Americans, 1999-2004
ALLAN SEKULA
El germen d’aquesta exposició es remunta a un text anterior, del principi
d’aquell estiu més «innocent» del 2001 en què semblava que les modestes
ambicions de George Bush i els seus consellers quant a política exterior
eren provocar una confrontació amb Xina i la remilitarització del Japó.
De la mateixa manera que més tard vaig ser capaç d’imaginar-me una
òpera purament hipotètica (Black Tide, 2002-2003), també era possible
imaginar-se en aquells moments una oració purament hipotètica,
composta després de la desastrosa col·lisió d’un atzarós submarí nuclear
nord-americà i un vaixell japonès de formació pesquera:
Oració pels nord-americans i els seus aliats 16/06/01
El cel serà el nostre escut
El mercat mai s’enfonsarà
Els casquets glacials mai es fondran
La riquesa dels mars mai s’esgotarà
L’oració és un captivador exercici irònic per als profans, com Mark Twain
va demostrar amb la seva Oració de guerra, en gran mesura oblidada.
Però, ¿quan sucumbeix el pessimisme materialista a l’esperança,
i l’esperança desesperada a l’anhel espiritual? ¿Per què afegir les oracions
privades d’un incrèdul a la genuïna Babel d’oracions que emanen d’una
nació religiosa? El torturador en cap resa en veu alta per les tropes mentre,
al seu torn, s’exigeix a les tropes que resin pel torturador en cap. Després
de la cortina, els advocats del Pentàgon ordeixen excepcions a la llei
internacional.
¿Una seqüència deliberada o una superposició de fotografies pot
constituir una oració? ¿O un salm? ¿O, “merament”, això: una crònica d’un
pelegrinatge al poble natal de Mark Twain, antic pilot del riu Missisipi
i antiimperialista americà original, recordat de manera convenient, però
inexacta, com a “humorista” i cronista de la infantesa perduda? ¿O això:
la fusió de l’anonimat de Time Square i d’un carnestoltes barat lluny
de l’abast de Disney, un “esdeveniment artístic” de Hollywood de mena
indeterminada i un sopar d’una mare i una àvia que celebra el seu vuitanta
aniversari? Almenys ella resa per la meva ànima, i pel món.
Allan Sekula
Prayer For The Americans, 1999-2004
ALLAN SEKULA
El germen de esta exposición se remonta a un texto anterior, de principios
de aquel verano más “inocente” de 2001 en que parecía que las modestas
ambiciones de George Bush y sus consejeros en cuanto a política exterior
eran provocar una confrontación con China y la remilitarización de Japón.
Del mismo modo en que más tarde fui capaz de imaginarme una ópera
puramente hipotética (Black Tide, 2002-2003), también era posible
imaginarse en aquellos momentos una oración puramente hipotética,
compuesta tras la desastrosa colisión de un azaroso submarino nuclear
estadounidense y un barco japonés de formación pesquera:
Oración por los estadounidenses y sus aliados 16/06/01
El cielo será nuestro escudo
El mercado nunca se hundirá
Los casquetes glaciares nunca se derretirán
La riqueza de los mares nunca se agotará
La oración es un cautivador ejercicio irónico para los profanos, como
Mark Twain demostró con su Oración de guerra, en gran medida olvidada.
Pero, ¿cuándo sucumbe el pesimismo materialista a la esperanza, y la
esperanza desesperada al anhelo espiritual? ¿Por qué añadir las oraciones
privadas de un incrédulo a la genuina Babel de oraciones que emanan de
una nación religiosa? El torturador en jefe reza en voz alta por las tropas
mientras, a su vez, se les exige a las tropas que recen por el torturador en
jefe. Tras la cortina, los abogados del Pentágono urden excepciones
a la ley internacional.
¿Acaso una secuencia deliberada o superposición de fotografías puede
constituir una oración? ¿O un salmo? ¿O, “meramente”, esto: una crónica
de un peregrinaje al pueblo natal de Mark Twain, antiguo piloto del río
Missisipi y antiimperialista americano original, recordado de manera
conveniente, pero inexacta, como “humorista” y cronista de la niñez
perdida? ¿O esto: la fusión del anonimato de Time Square y de un
carnaval barato fuera del alcance de Disney, un “acontecimiento artístico”
hollywoodiense de índole indeterminada y una cena de una madre y una
abuela que celebra su ochenta cumpleaños? Al menos ella reza por mi
alma, y por el mundo.
Allan Sekula
Prayer For The Americans, 1999-2004
ALLAN SEKULA
The germ for this exhibition comes from an earlier text written in the more
“innocent” early summer of 2001, when it seemed that the modest foreign
policy ambition of George Bush and his advisors was to provoke
a confrontation with China and the remilitarization of Japan. Just as I was
able somewhat later to imagine a purely hypothetical opera (Black Tide,
2002-2003) so then it was possible to imagine a purely hypothetical prayer,
written in the aftermath of the disastrous collision of frolicking American
nuclear submarine and a Japanese fisheries training ship:
Prayer for the Americans and Their Allies 16/06/01
The sky will be our shield
The market will never fall
The icecaps will never melt
The sea will never be exhausted
Prayer is a compelling ironic exercise for the irreligious, as Mark Twain
demonstrated with his mostly forgotten “War Prayer”. But when does
materialist pessimism yield to hope, and desperate hope to spiritualistic
longing? Why add the private prayers of an unbeliever to the veritable
Babel of prayers emanating from a religious nation? The torturer in chief
prays loudly for the troops and the troops in turn are asked to pray for the
torturer in chief. Behind the curtain Pentagon lawyers fabricate exceptions
to international law. Can a deliberate sequence or involuntary overlay of
photographs constitute a prayer? A psalm? Or “merely” this: a record
of a pilgrimage to the hometown of the old Mississipi river pilot and
America’s original anti-imperialist, conveniently mis- remembered
as a “humorist” and chronicler of lost boyhood. Or this: the melding of
Time Square anonymity and cheap carnival just beyond the grip of Disney,
a Hollywood “art event” of some indeterminate sort, and a mother
and grandmother’s eightieth birthday dinner? She, at least, is praying
for my soul, and for the world.
Allan Sekula

La destrucció de la destrucció
EYAL WEISMAN
Basat en un arxiu titulat:
Verification of building-destruction resulting from attacks by the Israeli
occupation
(Verificació de la destrucció d’edificis causada pels atacs de l’ocupació
israeliana)
Compilat pel Ministeri d’Obres Públiques i Habitatge de Palestina
a Gaza
(Dr. Ibrahim Radwan i Mohammed al-Ostaz)
Amb fotografies de:
Ministeri d’Obres Públiques i Habitatge
Kai Wiedenhoefer
Antonio Zazueta Olmos
Compilat i editat per: Eyal Weizman amb Yazan Khalili i Tony Chakar
L’ofensiva d’Israel a Gaza, que va durar 21 dies l’hivern de 2008-2009,
es va cobrar gairebé 1.400 vides i va destruir o malmetre uns 16.000 edificis,
el 15% de totes les construccions de Gaza. La majoria de víctimes van morir
dins els edificis, moltes a casa seva.
Arran de l’atac, el Ministeri d’Obres Públiques i Habitatge amb seu a Gaza
va començar a elaborar un arxiu que catalogava les estructures destruïdes.
En aquest arxiu, cada casa, residència, ministeri, escola o clínica va rebre
un número de catàleg. Els números es van escriure amb esprai a
les mateixes ruïnes, i aquestes es van catalogar en un extens «llibre de
la destrucció» amb el mateix número (1). Els números designen la regió,
la ciutat, el barri, la carretera i la parcel·la, i l’arxiu inclou també informació
sobre l’estructura, els seus ocupants i l’ús, així com també sobre la forma
en què es van produir els danys: buldòzers, bombes, foc de morter,
detonacions…
La lògica d’aquest arxiu és la d’elaborar un estudi sistemàtic sobre els
danys a les propietats, una manera pràctica de deixar constància
dels treballs necessaris i el seu cost. En la seva lògica freda, impersonal
i burocràtica i en les fotografies, diagrames i notes dels seus autors trobem
potser l’única resposta possible i necessària a la magnitud de la destrucció
a Gaza. Així mateix, atès que els edificis es van utilitzar com a armes en
el conflicte, les estructures destruïdes es converteixen en testimonis
materials de la lògica de l’atac i del caos de la seva violència.
La tipologia més comuna d’edifici destruït és la casa de refugiats.
Els camps de refugiats van permetre als seus pobladors iniciar una nova
vida, però eren també considerats per molts palestins com el viu testimoniatge
material de tot el que s’havia destruït i de «tot el que quedava» de
les més de 400 ciutats, pobles i llogarets palestins abandonats per la força
durant les guerres de 1947-1949 (2). La imatge recurrent de la casa destruïda
no s’hauria de considerar una escena aïllada de violència arquitectònica,
sinó una part d’una història de destrucció que es perpetua, una «destrucció
de la destrucció» les ruïnes de la qual s’amunteguen de manera contínua
davant les nostres mirades.
(1) Peter Beaumont, «Death and devastation in Gaza neatly filed and
documented», The Guardian, 29 May 2009.
(2) Walid Khalidi, All That Remains: The Palestinian Villages Occupied and
Depopulated by Israel in 1948, Washington DC: Institute for Palestine Studies,
2006.
La destrucción de la destrucción
EYAL WEISMAN
Basado en un archivo titulado:
Verification of building-destruction resulting from attacks by the Israeli
occupation.
(Verificación de la destrucción de edificios causada por los ataques de
la ocupación israelí).
Compilado por el Ministerio de Obras Públicas y Vivienda de Palestina
en Gaza
(Dr. Ibrahim Radwan y Mohammed al-Ostaz)
Con fotografías de:
Ministerio de Obras Públicas y Vivienda
Kai Wiedenhoefer
Antonio Zazueta Olmos
Compilado y editado por: Eyal Weizman con Yazan Khalili y Tony Chakar
La ofensiva de Israel en Gaza, que duró 21 días en el invierno de 2008-2009,
se cobró casi 1.400 vidas y destruyó o dañó unos 16.000 edificios, el 15% de
todas las construcciones de Gaza. La mayoría de víctimas murió dentro de
edificios, muchas en sus propios hogares.
A raíz del ataque, el Ministerio de Obras Públicas y Vivienda con sede
en Gaza comenzó a elaborar un archivo que catalogaba las estructuras
destruidas. En este archivo, cada casa, residencia, ministerio, escuela o
clínica recibió un número de catálogo. Los números se pintaron con spray
en las mismas ruinas, y estas se catalogaron en un extenso “libro de
destrucción” con el mismo número (1). Los números designan la región,
la ciudad, el barrio, la carretera y la parcela, y el archivo incluye también
información sobre la estructura, sus ocupantes y uso, así como
también sobre la forma en que se produjeron los daños: buldózeres,
bombas, fuego de mortero, detonaciones…
La lógica de ese archivo es la de elaborar un estudio sistemático sobre
los daños a las propiedades, una forma práctica de dejar constancia de
los trabajos necesarios y su coste. En su lógica fría, impersonal y burocrática
y en las fotografías, diagramas y notas de sus autores encontramos
tal vez la única respuesta posible y necesaria a la magnitud de la destrucción
en Gaza. Asimismo, dado que los edificios se utilizaron como armas
en el conflicto, las estructuras destruidas se convierten en testigos
materiales de la lógica del ataque y del caos de su violencia.
La tipología más común de edificio destruido es la casa de refugiados.
Los campos de refugiados permitieron a sus pobladores iniciar una
nueva vida, pero eran también considerados por muchos palestinos
como el vivo testimonio material de todo lo destruido y de “todo lo que
quedaba” de las más de 400 ciudades, pueblos y aldeas palestinos
abandonados por la fuerza durante las guerras de 1947-1949 (2). La imagen
recurrente de la casa destruida no debería considerarse una escena aislada
de violencia arquitectónica, sino una parte de una historia de destrucción
que se perpetúa, una “destrucción de la destrucción” cuyas ruinas se
amontonan de manera continua ante nuestras miradas.
(1) Peter Beaumont, «Death and devastation in Gaza neatly filed and
documented», The Guardian, 29 May 2009.
(2) Walid Khalidi, All That Remains: The Palestinian Villages Occupied and
Depopulated by Israel in 1948, Washington DC: Institute for Palestine Studies,
2006.
The Destruction of Destruction
EYAL WEISMAN
Based on an archive titled:
Verification of building-destruction resulting from attacks by the Israeli
occupation.
Compiled by the Palestinian Ministry of Public Works and Housing in
the Gaza Strip
(Dr. Ibrahim Radwan and Mohammed al-Ostaz)
With photographs by:
Ministry of Public Works and Housing
Kai Wiedenhoefer
Antonio Zazueta Olmos
Collected and edited by: Eyal Weizman with Yazan Khalili and Tony Chakar
Israel’s 21-day assault on the Gaza Strip in winter 2008-2009 killed almost
1,400 people and destroyed or damaged about 16,000 buildings – 15% of all
the buildings in Gaza. Most of the people killed died inside buildings, many
in their own homes.
In the wake of the attack, the Ministry of Public Works and Housing for Gaza
started producing an archive which catalogued the destroyed structures.
In the archive, each damaged or destroyed home, house, ministry, school,

or clinic was designated with a catalogue number. The numbers were
spray-painted onto the ruins themselves, and catalogued in a vast “book
of destruction” with the same number. (1) The numbers denote the region,
town, neighborhood, road, and plot, and the archive itself includes data
about the structure, its occupants and its use, as well as information about
the way the damage occurred: bulldozing, bombing, shelling, detonation,
and so on.
The logic of the archive is that of a systematic property damage survey –
a practical way to account for the necessary work of rebuilding, and its cost.
In its dry, disembodied and bureaucratic logic, its surveyors’ photographs,
diagrams and captions, it might be the necessary, perhaps even the only
possible, response to the magnitude of the scale of Gaza destruction.
Moreover, because buildings were here used as weapons, the destroyed
structures become the material witnesses to the logic of the attack and
the chaos of its violence.
The most common type of building destroyed is the refugee home.
Camps offered refugees new life, but were also seen by may Palestinians
as the material, lived testimonies for what was destroyed and for “all that
remains” of more than 400 Palestinian cities, towns and villages forcefully
depopulated during the 1947-49 wars. (2)The recurring image of the
destroyed home is this not presented as an isolated scene of architectural
violence, but rather as part of an ongoing history of destruction, a “destruction
of destruction” that continuously piles its ruins in front of our open eyes.
(1) Peter Beaumont, «Death and devastation in Gaza neatly filed and documented»,
The Guardian, 29 May 2009.
(2) Walid Khalidi, All That Remains: The Palestinian Villages Occupied
and Depopulated by Israel in 1948, Washington DC: Institute for Palestine
Studies, 2006.

Nachkriegsordnung (Post-War Order), 2003
PETER PILLER
Llapis i impressió offset sobre paper
Conjunt de 35 collages
Cortesia de la Galeria Michael Wierehöfer, Colònia i la Galeria ProjecteSD,
Barcelona
Peter Piller (Fritzlar, 1968) construeix el seu treball a partir d’imatges que
obté de tres fonts inesgotables: fotografies de diaris locals, Internet i bancs
de fotografies professionals. Juntes formen una extensa col·lecció que
l’artista agrupa en categories que ell mateix inventa per traçar connexions
visuals, estructurals o conceptuals.
Nachkriegsordnung (Post war order) reuneix 35 collages elaborats a partir
d’una mateixa imatge publicada en diferents mitjans. En aquest cas
no es tracta d’una imatge quotidiana o suposadament irrellevant,
com solen ser les del seu arxiu, sinó d’una de les de primeres fotografies
de premsa que es van mostrar en esclatar la guerra de l’Iraq. Piller les va
col·leccionar quan treballava en una agència d’informació. Una vegada
retallades les va enganxar en un full en blanc, tractant de centrar-les a ull.
Els nombres retolats en Stencil (una tipografia molt utilitzada en àmbits
militars) indiquen la distància entre el vèrtex de la imatge i l’extrem
del paper i donen compte d’un constant error de punteria. Amb aquest
exercici, Piller al·ludeix a la «impossible» precisió dels projectils americans
durant la guerra, que tanta polèmica va generar en el seu moment, alhora
que ironitza sobre el fet que a la premsa la rellevància d’una notícia
es decideixi a priori per la grandària i el lloc que n’ocupa la imatge.
Nachkriegsordnung (Post War Order), 2003
PETER PILLER
Lapiz e impresión offset sobre papel
Set de 35 collages
Cortesía de la Galería Michael Wierehöfer, Colonia y la Galería ProjecteSD,
Barcelona
Peter Piller (Fritzlar,1968) construye su trabajo a partir de imágenes
que obtiene de tres fuentes inagotables: fotografías de diarios locales,
Internet y bancos de imágenes. Juntas forman una extensa colección
que el artista agrupa en categorías inventadas por él mismo para trazar
conexiones visuales, estructurales o conceptuales.
Nachkriegsordnung (Post War Order) reúne 35 collages elaborados a partir
de una misma imagen publicada en distintos medios. En este caso,
no se trata de una imagen cotidiana o supuestamente irrelevante,
como suelen ser las de su archivo, sino de una de las de primeras
fotografías de prensa que se mostraron al estallar la guerra de Irak.
Piller las coleccionó cuando trabajaba en una agencia de información.
Una vez recortadas, las pegó en una hoja en blanco, tratando de centrarlas,
a ojo. Los números –rotulados con una tipografía muy utilizada en ámbitos
militares– indican la distancia entre el vértice de la imagen y el extremo
del papel, y también dan cuenta de un constante error de puntería.
Con este ejercicio, Piller alude a la “imposible” precisión de los bombardeos
americanos durante la guerra, que tanta polémica generó en su momento.
A la vez ironiza sobre el hecho de que en la prensa, la relevancia
de una noticia se decida a priori por el tamaño y lugar que ocupa
su imagen.
Nachkriegsordnung (Post-War Order), 2003
PETER PILLER
Pencil and offset print on paper
Series of 35 collages
Courtesy of the Michael Wierehöfer Gallery, Cologne and the Galeria
ProjecteSD, Barcelona
Peter Piller (Fritzlar, 1968) builds up his works from images he obtains from
inexhaustible sources: photos from local newspapers, the Internet and
professional photography banks. Amassing a vast collection of such
images, the artist groups them into categories of his own invention to create
visual, structural and conceptual links between them.
Nachkriegsordnung (Post-War Order) comprises 35 collages created from a
single image published in different media. In this case, the image selected
is neither everyday nor supposedly irrelevant, like most of those in
his archive. Rather, it is one of the first press photographs published after
the start of the Iraq war. Piller collected examples of this image when he
worked for an information agency. Having cut them out, he glued them
to blank sheets of paper, roughly centring them. The names, written
in Stencil (a typeface frequently used in military spheres) indicate
the distance between the vertex of the image and the edge of the paper,
revealing constant inaccuracies. In this exercise, Piller alludes to the
“impossible” precision of American weaponry during the war, which caused
so much controversy at the time, whilst also commenting ironically on the
fact that, in the printed press, the importance of a news item is decided a
priori according to the amount of space the image occupies.

Le Tableau de Chasse, 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, París, 2010
Fotografies a color, 2005
Exemplars de Stern i Paris Match
Cortesia de l’artista
L’any 1989, Gilles Saussier (Suresnes, 1965) va cobrir per a l’agència
Gamma la revolució romanesa a Timisoara. El seu treball va ser publicat
en diverses revistes i li va representar el World Press Photo de l’edició
d’aquell any. No obstant això, algunes de les seves imatges, entre les quals
hi ha la de dos soldats en posició d’alerta que va ser portada de l’Stern,
es van interpretar malament. Aquells dos soldats erròniament van esdevenir
herois. Això ha fet que l’autor afirmés: «simbòlicament, aquesta fotografia
ha redimit l’armada de la seva responsabilitat respecte als crims contra
la població civil». Alguns anys després, Saussier va tornar al país
que l’havia consagrat com a fotoperiodista per sotmetre a examen les seves
velles imatges i reconstruir els fets des d’angles morts. Le Tableau de
Chasse és un assaig sobre la fotografia que reivindica els racons oblidats o
maltractats per la història (com la fàbrica Elga, veritable escenari de la revolució
romanesa), i qüestiona els que han transcendit en el temps, gràcies
als monuments i trofeus.
Le Tableau de Chasse, 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, París, 2010
Fotografías en color, 2005
Ejemplares de Stern y Paris Match
Cortesía del artista
En 1989, Gilles Saussier (Suresnes,1965) cubrió para la agencia Gamma
la revolución rumana en Timisoara. Su trabajo fue publicado en varias
revistas y le valió el World Press Photo de la edición de aquel año.
Sin embargo, algunas de sus imágenes, entre ellas la de dos soldados
en posición de alerta y que fue portada de Stern, se malinterpretaron.
Aquellos dos soldados fueron erróneamente convertidos en héroes.
Lo que ha hecho decir a su autor que “simbólicamente, esa fotografía
ha redimido a la armada de su responsabilidad respecto a los crímenes
contra la población civil”. Varios años después, Saussier regresó al país
que le consagró como fotoperiodista para someter a examen sus viejas
imágenes y reconstruir los hechos desde ángulos muertos.
Le Tableau de Chasse es un ensayo sobre la fotografía que reivindica
los rincones olvidados o maltratados por la historia (como la fábrica Elga,
verdadero escenario de la revolución rumana), y cuestiona los que
han trascendido en el tiempo, gracias a sus monumentos y trofeos.
Le Tableau de Chasse , 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, Paris, 2010
Colour photographs, 2005
Copies of Stern and Paris Match
By courtesy of the artist
In 1989, Gilles Saussier (Suresnes, 1965) covered the Rumanian Revolution
in Timisoara for the Gamma photo agency. His work was published
in several magazines and was awarded third prize in the World Press Photo
contest that year. However, some of his shots, including one of two soldiers
under fire, which was published on the cover of Stern, were misinterpreted.
The fact that those two soldiers were mistakenly converted into heroes led
Saussier to declare that “symbolically, that photograph released the army
from its responsibilities in crimes against the civil population”. Several years
later, Saussier returned to the country where he had made his name as a
photographer to examine his early work and to reconstruct events from
“blind spots”.
Le Tableau de Chasse is an essay on photography that that focuses
on places which have fallen into oblivion or have been misused by history
(such as the Elba factory, where the uprising really began) and questions
those that become elevated in time thanks to their monuments and trophies.

Le Tableau de Chasse, 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, París, 2010
Fotografies a color, 2005
Exemplars de Stern i Paris Match
Cortesia de l’artista
L’any 1989, Gilles Saussier (Suresnes, 1965) va cobrir per a l’agència
Gamma la revolució romanesa a Timisoara. El seu treball va ser publicat
en diverses revistes i li va representar el World Press Photo de l’edició
d’aquell any. No obstant això, algunes de les seves imatges, entre les quals
hi ha la de dos soldats en posició d’alerta que va ser portada de l’Stern,
es van interpretar malament. Aquells dos soldats erròniament van esdevenir
herois. Això ha fet que l’autor afirmés: «simbòlicament, aquesta fotografia
ha redimit l’armada de la seva responsabilitat respecte als crims contra
la població civil». Alguns anys després, Saussier va tornar al país
que l’havia consagrat com a fotoperiodista per sotmetre a examen les seves
velles imatges i reconstruir els fets des d’angles morts. Le Tableau de
Chasse és un assaig sobre la fotografia que reivindica els racons oblidats o
maltractats per la història (com la fàbrica Elga, veritable escenari de la revolució
romanesa), i qüestiona els que han transcendit en el temps, gràcies
als monuments i trofeus.
Le Tableau de Chasse
No n’hi ha prou de ser al bell mig dels grans esdeveniments i fotografiarlos
per escriure la història. A Le Tableau de Chasse torno a les meves pròpies
fotografies de la revolució romanesa, fetes al desembre del 1989 quan era
reporter de l’agència Gamma. Entre aquestes fotografies hi ha una instantània
dramàtica de soldats romanesos que ha estat àmpliament publicada
(Stern, Paris-Match…) i per la qual em van donar nombrosos premis. Tanmateix,
¿aquesta imatge símbol, que sovint s’escull per il·lustrar els moments brillants
del fotoperiodisme, permet entendre actualment la història
dels esdeveniments de la revolució romanesa?
He tornat diverses vegades a Timisoara per investigar i sotmetre les meves
fotografies a la consideració dels actors de la revolució romanesa.
No els han interessat gaire. Els moments clau de la insurrecció es van
produir entre el 16 i el 20 de desembre de 1989, abans que hi arribessin els
reporters estrangers i es fessin la major part de fotografies que són avui als
arxius dels mitjans de comunicació. Aquest exemple, entre tants d’altres,
contradiu la idea generalment admesa segons la qual l’actualitat està
profusament coberta. Tant ara com abans, molt sovint tenim poques
imatges, o cap, dels esdeveniments històrics més tràgics, des dels camps
de concentració fins a Guantánamo, passant pel genocidi de Cambodja,
la guerra del Golf o Srbenica. Això hauria d’incitar a ser una mica més
modestos tots aquells fotògrafs de premsa que pretenen ser pintors de fets
històrics i dipositaris de la nostra memòria visual col·lectiva.
A Timisoara, cap fotografia no ha permès establir la responsabilitat de
l’exèrcit romanès en l’assassinat d’un centenar de civils. Això no obstant,
se sap que va ser l’exèrcit romanès el que, el desembre del 1989, va disparar
contra la multitud desarmada i no la Securitate 1 , que cap reporter estranger
no va poder veure ni fotografiar.
La meva fotografia publicada el 1989, quan cobria els fets per a l’Stern,
planteja almenys tants interrogants com les imatges controvertides de
l’autèntica o falsa carnisseria. Pel fet de mostrar uns soldats de l’exèrcit
romanès morts a trets —que els diaris van atribuir sistemàticament
a la Securitate—, aquesta foto ha rehabilitat simbòlicament l’exèrcit dels
seus crims contra els civils. Vint anys després dels esdeveniments encara
s’ignora qui va disparar contra els soldats, però la meva fotografia
es continua publicant. Per a la professió no ha deixat de ser una imatge
de guerra excel·lent, però per a tots els qui s’esforcen a entendre la revolució
romanesa, és una imatge de la qual cal treure l’entrellat.
Això és el que proposo a Le Tableau de Chasse, en acarar aquelles fotografies
del 1989 amb sèries d’imatges obtingudes a partir del 2003 que són una
meditació sobre la relació de les imatges amb la història, amb la memòria
del moment. La monumentalitat de les imatges símbol, mancada gairebé
sempre de les exigències mínimes de contextualització, paralitza el pensament
i el qüestionament de la història. Les meves sèries, ben al contrari,
proposen altres lectures i posen en dubte la manera com l’heroisme dels
reporters pot amagar el dels actors mateixos dels esdeveniments.
1 Policia del Departament de Seguretat de l’Estat.
Le Tableau de Chasse, 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, París, 2010
Fotografías en color, 2005
Ejemplares de Stern y Paris Match
Cortesía del artista
En 1989, Gilles Saussier (Suresnes,1965) cubrió para la agencia Gamma
la revolución rumana en Timisoara. Su trabajo fue publicado en varias revistas
y le valió el World Press Photo de la edición de aquel año. Sin embargo,
algunas de sus imágenes, entre ellas la de dos soldados en posición de alerta
y que fue portada de Stern, se malinterpretaron. Aquellos dos soldados fueron
erróneamente convertidos en héroes. Lo que ha hecho decir a su autor que
“simbólicamente, esa fotografía ha redimido a la armada de su responsabilidad
respecto a los crímenes contra la población civil”. Varios años después,
Saussier regresó al país que le consagró como fotoperiodista para someter
a examen sus viejas imágenes y reconstruir los hechos desde ángulos muertos.
Le Tableau de Chasse es un ensayo sobre la fotografía que reivindica los rincones
olvidados o maltratados por la historia (como la fábrica Elga, verdadero
escenario de la revolución rumana), y cuestiona los que han trascendido en el
tiempo, gracias a sus monumentos y trofeos.
Le Tableau de Chasse
No basta con estar en medio de los grandes acontecimientos y fotografiarlos
para escribir la historia. En Le Tableau de Chasse vuelvo a mis propias fotografías
de la revolución rumana, tomadas en diciembre de 1989 cuando era reportero
de la agencia Gamma. Entre estas fotografías hay una instantánea dramática
de soldados rumanos que ha sido ampliamente publicada (Stern, Paris-Match…)
y por la que me dieron numerosos premios. Sin embargo ¿esta imagen símbolo,
que suele elegirse para ilustrar los momentos brillantes del fotoperiodismo,
permite entender actualmente la historia de los acontecimientos de la revolución
rumana?
He regresado varias veces a Timisoara para investigar y someter mis fotografías
a la consideración de los actores de la revolución rumana.
No les han interesado demasiado. Los momentos clave de la insurrección se
produjeron entre el 16 y el 20 de diciembre de 1989, antes de que llegaran los
reporteros extranjeros y se sacaran la mayor parte de las fotografías
que hoy están en los archivos de los medios de comunicación. Este ejemplo,
entre tantos otros, contradice la idea generalmente admitida según la cual
la actualidad está profusamente cubierta. Tanto ahora como antes,
muy a menudo tenemos pocas imágenes, o ninguna, de los acontecimientos
históricos más trágicos, desde los campos de concentración hasta Guantánamo,
pasando por el genocidio de Camboya, la guerra del Golfo o Srebrenica.
Eso debería incitar a ser un poco más modestos a todos aquellos fotógrafos
de prensa que pretenden ser pintores de hechos históricos y depositarios de
nuestra memoria visual colectiva.
En Timisoara, ninguna fotografía ha permitido establecer la responsabilidad del
ejército rumano en el asesinato de un centenar de civiles. No obstante, se sabe
que fue el ejército rumano el que, en diciembre de 1989, disparó contra la multitud
desarmada y no la Securitate 1 , que ningún reportero extranjero pudo ver
ni fotografiar.
Mi fotografía publicada en 1989, cuando cubría los hechos para el Stern,
plantea al menos tantos interrogantes como las imágenes controvertidas
de la auténtica o falsa carnicería. Por el hecho de mostrar a unos soldados del
ejército rumano muertos a tiros —que los periódicos atribuyeron sistemáticamente
a la Securitate—, esta foto ha rehabilitado simbólicamente al ejército
de sus crímenes contra los civiles. Veinte años después de los acontecimientos
aún se ignora quién disparó contra los soldados, pero mi fotografía se sigue
publicando. Para la profesión no ha dejado de ser una imagen de guerra
excelente, pero para todos los que se esfuerzan en entender la revolución
rumana es una imagen de la que debe darse con el quid de la cuestión.
Esto es lo que propongo en Le tableau de Chasse, al cotejar aquellas fotografías
de 1989 con series de imágenes obtenidas a partir de 2003 que son una meditación
sobre la relación de las imágenes con la historia, con la memoria del
momento. La monumentalidad de las imágenes símbolo, carente casi siempre
de las exigencias mínimas de contextualización, paraliza el pensamiento
y el cuestionamiento de la historia. Mis series, por el contrario, proponen otras
lecturas y ponen en duda la manera como el heroísmo de los reporteros puede
ocultar el de los propios actores de los acontecimientos.
1 Policía del Departamento de Seguridad del Estado.

Le Tableau de Chasse , 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, Paris, 2010
Colour photographs, 2005
Copies of Stern and Paris Match
By courtesy of the artist
In 1989, Gilles Saussier (Suresnes, 1965) covered the Rumanian Revolution
in Timisoara for the Gamma photo agency. His work was published
in several magazines and was awarded third prize in the World Press Photo
contest that year. However, some of his shots, including one of two soldiers
under fire, which was published on the cover of Stern, were misinterpreted.
The fact that those two soldiers were mistakenly converted into heroes led
Saussier to declare that “symbolically, that photograph released the army
from its responsibilities in crimes against the civil population”. Several years
later, Saussier returned to the country where he had made his name as a
photographer to examine his early work and to reconstruct events from
“blind spots”.
Le Tableau de Chasse is an essay on photography that that focuses
on places which have fallen into oblivion or have been misused by history
(such as the Elba factory, where the uprising really began) and questions
those that become elevated in time thanks to their monuments and trophies.
Le Tableau de Chasse [Hunting Picture]
It is not enough to be at the centre of great events and to photograph them
in order to write history. In Hunting Picture, I return to my own photographs
of the Rumanian Revolution, which I took in December 1989 when I was a
reporter for the Gamma agency. Amongst them is a dramatic shot I took
of some Rumanian soldiers that was published widely (Stern, Paris-Match…)
and which won me many awards. But, does that symbolic image, which is
often chosen to illustrate great moments in photojournalism, really help us
to understand the story of events which took place in the Rumanian Revolution
today?
I have returned to Timisoara several times to investigate and to invite those
who took part in the Rumanian Revolution to discuss my photographs.
They were not particularly interested. The key moments in the uprising took
place between 16 and 20 December 1989, before the foreign reporters
arrived and took most of the photographs that are found in media archives
today. This example, amongst many others, contradicts the popular idea
that the news is widely covered. Now, just as in the past, we often have only
a few images, or none, of the most tragic historic events, from concentration
camps to Guantanamo, not forgetting the genocide in Cambodia, the Gulf
War, Srebrenica, etc. That should persuade all those press photographers
who think they are painters of historic events and the depositories of our
collective visual memory to be a little more modest.
In Timisoara, no photograph ever served to establish the Rumanian army’s
responsibility in the murders of around one hundred civilians. Nonetheless,
we do know that it was the Rumanian army and not the Securitate 1 that fired
on a crowd of unarmed protesters in December 1989, something that no
foreign reporter saw or photographed.
My photograph, published in 1989, when I was covering the story for Stern,
asks at least as many questions as the controversial images of the real or
false massacre. By showing Rumanian army soldiers who had been shot
dead – killings which the press systematically attributed to the Securitate
– this photograph has symbolically rehabilitated the army from its crimes
against civilians. Twenty years after those events, no one knows still who
shot those soldiers, but my photograph continues to be published.
Amongst the profession, it is still considered an excellent war picture,
but for those struggling to understand the Rumanian Revolution, it is an
image whose story has yet to be unravelled.
That is what I propose to do in Le Tableau de Chasse, comparing
and contrasting those 1989 photos with a series of images which I began
to take in 2003 and which form a meditation on the relation of images to
history, to the memory of the moment. The monumental nature of symbolic
images, which nearly always lack even minimal contextualisation, paralyses
thought, prevents us from questioning history. In complete contrast to this,
my series suggest other readings and ask whether the heroism of reporters
can detract from that of the protagonists of the events themselves.
1 Department of State Security Police.

Le Tableau de Chasse, 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, París, 2010
Fotografies a color, 2005
Exemplars de Stern i Paris Match
Cortesia de l’artista
No n’hi ha prou de ser al bell mig dels grans esdeveniments i fotografiarlos
per escriure la història. A Le Tableau de Chasse torno a les meves pròpies
fotografies de la revolució romanesa, fetes al desembre del 1989 quan era
reporter de l’agència Gamma. Entre aquestes fotografies hi ha una instantània
dramàtica de soldats romanesos que ha estat àmpliament publicada
(Stern, Paris-Match…) i per la qual em van donar nombrosos premis. Tanmateix,
¿aquesta imatge símbol, que sovint s’escull per il·lustrar els moments brillants
del fotoperiodisme, permet entendre actualment la història
dels esdeveniments de la revolució romanesa?
He tornat diverses vegades a Timisoara per investigar i sotmetre les meves
fotografies a la consideració dels actors de la revolució romanesa.
No els han interessat gaire. Els moments clau de la insurrecció es van
produir entre el 16 i el 20 de desembre de 1989, abans que hi arribessin els
reporters estrangers i es fessin la major part de fotografies que són avui als
arxius dels mitjans de comunicació. Aquest exemple, entre tants d’altres,
contradiu la idea generalment admesa segons la qual l’actualitat està
profusament coberta. Tant ara com abans, molt sovint tenim poques
imatges, o cap, dels esdeveniments històrics més tràgics, des dels camps
de concentració fins a Guantánamo, passant pel genocidi de Cambodja,
la guerra del Golf o Srbenica. Això hauria d’incitar a ser una mica més
modestos tots aquells fotògrafs de premsa que pretenen ser pintors de fets
històrics i dipositaris de la nostra memòria visual col·lectiva.
A Timisoara, cap fotografia no ha permès establir la responsabilitat de
l’exèrcit romanès en l’assassinat d’un centenar de civils. Això no obstant,
se sap que va ser l’exèrcit romanès el que, el desembre del 1989, va disparar
contra la multitud desarmada i no la Securitate 1 , que cap reporter estranger
no va poder veure ni fotografiar.
La meva fotografia publicada el 1989, quan cobria els fets per a l’Stern,
planteja almenys tants interrogants com les imatges controvertides de
l’autèntica o falsa carnisseria. Pel fet de mostrar uns soldats de l’exèrcit
romanès morts a trets —que els diaris van atribuir sistemàticament
a la Securitate—, aquesta foto ha rehabilitat simbòlicament l’exèrcit dels
seus crims contra els civils. Vint anys després dels esdeveniments encara
s’ignora qui va disparar contra els soldats, però la meva fotografia
es continua publicant. Per a la professió no ha deixat de ser una imatge
de guerra excel·lent, però per a tots els qui s’esforcen a entendre la revolució
romanesa, és una imatge de la qual cal treure l’entrellat.
Això és el que proposo a Le Tableau de Chasse, en acarar aquelles fotografies
del 1989 amb sèries d’imatges obtingudes a partir del 2003 que són una
meditació sobre la relació de les imatges amb la història, amb la memòria
del moment. La monumentalitat de les imatges símbol, mancada gairebé
sempre de les exigències mínimes de contextualització, paralitza el pensament
i el qüestionament de la història. Les meves sèries, ben al contrari,
proposen altres lectures i posen en dubte la manera com l’heroisme dels
reporters pot amagar el dels actors mateixos dels esdeveniments.
1 Policia del Departament de Seguretat de l’Estat.
Le Tableau de Chasse, 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, París, 2010
Fotografías en color, 2005
Ejemplares de Stern y Paris Match
Cortesía del artista
No basta con estar en medio de los grandes acontecimientos y fotografiarlos
para escribir la historia. En Le Tableau de Chasse vuelvo a mis propias fotografías
de la revolución rumana, tomadas en diciembre de 1989 cuando era reportero
de la agencia Gamma. Entre estas fotografías hay una instantánea dramática
de soldados rumanos que ha sido ampliamente publicada (Stern, Paris-Match…)
y por la que me dieron numerosos premios. Sin embargo ¿esta imagen símbolo,
que suele elegirse para ilustrar los momentos brillantes del fotoperiodismo,
permite entender actualmente la historia de los acontecimientos de la revolución
rumana?
He regresado varias veces a Timisoara para investigar y someter mis fotografías
a la consideración de los actores de la revolución rumana.
No les han interesado demasiado. Los momentos clave de la insurrección se
produjeron entre el 16 y el 20 de diciembre de 1989, antes de que llegaran los
reporteros extranjeros y se sacaran la mayor parte de las fotografías
que hoy están en los archivos de los medios de comunicación. Este ejemplo,
entre tantos otros, contradice la idea generalmente admitida según la cual
la actualidad está profusamente cubierta. Tanto ahora como antes,
muy a menudo tenemos pocas imágenes, o ninguna, de los acontecimientos
históricos más trágicos, desde los campos de concentración hasta Guantánamo,
pasando por el genocidio de Camboya, la guerra del Golfo o Srebrenica.
Eso debería incitar a ser un poco más modestos a todos aquellos fotógrafos
de prensa que pretenden ser pintores de hechos históricos y depositarios de
nuestra memoria visual colectiva.
En Timisoara, ninguna fotografía ha permitido establecer la responsabilidad del
ejército rumano en el asesinato de un centenar de civiles. No obstante, se sabe
que fue el ejército rumano el que, en diciembre de 1989, disparó contra la multitud
desarmada y no la Securitate 1 , que ningún reportero extranjero pudo ver
ni fotografiar.
Mi fotografía publicada en 1989, cuando cubría los hechos para el Stern,
plantea al menos tantos interrogantes como las imágenes controvertidas
de la auténtica o falsa carnicería. Por el hecho de mostrar a unos soldados del
ejército rumano muertos a tiros —que los periódicos atribuyeron sistemáticamente
a la Securitate—, esta foto ha rehabilitado simbólicamente al ejército
de sus crímenes contra los civiles. Veinte años después de los acontecimientos
aún se ignora quién disparó contra los soldados, pero mi fotografía se sigue
publicando. Para la profesión no ha dejado de ser una imagen de guerra
excelente, pero para todos los que se esfuerzan en entender la revolución
rumana es una imagen de la que debe darse con el quid de la cuestión.
Esto es lo que propongo en Le tableau de Chasse, al cotejar aquellas fotografías
de 1989 con series de imágenes obtenidas a partir de 2003 que son una meditación
sobre la relación de las imágenes con la historia, con la memoria del
momento. La monumentalidad de las imágenes símbolo, carente casi siempre
de las exigencias mínimas de contextualización, paraliza el pensamiento
y el cuestionamiento de la historia. Mis series, por el contrario, proponen otras
lecturas y ponen en duda la manera como el heroísmo de los reporteros puede
ocultar el de los propios actores de los acontecimientos.
1 Policía del Departamento de Seguridad del Estado.
Le Tableau de Chasse , 2010
GILLES SAUSSIER
Le Tableau de Chasse, Éditions Le Point du Jour, Paris, 2010
Colour photographs, 2005
Copies of Stern and Paris Match
By courtesy of the artist
It is not enough to be at the centre of great events and to photograph them
in order to write history. In Hunting Picture, I return to my own photographs
of the Rumanian Revolution, which I took in December 1989 when I was a
reporter for the Gamma agency. Amongst them is a dramatic shot I took
of some Rumanian soldiers that was published widely (Stern, Paris-Match…)
and which won me many awards. But, does that symbolic image, which is
often chosen to illustrate great moments in photojournalism, really help us
to understand the story of events which took place in the Rumanian Revolution
today?
I have returned to Timisoara several times to investigate and to invite those
who took part in the Rumanian Revolution to discuss my photographs.
They were not particularly interested. The key moments in the uprising took
place between 16 and 20 December 1989, before the foreign reporters
arrived and took most of the photographs that are found in media archives
today. This example, amongst many others, contradicts the popular idea
that the news is widely covered. Now, just as in the past, we often have only
a few images, or none, of the most tragic historic events, from concentration
camps to Guantanamo, not forgetting the genocide in Cambodia, the Gulf
War, Srebrenica, etc. That should persuade all those press photographers
who think they are painters of historic events and the depositories of our

collective visual memory to be a little more modest.
In Timisoara, no photograph ever served to establish the Rumanian army’s
responsibility in the murders of around one hundred civilians. Nonetheless,
we do know that it was the Rumanian army and not the Securitate 1 that fired
on a crowd of unarmed protesters in December 1989, something that no
foreign reporter saw or photographed.
My photograph, published in 1989, when I was covering the story for Stern,
asks at least as many questions as the controversial images of the real or
false massacre. By showing Rumanian army soldiers who had been shot
dead – killings which the press systematically attributed to the Securitate
– this photograph has symbolically rehabilitated the army from its crimes
against civilians. Twenty years after those events, no one knows still who
shot those soldiers, but my photograph continues to be published.
Amongst the profession, it is still considered an excellent war picture,
but for those struggling to understand the Rumanian Revolution, it is an
image whose story has yet to be unravelled.
That is what I propose to do in Le Tableau de Chasse, comparing
and contrasting those 1989 photos with a series of images which I began
to take in 2003 and which form a meditation on the relation of images to
history, to the memory of the moment. The monumental nature of symbolic
images, which nearly always lack even minimal contextualisation, paralyses
thought, prevents us from questioning history. In complete contrast to this,
my series suggest other readings and ask whether the heroism of reporters
can detract from that of the protagonists of the events themselves.
1 Department of State Security Police.

Shades of Green, 2010
LAURA KURGAN
Imatges digitals, obtingudes pels satèl·lits Ikonos i GeoEye-1,
impressions cromogèniques
Laura Kurgan dirigeix el Spatial Information Design Lab de la Universitat
de Columbia i elabora mapes amb imatges digitals i bases de dades.
Els seus Monochrome Landscapes (2004) utilitzaven imatges de satèl·lit
d’alta resolució procedents de quatre regions amenaçades (el sud del
desert de l’Iraq, les terres salvatges d’Alaska, els boscos tropicals de
Camerun i l’oceà Atlàntic davant les costes de Ghana) per estudiar
la tradició abstracta de la pintura monocroma, per analitzar què es pot
veure amb els satèl·lits de vigilància i fins a quin nivell de detall,
i per contribuir als esforços de pressió de les ONG que defensen el medi
ambient.
Shades of Green fa el seguiment d’aquest projecte, en centrar-se en dues
zones boscoses en perill. Les imatges, “obtingudes” per satèl·lit els anys
2008 i 2009, mostren la transformació dels boscos d’Indonèsia i Brasil sota
la pressió de l’agricultura, els assentaments, els incendis, la ramaderia
i la tala forestal. Els canvis, o la “pèrdua de cobertura forestal”, es detecta
amb diferents tonalitats de verd: verd fosc per als boscos originals, verd
per als boscos calcinats o talats de fa poc, i verd clar o molt clar per a
les pastures i conreus. Les imatges procedeixen dels satèl·lits Ikonos
i GeoEye-1 (de propietat privada i gestionats per GeoEye, Inc); Ikonos recull
dades d’imatge amb una resolució d’un metre per píxel, mentre que
en el cas de GeoEye-1 és de 0,5 metres per píxel.
Segons l’Avaluació de Recursos Forestals Globals de 2010 elaborada per
la FAO (Nacions Unides), “la deforestació, principalment la conversió
de boscos tropicals en terrenys agrícoles, mostra senyals de reducció
en diversos països, però segueix a un ritme elevat en uns altres. Al voltant
de 13 milions d’hectàrees de bosc van canviar d’usos o es van perdre
per causes naturals cada any de l’última dècada, en comparació amb
els 16 milions d’hectàrees anuals de la dècada de 1990. Tant Brasil com
Indonèsia, amb la màxima pèrdua neta de boscos als anys noranta,
han reduït significativament la seva velocitat de destrucció” en l’actualitat.
No obstant això, els boscos continuen desapareixent.
Les imatges 1 i 2 mostren la prefectura d’Itauba, a l’estat brasiler del Mato
Grosso. La prefectura d’Itauba cobreix uns 4.500 km2, just al sud de
l’Amazones, amb una població de menys de 5.000 persones. Actualment
els terrenys agrícoles s’estenen àmpliament per zones anteriorment
boscoses, principalment per a la cria de bestiar i el conreu de la soja.
Obtenció: 28 de juny de 2008, 21:12:49 GMT
Coordenades superior esquerra: -11.1572000000, -55.5184000000
Coordenades inferior dreta: -11.1549000000, -55.4116000000
Satèl·lit Ikonos: 1 m per píxel.
Inclou material © 2008 GeoEye. Tots els drets reservats
Les imatges 3 i 4 mostren la frontera de Kalimantan Barat (oest) i Kalimantan
Tengah (centre) a la illa de Borneo, Indonèsia. Al llarg dels anys, els boscos
tropicals han estat reemplaçats essencialment per plantacions d’oli de
palma. Aquí destaquen les carreteres d’explotació forestal de Kalimantan
occidental l’any 2009, de manera que un dels pocs boscos tropicals verges
que es conservaven a Indonèsia s’ha tornat vulnerable a la desforestació.
Obtenció: 16 de febrer de 2009, 03:08 GMT
Coordenades superior esquerra: -1.6504629864, 110.7168760347
Coordenades inferior dreta: -1.6493869456, 110.8653280803
Satèl·lit GeoEye-1: 0,5 m per píxel
Inclou material © 2009 GeoEye. Tots els drets reservats
Gràcies a François-Michel Li Tourneau, investigador adjunt de la Unitat
per a Investigació i Informació Científica sobre les Amèriques del CNRS
de París, per orientar-me sobre Brasil; i a Susan Minnemeier del World
Resources Institute de Washington DC per satisfer les meves consultes
sobre Indonèsia. Gràcies a Maria Cavaller i Marc Roig.
Shades of Green, 2010
LAURA KURGAN
Imágenes digitales, obtenidas por los satélites Ikonos y GeoEye-1,
impresiones cromógenas
Laura Kurgan dirige el Spatial Information Design Lab de la Universidad
de Columbia y elabora mapas con imágenes digitales y bases de datos.
Sus Monochrome Landscapes (2004) utilizaban imágenes de satélite de alta
resolución procedentes de cuatro regiones amenazadas (el sur del desierto
de Irak, las tierras salvajes de Alaska, los bosques tropicales de Camerún
y el Océano Atlántico frente a las costas de Ghana) para estudiar la tradición
abstracta de la pintura monocroma, para analizar qué y hasta qué nivel
de detalle se puede ver con los satélites de vigilancia, y para contribuir
a los esfuerzos de presión de las ONG defensoras del medio ambiente.
Shades of Green da seguimiento a ese proyecto, al centrarse en dos zonas
boscosas en peligro. Las imágenes, “obtenidas” por satélite en 2008 y 2009,
muestran la transformación de los bosques de Indonesia y Brasil bajo
la presión de la agricultura, los asentamientos, los incendios, la ganadería
y la tala forestal. Los cambios, o la “pérdida de cobertura forestal”,
se detecta con diferentes tonalidades de verde: verde oscuro para
los bosques originales, verde para los bosques recientemente calcinados
o talados, y verde claro o muy claro para los pastos y cultivos. Las imágenes
proceden de los satélites Ikonos y GeoEye-1 (de propiedad privada
y gestionados por GeoEye, Inc); Ikonos recoge datos de imagen con
una resolución de un metro por píxel, mientras que en el caso de GeoEye-1
es de 0,5 metros por píxel.
Según la Evaluación de Recursos Forestales Globales de 2010 elaborada
por la FAO (Naciones Unidas), “la deforestación, principalmente
la conversión de bosques tropicales en terrenos agrícolas, muestra señales
de reducción en diversos países, pero sigue a un ritmo elevado en otros.
Alrededor de 13 millones de hectáreas de bosque cambiaron de usos o
se perdieron por causas naturales durante cada año de la última década,
en comparación con los 16 millones de hectáreas anuales de la década
de 1990. Tanto Brasil como Indonesia, con la máxima pérdida neta
de bosques en los noventa, han reducido significativamente su velocidad
de destrucción” en la actualidad. Sin embargo, los bosques continúan
desapareciendo.
Las imágenes 1 y 2 muestran la prefectura de Itauba, en el estado brasileño
de Mato Grosso. La prefectura de Itauba cubre unos 4.500 km2, justo al sur
del Amazonas, con una población de menos de 5.000 personas.
Actualmente, los terrenos agrícolas se extienden ampliamente por zonas
anteriormente boscosas, principalmente para la cría de ganado y el cultivo
de la soja.
Obtención: 28 de junio de 2008, 21:12:49 GMT.
Coordenadas superior izquierda: -11.1572000000, -55.5184000000
Coordenadas inferior derecha: -11.1549000000, -55.4116000000
Satélite Ikonos: 1 m por píxel.
Incluye material © 2008 GeoEye. Todos los derechos reservados
Las imágenes 3 y 4 muestran la frontera de Kalimantan Barat (oeste)
y Kalimantan Tengah (centro) en la isla de Borneo, Indonesia. A lo largo
de los años, los bosques tropicales han sido reemplazados esencialmente
por plantaciones de aceite de palma. Aquí destacan las carreteras
de explotación forestal de Kalimantan occidental en 2009, con lo que
uno de los pocos bosques tropicales vírgenes que se conservaban
en Indonesia se ha vuelto vulnerable a la deforestación.
Obtención: 16 de febrero de 2009, 03:08 GMT.
Coordenadas superior izquierda: -1.6504629864, 110.7168760347
Coordenadas inferior derecha: -1.6493869456, 110.8653280803
Satélite GeoEye-1: 0,5 m por píxel.
Incluye material © 2009 GeoEye. Todos los derechos reservados.
Gracias a François-Michel Le Tourneau, investigador adjunto de la Unidad
para Investigación e Información Científica sobre las Américas del CNRS
de París, por orientarme sobre Brasil; y a Susan Minnemeier del World
Resources Institute de Washington DC por satisfacer mis consultas sobre
Indonesia. Gracias a Maria Cavaller y Marc Roig.
Shades of Green, 2010
LAURA KURGAN
Digital images, acquired by Ikonos and GeoEye-1 satellites, C-prints
Laura Kurgan directs the Spatial Information Design Lab at Columbia
University, and makes maps with digital images and databases. Her “Monochrome
Landscapes” (2004) used high-resolution satellite imagery of
four threatened locations (the Southern Desert of Iraq, Alaskan wilderness,

Cameroon’s rainforest, and the Atlantic Ocean off Ghana) to explore
the abstract tradition of single-color painting, to analyze what can be seen
and in what detail by surveillance satellites, and to contribute to advocacy
efforts by environmental NGOs.
“Shades of Green” pursues this project, focusing on two endangered forest
areas. The images, “acquired” by satellites in 2008 and 2009, show
the transformation of forests in Indonesia and Brazil under the pressure
of agriculture, settlement, fire, cattle ranching, and logging. Changes,
or “forest cover loss,” are registered in different shades of green: dark green
for original forest, green for recently burned and depleted forest; and light
and very light green for pastures or crops. The images come from the Ikonos
and GeoEye-1 satellites (privately owned and operated by GeoEye, Inc);
Ikonos gathers image data at one meter per pixel resolution, GeoEye-1 at 0.5
meters per pixel.
According to the 2010 Global Forest Resources Assessment from the UN’s
FAO, “deforestation -- mainly the conversion of tropical forests to agricultural
land -- shows signs of decreasing in several countries but continues
at a high rate in others. Around 13 million hectares of forest were converted
to other uses or lost through natural causes each year in the last decade
compared to 16 million hectares per year in the 1990s. Both Brazil
and Indonesia, which had the highest net loss of forest in the 1990s,
have significantly reduced their rate of loss” today. Nevertheless, forests
continue to disappear.
Images 1 and 2 show Itauba County, State of Mato Grosso, Brazil. Itauba
County covers about 4,500 square km, just south of the Amazon,
with a population of less than 5,000 people. Agricultural lands now extend
well into former forests, primarily for cattle ranching and soybean farming.
Acquired: 28 June 2008, 21:12:49 GMT.
Upper left coordinates: -11.1572000000, -55.5184000000
Lower right coordinates: -11.1549000000, -55.4116000000
Ikonos satellite: 1m per pixel.
Includes material © 2008 GeoEye. All rights reserved.
Images 3 and 4 show the border of Kalimantan Barat (West) and Kalimantan
Tengah (Center) on the island of Borneo, Indonesia. Tropical forests have
been replaced over the years primarily by oil palm plantations. Prominent
here are logging roads in West Kalimantan in 2009, making one of the few
pristine tropical forests remaining in Indonesia vulnerable to deforestation.
Acquired: 16 February 2009, 03:08 GMT.
Upper left coordinates: -1.6504629864, 110.7168760347
Lower right coordinates: -1.6493869456, 110.8653280803
GeoEye-1 satellite: 0.5m per pixel.
Includes material © 2009 GeoEye. All rights reserved.
Thanks to François-Michel Le Tourneau, research fellow at the Unit for
Research and Scientific Information on the Americas of the CNRS, Paris,
for guidance on Brazil; and to Susan Minnemeier of the World Resources
Institute in Washington DC for her consultation on Indonesia. Thanks also
to Maria Cavaller and Marc Roig.

We Decided To Let Them Tay “We Are Convinced” Twice, It Was More
Convincing This Way, 1982-2007
THE ATLAS GROUP / WALID RAAD
Impressions d’arxiu a injecció de tinta sobre paper Hahnemule Photo Rag
Satin 310 gsm
19 làmines
Edició de 7 + 2 AP; 5/7
Copyright de l’artista, col·lecció de la Weltkunst Foundation, cortesia
de l’Anthony Reynolds Gallery, Londres
The Atlas Group és un projecte de Walid Raad (Chbanieh, 1967) que
des del 1999 investiga i documenta la història contemporània del Líban,
amb un èmfasi particular en les guerres de 1975 a 1990. A diferència d’altres
registres que busquen ser evidència del succeït, la informació oferta
en el projecte The Atlas Group sorgeix com una resposta a la representació
mediàtica del conflicte que redueix la guerra a un clixé. En aquest cas,
els documents que s’extreuen —ja siguin quaderns, cintes de vídeo, fotografies,
escrits o altres objectes— s’organitzen en tres categories, en les quals
es barregen personatges reals i imaginaris: la primera es refereix als
documents atribuïts a individus; la segona són documents de fonts desconegudes
o anònimes (documents trobats), i finalment hi ha els documents
realitzats pel mateix Atlas Group.
La peça We Decided To Let Them Say… forma part del primer grup. Marwan
Hanna va fer aquestes fotos des del Beirut oriental durant els bombardejos
israelians sobre la ciutat, a l’estiu del 1982, però no les va revelar fins a vint
anys després. Un gest que desafia tota lògica temporal, ja que l’estat
i la textura de les imatges, inusualment descolorides i amb taques, ofereixen
una representació de la guerra estranyament adequada que dóna més
vigència al conflicte actual.
We Decided To Let Them Say ‘We are convinced’ Twice.
Projecte de The Atlas Group Archive, de Marwan Hanna
L’estiu del 1982, des de l’aparcament situat davant l’apartament de la meva
mare al Beirut oriental vaig presenciar, amb altres persones, l’atac israelià
per terra, mar i aire contra el Beirut occidental. L’OLP, amb els seus aliats
libanesos i sirians, se’n va venjar com millor va poder.
El Beirut oriental va celebrar la invasió, o ho semblava.
El Beirut occidental va oferir resistència, o ho semblava.
L’any 1982 tenia tretze anys i volia seguir els esdeveniments el més a prop
possible, o tan a prop com aquell estiu em permetia el meu teleobjectiu
acabat de comprar.
Òbviament, no prou a prop.
L’any passat vaig trobar per casualitat els negatius d’aquell moment, tots
ratllats i en procés de deterioració.
Vaig decidir fer-hi un cop d’ull, una vegada més.
Marwan Hanna, 2004
1982-2005
We Decided To Let Them Tay “We Are Convinced” Twice, It Was More
Convincing This Way, 1982-2007
THE ATLAS GROUP / WALID RAAD
Impresiones de archivo a inyección de tinta sobre papel Hahnemule
Photo Rag Satin 310 gsm
19 láminas
Edición de 7 + 2 AP; 5/7
Copyright del artista, colección de la Weltkunst Foundation, cortesía
de la Anthony Reynolds Gallery, Londres
The Atlas Group es un proyecto de Walid Raad (Chbanieh, 1967) que desde
1999 ha investigado y documentado la historia contemporánea del Líbano,
con un énfasis particular en las guerras de 1975 a 1990. A diferencia de otros
registros que buscan ser evidencia de lo sucedido, la información ofrecida
en el proyecto The Atlas Group surgía como respuesta a la representación
mediática del conflicto que reduce la guerra a un cliché. En este caso,
los documentos que se extraen -ya sean cuadernos, cintas de video, fotografías,
escritos u otros objetos- se organizan en tres categorías,
en las cuales se mezclan personajes reales e imaginarios: la primera,
se refiere a los documentos atribuidos a individuos; la segunda a documentos
de fuentes desconocidas o anónimas (documentos encontrados),
y por último estarían los documentos realizados por el propio Atlas Group.
La serie We Decided To Let Them Say… forma parte del primer grupo. Marwan
Hanna realizó estas fotografías desde Beirut Este durante los bombardeos
israelíes sobre la ciudad, en el verano de 1982, pero no las reveló hasta veinte
años después. Un gesto que desafía toda lógica temporal, pues el estado
de conservación y textura de las imágenes, inusualmente descoloridas y
con manchas, ofrecen una representación de la guerra extrañamente adecuada
que da una mayor vigencia al conflicto actual.
We Decided To Let Them Say ‘We are convinced’ Twice.
Proyecto del Atlas Group Archive, de Marwan Hanna
En el verano de 1982, desde el aparcamiento situado frente al apartamento
de mi madre en Beirut oriental, presencié, junto con otros, el ataque israelí
por tierra, mar y aire contra Beirut occidental. La OLP, con sus aliados
libaneses y sirios, se vengó como mejor pudo.
Beirut oriental celebró la invasión, o eso parecía.
Beirut occidental ofreció resistencia, o eso parecía.
En 1982 tenía trece años y quería seguir los acontecimientos lo más cerca
posible, o tan cerca como ese verano me permitía mi teleobjetivo recién
comprado.
Obviamente, no lo suficientemente cerca.
El año pasado encontré por casualidad los negativos de aquel momento,
todos rayados y en proceso de deterioro.
Decidí echarles un vistazo, una vez más.
Marwan Hanna, 2004
1982-2005
We Decided To Let Them Tay “We Are Convinced” Twice, It Was More
Convincing This Way, 1982-2007
THE ATLAS GROUP / WALID RAAD
Archival inkjet prints on Hahnemule Photo Rag Satin 310 gsm
19 plates
Edition of 7 + 2 AP; 5/7
Copyright of the artist, collection of Weltkunst Foundation, courtesy
of Anthony Reynolds Gallery, London.
The Atlas Group is a project launched in 1999 by Walid Raad (Chbanieh,
1967) to research and document the contemporary history of the Lebanon,
with particular emphasis on wars from 1975 to 1990. Unlike other archives
that seek to provide evidence about what has happened, the information
that The Atlas Group provides forms a response to media representations
of conflict that reduce war to cliché. In this case, the documents available
– which include notebooks, films, photographs and other objects – are organised
into three categories and are attributed to both real and imaginary
characters. Type A files contain documents attributed to named individuals
or organisations; Type FD documents are attributed to anonymous sources
(found documents); and Type AGP documents are those attributed to
The Atlas Group itself.
The series We Decided To Let Them Say… comes under the first category.
Marwan Hanna took these photographs from East Beirut Este during Israeli
bombings of the city in the summer of 1982, but did not develop them until
twenty years later. This is a gesture that defies the logic of time, as the state
of conservation and texture of these images, with their unusual discolouration
and stains, produces a strangely appropriate representation of war that
helps to throw light on the present conflict.
We Decided To Let Them Say ‘We are convinced’ Twice.
A project from The Atlas Group Archive by Marwan Hanna
In the summer of 1982, I stood along with others in a parking lot across from
my mother’s apartment in East Beirut, and watched the Israeli land, air, and
sea assault on West Beirut. The PLO, along with their Lebanese and Syrian
allies, retaliated as best they could.
East Beirut welcomed the invasion, or so it seemed.
West Beirut resisted it, or so it seemed.
In 1982, I was thirteen, and wanted to get as close as possible to the events,
or as close as my newly acquired telephoto lens permitted me that summer.
Clearly not close enough.
This past year, I came upon the negatives from that time, all scratched up
and deteriorating.
I decided to take a look, again.
Marwan Hanna, 2004
1982-2005

Act of State 1967-2007. A Photographic History
of the Israeli Occupation, 2009
ARIELLA AZOULAY
Impressió digital en paper
Cortesia de l’autora i el Centre de la Photographie de Genève, Ginebra
Ariella Azoulay (Tel Aviv, 1962) ensenya teoria visual i ha publicat diversos
llibres, entre els quals destaca The Civil Contract of Photography. En aquest
assaig ha encunyat la idea d’una ciutadania de la fotografia, un concepte
que vertebra Act of State 1967-2007, un arxiu d’imatges que ella mateixa
ha recopilat de diverses fonts. Aquest arxiu –inacabat, obert i susceptible
de ser ampliat– cobreix quaranta anys d’ocupació israeliana.
L’ocupació és una situació complexa i la seva violència difícil de representar
perquè no solament es tracta d’una operació militar, també és una operació
civil. Als territoris ocupats, els palestins no es poden expressar públicament
i la seva esfera privada contínuament és sabotejada (escorcolls, detencions,
registres). Que aquest sabotatge es faci per raons de seguretat o administratives,
a plena llum del dia, i amb el consentiment d’un important sector
de la societat israeliana, contribueix a normalitzar la situació. No se’n pot
fer un gran succés, una notícia. Les imatges d’aquest arxiu, sempre acompanyades
amb una llegenda, ens ho demostren. Lluny d’evidenciar un gran
esdeveniment pretenen deixar constància del cara a cara entre el fotògraf
i la persona fotografiada. Aquest cara a cara és especialment significatiu
perquè, segons Azoulay, per a aquells que no tenen Estat la fotografia és
el seu refugi, l’únic espai on encara poden exercir la seva ciutadania.
La totalitat de l’arxiu es mostra en tres seccions, en els períodes següents:
5 DE JULIOL - 8 D’AGOST: 1967-1979
9 D’AGOST - 5 DE SETEMBRE: 1980-1999
6 DE SETEMBRE - 10 D’OCTUBRE: 1993-2007
Act of State 1967-2007. A Photographic History
of the Israeli Occupation, 2009
ARIELLA AZOULAY
Impresión digital en papel
Cortesía de la autora y el Centre de la Photographie de Genève, Ginebra
Ariella Azoulay (Tel Aviv, 1962) enseña teoría visual y es autora de varios
libros, entre los que destaca The Civil Contract of Photography . En éste ensayo
Azoulay ha acuñado la idea de una ciudadanía de la fotografía, concepto
que vertebra Act of State 1967-2007, un archivo de imágenes recopilado por
ella misma a partir de diversas fuentes. Este archivo –inacabado, abierto
y susceptible de ser ampliado– cubre cuarenta años de ocupación Israelí.
La ocupación es una situación compleja y su violencia difícil de representar
porque no sólo se trata de una operación militar, también es una operación
civil. En los territorios ocupados, los palestinos no pueden expresarse
públicamente y su esfera privada es continuamente saboteada (cacheos,
detenciones, registros). El que este sabotaje se haga por razones de
seguridad o administrativas, a plena luz del día, y con el consentimiento
de un importante sector de la sociedad israelí, contribuye a normalizar
la situación. No se puede hacer de ella un gran suceso, una noticia.
Las imágenes de este archivo, siempre acompañadas con una leyenda,
nos lo demuestran. Lejos de evidenciar un gran acontecimiento pretenden
dejar constancia del cara a cara entre el fotógrafo y el fotografiado.
Este cara a cara es especialmente significativo pues, según Azoulay,
para aquellos que carecen de Estado, la fotografía es su refugio, el único
lugar donde aún pueden ejercer su ciudadanía.
La totalidad del archivo se muestra en tres secciones, en los periodos
siguientes:
5 DE JULIO - 8 DE AGOSTO: 1967-1979
9 DE AGOSTO - 5 DE SEPTIEMBRE: 1980-1999
6 DE SEPTIEMBRE - 10 DE OCTUBRE: 1993-2007
Act of State 1967-2007. A Photographic History
of the Israeli Occupation, 2009
ARIELLA AZOULAY
Laser Prints on paper
Courtesy of the author and the Centre de la Photographie de Genève,
Switzerland.
Ariella Azoulay (Tel Aviv, 1962) teaches visual theory and is the author
of several books, including The Civil Contract of Photography. In this outstanding
essay, Azoulay outlines her idea of a “citizenry of photography”
and this is the concept behind Act of State 1967-2007, an archive of images
compiled by the author herself from different sources. The archive – unfinished,
incomplete and open to new additions – documents forty years of Israeli
occupation.
The occupation is a complex situation, and its violence is difficult
to represent, because this is not only a military occupation, it is also
a civil operation. In the occupied territories, Palestinians cannot express
themselves publicly, and their private sphere is constantly sabotaged
(searches, arrests…). The fact that this sabotage is carried out for administrative
and security reasons, in the full light of day and with the consent
of a large sector of Israeli society helps to normalise the situation.
It is impossible to turn this into a headline news story. The images in
this archive, always accompanied by text, demonstrate this. Far from revealing
earth-shattering events, they seek to document the way the photographer
and the subject face each other. This confrontation is particularly
significant as, according to Azoulay, photography is the refuge of the stateless,
they only place where they can still exercise their citizenship.
The entire archive is shown in three sections, over the following dates:
JULY 5 - AUGUST 8: 1967-1979
AUGUST 9 - SEPTEMBER 5: 1980-1999
SEPTEMBER 6 – OCTOBER 10: 1993-2007

Inextinguishable Fire, 1969
HARUN FAROCKI
Pel·lícula de 16 mm transferida a DVD, 25 min
Cortesia de l’artista i la Galeria Àngels Barcelona
Harun Farocki (Neutischein/Novy Jicin, 1944) és un cineasta i teòric visual
amb una obra prolífica que gira entorn de la imatge com a instrument
de poder. El seu vídeo Inextinguishable Fire pertany a un període de gran
agitació i mobilització política. En un context en el qual van néixer tantes
imatges icòniques al caliu de les revoltes estudiantils i la guerra de Vietnam
—sens dubte, la primera guerra televisada—, Farocki es planteja el següent:
«Com podem mostrar-los el napalm en acció? Si els mostrem imatges
de cremades per napalm, tancaran els ulls. Primer tancaran els ulls davant
les imatges, després tancaran els ulls davant el record i després tancaran
els ulls davant els fets».
En aquest cas les imatges bèl·liques són substituïdes per les d’un vídeo
corporatiu que ens explica, en un to pedagògic, com es produeix el napalm
en una de les filials d’una gran empresa química nord-americana.
Quan recorre a la metàfora per representar l’irrepresentable (cigarret/napalm,
homes/rates de laboratori, armes/aspiradores), Farocki dóna compte
de la distància entre els fets i les imatges, però no ens eximeix de la responsabilitat
com a consumidors. Com ens indica al vídeo, tot està relacionat.
«Aquesta guerra només es pot frenar on s’inicia: a la fàbrica.»
Inextinguishable Fire, 1969
HARUN FAROCKI
Película de 16 mm transferida a DVD, 25 min
Cortesía del artista y la Galeria Àngels Barcelona
Harun Farocki (Neutischein/Novy Jicin,1944) es un cineasta y teórico visual
cuya prolífica obra gira en torno a la imagen como instrumento de poder.
Su vídeo Inextinguishable Fire pertenece a un periodo de gran agitación
y movilización política. En un contexto del que nacieron tantas imágenes
icónicas al calor de las revueltas estudiantiles y la guerra de Vietnam –sin
duda, la primera guerra televisada-, Farocki se plantea lo siguiente:
“¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? Si les mostramos imágenes
de quemaduras por napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos
ante las imágenes, luego cerrarán los ojos ante el recuerdo y luego cerrarán
los ojos ante los hechos”.
En este caso, las imágenes bélicas son sustituidas por las de un vídeo
corporativo que nos explica, en un tono pedagógico, cómo se produce el
napalm en una de las filiales de una gran empresa química norteamericana.
Al recurrir a la metáfora para representar lo irrepresentable (cigarrillo/napalm,
hombres/ratas de laboratorio, armas/aspiradoras), Farocki da cuenta
de la distancia entre los hechos y las imágenes, pero no nos exime
de nuestra responsabilidad como consumidores. Tal como nos indica
en el vídeo, todo está relacionado. “Esta guerra sólo se puede frenar donde
se inicia: en la fábrica.”
Inextinguishable Fire, 1969
HARUN FAROCKI
16mm film transferred to DVD, 25 min
Courtesy of the artist and Galeria Àngels Barcelona
Harun Farocki (Neutischein/Novy Jicin,1944) is a prolific film maker
and visual theorist whose work revolves around the idea of the image
as an instrument of power. His video Inextinguishable Fire was produced
during a period of great political agitation and mobilisation. In a context
that produced so many iconic images, generated by student protests
and the Vietnam War (without doubt the first televised war), Farocki asks
the question “How can we show you napalm in action? If we show you
pictures of napalm burns, you’ll close your eyes. First you’ll close your eyes
to the pictures. Then you’ll close your eyes to the memory. Then you’ll close
your eyes to the facts”.
In this case, images of war are replaced by a corporate video that explains
to us, in pedagogical tone, how the subsidiary of a large US chemicals
company produces napalm. By using metaphor to represent the unrepresentable
(cigarette/napalm, people/laboratory rats, weapons/vacuum
cleaners), Farocki illustrates the difference between fact and image,
but does not release us from our responsibility as consumers. As the film
makes clear, everything is interrelated. “This war can only be stopped
where it started: at the factory.”

Diamond Matters, 2005
KADIR VAN LOHUIZEN
Impressió digital
Cortesia de l’artista i Noor Images, Àmsterdam
Kadir van Lohuizen (Utrecht, 1963) és un fotoperiodista guanyador del World
Press Photo i autor de diversos llibres. En la dècada dels noranta va treballar
a Sierra Leone, Angola i la República Democràtica del Congo, països on
les guerres s’han finançat il·lícitament amb l’exportació de diamants en brut.
A Diamond Matters, Lohuizen segueix el recorregut d’aquestes valuoses
pedres des que s’extreuen de les mines africanes, on es treballa en pèssimes
condicions, fins que es tallen, es poleixen i es comercialitzen a diferents
parts del món. Aquest trajecte li serveix per plasmar els secrets
d’una indústria tan marcada per la corrupció que ha exigit la implantació
d’un certificat sobre la procedència i les condicions d’extracció de cada
peça. D’altra banda, planteja una analogia respecte al recorregut de
les imatges, ja que les fotos, com els diamants, sovint neixen de la misèria
aliena i s’exposen a un escrutini constant. Com a document té un valor únic
que creix com més circula en el mercat.
Diamond Matters, 2005
KADIR VAN LOHUIZEN
Digital Prints
Cortesia del artista y Noor Images, Ámsterdam
Kadir van Lohuizen (Utrecht, 1963) es un fotoperiodista y autor de varios
libros. En la década de los noventa, trabajó en Sierra Leone, Angola
y la República Democrática del Congo, países donde las guerras
se han financiado ilícitamente con la exportación de diamantes en bruto.
En Diamond Matters, Lohuizen sigue el recorrido de estas valiosas piedras,
desde que se extraen de las minas africanas, donde se trabaja en pésimas
condiciones, hasta que se cortan, pulen y comercializan en distintas partes
del mundo. Este trayecto le sirve para plasmar los entresijos de una industria
tan marcada por la corrupción que ha exigido la implantación de un certificado
sobre la procedencia y condiciones de extracción de cada pieza.
Por otro lado, plantea una analogía respecto al recorrido de las imágenes.
Las fotografías, como los diamantes, nacen frecuentemente de la miseria
ajena y se exponen a un escrutinio constante. En tanto que imágenes,
ostentan un valor único que se va acrecentando cuanto más circulan
en el mercado.
Diamond Matters, 2005
KADIR VAN LOHUIZEN
Digital print
Courtesy of the artist and Noor Images, Amsterdam
Kadir van Lohuizen (Utrecht, 1963) is a World Press Photo-winning
photojournalist and the author of several books. In the 1990s, he worked
in Sierra Leone, Angola and the Democratic Republic of the Congo,
countries whose wars were financed by the illegal export of raw diamonds.
In Diamond Matters, Lohuizen traces the path followed by these valuable
stones from African mines, where workers endure the most terrible conditions,
to the places where they are cut, polished and sold in different parts
of the world. This journey enables him to reveal the secrets of an industry
so tainted by corruption that many are calling for the introduction of a system
to certify the origin and conditions of extraction of every diamond.
Lohuizen also suggests an analogy with the journey taken by images,
as photos, like diamonds, are often born of others’ misery and are subject to
constant scrutiny. As documents, they have unique value that grows
the more they are circulated on the market.

Photographers in Conflict, 2009
GORAN GALIC I GIAN-RETO GREDIG
Vídeos i impressió digital
Cortesia dels artistes
Goran Galic (Lucerna, 1977) i Gian-Reto Gredig (Chur, 1976) formen equip
des del 2002. El seu projecte Photographers in Conflict (2006) ofereix el retrat
i testimoniatge de trenta-dos fotoperiodistes que van fotografiar i entrevistar
en vídeo durant el festival Visa pour l’Image que se celebra anualment
a Perpinyà. Cal tenir en compte el context perquè és on es debaten
anualment els avenços i els desafiaments de la professió.
Ni a les fotografies ni a les entrevistes, cap fotoperiodista apareix en acció,
sinó quiet i amb les mans buides. Miren directament la càmera mentre
responen algunes preguntes: quina és la seva fotografia favorita?
què espera del seu treball? quina relació té amb el dia a dia?… En fer parlar
els qui normalment s’expressen amb imatges, capturant els seus gestos,
el ritme i to de les seves paraules, amb un fons neutre al darrere, Galic
i Gredig mostren el costat humà i vulnerable d’una professió que,
des de fora, sempre s’ha caracteritzat pel seu distanciament i invisibilitat
i que d’un temps ençà es qüestiona a si mateixa.
Dirck Halstead / Getty Images
Goran Tomašević / Thomson Reuters
Marco Di Lauro / Getty Images
Samantha Appleton / NOOR
Stanley Greene / NOOR
Pablo Bartholomew / Independent
Bob Strong / Thomson Reuters
Shaul Schwarz / Getty Images
Paolo Pellegrin / Magnum Photos
Benjamin Lowy / VII
Rena Effendi / Agency.Photographer.ru
Philip Blenkinsop / NOOR
My kind of picture, (36 min 15 s)
Camera down, (25 min 38 s)
Publish or perish, (23 min 43 s)
Hours in the darkroom, (24 min 13 s)
Banging on people’s heads, (19 min 26 s)
The man on the street, (23 min 25 s)
Photographers in Conflict, 2009
GORAN GALIC Y GIAN-RETO GREDIG
Vídeos e impresión digital
Cortesía de los artistas
Goran Galic (Luzern,1977) y Gian-Reto Gredig (Chur,1976) forman un equipo
desde 2002. Su proyecto Photographers in Conflict (2006) ofrece el retrato
y testimonio de treinta y dos fotoperiodistas a los que fotografiaron
y entrevistaron en vídeo durante el festival “Visa pour l’Image” que se celebra
anualmente en Perpiñán. Cabe tener en cuenta el contexto, pues es ahí
donde se debaten los avances y desafíos de la profesión.
Tanto en las fotografías como en las entrevistas, ninguno de los fotoperiodistas
aparece en acción, sino quieto y con las manos vacías. Todos miran
directamente a la cámara mientras responden a algunas preguntas:
¿cuál es su fotografía favorita?, ¿qué espera de su trabajo?, ¿qué relación
tiene con el día a día…? Al hacer hablar a quienes normalmente se expresan
con imágenes, capturando sus gestos, el ritmo y tono de sus palabras,
tras un fondo neutro, Galic y Gredig muestran el lado humano y vulnerable
de una profesión que, desde fuera, siempre se ha caracterizado por su distanciamiento
e invisibilidad y que de un tiempo a esta parte, se cuestiona
a sí misma.
Dirck Halstead / Getty Images
Goran Tomašević / Thomson Reuters
Marco Di Lauro / Getty Images
Samantha Appleton / NOOR
Stanley Greene / NOOR
Pablo Bartholomew / Independent
Bob Strong / Thomson Reuters
Shaul Schwarz / Getty Images
Paolo Pellegrin / Magnum Photos
Benjamin Lowy / VII
Rena Effendi / Agency.Photographer.ru
Philip Blenkinsop / NOOR
My kind of picture, (36 min 15 s)
Camera down, (25 min 38 s)
Publish or perish, (23 min 43 s)
Hours in the darkroom, (24 min 13 s)
Banging on people’s heads, (19 min 26 s)
The man on the street, (23 min 25 s)
Photographers in Conflict, 2009
GORAN GALIC AND GIAN-RETO GREDIG
Videos and digital prints
Courtesy of the artists
Goran Galic (Lucerne, 1977) and Gian-Reto Gredig (Chur, 1976) have worked
together since 2002. Their project Photographers in Conflict (2006) features
portraits and testimonies by thirty-two photojournalists they photographed
and interviewed on video at Visa pour l’Image, an annual festival that takes
place in Perpignan. It is important to take this context in account, for new
developments and challenges facing the profession are discussed
at the festival each year.
In neither the photographs nor the interviews are any photojournalists seen
in action. Rather, they are seen standing still, their hands empty. They look
straight into the camera as they answer such questions as: What is your
favourite photo? What do you expect from your job? What relation does it
have with day-to-day life? By inviting people that habitually express
themselves through images to speak, capturing their gestures, the tone
and rhythm of their words, against a neutral background, Galic and Gredig
reveal the vulnerable, human side of a profession that, seen from
the outside, has always been characterised by its distance and invisibility,
and which has been constantly questioning itself in recent times.
Dirck Halstead / Getty Images
Goran Tomašević / Thomson Reuters
Marco Di Lauro / Getty Images
Samantha Appleton / NOOR
Stanley Greene / NOOR
Pablo Bartholomew / Independent
Bob Strong / Thomson Reuters
Shaul Schwarz / Getty Images
Paolo Pellegrin / Magnum Photos
Benjamin Lowy / VII
Rena Effendi / Agency.Photographer.ru
Philip Blenkinsop / NOOR
My kind of picture, (36 min 15 sec)
Camera down, (25 min 38 sec)
Publish or perish, (23 min 43 sec)
Hours in the darkroom, (24 min 13 sec)
Banging on people’s heads, (19 min 26 sec)
The man on the street, (23 min 25 sec)

Crazy, 1993,
These Are Our Lives, 1994
ROBBIE WRIGHT I SHANE MCDONALD
Robbie Wright i Shane McDonald són dos càmeres de televisió.
Actualment, treballen per a Crewhouse TV, amb seu a Xipre, si bé durant
l’últim quart de segle han cobert guerres, conflictes, cerimònies i desastres,
tant per a canals de televisió com per a agències de tot el planeta.
Jonathan Cavender també és càmera, viu a Londres i treballa a tot el món.
Mentre cobrien els enfrontaments a Sarajevo i Mogadiscio, entre altres llocs,
Wright, McDonald i Cavender van rodar vídeos curts utilitzant el metratge
dels successos sobre els quals havien informat i els van posar banda sonora
de música pop. Dos dels que aquí es mostren es van gravar a Bòsnia
als anys 1993-94, i dos més a Somàlia durant la intervenció de l’ONU
i els Estats Units els anys 1992-93.
Cavender assegura que «tots els vídeos es van tallar (imagino que editar
seria la paraula al món del PC) durant els períodes d’inactivitat (inactivitat
com a “estigues quietet perquè algun mocós imbècil et vol bolar el cervell”)
a Sarajevo, Vitez, Goma i Mogadiscio. Aquells que no vau ser al Mog
(Mogadiscio) us vau perdre una bona història, encara que terriblement
trista, tant per als periodistes (Donen Eldon, etc.) com per al poble somali
i els soldats més valents, els pakistanesos i els marroquins.»
Shane McDonald escrivia el següent sobre les cintes que va rodar: «These
Are Our Lives, que jo mateix he editat, mostra la vida quotidiana de la gent
a Bòsnia (si és que a això se’n pot dir quotidià). Crazy, editat per Robbie
Wright, mostra els horrors de la guerra, novament la de Bòsnia. Com a periodistes
freelance, sempre muntem el nostre millor material amb música
(de vegades de manera inadequada). Però pel que sembla el vídeo Crazy
es va fer tan famós que ho van retransmetre per tot el món i el mostraven
als periodistes abans de marxar cap a Bòsnia».
Un d’aquests periodistes era Jeremy Bowen, de la BBC, que comença les
seves memòries War Stories amb la història de Crazy.
“A Sarajevo, quan la guerra va evolucionar de tal manera que semblava
que no havia d’acabar mai, un càmera anomenat Robbie Wright va muntar
algunes imatges amb música. Era un vídeo pop com els de la MTV, només
que en comptes de ser fictici era real. En molts sentits, el vídeo de Robbie
deia més de la guerra i la ciutat del que jo mai vaig poder expressar
amb paraules. Robbie va seleccionar una cançó titulada Crazy, de Seal,
i li va posar fragments dels millors vídeos que va poder treure de les piles
de cintes de la seva oficina en les quals havia rodat el caos
i la bogeria de la ciutat. Les imatges eren el que la resta de nosaltres en
aquell manicomi informatiu que era Sarajevo qualificàvem com a “fortes”,
perquè mostraven el malson que vivia la gent: nens banyats en sang, un
home que caminava per un carrer hivernal aferrant la mà del seu nét, sense
aturar el pas i a penes sense mirar un cos en una piscina de vísceres al seu
costat. Eren les imatges d’una guerra que estava devorant un país i també
a tots nosaltres; imatges detestables, però imatges que estimava perquè
no podia treballar sense elles. Contenien la veritat sobre una ciutat sense
la qual no podia viure. No totes les cançons de Seal eren adequades per a
Sarajevo, però algunes eren perfectes. El cor era la millor part, ja que deia
que no podies sobreviure tret que estiguessis una mica boig. Fins i tot ara,
quan veig el vídeo de Robbie, puc percebre l’olor de la ciutat durant
la guerra, i recordar quin tipus de persona era jo aleshores.»
“Vam fer aquestes cintes per diverses raons, però mai no es van pensar
realment per al públic. Jo, i altres estàvem decebuts de què molt del nostre
millor material no es pogués veure en cap dels mitjans pels quals treballàvem.
Com teníem experiència de muntatge i normalment estàvem setmanes
amb el mateix treball la temptació d’editar “el millor” dels vídeos era
molt gran.
La majoria dels càmeres i editors van fer el mateix i la competició entre
col·legues es va convertir en una mena de ritual, més que res per compartir
entre nosaltres i tenir un record per portar a casa i ensenyar-ho als amics.
La idea del vídeo musical era fàcil perquè moltes cançons tenien lletres
apropiades. No era difícil trobar quelcom que encaixés amb qualsevol
situació. La música et permet també utilitzar la càmera lenta o talls ràpids,
cosa que no passa en les cròniques periodístiques, això feia que el repte
del muntatge fos més gran.
These are our Lives va sorgir quan estava en una festa amb amics a
Londres. La cançó va ser escrita i interpretada per l’amfitrió de la festa,
un amic d’amics. Quan la vaig escoltar li vaig dir que seria ideal per al muntatge
del vídeo de Sarajevo. Podia veure immediatament totes les imatges
a càmera lenta i em va fer una còpia en casset. Si escoltes bé, encara es pot
sentir el “dropout” on la cinta es va estirar.
Dies més tard, tornava a Bòsnia treballant per a la NBC. Després d’uns 10
dies tenia bon material, algun el vaig gravar amb l’àudio en ment. Vaig passar
unes 2 hores cada nit, després d’editar la notícia principal del dia, muntant
el vídeo musical. Es va fer en uns 3 o 4 dies.
Shane McDonald
Crazy, 1993,
These Are Our Lives, 1994
ROBBIE WRIGHT I SHANE MCDONALD
Robbie Wright y Shane McDonald son dos cámaras de televisión.
Actualmente, trabajan para Crewhouse TV, con sede en Chipre, si bien
durante el último cuarto de siglo han cubierto guerras, conflictos, ceremonias
y desastres, tanto para canales de televisión como para agencias
de todo el planeta. Jonathan Cavender también es cámara, vive en Londres
y trabaja en todo el mundo.
Mientras cubrían los enfrentamientos en Sarajevo y Mogadiscio, entre otros
lugares, Wright, McDonald y Cavender rodaron vídeos cortos utilizando
el metraje de los sucesos sobre los que habían informado y les pusieron
banda sonora de música pop. Dos de los que aquí se muestran se grabaron
en Bosnia en los años 1993-94, y otros dos en Somalia durante la intervención
de la ONU y Estados Unidos en 1992-93.
Cavender asegura que «todos los vídeos se cortaron (imagino que editar
sería la palabra en el mundo del ‘PC) durante los periodos de inactividad
(inactividad como en ‘estáte quietecito porque algún niñato imbécil te
quiere bolar la tapa de los sesos’) en Sarajevo, Vitez, Goma y Mogadiscio.
Aquellos de vosotros que no estuvisteis en El Mog (Mogadiscio)
os perdisteis una buena historia, aunque terriblemente triste, tanto para
los periodistas (Dan Eldon, etc.) como para el pueblo somalí y los soldados
más valientes, los pakistaníes y los marroquíes».
Shane McDonald escribía lo siguiente sobre las cintas que rodó: «These Are
Our Lives, que yo mismo he editado, muestra la vida cotidiana de la gente
en Bosnia (si es que a eso se le puede llamar cotidiano). Crazy, editado
por Robbie Wright, muestra los horrores de la guerra, nuevamente la de
Bosnia. Como periodistas freelance, siempre montamos nuestro mejor
material con música (a veces de forma inapropiada). Pero al parecer el vídeo
Crazy se volvió tan famoso que lo retransmitieron por todo el mundo y se
lo mostraban a los periodistas antes de partir hacia Bosnia».
Uno de esos periodistas era Jeremy Bowen, de la BBC, que comienza sus
memorias War Stories con la historia de Crazy.
«En Sarajevo, cuando la guerra evolucionó de tal forma que parecía que
no iba a acabar nunca, un cámara llamado Robbie Wright montó algunas
imágenes con música. Era un vídeo pop como los de la MTV, sólo que en
lugar de ser ficticio era real. En muchos sentidos, el vídeo de Robbie decía
más de la guerra y la ciudad de lo que yo jamás pude expresar con palabras.
Robbie seleccionó una canción titulada Crazy, de Seal, y le puso fragmentos
de los mejores vídeos que pudo sacar de las pilas de cintas de su oficina
en las que había rodado el caos y la locura de la ciudad. Las imágenes
eran lo que el resto de nosotros en aquel manicomio informativo que era
Sarajevo calificábamos como “fuertes”, porque mostraban la pesadilla
que vivía la gente: niños bañados en sangre, un hombre que caminaba
por una calle invernal aferrando la mano de su nieto, sin detener el paso
y apenas sin mirar un cuerpo en una piscina de vísceras a su lado.
Eran las imágenes de una guerra que estaba devorando un país y también
a todos nosotros; imágenes aborrecibles, pero imágenes que amaba
porque no podía trabajar sin ellas. En ellas se contenía la verdad sobre
una ciudad sin la que no podía vivir. No todas las canciones de Seal eran
adecuadas para Sarajevo, pero algunas eran perfectas. El coro era la
mejor parte, ya que decía que no podías sobrevivir a menos que estuvieras
un poco loco. Incluso ahora, cuando veo el vídeo de Robbie, puedo percibir
el olor de la ciudad durante la guerra, y recordar qué tipo de persona era yo
por aquel entonces.»
“Hicimos estas cintas por varias razones, pero nunca se pensaron realmente
para el público. Yo, y otros estábamos decepcionados de que mucho
de nuestro mejor material no se pudiera ver en ninguno de los medios para
los que trabajábamos. Como teníamos experiencia de montaje y normalmente
estábamos semanas con el mismo trabajo, la tentación de editar
“el mejor”de los vídeos era muy grande.

La mayoría de los cámaras y editores hicieron lo mismo y la competición
entre colegas se convirtió en una especie de ritual, más que nada para
compartir entre nosotros y tener un recuerdo para llevar a casa y enseñarlo
a los amigos.
La idea del vídeo musical era fácil porque muchas canciones tenían letras
apropiadas. No era difícil encontrar algo que encajara con cualquier situación.
La música te permite también utilizar la cámara lenta o cortes rápidos,
algo que no ocurre en las crónicas periodísticas, eso hacía que el reto del
montaje fuera mayor.
These are our Lives surgió cuando estaba en una fiesta con amigos en
Londres. La canción fue escrita e interpretada por el anfitrión de la fiesta,
un amigo de amigos. En cuanto la escuché le dije que sería ideal para el
montaje del vídeo de Sarajevo. Podía ver inmediatamente todas las imágenes
a cámara lenta y me hizo una copia en cassette. Si escuchas bien,
todavía se puede escuchar el “dropout” donde la cinta se estiró.
Días más tarde, estaba de vuelta en Bosnia trabajando para la NBC.
Después de unos 10 días tenia buen material, alguno lo grabé con el audio
en mente. Pasé unas 2 horas cada noche, después de editar la noticia
principal del día, montando el vídeo musical. Se hizo en unos 3 o 4 días.
La intención era que fuera realista y retratara lo que yo conocía como vida
cotidiana, mostrando a gente corriente en una situación extraordinaria. Solo
hay una escena de ‘bang-bang’ pero tienes que admitir que las imágenes
funcionan muy bien con la música.
Shane McDonald
Crazy, 1993,
These Are Our Lives, 1994
ROBBIE WRIGHT I SHANE MCDONALD
Robbie Wright and Shane McDonald are television cameramen. Today
they are part of Crewhouse TV, based in Cyprus, but over the last quartercentury
they have covered wars, conflicts, ceremonies, and disasters, for
broadcasters and agencies around the world. Jonathan Cavender is also a
cameraman, based in London and covering the world.
While covering fighting in Sarajevo and Mogadishu, among other
places, Wright, McDonald, and Cavender made short videos, using footage
from the events they had reported on, with soundtracks from pop music.
Two included here are from Bosnia in 1993-94, two others from Somalia
during the US/UN intervention in 1992-93.
Cavender says that “all the video’s were ‘cut’ (s’ppose “edit” is the ‘PC’ word)
during ‘downtime’ (down as in keep your head down as some caddish twat
wants to blow it off) in Sarajevo, Vitez, Goma and Mogadishu. For those of
you who never made “The Mog”, you missed a good but terribly sad story,
both for ‘journos’ (Dan Eldon etc), the Somali people and the bravest
of soldiers; the Pakistani’s and Morrocan’s.”
Shane McDonald wrote about the tapes he made: “”These Are Our Lives,”
edited by myself, showing people going about everyday lives inBosnia
(if you can call it normal?). “Crazy,” edited by Robbie Wright and showing
te horrors of war, Bosnia again. We always (as freelancers) edit our best
material to music (sometimes in an inappropriate way). But it seems that
the Crazy video became so famous it was aired worldwide and shown to all
new journos before they began working in Bosnia.”
One of those journalists was the BBC’s Jeremy Bowen, who begins his
memoir War Stories with the story of “Crazy.”
“In Sarajevo, when the war was going on as if it was never going to stop,
a cameraman called Robbie Wright cut some pictures to music. It was a pop
video like the ones on MTV, only instead of being fantasy it was real. In lots
of ways Robbie’s video said more about the war and about the city than
I had ever managed with words. He chose a song called ‘Crazy’, by Seal,
and cut to it the best pictures he could find in the piles of tapes in his office
that had come back from the mayhem and madness in the city.
The images were what the rest of us in the Sarajevo news asylum called
‘strong’, because they showed people in a nightmare - babies covered
in blood, a man walking along a winter street holding his grandson’s hand
tight, not breaking step and hardly looking as they pass a body in a pool
of goo. They were pictures of the war that was eating up a country
and eating us up too; hateful pictures, but pictures I loved because I could
not work without them. They contained the truth about a city that
I could not do without. Not all Seal’s lyrics were right for Sarajevo, but some
were perfect. The chorus was the best part, about not surviving unless you
get a little bit crazy. When I watch Robbie’s cut even now, I can smell the city
as it was during the war, and remember the kind of person I was back then.”
“We made these tapes for a number of reasons, but they were never really
intended for an audience.
Myself , and others, were disappointed that a lot of our best footage was not
being seen on any networks that we were working for and as we had editing
skills, and were usually on the same job for weeks on end, the temptation to
edit the “best of” videos was too great.
Most cameramen/editors did the same, and it became a kind of ritual to try
and outdo other colleagues, but mostly to share with each other and have a
memento to take home and show friends.
The idea of a music video was easy as a lot of tracks had appropriate lyrics,
and it wasn’t hard to find something suitable for any situation. Music also
allows you to use either slow motion or fast cuts, something that doesn’t
happen in a news story, and therefore more of a challenge to edit.
“These are our lives” came about when I was at a party in London with
friends. The track was written and performed by the host of the party, a
friend of a friend. As soon as I heard it, I told him it would be very appropriate
for editing video from Sarajevo. I could see all the slow motion images
immediately and he dubbed me a copy to cassette. You can still hear the
dropout where the tape was stretched if you listen hard enough.
Days later, I was back in Bosnia working for NBC. After about 10 days
I had some nice footage, some shot purposely with the audio in mind.
I spent about 2 hours each night after editing the main story of the day on
the music video, and it came together in only 3 or 4 days.
Shane McDonald

Final Countdown, 1992
Highway To The Danger Zone, 1993
JONATHAN CAVENDER
Robbie Wright i Shane McDonald són dos càmeres de televisió.
Actualment, treballen per a Crewhouse TV, amb seu a Xipre, si bé durant
l’últim quart de segle han cobert guerres, conflictes, cerimònies i desastres,
tant per a canals de televisió com per a agències de tot el planeta.
Jonathan Cavender també és càmera, viu a Londres i treballa a tot el món.
Mentre cobrien els enfrontaments a Sarajevo i Mogadiscio, entre altres llocs,
Wright, McDonald i Cavender van rodar vídeos curts utilitzant el metratge
dels successos sobre els quals havien informat i els van posar banda sonora
de música pop. Dos dels que aquí es mostren es van gravar a Bòsnia
als anys 1993-94, i dos més a Somàlia durant la intervenció de l’ONU
i els Estats Units els anys 1992-93
Cavender assegura que «tots els vídeos es van tallar (imagino que editar
seria la paraula al món del PC) durant els períodes d’inactivitat (inactivitat
com a “estigues quietet perquè algun mocós imbècil et vol bolar el cervell”)
a Sarajevo, Vitez, Goma i Mogadiscio. Aquells que no vau ser al Mog
(Mogadiscio) us vau perdre una bona història, encara que terriblement
trista, tant per als periodistes (Donen Eldon, etc.) com per al poble somali
i els soldats més valents, els pakistanesos i els marroquins.»
Shane McDonald escrivia el següent sobre les cintes que va rodar: «These
Are Our Lives, que jo mateix he editat, mostra la vida quotidiana de la gent
a Bòsnia (si és que a això se’n pot dir quotidià). Crazy, editat per Robbie
Wright, mostra els horrors de la guerra, novament la de Bòsnia. Com a periodistes
freelance, sempre muntem el nostre millor material amb música
(de vegades de manera inadequada). Però pel que sembla el vídeo Crazy
es va fer tan famós que ho van retransmetre per tot el món i el mostraven
als periodistes abans de marxar cap a Bòsnia».
Un d’aquests periodistes era Jeremy Bowen, de la BBC, que comença les
seves memòries War Stories amb la història de Crazy.
“A Sarajevo, quan la guerra va evolucionar de tal manera que semblava
que no havia d’acabar mai, un càmera anomenat Robbie Wright va muntar
algunes imatges amb música. Era un vídeo pop com els de la MTV, només
que en comptes de ser fictici era real. En molts sentits, el vídeo de Robbie
deia més de la guerra i la ciutat del que jo mai vaig poder expressar
amb paraules. Robbie va seleccionar una cançó titulada Crazy, de Seal,
i li va posar fragments dels millors vídeos que va poder treure de les piles
de cintes de la seva oficina en les quals havia rodat el caos i la bogeria
de la ciutat. Les imatges eren el que la resta de nosaltres en aquell manicomi
informatiu que era Sarajevo qualificàvem com a “fortes”, perquè
mostraven el malson que vivia la gent: nens banyats en sang, un home
que caminava per un carrer hivernal aferrant la mà del seu nét, sense aturar
el pas i a penes sense mirar un cos en una piscina de vísceres al seu costat.
Eren les imatges d’una guerra que estava devorant un país i també a tots
nosaltres; imatges detestables, però imatges que estimava perquè no podia
treballar sense elles. Contenien la veritat sobre una ciutat sense la qual
no podia viure. No totes les cançons de Seal eren adequades per a Sarajevo,
però algunes eren perfectes. El cor era la millor part, ja que deia
que no podies sobreviure tret que estiguessis una mica boig. Fins i tot ara,
quan veig el vídeo de Robbie, puc percebre l’olor de la ciutat durant l
a guerra, i recordar quin tipus de persona era jo aleshores.»
“Crec que un dels primers vídeos va ser Beirut/ Bat Out Of Hell, muntat per
un dels editors de NBC en 1982/3. En la meva opinió, el vídeo Crazy de Robbie
va inspirar a molts càmeres i editors que intentaven emular la seva potent
peça, crec que la declaració és realment forta. Els meus vídeos de Mogadiscio
van ser muntats a Mogadiscio, a l’Hotel Safari, en el K4 (Quilòmetre
4) al sud de “Mog”. Vaig muntar Final Countdown el maig del 1993 i Danger
Zone el juny del 1993 durant els atacs aeris nord-americans per intentar
escapar al seu ‘nèmesi’, General Muhamed Farah Aideed, sense aconseguirho!
El ‘bang-bang’ a Mogadiscio no era les 24 hores al dia així que tenia
molt temps lliure i molt material (com Robbie) per treballar. Els meus vídeos
mai van ser pensats per al consum ‘civil’ sinó per ser un pur memento per a
la premsa que cobria Somàlia des de mitjans de 1992 fins 1997. No hi ha res
dramàtic ni romàntic en ells, és el que hi havia”.
Jonathan Cavender
Final Countdown, 1992
Highway To The Danger Zone, 1993
JONATHAN CAVENDER
Robbie Wright y Shane McDonald son dos cámaras de televisión.
Actualmente, trabajan para Crewhouse TV, con sede en Chipre, si bien
durante el último cuarto de siglo han cubierto guerras, conflictos, ceremonias
y desastres, tanto para canales de televisión como para agencias
de todo el planeta. Jonathan Cavender también es cámara, vive en Londres
y trabaja en todo el mundo.
Mientras cubrían los enfrentamientos en Sarajevo y Mogadiscio, entre otros
lugares, Wright, McDonald y Cavender rodaron vídeos cortos utilizando
el metraje de los sucesos sobre los que habían informado y les pusieron
banda sonora de música pop. Dos de los que aquí se muestran se grabaron
en Bosnia en los años 1993-94, y otros dos en Somalia durante la intervención
de la ONU y Estados Unidos en 1992-93
Cavender asegura que «todos los vídeos se cortaron (imagino que editar
sería la palabra en el mundo del ‘PC) durante los periodos de inactividad
(inactividad como en ‘estáte quietecito porque algún niñato imbécil te
quiere bolar la tapa de los sesos’) en Sarajevo, Vitez, Goma y Mogadiscio.
Aquellos de vosotros que no estuvisteis en El Mog (Mogadiscio)
os perdisteis una buena historia, aunque terriblemente triste, tanto para
los periodistas (Dan Eldon, etc.) como para el pueblo somalí y los soldados
más valientes, los pakistaníes y los marroquíes».
Shane McDonald escribía lo siguiente sobre las cintas que rodó: «These Are
Our Lives, que yo mismo he editado, muestra la vida cotidiana de la gente
en Bosnia (si es que a eso se le puede llamar cotidiano). Crazy, editado
por Robbie Wright, muestra los horrores de la guerra, nuevamente la de
Bosnia. Como periodistas freelance, siempre montamos nuestro mejor
material con música (a veces de forma inapropiada). Pero al parecer el vídeo
Crazy se volvió tan famoso que lo retransmitieron por todo el mundo y se
lo mostraban a los periodistas antes de partir hacia Bosnia».
Uno de esos periodistas era Jeremy Bowen, de la BBC, que comienza sus
memorias War Stories con la historia de Crazy.
«En Sarajevo, cuando la guerra evolucionó de tal forma que parecía que
no iba a acabar nunca, un cámara llamado Robbie Wright montó algunas
imágenes con música. Era un vídeo pop como los de la MTV, sólo que en
lugar de ser ficticio era real. En muchos sentidos, el vídeo de Robbie decía
más de la guerra y la ciudad de lo que yo jamás pude expresar con palabras.
Robbie seleccionó una canción titulada Crazy, de Seal, y le puso fragmentos
de los mejores vídeos que pudo sacar de las pilas de cintas de su oficina
en las que había rodado el caos y la locura de la ciudad. Las imágenes
eran lo que el resto de nosotros en aquel manicomio informativo que era
Sarajevo calificábamos como “fuertes”, porque mostraban la pesadilla
que vivía la gente: niños bañados en sangre, un hombre que caminaba
por una calle invernal aferrando la mano de su nieto, sin detener el paso
y apenas sin mirar un cuerpo en una piscina de vísceras a su lado.
Eran las imágenes de una guerra que estaba devorando un país y también
a todos nosotros; imágenes aborrecibles, pero imágenes que amaba
porque no podía trabajar sin ellas. En ellas se contenía la verdad sobre
una ciudad sin la que no podía vivir. No todas las canciones de Seal eran
adecuadas para Sarajevo, pero algunas eran perfectas. El coro era la
mejor parte, ya que decía que no podías sobrevivir a menos que estuvieras
un poco loco. Incluso ahora, cuando veo el vídeo de Robbie, puedo percibir
el olor de la ciudad durante la guerra, y recordar qué tipo de persona era yo
por aquel entonces.»
“Creo que uno de los primeros vídeos fue “Beirut/ Bat Out Of Hell”,
montado por uno de los editores de NBC en 1982/3. En mi opinión,
el vídeo “Crazy” de Robbie inspiró a muchos cámaras y editores que intentaban
emular su potente pieza, creo que la declaración es realmente fuerte.
Mis vídeos de Mogadiscio fueron montados en Mogadiscio, en el Hotel
Safari, en el K4 (Kilómetro 4) al sur de ‘Mog’. Monté “Final Countdown”
en mayo del 1993 y “Danger Zone” en junio del 1993 durante los ataques
aéreos norteamericanos para intentar escapar a su ‘némesis’, General
Muhamed Farah Aideed, sin conseguirlo! El ‘bang-bang’ en Mogadiscio
no era las 24 horas al día así que tenía mucho tiempo libre y mucho material
(como Robbie) para trabajar. Mis vídeos nunca fueron pensados para
el consumo ‘civil’ sino para ser un puro memento para la prensa que cubría
Somalia desde mediados de 1992 hasta 1997. No hay nada dramático
ni romántico en ellos, es lo que había.”
Jonathan Cavender

Final Countdown, 1992
Highway To The Danger Zone, 1993
JONATHAN CAVENDER
Robbie Wright and Shane McDonald are television cameramen. Today
they are part of Crewhouse TV, based in Cyprus, but over the last quartercentury
they have covered wars, conflicts, ceremonies, and disasters, for
broadcasters and agencies around the world. Jonathan Cavender is also a
cameraman, based in London and covering the world.
While covering fighting in Sarajevo and Mogadishu, among other places,
Wright, McDonald, and Cavender made short videos, using footage from
the events they had reported on, with soundtracks from pop music.
Two included here are from Bosnia in 1993-94, two others from Somalia
during the US/UN intervention in 1992-93
Cavender says that “all the video’s were ‘cut’ (s’ppose “edit” is the ‘PC’ word)
during ‘downtime’ (down as in keep your head down as some caddish twat
wants to blow it off) in Sarajevo, Vitez, Goma and Mogadishu. For those of
you who never made “The Mog”, you missed a good but terribly sad story,
both for ‘journos’ (Dan Eldon etc), the Somali people and the bravest
of soldiers; the Pakistani’s and Morrocan’s.”
Shane McDonald wrote about the tapes he made: “”These Are Our Lives,”
edited by myself, showing people going about everyday lives inBosnia
(if you can call it normal?). “Crazy,” edited by Robbie Wright and showing
te horrors of war, Bosnia again. We always (as freelancers) edit our best
material to music (sometimes in an inappropriate way). But it seems that
the Crazy video became so famous it was aired worldwide and shown to all
new journos before they began working in Bosnia.”
One of those journalists was the BBC’s Jeremy Bowen, who begins his
memoir War Stories with the story of “Crazy.”
“In Sarajevo, when the war was going on as if it was never going to stop,
a cameraman called Robbie Wright cut some pictures to music. It was a pop
video like the ones on MTV, only instead of being fantasy it was real. In lots
of ways Robbie’s video said more about the war and about the city than
I had ever managed with words. He chose a song called ‘Crazy’, by Seal,
and cut to it the best pictures he could find in the piles of tapes in his office
that had come back from the mayhem and madness in the city.
The images were what the rest of us in the Sarajevo news asylum called
‘strong’, because they showed people in a nightmare - babies covered
in blood, a man walking along a winter street holding his grandson’s hand
tight, not breaking step and hardly looking as they pass a body in a pool
of goo. They were pictures of the war that was eating up a country
and eating us up too; hateful pictures, but pictures I loved because I could
not work without them. They contained the truth about a city that I could
not do without. Not all Seal’s lyrics were right for Sarajevo, but some were
perfect. The chorus was the best part, about not surviving unless you get a
little bit crazy. When I watch Robbie’s cut even now, I can smell the city as it
was during the war, and remember the kind of person I was back then.”
“I believe one of the first was the “Beirut/Bat Out Of Hell” video, cut by an
NBC editor in 1982/3. I think Robbie’s video “Crazy” inspired a lot of cameramen/editors
to try and emulate his strong piece, I think the statement it
makes is very strong indeed. My Mogadishu vid’s were cut in Mogadishu, in
thy Sahafi Hotel at K4 (kilometre 4) in South ‘Mog’. “Final Countdown” was
cut in May 1993 and “Danger Zone” was June 1993, during the U.S. airstrikes
to try and zap their ‘nemesis’, General Muhamed Farah Aideed, to no avail!
The ‘bang-bang’ in Mogadishu wasn’t 24 hours a day so, I had a lot of spare
time on my hands and a lot of video footage (same as Robbie) to work with.
My video’s were never meant for ‘civilian’ consumption but, purely to be a
memento to and for the press corps that covered Somalia from mid 1992 ‘till
1997. Nothing dramatic or romantic about them, just the way it was.”
Jonathan Cavender

Com crear un refugiat, 1999
PHIL COLLINS
Projecció de vídeo monocanal
DVD, 11 min
© Cortesia de l’artista
Com a artista, Phil Collins (Runcorn,1970) s’aproxima a la figura de l’enviat
especial. Ben aviat va començar a viatjar a llocs políticament conflictius
(Belgrad, Istanbul, Bagdad, Bogotà) per retratar joves que vivien en condicions
difícils. Ara bé, els seus retrats poques vegades reflecteixen el dia
a dia, sinó que sorgeixen de contextos molt específics: un karaoke,
un càsting, una conferència de premsa o un concurs de ball. Visualment,
Collins combina l’estètica documental i de la teleporqueria amb referents
de la cultura pop. De fet, tots els seus treballs tenen un component
performàtic. Ens plantegen situacions que exigeixen un espectador,
una audiència.
Com crear un refugiat no n’és una excepció. En aquest cas veiem
un adolescent kosovar i una família de refugiats a Macedònia asseguts
davant les càmeres d’un mitjà estranger. De tant en tant, el noi i la família
responen alguna pregunta mentre atenen les indicacions d’un fotògraf
i el seu assistent. Aquests darrers estan més pendents del cos i les postures
que de la narració dels fets. A diferència d’altres treballs, aquí la intervenció
de Collins és mínima. Es limita a registrar com es construeix un producte
mediàtic. El títol mateix de la peça planteja una ambigüitat: qui «fabrica»
el refugiat: la guerra o els mitjans de comunicació?
Cómo crear un refugiado, 1999
PHIL COLLINS
Proyección de vídeo monocanal
DVD, 11 min
© Cortesía del artista
Como artista, Phil Collins (Runcorn,1970) se aproxima a la figura del enviado
especial. Desde muy pronto empezó a viajar a lugares lastrados por
conflictos violentos (Belgrado, Estanbul, Bagdad, Bogotá). Allí retrataba
a jóvenes que vivían en condiciones difíciles. Sus retratos, sin embargo,
rara vez reflejan el día a día sino que surgen de contextos muy específicos:
un karaoke, un casting, una conferencia de prensa o un concurso de baile.
Visualmente, Collins combina la estética documental y la telebasura
con referentes de la cultura pop. De hecho, todos sus trabajos tienen
un componente performático. Nos plantean situaciones que exigen
un espectador, una audiencia.
Cómo crear un refugiado no es una excepción. En este caso, vemos
a un adolescente kosovar y a una familia de refugiados en Macedonia
sentados frente a las cámaras de un medio extranjero. De vez en cuando,
el chico y la familia responden a alguna pregunta mientras atienden
a las indicaciones de un fotógrafo y su asistente. Estos últimos están
más pendientes del cuerpo y sus posturas que de la narración de los hechos.
A diferencia de otros trabajos, aquí la intervención de Collins es mínima.
Se limita a registrar cómo se construye un producto mediático. El título
mismo de la pieza plantea una cierta ambigüedad: ¿quién “fabrica”
al refugiado, la guerra o los medios de comunicación?
How to Make a Refugee, 1999
PHIL COLLINS
Single-channel video projection
DVD, 11 min
© Courtesy of the artist
As an artist, Phil Collins (Runcorn, 1970) has much of the foreign correspondent
about him. Early in his career, he began to travel to places
affected by violent conflicts (Belgrade, Istanbul, Bagdad, Bogotá).
There, he shot footage of young people living in difficult conditions.
However, his portraits rarely reflect day-to-day life; rather, they are set
in highly specific contexts: a karaoke bar, a casting, a press conference,
a dance competition… Visually, Collins combines the aesthetic of the documentary
and trash TV with references to pop culture. In fact, all his works have
a performative component, reflecting situations that challenge the spectator.
How to Make a Refugee is no exception. In this video, we see a young
Kosovan boy and a family of refugees in Macedonia, sitting before
the camera crew of a foreign magazine. From time to time, the boy
and the family answer questions as they obey the instructions of a photographer
and his assistant, who are more interested in his body and pose than
in the story of these people’s hardship. Unlike his other works, in How to
Make a Refugee, Collins’ intervention is minimal; he merely records how
a media product is made. The very title of the work suggests a certain
ambiguity; who “makes” the refugee: the war or the media?

Red Alert, 2007
HITO STEYERL
3 Apple Cinema HD Display
Col·lecció Museumlandschaft Hessen Kassel
Hito Steyerl (Munich, 1966) és cineasta i autora d’un considerable cos teòric
en el qual aborda temes com el gènere, la immigració o la resistència
política.
La seva peça Red Alert parteix d’una obra d’Aleksandr Rodtxenko exposada
per primera vegada l’any 1921. Rodtxenko, per qui l’art era un instrument
de canvi social, va fer tres monocroms amb cadascun dels colors primaris:
groc pur, vermell pur i blau pur. Va creure així que havia portat la pintura
a la seva conclusió lògica, i es va referir a aquest treball com «el final
de la pintura». Amb Red Alert, Hito Steyerl pretén traduir aquesta obra
al present i fer una reflexió sobre «la fi del vídeo» i la crisi de representació.
Segons ella, aquesta crisi es deu al fet que la política i l’estètica ja no són
dues esferes diferenciades, sinó que formen part d’un sol llenguatge.
Ho evidencia la invasió d’imatges que apel·len als nostres sentits i redueixen
tot discurs polític a una percepció. Avui aquesta percepció està molt lligada
a la por i la impredictibilitat dels fets, la qual cosa ens porta a viure
en un estat d’alerta permanent, tal com plasmen aquestes tres pantalles
en vermell.
Red Alert, 2007
HITO STEYERL
3 Apple Cinema HD Display
Colección Museumlandschaft Hessen Kassel
Hito Steyerl (Munich,1966) es cineasta y ensayista, autora de un considerable
cuerpo teórico en el que aborda temas como el género, la inmigración
o la resistencia política.
Su pieza Red Alert parte de una obra de Aleksandr Rodchenko expuesta
por primera vez en 1921. Rodchenko, para quien el arte era un instrumento
de cambio social, pintó tres monocromos con cada uno de los colores
primarios: amarillo puro, rojo puro y azul puro. Creyó así que había llevado
la pintura a su conclusión lógica, y se refirió a este trabajo como “el final
de la pintura”. Con Red Alert, Hito Steyerl pretende traducir dicha obra
al presente y reflexionar sobre “el fin del vídeo” y la crisis de la representación.
Según ella, esta crisis se debe a que la política y la estética ya no son
dos esferas diferenciadas, sino que forman parte de un solo lenguaje.
Lo evidencia la invasión de imágenes que apelan a nuestros sentidos
y reducen todo discurso político a una percepción. En la actualidad,
esta percepción está muy ligada al miedo y la impredecibilidad de
los hechos, lo que nos lleva a vivir en un estado de alerta permanente,
tal y como plasman estas tres pantallas en rojo.
Red Alert, 2007
HITO STEYERL
3 Apple Cinema HD Display
Museumlandschaft Hessen Kassel Collection
Hito Steyerl (Munich, 1966) is a film-maker and essayist, the author of a large
body of theoretical work on such themes as gender, immigration and political
resistance.
Her piece Red Alert is based on a work by Aleksandr Rodchenko that was
shown for the first time in 1921. Rodchenko, who saw art as an instrument
for social change, painted three monochromes using the primary colours:
pure yellow, pure red and pure blue. He believed that, by doing this, he had
taken painting to its logical conclusion, and referred to this work as “the end
of painting”. In Red Alert, Hito Steyerl seeks to translate Rodchenko’s work
to the present and reflection on “the end of video” and the crisis of representation.
According to her, the crisis is due to the fact that politics and aesthetics
are no longer two different spheres, but form part of a single language.
This is demonstrated by the flood of images that appeal to our senses
and reduce all political discourse to perception. Nowadays, perception is
closely linked to fear and the unpredictable nature of events, which leads us
to live in a state of permanent alert, as reflected in these three red screens.

Episode III: Enjoy Poverty, 2009
RENZO MARTENS
DVD, 90 min
Cortesia de la Galeria Fons Welters d’Àmsterdam, la Wilkinson Gallery
de Londres i l’artista.
Renzo Martens (Sluiskil, 1973) crea pel·lícules que investiguin, amb sentit
crític i no sense humor, els conflictes ètics i econòmics que generen certes
imatges –i l’impacte d’aquestes imatges al propi país i a l’estranger. Al vídeo
Episode I, el cineasta viatja a Txetxènia no per preguntar als refugiats quines
dificultats tenen, sinó què opinen d’ell. No obstant això, aquest gest, desproporcionat
en el seu narcisisme, permet que aquells als quals normalment
només veiem com a víctimes que sofreixen puguin fer sentir la seva veu i
oferir-nos una imatge diferent.
En Episode III: Enjoy Poverty, Martens explora el paisatge de la guerra, les
operacions de manteniment de la pau, la pobresa, l’ajuda humanitària i
el desenvolupament i la fotografia a la República Democràtica del Congo.
Situant-se una altra vegada al centre de la pel·lícula, Martens investiga
l’economia política del fotoperiodisme en zones de conflicte i la funció
d’aquestes imatges en relació amb les potències postcolonials (empresarials,
militars i humanitàries) que dominen l’escena. A través d’un intent
de capitalitzar la seva visió que la pobresa és una mena de recurs natural
pel Congo, i les imatges la seva materialització en bé tangible, el cineasta
llança el seu propi projecte atípic de desenvolupament: una escola de formació
per a fotògrafs locals –no obstant això, el projecte fa un tomb estrany.
L’única cosa que sembla quedar de tot això és l’imperatiu «gaudeix la pobresa».
Horari de les projeccions:
12:05 h Català/anglès
13:40 h Castellà/anglès
15:15 h Català/anglès
16:50 h Castellà/anglès
18:25 h Català/anglès
Episode III: Enjoy Poverty, 2009
RENZO MARTENS
DVD, 90 min
Cortesía de la Galería Fons Welters de Ámsterdam, la Wilkinson Gallery de
Londres y el artista.
Renzo Martens (Sluiskil, 1973) crea películas que investigan, con sentido crítico
y no sin humor, los conflictos éticos y económicos que generan ciertas
imágenes –y el impacto de esas imágenes en el propio país y en el extranjero.
En el vídeo Episode I, el cineasta viaja a Chechenia no para preguntarles
a los refugiados cuáles son sus dificultades sino qué opinan de él. No obstante,
ese gesto, desproporcionado en su narcisismo, permite que aquellos
a los que normalmente sólo vemos como víctimas que sufren puedan hacer
oír su voz y ofrecernos una imagen diferente.
En Episode III: Enjoy Poverty, Martens explora el paisaje de la guerra, las operaciones
de mantenimiento de la paz, la pobreza, la ayuda humanitaria y el
desarrollo y la fotografía en la República Democrática del Congo. Situándose
nuevamente en el centro de la película, Martens investiga la economía
política del fotoperiodismo en zonas de conflicto y la función de esas imágenes
en relación con las potencias poscoloniales (empresariales, militares
y humanitarias) que dominan la escena. A través de un intento de capitalizar
su visión de que la pobreza es una especie de recurso natural para el Congo,
y las imágenes su materialización en bien tangible, el cineasta lanza su propio
proyecto atípico de desarrollo: una escuela de formación para fotógrafos
locales – no obstante, el proyecto da un giro extraño. Lo único que parece
quedar de todo ello es el imperativo “disfruta la pobreza”.
Horario de las proyecciones:
12:05 h Catalán/inglés
13:40 h Castellano/inglés
15:15 h Catalán/inglés
16:50 h Castellano/inglés
18:25 h Catalán/inglés
Episode III: Enjoy Poverty, 2009
RENZO MARTENS
DVD, 90 min
Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam, Wilkinson Gallery, London and
the artist.
Renzo Martens (Sluiskil, 1973) makes films that investigate, critically and not
without humor, the ethical and economic conflicts that generate certain
images - and the impact of those images at home and abroad. In the video
Episode I, the filmmaker travels to Chechnya to ask refugees not about their
plight but about what they think of him. His gesture, exaggerrated in its narcissism,
nevertheless gives voice and a different image to those who typically
only appear in their suffering.
In Episode III: Enjoy Poverty, Martens explores the landscape of war,
peacekeeping, poverty, development and humanitarian aid, and photography
in the Democratic Republic of Congo. Again putting himself at
the center of the film, he investigates the political economy of photojournalism
in conflict zones and the function of these images in relation
to the post-colonial powers (corporate, military, humanitarian) which
dominate the scene. Trying to capitalize on the insight that poverty is a sort
of natural resource for the Congo, and that images are its commodity form,
the filmmaker launches his own unusual development project, a training
school for local photographers - but the project takes a strange turn.
All that seems to be left is the imperative to “enjoy poverty.”
Schedule projections:
12:05 h Catalan/English
13:40 h Spanish/English
15:15 h Catalan/English
16:50 h Spanish/English
18:25 h Catalan/English

Retransmissió en línia: Tehran from the Bridges to Rooftops, 2009-2010,
COMPILAT PER SOHRAB MOHEBBI
Vídeos i mapes
1. Protestes nocturnes
Des del 13 de juny de 2009 (cada nit durant dos mesos i, a partir de llavors,
en ocasions especials), la població va recuperar una tradició prèvia a la
revolució de 1979 consistent a cantar Allah Akbar a la nit sobre les teulades
de tot el país. Aquí es mostra una selecció de vídeos d’aquestes nits de protesta
penjats a Internet. Els vídeos procedeixen de diversos llocs i moments,
i han estat penjats usant diferents noms d’usuari. Aquí es reprodueixen de
manera successiva, sense modificacions ni interrupcions.
2. Cartografia de la protesta
Després de les controvertides eleccions presidencials iranianes del 12 de
juny de 2009, a mesura que els esdeveniments se succeïen als carrers de
Teheran, la ciutat es va oferir a les càmeres. Els manifestants es van reunir
a les principals places i encreuaments, i a continuació van avançar pels
carrers i les rutes de fugida. Després dels xocs amb les forces de seguretat,
Teheran, juntament amb els manifestants, va posar per als videotelèfons.
Gràcies a l’enllaç de Google Maps i YouTube, «Deldaare» i «xe», dos ciutadans-periodistes
sota pseudònim, han creat un mapa de les manifestacions
a la ciutat. Tots dos han identificat els llocs on es van fer els vídeos penjats
a YouTube pels manifestants i han marcat les ubicacions al Google Map,
creant així un mapa interactiu en línia de la ciutat.
Aquests dos mapes, que aquí es mostren tal com eren a Internet, indiquen
alguns dels llocs on es van produir els esdeveniments del 18 de setembre de
2009 (mapa 1) i de l’11 de febrer de 2010 (mapa 2). Els monitors reprodueixen
una selecció dels vídeos marcats a cada mapa. Tan sols hi hem afegit els
números en vermell per ajudar a relacionar els llocs amb els vídeos.
Retransmisión online: Tehran from the Bridges to Rooftops, 2009-2010,
COMPILADO POR SOHRAB MOHEBBI
Vídeos y mapas
1. Protestas nocturnas
Desde el 13 de junio de 2009 (cada noche durante dos meses y, a partir de
entonces, en ocasiones especiales), la población recuperó una tradición
previa a la revolución de 1979 consistente en cantar Allahu Akbar por la
noche sobre los tejados de todo el país. Aquí se muestra una selección de
vídeos de esas noches de protesta colgados en Internet. Los vídeos proceden
de diversos lugares y momentos y han sido colgados usando diferentes
nombres de usuario, y aquí se reproducen de manera sucesiva, sin modificaciones
ni interrupciones.
2. Cartografía de la protesta
Después de las controvertidas elecciones presidenciales iraníes del 12 de junio
de 2009, a medida que los acontecimientos se sucedían en las calles de
Teherán, la ciudad se ofreció a las cámaras. Los manifestantes se reunieron
en las principales plazas y cruces, y a continuación avanzaron por las calles
y rutas de huida. Tras los choques con las fuerzas de seguridad, Teherán,
junto con los manifestantes, posó para los videoteléfonos.
Gracias al enlace de Google Maps i YouTube, “Deldaare” y “xe”, dos ciudadanos-periodistas
bajo seudónimo, han creado un mapa de las manifestaciones
en la ciudad. Ambos han identificado los lugares donde se realizaron
los vídeos colgados en youtube por los manifestantes y han marcado las
ubicaciones en googlemap, creando así un mapa interactivo online de la
ciudad.
Sus dos mapas, que aquí se muestran tal como estaban en Internet, indican
algunos de los lugares donde se produjeron los acontecimientos del 18 de
septiembre de 2009 (mapa 1) y del 11 de febrero de 2010 (mapa 2). Los monitores
reproducen una selección de los vídeos marcados en cada mapa; tan
sólo hemos añadido los números en rojo para ayudar a relacionar los lugares
con los vídeos.
Online Broadcast: Tehran from the Bridges to Rooftops, 2009-2010,
COMPILED BY SOHRAB MOHEBBI
Videos and maps
1. Night Protests
Since June 13th 2009 (every night for two months and then on special occasions),
people revisited a pre-1979 revolution tradition by chanting “Allahu
Akbar” at nights on rooftops across the country. Presented here is a selection
of videos of these night protests as they were posted on the Internet.
The videos are from various locations and dates, are posted by different
usernames and presented here one after the other, unedited, without interruption.
2. Mapping the Protest
After the disputed Iranian presidential election of June 12th 2009, as events
unfolded in the streets of Tehran, the city made itself available to cameras.
The protesters gathered in main squares and intersections, then floated
through the streets and escape routes. After clashes with security forces,
together with the protestors, Tehran posed for videophones.
By linking Google Maps to YouTube, “Deldaare” and “xe”, two pseudonymous
citizen-journalists, created protest maps of the city. They have identified
the locations of the videos posted on YouTube by the protesters, and
have marked their locations on Google Maps, creating an interactive online
map of the city.
Their two maps, presented here as found online, mark some of the locations
of the events of September 18th 2009 (Map 1) and February 11th 2010 (Map 2).
The monitors play a selection of videos that are marked on each map. We
have added only the numerals in red to help link the locations to the videos.

The Day Nobody Died, 2008
ADAM BROOMBERG I OLIVER CHANARIN
The Day of One Hundred Dead, June 8, 2008
Peça única
Cortesia de la Galeria Karsten Grève de París
The Day Nobody Died IV, June 10, 2008
Peça única
Cortesia de la Galeria Karsten Grève de París
The Brother’s Suicide / The Day Nobody Died, 2008
Peça única
Cortesia dels artistes
The Day Nobody Died Film, 2008
DVD 23, 06 min
Cortesia de la Galeria Karsten Grève de París
Adam Broomberg (Johannesburg, 1970) i Oliver Chanarin (Londres, 1971)
van treballar junts com a editors i primers fotògrafs de Colors Magazine.
Ambdós han publicat tot un seguit de llibres (Trust, Ghetto, Chicago, Fig)
que, de maneres diverses, exploten i examinen el llenguatge de la fotografia
documental. El 2007, com a membres del jurat del World Press Photo,
es van qüestionar tant l’eficàcia del fotoperiodisme com el seu estatus
en l’era de la informació “integrada”. “Des de la seva concepció”, afirmaven,
“el fotoperiodisme ha comerciat amb imatges del sofriment humà. Si una
de les seves motivacions per representar la tragèdia era canviar el món,
llavors es pot dir que ha fracassat”. Anàlogament, es preguntaven sobre
el que ells definien com “l’expectativa, en gran mesura passada de moda,
que una fotografia ha de reflectir l’escena contemplada pel fotògraf
–ja que per a això no hi ha d’haver intermediari”. Després de subratllar
que “en l’actualitat la dubtosa relació entre fotografia i realitat està àmpliament
acceptada”, defensaven la figura d’un fotògraf que “anunciés la seva
presència en l’escena, i així crear un senzill marc conceptual i un nivell
d’artifici visibles de manera que anul·lés la idea que el fotògraf és invisible
i que la fotografia és una prova.”
De fet, Broomberg i Chanarin es plantejaven si els fotògrafs tenien la més
mínima necessitat de seguir produint aquestes imatges, o el públic
de veure-les. “Ja tenim un considerable arxiu fotogràfic al cap per invocar
la representació de qualsevol forma de plaer o horror”. No obstant això,
ambdós mantenen el seu compromís amb la fotografia, fins i tot a les zones
en conflicte, si bé d’un altre tipus. “Com que continuem exigint il·lustracions
per a les notícies, aleshores hi ha la possibilitat de crear imatges que
desafiïn les nostres idees preconcebudes en comptes de regurgitar vells
clixés”.
Un any després, Chanarin i Broomberg van viatjar a la província d’Helmand,
a l’Afganistan, emparats entre les tropes britàniques. Van succeir moltes
coses, bona part d’elles violentes, però no van fer fotografies de guerra,
almenys no en el sentit convencional. Quan se’ls anunciava la imminència
d’algun fet, senzillament desplegaven un fragment d’un rotllo molt llarg
de paper fotogràfic, exposaven una part del mateix a la llum durant vint
segons i el tornaven a guardar. Les imatges abstractes resultants de The Day
Nobody Died aprofiten aquesta oportunitat per desafiar les nostres idees
preconcebudes i fer alguna cosa diferent amb el fotoperiodisme.
La pel·lícula que van rodar sobre l’experiment ens mostra com ho van fer.
The Day Nobody Died, 2008
ADAM BROOMBERG Y OLIVER CHANARIN
The Day of One Hundred Dead, June 8, 2008
Pieza única
Cortesía de la Galería Karsten Grève de París
The Day Nobody Died IV, June 10, 2008
Pieza única
Cortesía de la Galería Karsten Grève de París
The Brother’s Suicide / The Day Nobody Died, 2008
Pieza única
Cortesía de los artistas
The Day Nobody Died Film, 2008
DVD 23, 06 min
Cortesía de la Galería Karsten Grève de París
Adam Broomberg (Johannesburgo, 1970) y Oliver Chanarin (Londres, 1971)
trabajaron juntos como editores y primeros fotógrafos de Colors Magazine.
Ambos han publicado toda una serie de libros (Trust, Ghetto, Chicago, Fig)
que, de formas diversas, explotan y examinan el lenguaje de la fotografía
documental. En 2007, como miembros del jurado de World Press Photo, se
cuestionaron tanto la eficacia del fotoperiodismo como su estatus en la era
de la información “integrada”. “Desde su concepción”, afirmaban, “el fotoperiodismo
ha comerciado con imágenes del sufrimiento humano. Si una
de sus motivaciones para representar la tragedia era cambiar el mundo,
entonces se puede decir que ha fracasado”. Análogamente, se preguntaban
sobre lo que ellos definían como “la expectativa, en gran medida trasnochada,
de que una fotografía debe reflejar la escena contemplada por el fotógrafo
– ya que para ello debe carecer de intermediario”. Tras subrayar que
“en la actualidad la dudosa relación entre fotografía y realidad está ampliamente
aceptada”, abogaban por la figura de un fotógrafo que “anunciara su
presencia en la escena, creando un sencillo marco conceptual y un nivel de
artificio visibles de tal modo que anulara la idea de que el fotógrafo es invisible
y que la fotografía es una prueba.”
De hecho, Broomberg y Chanarin se planteaban si los fotógrafos tenían la
más mínima necesidad de seguir produciendo esas imágenes, o el público
de verlas. “Ya contamos con un considerable archivo fotográfico en la cabeza
como para invocar la representación de cualquier forma de placer u
horror”. No obstante, ambos mantienen su compromiso con la fotografía,
incluso en las zonas en conflicto, si bien de otro tipo. “Puesto que seguimos
exigiendo ilustraciones para las noticias, existe entonces la posibilidad de
crear imágenes que desafíen nuestras ideas preconcebidas en lugar de regurgitar
viejos clichés”.
Un año después, Chanarin y Broomberg viajaron a la provincia de Helmand,
en Afganistán, arropados entre las tropas británicas. Sucedieron muchas
cosas, buena parte de ellas violentas, pero no hicieron fotografías de guerra,
al menos no en el sentido convencional. Cuando se les anunciaba la
inminencia de algún hecho, sencillamente desplegaban un fragmento de
un rollo muy largo de papel fotográfico, exponían una parte del mismo a la
luz durante veinte segundos y lo volvían a guardar. Las imágenes abstractas
resultantes de The Day Nobody Died aprovechan esa oportunidad para desafiar
nuestras ideas preconcebidas y hacer algo diferente con el fotoperiodismo.
La película que rodaron sobre el experimento nos muestra cómo lo
hicieron.
The Day Nobody Died, 2008
ADAM BROOMBERG AND OLIVER CHANARIN
The Day of One Hundred Dead, June 8, 2008
Pièce unique
Courtesy of Galerie Karsten Grève, Paris
The Day Nobody Died IV, June 10, 2008
Pièce unique
Courtesy of Galerie Karsten Grève, Paris
The Brother’s Suicide / The Day Nobody Died, 2008
Pièce unique
Courtesy of the artists
The Day Nobody Died Film, 2008
DVD 23, 06 min
Courtesy of Galerie Karsten Grève, Paris
Adam Broomberg (1970, Johannesburg) and Oliver Chanarin (1971, London)
worked together as editors and principal photographers at Colors Magazine.
They have produced a number of books (Trust, Ghetto, Chicago, Fig)
which in various ways exploit and examine the language of documentary
photography. In 2007, as members of the World Press Photo jury, they found
themselves questioning both the efficacy of photojournalism and its status
in the age of “embedded” reporting. “Since its inception,” they said, “photojournalism
has traded in images of human suffering. If one of its motivations
for representing tragedy has been to change the world then it has been
unsuccessful.” Likewise they wondered about what they called “the largely
outdated expectation that a photograph should mirror the scene witnessed
by the photographer -- it must be unmediated.” Noting that “the dubious
relationship between photography and reality is by now widely accepted,”
they advocated for a photographer who “ announces himself present at the
scene, making a simple conceptual framework and a level of artifice visible

that interrupts the idea of the photographer as invisible, and the photograph
as evidence.”
They asked, in fact, whether photographers even need to be producing these
images any more, or the public looking at them. “We have enough of an
image archive within our heads to be able to conjure up a representation of
any manner of pleasure or horror.” But they remain committed to photography,
even in conflict zones, just of a different kind. “Since we do still demand
illustrations to our news then there is a chance to make images that challenge
our preconceptions, rather than regurgitate old cliches.”
A year later, Chanarin and Broomberg travelled to Helmand Province in
Afghanistan, embedded with British troops. Many things happened, a lot of
them violent, but they took no war photographs, at least not in the conventional
sense. With the announcement of each event, they simply unrolled
another section of a very long strip of photo paper, exposed a given part of
it to the light for twenty seconds, and put it away again. The resulting
abstract images of The Day Nobody Died take that chance to challenge
our preconceptions and do something different with photojournalism.
The film they made of the experiment shows us how they did it.

Iraqi Short Films, 2008
MAURO ANDRIZZI
DVD, 94 min
Edició: Mauro Andrizzi i Francisco J. Vázquez Murillo
Assessor tècnic: Pepo Razzari
Mauro Andrizzi (Mar del Plata, 1980) ha escrit i dirigit diversos curtmetratges.
Iraqi short films és un collage elaborat amb imatges censurades o clandestines
que els diferents actors de la guerra de l’Iraq han anat capturant
amb mòbils o càmeres digitals. La majoria s’han extret de YouTube i altres
pàgines d’Internet, on uns les pengen per motius exhibicionistes —malgrat
que l’exèrcit ho té prohibit— i d’altres ho fan amb finalitats propagandístiques.
En ambdós casos, tanmateix, es tracta d’un material en cru que no
ha estat sotmès a cap filtre o control editorial. La seva qualitat és molt
vistosa. Reflecteix una nova estètica de la guerra que s’allunya de les grans
composicions en blanc i negre, amb gestos dramàtics o pictoricistes.
Més encara, aquest found-footage, adornat amb intervencions puntuals
(inserció de textos, càmera lenta i algun filtre), ens diu que el llenguatge
de la guerra pot variar segons el bàndol, encara que es fonamenta cada
vegada més en imatges estèticament «pobres», que circulen contínuament
per la xarxa, a l’abast de tothom. Aquesta abundància suggereix que
el conflicte bèl·lic és també un conflicte visual. La guerra ja no es pot
dissociar o no pot existir al marge de la seva representació. Són una
mateixa cosa.
Iraqi Short Films, 2008
MAURO ANDRIZZI
DVD, 94 min
Edición: Mauro Andrizzi y Francisco J. Vázquez Murillo
Asesor técnico: Pepo Razzari
Mauro Andrizzi (Mar del Plata,1980) ha escrito y dirigido varios cortometrajes.
Iraqi Short films es un collage elaborado con imágenes censuradas o
clandestinas que los distintos actores de la guerra de Irak han ido capturando
con móviles y cámaras digitales. La mayoría se han extraído de YouTube
y otras páginas de Internet, donde unos las cuelgan por motivos exhibicionistas
–pese a que el ejército lo tiene prohibido– y otros lo hacen con fines
propagandísticos. En ambos casos, sin embargo, se trata de un material
en crudo que no ha sido sometido a ningún filtro o control editorial.
Su calidad refleja una nueva estética de la guerra que se aleja de las grandes
composiciones en blanco y negro, con gestos dramáticos o pictoricistas.
Más aún, este found-footage, adornado con intervenciones puntuales
(inserción de textos, cámara lenta y algún filtro), nos dice que el lenguaje
de la guerra puede variar según el bando, aunque se apoya cada vez más
en imágenes estéticamente “pobres”. Esas imágenes circulan sin tregua
por la red, y están al alcance de todos. Semejante abundancia sugiere
que el conflicto bélico es también un conflicto visual. La guerra ya no puede
disociarse o existir al margen de su representación. Son una misma cosa.
Iraqi Short Films, 2008
MAURO ANDRIZZI
DVD, 94 min
Editors: Mauro Andrizzi and Francisco J. Vázquez Murillo
Technical consultant: Pepo Razzari
Mauro Andrizzi (Mar del Plata, 1980) has written and directed several short
films.
Iraqi Short Films is a collage of censored or clandestine footage taken
by different participants in the Iraqi war using mobile phones and digital
cameras. Most were taken from YouTube and other Internet sites, where
some post them in acts of exhibitionism (although this is prohibited by
the army), whilst others do so for reasons of propaganda. In both cases,
however, this is raw, unfiltered material that has not been subject to any
editorial control. Its quality is striking, reflecting a new aesthetic of war far
from the great compositions in black and white, with their dramatic gestures
and painterly style.
What is more, this found footage, adorned by occasional interventions
(inserted text, slow motion, filters) shows us that the language of war may
change depending on which side is telling the story, but is based more
and more on aesthetically “poor” images that circulate continuously around
the Web, available to all. This abundance of material suggests that the violent
conflict is also a visual conflict. War cannot be separated from, cannot
exist without, its representation. They are one and the same thing.

El llarg braç de la justícia, 2002-2010
GILLES PERESS
Cortesia de la galeria Zürcher París - Nova York
Aquest va ser un projecte de col·laboració entre el Human Rights Center
de la Universitat de Califòrnia a Berkeley i Human Rights Watch, amb recerca
i textos de Fred Abraham facilitats por Human Rights Watch, informe de
camp i textos d’Eric Stover proporcionats pel Human Rights Center / Universitat
de Califòrnia a Berkeley i fotografies de Gilles Peress, investigador
adjunt principal del Human Rights Center / Universitat de Califòrnia
a Berkeley, professor visitant de Human Rights Project / Bard College.
El llibro va ser dissenyat per Jeff Streeper i Gilles Peress.
Posteriorment als intents de neteja ètnica a Kosovo per part de les forces
sèrbies i iugoslaves, i després de setanta-vuit dies de bombardejos
de l’OTAN, investigadors d’Human Rights Watch i periodistes van entrar
a la província per esbrinar el que havia passat. Un grup, en el qual s’incloïa
el fotògraf Gilles Peress, es va centrar en el poble de Cuska, alguns quilòmetres
a l’est de Pec. Allà, les declaracions dels supervivents i testimonis
van ratificar les versions anteriors dels refugiats i van confirmar que, el 14 de
maig, les forces de seguretat sèrbies havien mort quaranta-un homes,
així com també vint-i-nou més procedents dels pobles propers de Zahac
i Pavljan.
Els supervivents i testimonis van narrar a un expert d’HRW, Fred Abrahams,
el que havia passat aquell dia, i el van acompanyar a les escenes de
la matança. “Ens van mostrar com es van ocultar sota els cossos en flames
i, després, en sentir-se segurs, es van escapar per una finestra cap a
les muntanyes. Marques de bales esquitxaven una paret de l’interior
de cada casa i es podien observar fragments d’ossos entre els enderrocs.”
Anteriorment, Abrahams havia descobert fotografies d’alguns dels possibles
perpetradors de l’atac, fetes pels mateixos paramilitars i lliurades més
tard pels guerrillers locals de l’Exèrcit d’Alliberament de Kosovo. Abrahams
afirma: “Vaig decidir mostrar als habitants del poble les fotografies escanejades
en el portàtil, amb l’esperança que reconeixerien alguns dels homes.
Tampoc esperava gran cosa.” Però en aquesta ocasió va tenir èxit. “Un a un,
els habitants van observar les fotografies i van identificar alguns dels homes.
Van reconèixer que alguns d’aquells paramilitars havien estat a Cuska
aquell 14 de maig, encara no sabien com es deien. […] Al llarg de dues
setmanes, dotzenes de persones de Cuska, Zahac, Pavljan i la ciutat de
Pec van ser entrevistades i van revisar les fotografies. […] En col·laboració
amb dos periodistes radiofònics d’American Radio Works vam poder traçar
un esbós dels crims terribles comesos en aquell poble, juntament amb els
retrats d’alguns dels individus que aparentment els havien perpetrat.”
Abrahams, amb la col·laboració de Peress i l’antropòleg forense Eric Stover,
van documentar les seves investigacions en un llibre publicat en 2002 amb
el títol Village Destroyed: May 14, 1999.
Des de llavors, allò que Peress denomina “el llarg braç de la justícia” s’ha
estès gradualment fins a trobar molts dels acusats en la massacre de Cuska.
Una sèrie de missatges d’Abrahams dirigits a Peress serveixen de crònica
d’aquests arrests.
_________________________________________________________________________
_________
De: “Fred Abrahams”
Data: 30 de maig de 2005 11:56:26 PM EDT
Assumpte: Nebojsa Minic
Benvolguts Eric, Gilles i Jeff
Quant temps sense notícies, espero que estigueu tots bé. Avui he sabut que
Nebojsa Minic, un dels homes que identifiquem com a potencial criminal
de guerra a Pec, ha estat arrestat per la policia argentina. Estic intentant
esbrinar més sobre el tema, us mantindré al corrent.
Fred
***********
De: “Fred Abrahams”
Data: 14 de maig de 2008 1:08:27 PM EDT
Assumpte: Bones notícies sobre Kosovo
M’acaben d’informar que el cas del TPIY contra Vlastimir Djordjevic, antic
adjunt del ministre d’Interior serbi i cap del Departament de Seguretat
Pública, inclourà el cas de Cuska/Qyshk. L’acusació s’ha posat en contacte
amb mi per demanar-me ajuda en la identificació dels millors testimonis
i perquè els faciliti les fotos que vam recopilar en aquella època.
Djordjevic va ser arrestat el 2007, després de tres anys pròfug. Se l’acusa
de “participar en una campanya generalitzada i sistemàtica de terror
i violència dirigida contra els civils albanokosovars el 1999.”
Fred
************
De: “Fred Abrahams”
Data: 13 de maig de 2009 9:05:36 PM EDT
Assumpte: Cuska
Hola a tots,
Arriben bones notícies de l’Haia. En el cas final de Kosovo –contra el general
de policia serbi Vlastimir Djordjevic–, l’acusació ha inclòs el cas de Cuska.
Malauradament no es tracta d’un dels escenaris del crim, però ho inclouen
com a exemple d’expulsions forçoses, robatoris i assassinats. Dos dels
supervivents testificaran, el primer probablement aquest divendres, perquè
ja ha arribat a Holanda amb una còpia del nostre llibre de Cuska a la mà.
Ha dit al fiscal que és la seva possessió més preuada.
A l’acusació li agrada el cas perquè Munja era una unitat de la força
de policia especial (PJP), la qual cosa suposa un clar vincle amb l’acusat.
També presentaran les fotos dels perpetradors com a prova.
Simultàniament, Michael Montgomery està fent una peça sobre el desè
aniversari dels fets de Cuska, probablement per a la BBC i l’NPR. No fa gaire
va tornar al poble i va localitzar també alguns dels membres de la banda
de Munja. Alguns es troben a Europa com a mafiosos o lladregots.
Espero que us complagui tant com a mi que aquest finalment es vegi
als tribunals. Ningú no ha estat acusat mai per aquelles matances malgrat
l’existència de proves clares, però almenys els habitants del poble tindran
ocasió de ser escoltats.
Fred
*************
De: “Fred Abrahams”
Enviat: dilluns, 15 de març de 2010, 11:04:26
Assumpte: Nou arrestats per la massacre de Cuska
Al llarg del cap de setmana, Sèrbia ha arrestat nou homes acusats
d’assassinar 41 albanokosovars al poble de Cuska el 14 de maig de 1999
–el tema del nostre informe A Village Destroyed i del subsegüent llibre amb
Eric, Gilles i Jeff, publicat per la Universitat de Califòrnia. També col·laborem
activament en l’organització de l’extradició d’un dels sospitosos des
d’Argentina, però va morir abans que es dugués a terme.
Per a gran frustració nostra, ja que era un dels pocs incidents en els quals
es coneixien els perpetradors, el TPIY mai va incloure el cas en cap de les
ordres de processament de Kosovo. No obstant això, l’oficina de l’acusació
va lliurar el nostre material, més altres proves addicionals, al fiscal serbi
per a crims de guerra.
Onze anys més tard el nostre treball ha contribuït directament a aquests
arrests, i el resultat bé podria ser una causa en l’àmbit nacional.
Fred
************
De: “Fred Abrahams”
Data: 7 d’abril de 2010 11:42:21 AM EDT
Assumpte: Un altre arrest de Cuska a Suècia
El sospitós arrestat és Milic Martinovic, però no crec que el seu nom s’hagi
fet públic. Serà jutjat a Suècia.
Sospitós serbi de crims de guerra a Kosovo, arrestat a Suècia

7.4.10 – La policia sueca ha anunciat la detenció d’un serbi de Kosovo amb
motiu d’al·legacions de crims de guerra perpetrats al poble de Cusca proper a
Peja/Pec, Kosovo, al maig del 1999. El sospitós, pel que sembla d’uns 30 anys,
va ser arrestat en una operació conjunta de la unitat de crims de guerra
del Departament Nacional d’Investigació Criminal de Suècia (Rikskriminalen)
i el fiscal internacional.
*********
De: “Fred Abrahams”
Data: 14 d’abril de 2010 2:42:48 PM EDT
Assumpte: Coneixeu aquest home?
La policia sèrbia, sí. El van arrestar la setmana passada per la seva implicació
a Cuska —el desè arrest de moment (més un a Suècia). Era una de les
cinc persones que citem al nostre informe.
***********
Data: dilluns, 28 de juny de 2010 13:10:00 -0400
De: Fred Abrahams
Assumpte: Re: Cuska
El fiscal serbi continua avançant i ha demanat a Human Rights Watch
que presenti formalment les fotografies en la seva oficina juntament amb
una descripció oficial de com es van obtenir.
El largo brazo de la justicia, 2002-2010
GILLES PERESS
Cortesía de la galería Zürcher París - Nova York
Este fue un proyecto de colaboración entre el Human Rights Center de
la Universidad de California en Berkeley y Human Rights Watch,
con investigación y textos de Fred Abraham facilitados por Human Rights
Watch, informe de campo y textos de Eric Stover proporcionados
por el Human Rights Center / Universidad de California en Berkeley
y fotografías de Gilles Peress, investigador adjunto principal del Human
Rights Center / Universidad de California en Berkeley, profesor visitante
de Human Rights Project / Bard College. El libro fue diseñado
por Jeff Streeper y Gilles Peress.
Posteriormente a los intentos de limpieza étnica en Kosovo por parte
de las fuerzas serbias y yugoslavas y tras setenta y ocho días de bombardeos
de la OTAN, investigadores de Human Rights Watch y periodistas
entraron en la provincia para averiguar lo sucedido. Un grupo, en el que se
incluía el fotógrafo Gilles Peress, se centró en el pueblo de Cuska, algunos
kilómetros al este de Pec. Allí, las declaraciones de los supervivientes
y testigos ratificaron las versiones anteriores de los refugiados y confirmaron
que, el 14 de mayo, las fuerzas de seguridad serbias habían matado
a cuarenta y un hombres, así como también a otros veintinueve procedentes
de los pueblos cercanos de Zahac y Pavljan.
Los supervivientes y testigos narraron a un experto de HRW, Fred Abrahams,
lo sucedido aquel día, y le acompañaron a las escenas de la matanza.
“Nos mostraron cómo se ocultaron bajo los cuerpos en llamas y, después,
al sentirse seguros, se escaparon por una ventana hacia las montañas.
Marcas de balas salpicaban una pared del interior de cada casa y podían
observarse fragmentos de huesos entre los escombros.”
Con anterioridad, Abrahams había descubierto fotografías de algunos
de los posibles perpetradores del ataque, realizadas por los propios paramilitares
y entregadas más tarde por los guerrilleros locales del Ejército
de Liberación de Kosovo. Abrahams afirma: “Decidí mostrarles a los
habitantes del pueblo las fotografías escaneadas en el portátil,
con la esperanza de que reconocerían a algunos de los hombres.
Tampoco esperaba gran cosa.” Pero en esta ocasión tuvo éxito. “Uno a uno,
los habitantes observaron las fotografías e identificaron a algunos
de los hombres. Reconocieron que algunos de aquellos paramilitares
habían estado en Cuska aquel 14 de mayo, aunque desconocían sus nombres.
[…] A lo largo de dos semanas, docenas de personas de Cuska, Zahac,
Pavljan y la ciudad de Pec fueron entrevistadas y revisaron las fotografías.
[…] En colaboración con dos periodistas radiofónicos de American Radio
Works, pudimos trazar un boceto de los crímenes terribles cometidos en
aquel pueblo, junto con los retratos de algunos de los individuos
que aparentemente los habían perpetrado.”
Abrahams, con la colaboración de Peress y el antropólogo forense Eric
Stover, documentaron sus investigaciones en un libro publicado en 2002
con el título de A Village Destroyed: May 14, 1999.
Desde entonces, lo que Peress denomina “el largo brazo de la justicia”
se ha extendido gradualmente hasta encontrar a muchos de los acusados
en la masacre de Cuska. Una serie de mensajes de Abrahams dirigidos
a Peress sirven de crónica de esos arrestos.
_________________________________________________________________________
_________
De: “Fred Abrahams”
Fecha: 30 de mayo de 2005 11:56:26 PM EDT
Asunto: Nebojsa Minic
Estimados Eric, Gilles y Jeff
Cuánto tiempo sin noticias, espero que estéis todos bien. Hoy he sabido
que Nebojsa Minic, uno de los hombres que identificamos como potencial
criminal de guerra en Pec, ha sido arrestado por la policía argentina.
Estoy intentando averiguar más sobre el tema, os mantendré al corriente.
Fred
***********
De: “Fred Abrahams”
Fecha: 14 de mayo de 2008 1:08:27 PM EDT
Asunto: Buenas noticias sobre Kosovo
Me acaban de informar de que el caso del TPIY contra Vlastimir Djordjevic,
antiguo adjunto del ministro de Interior serbio y jefe del Departamento
de Seguridad Pública, incluirá el caso de Cuska/Qyshk. La acusación
se ha puesto en contacto conmigo para pedirme ayuda en la identificación
de los mejores testigos y para que les facilite las fotos que recopilamos
en aquella época.
Djordjevic fue arrestado en 2007, después de tres años prófugo.
Se le acusa de “participar en una campaña generalizada y sistemática de
terror y violencia dirigida contra los civiles albano-kosovares en 1999.”
Fred
************
De: “Fred Abrahams”
Fecha: 13 de mayo de 2009 9:05:36 PM EDT
Asunto: Cuska
Hola a todos,
Llegan buenas noticias de La Haya. En el caso final de Kosovo –contra
el general de policía serbio Vlastimir Djordjevic–, la acusación ha incluido
el caso de Cuska. Desgraciadamente, no se trata de uno de los escenarios
del crimen, pero lo incluyen como ejemplo de expulsiones forzosas, robos
y asesinatos. Dos de los supervivientes testificarán, el primero probablemente
este viernes, puesto que ya ha llegado a Holanda con una copia
de nuestro libro de Cuska en mano. Le ha dicho al fiscal que es su posesión
más preciada.
A la acusación le gusta el caso porque Munja era una unidad de la fuerza
de policía especial (PJP), lo que supone un claro vínculo con el acusado.
También presentarán las fotos de los perpetradores como prueba.
Simultáneamente, Michael Montgomery está haciendo una pieza sobre
el décimo aniversario de los hechos de Cuska, probablemente para la BBC
y NPR. No hace mucho regresó al pueblo y localizó también a algunos
de los miembros de la banda de Munja. Algunos se encuentran en Europa
como mafiosos o rateros.
Espero que os complazca tanto como a mí que este caso vaya a ser por fin
visto en los tribunales. Nadie ha sido acusado jamás por aquellas matanzas
a pesar de la existencia de pruebas claras, pero al menos los habitantes del
pueblo tendrán ocasión de ser escuchados.
Fred
*************

De: “Fred Abrahams”
Enviado: lunes, 15 de marzo de 2010, 11:04:26
Asunto: Nueve arrestados por la masacre de Cuska
A lo largo del fin de semana, Serbia ha arrestado a nueve hombres acusados
de asesinar a 41 albano-kosovares en el pueblo de Cuska el 14 de mayo
de 1999 –el tema de nuestro informe A Village Destroyed y del subsiguiente
libro con Eric, Gilles y Jeff, publicado por la Universidad de California. También
colaboramos activamente en la organización de la extradición de uno
de los sospechosos desde Argentina, pero murió antes de que se llevara a
cabo.
Para gran frustración nuestra, puesto que era uno de los pocos incidentes
en los que se conocían los perpetradores, el TPIY nunca incluyó el caso en
ninguna de los autos de procesamiento de Kosovo. No obstante, la oficina
de la acusación entregó nuestro material, más otras pruebas adicionales, al
fiscal serbio para crímenes de guerra.
Once años más tarde, nuestro trabajo ha contribuido directamente a estos
arrestos, y el resultado bien podría ser una causa a nivel nacional.
Fred
************
De: “Fred Abrahams”
Fecha: 7 de abril de 2010 11:42:21 AM EDT
Asunto: Otro arresto de Cuska en Suecia
El sospechoso arrestado es Milic Martinovic, pero no creo que su nombre se
haya hecho público. Será juzgado en Suecia.
Sospechoso serbio de crímenes de guerra en Kosovo, arrestado en Suecia
7.4.10 – La policía sueca ha anunciado la detención de un serbio de Kosovo
con motivo de alegaciones de crímenes de guerra perpetrados en el pueblo de
Cusca cercano a Peja/Pec, Kosovo, en mayo de 1999. El sospechoso, que al parecer
de unos 30 años, fue arrestado en una operación conjunta de la unidad de
crímenes de guerra del Departamento Nacional de Investigación Criminal de
Suecia (Rikskriminalen) y el fiscal internacional.
*********
De: “Fred Abrahams”
Fecha: 14 de abril de 2010 2:42:48 PM EDT
Asunto: ¿Conocéis a este hombre?
La policía serbia, sí. Lo arrestaron la semana pasada por su implicación en
Cuska –el décimo arresto por el momento (más uno en Suecia). Era una de
las cinco personas que citamos en nuestro informe.
***********
Fecha: lunes, 28 de junio de 2010 13:10:00 -0400
De: Fred Abrahams
Asunto: Re: Cuska
El fiscal serbio sigue avanzando y ha pedido a HRW que presente formalmente
las fotografías en su oficina junto con una descripción oficial de
cómo se obtuvieron.
The Long Arm of Justice, 2002-2010
GILLES PERESS
Courtesy of Zürcher Gallery Paris – New York
This project was a collaboration between the Human Rights Center at UC
Berkeley and Human Rights Watch with Investigation and texts by Fred
Abraham from Human Rights Watch, field reporting and texts
by Eric Stover from the Human Rights Center/ UC Berkeley with photographs
by Gills Peress: Senior research fellow Human Rights Center/
UC Berkeley, visiting professor Human Rights Project / Bard College.
The book was designed by Jeff Streeper and Gilles Peress.
In the aftermath of the attempted ethnic cleansing of Kosovo by Serb
and Yugoslav forces and seventy-eight days of NATO bombing, Human
Rights Watch investigators and journalists entered the province to learn
what had happened there. One group, including photographer Gilles Peress,
focused on the village of Cuska, a few kilometers east of Pec. There,
testimony of survivors and witnesses confirmed earlier accounts from refugees
that, on May 14, Serbian security forces killed forty-one men, as well as
twenty-nine others from the nearby villages of Zahac and Pavljan.
Survivors and witnesses told HRW researcher Fred Abrahams about
what happened that day, and walked him through the scenes of the killing.
“They showed how they hid under the burning bodies and then, when it was
safe, slipped out a window and into the hills. Bullet marks pocked one
inside wall of each house and bone shards lay among the rubble.”
Abrahams had earlier discovered photographs of some of the possible
perpetrators of the attack, taken by the paramilitaries themslves and
provided afterwards by local fighters of the Kosovo Liberation Army.
He says, “I decided to show the villagers the scanned photos on the laptop,
hoping they might recognize some of the men. I did not expect much.”
But this time he was successful. “One by one, the villagers went through
the photographs and identified some of the men. Some of the paramilitaries
were recognized as having been in Cuska on May 14, although their
names were not known. […] Over two weeks, dozens of people in Cuska, Zahac,
Pavljan, and Pec city gave interviews and viewed the photographs. […]
Working in partnership with two radio journalists from American RadioWorks,
we were able to paint a picture of the terrible crimes committed in
the village, along with portraits of some of the individuals who appear to
have committed them.”
Abrahams, working with Peress and forensic anthropologist Eric Stover,
documented their investigation in a book published in 2002 called
“A VILLAGE DESTROYED: MAY 14, 1999.”
Since then, what Peress calls “the long arm of justice” has gradually
reached out to find many of those accused in the Cuska massacre.
A series of messages from Abrahams to Peress chronicles these arrests.
_________________________________________________________________________
_________
From: “Fred Abrahams”
Date: May 30, 2005 11:56:26 PM EDT
Subject: Nebojsa Minic
Dear Eric, Gilles and Jeff
It’s been a long time and I hope you are all well. I got news today that
Nebojsa Minic, one of the men we identify as a potential war criminal in Pec,
has been arrested by the Argentine police. I am looking into the matter now
and will keep you updated.
Fred
***********
From: “Fred Abrahams”
Date: May 14, 2008 1:08:27 PM EDT
Subject: Good news on Kosovo
I was just informed that the ICTY case against Vlastimir Djordjevic, former
Serbian Assistant Internal Affairs Minister and head of the Public Security
Department, will include the case of Cuska/Qyshk. The prosecution has
contacted me to ask for help in identifying the best witnesses and providing
the photos we collected at that time.
Djordjevic was arrested in 2007, after three years on the run. He is accused
of “participating in a widespread and systemic campaign of terror
and violence directed at Kosovo Albanian civilians in 1999.”
Fred
************

From: “Fred Abrahams”
Date: May 13, 2009 9:05:36 PM EDT
Subject: Cuska
Hi all,
There is good news from The Hague. In the final Kosovo case – Serbian
police general Vlastimir Djordjevic – the prosecution has included the case
of Cuska. It is not one of the crime scenes unfortunately but they are
including it as an example of forced expulsions, robbery and killing.
Two of the survivors will testify, the first probably this Friday. He already
arrived in Holland with his copy of our Cuska book in hand. He told
the prosecutor that it’s his most prized possession.
The prosecution likes the case because Munja was a unit of the special
police force (PJP), which links nicely to the accused. They will also submit
the perp photos as evidence.
At the same time, Michael Montgomery is doing a ten-years-after piece
on Cuska, probably for the BBC and NPR. He went back to the village
recently and also tracked down some of the Munja gang. Some of them
are in Europe as gangsters and petty crooks.
I hope you’re as pleased as I am that this case is getting its day in court.
No one has ever been held accountable for those mass murders despite
the powerful leads, but at least the villagers will have their moment to speak.
Fred
*************
From: “Fred Abrahams”
Sent: Mon Mar 15 2010, 11:04:26
Subject: Nine arrested for Cuska massacre
Over the weekend Serbia arrested nine men accused of murdering 41
Kosovo Albanians in the village of Cuska on May 14, 1999 -- the subject
of our report “A Village Destroyed” and the subsequent book with Eric,
Gilles and Jeff, published by U of Cal. We were also active in helping
arrange the extradition of one of the suspects from Argentina but he died
before that took place.
To our great frustration, because it was one of the few incidents in which
perps were known, the ICTY never included the case in any of the Kosovo
indictments. But the OTP handed our material plus additional evidence
to the Serbian war crimes prosecutor.
Eleven years later our work directly contributed to these arrests,
and a domestic prosecution may well be the best result.
Fred
************
From: “Fred Abrahams”
Date: April 7, 2010 11:42:21 AM EDT
Subject: another Cuska arrest in Sweden
The arrested suspect is Milic Martinovic, but don’t think his name is public.
He will be tried in Sweden.
Kosovo Serb War Crimes Suspect Arrested in Sweden
7.4.10 - Swedish police have announced that they have arrested a Kosovo Serb
over allegations of war crimes committed in the village of Cuska near Peja/Pec,
Kosovo in May 1999. The suspect, who is reportedly in his thirties, was arrested
in a joint operation by the Swedish National Criminal Investigation
Department (Rikskriminalen) war crimes unit and the international
prosecutor.
*********
From: “Fred Abrahams”
Date: April 14, 2010 2:42:48 PM EDT
Subject: You know this man?
Serbian police do. They arrested him last week for involvement in Cuska
– the tenth arrest thus far (plus one in Sweden). He was one of five people
named in our report.
***********
Date: Mon, 28 Jun 2010 13:10:00 -0400
From: Fred Abrahams
Subject: Re: Cuska
The serbian prosecutor is moving forward and he asked HRW to formally
submit the photos to his office along with an official description of how
they were obtained.

Fellow Travellers: The Media in Bosnia, 1993-1994
PAUL LOWE
20 fotografies analògiques en blanc i negre sobre paper RC
Cortesia de l’artista
Paul Lowe (Londres, 1963) viu i treballa entre Londres i Sarajevo. Ha cobert
notícies i temes d’actualitat com a fotoperiodista per tot el món, entre els
quals hi ha la caiguda del Mur de Berlín, els conflictes de l’antiga Iugoslàvia,
l’Orient Mitjà i les fams a l’Àfrica. Dirigeix el Màster en Fotoperiodisme i
Documentació Fotogràfica al London College of Communication.
Va arribar a Bòsnia a l’inici de la dècada de 1990 i va establir vincles
profunds amb el lloc i la gent. El seu llibre Bosnians (Saqi, 2005) reflecteix
aquest compromís —personal, ètic i visual alhora— amb el país i les seves
experiències. Mentre informava sobre Bòsnia, Lowe va començar a estudiar
no solament els esdeveniments del conflicte i els seus protagonistes, sinó
la mateixa posada en escena de la guerra i la seva presentació fotogràfica.
En aquell moment va escriure: «Per què fotografiar la guerra? La gent em
pregunta contínuament “per què hi vas?, què és el que t’obliga prendre
aquest risc, que potser ets un jonqui de l’adrenalina?”. Però no em considero
un “fotògraf de guerra”, més aviat un fotògraf de situacions extremes,
de gent normal en circumstàncies extraordinàries.» En una sèrie de fotografies,
Lowe descriu la realitat d’una guerra on les imatges i la seva producció
ajudaven a donar forma a la realitat. Per molt que sigui absurd, com va
escriure, “esperar, amb altres periodistes, equips de televisió i fotògrafs,
per anar a veure una massacre”, o la tragèdia de “lluitar per aconseguir
imatges de criatures que pateixen”, està convençut que “sense periodistes
i fotògrafs motivats pel desig de saber i descobrir, pel desig de ser testimonis,
perdrem el sentit del que ha passat.” Les seves fotografies del front
de Bòsnia ens mostren com aquesta gravació pren forma, s’esdevé.
Fellow Travellers: The Media in Bosnia, 1993-1994
PAUL LOWE
20 fotografías analógicas en blanco y negro sobre papel RC
Cortesía del artista
Paul Lowe (Londres, 1963) vive y trabaja entre Londres y Sarajevo. Ha cubierto
noticias y temas de actualidad como fotoperiodista por todo el mundo,
entre los cuales cabe destacar la caída del Muro de Berlín, los conflictos
de la antigua Yugoslavia, Oriente Medio y las hambrunas en África. Dirige
el Máster en Fotoperiodismo y Documentación Fotográfica en el London
College of Communication.
Llegó a Bosnia al inicio de la década de 1990 y estableció vínculos
profundos con el lugar y su gente. Su libro Bosnios (Saqi, 2005) refleja este
compromiso —personal, ético y visual a la vez— con el país y sus experiencias.
Mientras informaba sobre Bosnia, Lowe empezó a estudiar no solamente
los acontecimientos del conflicto y sus protagonistas, sino la misma
puesta en escena de la guerra y su presentación fotográfica. En aquel
momento escribió: «¿Por qué fotografiar la guerra? La gente me pregunta
continuamente ¿por qué vas?, ¿qué es el que te obliga tomar este riesgo?,
¿que quizás eres un jonqui de la adrenalina?”. Pero no me considero un
“fotógrafo de guerra”, más bien un fotógrafo de situaciones extremas,
de gente normal en circunstancias extraordinarias.» En una serie de
fotografías, Lowe describe la realidad de una guerra donde las imágenes
y su producción ayudaban a dar forma a la realidad. Por mucho que sea
absurdo, como escribió, “esperar, con otros periodistas, equipos de televisión
y fotógrafos, para ir a ver una masacre”, o la tragedia de “luchar para
conseguir imágenes de criaturas que sufren”, está convencido de que
“sin periodistas y fotógrafos motivados por el deseo de saber y descubrir,
por el deseo de ser testigos, perderemos el sentido de lo que ha pasado.”
Sus fotografías del frente de Bosnia nos muestran como esta grabación
toma forma, acontece.
Fellow Travellers: The Media in Bosnia, 1993-1994
PAUL LOWE
20 B/W analog photographs on RC paper
Cortesía del artista
Paul Lowe (London, 1963) lives and works in London and Sarajevo. He has
covered news and current affairs stories as a photojournalist all over the
world, including the fall of the Berlin Wall, the conflict in the former Yugoslavia,
the Middle East and famines in Africa. He directs the MA in Photojournalism
and Documentary Photography at the London College of Communication.
He went to Bosnia in the early 1990s and developed a deep attachment
to the place and people. His book, Bosnians (Saqi, 2005), reflects that commitment
-- at once personal, ethical, and visual -- to the country and its
experiences. While reporting from Bosnia, Lowe began to study not only
events of the conflict and their protagonists, but the mise-en-scene itself
of the war and its photographic presentation. He wrote at the time: “Why
photograph war? I am continually asked ‘why go there, what makes you
want to put yourself at riosk, aren’t you some kind of adrenalin junkie’?
But I don’t consider myself a ‘war photographer,’ rather a photographer
of extreme situations, of ordinary people in extraordinary circumstances.”
In a series of photographs, Lowe describes the reality of a war in which
images and their production played a role in shaping reality. Whatever
the absurdity of, as he wrote, “waiting, along with other jojurnalists, TV
crews, and photographers, to go and see a massacre,” or the tragedy
of “fighting to get pictures of suffering children,” he remains convinced
that “without journalists and photographers who are motivated by a desire
to know and to find out, by a desire to witness, we willose the sense of what
has passed.” His pictures from the front in Bosnia show us how that recording
comes to pass.

Activitats paral.leles
Antifotoperiodisme es complementa amb activitats paral.leles com
seminaris, projeccions i trobades relacionades amb el gènere del
fotoperiodisme i la fotografia, els drets humans i l’ajuda humanitària a
càrrec de testimonis professionals reconeguts.
Projecció de la pel.lícula documental Episodi 3. Gaudeix de la
pobresa, de Renzo Martens, i col.loqui
Dimarts 6 de juliol
A les 18.30 h
Auditori La Virreina Lab
Es projectarà la pel.lícula seguida d’un col.loqui sobre fotografia i ajuda
humanitària amb el fotògraf Renzo Martens, l’ex secretari general de
Metges sense fronteres, Rafael Vilasanjuan i moderat per Carles
Guerra i Thomas Keenan, com a comissaris de la mostra.
L’ obra de Renzo Martens (Sluiskil, 1973) investiga críticament els
conflictes ètics i econòmics que generen certes imatges. Per a la seva
pel.lícula Episodi 3. Gaudeix de la pobresa, va emprendre una travessa
de dos anys per La República Democràtica del Congo, un país assolat per
la guerra i la fam. Conscient de l’ atracció que genera la victimització de la
pobresa, el film de Martens anima als habitants del Congo a aprendre a
viure d’ ella, tot convertint-la en el seu principal recurs i eslògan.
Conferència Actes d’ estat: una història fotogràfica de l’ocupació
israeliana, a càrrec d‘ Ariella Azoulay
Dijous 8 de juliol
A les 19.00 hores
Auditori La Virreina Lab
Ariella Azoulay (Tel Aviv, 1962), professora de teoria visual a la Bar Ilan
University de Tel Aviv i autora de diversos llibres, explicarà i extraurà
conclusions de l’arxiu d’imatges que ella mateixa ha compilat de vàries
fonts sobre els quaranta anys d’ocupació israelita i que s’exposen a la
mostra ‘Antifotoperiodisme’ sota el títol Actes d’ Estat 1967-2007.

OjodePez Photo Meeting Barcelona
Del 15 al 17 de juliol
A La Virreina Centre de la Imatge
La Virreina Centre de la Imatge i La Fábrica organitzen OjodePez Photo
Meeting Barcelona, la nova gran cita internacional de la fotografia
documental que pretén fomentar la participació, un nou punt de trobada
entre fotògrafs i apassionats del gènere.
OjodePez Photo Meeting Barcelona reunirà més de 200 professionals
internacionals a La Virreina Centre de la Imatge en un ampli programa
d’activitats que inclourà projeccions al carrer, conferències magistrals,
xerrades, debats, visionat de portfolios i una secció de cinema
documental.
Hi participaran personalitats de l’edició gràfica com Jamie Wellford, editor
de Newsweek; Christian Caujolle, editor de VU; Shahidul Alam, creador de
Drik; Robert Pledge, creador de Contact; i Stephen Mayes, director de VII
Photo Agency, entre molts d’altres.
El congrés comptarà a més amb la intervenció fotògrafs com Alex Majoli,
Michael Ackerman, Donald Weber, Txema Salvans, Pepe Font de Mora, i
Bloomberg & Chanarin, entre molts altres.

Dades d’interès
Lloc: La Virreina Centre de la Imatge- Palau de la Virreina. La Rambla, 99.
Barcelona
Dates: del 6 de juliol de 2010 al 10 d’ octubre de 2010.
Horaris: de dimarts a diumenge i festius de 12 a 20 hores. Dilluns no festiu
tancat.
Preu: Gratuït
Web: www.bcn.cat/virreinacentredelaimatge
Telèfon informació: 93 316 10 00

Institut de Cultura de Barcelona
Oficina de premsa
La Rambla, 99
08002 Barcelona
Telèfon
933 161 069
Correu electrònic
premsaicub@bcn.cat