el retablo de san valero el retaule de san valer - Diputación de ...

OBRA INVITADA
7
EL RETAULE
DE SAN VALER
EL RETABLO
DE SAN VALERO

PIEZA INVITADA
EL RETABLO DE SAN VALERO
PEÇA INVITADA
RETAULE DE SAN VALER

® Museu de Belles Arts de Castelló
Av. Germans Bou, 28 - 12003 Castelló
Tel. 964 727 500 / Fax 964 727 521
museu.info@culturcas.com
Textos: David Montolío Torán, Sonia Cercós Espejo
Disseny i Maquetació: José Caño
Fotografies: Heredio Iserte, Museu de Belles Arts de Castelló
Imprimeix:
DIPUTACIÓ
D E
CASTELLÓ
Impremta
Dipòsit Legal: CS - 406 - 2005
I.S.S.N. 1885 - 9372

ACERCA DEL GÓTICO INTERNACIONAL SOBRE EL GÒTIC INTERNACIONAL
El término Gótico Internacional remite a una fase
de las artes del color en época gótica, que en el tiempo
se sitúa a finales del siglo XIV -en el caso de los reinos
hispánicos no antes de 1390-, y que en la mayoría de
los países europeos no llega más allá de 1430-1440,
con la irrupción de una nueva visión figurativa y forma
de pintar que triunfó en el entorno del arte producido
en y por artistas vinculados a Flandes. La nueva tipología
artística vino a superar otros modelos anteriores, que
habían ido traspasando fronteras en décadas anteriores,
casos del llamado italogótico o francogótico.
Aunque se rehuya caer en el tópico de encasillar
en etapas los momentos o periodos artísticos, lo cierto
es que con el término “gótico internacional” alude la
historiografía a un estilo muy afín, con un lenguaje
pictórico muy semejante, y que se localiza en grandes
centros de mecenazgo artístico muy distantes entre sí
en sentido geográfico, político y cultural como pueden
ser Praga, Barcelona, Londres o Valencia. Un estilo a
su vez muy homogéneo, pese a implantarse en zonas
con puntos de partida cultural tan divergente y con
estructuras sociales distintas, con un contexto
circunstancial y un tipo de mecenazgo ejercido por
diferentes tipos de personas dependiendo de los lugares,
bien sea la realeza, los cortesanos, la aristocracia o la
clase mercantil.
El nuevo arte, definido como cortesano no tanto
por sus mecenas (papas, reyes, príncipes) sino al ser
realizado por artistas que trabajaban para las cortes o
instituciones de poder estamental, nos ofrece una
producción de piezas relacionadas con el denominado
gusto cortesano, en los que se encuentran desde
tapices, joyas o libros iluminados, todas ellas
caracterizadas por su labor sumamente refinada.
Si estos criterios los trasladamos a las tierras de
la antigua Corona de Aragón, donde se produjo una
fuerte floración del Gótico Internacional, estos
parámetros de identificación no sirven pues ni Valencia
ni Barcelona, sus ciudades más pujantes junto al
Mediterráneo, poseyeron corte real estable pese a
contar con residencias reales, siendo más bien lugares
de paso de los monarcas. Por otra parte, la mayoría
de los artistas de este momento en la Península, no
eran artistas de corte, no producían en exclusiva para
el monarca, sino que trabajaban en un taller urbano
con una clientela plural, abiertos a cualquier encargo
que sus diversos talleres u obradores pudieran asumir,
tanto de eclesiásticos como de civiles. Por su parte,
en lo relativo a la producción, en el caso de los tapices
en la Corona de Aragón estos fueron mayoritariamente
importados de Francia o de los Países Bajos (área
francoborgoñona), y de joyas o manuscritos de lujo,
que eran productos de alto precio, apenas hay noticia
de ellos en el círculo de la monarquía de la Corona.
El terme Gòtic Internacional remet a una fase
de les arts del color en època gòtica, que en el temps
se situa a finals del segle XIV -en el cas dels regnes
hispànics no abans de 1390-, i que en la majoria dels
països europeus no arriba més enllà de 1430-1440,
amb la irrupció d'una nova visió figurativa i forma de
pintar que va triomfar en l'entorn de l'art produït en i
per artistes vinculats a Flandes. La nova tipologia
artística va vindre a superar altres models anteriors,
que havien anat traspassant fronteres en dècades
anteriors, casos de l´anomenat italogòtic o francogòtic.
Encara que es defuja caure en el tòpic d'encasellar
en etapes els moments o períodes artístics, la veritat
és que amb el terme “gòtic internacional” al·ludeix la
historiografia a un estil molt afí, amb un llenguatge
pictòric molt semblant, i que es localitza en grans
centres de mecenatge artístic molt distants entre si
en sentit geogràfic, polític i cultural com poden ser
Praga, Barcelona, Londres o València. Un estil al seu
torn molt homogeni, malgrat d'implantar-se en zones
amb punts de partida cultural tan divergent i amb
estructures socials distintes, amb un context
circumstancial i un tipus de mecenatge exercit per
diferents tipus de persones depenent dels llocs, bé
siga la reialesa, els cortesans, l'aristocràcia o la classe
mercantil.
El nou art, definit com a cortesà no tant pels seus
mecenes (papes, reis, prínceps) sinó al ser realitzat
per artistes que treballaven per a les corts o institucions
de poder estamental, ens ofereix una producció de
peces relacionades amb el denominat gust cortesà,
entre les quals trobem tapissos, joies o llibres il·luminats,
totes elles caracteritzades per la seua labor summament
refinada.
Si estos criteris els traslladem a les terres de
l'antiga Corona d'Aragó, on es va produir una forta
floració del Gòtic Internacional, estos paràmetres
d'identificació no serveixen perquè ni València ni
Barcelona, les seues ciutats més puixants junt amb el
Mediterrani, van posseir cort real estable malgrat
comptar amb residències reals, sent més prompte
llocs de pas dels monarques. D'altra banda, la majoria
dels artistes d'este moment en la Península, no eren
artistes de cort, no produïen en exclusiva per al
monarca, sinó que treballaven en un taller urbà amb
una clientela plural, oberts a qualsevol encàrrec que
els seus diversos tallers o obradors pogueren assumir,
tant d'eclesiàstics com de civils. Per la seua banda,
en el relatiu a la producció, en el cas dels tapissos en
la Corona d'Aragó estos van ser majoritàriament
importats de França o dels Països Baixos (àrea
francoborgonyona), i de joies o manuscrits de luxe,
que eren productes d'alt preu, a penes hi ha notícia
d'ells en el cercle de la monarquia de la Corona.

La diferencia con otras casas reales europeas se
debía a una debilitada monarquía aragonesa, sometida
a una terrible situación financiera por esas fechas, de
modo que no tenía la capacidad suficiente para actuar
como potente mecenas que promoviera el arte, frente
a otros grupos sociales que sí tenían el poder adquisitivo
suficiente sin ser de real linaje, quienes usaron un arte
de gusto cortesano como un elemento de distinción que
los situase en un medio social que, en principio, les era
ajeno, pero que más atentos a la vanguardia y a las
novedades eran los que, realmente, tenían el poder
político y económico en las ciudades. Nos referimos al
patriciado urbano, burgueses enriquecidos que ocupaban
puestos de poder civil, político y religioso, incluso con
representación en cabildos y catedrales. Realmente, en
el rápido giro de la rueda de la fortuna que experimentaron
en estas ciudades muchas familias de nuevos adinerados,
no les bastaba con el poder económico sino que
necesitaban ponerse al nivel de los aristócratas de
sangre, por lo que empezaron a copiar formas de vida
y conducta, como el patronazgo de las obras de arte
con destino a sus residencias y oratorios.
Todo esto, nos lleva a reconsiderar la definición
de “Gótico Internacional”, no tanto como un arte de
ámbito cortesano en cuanto a la producción artística,
sino como un arte que trataba de ser refinado, buscando
un aire de distinción, con independencia del perfil
Jaume Mateu, Natividad. Cortes de Arenoso, iglesia parroquial
Jaume Mateu, Nativitat. Cortes d'Arenos, església parroquial
La diferència amb altres cases reals europees es
devia a una debilitada monarquia aragonesa, sotmesa
a una terrible situació financera per eixes dates, de
manera que no tenia la capacitat suficient per a actuar
com a potent mecenes que promoguera l'art, enfront
d'altres grups socials que sí que tenien el poder
adquisitiu suficient sense ser de real llinatge, els quals
van utilitzar un art de gust cortesà com un element de
distinció que els situara en un medi social que, en
principi, els era aliè, però que més atents a l'avantguarda
i a les novetats eren els que, realment, tenien el poder
polític i econòmic en les ciutats. Ens referim al patriciat
urbà, burgesos enriquits que ocupaven llocs de poder
civil, polític i religiós, inclús amb representació en
capítols i catedrals. Realment, en el ràpid gir de la roda
de la fortuna que van experimentar en estes ciutats
moltes famílies de nous adinerats, no els bastava amb
el poder econòmic sinó que necessitaven posar-se al
nivell dels aristòcrates de sang, per la qual cosa van
començar a copiar formes de vida i conducta, com el
patronatge de les obres d'art amb destí a les seues
residències i oratoris.
Tot açò, ens porta a reconsiderar la definició de
“Gòtic Internacional”, no tant com un art d'àmbit cortesà
quant a la producció artística, sinó com un art que
tractava de ser refinat, buscant un aire de distinció,
amb independència del perfil sociològic de les persones

Jaume Mateu, Salvador mundi, Berlin, Gemäldegalerie
Jaume Mateu, Salvador mundi, Berlín, Gemäldegalerie
sociológico de las personas que lo demandaban y sobre
todo de los artistas, estos últimos como demuestra la
situación de nuestras tierras trabajando en talleres
urbanos frente a otros puntos del continente en que
trabajaban para los talleres de la corte.
Es cierto que este arte Internacional tuvo un
punto de partida en centros europeos que sí que fueron
cortes principescas y reales: Praga, centro de poder
de los reyes de Bohemia; Milán con la dinastía de los
Visconti que ocupaban el ducado o Aviñón con la corte
papal, entre otros, que tenían relaciones entre sí,
generalmente a través de vínculos dinásticos y
diplomáticos que conllevaban intercambios culturales,
lo cual suponía la introducción de nuevas modas y
gustos o el trasvase de artistas y sus formas. Con ello
se produjo una mezcla de elementos de procedencia
diversa, pero con combinación de las aportaciones de
la corriente idealizante, refinada y estilizada francesa
y la corriente italiana, más propiamente toscana y su
interpretación sienesa, con lo que esta tiene de
posibilidades narrativas, representación del espacio
y atención a los volúmenes.
Esta extraordinaria combinación de ingredientes
de ambas tradiciones artísticas y el gusto por los
productos más ricos y refinados de los diferentes
estamentos con poder económico de la sociedad de
Jaume Mateu, S. Francisco y S. Catalina mártir, Valencia, M. BBAA
Jaume Mateu, S. Francesc i S. Caterina màrtir, València, M.BBAA
que ho demandaven i sobretot dels artistes, estos
últims com demostra la situació de les nostres terres
treballant en tallers urbans enfront d'altres punts del
continent en què treballaven per als tallers de la
cort.
És cert que aquest art Internacional va tindre un
punt de partida en centres europeus que sí que van
ser corts principesques i reals: Praga, centre de poder
dels reis de Bohèmia; Milà amb la dinastia dels Visconti
que ocupaven el ducat o Avinyó amb la cort papal,
entre altres, que tenien relacions entre si, generalment
a través de vincles dinàstics i diplomàtics que
comportaven intercanvis culturals, la qual cosa
suposava la introducció de noves modes i gustos o
el transvasament d'artistes i les seues formes. Amb
això es va produir una mescla d'elements de
procedència diversa, però amb combinació de les
aportacions del corrent idealitzant, refinat i estilitzat
francès i el corrent italià, més pròpiament toscà i la
seua interpretació sienesa, amb el que esta té de
possibilitats narratives, representació de l'espai i
atenció als volums.
Esta extraordinària combinació d'ingredients
d'ambdues tradicions artístiques i el gust pels productes
més rics i refinats dels diferents estaments de poder
econòmic de la societat de la seua època, són els que

su época, son los que definen la personalidad del Gótico
Internacional, que explotó como manifestación singular
en Europa en el primer tercio del cuatrocientos.
Por otra parte, un problema que afecta a gran
parte de la producción del gótico internacional europeo,
al de la Península y, en concreto, a la producción
artística de Valencia, es la cuestión de las atribuciones,
atendiendo a la gran participación de grandes talleres
u obradores. Aunque, quizá, más importante que ello
es la aportación que supuso la obra al panorama general
de la pintura de su tiempo.
En este sentido los documentos fundamentales
son las obras de arte en sí mismas, pues éstas nos
dicen muchas cosas, ya que mucha documentación
escrita que permita asimilaciones a autores se ha
perdido o se desconoce o bien es muy escasa, sobre
todo cuando la inmensa mayoría de las obras carecían
de firma o referencia directa de archivo. Es por esas y
otras cuestiones por las que, cuando se revisa la
bibliografía sobre el tema, las autorías van cambiando
a la luz de nuevas aportaciones y descubrimientos por
parte de los historiadores.
Lo que sí es evidente es que en Valencia desde
fecha temprana (ca. 1400-1410) se está pintando con
una forma de hacer que resiste la comparación, y
muchas veces la supera, con centros tan importantes
como Praga, París o Países Bajos. Además, los talleres
de Valencia recibieron gran cantidad de encargos para
la realización de retablos con una pintura que contenía
el lenguaje formal del Internacional, además de la
presencia de una constelación de artistas de una calidad
realmente notable, atendiendo la necesidad de nuevos
altares en las sedes catedralicias valencianas -Segorbe,
Valencia- y en las principales iglesias de nuestros
territorios.
El problema que se plantea a los historiadores es
que si comparamos lo que se hacía a fines del siglo
XIV en Valencia, ¿cómo se puede explicar un cambio
tan importante en un lapso tan corto de tiempo de no
más de quince años? Podríamos argumentar que por
cambios en el gusto del cliente, pero, ¿dónde estaban
los pintores que experimentaron ese cambio dando el
salto del italogótico a lo internacional? Un factor podría
ser que Valencia no tenía antes de fines del trescientos,
por que no tenía necesidad de ellos, talleres vernáculos
establecidos y con éxito, pero sí los había en Els Ports,
y el Maestrazgo, hasta finales del siglo XIV, cuando se
produce la llegada de pintores foráneos.
Las propuestas de algunos autores para explicar
el éxito de lo internacional es tal circunstancia de que
no existieran esos talleres locales y que hubiera un
arte importado italogótico, lo que favoreció que no se
tuviera que superar ninguna tradición anterior,
aceptándose el nuevo estilo y las novedades que
implicaba, un arte que, no cabe duda, era compartido
con la pintura que ya se hacía en Europa. Sobre esto
defineixen la personalitat del Gòtic Internacional, que
va explotar com a manifestació singular a Europa en
el primer terç del quatre-cents.
D'altra banda, un problema que afecta gran part
de la producció del gòtic internacional europeu, al de
la Península i, en concret, a la producció artística de
València, és la qüestió de les atribucions, atenent a la
gran participació de grans tallers o obradors. Encara
que, potser, més important que això és l'aportació que
va suposar l'obra al panorama general de la pintura del
seu temps.
En aquest sentit els documents fonamentals
són les obres d'art en si mateixes, perquè estes ens
diuen moltes coses, ja que molta documentació
escrita que permet assimilacions a autors s'ha perdut
o es desconeix o bé és molt escassa, sobretot quan
la immensa majoria de les obres no tenien firma o
referència directa d'arxiu. És per eixes i altres
qüestions per què, quan es revisa la bibliografia
sobre el tema, les autories van canviant a la llum de
noves aportacions i descobriments per part dels
historiadors.
El que sí que és evident és que a València des
de data primerenca (ca. 1400-1410) s'està pintant amb
una forma de fer que resisteix la comparació, i moltes
vegades la supera, amb centres tan importants com
Praga, París o Països Baixos. A més, els tallers de
València van rebre gran quantitat d'encàrrecs per a la
realització de retaules amb una pintura que contenia
el llenguatge formal de l'Internacional, a més de la
presència d'una constel·lació d'artistes d'una qualitat
realment notable, atenent la necessitat de nous altars
en les seus catedralícies valencianes -Segorb,
València- i en les principals esglésies dels nostres
territoris.
El problema que es planteja als historiadors és
que si comparem el que es feia a finals del segle XIV
a València, com es pot explicar un canvi tan important
en un lapse tan curt de temps de no més de quinze
anys? Podríem argumentar que per canvis en el gust
del client, però, on estaven els pintors que van
experimentar eixe canvi donant el bot de l'italogòtic a
l'internacional? Un factor podria ser que València no
tenia abans de fins del tres-cents, per que no tenia
necessitat d´ells, tallers vernacles establerts i amb èxit,
però sí els hi havia en Els Ports, i el Maestrat, fins a
finals del segle XIV, quan es produeix l'arribada de
pintors forans.
Les propostes d'alguns autors per a explicar l'èxit
de l'internacional és tal circumstància que no existiren
eixos tallers locals i que hi haguera un art importat
italogòtic, la qual cosa va afavorir que no s'haguera de
superar cap tradició anterior, acceptant-se el nou estil
i les novetats que implicava, un art que, no hi ha dubte,
era compartit amb la pintura que ja es feia a Europa.
Sobre açò sí que hi ha documentació que acredita

Jaume Mateu y Antoni Peris, retablo de la Virgen de la Esperanza. Albocàsser, iglesia parroquial
Jaume Mateu i Antoni Peris, retaule de la Mare de Déu de l'Esperança. Albocàsser, església parroquial.
sí que hay documentación que acredita la estancia de
artistas extranjeros, que se encuentran activos en
Valencia en la última década del siglo XIV y la primera
del XV, siendo los dos más importantes Gerard Starnina
(1395-1401 en Valencia) y Marçal de Sas (1393-1410,
con seguridad en Valencia). Junto a ellos hubo otros
como Nicolo d´Antonio y el florentino Simone di
Francesco, artistas que no estaban de paso, sino
trabajando con gran encargo en Valencia. Ello
demostraría que en esas fechas de finales de la centuria
del trescientos y principios de cuatrocientos, los artistas
extranjeros actuaron como introductores y vehículos
del nuevo lenguaje europeo, en una tierra donde la
tradición anterior, además de débil era a su vez forastera.
Pero hubo también un artista local de origen
catalán, el maestro Pere Nicolau, del que se conoce
su actividad en Valencia a través de la documentación,
por lo menos de 1390 a 1408, año de su muerte.
Formado en la tradición catalana del italogótico, supo
en su obra adaptarse e incorporar el Gótico Internacional
que reflejaba expresiones más tiernas, una mayor
humanización de los personajes representados, al
tiempo que era sumamente analítico en la descripción
llena de detalles de algunos elementos representados
como coronas, rostros, vestimentas, joyas, peinados y
juegos de plegados con luces y sombras, ciertas
escenografías teatrales por medio de cortinajes que se
l'estada d'artistes estrangers, que es troben actius
a València en l'última dècada del segle XIV i la
primera del XV, sent els dos més importants Gerard
Starnina (1395-1401 a València) i Marçal de Sas
(1393-1410, amb seguretat a València). Junt amb
ells va haver-hi altres com Nicolo d´Antonio i el
florentí Simone dí Francesco, artistes que no estaven
de pas, sinó treballant amb gran encàrrec a València.
Això demostraria que en eixes dates de finals de la
centúria del tres-cents i principis del quatre-cents,
els artistes estrangers van actuar com a introductors
i vehicles del nou llenguatge europeu, en una terra
on la tradició anterior, a més de dèbil era al seu torn
forastera.
Però va haver-hi també un artista local d'origen
català, el mestre Pere Nicolau, del que es coneix la
seua activitat a València a través de la documentació,
almenys de 1390 a 1408, any de la seua mort. Format
en la tradició catalana de l'italogòtic, va saber en la
seua obra adaptar-se i incorporar el Gòtic Internacional
que reflectia expressions més tendres, una major
humanització dels personatges representats, alhora
que era summament analític en la descripció plena de
detalls d'alguns elements representats com a corones,
rostres, vestimentes, joies, pentinats i jocs de plegats
amb llums i ombres, certes escenografies teatrals per
mitjà de cortinatges que s'obren i presenten una escena,

abren y presentan una escena, etc., -entre muchas
otras características de estilo que evidenciaban el
cambio-. Trabajó para los patronos más importantes
de Valencia, y parece que tuvo un papel decisivo en la
formación de los artistas más relevantes del panorama
pictórico valenciano del primer tercio del siglo XV, como
fueron Gonçal Peris y Jaume Mateu, ambos figuras
capitales de la segunda generación del gótico
internacional en Valencia.
Estas pinturas valencianas con los nuevos modos
también se podían encontrar en territorios limítrofes del
sur de Aragón, como Rubielos de Mora, que se
abastecían de retablos pintados en la ciudad de Valencia,
donde jugó un papel determinante el taller de Pere
Nicolau. Se trata pues de un momento de gran
producción, que responde a una fuerte demanda que
recibían los talleres valencianos, lo cual nos hace pensar
que era una pintura de fuerte atracción en los posibles
demandantes.
JAUME MATEU
Jaume Mateu, catalán de origen, sobrino del pintor
Pere Nicolau, el gran maestro del primer Gótico
Internacional valenciano, fue uno de los artistas más
relevantes y destacados del panorama pictórico en
tierras valencianas durante la primera mitad del
cuatrocientos, junto a la figura de Gonçal Peris, con el
que colaboró a lo largo de su carrera en diversos
encargos, uniéndoles una misma formación con Pere
Nicolau en cuyo obrador aprendieron y más tarde, tras
la muerte del maestro el 25 de julio de 1408 sin
testamento, pugnaron por heredar.
Jaume Mateu, alegando que era el pariente más
próximo de su tío, fue declarado heredero del mismo,
mientras a Gonçal Peris, a quien en un primer momento
se eligió custodio de los bienes de Nicolau, veía
denegado el derecho a una herencia que tuvo que
devolver. Existe la documentación de los pleitos que
ambos maestros mantuvieron, con la declaración de
otros artistas contemporáneos como testigos -entre
otros Antoni Peris o Marçal de Sas-, los cuales interesan
más que por su contenido de carácter jurídico, por la
constancia de la presencia de dichos artífices activos
en esos momentos, los prolegómenos del XV, en tierras
valencianas.
La labor de Jaume Mateu y su éxito queda del
todo justificado en la historia del arte valenciano por la
cantidad de encargos que recibió a lo largo de su
fructífera trayectoria, desde que trabajara durante
catorce años, al menos, en el prolífico obrador de su
tío, en el que aprendió y conoció a otras destacadas
figuras del panorama artístico del momento y donde
asumió de la manera de pintar de todos ellos.
etc., -entre moltes altres característiques d'estil
que evidenciaven el canvi-. Va treballar per als
patrons més importants de València, i pareix que
va tindre un paper decisiu en la formació dels
artistes més rellevants del panorama pictòric
valencià del primer terç del segle XV, com van ser
Gonçal Peris i Jaume Mateu, ambdós figures
capitals de la segona generació del gòtic
internacional a València.
Estes pintures valencianes amb els nous modes
també es podien trobar en territoris limítrofs del sud
d'Aragó, com Rubielos de Mora, que s'abastien de
retaules pintats en la ciutat de València, on va jugar
un paper determinant el taller de Pere Nicolau. Es
tracta puix d'un moment de gran producció, que
respon a una forta demanda que rebien els tallers
valencians, la qual cosa ens fa pensar que era una
pintura de forta atracció en els possibles
demandants.
JAUME MATEU
Jaume Mateu, català d'origen, nebot del pintor
Pere Nicolau, el gran mestre del primer Gòtic
Internacional valencià, va ser un dels artistes més
rellevants i destacats del panorama pictòric en terres
valencianes durant la primera meitat del quatre-cents,
junt amb la figura de Gonçal Peris, amb el que va
col·laborar al llarg de la seua carrera en diversos
encàrrecs, unint-los una mateixa formació amb Pere
Nicolau en l'obrador del qual van aprendre i més tard,
després de la mort del mestre el 25 de juliol de 1408
sense testament, van pugnar per heretar.
Jaume Mateu, al·legant que era el parent més
pròxim del seu oncle, va ser declarat hereu del mateix,
mentre Gonçal Peris, a qui en un primer moment es
va triar custodi dels béns de Nicolau, veia denegat
el dret a una herència que va haver de tornar. Hi ha
la documentació dels plets que ambdós mestres van
mantenir, amb la declaració d'altres artistes
contemporanis com a testimonis -entre altres Antoni
Peris o Marçal de Sas-, els quals interessen més que
pel seu contingut de caràcter jurídic, per la constància
de la presència daitals artífexs actius en eixos
moments, els prolegòmens del XV, en terres
valencianes.
La labor de Jaume Mateu i el seu èxit queda
del tot justificat en la història de l'art valencià per la
quantitat d'encàrrecs que va rebre al llarg de la seua
fructífera trajectòria, des que treballara durant catorze
anys, almenys, en el prolífic obrador del seu oncle,
en el que va aprendre i va conèixer a altres
destacades figures del panorama artístic del moment
i on va assumir la manera de pintar de tots ells.

Jaume Mateu, Virgen con el Niño y ángeles músicos, colección particular
Jaume Mateu, Mare de Déu amb el Xiquet i àngels músics, col·lecció particular
Desde que en 1411 aparece como pictor civis
Valenciae, cuando trabaja un retablo para la Capilla
de Santa María del Monasterio de la Trinidad de
Valencia, su actividad fue incansable. Trabajó para la
nobleza en las sepulturas de Johannis Roderici de
Corella y su esposa, Isabelis en el convento de Santo
Domingo de Valencia, también en las honras fúnebres
de Eymeric de Centelles en la Catedral de Valencia
(1419) o en la sepultura de Pere Guillem Scrivá (1425),
colaboró para la Casa Real según documentos de
registros de ápocas de la Bailía, manteniendo una
relación con la ciudad que seguiría en el tiempo,
apareciendo documentada en 1443 su labor de visurar
y justipreciar el trabajo del pintor Jacomart para el
retablo de San Miguel realizado con destino a la
parroquia de Burjassot.
En estos años atendió numerosas demandas de
comitentes diversos, especialmente para la realización
de las pinturas de los retablos destinadas a capillas y
altares de multitud de iglesias dentro y fuera de las
fronteras del reino. Así, en 1415 el canónigo y pavorde
Pere de Artés lo contrató para realizar el retablo de la
capilla dedicada a San Juan Bautista de la Seo
valenciana, reflejando en el contrato la demanda del
comitente para que el banco fuese similar al del altar
de la Virgen de la iglesia del convento de la Trinidad
que Jaume Mateu realizara años antes. Otros encargos
Des que en 1411 apareix com pictor civis
Valenciae, quan treballa un retaule per a la Capella
de Santa Maria del Monestir de la Trinitat de València,
la seua activitat va ser incansable. Va treballar per
a la noblesa en les sepultures de Johannis Roderici
de Corella i la seua esposa, Isabelis en el convent
de Sant Domènec de València, també en les honres
fúnebres d'Eymeric de Centelles en la Catedral de
València (1419) o en la sepultura de Pere Guillem
Scrivà (1425), va col·laborar per a la Casa Real
segons documents de registres d'àpoques de la Batlia,
mantenint una relació amb la ciutat que seguiria en
el temps, apareixent documentada en 1443 la seua
labor de visurar i estimar el treball del pintor Jacomart
per al retaule de Sant Miquel realitzat amb destí a la
parròquia de Burjassot.
En estos anys va atendre nombroses demandes
de poderdants diversos, especialment per a la realització
de les pintures dels retaules destinades a capelles i
altars de multitud d'esglésies dins i fora de les fronteres
del regne. Així, en 1415 el canonge i paborde Pere
d'Arts el va contractar per a realitzar el retaule de la
capella dedicada a Sant Joan Baptista de la seu
valenciana, reflectint en el contracte la demanda del
poderdant perquè el banc fora semblant al de l'altar de
la Mare de Déu de l'església del convent de la Trinitat
que Jaume Mateu realitzara anys abans. Altres encàrrecs

fueron el retablo de la parroquia de San Lorenzo en la
partida de les Tendetes de Marchalena (1418), para el
hospital de Jhesu Xrspti (1419). Realizó también el
retablo de la Virgen de la Esperanza, actualmente en
la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de
Albocàsser, en la antigua diócesis de Tortosa, donde
Mateu intervino prácticamente en todo el retablo, a
excepción de la escena del Calvario.
Por otra parte, también realiza trabajos para la
diócesis de Segorbe y Albarracín. En la Catedral de
Segorbe, y con destino de ubicación en la capilla
homónima del claustro, realizó el retablo de San Valero,
actualmente en la iglesia de la Vall d´Almonacid, con
la figura del santo en la tabla central que recuerda al
San Clemente de Gonçal Peris de la pintura de Santa
Marta y San Clemente de la seo valenciana, obras
ambas que siguieron las pautas de Nicolau, mostrando
suaves modelados de rostros, calidad de la línea y un
gran refinamiento y hermosa paleta cromática en todas
las escenas, lo que también se da en el retablo de
SanJerónimo (ca. 1440-1450) del Museo Catedralicio
de Segorbe, otra realización del maestro para la catedral
segorbina. Ambas obras de Mateu realizadas para su
ubicación en sendas capillas del espacio claustral
catedralicio, denotan en el pintor el mismo fenómeno
también apreciable en su condiscípulo Gonçal Peris,
con unos inicios similares que parten del maestro
Nicolau pero que van evolucionando hacia concepciones
pictóricas propias, dotadas de unos procedimientos
dibujísticos muy estrictos y descriptivos, sobre todo a
partir de 1430. Un concepto muy presente en estas
dos obras, así como en el desaparecido retablo de la
Virgen, San Martín y Santa Águeda de la iglesia
parroquial de Jérica, y es que, tal y como destaca el
profesor José i Pitarch, Jaume Mateu -mucho más que
Peris-, incorporó en sus obras de este momento
cronológico variados elementos procedentes de la
pintura flamenca, como la plasmación detallista de los
objetos.
Si bien hemos de pensar que en la década de
1440-1450 la batalla en la vanguardia pictórica ya la
estaban ejerciendo figuras de la entidad de Jacomart
y Joan Reixach, es cierto que en tierras aragonesas,
donde ya había trabajado con éxito su tío Pere Nicolau
dejando tras de sí una notable influencia en los artistas
contemporáneos, en estos años seguía trabajando
Jaume Mateu para la ciudad de Teruel.
Todo este largo periodo cronológico influye en el
trabajo del artista y la producción de su obra, asi como
la atribución de autoría. En 1427, junto a Gonçal Peris,
Joan Moreno y Bartomeu Ave María, participó en una
importante empresa de su tiempo, la decoración de la
Sala del Consell de la Casa de la Ciudad de Valencia,
en una serie de retratos reales atribuidos por la
historiografía tradicional a la mano de Gonçal Peris, de
los cuales sólo conservamos cuatro (Museu Nacional
d´Art de Catalunya). Por otra parte, hay todo un conjunto
de obras que diversos investigadores atribuyen
van ser el retaule de la parròquia de Sant Llorenç en
la partida de les Tendetes de Marchalena (1418), per
a l'hospital de Jhesu Xrspti (1419). Va realitzar també
el retaule de la Mare de Déu de l'Esperança, actualment
en la parròquia de la Mare de Déu de l'Assumpció
d'Albocàsser, en l'antiga diòcesi de Tortosa, on Mateu
va intervenir pràcticament en tot el retaule, a excepció
de l'escena del Calvari.
D'altra banda, també realitzà treballs per a la
diòcesi de Segorb i Albarrasí. En la Catedral de
Segorb, i amb destí d'ubicació en la capella
homònima del claustre, va realitzar el retaule de
Sant Valer, actualment en l'església de la Vall
d´Almonacid, amb la figura del sant en la taula
central que recorda el Sant Climent de Gonçal Peris
de la pintura de Santa Marta i Sant Climent de la
seu valenciana, obres ambdues que van seguir les
pautes de Nicolau, mostrant suaus modelatges de
rostres, qualitat de la línia i un gran refinament i
bella paleta cromàtica en totes les escenes, la qual
cosa també es dóna en el retaule de Sant Jeroni
(ca. 1440-1450) del Museu Catedralici de Segorb.
Ambdues obres de Mateu realitzades per a la seua
ubicació en sengles capelles de l'espai claustral
catedralici, denoten en el pintor el mateix fenomen
també apreciable en el seu condeixeble Gonçal
Peris, amb uns inicis semblants que parteixen del
mestre Nicolau però que van evolucionant cap a
concepcions pictòriques pròpies, dotades d'uns
procediments dibuixístics molt estrictes i descriptius,
sobretot a partir de 1430. Un concepte molt present
en estes dues obres, així com en el desaparegut
retaule de la Mare de Déu, Sant Martí i Santa Àgata
de l'església parroquial de Xèrica, i és que, tal com
destaca el professor José i Pitarch, Jaume Mateu
-molt més que Peris-, va incorporar en les seues
obres d'este moment cronològic variats elements
procedents de la pintura flamenca, com la plasmació
detallista dels objectes.
Si bé hem de pensar que en la dècada de 1440-
1450 la batalla en l'avantguarda pictòrica ja l'estaven
exercint figures de l'entitat de Jacomart i Joan Reixach,
és cert que en terres aragoneses, on ja havia treballat
amb èxit el seu oncle Pere Nicolau deixant després
d´ell una notable influència en els artistes contemporanis,
en estos anys continuava treballant Jaume Mateu per
a la ciutat de Terol.
Tot aquest llarg període cronològic influeix en el
treball de l'artista i la producció de la seua obra, així
com l'atribució d'autoria. En 1427, junt amb Gonçal
Peris, Joan Moreno i Bartomeu Ave Maria, va participar
en una important empresa del seu temps, la decoració
de la Sala del Consell de la Casa de la Ciutat de
València, en una sèrie de retrats reals atribuïts per la
historiografia tradicional a la mà de Gonçal Peris, dels
quals només conservem quatre (Museu Nacional d´Art
de Catalunya). D'altra banda, hi ha tot un conjunt d'obres
que diversos investigadors atribueixen a Jaume Mateu,

Jaume Mateu, San Valero, detalle del retablo de San Valero, Vall de Almonacid, iglesia parroquial
Jaume Mateu, Sant Valer, detall del retaule de Sant Valer, la Vall d'Almonacid, església parroquial.

a Jaume Mateu, especialmente Heriard Dubreuil, por
sus similitudes con la corriente de Pere Nicolau como
el retablo de la Virgen de Rubielos de Mora, el díptico
de la Anunciación del Museo del Prado, el Descendiento
de la colección Puig Palau de Barcelona, el Santo
Entierro del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Virgen
con Niño y ángeles músicos que estuvo en la Catedral
de Valencia, una tabla de un Quo Vadis? del Museo
Arqueológico de Valladolid y unas tablas dispersas de
la catedral de Burgo de Osma por la que a su artífice,
antes de plantear la autoría de Mateu, se le conoció
como “maestro de Burgo de Osma”.
En lo que respecta a sus numerosas
intervenciones retablísticas, son importantes la
realización de un retablo para Andilla y sobre todo otro
para la villa de Cortes de Arenoso, este último importante
pues el descubrimiento de una obra del antiguo retablo,
con la escena de la Natividad, ha permitido al profesor
Antoni José i Pitarch relacionarla con el documento de
la capitulación, fechada en 1430, estableciendo por
vez primera una base sólida para la identificación de
la obra conservada del pintor Jaume Mateu.
En este sentido, fundamental en el estudio de la
pintura gótica valenciana y en la figura de Mateu ha
sido también la aportación de José i Pitarch,
demostrando que el retablo de San Martín, la Virgen
y Santa Águeda de Jérica nada tiene que ver con un
retablo de esa misma población de la Virgen y Santa
Águeda, documentado y cuyas capitulaciones de 1394
parecían relacionarla a priori con el pintor Llorenç
Saragossà. El simple desfase cronológico y las enormes
diferencias formales y estilísticas, nos muestran que
se trata de dos obras diferentes pertenecientes a dos
momentos diversos, por lo que es un error continuar
pensando que son la misma obra. En cuanto al citado
retablo en el que aparece San Martín, este sí que
guarda estrecha relación con lo que se estaba haciendo
en la primera mitad del cuatrocientos y con otras obras
documentadas de Jaume Mateu como la tabla de la
Natividad de la parroquial de Cortes de Arenoso, el
retablo de la Virgen de la Esperanza de Albocàsser, la
desaparecida Virgen del pópulo de Teruel, el retablo
de San Valero hoy en la Vall d´Almonacid, la Virgen
rodeada de ángeles músicos del Museo de Bellas Artes
de Sevilla, el retablo de San Jerónimo de la Catedral
de Segorbe, el desaparecido Santo Entierro del
monasterio del Puig, un retablo de San Miguel que
perteneció a la colección Brauner, recientemente
adquirido por la Generalitat para el Museo de Bellas
Artes de Valencia, una Virgen con Niño y ángeles
músicos del Boston Museum of Art, una Virgen con
Niño de la Walters Art Gallery, las tablas de San Miguel
y Santa Catalina Mártir del Palacio Episcopal de Teruel,
el panel con San Francisco y Santa Catalina del Museo
de Bellas Artes de Valencia, el Salvador de la
Gemäldegalerie de Berlín, similar éste último en ciertos
elementos con detalles del de San Valero de la Vall
d´Almonacid, la Santa Águeda del citado retablo de
Jérica y la Virgen del pópulo de Teruel.
especialment Heriard Dubreuil, per les seues similituds
amb el corrent de Pere Nicolau com el retaule de la
Mare de Déu de Rubielos de Mora, el díptic de
l'Anunciació del Museu del Prado, el Descendiment de
la col·lecció Puig Palau de Barcelona, el Sant
Enterrament del Museu de Belles Arts de Sevilla, la
Mare de Déu amb Xiquet i àngels músics que va estar
en la Catedral de València, una taula d'un Quo Vadis?
del Museu Arqueològic de Valladolid i unes taules
disperses de la catedral de Burg d'Osma per la que al
seu artífex, abans de plantejar l'autoria de Mateu, se
li va conèixer com “mestre de Burg d'Osma”.
Pel que fa a les seues nombroses intervencions
retaulístiques, són importants la realització d'un retaule
per a Andilla i sobretot un altre per a la vila de Cortes
d'Arenós, este últim important perquè el descobriment
d'una obra de l'antic retaule, amb l'escena de la Nativitat,
ha permès al professor Antoni José i Pitarch relacionarla
amb el document de la capitulació, datada en 1430,
establint per primera vegada una base sòlida per a la
identificació de l'obra conservada del pintor Jaume
Mateu.
En este sentit, fonamental en l'estudi de la pintura
gòtica valenciana i en la figura de Mateu ha estat
també l'aportació del doctor José i Pitarch, demostrant
que el retaule de Sant Martí, la Mare de Déu i Santa
Àgata de Xèrica no té res a veure amb un retaule
d'eixa mateixa població de la Mare de Déu i Santa
Àgata, documentat i les capitulacions de 1394 del qual
pareixien relacionar-la a priori amb el pintor Llorenç
Saragossà. El simple desfasament cronològic i les
enormes diferències formals i estilístiques, ens mostren
que es tracta de dues obres diferents pertanyents a
dos moments diversos, per la qual cosa és un error
continuar pensant que són la mateixa obra. Quant a
l'esmentat retaule en què apareix Sant Martí, este sí
que presenta estreta relació amb el que s'estava fent
en la primera meitat del quatre-cents i amb altres obres
documentades de Jaume Mateu com la taula de la
Nativitat de la parroquial de Cortes d'Arenós, el retaule
de la Mare de Déu de l'Esperança d'Albocàsser, la
desapareguda Mare de Déu del Pópulo de Terol, el
retaule de Sant Valer hui en la Vall d´Almonacid, la
Mare de Déu voltada d'àngels músics del Museu de
Belles Arts de Sevilla, el retaule de Sant Jeroni de la
Catedral de Segorb, el desaparegut Sant Enterrament
del monestir del Puig, un retaule de Sant Miquel que
va pertànyer a la col·lecció Brauner, recentment adquirit
per la Generalitat per al Museu de Belles Arts de
València, una Mare de Déu amb Xiquet i àngels músics
del Boston Museum of Art, una Mare de Déu amb
Xiquet de la Walters Art Gallery, les taules de Sant
Miquel i Santa Caterina Màrtir del Palau Episcopal de
Terol, el panell amb San Francesc i Santa Caterina
del Museu de Belles Arts de València, el Salvador de
la Gemäldegalerie de Berlín, semblant este últim en
certs elements amb detalls del de Sant Valer, la Santa
Àgata de l'esmentat retaule de Xèrica i la Mare de
Déu del Pópulo de Terol.

Jaume Mateu, S. Jerónimo, detalle Museo Catedral, Segorbe.
Jaume Mateu, S. Jeroni, detall Museu Catedral Segorb.
Entre los detalles y características, que llevan
a atribuir un ingente conjunto de obras a la mano
del pintor Jaume Mateu, se podrían citar el
presentar las manos de los personajes
representados en actitud de bendecir con una línea
recta en la unión de los dedos con la palma de la
mano -pensemos en el San Jerónimo de la Catedral
de Segorbe y en la tabla de San Francisco y Santa
Catalina del Museo de Bellas Artes de Valencia-,
y también por las modas de los textiles de la época
que los pintores reproducían en los mantos, túnicas,
las joyas, coronas, etc. Por otro lado, los contactos
de los puertos del Mediterráneo, por las relaciones
de carácter político y comercial, hacían llegar a la
Península, y especialmente a la pujante Valencia,
gran cantidad de artículos de lujo procedentes en
su mayor parte de la Toscana, artículos comprados
por unas gentes, los comitentes que podían
encargar obras por su elevado estatus social y alto
poder adquisitivo, que gustaban de reproducir sus
adquisiciones a través del arte. Se introdujo de
ese modo, por ejemplo, un amplio repertorio
ornamental proveniente del textil que imitaban los
brocados, hilos de oro y plata, motivos vegetales
estilizados, motivos florales flordelisados o de
perfiles lobulados, entre otras modas y que pueden
dar cuenta de ello las citadas obras de Mateu y
contemporáneos suyos.
S. Valero, detalle del retablo de San Valero
S. Valer, detall del retaule de Sant Valer
Entre els detalls i característiques, que porten
a atribuir un ingent conjunt d'obres a la mà del
pintor Jaume Mateu, es podrien citar el presentar
les mans dels personatges representats en actitud
de beneir amb una línia recta en la unió dels dits
amb la palma de la mà -pensem en el Sant Jeroni
de la Catedral de Segorb i en la taula de San
Francesc i Santa Caterina del Museu de Belles
Arts de València-, i també per les modes dels
tèxtils de l'època que els pintors reproduïen en
els mantells, túniques, les joies, corones, etc.
D'altra banda, els contactes dels ports del
Mediterrani, per les relacions de caràcter polític
i comercial, feien arribar a la Península, i
especialment a la puixant València, gran quantitat
d'articles de luxe procedents en la seua major
part de la Toscana, articles comprats per unes
gents, els poderdants que podien encarregar
obres pel seu elevat estatus social i alt poder
adquisitiu, que agradaven de reproduir les seues
adquisicions a través de l'art. Es va introduir
d'esta manera, per exemple, un ampli repertori
ornamental provinent del tèxtil que imitaven els
brocats, fils d'or i plata, motius vegetals estilitzats,
motius florals flordelisats o de perfils lobulats,
entre altres modes i que poden donar compte
d'això les esmentades obres de Mateu i
contemporanis seus.

Por último, en este repaso de producción artística,
quedaría hacer referencia a ese corpus de obras que
por falta de documentación precisa no se pueden
atribuir directamente a Jaume Mateu, pero sí que
apuntan a su presencia y autoría, a la espera de nuevos
datos que arrojen luz sobre el tema. Entre estas
destacarían un díptico de la Anunciación y un Cristo
Varón de Dolores perteneciente a una colección
particular que, curiosamente, es uno de los escasos
ejemplos conservados del gótico internacional
valenciano de imagen de devoción y que recuerda al
Cristo del Christus Patiens del retablo de San Miguel
de Mateu, procedente del convento de la Puridad de
Valencia, recientemente adquirido por el Museo de
Bellas Artes de Valencia. Así parece corroborarlo las
aureolas que nimban las cabezas de los efigiados en
ambas tablas del díptico, con una línea negra de
contorno similar a las de San Francisco y Santa Catalina
Mártir del Museo de Bellas Artes de Valencia o la
Natividad de Cortes de Arenoso, o el motivo del arco
rebajado y pilastras lisas de la arquitectura que compone
la escenografía de fondo del díptico en la línea de la
Natividad de María del Philadelphia Museum Art.
Todo ello nos permite concluir que Jaume Mateu
fue un gran pintor reconocido en su tiempo, que se
mantuvo fiel a su estilo primigenio del gótico
internacional de las primeras décadas del cuatrocientos
valenciano, en la línea de su maestro y tío Pere Nicolau,
absorbiendo sólo puntualmente y hacia la década de
los años 40-50 de la centuria los nuevos aires de la
pintura nórdica que empezaba a penetrar en la
Península.
EL RETABLO DE SAN VALERO
El retablo tiene como temática central la vida de
San Valero, narrando el ciclo de detención de Valero,
obispo de Zaragoza, llevado a Valencia en el año 304
junto a su diácono Vicente, el que fue castigado por la
defensa de su obispo en tiempos de la persecución de
Diocleciano. San Valero, obispo de Zaragoza y maestro
de San Vicente Mártir, es patrono de dicha ciudad de
Zaragoza, que venera sus reliquias desde el siglo XII,
celebrando su fiesta el 29 de enero.
La documentación no transmite demasiado acerca
de la hagiografía del santo. Según parece estuvo en
el primer concilio hispano conocido, el de Elbira
(Granada), celebrado hacia el año 306. En este sentido,
el poeta Prudencio puntualizó el hecho de que Vicente
era su diácono y que le acompañó a lo largo de un
cautiverio que le llevó hasta la ciudad de Valencia
durante la persecución citada, donde Valero salvo la
vida al contrario que su diácono, martirizado y muerto
en dicha urbe. Según relatos posteriores, de acentos
más literarios que reales y que quizá quieran justificar
su postrera salvación, San Valero era hombre de difícil
Finalment, en este repàs de producció artística,
quedaria fer referència a eixe corpus d'obres que
per falta de documentació precisa no es poden
atribuir directament a Jaume Mateu, però sí que
apunten a la seua presència i autoria, a l'espera de
noves dades que facen llum sobre el tema. Entre
estes destacarien un díptic de l'Anunciació i un Crist
Baró de Dolors pertanyent a una col·lecció particular
que, curiosament, és un dels escassos exemples
conservats del gòtic internacional valencià d'imatge
de devoció i que recorda el Crist del Christus Patiens
del retaule de Sant Miquel de Mateu, procedent del
convent de la Puritat de València, recentment
adquirit per al Museu de Belles Arts de València.
Així pareix corrobora-ho les aurèoles que nimben
els caps dels efigiats en ambdues taules del díptic,
amb una línia negra de contorn semblant a les de
Sant Francesc i Santa Caterina Màrtir del Museu
de Belles Arts de València o la Nativitat de Cortes
d'Arenós, o el motiu de l'arc rebaixat i pilastres llises
de l'arquitectura que composa l'escenografia de fons
del díptic en la línia de la Nativitat de María del
Philadelphia Museum Art.
Tot això ens permet concloure que Jaume Mateu
va ser un gran pintor reconegut en el seu temps, que
es va mantenir fidel al seu estil primigeni del gòtic
internacional de les primeres dècades del quatrecents
valencià, en la línia del seu mestre i oncle Pere
Nicolau, absorbint només puntualment i cap a la
dècada dels anys 40-50 de la centúria els nous aires
de la pintura nòrdica que començava a penetrar en
la Península.
EL RETAULE DE SAN VALER
El retaule té com a temàtica central la vida de
Sant Valer, narrant el cicle de detenció de Valer, bisbe
de Saragossa , portat a València l'any 304 junt amb el
seu diaca Vicente, el qual va ser castigat per la defensa
del seu bisbe en els temps de la persecució de Dioclecià.
Sant Valer, bisbe de Saragossa i mestre de Sant Vicent
Màrtir, és patró de la dita ciutat de Saragossa, que
venera les seues relíquies des del segle XII, celebrant
la seua festa el 29 de gener.
La documentació no transmet massa sobre
l'hagiografia del sant. Segons pareix va estar en el
primer concili hispà conegut, el d'Elbira (Granada),
celebrat cap a l'any 306. En aquest sentit, el poeta
Prudenci va puntualitzar el fet que Vicent era el seu
diaca i que li va acompanyar al llarg d'una captivitat
que el va portar fins a la ciutat de València durant la
persecució esmentada, on Valer salvà la seua vida al
contrari que el seu diaca, martiritzat i mort en la dita
urb. Segons relats posteriors, d'accents més literaris
que reals i que potser voldran justificar la seua última
salvació, Sant Valer era home de difícil paraula, potser

Relicario para guardar el cráneo de San Valero. Obradores de Aviñon. Zaragoza, Museo Capitular
Reliquiari per a guardar el crani de Sant Valer. Obradors d'Avinyó. Saragossa, Museu Capitular
palabra, quizá tartamudo, por lo que ante el tribunal
tomó la palabra Vicente en nombre de los dos,
perdiendo la vida por esa causa defendiendo a su
prelado.
No habiendo padecido martirio, Valero no fue
incluido por Prudencio en sus conocidos cánticos
martiriales, pero este sí que comentó al dirigirse en sus
relatos a la ciudad de Zaragoza: «En ella, Vicente,
nació tu palma. Allí alumbró el clero tan gran triunfo y
también la familia mitrada de los obispos Valerios».
Todo apunta a que históricamente existió más de un
prelado de título cesaraugustano llamado Valero antes
de la invasión musulmana, conociéndose por las actas
del Concilio de Elbira que era un Valero quien dirigía
los destinos diocesanos a comienzos del siglo IV, que
debe ser el del santoral.
Con el nacimiento del nuevo reino de Aragón, tras
la invasión cristiana, se anunció el descubrimiento de
los restos del santo en el Pirineo, cerca de Enate,
creyéndose en un supuesto exilio de San Valero en
aquellas tierras. Pero fue en el año 1050 cuando sus
presuntos restos fueron llevados a la entonces cabeza
eclesiástica aragonesa, la Catedral de Roda de Isábena.
Más tarde, cuando los ejércitos de Alfonso I de Aragón
y de Gastón de Bearne tomaron la ciudad de Zaragoza,
la restauración de la mitra cristiana llevó consigo la
botijós, per la qual cosa davant del tribunal va
prendre la paraula Vicent en nom dels dos,
perdent la vida per eixa causa defenent el seu
prelat.
No havent patit martiri, Valer no va ser inclòs
per Prudenci en els seus coneguts càntics martirials,
però este sí que va comentar en dirigir-se en els seus
relats a la ciutat de Saragossa: «En ella, Vicent, va
nàixer la teua palma. Allí va parir el clergat tan gran
triomf i també la família mitrada dels bisbes Valeris».
Tot apunta que històricament va existir més d'un
prelat de títol cesaraugustà anomenat Valer abans
de la invasió musulmana, coneixent-se per les actes
del Concili d'Elbira que era un Valer qui dirigia els
destins diocesans al començament del segle IV, qui
deu ser el del santoral.
Amb el naixement del nou regne d'Aragó, després
de la invasió cristiana, es va anunciar el descobriment
de les restes del sant en els Pirineus, prop d'Enate,
creient-se en un suposat exili de Sant Valer en aquelles
terres. Però va ser l'any 1050 quan les seus presumptes
restes van ser portades al llavors cap eclesiàstic
aragonès, la Catedral de Roda d'Isàbena. Més tard,
quan els exèrcits d'Alfons I d'Aragó i de Gastó de Bearne
van prendre la ciutat de Saragossa, la restauració de
la mitra cristiana va portar amb ella l'arribada de les

llegada de las reliquias del obispo Valero desde la
antigua sede, enviándose primero un brazo y, más
tarde, en 1170 ya en el reinado de Alfonso II el propio
cráneo del prelado confesor.
En Valencia, el arraigo de la devoción a San Valero
viene marcada por su relación con el culto al diácono
San Vicente mártir, el cual defendió a su obispo a costa
de su propia vida. Prueba de ello, en el terreno artístico
es la escultura de bulto redondo de San Valero que
formaba parte del conjunto de figuras representadas
en la Portada de los Apóstoles de la Catedral de
Valencia, ya en el primer cuarto del siglo XIV.
En Zaragoza, en el año 1397 don Pedro de Luna,
elegido papa como Benedicto XIII, obsequió a la Seo
de la ciudad un magnífico busto relicario para albergar
la cabeza del santo patrón de la capital del Ebro, obra
de obradores aviñoneses, dejando constancia de tal
regalo: «El Señor Benedicto XIII, llamado anteriormente
Pedro de Luna, Cardenal de Santa María en Cosmedin,
donó este relicario del bienaventurado Valerio a esta
Iglesia de Zaragoza, el año 1397, tercero de su
Pontificado». Sobre esto cabe señalar que Pedro de
Luna había sido canónigo de la Catedral de Segorbe,
donde ejercía el cargo de enfermero en 1378, pasando
a ser después cardenal y Papa, elegido sumo pontífice
el 26 de septiembre de 1394, y que en los primeros
tiempos de la diócesis segobricense, nos encontramos
con un territorio bajo jurisdicción eclesiástica toledana
en la misma Corona de Aragón, hasta que el rey Jaime
II consiguió que Zaragoza fuese elevada a Sede
Metropolitana, con lo que la antigua diócesis de Segorbe
y Albarracín pasaba a pertenecer, jurisdiccionalmente,
a la iglesia aragonesa -hasta la desmembración de
ambas sedes en el año 1577-, desvinculándose
entonces de la sede toledana. Aparte de cuestiones
políticas y pleitos, esta circunstancia conllevó la difusión
de numerosas advocaciones, como la presente en la
diócesis de Segorbe desde tiempos muy tempranos,
siendo el topónimo Valero un nombre y apellido muy
común en toda la cuenca del Palancia desde la baja
Edad Media hasta tiempos modernos, con importantes
y prestigiosos representantes de esa onomástica.
La primera referencia a la existencia devocional
de un altar en la antigua diócesis fue en la Catedral de
Albarracín, potenciada por el Decreto del obispo Juan
de Barcelona, de 20 de marzo de 1369, que concedía
indulgencias a los que visitaran la capilla de los santos
Valero y Vicente en las vigilias, fiestas y octavas de
dichos santos, a los que asistieran a las misas, sermones
o divinos oficios celebrados en dicha capilla en honor
de los mismos y a los que dieran limosna para el
mantenimiento de la lámpara de la capilla.
La plasmación de la devoción a San Valero en
Segorbe se concreta en el presente retablo. Tal y como
relatan las visitas pastorales al claustro de la catedral
de Segorbe, fue posiblemente la capilla de San Valero
una de las últimas en construirse en su cara sur,
relíquies del bisbe Valer des de l'antiga seu,
enviant-se primer un braç i, més tard, en 1170 ja
en el regnat d'Alfons II el propi crani del prelat
confessor.
A València, l'arrelament de la devoció a Sant Valer
ve marcada per la seua relació amb el culte al diaca
Sant Vicent màrtir, el qual va defensar el seu bisbe a
costa de la seua pròpia vida. Prova d'això, en el terreny
artístic és l'escultura de ple volum de Sant Valer que
formava part del conjunt de figures representades en
la Portada dels Apòstols de la Catedral de València, ja
en el primer quart del segle XIV.
A Saragossa, l'any 1397 Pere de Lluna, anomenat
papa com Benet XIII, va obsequiar a la Seu de la ciutat
un magnífic bust reliquiari per a soplujar el cap del
sant patró de la capital de l'Ebre, obra d'obradors
avinyonencs, deixant constància d´aital regal: «El
Senyor Benet XIII, cridat anteriorment Pere de Lluna,
Cardenal de Santa Maria en Cosmedin, va donar este
reliquiari del benaventurat Valeri a esta Església de
Saragossa, l'any 1397, tercer del seu Pontificat».
Sobre açò cal assenyalar que Pere de Lluna havia
estat canonge de la Catedral de Segorb, on exercia
el càrrec d'infermer en 1378, passant a ser després
cardenal i Papa, elegit summe pontífex el 26 de
setembre de 1394, i que en els primers temps de la
diòcesi de Segorb, ens trobem amb un territori baix
jurisdicció eclesiàstica toledana en la mateixa Corona
d'Aragó, fins que el rei Jaume II va aconseguir que
Saragossa fora elevada a Seu Metropolitana, amb la
qual cosa l'antiga diòcesi de Segorb i Albarrasí passava
a pertànyer, jurisdiccionalment, a l'església aragonesa
-fins al desmembrament d'ambdues seus l'any 1577-
, desvinculant-se llavors de la seu toledana. A banda
de qüestions polítiques i plets, esta circumstància va
comportar la difusió de nombroses advocacions, com
la present en la diòcesi de Segorb des de temps molt
primerencs, essent el topònim Valer un nom i cognom
molt comú en tota la conca del Palancia des de la
baixa Edat Mitjana fins a temps moderns, amb
importants i prestigiosos representants d'eixa
onomàstica.
La primera referència a l'existència devocional
d'un altar en l'antiga diòcesi el tenim en la Catedral
d'Albarrasí, potenciada pel Decret del bisbe Joan de
Barcelona, de 20 de març de 1369, que concedia
indulgències als que visitaren la capella dels sants Valer
i Vicent en les vigílies, festes i octaves de dits sants,
als que assistiren a les misses, sermons o divins oficis
celebrats en la dita capella en honor dels mateixos i
als que feren almoina per al manteniment de la llàntia
de la capella.
La plasmació de la devoció a Sant Valer a Segorb
es concreta en el present retaule. Tal com relaten les
visites pastorals al claustre de la catedral, va ser
possiblement la capella de Sant Valer una de les últimes
en construir-se en la seua cara sud, corredor denominat

corredor denominado desde antiguo en la
documentación como «claustra de San Valero»,
encuadrada junto al acceso a la catedral y a la calle de
Santa María que, de norte a sur, cruzaba el claustro
para desembocar en la escalinata del cementerio a
través de la puerta del «fosar», luego llamada del
Rosario. En la capilla, cerrada por una magnífica reja
y contando con una espaciosa cripta en el nivel inferior
aún conservada, se hallabansendos beneficios
instituidos, el de San Bernabé, San Abdón y San Senén,
fundado por Esteban de Cariñena, con auto ante Blas
de Julve, el 29 de septiembre de 1414, y el de San
Valero, instaurado por el caballero don Juan Valero
Medina, Señor de Benafer y de El Mas de las Dueñas,
también con testamento ante el mismo notario, con
fecha de 4 de octubre de 1436. De esta manera, el
obispo Gavaldá en su visita del año 1657, relataba las
obligaciones del beneficiado, más tarde parafraseadas
por el obispo Aguilar en sus Noticias de Segorbe y su
obispado.
Es una lástima el gran vacío documental existente
respecto a la época de realización del beneficio en la
Catedral de Segorbe, respondiendo a la prelatura de
Francisco de Aguiló i Muñoz (1428-1437), obispo de
escaso eco histórico y sucedido por varios mitrados
absentistas, lo que no permite conocer más detalles
sobre el mismo.
ICONOGRAFÍA
No parece existir una iconografía específica de
San Valero, o no al menos en el retablo de Segorbe.
Este retablo relata diversas escenas del cautiverio de
Valero, obispo de Zaragoza, y de su diácono Vicente.
En todas ellas, menos en una, aparece San Vicente,
lo que significa que estas representaciones están
ideadas a partir de la historia del martirio de Vicente,
desde las Acta Martirum al Peristephanon de Prudencio.
Presidiendo la tabla central figura el prelado, en
pie, ataviado de pontifical con las vestiduras y atributos
propios de su rango. En la calle lateral izquierda,
siguiendo el orden de lectura de arriba a abajo,
encontramos la escena de «San Valero en su Sede
episcopal enseñando las Sagradas Escrituras a su
diácono Vicente», con San Valero y dos diáconos
leyendo las sagradas escrituras, uno de ellos San
Vicente y el otro no lo identificamos, pero podría ser
un santo local de Zaragoza, aunque a veces también
aparece junto a San Esteban o San Lorenzo, a pesar
del evidente anacronismo. El resto de tablas de la calle
la forman «Deportación de San Valero y San Vicente»,
representándolos presos y siendo conducidos ante
Daciano, y «San Abdón y San Senén» -escena ajena
a la narración hagiográfica del santo que justifica su
presencia a través del beneficio con esta denominación
fundado en la misma capilla-, ambas piezas fueron
destruidas en 1936. En la calle lateral derecha, vemos
«Juicio de Valero y Vicente», que parece la escena
más interesante y en la que Daciano señala un ídolo
des d'antic en la documentació com «claustre de
Sant Valer», enquadrada junt amb l'accés a la catedral
i al carrer de Santa Maria que, de nord a sud, creuava
el claustre per a desembocar en l'escalinata del
cementeri a través de la porta del «fossar», després
anomenada del Roser. En la capella, tancada per
una magnífica reixa i comptant amb una espaiosa
cripta en el nivell inferior encara conservada, es
trobaven sengles beneficis instituïts: el de Sant
Bernabeu, Sant Abdó i Sant Senén, fundat per Esteve
de Cariñena, amb interlocutòria davant de Blai de
Julve, el 29 de setembre de 1414, i el de Sant Valer,
instaurat pel cavaller Joan Valer Medina, Senyor de
Benafer i d'El Mas de las Dueñas, també amb
testament davant del mateix notari, amb data 4
d'octubre de 1436. D'esta manera, el bisbe Gavaldà
en la seua visita de l'any 1657, relatava les obligacions
del beneficiat, més tard parafrasejades pel bisbe
Aguilar en les seues Noticias de Segorbe y su
obispado.
És una llàstima el gran buit documental existent
respecte a l'època de realització del benefici en la
Catedral de Segorb, responent a la prelatura de
Francesc d'Aguiló i Muñoz (1428-1437), bisbe d'escàs
ressò històric i succeït per diversos mitrats absentistes,
la qual cosa no permet conèixer més detalls sobre el
mateix.
ICONOGRAFIA
No pareix existir una iconografia específica de
Sant Valer, o no almenys en el retaule de Segorb. Este
retaule relata diverses escenes de la captivitat de Valer,
bisbe de Saragossa, i del seu diaca Vicent. En totes
elles, menys en una, apareix Sant Vicent, la qual cosa
significa que estes representacions estan ideades a
partir de la història del martiri de Vicent, des de l'Acta
Martirum al Peristephanon de Prudenci.
Presidint la taula central figura el prelat, dempeus,
abillat de pontifical amb les vestidures i atributs propis
del seu rang. En el carrer lateral esquerre, seguint l'orde
de lectura de dalt a baix, trobem l'escena de «Sant
Valer en la seua Seu episcopal ensenyant les Sagrades
Escriptures al seu diaca Vicent», amb Sant Valer i dos
diaques llegint les sagrades escriptures, un d'ells Sant
Vicent i l'altre no podem identificar-lo, però podria ser
un sant local de Saragossa, encara que de vegades
també apareix junt amb Sant Esteve o Sant Llorenç, a
pesar de l'evident anacronisme. La resta de taules del
carrer la formen «Deportació de Sant Valer i Sant
Vicent», representant-los presos i sent conduïts davant
de Dacià, i «Sant Abdó i Sant Senén» -escena aliena
a la narració hagiogràfica del sant que justifica la seua
presència a través del benefici amb esta denominació
fundat en la mateixa capella-, ambdues peces van ser
destruïdes en 1936. En el carrer lateral dret, veiem «Juí
de Valer i Vicent», que sembla l'escena més interessant
i en la que Dacià assenyala un ídol pagà perquè Valer
i Vicent l'adoren, «Alliberament de Valer» representant

Jaume Mateu, retablo de la Virgen, San Martín y Santa Águeda ( paradero desconocido)
Jaume Mateu, retaule de la Mare de Déu, Sant Martí i Santa Àgata, ( parador desconegut)
pagano para que Valero y Vicente lo adoren,
«Liberación de Valero» representando a San Valero
desterrado al exilio mientras que San Vicente se queda
preso, evocación de que el primero no puede hablar
bien por su problema de tartamudez, pero el segundo
hablaría por su obispo y por ello fue castigado y, la
última, la «Muerte de San Valero en su lecho».
Rematando las calles laterales del retablo
encontramos ubicada la «Anunciación», separando a
ambos personajes, que miran al centro, y a «Cristo
Bendicente» en la espiga de la calle central, sobre la
escena del «Calvario». Finalmente, en la predela una
serie de ocho figuras de santos flanquean al «Cristo
Varón de Dolores» con la «Virgen Dolorosa» y «San
Juan Evangelista», figuras que son «San Pedro»,
«Santo Ángel Custodio», «Santa Catalina de Alejandría»,
«San Francisco de Asís», «San Jorge», «Santiago»,
«Santa Bárbara» y «San Pablo», mientras que en las
polseras diversas figuras de profetas, patriarcas y
ángeles alternan con el escudo del donante y
beneficiado.
En el caso de los profetas representados en las
polseras del retablo, el artífice los ha caracterizado de
cuerpo entero con largas vestiduras y mantos, calzados
y cabeza cubierta por diversos estilos de gorro,
únicamente individualizados, no por atributos
Sant Valer desterrat a l'exili mentre que
Sant Vicent es queda pres, evocació que
el primer no pot parlar bé pel seu problema
de tartamudesa, però el segon parlaria pel
seu bisbe i per això va ser castigat i,
l'última, la «Mort de Sant Valer en el seu
llit».
Rematant els carrers laterals del retaule trobem
ubicada la «Anunciació», separant a ambdós
personatges, que miren al centre, i a «Crist Beneint»
en l'espiga del carrer central, sobre l'escena del
«Calvari». Finalment, en la predel·la una sèrie de
huit figures de sants flanquegen al «Crist Baró de
Dolors» amb la «Mare de Déu Dolorosa» i «Sant
Joan Evangelista», figures que són «Sant Pere»,
« Sant Àngel Custodi», «Santa Caterina
d'Alexandria», «Sant Francesc d'Assís», «Sant
Jordi», «San Jaume», «Santa Bàrbara» i «Sant
Pau», mentre que en les polseres diverses figures
de profetes, patriarques i àngels alternen amb l'escut
del donant i beneficiat.
En el cas dels profetes representats en les polseres
del retaule, l'artífex els ha caracteritzat de cos sencer
amb llargues vestidures i mantells, calçat i cap cobert
por diversos estils de barret, únicament individualitzats,
no per atributs com a objectes identificatius de cada

como objetos identificativos de cada uno, sino por los
rollos a modo de filacteria que cada personaje porta
entre sus manos con una inscripción. Se identifican,
de ese modo, los aquí representados, en la polsera
izquierda y de arriba a abajo Daniel, figura representada
a la altura de la espiga, abajo y ya a la altura de la tabla
izquierda, Jeremías, Abías y Habacuc, y en la polsera
derecha, de arriba abajo, se identifican a Isaías en la
parte superior, junto a la espiga, y Malaquías en la
inferior de la polsera de la tabla de la derecha, estando
entre ambas figuras, también en la polsera, las figuras
de los patriarcas Isaac y debajo, Abraham,
probablemente por poner en relación a estos Padres
del Pueblo de Dios con el papel de los obispos, en su
caso San Valero, como prelados y protectores de la
Iglesia. En el caso de Isaac, también el Nuevo
Testamento alude a Isaac como precursor de Cristo y
de la Iglesia (Gál. 3,16; 4,21-31) por el sacrificio que
se iba a llevar a término (Gén. 22). Según esta historia,
Dios quiso probar la fe de Abraham ordenándole que
sacrificara a su amado hijo. En último momento, tras
quedar Dios convencido de la incondicional obediencia
de ambos, padre e hijo, aceptó un carnero en lugar del
joven. Estos temas fueron desarrollados por varios de
los autores patrísticos e Isaac aparece con frecuencia
en el arte cristiano, en concreto, asociados como
personajes que prefiguran el culto eucarístico.
EL RETABLO DE SAN VALERO
Y LA CATEDRAL DE SEGORBE
La construcción de la capilla de San Valero y su
dotación de altar y retablo pone fin al proceso
constructivo y a los trabajos de reforma del claustro de
la Catedral de Segorbe, que se venían desarrollando
desde el último tercio del trescientos y prácticamente
las cuatro primeras décadas del siglo XV.
Desconociéndose la documentación explícita
acerca de la contratación del retablo de San Valero,
este se viene atribuyendo al pintor Jaume Mateu,
maestro formado en el taller de Pere Nicolau, y en el
se observan grandes similitudes formales con la pintura
de su condiscípulo Gonçal Peris, con el que compartió
asociación y taller durante algunos años. Pese a los
aires más propios de las primeras producciones de su
taller que respiran tablas como la central o diversos
personajes, de cromatismos suaves y delicados, muestra
la obra un preludio de maneras que se abren, dada la
cronología de la pieza, a un palpable flamenquismo,
aunque puntual, más propio de mediados del
cuatrocientos e implantado por personajes de la talla
de Jacomart o Reixach, alejándose paulatina y
levemente de las formas internacionales de principios
de siglo, como pintor esencialmente de transición.
un, sinó pels rotllos a manera de filacteri que cada
personatge porta entre les seues mans amb una
inscripció. S'identifiquen, d'esta manera, els ací
representats, en la polsera esquerra i de dalt a baix
Daniel, figura representada a l'altura de l'espiga,
baix i ja a l'altura de la taula esquerra, Jeremíes,
Abíes i Habacuc, i en la polsera dreta, de dalt baix,
s'identifiquen a Isaïes en la part superior, junt amb
l'espiga, i Malaquies en la inferior de la polsera de
la taula de la dreta, estant entre ambdues figures,
també en la polsera, les figures dels patriarques
Isaac i davall, Abraham, probablement per posar en
relació a estos Pares del Poble de Déu amb el paper
dels bisbes, si és el cas Sant Valer, com a prelats
i protectors de l'Església. En el cas d'Isaac, també
el Nou Testament al·ludeix a aquest com a precursor
de Crist i de l'Església (Gal. 3,16; 4,21-31) pel
sacrifici que s'anava a portar a terme (Gen. 22).
Segons esta història, Déu va voler provar la fe
d'Abraham ordenant-li que sacrificara al seu amat
fill. En últim moment, després de quedar Déu
convençut de la incondicional obediència d'ambdós,
pare i fill, va acceptar un moltó en lloc del jove.
Estos temes van ser desenvolupats per alguns dels
autors patrístics i Isaac apareix ben sovint en l'art
cristià, en concret, associats com a personatges
que prefiguren el culte eucarístic.
EL RETAULE DE SANT VALER
I LA CATEDRAL DE SEGORB
La construcció de la capella de Sant Valer i la seua
dotació d'altar i retaule posa fi al procés constructiu i
als treballs de reforma del claustre de la Catedral de
Segorb, que es desenvolupaven des de l'últim terç del
tres-cents i pràcticament les quatre primeres dècades
del segle XV.
Desconeixent-se la documentació explícita sobre
la contractació del retaule de Sant Valer, aquest
s'atribueix al pintor Jaume Mateu, mestre format en
el taller de Pere Nicolau, i en ell s'observen grans
similituds formals amb la pintura del seu condeixeble
Gonçal Peris, amb el que va compartir associació i
taller durant alguns anys. A pesar dels aires més
propis de les primeres produccions del seu taller que
respiren taules com la central o diversos personatges,
de cromatismes suaus i delicats, mostra l'obra un
preludi de maneres que s'obren, donada la cronologia
de la peça, a un palpable flamenquisme, encara que
puntual, més propi de mitjans del quatre-cents i
implantat per personatges de la talla de Jacomart o
Reixach, allunyant-se gradual i lleument de les formes
internacionals de principis de segle, com a pintor
essencialment de transició.

La obra debió permanecer en su capilla hasta
tiempos decimonónicos, momento en que, tal y como
aconteció con otras realizaciones parejas del patrimonio
artístico de la Catedral de Segorbe -Tabla de San Miguel
a Sot de Ferrer; Claves de bóveda de la antigua Catedral
a El Toro; Retablo de San Lucas a Cárrica; Abraham,
Melquisedec y Salvador Eucarístico del retablo mayor
a Villatorcas, etc.-, fue trasladada hacia otro
emplazamiento, en este caso la iglesia de La Vall de
Almonacid -concluida el 8 de noviembre de 1689-,
afectada de grandes daños durante el desarrollo de la
primera guerra carlista, en el incendio del 10 de
diciembre de 1839, y más tarde y por las mismas
circunstancias en 1870, tras la tercera guerra carlista
había perdido retablos y ornamentos, por lo que el
cabildo de la catedral acordó la cesión de la presente
pieza, para subsanar con una gran obra dicha merma
patrimonial y que esta sirviese de retablo mayor en la
decoración y ornato del templo hasta que, en su
momento se hiciese uno nuevo lo que se realizó en
1884, aunque tras ello no se devolvió el retablo a la
catedral.
Referencias documentales y bibliográficas:
L'obra va haver de romandre en la seua capella
fins a temps vuit-centistes, moment en què, tal com va
succeir amb altres realitzacions parelles del patrimoni
artístic de la Catedral de Segorb -Taula de Sant Miquel
a Sot de Ferrer; Claus de volta de l'antiga Catedral al
Toro; Retaule de Sant Lluc a Càrrica; Abraham,
Melquisedec i Salvador Eucarístic del retaule major a
Villatorcas, etc.-, va ser traslladada cap a un altre
emplaçament, en este cas l'església de la Vall
d'Almonacid -conclosa el 8 de novembre de 1689-.
afectada de grans danys durant el desenvolupament
de la primera guerra carlina, en l'incendi del 10 de
desembre de 1839, i més tard i per les mateixes
circumstàncies en 1870, després de la tercera guerra
carlina havia perdut retaules i ornaments, per la qual
cosa el capítol de la catedral va acordar la cessió de
la present peça, per a esmenar amb una gran obra la
dita minva patrimonial i que esta servira de retaule
major en la decoració i ornament del temple fins que,
en el seu moment es fera un nou el qual es va realitzar
en 1884, encara que després d'això no es va tornar el
retaule a la catedral.
-Visita del obispo Diego Serrano a la Catedral de Segorbe, 1648. Archivo Catedral de Segorbe, 548.
-Visita del obispo Gavaldá y Guasch a la Catedral de Segorbe, 1657. Archivo Catedral de Segorbe, 548.
-Villagrasa, F. B., Antigüedad de la iglesia catedral de Segorbe y catálogo de sus obispos, Valencia, 1664.
-Villanueva, J., Viage literario á las Iglesias de España, III, Madrid, 1804.
-Aguilar y Serrat. F. de A. Noticias de Segorbe y de su Obispado, I, Segorbe, 1890.
-Saralegui, L. de, «La pintura medieval valenciana. Lorenzo Zaragoza», Archivo de Arte Valenciano, XXII, (1936).
-Tomás Laguía, C., «Las iglesias de la Diócesis de Albarracín», Teruel, 32, (1964).
-Llorens Raga, P. L., Episcopologio de la diócesis Segorbe-Castellón, Segorbe, 1973.
-Beltrán, M.; Beltrán, A.; Fatás, G. (dir. y coord.), Aragoneses Ilustres, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1983,
-Gómez Casañ, R., La Historia de Xérica de Francisco de Vayo. Edición y Estudio, Segorbe, 1986.
-Cárcel Ortí, Mª. M., Relaciones sobre el estado de las diócesis valencianas, Valencia, III, 1989.
-Saborit Badenes, P., Morir en el Alto Palancia, Segorbe, 1991.
-Borja Cortijo, H., «Antroponímia del Sogorb baixmedieval», en IV Col·loqui d’Onomàstica Valenciana, Ontinyent, 1995.
-Pérez, J. M., «Aproximación demográfica sobre la Vall de Almonacid (1610-1852)», Instituto de Cultura del Alto
Palancia, 6, (1997).
-José i Pitarch, A., en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 304-307. Catálogo de exposición.
-Gómez Frechina, J., El retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad, Valencia, 2004.
-Montolío Torán, D. y Olucha Montins, F., Catálogo del Museo Catedralicio de Segorbe [en prensa].

DIPUTACIÓ
D E
CASTELLÓ