Descarregar la revista - Centre Municipal de les Arts Rafel Martí de ...

Revista del Centre Municipal d’Estudis Rafel Martí de Viciana
Any 1 ◊ No. 5 octubre 2007 exemplar gratuït
Sumari Editorial I ara què fem? La por escènica El militar burrianense Vicente Borja y su
hija Lucrecia Segle XX. Els Ballets Russos de Diaghilev i les primeres avantguardes artístiques (I)
La Entrevista: Al Tall Repertori Propi Opinió: De professió? Creador d’artistes! L’alumnat:
Dansa del ventre Professorat Guia d’audició Diccionari Webs d’interés 20 Respostes
Personatges Altres Informació d’interés

2
SUMARI
Directora
Anna Mercé Vèrnia i Carrasco
annavernia@cmeviciana.org
Consell de Redacció
Enrique Safont i Melchor
(Regidor de Cultura i President del CME)
F. Xavier Cantos i Aldaz (Director del CME)
F. Xavier Piquer i Garcia (Director de l’EMM)
Paco Bodí i Martínez (Director de l’EMD)
Amèlia Gual i Piquer (Directora del TAP)
Imma Martínez i Carles (Secretària de l’EMM)
Maite Gaspar i Giménez (Cap d’Estudis de l’EMD)
Han col·laborat en aquest número
Susana Gil i Crespo
Ana M. Espert i Martínez
Jorge García i Orozco
Carmen Giménez i Morte
Noberto Mesado i Oliver
Anna Piquer i Garcia
M. Carmen Santana i Fariña
Josep Sancho i Sancho
Disseny logo
Beatriz Redón i Larios
Edita
CME Rafel Martí de Viciana
Octubre 2007, no. 5
Normalització lingüistica
Servei de normalització lingüistica
Ajuntament de Burriana
Administració
José Luís Azpitarte Sánchez
info@cmeviciana.org
Fotocomposició i impressió
Gráficas Alcalatén
Dipòsit legal CS-154-2006
ISSN 1886-7294
Tots els articles d’aquesta revista són inèdits, excepte quan consta el contrari, i les
opinions expressades corresponen als seus signataris. ARTRES no s’identifica
necessàriament amb les opinions manifestades a la Revista
2 Sumari
3 Editorial
4
7
10
13
16
19
24
28
I ara què fem?
El militar burrianense Vicente
Borja y su hija Lucrecia
Segle XX. Els Ballets Russos de
Diaghilev i les primeres
avantguardes artístiques (I)
La Entrevista
Repertori Propi
26 Diccionari
27
20 Respostes...
30 Altres
31
La por escènica
21 Opinió:
De professió? Creador d’artistes!
22
L’alumnat: Dansa del ventre
23 Professorat
Guia d’audició
Webs d’interés
29 Personatges
Informació d’interés

Adaptació i constància
Vull que esta oportunitat que em brindeu, servesca per, en primer lloc
felicitar i donar les gràcies al meu antecessor al càrrec que em correspon
com a Regidor de Cultura del Magnífic Ajuntament de Burriana, que és
Presidir el Consell Rector de l'organisme autònom local Centre Municipal
d'Estudis Rafel Martí de Viciana.
Vull manifestar-los que, des de l'oportunitat brindada en acceptar la
democràtica decissió dels ciutadans, se’m va transmetre per part del
nostre Alcalde En Jose Ramón Calpe i Saera tot l'entusiasme, la coherència
i les ambicions científiques i didàctiques a la docència del Centre.
El caliu de la tasca no és gens buit d'històries d'homes i dones, que des
dels seus diversos llocs han fet tant de l'Escola Municipal de Música Pasqual
Rubert, de l'Escola Municipal de Dansa, com del Taller d'Arts Plàstiques
una peça fonamental del teixit cultural, no sols a Burriana, sinó a tota
la Plana.
El creixement del número de matrícules ha estat simplement
espectacular, i tot, gràcies als meus antecessors al càrrec i als equips
directius i de professorat, com a l'actualitat magníficament gestionats pel
seu director En F. Xavier Cantos i Aldaz.
Ara és l´hora de començar un nou curs, un curs ple d'entusiasme per
les noves i interessants activitats que s'ofereixen, i, també perquè estes
activitats es desenvolupen a un nou centre amb tots els avantatges i
comoditats que açò suposa, passant de l'antic Convent de la Mercé, que
tantes bones estones de formació i promoció cultural ens ha donat, al
nou edifici, recentment inaugurat, al carrer Sant Pere Pasqual.
La qualitat didàctica del professorat i la seua entrega per fer el que
més els agrada és la nostra millor valua, i, la constància de l'alumnat, el
gaudi dels usuaris del Centre, i l’aprenentatge de les diverses matèries
artístiques, cada vegada amb més nivell exigit, és el que crea una base
social amb més qualitat d'oci i de relacions personals. Tot açò augmenta
el valor afegit de viure a Burriana.
Les condicions laborals dels que fan possible tot l'argumentat, han
d’atendre’s i adaptar-se encara més a les peculiaritats del Centre, raó
per la qual farem un esforç per donar forma a les seues necessitats de
docència i personals.
Ara s'amplia el camí de les col·laboracions mútues entre les entitats
culturals amb interessos artístics, tant en música com en dansa i arts
plàstiques de la nostra Ciutat i el nostre Centre, i, a més, es potencien
matèries amb la possibilitat d'assumir i potenciar la riquesa social i cultural
d'una Burriana amb nous ciutadans vinguts d'altres llocs; mostra tot açò
del dinamisme inherent al centre i que cal comboiar i potenciar des de
les nostres administracions.
L'any 1983 una persona molt volguda, escrivia al Buris-ana, i descrivia
el centre que desitjava l’estimat Pasqual Rubert, bé, hui, vint-i-quatre
anys després, no sols existeix, sinó que, a més, amb un règim d'organització
aprovat, sense eixe sentit de provisionalitat que tenia, juntament amb
unes tasques sòlides, fermes i amb garanties de perdurabilitat.
En açò estarem. Moltes gràcies.
Enrique Safont Melchor
Regidor Delegat de Cultura
President del Consell Rector del CME RMV
EDITORIAL
EDITORIAL
3

4
EDUCACIÓ I PEDAGOGIA
Aquesta és una preocupació generalitzada a les
famílies actuals i sobretot les que tenen fills adolescents.
Mai no ha existit un “manual” per ser pares i mares,
i aquest ha estat un tema de preocupació a qualsevol
època, però és a l’actualitat quan es presenta, a causa
dels canvis polítics i socials dels darrers anys, com una
qüestió de màxima actualitat.
Abans de reflexionar sobre la qüestió, vaja per
davant un sentiment d’optimisme. Crec sincerament
que si hi ha des del principi una bona dosi d’afecte,
respecte i trellat, es facilita considerablement l’harmonia
i la comunicació familiar. Tinc el convenciment que les
mares i els pares que exerceixen com a tal i no abdiquen
de la seua responsabilitat troben solucions correctes a
cada situació que es va presentant i construeixen un
clima familiar estabilitzador i reconfortant.
Les filles i els fills des del principi, des del seu
naixement o fins i tot abans, necessiten, a més a més
d’afecte i atencions, patrons clars de conducta, figures
d’autoritat en qui confiar i models significatius per
imitar que els proporcionen seguretat i confiança. Durant
el període formatiu, que cada vegada es va allargant
més, els pares i mares han d’exercir com a tal amb la
responsabilitat que comporta el seu rol. Al costat del
suport, l’afecte i la confiança hi ha d’haver uns valors
i unes normes coherents i clares que actuen com a
referent i guia del comportament.
“Així com el rellotge ordena les
hores, l’escola ordena la vida”
Aquesta és una idea que podria explicar de manera
gràfica la funció formativa. I, com que la primera escola
és la família, és obvi qui comença a ordenar la vida.
Al si de la família es transmeten les bases de la
personalitat i es fonamenta la construcció de la identitat
que marcarà l’estil d’afrontament i de resolució de
conflictes que es presentaran al llarg de la vida. En
definitiva, la família, de vegades sense adonar-se’n,
transmetrà les bases estructurals que marcaran la
manera de viure.
Són nombrosos, des de fa anys, els estudis realitzats
per investigadors de les ciències socials que evidencien
la transcendència de la relació i comunicació familiar
en la formació de les persones.
Això, però, no vol dir que els pares i mares siguen
responsables de per vida dels fills. Ben bé al contrari,
s’ha d’anar cedint progressivament la responsabilitat
fins que, a la majoria d’edat, cada persona estiga
preparada per anar assumint autonomia plena, prendre
les seues decisions i assumir la responsabilitat total per
a poder formar la seua pròpia família.
Tampoc vol dir que l’estil educatiu familiar siga
l’únic factor determinant per el desenvolupament dels
fills. És ben coneguda la dita popular que diu: “tots fills
d’un ventre i cadascú d’un temple”. Evidentment hi ha
factors personals que condicionaran la manera de
processar i assimilar els ensenyaments i les relacions
tant de la família con d’altres persones i institucions,
però en tots els casos la relació familiar serà fonamental
per facilitar o entorpir els processos personals.
És cada vegada més freqüent escoltar mares
angoixades que, arribada l’adolescència dels fills, es
lamenten que no poden amb ells i no saben què fer.
Pot ser siga més evident a l’edat adolescent, però la
situació no apareix en aquest moment: al contrari, es
va construint, consentint i fins i tot reforçant al llarg
dels primers anys de vida, cada vegada que es deixa
d’exercir l’autoritat; bé per no saber com, per comoditat
o pel fals temor, tan estès darrerament, a frustrar les
criatures .
Durant els darrers anys la situació social ha anat
modificant-se considerablement fins al punt que s’ha
eliminat un model educatiu on tot estava clar i ordenat
i no se n’ha proposat cap altre. Els pares i mares actuals
afronten el repte de ser-ho de manera diferent a com
ho foren els seus, i es troben, en molts moments, davant
el dilema d’haver d’actuar i no saber ben bé com.
Davant el ventall enorme de possibilitats existents,
es pot sentir certa confusió. Com si es fera realitat
aquella dita popular de “tant se val sabó com fil negre,
tot és per a la roba”.
Sembla que a la nostra societat es transmet la idea
de “tot val” i de “fes-ho ja”. De vegades fa l’efecte
que vivim amb molta pressa, amb una certa sensació
de vertigen, amb manca de temps per poder reflexionar
i decidir amb assossec. I, com és ben sabut, les presses
no en són bones conselleres.
La joventut actual és un objectiu prioritari, encara
que no l’únic, dels mitjans de comunicació i la publicitat,
que per interessos econòmics, inciten de manera
desmesurada cap al consum de tota mena de productes:
tecnologia, cultura, esplai, roba, substàncies diverses,
etc.
Aquesta pressió social que convida a aconseguir
satisfacció immediata, sense esforç, és del tot
contradictòria i enganyosa, ja que ensenya perfectament
el codi de “consumidor” amb tots els drets i avantatges

“A l’hora d’educar, no és
recomanable deixar-nos enganyar pels
models socials que exhibeixen èxit
econòmic fàcil i ràpid.”
ben clars, però se n’oblida del codi de “productor”
amb les obligacions i compromisos, que requereixen
esforç i responsabilitat i que són imprescindibles per
anar aprenent a demorar les recompenses i a resistir
les frustracions, per a aconseguir, finalment, un bon
nivell d’ajustament psicològic.
Així doncs, no és igual sabó que fil negre. No és
veritat que tot val ni tampoc que tots el models socials,
encara que ens els presenten com exitassos, siguen
desitjables.
A l’hora d’educar, no és recomanable deixar-nos
enganyar pels models socials que exhibeixen èxit
econòmic fàcil i ràpid. La desitjabilitat social s’ha de
sostindre en uns valors reconeguts i acceptats, com ara
l’honestedat, l’esforç, la preparació i la responsabilitat.
Els pares que viuen la il·lusió de proporcionar el
millor als seus fills es poden sentir desorientats davant
la constant pressió consumista i acabar cedint al corrent
de la majoria. Aquesta decisió no fa més que reforçar
la idea que els pares (i per extensió els professors),
tenen totes les obligacions i els fills tots els drets. Cedir
en aquestos casos pot resultar més còmode (per evitar
enfrontaments) a curt termini però es tornarà en contra,
d’ells mateixos i dels pares, a la llarga.
Hem assistit a la devaluació dels conceptes
d’autoritat i disciplina. L’autoritat ha estat assimilada
a l’autoritarisme i la disciplina a la repressió pròpies
de l’etapa dictatorial. Com a conseqüència d’aquesta
contaminació dels conceptes, s’ha negat a la família i
a les institucions una eina educativa convenient i
necessària. Crec que és hora de restaurar el valor del
respecte, l’esforç i la disciplina i fer-lo servir com
l’avantatge educatiu que és. Les persones disciplinades
i respectuoses de l’autoritat seran tanmateix respectades
i valorades socialment, per tant ensenyar respecte i
disciplina està a la base d’una bona formació personal.
Les famílies amb adolescents hauran d’afrontar
situacions noves degut als canvis físics, cognitius i
emocionals propis de l’etapa, i això forma part de la
normalitat. Però l’èxit en la resolució d’aquestes
situacions tindrà molt a veure amb l’estil d’afrontament
i comunicació que s’haja establit a la família.
Contràriament al que es podria pensar, els estudiosos
actuals de l’adolescència coincideixen a desdramatitzar
aquesta etapa i a considerar-la un període menys
tempestuós i crític del que es considerava en èpoques
anteriors.
Es podria dir que l’adolescència és un trànsit entre
la infantesa i l’edat adulta amb les seues característiques
i les tasques evolutives pròpies però amb recursos
suficients per resoldre-la positivament.
OCTUBRE
Exposicions
programació BURRIANA
DIMECRES 3, a les 19.00h
CMC La Mercé
GABINET GAUDÍ de la Fundació Caixa Catalunya
Teatre
DIVENDRE 5, a les 22.30h
Teatre Payá
“GOSSES” per Albena Teatre
Música
DISSABTE 6 , ales 19.00h
Teatre Payá
X Aniversari de la Banda Jove de L’AFB
DIUMENGE 7, a les 17.30h
Sala d’actes del CEAM
Quintet Ibert
DISSABTE 13, a les 19.00h
Sala d’actes del CEAM
Cavatina Duo
DIUMENGE 28, a les 19.00h
Teatre Payá
AROUND MULLIGAN” per Latino Blanco Band
Màgia
DIUMENGE 7, a les 17.30h
Teatre Payá
“LA MÀGIA DEL MÉS ACÀ” per Ivàn Arribas
Folklore
DILLUNS 8 – DIUMENGE 14
VI Festival Internacional de Folklore de la Plana
Baixa
OCTUBRE
programació VALÈNCIA
DIMECRES 10, a les 21.00h
LES LUTHIERS
Palau de Congressos de València
DISSABTE 27, a les 21.00h.
HEROES DEL SILENCIO
CHESTE
5

6
EDUCACIÓ I PEDAGOGIA
De tota manera, és habitual que les famílies amb
adolescents vegen créixer els conflictes en temes com
ara l’hora de tornar a casa, l’elecció d’amistats, la
manera de vestir o pentinar-se, la utilització del telèfon,
el temps dedicat a l’estudi etc. I al fons d’aquesta
situació rau una de les funcions normatives dels
adolescents: guanyar autonomia conductual i afectiva
respecte dels pares.
Aquest procés d’autonomia resulta evolutivament
saludable i el seu èxit estarà, una vegada més,
condicionat per l’estil de relació i comunicació establit
a la família des de les etapes anteriors. És interessant
tindre en comte que els pares i mares poden estar vivint
també un període crític, conegut com la “crisi de la
meitat de la vida” en el qual es qüestionen aspectes
rellevants com ara la relació de parella, la pèrdua
d’atractiu físic, la situació professional, etc. I serà
necessari l’afecte i el suport mutu entre els membres
de la família per superar d’una manera enriquidora les
importants transformacions que puguen estar
experimentant.
A tall de resum podem dir que l’estil educatiu
familiar s’organitza al voltant de dos dimensions bàsiques
que expliquen la major part de la variabilitat de la
conducta disciplinar: l’afecte/comunicació i les
normes/exigències o control del seu compliment.
A finals de la dècada de 1970 un dels treballs més
importants sobre el control parental i l’autonomia dels
fills fou el de Diana Baumrind. Per a aquesta autora la
missió fonamental del rol parental és socialitzar els fills
per a que siguen capaços de respondre, de manera
adaptativa, a les demandes de l’entorn sense perdre la
integritat personal. Va establir, segons la dimensió de
control, tres estils parentals:
Autoritari,on es reforça l’obediència i es
restringeix l’autonomia del fill.
Permissiu,quan fills i filles gaudeixen tota
l’autonomia possible, sense posar-se en perill.
Autoritatiu,quan els pares i mares orienten el
fill amb racionalitat cap a la formació de la seua
autonomia.
Maccoby i Martin (1983) establiren, basant-se en
les dimensions responsivitati exigència, quatre estils
parentals (figura 1):
Autoritatiu,on els pares mantenen un estil
responsiu a les demandes dels fills però, al mateix
temps, esperen que responguen a les seues
demandes.
Autoritari, on els pares exerceixen el poder sobre
els fills, esperen obediència a las regles, no els
permeten demandes i és probable d’utilització del
càstig físic.
Permissiu, on els pares eviten regular la conducta
dels fills i es limiten a respondre a les seues
demandes.
Negligent, on els pares tendeixen a limitar el
temps d’intervenció en les tasques educatives dels
fills, i eviten els inconvenients propis d’aquestes
tasques.
Responsivitat No-responsivitat
Estil
autoritatiu
(democràtic)
Estil
permisiu
Estil
autoritari
Estil
negligent
Exigència
No-exigència
Figura 1. Estils parentals (Maccoby i Martin).
És interessant tindre en comte que
els pares i mares poden estar vivint
també un període crític, conegut com
la “crisi de la meitat de la vida”...
Dels estils descrits, no se’n dóna cap, a la pràctica,
en sentit pur, i tampoc n’hi ha un de perfecte. Tots
poden tindre aspectes positius i altres no tant, segons
el cas i el moment, però si hem de triar-ne un com a
més recomanable, serà l’autoritatiu, que segons estudis
realitzats per Maccoby i Martin (1983), almenys a les
cultures occidentals afavoreix més que la resta d’estils
parentals l’adquisició de maduresa psicosocial, ajust
personal, autoestima, competència social i rendiment
acadèmic dels adolescents.
Al contrari, els adolescents de famílies més
autoritàries i coercitives es mostren menys propensos
a implicar-se en explorar alternatives d’identitat i són
propensos a interioritzar normes morals externes, tenen
menys autoestima i poca confiança en ells mateixos
(Noren i Callan, 1991).
En definitiva, les famílies que són afectives
estableixen normes racionals i clares alhora que permeten
autonomia dins dels límits, i són capaces de comunicar
les expectatives i les raons d’eixes expectatives, són
facilitadores del desenvolupament psicosocial dels fills
(Darling i Steinberg,1993).
Ana Mª Espert i Martínez
Orientadora de l’IES Comarcal
Godella, Rocafort i Burjassot

El motiu que m'ha conduït a tractar el tema de
l'ansietat d'execució en els músics ha estat bàsicament
la meua doble formació professional com a músic i
psicòleg, en un intent d'acostar al camp musical els
coneixements que la psicologia ens brinda per a adaptarlos
als problemes concrets que alumnes i professorat
vénen demandant des de fa algun temps. És possible
crear un pont d'unió entre les dues disciplines, i
aconseguir un intercanvi ric d'informació on la música
i els seus professionals es convertisquen en un àrea
aplicada d'intervenció des de la psicologia, tant en la
prevenció com en el tractament dels diferents problemes
que van sorgint en el desenvolupament de la nostra
professió relacionats amb l'ansietat.
A continuació exposaré alguns termes i conceptes
generals de la por escènica i les tècniques més utilitzades
per al seu control, aquelles que són especialment útils
al músic per a afrontar l'ansietat d'execució.
DEFINICIÓ
La por és una emoció que es posa en funcionament
quan percebem un perill i resulta altament adaptativa
en situacions apropiades perquè ens ajuda a previndre
i solucionar possibles amenaces. És un llegat evolutiu
vital per a la supervivència, ja que ens alerta per a
actuar amb cura, posant-nos a punt per a l'acció ràpida.
Es manifesta en tres classes o nivells de resposta:
Fisiològic: Són les respostes físiques
automàtiques, com ara pols accelerat, sudoració
excessiva, tremolors, respiració alterada, nuc
a l'estómac, tensió muscular, secor de gola i
boca, urgència de WC…
Conductual: Són les respostes conductuals
visibles, com rigidesa en els membres i el rostre,
moviments i contraccions musculars alterades,
evitacions, enfrontament, fugida…
Subjectiu: Són els pensaments, valors, idees
i sentiments que experimentem en una situació
concreta.
Aquests tres nivells o classes de resposta es troben
íntimament lligats formant una unitat integral, de
manera que qualsevol canvi observat en una d'aquestes
repercuteix en les altres, i viceversa.
La por escenicomusical podria definir-se com la
reacció d'ansietat que el músic té davant una actuació
específica, davant un públic determinat, interpretant
un fragment musical o tot un concert. És una experiència
generalitzada entre els músics que han d'enfrontar-se
a un públic oïdor, i pot variar en intensitat, freqüència
i durada, depenent de les característiques de la situació,
classe de personalitat i experiència de l'intèrpret. El
grau de control i seguretat que tinguem sobre la nostra
conducta influirà directament sobre el rendiment i
qualitat de l'execució. Podem experimentar l'ansietat
des d'una simple sensació de malestar o excitació fins
a un veritable atac de pànic.
programació VALÈNCIA
PALAU DE LA MÚSICA DE VALÈNCIA
OCTUBRE
DIJOUS 18, a les 20.15h
ENGLISH CHAMBER ORCHESTRA
Sarah Chang, violí
DIVENDRES 26, a les 19.30h
ORQUESTRA DE VALÈNCIA
Sophie Koch, mezzosoprano
Yaron Traub, director
DIMECRES 31, a les 20.15h
ORQUESTRA DE VALÈNCIA
Vladimir Fedoseyev, director
NOVEMBRE
DIJOUS 8, a les 20.15h
SWEDISH CHAMBER ORCHESTRA
Thomas Dausgaard, director
DIVENDRES 9, a les 19.30h
ORQUESTRA DE VALÈNCIA
Arcadi Volodos, piano
Pinchas. Steinberg , director
DIMARTS 13, a les 20.15h
RUDOLF BUCHBINDER, piano
DIJOUS 15 a les 20.15h
BBC PHILHARMONIC ORCHESTRA
Hilary Hahn, violí
DIVENDRES 11, a les 19.30h
ORQUESTRA DE VALÈNCIA
Yaron Traub, director
Javier Eguillor, percussió
Jesús Salvador “Chapi”, percussió
Eldar Nebolsin, piano
Claudio Martínez,
DIMARTS 20, a les 20.15h
SPANISH BRASS LUUR METALLS
DIVENDRES 23, a les 19.30h
ORQUESTRA DE VALÈNCIA
Yaron Traub, director
COR DE LA GENERALITAT VALENCIANA
DIVENDRES 30, a les 19.30h
ORQUESTRA DE VALÈNCIA
Carlo Rizzi, director
DESEMBRE
DILLUNS 10, a les 20.15
LES ARTS FLORISSANTS
William Christie, director
7

8
EDUCACIÓ I PEDAGOGIA
En els casos més greus, quan la por és intensa i
persistent, se sol evitar qualsevol ocasió d’actuar, i fins
i tot pensar en la mera possibilitat de fer-ho. En aquests
casos la por es converteix en un trastorn important per
al desenvolupament musical de l'instrumentista. Les
persones que en pateixen també se solen caracteritzar
per hipersensibilitat davant la crítica, baixa autoestima,
avaluacions negatives d'un mateix i sentiments
d'inferioritat. Si la por continua durant un període de
temps llarg produirà fatiga, dificultats per a dormir,
insomni, malsons, pèrdua de l'apetit, facilitat per a
sobresaltar-se, agressió, etc.
Sembla un paisatge desolador, però afortunadament
existeixen tècniques de psicologia específiques per a
tractar i solucionar les respostes d'ansietat segons les
seues característiques. Amb la seua pràctica s’assoleix
modificar i controlar la conducta desitjada.
TÈCNIQUES
Relaxació progressiva
El seu creador, Edmond Jacobson, metge de Chicago,
va publicar en 1938 el llibre titulat Relaxació progressiva,
en el qual descrivia la seua tècnica de relaxació muscular
profunda. Aquesta tècnica es basa en la premissa que
l'ansietat que experimenta una persona es tradueix en
pensaments i actes que comporten tensió muscular, i
fent desaparèixer la tensió desapareix també l'ansietat.
La relaxació muscular la va veure com l'oposició
fisiològica a la tensió, i per consegüent el tractament
lògic per a les persones tenses o ansioses. En les seues
investigacions va descobrir que tensant i relaxant
sistemàticament diversos grups de músculs i aprenent
a atendre i discriminar les sensacions resultants de la
tensió i la relaxació, una persona pot eliminar quasi
completament les contraccions musculars i experimentar
una sensació de relaxació profunda.
L'ús de la relaxació produeix efectes fisiològics
beneficiosos, i redueix la freqüència del pols i la pressió
de la sang, la transpiració i la freqüència respiratòria.
Aconsegueix excel·lents resultats en el tractament de
la tensió muscular, l'insomni, la depressió, els espasmes
musculars, el mal de coll i esquena, la hipertensió i per
descomptat l'ansietat. A més, tindre una resposta de
relaxació aprofita per a ajudar les persones a afrontar
la situació d'una forma més efectiva a nivell operant.
Incrementa així l'èxit de futures actuacions i redueix
les evitacions.
Gran part de la seua popularitat i vigència es deu
a l'important paper que se li va assignar dins de la
teràpia de conducta, per la senzillesa de l'aplicació i
per l’alta efectivitat en el tractament de l'ansietat. Els
objectius més apropiats per a l'entrenament en relaxació
són les respostes molestes d'alt nivell de tensió que
interfereixen amb l'execució d'altra conducta.
Desensibilització sistemàtica (DS)
La desensibilització sistemàtica va ser desenvolupada
en la dècada dels 50 pel terapeuta conductual Joseph
Wolpe a partir de les seues investigacions sobre el
contracondicionament de respostes de temor en 1948.
Els seus treballs amb gats van demostrar que una reacció
de por condicionada podia ser eliminada per l'evocació
d'una resposta incompatible mentre es presentava
gradualment l'estímul temut. Aquesta resposta
incompatible la va trobar en la relaxació, ja que coneixia
els treballs d’Edmund Jacobson en relaxació progressiva
per a inhibir nivells d'ansietat alts. Wolpe va aplicar la
relaxació en situacions de la vida real amb nivells
progressius d'estrès en un programa específic, situacional
i estructurat de recondicionament.
Posteriorment va descobrir que les escenes
imaginades eren més fàcils d'estructurar, evocaven
nivells d'ansietat quasi idèntics i produïen resultats
transferibles a situacions de la vida real. D'aquesta
manera els pacients aprenen a relaxar-se en les escenes
imaginades i és possible preparar-se per a la posterior
relaxació davant situacions reals, com fer un concert,
examinar-se, etc.
Els dos principis fonamentals de la DS són:
1r. Una emoció pot contrarestar-ne una altra,
d’emoció.
2n. És possible habituar-se a les situacions
amenaçadores.
La DS és un tractament efectiu per a combatre
fòbies clàssiques, pors cròniques, i reaccions d'ansietat
interpersonal. Està especialment indicada per a inhibir
ansietats activades per estímuls que no tenen una
resposta manifesta apropiada. El seu objectiu és tornar
a ensenyar a respondre sense por.
La DS requereix tres condicions:
1. Saber relaxar-se mitjançant la tècnica de
relaxació progressiva.
2. Creació d'una sèrie gradual de situacions de
pràctica que produeixen ansietat, a la qual li diem
“jerarquia”. Les situacions poden practicar-se en
la imaginació (DS en la imaginació) o en la realitat
(DS en la realitat).
3. Recórrer les situacions graduades relaxant-se
en cadascuna i dominant-la abans de passar a la
següent.
Amb la DS en la imaginació es pot elicitar la por a
voluntat, sense esperar que ocórrega. U pot prepararse
amb temps per a una cosa que s'acosta, imaginar
situacions amb tota exactitud i tal com es desitgen.

Teràpies cognitives
En el tractament de l'ansietat d'execució o de la
por escènica s'haurà de tindre en compte que els factors
cognitius, és a dir, les creences, actituds i processos
de pensament són els responsables de les conductes
problemàtiques. Darrere de tota conducta hi ha un
pensament i depenent de la classe de pensament que
tinguem així ens sentirem. Pensaments negatius donaran
com a resultat emocions negatives, i viceversa:
pensaments positius donaran conductes productives.
Els mètodes cognitius intenten primer canviar els
patrons de pensament i traçar d'eixa forma la via cap
al canvi en la conducta. Recordem que l'exposició es
basa en l'enfrontament directe amb els estímuls ansiògens
fins que s’esdevé l’habituació conductual, cognitiva i
fisiològica i, per contra, les teràpies cognitives es
proposen canviar patrons de pensament i creences falses
esperant que això induïsca el canvi comportamental.
De tota manera, la major part de mètodes cognitius
contenen components d'exposició ja que es recomana
als subjectes la pràctica de maniobres cognitives davant
estímuls evocadors de por, de manera que aquestes
pràctiques es converteixen sovint en instruments de
suport a l'exposició i en ocasions sense l'aplicació
d'aquesta.
Les teràpies cognitives incorporen les següents
hipòtesis:
•Tota conducta humana està intervinguda per
la cognició.
•Els trastorns emocionals es produeixen per
distorsions o dèficits cognitius.
•La psicoteràpia permet a l'individu
comprendre i rectificar models distorsionats de
pensament i d'apreciació.
Una de les principals teràpies cognitives és la teràpia
racionalemotiva, desenvolupada per Albert Ellis,
presentada per primera vegada en 1961 en el llibre
titulat Guia per a una vida racionalen col·laboració amb
Harper. La teoria principal d’Ellis és que les emocions
no tenen res a veure amb els esdeveniments reals, ja
que entre el fet i l'emoció fa de mediadora la nostra
apreciació mental real o irreal d’aquell. Es basa en la
hipòtesi que els trastorns psicològics sorgeixen del
pensament irracional i una vegada el pacient accepta
que existeix una relació estreta entre el que pensa i el
que sent, poden modificar-se beneficiosament les
reaccions emocionals a certes circumstàncies alterant
els pensaments que les han seguides de forma automàtica
en el passat.
Espere que aquesta informació aporte un poc
d'esperança als músics que pateixen l'ansietat i necessiten
saber no solament quèfer sinó comrealitzar-ho. Les
tècniques comentades són eines molt útils i de fàcil
aplicació que poden aconseguir solucionar de manera
efectiva els problemes que sorgeixen al recórrer el llarg
i fascinant camí dels intèrprets.
Jorge García Orozco
Concertista i psicòleg
DIMECRES 19, a les 20.15h
THE KING’S CONSORT
Mathew Halls, director
DIVENDRES 21, a les 19.30h
ORQUESTRA DE VALENCIA
Yaron Traub, director
GENER
DIVENDRES 11, a les 19.30h
ORQUESTRA DE VALÈNCIA
Tedi Papavrami, violí
Theodor Guschlbauer, director
programació VALÈNCIA
DISSABTE 12, a les 19.30h
LES MUSICIENS DU LOUVRE
“Integral de les Simfonies Londres” (I)
DIUMENGE 13, a les 19.30h
LES MUSICIENS DU LOUVRE
“Integral de les simfonies Londres” (II)
DIJOUS 17, a les 20.15h
NOVA LUX ENSEMBLE
”Salms de Juan Francés Iribarren”
DIVENDRES 18 a les 19.30h
ORQUESTRA DE VALÈNCIA
Marisa Blanes, piano
Enrique García Asensio, director
DIUMENGE 20, a les 20.15h
LES MUSICIENS DU LOUVRE
“Integral de les Simfonies Londres” (III)
DILLUNS 21, a les 20.15h
LES MUSICIENS DU LOUVRE
“Integral de les Simfonies Londres” (IV)
DIUMENGE 27, a les 19.30h
PITTSBURGH SYMPHONY ORCHESTRA
Rafael Frühbeck de Burgos, director
DIMECRES 30, a les 20.15h
OXALYS
Laure Delcampe, soprano
ESCALANTE – CENTRE TEATRAL
OCTUBRE
Del 16 d’octubre al 16 de desembre,
a les 10.00 i 11.30h.
AMANDA CANDELA
Espectacle de dansa
GENER
Del 15 de gener al 9 de març, a les 11.30h.
SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU
9

10
HISTÒRIA EN 3D
¿Quién fue Lucrecia Borja?
Si tomamos el Diccionario Ilustrado de la Lengua
Española (dentro de la Enciclopedia Universal Sopena,
edición de 1963) podremos leer: BORI (Lucrecia). Célebre
artista lírica española, de fama universal. Descendiente
de una aristocrática familia valencianía (su verdadero
apellido es Borja), nacida en Burriana (Castellón) en
1888...
Pese a lo corto de lo trascrito, olisquearemos varias
inexactitudes. 1º- La Bori no descendía ni de Calixto III
(Alfons de Borja), ni de Alejandro VI (Roderic de Borja),
ni menos, claro, de San Francisco de Borja, pues fue,
tan sólo, hija de un militar nacido en Burriana en 1845:
Vicente Borja Bonet, casado con Concepción González
de Riancho, una santanderina, ama de casa, procedente
de Ontaneda. Los Borja burrianenses proceden,
inmigrados (fines del siglo XVIII) de la isla de Malta, por
lo que se les apoda els maltesos.
2º- No nació en Burriana, si no en Valencia en el
domicilio paterno: Calle Pelayo nº 6 y 9, como podemos
ver en su Acta de Nacimiento. Su nombre completo fue
el de Lucrecia Natividad (había nacido la tarde del 24
de diciembre de 1887) Borja González de Riancho.
¿Entonces, porqué se la cree burrianense?
Porque a los pocos días de nacer pudo fallecer su
madre, y como el padre iba de destino en destino, y de
guerra en guerra, pues era militar, este la trajo para
Fotografía de Lucrecia, con autógrafo dedicado a Rafael Candau (el
corretger del Raval) en 1947.
que la cuidase y criara su
prima hermana, llamada
Balbina, con domicilio en
el Pla, en donde estuvo el
,
hoy nº 18. Aquí aprendió
a jugar en la calle con las
otras niñas, ir al colegio,
y a cantar en el coro
parroquial de mosén
Cipriano Temprado, el
organista, por ello sus
conciudadanos la creyeron
una burrianense más.
¿Pues, cuéntanos algo
del padre?
El matrimonio
formado por Juan Bta.
Autógrafo de Lucrecia Borja sobre
su retrato.
Borja Fortea, casado en terceras nupcias con Vicenta
Bonet Sales, tuvo tres hijos: José, Juan Bautista y
Vicente. Los tres militares.
José lo fue de infantería, Juan Bta. Teniente de la
2ª Compañía de Voluntarios de los Quemados de
Marianao, Cuba, y el padre de nuestra prima donna del
Metropolitán Opera House de Nueva York: Comandante
de Infantería. Se sabe que Juan Bta. Borja Fortea,
estando casado en segundas nupcias, residía en la
Habana en donde se inscribe como “propietario”.
Vicente y Concepción se casaban en Madrid, en la
parroquial de San Luis, el 19 de octubre de 1874 (el
certificado del juzgado lleva fecha del 20) fijando el
domicilio en la calle de Fuencarral, nº 6. Por la
documentación de los esponsales sabremos que era
nieto, por línea paterna, de Miguel Borja y Josefa María
Fonseca; siéndolo de la materna de José Bonet y de
Maria Rosa Sales, todos de Burriana.
¿Y cual fue su carrera militar?
Vicente Borja, el 1 de abril de 1865 ingresará como
soldado voluntario de infantería en el Regimiento de
Filipinas nº 52. En 1868 estaba en la guarnición de
Melilla, pasando a ultramar en 1876. En 1878 y como
resultado de una sumaria que se le formó siendo oficial,
con motivo de haberse ausentado sin autorización de
su residencia, se le impondría un mes de arresto. Otro
tuvo, en Granada, siendo Capitán. El 30 de junio de
1887 era ya Comandante.
Cuando nace su hija Lucrecia estaba destinado en
el batallón de reserva nº 44 de Xiva de Bunyol, pasando
al de Valencia hasta junio de 1889. En 1892 lo veremos
en el batallón del Regimiento de Infantería de Filipinas,
y también en el de Otumba. Luego pasará a la zona
militar de Valencia nº 37 hasta agosto de 1893, y a la
de Montenegro nº 84 hasta fin del año 1904, y hasta
marzo de 1905 estuvo en la zona de reclutamiento y
reserva de Valencia, dándosele las notas de “concepto”
con valor “acreditado”; siendo las de aplicación,
capacidad, conducta, puntualidad en el servicio y salud:
“buena”, anotándose su estatura: 1´71 m. Pese a todo
lo cual termina su carrera con solo dos cruces blancas

El bello perfil de Lucrecia.
de las que, en aquella época, se concedían con carácter
general a todo el Ejército (una por la subida al trono
de Amadeo I y la segunda por el natalicio de Alfonso
XIII) 1 . En total le serán computados en el ejército 42
años. Según lo describe en sus memorias Vicente Marco
Miranda, tenía aire marcial(y)perilla a lo Martínez
Campos2 .
Fallece en Burriana el año 1920, a
los 72 años de edad, como consecuencia
de una “apoplejía cerebral” como anota
su acta de defunción, hecho que acontece
en su domicilio de la Plaza Wilson (nuestro
tradicional Pla), en casa de su prima
hermana Balbina. Dejaba tres hijos:
Vicente, Joaquín y Lucrecia. Esta lo
recordaría eternamente puesto que un
diminuto esmalte con la fotografía de
su padre llevó engarzado Lucrecia en un
lujoso colgante, hasta su fallecimiento
en Nueva York el año 1960, como su
padre, a los 72 años. Hoy es propiedad
de quien fue su secretaria particular:
Jennie Grazzinni, según me contó José
Doménech Part, experto en relaciones
internacionales de RTVV, quien en los
años ochenta llevaría a cabo un
exhaustivo trabajo de investigación sobre
la Bori, que ha sido, sin duda alguna,
la voz más internacional que ha dado
nuestra tierra en el campo de la lírica i .
Es llamativo, pues, que parece no
acordarse de su madre, tal vez porque
Lucrecia en .
de ella no tuviere fotografía alguna; pero, como hemos
comentado, pudo haber muerto en el parto. Tenía ya
41 años.
El hecho de que Lucrecia se hubiese criado en
Burriana la hacía creerse una mujer del pueblo, ya que
siempre recordaba los años que, siendo niña, pasó con
su tía Balbina. Tal añoranza se la expresaba nuestra
gran diva, estando en Nueva York (ciudad en la que
residió a partir de los años veinte), a la cantante lírica
Victoria de los Ángeles, quien dice (“Levante” 1-XII-
1988) que se acordaba mucho de Burriana y lloraba.Y
es que Lucrecia engarzó en su corazón aquellos años
de su infancia y primera juventud pasados aquí. Tanto
los recordaba que, anualmente, y desde Norteamérica,
alcanzaba nuestro pueblo durante las fiestas de San
Blas para ofrecer al pueblo llano su mayor tesoro: su
musicalidad y aquella voz incomparable que la hicieron
peregrinar por los liceos más famosos del mundo en
compañía de Caruso, Tita Rufo y Fleta. Se dice que,
salvo en nuestro pueblo, nunca cantó en España. Pero
ocurrió un desagradable suceso, pues en un San Blas,
cantante y pueblo se encontraron con las puertas de la
ermita cerradas, y el cura párroco ... dijo que la ermita
era para orar y no un vulgar teatro, y la gran Lucrecia,
ante todos, volvió a llorar. Tal era su amor por nuestra
tierra que volvería, de avanzada edad, en busca de su
última morada. Fue una mañana de la década de los
inicios de los cincuenta. Lucrecia entraba en nuestro
ayuntamiento, cuya alcaldía la ostentaba José Nebot
Aymerich, con la intención de adquirir un parterre en
el cementerio y levantar en él un mausoleo para ella
y su familia, enterrada aquí. El hecho es que un concejal
la volvió a alejar y, de nuevo, a ofender (Lucrecia iba
vestida con un traje de vivos colores, moderno, de
diseño, y el regidor dijo en voz audible: “xe, però si
amb eixe sombrero que pareix un paraigües, i am eixes
teles de colorins coloraos més sembla un papagai que
una cantant, està poc loca!”).
Lucrecia hizo su panteón en el cementerio de
Valencia. El traslado de los restos de sus padres
(procedentes del cementerio de Burriana) ocurría el 22
de junio de 1956. Los de Lucrecia ingresan el 4 de
diciembre de 1965.
¿Porqué permutó su apellido Borja
por el de Bori?
Fue con motivo de cantar por vez
primer en Italia. Aquello de
les asustó ya que esta histórica familia
xativina tenía, y sigue teniendo en
Roma, una leyenda negra por todos
conocida: incestos, duelos, crímenes...
Lucrecia, en el año 1908, se presentó
en Roma interpretando la Micaela de
la ópera Carmen, cantando luego en
Milán y Nápoles. Después, debutaba
en París, Buenos Aires, La Habana,
Montecarlo... En estos teatros
operísticos Lucrecia fue la número
uno en La Traviata, Manon Lescaut,
La Bohéme, El Caballero de la Rosa,
El amor de tres reyes... Pero su cenit
lo tuvo en EE.UU. (1912)
concretamente en Nueva York como
contralto, pasando a ser la “Prima
Donna” del Metropolitan Opera House.
Se dijo que ni la Callas ni la Tebaldi
la superaron.
11

12
HISTÒRIA EN 3D
¿Qué se sabe de su vida particular?
Lucrecia acumulo
fama y dinero. Vivía en el
nº 52 de la 21 Este, al lado
de Park Avenue y la Quinta
Avenida neoyorquina.
Tenia para su constantes
desplazamientos un avión
particular, el “Pájaro
Azul”; un lujoso piso en
Manhatan; así como una
isla propia, con su nombre,
en las cercanías de
Canadá; otra gran mansión
tuvo en el lago Míchigan.
Sus amigos fueron
personajes de gran fama:
Guiseppe Mario Bellanca,
los Rockefeller, Richard
Straus, Puccini...
amores, amores?
Pese a su belleza y fama en los mejores coliseos
del mundo, su vida íntima la supo ocultar siempre; pero
como Lourdes Burdeus, además de Licenciada en Historia,
es dona, escribe en el nº 195 de “buris–ana” que tuvo
amores, nada menos, que con el afamado artista de
cine Cary Grant. Y transcribe el siguiente fragmento
del capítulo noveno de la biografía de Grant: una
vesprada, un home jove anomenat Marks [...] em va
convidar a sopar a casa de la seua familia a Park Avenue.
Em va demanar que passara a replegar Lucrecia Bori,
la soprano del Metropolitan Opera, que estava de moda
a Nova York en aquell moment [...] Amb tacte em va
sugerir que caminarem fins a la festa al llarg de Park
Avenue, perquè l´exercici ens vindria bé als dos.
En deixar la festa, la senyoreta Bori va tornar a
sugerir-me que caminarem, aquesta vegada perquè la
fresca brisa de la nit ens relaxaria[...]
I no va ser fins anys després quan l´estimada
Lucrecia Bori dinant amb mi en els estudis de la
Paramount em va informar que el preu del taxi hauria
acabat amb el meu pressupost de tota una setmana...
¿Porqué conocemos más a Iturbi que a la Bori?
Inscripción en el Registro Civil de
Valencia del nacimiento de Lucrecia.
Cementerio de Valencia. Mausoleo
de la familia de Lucrecia Borja
González de Riancho.
Certificado de casamiento de
Vicente Borja y Concepción González
de Riancho. Madrid, 28 de julio de
1874.
Porque Lucrecia, al pasar a ser directora artística
del Metropolitan en 1936 (formaría parte del Consejo
Directivo) como consecuencia de una afección en sus
cuerdas vocales, prácticamente dejó de cantar; mientras
que Iturbi dio conciertos de piano hasta su fallecimiento
en San Diego el año 1980. Aquí, en Estados Unidos,
alcanzaría, como Lucrecia, fama internacional. Fue
director de la Rochester Philarmonic Orchestra. También
Hollywood lo lanzaría en sus celuloides al estrellato. Y
es que era otro tiempo, en el cual la televisión estaba
en todos los hogares. Pero si Iturbi fue popular entre
nosotros, lo sería por habérsele hecho Hijo Adoptivo
y porque en un huerto de la partida de Santa Bàrbara
–“La Cotorra”- tuvo casa veraniega. En él se plantaba
todos los años su melonar, y tocaba el piano; pero si
ibas a oírle tocar, te enseñaba los melones; y si ibas a
ver los melones te tocaba el piano... cosas de los genios.
¿Crees que en Burriana se ha hecho justicia a la
memoria de Lucrecia?
Por cuanto he contado, digo, rotundamente, que
no. Debiera, cuanto menos, colocarse una lapida en el
inmueble nº 18 del Pla, dedicada a la memoria de ella
y de su padre ¡Cuantos pueblos hubiesen querido tener
estos personajes! También recordar su voz en un disco
compacto, acompañándolo de una reseña históricaii .
Lourdes Burdeus tiene originales suyos y reproducirlos
hoy es fácil y económico: de bien nacidos es ser
agradecidos, como menta el refrán; pero Burriana, es
diferente... y unos pocos sabemos el porqué. El Gobierno
le concedió las cruces de Alfonso XII y de Isabel la
Católica.
¿Tiene Burriana, pues, solución?
Afirmativamente, sí. Pero para ello los
ayuntamientos tendrían que estar regidos “a la antigua”:
por vocación, honradez reconocida, sabiduría y amor
al pueblo, cosa muy fácil de conseguir si nadie de los
regidores cobrase, directa o indirectamente.
¿Entonces, no tiene solución?
Pues no.
1 Coronel Ricardo Pardo Camacho, carta particular de 31 –VIII- 01.
2 Vicente Marco Miranda: “In illo tempore –monografies” Consell
Valencià de Cultura. Valencia, 2005.
i Carta particular de fecha 10 –XI- 2000.
ii Para ampliar más el contenido de esta entrevista, véase: buris-ana
nº 107, 195 y 196.
Documento por el cual se le
concede el “retiro para Valencia”
al Comandante Vte. Borja. 14-III-
1907.
Acta de defunción del comandante
retirado del ejército Vte. Borja
Bonet, firmada en Burriana por D.
Carlos Sarthuo Carreres el 9 de
febrero de 1920.

Introducció: Panorama de les arts.
A partir del segle XX es potencia la individualitat
i la introspecció en totes les arts. Igual que en les arts
plàstiques de principis de segle, en la dansa ja no es
pot parlar d'àmplies categories, de companyies amb un
estil determinat o amb una única tècnica per a elaborar
els espectacles. Es comença a parlar de moviments que
se succeeixen els uns als altres amb creixent rapidesa
i, passada la meitat del segle XX ja no es poden identificar
ni estils ni moviments. Es tracta d'artistes individuals
amb una proposta creativa pròpia, individual, fins i tot
un mateix creador pot canviar la
seua proposta d'una obra a una
altra.
Cada artista crea segons les
seues emocions i idees, i per això
ja no podem parlar d'un estil únic
o de diversos estils de dansa. En
este moment, principis del segle
XX, l'ambient artístic europeu
pateix un canvi radical, el rebuig
a l'Acadèmia i la recerca de noves
formes expressives és una constant
en totes les arts. A partir d'eixe
moment la justificació a l'obra
d'arts es busca en la situació mental
del creador, sempre recolzat pel
discurs que explica la seua obra al
públic i pels gestors culturals que
van adquirint cada vegada més
transcendència en l'escena artística
europea.
Però tornem als primers anys
del segle XX. És el balletòman
Sergei Diaghilev(1872-1929) un
dels primers empresaris de dansa
a proposar el disseny d’escenografies
i vestuari de ballets a
reconeguts artistes de les arts plàstiques, i va confiar
en algunes dones pintores com Natalia Gontxarova, qui
va treballar per a El gall d'or1 en 1914 i L'ocell de foc
en 1926.
Apassionat de la músicai la pintura russes i
relacionat amb la més alta societat i cort, simpatitza
amb Walter Nouvel, 2 que l’integra en un cercle de joves
pintors i escriptors que es reunien a discutir les darreres
novetats artístiques de París, amb els quals va simpatitzar
1 Obra en tres actes coreografiada per Michel Fokine amb música de
Nikolai Rimski-Korsakov, decorats i vestuari de N. Gontxarova, amb
llibret de V. Bielinski, arranjat per Alexander Benois. Estrena el 21
de maig de 1914 a l'Òpera de París. Els intèrprets van ser Tamara
Karsavina, Alexis Bulgakov, i Enricco Cecchetti.
2 Músic, escriptor i crític d'art. Amic i biògraf de Stravinski i Diahilev.
3 Alexander Benois (1870-1960), pintor, dissenyador i historiador d'art
rus que va realitzar nombrosos dissenys d'escenografia i vestuari
per als Ballets Russos de Diaghilev com El pavelló d’Armida en 1907,
Les sílfides en 1909, El carnaval en 1910, Petrushka en 1911, El
rossinyol de 1914... També va col·laborar en la realització d'alguns
llibrets, com el de Petrushka.
4 Lleó Bakst /1866-1924), pintor i dissenyador rus que va estudiar
amb Adelfelt paisatge i amb J. L. Gerome orientalisme. Dissenyador
dels teatres Alexandrinsky i l’Hermitage a Sant Petersburg, i el
teatre Maryinsky, va col·laborar a partir de 1909 amb els Ballets
Russos de Diaghilev com a director artístic. Amb Diaghilev dissenyà
vestuari i decorats dels ballets Cleòpatra en 1909, Sherezade en
1910, Les orientals en 1910 i L'ocell de foc en el mateix any al costat
HISTÒRIA EN 3D
Diaghilev. Va conèixer el jove pintor Alexandre Benois3 ,
que amb els anys seria un dels seus més fidels consellers
i que dibuixaria molts decorats per als Ballets Russos.
Poc més tard s’integraria al grup Lleó Bakst4 , alumne
de l'Escola de Belles Arts de Sant Petersburg, que havia
estudiat a París amb Albert Adelfeldt5 i que considerava
com a mestre el pintor colorista Vrubel6 , interessat en
la decoració teatral. El seu alumne Bakst, amb decorats
d'estil oriental, va dur a la pràctica l'interès per la
pintura a l'escena, en algunes de les seues col·laboracions
amb els Ballets Russos i en altres treballs per al Teatre
de l’Hermitage i el Teatre Alexandrinsky.
Per a Diaghilevla dansa és
el punt de confluència de totes
les arts i per això dóna gran
importància a l'escenografiai
vestuari, amb artistes com
Benois, Lleó Bakst, Picasso,
Derain, Gontxarova, Picabia,
Marinetti i Matisse, qui van
realitzar decorats i dissenys per
a la seua companyia. Els
ballarins estaven obligats a
maquillar-se i vestir-se d'acord
amb el disseny del dibuixant de
vestuari, sempre en conjunt amb
els decorats i la coreografia.
Aquesta col·laboració marcarà
l'estil colorista i pintoresc dels
seus ballets, que van causar gran
expectació entre el públic entès
i nombrosos comentaris en
articles periodístics7 . Els artistes
avantguardistes visitaven
Diaghilev després de concerts
i representacions teatrals, i
d’aquesta forma els Ballets
Russos van participar del
moviment artístic que tant
influiria en l'art del segle XX.
El marcat individualisme i el disseny de decorats
i vestuariper als Ballets Russos de Diaghilev relaciona
la dansa amb els postulats teòrics de nombrosos
avantguardistes. També podem enllaçar el Modernisme
amb els Ballets Russos, els Suecs, el Ballet de Montecarlo
i la Companyia del Marquès de Cuevas, ja que el desig
d'internacionalització i unió de totes les arts en un
mateix fi són anhels comuns, a més de cuidar el disseny
de Constantin Korovin, L'espectre de la rosa i Narcís en 1911, El
Déu blau, Dafne i Cloè i La migdiada d'un faune en 1912, Jocs en
1913...
5 Albert Adelfelt (1854-1905) pintor finlandès format a París i Anvers,
especialitzat en pintura naturalista a l'aire lliure.
6 Mikhaïl Vrubel (1856-1910) pintor rus, va estudiar lleis i art a Sant
Petersburg, i es va interessar sobretot pel dibuix, el modelatge i
el color. Va ser precursor de l'avantguarda russa.
7 Un exemple pot ser el comentari de Jean Cocteau al salt final de
Nijinskya través de la finestra en L'espectre de la rosa: “Un salto
tan impactante, tan contrario a todas las leyes de gravedad y del
equilibrio, siguiendo una trayectoria tan alta y tan curvada, que
no creo que vuelva a oler una rosa sin que aparezca ante mí este
inefable fantasma”. Introducció de María Osorio Pritarch a El diario
de Vaslav Nijinsky. Ed. Romola Nijinsky. Barcelona. Parsifal Ediciones.
1993. (1a ed: The Diary of Vaslav Nijinsky. Tamara and Kyra Nijinsky,
1937). (Altres edicions: Journal de Nijinsky. Gallimard. París, 1988),
pàg: 11.
13

14
HISTÒRIA EN 3D
de tots els detalls de l'obra. Les idees dels Ballets de
Diaghilev eren faena d'equip dins d'un ambient de
col·laboració entre els diferents artistes.
La primera representació a Roma dels Ballets de
Diaghilev, al Teatre Constança, va coincidir amb les
primeres manifestacions futuristes de Marinetti al març
de 1911. L'interès per captar el moviment que tenien
els futuristes els va acostar a conèixer aquestes
representacions.
L'art emancipat: la dansa lliure
A cavall entre el segle XIX i el XX, sorgeix un
moviment artístic a Europa que desitja ser modern,
jove, i no tindre res a veure amb la tradició acadèmica.
Suposa una ruptura amb les coses anteriors i a pesar de
sorgir amb característiques específiques en cada país,
l'aspecte que unifica les seues diferents manifestacions
és l'interès per internacionalitzar l'art i la cultura, una
cosa que separa a aquests joves artistes de l'Acadèmia.
Un altre punt de rebuig és l'èmfasi que posen en el valor
expressiu i la recerca d'inspiració en les ondulacions i
moviments rítmics que produeix la naturalesa. Es desitja
democratitzar l'art i introduir el confort en la vida
quotidiana.
Parlem del Modernisme i respecte a la dansa ens
referim a Isadora Duncan (1878-1927). Aquesta nordamericana
compleix totes les característiques d'aquest
moviment estètic, ja que rebutja la dansa acadèmica,
desitja dur la dansa a totes les persones i per a això
funda escoles en diverses parts del món, tracta
d'expressar els seus sentiments fonent-se amb la
naturalesa (per a realitzar els seus moviments s'inspirava
i les ones del mar, els vents, el moviment de les
palmeres...) i respecte al confort, rebutja les sabatilles
de ball i balla descalça. Inaugura així la tendència que
roman en tot el desenvolupament de la dansa moderna,
a més d'aconsellar als arquitectes com han de construir
els teatres perquè el poble puga assistir als espectacles
dignament8 .
Els seus més fidels admiradors es trobaven entre
els artistes dels països que visitava: Alemanya, França,
Anglaterra, Rússia, Itàlia, Grècia... Entre els seus amics
i col·laboradors destaquen George Grey Barnard, David
Belasco, George Bellows, Roosvelt, Max Eastman, Percy
MacKay, D’Annunzio, Ridgeley Torrence, E. A. Robinson,
Mamontov i Stanislawsky. Es basava en les figures de
les ceràmiques gregues, de les quals arreplega la seua
túnica i els peus descalços. També s'inspirava en
sentiments, en poemes i en quadres, com La primavera
de Boticelli, passant hores senceres als museus de les
ciutats en les quals ballava. Però és conscient dels
problemes de la dansa, ja que “les altres arts —la
pintura, l'escultura, la música, la poesia— han anat
deixant molt arrere la dansa. És, pràcticament un art
perdut, i intentar harmonitzar-lo amb un art tan avançat
com la música és difícil i inconsistent. A la resurrecció
d'aquest art perdut de la dansa he consagrat la meua
existència” 9 .
Coincidint amb els Ballets Russos realitza les seues
gires artístiques per Europa amb un estil totalment
diferent: ni grans decorats, ni músiques creades
expressament per al ballet, ni vestuaris imaginatius...
Sempre actuava amb una cortina blava de fons, ballava
descalça i triava la músicaque li semblava més adequada
per representar les seues danses, que ella mateixa diu
inspirades en les gigues irlandeses dels seus avis, en els
gestos dels pells roges i en els atuells grecs.
Aquesta nova estètica que simplifica la decoració
de la dansa influirà els nous creadors de dansa
contemporàniai permetrà el desenvolupament accelerat
de la il·luminaciócom a element escenogràfic que
s'empra per a delimitar espais i crear atmosferes.
Una altra dona que presentarà unes altres
possibilitats estètiques de la dansa escènica va ser Loie
Fuller(1862-1928), que va influir en els escenògrafs
posteriors a l'utilitzar l'electricitat i les seues possibilitats,
projectant-la sobre diferents teles, creant en escena
un espai diferent al real. És considerada avui dia com
una de les pioneres de la importància de la il·luminacióen
la dansa actual, ja que és possible que s'adonara de
l'enorme potencial de la il·luminació en els espectacles
i potser tinguera en compte la possibilitat de canviar
l'espai i crear una sensació de "màgia" a través d'una
sàvia utilització dels focus al teatre. Fuller,igual que
Isadora i que Maud Allan (1883-1956), van alliberar a la
dansa de rigideses i academicismes, i la van fer més
còmoda per a la constitució corporal del ser humà a
través de moviments naturals i senzills. Va establir així
una de les bases de la dansa contemporània.
La seua figura “combina profundament les dos
arrels que originen la dansa moderna: una lliure actitud
tecnicoestètica pel que fa als cànons imposats durant
diversos segles pel balletclàssic i la correcta incorporació
dels elements teatrals (escènics, d’organització, efectes
imaginatius, etc.) i populars de l’època10 .
Principis de les avantguardes plàstiques
Des de 1886, data de la darrera exposició
impressionista, fins a la Segona Guerra Mundial es
8 “Construid un teatro sencillo y bello. No es necesario que lo cubráis
de oro, ni de adornos costosos. El arte bello viene del espíritu
humano y no necesita de ornamentos exteriores”. DUNCAN, ISADORA.
Mi vida. Debate. Madrid, 1993. Pàg. 267.
9 DUNCAN, ISADORA. Op. cit. Pàg. 234. Article sobre Isadora publicat
en el Sunday Sun el 15 de novembre de 1908.
10 DALLAL, ALBERTO Fémina-Danza . Universitat Nacional Autònoma
de Mèxic. Mèxic, 1985. Pàg. 58

produeix un canvi en la teoria de l'art basat en la creença
que les obres d'art no necessiten imitar o representar
objectes o successos naturals, reals. L'obra d'art és en
si i per si mateixa la seua pròpia realitat. Haurà de
buscar-se-li la justificació més en les situacions mentals
subjectives que en el món dels objectes. L'artista modern
ha de rebutjar tota tradició i autoritat per poder establir
l'autenticitat dels seus objectes. Per a això s'acosta a
les cultures primitives que posseeixen l'espontaneïtat
i ingenuïtat "perdudes" per l'art europeu.
Aquest nou concepte de l'art estava en gestació
des del segle XVIII amb el debat sobre la prioritat de la
còpia proposada per Winkelmann (si pot ser grega), o
la relació directa amb la naturalesa, perquè l'artista
poguera captar la bellesa i la veritat. El desenvolupament
de l'art del segle XX s'explica a partir d'aquests dos
extrems: l’academicisme de la imitació dels grecs, i el
rebuig a l’academicisme amb la tornada a la naturalesa
per a trobar la "veritat".
Els romàntics es van anar interessant per l'expressió
de la individualitat de l'artista en aquesta tornada a la
naturalesa per a buscar emocions. Rebutgen les normes
acadèmiques sobretot pel que fa al tema, a la composició
i a la utilització del color "apropiat", ja que els romàntics
utilitzen el color per a expressar els sentiments. Volen
explorar la relació entre imaginació i raó, ja que com
diu Friedrich, cal expressar "a través del color i la forma
el que no pot dir-se amb paraules" ja que "un pintor ha
de pintar no només el que veu fora d'ell sinó també allò
que veu dins d'ell". D’altra banda l’artista romàntic
comença a canviar el paper que ocupa en la societat,
aconsegueix un nou status social que l’independitza
d'encàrrecs per a afermar la seua llibertat.
Els impressionistes volien captar els canvis de la
llum segons els veia l'ull, volien pintar el que l'artista
pot experimentar a través dels seus sentits. En interessarse
per la variació de la llum i el color els va conduir a
una pinzellada ràpida, fragmentada, irregular, que seria
decisiva en l'art del segle XX juntament amb la possibilitat
d'utilitzar el color tal com eixia dels tubs manufacturats
de pintura a l'oli que compraven. La influència de la
fotografia en la pintura, que permetia plànols tallats,
amb punts de vista diferents i fidels reflexos de la
"realitat", va conduir els artistes a buscar solucions per
a l'art pictòric que ja no pot ni vol copiar tan fidelment
el que fa una càmera fotogràfica.
Una altra influència interessant és el descobriment
de l'art oriental, gràcies al qual es canvia d'estil, de
tema, de color i s'utilitzen superfícies planes.
Gairebé tots els moviments d'avantguarda que van
sorgir a principis de segle tenien un pla teòric determinat,
sabien el que volien aconseguir en la seua experimentació
artística, per a això editen manifests on declaren les
seues intencions.
Primera meitat del segle XX:
les dones revolucionen la dansa
La dona ocuparà un lloc molt destacat en els canvis
que es produeixen en la dansa, i serà la veritable
promotora i innovadora d'aquest art. Tant en els creadors
nord-americans com en els europeus que veurem a
continuació destaquen uns punts en comú que
identificaran a partir d'aquest moment el camí que
prendrà la dansa.
El primer és la preocupació religiosa, comuna a
Nijinsky i Ruht Saint-Denis. Intenten acostar-se a Déu
11 NIJINSKY, R.. Op. cit. Pàg. 47
HISTÒRIA EN 3D
a través del seu art, igual que alguns pintors d'aqueixos
mateixos anys, com Emil Nolde, Ferdinand Holder o
Hames Ensor, entre altres. En el cas de Nijinsky sabem
pels escrits de la seua dona que llegia a Tolstoi i que
compartien el ballarí i l'escriptor “no només el seu
apassionat amor a la humanitat, al terra i a l'ànima
russos, sinó fins i tot en la seua concepció de l'art com
a mitjà d'elevar l'home i servir a Déu” 11 .
Un altre d'aquests aspectes en comú és l'intent de
recuperar el tradicional de cada país, una espècie de
“nacionalisme” de la dansa. Aquest aspecte el veurem
en els Ballets de Diaghilev, amb temes russos, músiques
de compositors russos, decorats i dissenys de pintors
russos d'avantguarda i per descomptat ballarins russos.
En el cas americà, tant Isadora Duncan com Ruth Saint-
Denis i Marta Graham deixen constància en els seus
escrits del desig de realitzar una “dansa d'Amèrica”.
Concretament, la preocupació de Ted Shawn va ser
recuperar les danses dels indis americans, tant del nord
com del sud, amb la qual cosa inaugura el ballet amb
preocupacions antropològiques i etnològiques.
Finalment cal assenyalar el canvi de temes en els
ballets: preocupen generalment els temes actuals,
socials, psicològics, i fins i tot polítics. Aquest canvi en
els temes també abasta l'interès per altres cultures,
per altres pobles, buscant-hi valors espirituals que s'han
perdut en la societat europea d'aqueixos anys.
L'interès per la cultura oriental es veu reflectit en
les arts plàstiques per pintors com Gauguin. En la dansa
aquest acostament a Orient es percep en l'interès de
Ruth Saint-Denis per les danses d'Egipte i l'Índia, en la
influència que van exercir els Ballets Siamesos en la
col·locació dels braços d'algunes coreografies de Fokine,
com Scherezade, i en els decorats de Bakst, orientalistes
pel seu colorit.
Un altre aspecte comú a l'art del principis d'aquest
segle és la introspecció, l'individualisme i el rebuig de
les regles establides; la recerca de nous temes, noves
tècniques i d'una nova estètica. Hi ha un intent en totes
les facetes de l'art d'aquests anys, heretat de l'època
romàntica, d'expressar les inquietuds de l'ànima humana,
de compartir els sentiments personals més directes de
l'artista, d'expressar la individualitat, amb gran sinceritat
en la seua recerca de la bellesa.
Carmen Giménez i Morte
Professora del Conservatori Superior
de Dansa de València
15

16
ENTREVISTA A
Un plantejament renovador de la música
tradicional: repertori fonamentalment de nova
creació amb textos actuals i música que fusiona
elements de diferents tradicions mediterrànies.AL
TALL, des de la seua formació en 1975,
ha editat 14 discs de llarga durada i alguns
singles. Compta amb més de mil actuacions
en directe, entre les quals figuren diversos
escenaris de França, Portugal, Itàlia, Alemanya
i Mèxic entre altres.
AL TALL forma part –junt a Milladoiro
(Galícia), Oskorri (Euskadi) o Nuevo Mester de
Juglaría (Castella)-del nucli que va consagrar
la música folk de las diferents tradicions
ibèriques com un gènere modern a partir del
qual s’han desenrotllat posteriorment els
centenars de grups i les diverses tendències
de l’ona folk. En els concerts AL TALL, amb
la lluïssor de les seues melodies, amb la
correcció de l’execució musical (més de quinze instruments diversos de corda, vent, percussió), i amb el seu domini
de l’escena, produeix una immediata connexió amb el públic, bé des de l’opció d’un repertori absolutament festiu
que provoca la participació lúdica dels assistents, com des de l’opció d’un repertori tranquil que ofereix l’oportunitat
d’escoltar temes més delicats i complexos.
Xavi- Comenceu l’any 75, no?
Vicent- Sí.
X.- Com va sorgir el nom? Va ser una frase teua, “Au, anem
al tall”?
V.- Sí, estàvem una vesprada i vam dir: “Com ens direm?”.
Havíem fet tres o quatre actuacions Manolo, Miquel i jo,
però no com a grup, i eixa vesprada estàvem vinga dir coses
i allò que comences a desbarrar i a dir femades i xorrades
i al final no sé si vaig ser jo o algú i va dir “Ei! Anem al
tall!!”
Anna- I Al Tall s’ha quedat.
X.- És un nom curiós, no?
V.- Sí, és una expressió prou corrent.
X.- És que ací hem llegit “contràriament al que hom podria
pensar, el nom del grup no prové d’aquella estrofa Tots
em tiren pedradetesque acaba tot el dia el passa al tall.
V.- Sí, efectivament, la copleta eixa ens la va fer Vicent
Andrés Estellés per a la cançoneta esta, i bo, no és segur,
però és fàcil que gastara eixa expressió perquè ens diem
Al Tall nosaltres, i aleshores la copleta que ens va fer va
utilitzar eixa expressió, o siga, que és un poc a la inversa.
X.- I éreu quatre persones inicialment; estava Manolo
Lledó...
V.- És que Manolo Lledó és el fantasma d’Al Tall, per què
al principi estàvem Manolo Miralles, Miquel Gil i jo, i a
Manolo Lledó li ho diguérem, anà al primer assaig i no tornà
al segon assaig,
X.- No va arribar ni a gravar, ni actuar en públic
V.- Res, un primer assaig i s’ho pensà i no tornà. Li diguem
que és el fantasma perquè ix moltes vegades els quatre
que formaren el grupi tal, i realment som tres. Manolo
Lledó portava un grup abans que es deia Els Sols de Sueca,
en l’època que hi havien grups i cantants i tot això que
encara no s’havien gravat discos però hi havia prou de
moviment.
X.- I l’any 75 per què? Supose que va tindre alguna cosa
que veure amb el final de la dictadura o va ser casual?
V.- Va ser casual, jo crec que començarem a treballar
l’estiu del 74, començarem a reunir-nos, a fer algun assaget.
Fins i tot Edigsa, l’editora de Barcelona que en aquell
moment...
X.- La Nova Cançó.
V.- Sí, en aquell moment hi havia molt de moviment i les
editores Edigsa, Movieplay i algunes més començaren a
visitar i a veure el que hi havia i a nosaltres vingué Edigsa
i ens demanà que li férem algun enregistrament de prova
i algunes cançonetes i això va ser encara en el 74, i jo
pense que encara en aquell estiu és quan vàrem fer el
repertori i assajos del primer disc, perquè a Edigsa li paregué
bé la línia que portàvem d’un folklore nou, música tradicional
nova, i començàrem al 74 però el grup com a tal va ser al
75.
X.- I vàreu arrancar amb la idea del folk. No sé si estava
perdut, què vos trobeu en aquell moment en el folk valencià?
V.- Sí, en aquell moment el que hi havia eren quatre
dolçainers a tot el país, normalment persones majors que
anaven davant de la processó i poca cosa més. Hi havien
els grups de coros y danzas de educación y descanso, grups
de danses folclòrics i para de comptar. Bo hi havia la
tradició oral, en boca del poble que encara sí que es
conservava viu als àmbits privats, com poden ser les cançons
de bressol i de treball al camp, que cantava la gent, com
les aurores, els balls plans, les dansades que es feien. Això
era el que el poble encara continuava cultivant. A nivell
de reelaboració no hi havia res, però fora d’ací ja existien
algunes iniciatives de folk nou. Bo, primer estava el folk
americà, Bob Dylan, Joan Baez tota eixa gent que coneixíem
i fins i tot en alguna experiència anterior varem traduir un
grupet que es deia Equip València-Folk, que portava jo,
doncs anàvem cantant tot allò. Existia també fora de l’Estat

espanyol la Nova Compagnia di Canto Popolare, per exemple,
de Nàpols, que estos ja feien els que ells anomenen la
Riproposta, que és un terme que nosaltres hem usat molt,
que era el que hem estat intentant fer, una nova manera
de veure la música tradicional des de la nostra època, Però
ací, la veritat és que no teníem referències on mirar per
a començar a fer coses, va ser un poc començar de zero,
i va ser una experiència creativa i al mateix temps arriscada.
No sabíem com podia reaccionar la gent, decidir-nos a
posar en un entaulat una dolçaina que només eixia en les
processons, i un baix elèctric, una bandúrria, algun guitarró
al costat de la bateria, amb guitarra, amb un tecladet, i
després cantar de la manera que cantàvem, com cantaven
els llauradors, la gent del poble, dient coses del que estava
passant en el moment o les coses que sentíem tal com les
sentíem, gent normal d’esta època ens pareixia un poc
atrevida. Avui en dia potser és difícil d’entendre esta
sensació, però en aquell moment era com dir “ací eixim a
pedrades de l’escenari o què passarà”?
A.- Era un risc, no?
V.- Sí, era un risc, era una cosa rara.
X.- A més la vostra proposta no era exclusivament musical
podríem dir, hi havia un vessant social i política fins i tot,
no?
V.- Sí, efectivament, des del primer disc ens interessava
eixa qüestió però també hi ha cançons festeres, d’amor,
que eren els temes més habituals en la cançó de consum.
X.- Se vos identifica clarament...
V.- si l’etiqueta la portem ben posada...
X.- Però la porteu a gust, no?
V.- Sí, la portem molt a gust, però de vegades alguna
persona comentant com ara en alguna entrevista, de ja fa
anys, que diem que bo, la nostra reivindicació principal no
és per la llengua, per les qüestions socials, per les qüestions
polítiques. Utilitzar música, el so tradicional per a fer nova
música i que això aprofite com una eina de comunicació,
i hi havia gent que s’ho prenia molt malament, com que
renunciem o menysvaloràvem tota eixa línia, i d’això res.
Molt contents de dir tot el que hem dit i de tot el que
direm encara. (Rialles)
X.- En el disc Vares Velles encara mampreneu una miqueta
els polítics actuals, que està molt bé, algú ho ha de dir.
V.- Doncs sí.
A.- I millor que siga mitjançant la música.
V.- Clar que sí. Durant la transició hi hagué un moviment
prou fort per part dels polítics, dels de dretes i dels i dels
d’esquerres també, fins i tot del Partit Comunista, que
pretenien desmobilitzar tota l’efervescència que hi havia
abans de la democràcia, i quan ja s’establí la democràcia
llançaren el missatge que les cançons i la poesia, l’art en
general, no havia de portar cap missatge social i això va
arribar a estendre’s molt i a prendre carta de naturalesa
i nosaltres fins i tot recularem un poquet en alguns discos,
fins que en un moment donat diguérem: “De què van?”.
Les cançons, la pintura o la poesia sí que poden expressar
qüestions com l’amor, o la natura, per què no poden
expresar la mare que els ha parit o el que està passantnos?
X.- En un article publicat a la wiquipèdia diu: “Algunes de
les seues cançons els ocasionaren més d’un problema amb
les autoritats tardofranquistes.” De fet hi ha una anècdota
molt especial respecte a la població de Burriana.
V.- Ah, clar, va ser en la primera època que cantàrem allà
la Cançó de la llum, que en el disc està autocensurada
perquè les frases estes que hi ha de “i que al senyor alcalde
li donen pel cul”, i “se’n vaja a fer la mà”, o vam canviar
ENTREVISTA A
per “li peguen en lo cul” i “se’n vaja a Panamà” és el que
està gravat, l’autocensura. Però després a les actuacions
ho cantàvem amb la lletra original i pel que es veu estaven
al balcó de l’Ajuntament mirant i ens van clavar una multa.
I després estiguérem alguns anys dedicant-li la Cançó de
la llum a l’alcalde de Burriana.
X.- Però al final les coses per sort tornen al seu lloc i al
cap dels anys heu pogut tornar a Burriana d’una altra
manera, fins i tot col·laborant per iniciativa de l’Ajuntament
amb la banda de Burriana en l’espectacle dels 25 anys.
V.- En el cas de Calpe és curiós, una persona del Partit
Popular que no són precisament el nostre públic (rialles)
però així i tot és una persona que valora el que fem i ens
ha portat unes quantes vegades a Burriana.
X.- Quan obrim la vostra pàgina web ens trobem Almansa.
La Batalla d’Almansa és una altra cita important en la
història del poble valencià i que també forma part dels
temes que vos interesen.
V.- Efectivament, la cantata Quan el mal ve d’Almansa,
escrita l’any 79 i després la vàrem tornar a enregistrar en
directe en la versió bandística pel motiu dels 25 anys del
grup. Això ho varem seguint un poc les cantates dels anys
anteriors, per exemple el Santa Maria d’Iquique i Quilapayún,
un grup sud-americà, també hi havia una cantata que es
deia El mencey locode Los Sabandeños, que era també una
epopeia sobre la població aborigen i la història de Canàries.
Enguany estem fent moltes actuacions fent la cantata en
celebració del 300 aniversari d’aquella batalla.
X.- I 300 anys després com enfoqueu aquell problema?
V.- Cada vegada som més, alguns dirien, radicals, però
cada vegada veiem més clar el que ha passat en aquest
país, el que va ser aquell moment històric i com este país
té un temps perdut des d’aquell moment, s’ha sotmés a
una situació semicatacumbal sobre la manera de viure, la
llengua, els costums ancestrals, i el cas és que anem
assabentant-nos de més coses, perquè quan férem la cantata
teníem una visió general i ja ens assabentàrem de moltes
coses que no sabíem, que com va anar tot allò, però cada
vegada i fins i tot enguany mateix llegint coses en els
estudis que es van fer sobre este tema. Coses com per
exemple la pèrdua dels furs, millor la supressió brutal dels
furs que va ser un acte absolutament salvatge i que no s’ha
vist en la història deixa manera tant radical, doncs això
ens ha comportat que nosaltres des d’aquell moment tenim
el dret civil i penal castellà, amb coses tant significatives
com que en els furs valencians la dona estava millor. Hi
havia separació de béns, la dona era ama de les seues coses
i l’home no podia intervindre. Com això moltíssimes altres
coses, perquè segons ens hem assabentat, el dret valencià
dels furs era un dret d’allò més avançat d’Europa, en contra
del que pensava Joan Fuster per exemple. Cada vegada
estàs un poc més conscienciat que esta terra, esta societat,
este país, està en una mala situació sense tindre perquè.
Nosaltres en estos concerts anem dient perquè ho hem
sentit comentar, que el Decret de Nova Planta és un decret
que encara està vigent i que estaria molt bé que els
ajuntaments anàrem demanat-ne la supressió, com a acte
simbòlic almenys i com a començament de la recuperació
de les bases forals i que es vaja construint el dret valencià
sobre aquelles bases.
X.- Tornant a les vostres vivències musicals, vosaltres teniu
mercat a Espanya? Sou ben acollits o vos tracten de
“catalanistes”?
V.- Doncs mira, en Espanya nosaltres som considerats pels
cercles que coneixen la música tradicional folk, som molt
ben considerats, però no actuem a Espanya ni a tirs.
17

18
ENTREVISTA A
X.- I no perquè no vulgueu.
V.- I no perquè no vulguem, no gens, hem fet algunes
actuacions, però poquíssimes. No els agrada, a Espanya no
els agrada sentir que uns espanyols que ells diuen, que jo
cada vegada pense que som menys espanyols perquè ells
no volen, no els agrada sentir que parlem d’una altra
manera. Fixa’t que la Universitat de Granada, que ja és
fort, no és una associació qualsevol, fa un grapat d’anys
estava acordada una actuació nostra i es van adonar que
cantàvem en valencià i ens vam dir: “Mirad, no puede ser,
no lo haremos.”
X.- Ja és curiós que puga vindre un anglés i omplir un estadi
a Madrid i tu no pugues anar en el teu valencià
V.- Sent espanyol, que diuen ells...
X.- Moltes vegades és més fàcil actuar a l’estranger que
en territori espanyol?
V.- Sí, sí, i tant que sí.
X.- Perquè vosaltres el mediterrani segur que el porteu
molt impregnat; vos sentiu molt mediterranis en molts discs
i col·laboracions amb Maria del Mar Bonet?
V.- Bo, per a nosaltres això va ser un descobriment que
vam anar fent a poc a poc. D’alguna manera nosaltres des
del principi el que sempre hem pensat és que no olíem ser
folklòrics, el sentit costumista, antiquat, e cantar coses
passades amb esperit conservacionista. El que volíem fer
era música de consum, normal per a esta època i parlar de
les coses normals. Aleshores els tics folkloristes són tics
reduccionistes en general. Nosaltres en un moment
determinat ens adonarem que el so tradicional d’esta terra
estava molt connectat amb tota una zona que seria la zona
central del Mediterrani, la zona estàndard que nosaltres
diem; el nord és un so més europeu, el sud és més àrab,
més oriental, però tota la zona central tenim en comú
moltíssimes coses, i per tant és la nostra àrea normal de
llenguatge musical de desenrotllament. En un sentit
folklorista ens reduïm i ens limitem instrumental quant a
formes musicals a no eixir de les referències antigues del
país, i això és un error perquè la música supera fronteres,
el mateix que la llengua també supera fronteres.
X.- Que us han dit més vegades, rojos o catalanistes?
V.- Jo crec que cal una paraula que unisca les dues coses.
X.- Perquè clar, catalanistes en el mal sentit en el que
alguns ho utilitzen. Vosaltres naixeu de la idea de recuperació
del folklore valencià i sou acusats del contrari quan se us
tracta de “catalanistes”.
V.- Sí, i nosaltres, curiosament tenim un públic entre la
gent “blavera”, que solem dir, la gent anticatalanista, més
o menys militant. Tenim un públic perquè l’evidència no
pot ser més gran, fem música valenciana, molt valenciana
i fem coses que encara no s’havien fet ací, com tirar amunt
el so tradicional. I clar, molta gent diu: “Sou un poquet
catalanistes, eh!, però en fi sí que ens agrada això que
feu.”
X.- La influència en la música en el cas de Manolo, en les
seues peces utilitza molt ritmes d’amalgama propers a la
música àrab.
V.- Sí, sí, pot ser que sí.
X.- No sé si només és el cas d’ell, a tu et veig més pur,
més valencià
V.- Sí, a Manolo l’atrau molt la música àrab i el flamenc.
X.- I la improvisació i tot?
V.- I la improvisació també, cert. Ara, la qüestió dels ritmes
AKSAK, ritmes trencats, els tenim ací, i nosaltres descobrírem
que existien després d’agarrar unes dansetes de Morella,
del Maestrat, i intentant traure el ritme, i ens adonàrem
que era difícil de transcriure, per què no era binari ni
ternari, fins vam veure que es tractava d’un compàs mixt
de tresos i dosos. I abans de saber que existia tota la música
balcànica i eslàvica que utilitza els ritmes SAXÂ (compassos
d’11, 7, 10 parts i combinacions estranyes) vam descobrir
la substància d’això que la teníem ací a Morella.
X.- Açò va ser terra mora; d’alguna manera potser també
li ho devem a eixe llegat, perquè en Castella igual no és
tant fàcil...
V.- Sí, a Castella sí, hi ha algunes zones, especialment per
Castella la Vella, a Burgos i tota eixa zona, hi ha ritmes
SAXÂ. I no sols allí, per Conca també n’he vist en cançoners.
X.- Per què clar, vosaltres, des de la ximplesa que puga
parèixer que conté la paraula folk, en veritat vos heu
convertit en musicòlegs per la part d’investigació que
incorpora el vostre treball.
V.- Doncs una miqueta. En musicòlegs aficionats o en
etnomusicòlegs aficionats, perquè no tenim uns
plantejaments i objectius en eixe sentit. L’únic que tenim
a la mà són els cançoners de la diputació de Valencia que
es diuen Cuadernos de música folclórica valenciana, alguns
dels llibres de Seguí, llibres de partitures, que les partitures
en definitiva et transmeten només una part xicoteta de la
substància musical. I després teníem la possibilitat de
gravar a persones majors, però faltava material per a poder
estudiar.
X.- Venint a eixe terreny de l’educació, tu eres mestre i
vareu editar un disc, Som de la pelitrumpeli, que està
orientat als xiquets. Quina va ser la motivació?
V.- Ens plantejàrem un disc per a nanos per què no hi havia
res, un disc de repertori antic per a xiquets; el vàrem
adobar amb una historieta, un fil conductor. Anava editat
amb una guia didàctica, perquè hi ha cançons-joc, cançonsdansa
i en definitiva una sèrie de recursos que feien falta.
X.- Curiosament es parla molt poc de música valenciana
als conservatoris.
V.- Home clar, si els que n’han d’ensenyar no en saben.
X.- Tornant al grup, vau acusar molt que Miquel Gil deixara
Al Tall per a seguir la seua carrera en solitari?.
V.- Home, va costar un poquet, Miquel va ser company i
col·lega des del primer moment, en tot, fer cançons, en
anar descobrint coses musicals. I sobretot per què el seu
timbre de veu era molt identificatiu. Però amb ell seguim
tenint molt bona relació i col·laborem tant com ens és
possible.
X.- Bo, finalment com veus el futur?
V.- El futur nostre, no tenim idea de jubilar-nos, no ens ho
plantegem, anirem fent, perquè idees n’hi han.
X.- Moltes gràcies, Vicent; esperem que tingueu un futur
molt ple d’històries per contar i cantar, com ha sigut la
trajectòria que dueu fins ara.
V.- Gràcies a vosaltres i ens veiem a Burriana.

REPERTORI PROPI
19

20
REPERTORI PROPI

Pot ser el títol d’aquest article resulta
una mica pretensiós. Pot ser. En tot cas
és des de la meva humilitat i ignorància
com a pedagog que escric aquestes
paraules. I enganyaria a tots (també a mi
mateix) si no pretengués parlar amb
claredat i no reconegués que la meva
finalitat com a professor és la de crear
o formar artistes. I dic que parlo des de
la meva ignorància en el més ampli sentit
de la paraula. La pedagogia és un camp
que cada vegada m'atreu més i em
reconforta i il·lusiona tant com a qualsevol
científic el seu invent o descoberta.
Efectivament, l'avorriment del professor
vers els alumnes i viceversa (donat moltes
vegades per una excessiva activitat
rutinària de la que ni el sistema educatiu ni la pròpia
societat ens deixa escapar fàcilment —però això és
capítol a part que seria objecte d'un altre article—) es
transforma en un fenomen espectacularment dinàmic
i ple d’al·licient quan es resolen problemes en un alumne
que aconsegueix interpretacions comunicatives encara
que siguin molt bàsiques. En altres paraules: em sento
com aquella rata de biblioteca que després de passarse
anys buscant tal o qual informació la troba i plena
de joia la gaudeix com la més preuada de les troballes
encara que a ningú més no interessi. I això tractant-se
d'alumnes (i com més petits millor) pot resultar
apassionant i impagable.
Per què faig aquestes consideracions? Perquè el
món de la pedagogia està descobrint-se i inventant-se
cada dia i per tant com en qualsevol altre camp científic
qualsevol persona vinculada i amb interès hi té coses
a dir. D'aquí l'ús intencionat de la paraula ‘ignorant’.
Ja centrant-me en el cas que ens ocupa: La nostra
formació com a músics ha estat sempre un ensinistrament
com a músics intèrprets. Els músics-intèrprets, a
diferència d'altres artistes com actors o escriptors, ens
expressem en una major part dels casos amb els
instruments musicals. Per fer-ho ras i curt: aquests
instruments musicals ens sotmeten a tal dificultat
tècnica per tal de dominar-los completament que molts
cops, i de forma inconscient, el nostre objectiu final
es queda en el que hauria de ser punt de partença. Així
doncs, entrem en un periple que acaba sent un pou
sense fons: l’estudi de la tècnica de l’instrument en
qüestió.
Les mares apunten als nens a la música i en la
major part dels casos (o almenys així ha estat fins ara)
allí es troben un professor ben intencionat que sotmet
el nen a un règim de llibres on s'ensenya la tècnica de
l'instrument (com es bufa correctament, com es posen
els dits correctament, com es frega una corda
correctament, com es toquen unes tecles
correctament.... i altres correctament). En cas que el
nen sigui treballador i constant, i en cas que el professor
sigui prou hàbil per estimular el nen a ser constant i
treballador, el xiquet va aprenent més tècnica i els
llibres són cada vegada més complexos i demanen més
hores d'estudi. I amb aquest cicle infinit acaben (molt
pocs respecte als que han començat) el periple dels
estudis de música. Els més afortunats potser hauran
fet una audició al conservatori a final de curs, sense
més públic que els propis pares i avis que de tot cor
OPINIÓ
aplaudiran qualsevol resultat per
insuportable que sigui.
Això que dic pot semblar irònic però
penso que no exagerat i pot ser arrencarà
un somriure als que ho hem patit, però així
manya són dos bons exemples) això ja ha
passat a la història. Aquí estem en aquest
procés de modernització i en algunes
escoles gosaria dir que comença a ser
residual. Però compte!!! Em fa l’efecte
que molts professors, amb la millor de les
intencions i pot ser enutjats per la frustració
de la situació descrita anteriorment, s'han
canviat de bàndol i sota el lema (quasi
m'esgarrifa escriure-ho) “aprendre jugant”
hem caigut en una estupidesa (sense
precedents a la història) on la manca de
disciplina i la vulgaritat es positivitzen i han fet que
jugar sigui la paraula important i aprendre haja passat
a un segon terme. Ja em perdonarà el lector si em faig
corretjós i dens però aquestes consideracions em semblen
indispensables per al meu raonament final. El desig de
modernitzar i estimular (una altra paraula que
necessitaria un altre article) mai poden caure en la
banalitat i per més que els nostres esforços s'encaminen
a una nova direcció pedagògica més pràctica i agradable,
paraules com disciplina, esforç, capacitat de treball o
sacrifici han de recuperar-se i en cap cas han de formar
part del diccionari de paraules lletges i prohibides per
més que la societat ens hi convide. (Véase“Gran
Hermano”o“La Isla de los Famosos”)
Evidentment que el sistema antic d'ensenyament
és millorable, però algunes coses positives ha tingut
quan en som molts els qui partint d'allí hem desenvolupat
les nostres carreres amb més o menys fortuna cap a
nous camins. Cal evitar el parany que tot l'anterior és
detestable i que només l'ensenyament basat en passars'ho
bé és l'adient. Sense rigor no hi ha progrés i sense
progrés no hi ha estímul. Tampoc es tracta d'imaginarme
flagel·lant els alumnes obligant-los a repetir aquella
frase tan americana de Senyor, sí senyor!, però
l’experiència m'ha dit que el major estímul que han
rebut els meus alumnes és interpretar o tocar coses
que temps enrere eren completament incapaços de fer.
El major estímul per a un alpinista és veure que el cim
és cada cop més prop i la base de la muntanya es torna
minúscula. És això el que veritablement estimula. Així
doncs, amagar l'esforç no val. Evidentment imposar-lo
sense uns objectius ben clars i delimitats encara menys.
I és aquí on entra el títol de l'article: formar artistes.
Uns objectius abellidors, coherents i reals conviden a
un treball disciplinat fonamental per a un músic. L’artista
ha de sentir-se important quan interpreta. Ha de sentir
el públic i ha de sentir que allò que comunica interessa
i emociona els espectadors. Però no quan ja ha acabat
els estudis i hom és capaç d’interpretar un cert repertori
molt difícil amb una certa solvència. No un músic és
artista en el precís instant que decideix adreçar-se a
algú amb un simple so. Es aquí per a mi on es troba
l’error.
Molt recentment he estat convidat a impartir un
curs a l’Escola de Borriana. (Permeteu-me un parèntesi:
ja en teniu, de sort, els borrianencs de l’Escola de
Música i els mestres que teniu!! No només hem de
malparlar de les coses dolentes que tenim, per favor
21

22
OPINIÓ
també parlem bé de les que funcionen!) En aquest curs
la meva intenció sempre fou la mateixa: demostrar que
un parell d’hores eren més que suficients per
desenvolupar un espectacle interpretat amb gust i un
cert interès. Vaig esforçar-me per fer entendre a tots
els alumnes que eren tant artistes com jo. Ni més ni
menys. Un nen que només sap fer dues notes, pot tocar
una cançó de dues notes. Certament serà una cançó
molt senzilla, però si creu (i li fem creure) que és un
artista i li ensenyem com tocar-la correctament, pot
interpretar-la bé i emocionar (més del que algú pot
pensar). No es tracta de fer extenses explicacions de
com va ser l’audició. Però m’hi vaig implicar i vaig
convidar a pensar als alumnes que estaven formant part
de quelcom bonic, i interessant, i per tant es van sentir
interessants (o almenys aquest va ser l’efecte que em
va fer) perquè van sentir-se artistes que tenien coses
a dir (pot ser encara que només fos per sorprendre els
seus pares, que no esperaven trobar que l’audició seria
un conte i estava tot fosc i només tenien la il·luminació
d’unes llumenetes de faristol que mai havien vist i que
L’ALUMNAT: DANSA DEL VENTRE
Hui als nostres dies, nosaltres mares, dones,
treballadores dins i fora de casa, dediquem la majoria del
nostre temps als altres, anul·lant de vegades la necessitat
de tindre el nostre propi temps d'esplai i autorealització.
Joves, mares i no tan joves, tenim l'oportunitat de
dedicar-nos eixe temps a nosaltres mateixes, al Centre
Municipal d'Estudis Rafel Martí de Viciana, amb una activitat
com és aprendre i ballar la dansa del ventre. Els grups els
formem dones de molt diferents edats, però amb un
objectiu en comú: aprendre una cosa que ens motiva i,
per què no, passar-ho bé.
Enguany en concret ha estat diferent i molt especial,
almenys jo ho sent així. Hem fet tallers de confecció de
la nostra pròpia roba de ball, coordinats per Nuria Leis,
la professora. Ha estat una experiència inoblidable i molt
enriquidora.
Jo per exemple, que no sé cosir ni un botó, gràcies
a l'ajuda i consells de la professora, companyes i algun
familiar, vaig dur un conjunt en la nostra exhibició de final
de curs amb satisfacció i molta il·lusió per haver-lo fet jo
mateixa, gràcies a aquest taller.
En cada classe adquirim coneixements nous, tècnica
per a aprendre a ballar, coreografies, però el millor és
que tot ho fem en un bon ambient de grup, amb
pot ser ni sabien que existien…..). Quan va acabar
l’audició em vaig sentir feliç perquè els nens s’ho havien
passat bé (això només és un impressió però crec que
encertada, tenint en compte les seves cares i com em
parlaven) i l’audició havia funcionat prou bé tenint en
compte que només havíem tingut un parell d’hores reals
per organitzar-la. En aquestes dues hores la disciplina,
l’esforç i la capacitat de treball van ser absolutes, però
no va importar. No ho vàrem notar. Com en el futbol,
el resultat ho pot tot. Només em sap greu no saber-ne
més per tal que l’audició fos encara millor. Per això he
començat l’article reconeixent-me ignorant. En el món
de la pedagogia (segurament en els altres també) tots
necessitem de les troballes de tots i sento que jo encara
estic a les beceroles de la pedagogia.
Els interessats a créixer plegats en la formació
d’artistes em trobaran a josepsancho@hotmail.com.
Gràcies
Josep Sancho i Sancho
Concertista i professor de clarinet
compenetració i entusiasme. Moltes de nosaltres, grans i
menudes, gràcies a l'interès i suport de Nuria, la nostra
professora, enguany hem pogut mostrar a molta gent i als
nostres, tot el que hem après. I he de dir que jo m'he
sentit i em sent molt agraïda i autorealitzada amb el que
hem fet.
Hem gaudit ballant en molts llocs i exhibicions
(Castelló, Sala Canal a València, Benicarló, Nules i com
no, al CME Rafel Martí de Viciana a Borriana).
Han estat moltes hores d'assajos per part de totes, i
han quedat fins i tot moltes vegades fora de l'horari de
classe. Però tot siga dit, fent-ho amb molt de grat i gaudint
moltíssim. Espere que les idees i experiències d'enguany
continuen el curs pròxim i per què no, moltes més.
Vos anime a compartir amb nosaltres la vostra
parcel·leta personal de temps en les classes de dansa del
ventre o en alguna de les moltes activitats que en aquest
centre s'imparteixen.
Espere que la visió d'aquesta alumna de dansa del
ventre vos haja obert una porta a través de la qual convidem
a conèixer algunes de les moltes coses que ací es fan,
perquè el seu alumnat gaudisca aprenent.
Susana Gil i Crespo
Auxiliar administrativa

PROFESSORAT
NECESSITAT D’UNA NORMATIVA A ESPANYA SOBRE SÒLS DE DANSA
Del 9 al 29 d’abril de 2007 se
celebrà el XXII Festival Internacional
Madrid en Danza. Aquest és, al costat
del de Dansa València un dels més
importants del panorama de dansa
en aquests moments a Europa. Durant
el transcurs d’aquest hi ha programats
més de 25 espectacles de companyies
de dansa nacionals i estrangeres, així
com també activitats paral·leles entre
les quals es troben tallers, encontres,
taules i jornades de treball.
Davant d’una major conscienciació
dels professionals de la dansa a
Espanya i front a futurs projectes
d’instal·lacions per a nous espais de
dansa i la necessitat de dotar-los dels
mitjans adequats per a l’exercici de
l’activitat d’una forma segura, per
iniciativa de Harlequin Europe,
(inventors de tapissos i sòls per a la
dansa), es va realitzar una taula de treball a la Consejeria
de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid el
dia 23 d’abril, en què participàrem professionals de
diferents àmbits relacionats amb el món de la dansa.
El principal objectiu va ser debatre sobre la necessitat
d’una reglamentació bàsica de sòls per a la dansa.
En la jornada participaren: Ana Cabo, directora del
festival Madrid en Danza, Patrick Lesage, director de
marketing de Harlequin Europe, Alicia de la Corte,
directora del Conservatori Professional de Dansa Carmen
Amaya (Madrid), Dr. Juan Bosco Calvo, professor de la
Facultat de Medicina i Escola de Fisioteràpia i Ciències
de l’Esport d’Alcalá de Henares (Madrid), Dr. Boni
Rierveld, cirurgià ortopedista i músic del centre mèdic
per a ballarins i músics de la Haia (Holanda) i Paco Bodí,
ballarí i director de l’Escola Municipal de Dansa de
Burriana.
El debat de la taula girà al voltant de dos grans
realitats: la massiva
col·locació en espais de
dansa i altres llocs afins de
sòls inadequats i perillosos
en moltes ocasions, i la
relació existent entre sòls
inadequats i lesions de
ballarins. Durant el transcurs
de la jornada de treball
s’arribaren a posar en ordre
unes idees que serviran de
punt de partida per
confeccionar una
reglamentació en sòls
destinats per a la realització
de la dansa.
En Espanya, a diferència
de països com França,
existeix un buit legislatiu en
matèria de sòls de dansa, tan
sols hi ha una referència confusa sobre
com hauriem d’estar equipades les
sales amb paviment flexible.
L’experiència i el sentit comú
permet concloure que un sòl no
adequat per a la dansa és un factor
altament responsable de moltes lesions
en els ballarins. Ballar en un sòl massa
dur (a curt termini provoca tendinitis
o trencadures amb esforços prolongats
i a llarg termini produeix osteoartritis)
és tan poc recomanable com canviar
de sòl sense un període d’adaptació
suficient.
Finalment s’acordà que l’objectiu
prioritari seria mobilitzar a les persones
que corresponga amb el fi de millorar
les condicions dels ballarins,
sensibilitzar d’aquest problema als
polítics i al món de la dansa, i finalment
determinar i desenvolupar les bases per a una
reglamentació clara i específica en matèria de sòls de
dansa i altres disciplines afins.
Tots els participants coincidirem que en aquesta
tasca, el paper dels polítics és crucial. El món de la
dansa, moltes vegades oblidat pels polítics, necessita
una atenció i una normativa que regle aquesta activitat,
ja que en aquesta tasca va la seguretat i la salut dels
ballarins. Ballarins, arquitectes, metges i fabricants de
sòls de dansa tenim una opinió unànime al respecte.
Des de l’Escola Municipal de Dansa de Burriana estem
treballant a tots els nivells per a consolidar un projecte
de dansa que comença a ser una realitat. Continuarem
treballant per a millorar el que calga i estiga en les
nostres mans.
Paco Bodí i Martínez
Director de l’EMD
23

24
GUIA D’AUDICIÓ
F. Xavier Piquer i Garcia

GUIA D’AUDICIÓ
La música la podeu escoltar i descarregar en la web del centre: www.cmeviciana.org
25

26
DICCIONARI
DICCIONARI MÚSICA-DANSA-ART
Albéniz Pasqual, Isaac Manuel Francisco (1860 -1909)
Compositor i pianista de Camprodon. Admirador de Wagner
i de la música francesa del moment, fou criticat per alguns
compatriotes, però això no dissolgué el seu bon caràcter.
Albero i Silla, Marià (1950 - )
Cantautor valencià. Va fundar els grups La Rondalla de la
Costa, Sardineta, Mosaico i Els Grallers de Banyoles.
Alós Tormo, Juan (1914 – 1982)
Violinista i pedagog valencià. Fou catedràtic de violí del
Conservatori Superior de Música de València i contribuí al
renaixement de l’orquestra del centre.
Aparisi, Toni
Ballarí i coreògraf. Va estudiar en la Merce Cunningham
School de Nova York i ha treballat amb Vicente Sáez i Francesc
Brau abans de vincular-se a Ananda Dansa, Guanyador X
Edició Premis Max 2007 Millor intèrpret Masculí “Ànima”
(espectacle commemoratiu 25 anys Ananda Dansa).
Amargo, Rafael (1975- )
Jove creador, ballarí i director de flamenc. Viatja a Japó
per a treballar en el prestigiós tablao El Flamenc, on a més
va coreografiar per a les companyies de Yuriko Ioda i Chizuko
Otsuka, entre altres.
Anieto, Teresa (1953- )
Creadora i ballarina, dividida entre la dansa contemporània
i el flamenc més actual. Premi de Cultura de la Comunitat
de Madrid en la modalitat de Dansa 2003, Premi Nacional
de Dansa en la modalitat de creació 2004, i Max 2007 a la
millor interpretació femenina de dansa.
Bori, Lucrecia (1887 – 1960)
Soprano de Gandia. Va debutar al teatre Adriano de Roma.
A pesar de no haver actuat mai en un escenari espanyol, va
organitzar a Nova York un gran festival a benefici dels
damnificats de la riuada de València.
Cabo Arnal, Francisco (1768 -1832)
Compositor i organista de Nàquera. Es va formar com a nen
de cor de la catedral de València on var ser més tard organista
primer.
Galleria degli Uffizi
És un palau de la ciutat de que conté una de les col·leccions
d'art més antigues i més famoses del món. La construcció
va començar el 1560.
Gómez, Aida (1967- )
Ballarina i coreògrafa, formada en dansa clàssica i clàssic
espanyol. En el seu pas pel Ballet Nacional d'Espanya, de
la mà d'Antonio el Ballarí en 1982, encarna papers principals
junt amb Antonio Gades. Es fa càrrec del Ballet Nacional
d'Espanya (1998-2001), convertint-se en la directora més
jove.
Iturbi Báguena, Amparo (1898 -1969)
Pianista de València. Amb l’esclat de la Guerra Civil va anar
als Estats Units, on es va dedicar als concerts i a la pedagogia.
La Yierbabuena, Eva (1970- )
Bailaora. Comença als dotze anys a Granada, estudia art
dramàtic a Sevilla i en L'Havana (Cuba) coreografia amb
Johanes García. Professionalment comença en la companyia
de Rafael Aguilar en 1985. Després es va enrolar amb la
Companyia de Paco Moyano.
MACBA (Museu d'Art Contemporani de Barcelona)
Està dedicat bàsicament a l'exposició d'obres realitzades
durant la segona meitat del . La construcció de la que seria
la seu del museu es va encarregar a l'arquitecte.
Marquez, Antonio (1963 - )
S’inicia en la dansa als dotze anys a Eivissa. A Madrid ingressa
en l'Escola del Ballet Nacional d'Espanya com a primer
ballarí, així com del Ballet Espanyol de Madrid, de la
companyia de Merche Maragda i el Ballet Regió de Múrcia.
Martínez Lluna, Carmen (1920 -)
Soprano i pedagoga de València. En el seu repertori va tenir
una especial dedicació als compositors valencians. Va crear
l’Agrupació Lírica Valenciana
MoMa
És l'acrònim en anglès de Museum of Modern Art de Nova
York, una de les col·leccions d'art modern més importants
del món. Obrí les seves portes al públic el 7 de novembre
de 1929. Està considerat un dels santuaris de l'art modern
i contemporani del món.
Museus Capitolins
(En italià Musei Capitolini) són el museu municipal més
important de la ciutat de Roma. Es parla de «museus», en
plural, ja que al recull originari d'escultures antigues el papa
Benet XIV, al segle XVIII, hi va afegir la Pinacoteca, de temes
essencialment romans.
Museu Guggenheim de Bilbao
Es tracta d'un dels diversos museus de la Fundació Solomon
R. Guggenheim. El museu va ser obert com part d'un esforç
de revitalització de la ciutat de Bilbao i la província de
Biscaia portada a terme per les administracions publiques
del País Basc.
Museu del Louvre
Es troba ubicat a París, (França), al palau del Louvre.
Inicialment, al segle XII, va ser una fortalesa. Es va obrir per
primera vegada al públic com a museu el 8 de novembre de
1793, durant la Revolució Francesa. L'última remodelació
important del museu va ser la famosa piràmide de vidre que
serveix com a entrada des del 1989, dissenyada per Ieoh
Ming Pei.
Museu del Prado
És un dels millors museus d'art del món, especialment la
seva pinacoteca, ja que té una gran col·lecció de pintura
espanyola, italiana i flamenca. Està situat a Madrid i és
propietat del Ministeri d'Educació i Cultura de l'Estat Espanyol.
Palmero i Ruà, Remigi (1950 - )
Cantant, guitarrista i compositor d’Alginet. La seua música
destaca per les melodies senzilles, les harmonies vocals
acurades i la utilització d’instruments de corda i percussió
propis de cultures mediterrànies.
Rojo, Tamara (1974 - )
Primera ballarina del prestigiós Royal Ballet de Londres des
de l’any 2000. Estrella internacional de l’art del ballet
clàssic. Comença en l'Escola de Víctor Ullate romanent en
la seua companyia de 1991 a 1996.
Sambeat Esteve, Perico (1962 - )
Compositor, saxofonista i flautista de València. Esdevingué
des de molt jove un dels músics de jazz valencians de més
prestigi i reconeixement internacional.
Tàrrega eixea, Francesc (1854 – 1909)
Compositor i guitarrista de Vila-real. Elevà la guitarra fins
a la categoria d’instrument de concert.
Tébar, Ximo (1963 - )
Compositor i guitarrista de València. Estudià guitarra, música
brasilera i jazz. Es dedicà a la creació i interpretació de
diversos estils.
Yebra, Igor (1974 - )
Primer Ballarí Invitat del Ballet de l'Òpera de Bordeus i del
Ballet de l'Òpera de Roma des de 2001. Va començar com
a ballarí principal al poc de temps d’ingressar en l’escola,
en la companyia Ballet de la Comunitat de Madrid, (1987-
1996).
Bibliografía Dansa:
www.balletcuba.cu [Consulta: 1 julol 2007]
www.balletnacional.mcu.es [Consulta: 4 julio 2007]
www.deflamenco.com [Consulta: 6 juliol 2007]
www.esflamenco.com [Consulta: 10 juliol 2007]
www.sarabaras.com [Consulta: 12 juliol 2007]
Bibliografía Art:
www.wikipedia.com [Consulta: 16 agost 2007]
Bibliografía Música:
AVIÑOSA, Xosé. CODINA, Daniel. Història de la Música Catalana i Balear.
Barcelona: Ediciones 62, 2003, vol IX, X
En aquest diccionari també hi ha un personatge d’amagat
amb la seua professió. Qui és?
Solució al diccionari anterior: Isadora Duncan, ballarina.

Aula Musical.com
Aula musical te com a propòsit generar un
punt d’encontre per a tots qui ensenyen,
estudien i en general viuen la música
http://www.aulamusical.com/pedagog.html
[Consulta:7 març 2007]
MUSICA
Ací pots baixar-te lletres de cançons, vídeos
musicals, melodies o jugar al trivial musical
http://www.musica.com/
[Consulta:7 març 2007]
Softonic
Amb més de 41.000 programes que posen al
teu abast de diferents temàtiques (música,
educació, lectura o electrònica entre d’altres).
http://www.softonic.com/windows/musica-
18
[Consulta:16 març 2007]
Lectiva.net
Guía de formació on-line. Noticies, màsters,
cursos.
http://www.lectiva.net/
[Consulta:21 març 2007]
Universiacultura
En aquesta pàgina pots trobar informació
cultural de totes les universitats espanyoles,
amb enllaços a arts plàstiques, escèniques,
musicals, literàries o audiovisuals.
http://dev.cultura.universia.es/artes/plasti
cas/index.htm
[Consulta:21 març 2007]
Allposters
Ací tens més de 300.000 pòsters i làmines d’art
contemporani, cine, còmics...
http://es.allposters.com/
[Consulta:27 juny 2007]
Centre de Documentación de Música y Danza
Centre que pertanys a l’Institut Nacional de
les Arts Escèniques d’Espanya. Bases de dades,
publicacions, exposicions
http://cdmyd.mcu.es/
[Consulta:27 juny 2007]
esflamenco.com
Noticies, festivals, vídeos i més. Amb enllaços
molt interessants pel que fa al flamenc.
http://www.esflamenco.com/esindex.html
[Consulta:27 juny 2007]
WEBS D’INTERÉS
27

28
20 RESPOSTES
Diferències i semblances que destaqueu del vostre caràcter?
D- Els dos tenim molt clar normalment quan volem una cosa
i hem d’anar a per ella, però tenim maneres totalment
oposades per a arribar a la fí. Jo sóc més tècnic i prudent,
Eugènia és més natural i espontània. De vegades quan
estem en el duet, cadascú vol fer les coses d’una manera
i ja et pots imaginar qui guanya...
Què vos fa més feliços?
E i D- La família, el somriure del nostre fill.
Hi ha alguna cosa que vos desagrade especialment?
E- La gent que gosa jutjar massa prompte.
D- Les atrocitats que es fan al món.
Compartiu algún hobby?
E i D- Les pel·lícules, escoltar música, alguns llibres... I ara,
canviar els bolquers al nostre fill.
Sou parella i treballeu junts; on acaba la vida professional
i comença la personal?
E- Jo moltes vegades sóc incapaç de distingir-ho, Denis ho
veu més clar. De tota manera, és molt difícil acabar un
concert i desconnectar, perquè te’n vas a casa i no pots
evitar parlar d’allò que ha passat. La veritat és que haurien
de fer un esforç per a tindre més vida personal i ser
capaços de dir “ara s’acaba això i ara comença allò”.
Un llibre...
E- Flow, de Mihaly Csikszentmihalyi.
D- God is not great, de Christopher Hitchens.
Un paisatge...
E i D- El parc de Yellowstone (EUA) a l’hivern.
Una música...
E- Romeo and Juliet, de Prokofiev.
D- Requiem, de Mozart.
Quan decidíreu treballar junts?
E i D- Ha sigut gradual, al 93 vàrem fer el primer concert,
després van passar uns anys... podem dir que de manera
seriosa treballem junts des del 97-98.
Què és per a vosaltres el més bo d’aquesta professió?
E i D- Compartir l’escenari, poder fer música junts.
Quan aneu a un concert...
E i D- Esperem disfrutar i no ser molt crítics, que ens aplegue
allò que sentim.
Quan feu un concert...
E i D- El mateix, vols donar i que reben. També és important
tocar per a nosaltres mateixos i disfrutar-ho; si
aconsegueixes això, el públic també ho percebrà.
Un compositor...
E i D- N’hi ha molts que ens agraden... no podem dir-ne un,
no seria just.
Un concert o espectacle que recordeu...
E i D- La Rotterdam Philarmonic tocant les Danses Simfòniques
de Rashmaninov i dirigint Valéry Gergiev.
Esteu contents de la vostra trajectòria?
E i D- Si, el camino se hace al andar. Sí, intentem fer balanç
del camí fet però sempre mirant al davant; podem dir que
estem contents.
Què espereu del vostre futur professional?
E i D- Continuar treballant bé i molt per a poder viure d’això.
Diem ‘bé’ perque caldria que el duet flauta i guitarra fos
considerat un grup de cambra estable i seriós per tot
arreu, tant a l’hora de fer repertori els compositors com
per la demanda de concerts i les exigencies del públic.
Vosaltres que volteu arreu del món i heu vist moltes maneres
de treballar i de ensenyar la música, preferiu els
ensenyaments tradicionals o les noves pedagogies?
E i D- Estem molt a favor de les noves pedagogies. Si hi ha un
sistema que està en pràctica molt de temps i sempre s’està
fent el mateix, no hi ha progrés. A partir d’eixe punt s’ha
de mirar de manera molt crítica per renovar les coses que
es poden millorar provant noves pedagogies. El professorat
que ho fa ha de tindre molt de convenciment i sempre
estar obertert a les crítiques constructives, això sí, als
crítics també els hem de dir que tinguen paciència, cal
donar un temps per a veure resultats. Es troba molta
diferència amb això entre els Estats Units i Europa. Ací
costa una miqueta més innovar, allà són més oberts en
aquest sentit.
Qué vos motivaria a tornar a Espanya?
E i D- El dia que visquem al cent per cent dels concerts, té
igual on visquem, només hem de tindre un aeroport a
prop. Ens agrada molt el clima d’ací, el menjar i també
tindre la familia al costat.
Ja vorem, estem en això...
Nomeneu una virtut que valoreu dels altres.
E i D- La integritat.
Un lema...
E i D- És difícil, n’hi ha tants... “La vida sense música no és
vida”.
M. Carmen Santana i Fariña
Professora de trompa

PERSONATGES
Conversant amb Gerardo Mesado Oliver,
violinista
...?
Doncs que jo sàpia... ningú. Cap familiar meu va tindre
res a veure amb la música. Encara que avui dia s'opina que
tot està escrit en els nostres gens, o siga que supose que
algun avantpassat aniria pegant-li a algun tambor per la selva
espantant així els animals per a poder caçar-los.
...? Començar, començar ho vaig fer als
10 anys amb la bandúrria en la rondalla
que Don Mariano Aisa tenia en els Salesians,
però amb el violí vaig començar quasi als
19. Tard, massa tard.
...?
Mon pare em duia als pocs concerts
que es van celebrar a Borriana a la fi dels
50 i principis dels 60. Recorde que, per
aquell temps, va vindre José Iturbi dirigint
la Municipal de València i Abel Mus, el
nostre paisà, com a concertino i
interpretant com a solista el concert per
a violí de Mendelssohn, i que Iturbi va dirigir
una altra obra curiosa de la qual només
recorde el títol: Tronada d'estiu, crec que d'un músic cec de
Burriana, un poc a l'estil de la tempesta de la Pastoral de
Beethoven. Després va vindre Abel Mus amb el Trio de València
(piano, violoncel i violí) dos o tres vegades i en una ocasió,
en el descans del concert, va ser Blas Monsonís, pare del meu
cunyat Enrique, que va ser padrí del casament de Mus, qui
me'l va presentar.
...?
Doncs no, no va ser amb ell sinó amb Don Juan Alòs
catedràtic, llavors, del Conservatori de València.
...?
Vaig començar tan tard perquè mon pare, que no tenia
ni idea que amb el violí cal començar com més prompte
possible, jo llavors tampoc, em deia: “Xiquet, tu acaba primer
el batxiller que en acabant ja tindràs tot el temps del món
per al violí.”
Total que quan vam arribar mon pare i jo, després
d'examinar-me de dos cursos de solfeig, que vaig preparar
com tota les assignatures teòriques amb el meu amic Pascual
Rubert, al Conservatori i vam parlar amb el catedràtic ens va
dir que era impossible començar als 19 anys, que ell no podia
ni volia prendre ueixa responsabilitat, que el violí cal començarlo
als 5 o 6, a més tardar als 9 anys...
L'inconvenient és que no va ser eixe l'únic bany d'aigua
freda, sinó que este senyor era com a mestre molt roín, no
tenia cap interès per l'ensenyament i fins i tot moltes vegades
no apareixia pel conservatori i deixava encarregat a algun
alumne dels darrers cursos perquè ens fera les classes.
Tal desastre era que m'ho vaig haver de deixar i vam
anar, altra vegada, mon pare i jo a parlar amb Abel Mus, que
era concertino de la Municipal però no tenia res a veure amb
el Conservatori, cosa que significava estudiar
per lliure, que comportava haver d'estudiar
tot el que exigiria el pla d'estudis que, per
aquell temps, era llarguíssim i estava molt mal
confeccionat, només a força d'exercicis i
estudis: Alard, H. Sitt, Sevcik, Kreutzer, Rode,
Gavinies etc... i quasi sense peces musicals.
...?
També em va dir Mus que era massa tard,
però que ho podíem intentar. Dels 8 cursos
que tenia llavors la carrera, pensats per a 8
anys, en vam fer un al juny i altre en la
convocatòria de setembre, de manera que en 4 anys vaig
acabar, amb 8 matrícules el violí i en un cinqué any em vaig
preparar per al premi de fi de carrera del Conservatori, que
vaig obtindre.
...?
Després la punyetera mili que va significar per a mi un
any perdut.
...?
Creu i ratlla; o siga, tornar a
començar quasi de zero.
...?
El Gran Teatre del Liceu de
Barcelona, eixa va ser la meua primera
destinació: Montserrat Caballé, Carreres,
C. Bergonzi, T. Berganza, L. Price,
Odbrassova, Aragall, els ballets de Sant
Petersburg, de Cuba amb Alicia Alonso,
etc., etc. Però com que no és or tot el
que lluu, econòmicament quasi una
misèria, però la gran alegria de conèixer
Margarida, també primer violí en el Liceu,
amb qui em vaig casar després de la segona temporada
liceística. Felicitat completa però a pa i ceba.
...?
Per allò que “no només de pa i ceba viu l'home” i veient
que així era difícil fundar una família, vam decidir intentarlo
al país de la música: Alemanya.
...?
Ni una paraula sabíem d'alemany, ni Margarida ni jo,
però el meu cunyat Enrique, llavors a Mannheim al capdavant
de la Hispal, amb el seu instint comercial ens va buscar
l'orquestra més adequada per a nosaltres: la Siegerland
Orchestra. Era una orquestra de pas per a opositar a altres
de millors, amb molta gent jove, amb gran ambient d'estudi
i superació per a passar a un altre conjunt simfònic de més
qualitat.
...?
Conèixer el repertori simfònic –al Liceu només havíem
fet òperes– i buscant un nou mestre de violí vam tindre la
immensa sort de caure en mans d'Igor Ozim.
...?
És un dels 5 o 6 millors mestres a nivell mundial, alumne
i successor de Max Rostal, al seu torn alumne i successor de
Karl Flesch, en línia directa amb la millor escola violinística
europea. Ens cobrava per classe (a principis dels 70) 120
marcs, uns 60 euros. Com que per a Margarida i per a mi eren
massa diners, vam aconseguir que un altre gallec que hi havia
en l'orquestra ens acompanyara i així vam ser tres per a
repartir-nos la classe. Amb Ozim vaig començar d'una forma
racional a comprendre cada moviment, a saber resoldre cada
problema; va ser entrar en els “secrets” d'una gran escola
violinística. I amb Ozim va començar l'amor i interès per la
pedagogia del violí.
...?
Quatre anys vam estar rebent classes
dues vegades al mes. Als tres anys d'estar
en la Siegerland vam fer oposicions a la que
va ser la nostra orquestra definitiva, la
Rheinische Philharmonie de Coblença.
...?
Només arribar a Coblença vaig entrar
també com a mestre de violí a la
Stadtmusikschule (conservatori de la ciutat),
on vaig impartir 34 anys classes de violí fins
29

30
PERSONATGES
al gener d’enguany, que em van
jubilar per haver complit els 65,
però no va acabar ací tot, ja que
els millors alumnes es van donar
de baixa en la Musikschule i ara
vénen privats amb mi i amb
Margarida, que ens repartim les
classes. Com que estem els dos
jubilats ens repartim entre
Alemanya, Barcelona i Burriana.
...?
Centenars, centenars de
directors: roïns, roïníssims, bons,
boníssims, però d’excepcional
només un: Sergio Celebidache.
Inoblidable el seu Patètica de
Txaikovski, les Variacionsde Brahms sobre un tema de Haydn,
i el Ma mère l'oiede Ravel. Únic!
...?
Sí que hi ha grans diferències entre els solistes antics i
ALTRES
Es parla molt últimament de música i moviment, de
ballar i botar, de moure’s mentre fem música, de fer
música mentre ens movem... Però són molts (cada vegada
menys, per sort) els que es pregunten per què, per a
què, si no és millor l’ensenyament tradicional,
conservador, tancat... Doncs jo pense que no.
Aquest juliol he tingut l’oportunitat
de poder participar en el Congrés
Internacional de Rítmica, a Ginebra; allí
ens hem ajuntat gent de tot arreu:
d’Anglaterra, de França, de Polònia, dels
Estats Units, del Japó, de la Xina... potser
estiguem tots equivocats! Però si és així,
vull estar equivocada, perquè el que he
aprés en una setmana no s’aprèn en cap
conservatori durant els anys que siguen.
Es tracta de la formació integral del
músic, on tot el cos es partícip del fet
musical. Si el cos sent, si cada porus de
la nostra pell, cada part del nostre cos
rep la informació que les cèl·lules ciliades
de la nostra oïda perceben, la
interpretació és total, per què no només
va cap una direcció. S’estableix una
connexió especial on el públic forma part
no sols de la interpretació sinó també
dels mateixos sentiments que la mouen.
I és que amb la rítmica es fan millor
músics? Potser sí. El que he vist a Ginebra,
a l’Institut Dalcroze, no només ha estat
fer moviment amb el cos, sentir, diferenciar, ser capaç
d’identificar harmonies, polirítmies, fraseig, i tot alhora:
pensar, escoltar, actuar, observar, commoure’ns...
A tot això cal afegir una part que considere molt
important i que en el ballarí està més present que en el
músic, i és la relació amb u mateix i amb la resta dels
companys. El músic es posa davant del faristol sense més
comunicació que els comentaris que puguen sorgir.
Aleshores, quina relació humana hi ha?.
els actuals: Heifetz, Elman, Oistrach,
Menuhin, Stern, Francescatti, eren cada un
d'ells una personalitat única i diferenciada:
escoltaves qualsevol d'ells i sabies
immediatament qui era; hui dia escoltes a
qui escoltes si tanques els ulls tots et semblen
el mateix, això sí, a un nivell tècnic envejable.
...?
Jo accepte tota classe de música excepte
la “música experimental”. Els experiments
són per als laboratoris, no per a les sales de
concert.
...?
De Borriana? Doncs molts records i
poques realitats: els meus germans, algun
amic i el Clot de la Mare de Déu, mal cuidat però del poc que
perdura de “la meua” Borriana.
Juliol de 2007
Norberto Mesado i Oliver
I la improvisació, on està? La LOGSE, la LOE, la
Lode... fa referència a ella com part del currículum.
Però no s’ensenya doncs perquè el mateix professorat
no està preparat. I cal saber que la improvisació més
primitiva és la corporal. Com t’has de deixar anar amb
l’instrument si el teu cos està rígid, si no eres capaç
d’amollar-te? I, no cal dir-ho, després del cos ve la veu,
has de saber cantar el que vols tocar; no es tracta de
moure els dits i “ja estic improvisant”; ens
hem d’anticipar intel·lectualment a l’acció.
Dalcroze el que pretenia era oferir
diferents camins per descobrir la música.
Adreçava la rítmica a les facultats auditives
i motrius alhora. El desenvolupament de
l’oïda basa la seua experiència en l’organisme
en relació amb l’espai que l’envolta, trobant
el seu prolongament natural, d’una part amb
l’estudi del llenguatge musical que es mou
al seu voltant a través de l’estudi d’un
instrument i de la improvisació i d’una altra
part amb l’estudi i tècnica de la expressió
corporal que es mou a través de la dansa
artística i de la creació coreogràfica
I per si amb la meua funció d’alumna
no en tenia prou, l’acomiadament va estar
entre altres coses a càrrec l’espectacle ofert
per unes alumnes de Polònia que ens van
mostrar a tot el públic el que ens pot aportar
el mètode pedagògic Dalcroze. Una
demostració de ritme, cant, improvisació,
interpretació (al piano), relació amb el grup
i amb l’espai, amb una perfecció i coordinació
d’allò més exacte però que en cap moment resultava
forçat i amb manca de sentiments.
Supose que aquestes sensacions van ser compartides,
ja que al finalitzar l’espectacle tothom es va alçar dret,
mostrant amb llàgrimes i somriures alhora allò que no
podien expressar amb paraules.
Anna Mercè Vèrnia i Carrasco
Professora de trompeta

Amb la intenció d'oferir una oferta d'estudis cada
vegada més amplia i diversificada aquest proper curs
el Centre Municipal d'Estudis Rafel Martí de Viciana i
concretament l'Escola Municipal de Música Pasqual
Rubertincorpora tres noves disciplines a les ja existents.
Dos són instrumentals, la dolçainai el cant, ambdós
amb la particularitat que cal tindre una edat mínima
per cursar-les, 12 anys en el cas de la dolçaina i entre
14 i 16 en el del cant. La tercera és una activitat
denominada cant prenatal, va dirigida a dones en estat
de gestació i completa l'oferta actual que començava
amb zero anys.
ARTS PRENATALS és una nova
activitat dirigida a dónes en estat de
gestació. Aquest és un moment privilegiat
per a desenvolupar les destreses
artístiques de la mare mitjançant exercicis
d’arts plàstiques, moviment, relaxació,
respiració, audició i vocals.
La seva finalitat és ajudar a la mare
a viure el procés de l’embaràs amb
harmonia i connexió amb el seu fill,
generant vincles afectius i estímuls auditius
que podran tindre continuïtat després del
naixement.
De les dues noves especialitats
instrumentals la primera respon al fruit de la
col·laboració amb la Colla de dolçainers i tabaleters de
Burriana, els quals se'n havien fet càrrec des de la seva
fundació el 1997.
La DOLÇAINA és
possiblement
l'instrument més
característic del folklore
valencià i compta amb
una antiquíssima
tradició. La seva funció,
generalment associada
a esdeveniments de
caràcter social i popular
li ha permés sobreviure
a l’exigent i imparable
modernització mantenint tot allò que des del seu origen
la caracteritzen. És més, després d'un període de menys
popularitat, en els últims temps ha sofert una important
i notòria recuperació i dignificació, amb un important
creixement de nombre d'interprets, noves funcions i
sobretot, l'ordenació i inclusió del seu ensenyament
dins l'actual sistema d'estudis reglats, amb la possibilitat
d'obtenció d'un títol de professor que l'equiparen amb
qualsevol altre instrument.
També amb la intenció de cobrir els múltiples i
diversos interessos que la nostra societat ens planteja,
i motivat per la presència a la localitat de vàries
agrupacions corals, s'incorpora el curs que ara comença
l'estudi del CANT. Aquesta activitat és sense cap mena
de dubte la més antiga de
les que podem associar a
la pràctica musical, donat
que no es necessita cap
element extern per a la
seva execució. Així doncs
des del CME volem oferir
l'oportunitat d'apropar-se
a la seva pràctica, des de
qualsevol estil -clàssic o
modern- i amb els objectius
que cada alumne vulga
marcar-se o siga capaç
d'aconseguir.
INFORMACIÓ D’INTERÉS
Per la seua part l’Escola Municipal de Dansaoferta
altres dos activitats com som balls tradicionals
valencians i dansa moderna i contemporània.
La primera d’elles s’ha pogut
materialitzar gràcies a la col·laboració
amb el grup de danses tradicionals
de Burriana l’Arenilla.
Els BALLS TRADICIONALS
VALENCIANSformen part de les
arrels de la cultura de les nostres
comarques, expressant amb el cos
les costums, els sentiments, etc.
A partir dels 8 anys podem gaudir
de la dansa d’una manera lúdica
i divertida, al temps que
recuperem part de les nostres
tradicions, interpretant: boleros,
jotes, dansades i altres.
La DANSA MODERNA I CONTEMPORÀNIA es
unaforma d'expressió artística per a persones
majors de 12 anys, lligada a les noves
tendències de la dansa, utilitza no sols el
moviment, si no també les accions i gestos
quotidians, arribant així d'una forma més
pròxima a l'espectador. El que la
practica es veu recompensat
artísticament i disfruta ballant,
que és en definitiva un dels
objectius que es persegueix. El
treball realitzat al llarg del curs
es veurà reflectit en una mostra
coreogràfica.
En definitiva, noves oportunitats
per apropar-se i beneficiar-se dels múltiples avantatges
que la pràctica artística aporta a l'ésser humà, ja siga
des d'una perspectiva professional com simplement una
activitat de lleure.
Per ampliar la informació sobre les activitats i la
matrícula hom pot adreçar-se al nostre centre, situat
al carrer Sant Pere Pasqual s/n, al telèfon 964033230
o a la web www.cmeviciana.org.
31