UMBERTO ECO- “La estrategia de la ilusión” - En Comunicación

UMBERTO ECO- “La estrategia de la ilusión”
Paleo TV
La Neo TV
Neo TV (actualidad)
La Paleotelevisión, se Con la multiplicación de cadenas, con la privatización, estamos viviendo la época
hacía en Milán y hablaba de la Neotelevisión: los personajes y signos son infinitos, el mismo personaje
de inauguraciones desempeña hoy diversos papeles según hable en las pantallas estatales o privadas.
presididas por ministros La característica principal de la Neo Tv es que cada vez habla menos del mundo
exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público.
La Paleo TV quería ser una Privado del derecho a la transparencia, el espectador se repliega en sí mismo.
ventana que desde la Pero en este proceso se reconoce, se gusta y descubre su propia naturaleza
provincia más remota arcaica, pretelevisiva y destino de solitario de la electrónica esto ocurre con la
mostrara el inmenso aparición de las emisoras privadas.
mundo.
La Neo TV independiente apunta la cámara sobre la provincia.
Quieren que el público se reconozca y se diga “somos nosotros mismos”.
Sometida a censura y Explota a fondo el masoquismo del espectador. Afortunadamente, el televidente
concebida para un público puede imprimir su propio ritmo seleccionando con el telemando.
ideal, moderado y católico, Ofrece decenas de programas hasta horas avanzadas de la madrugada.
hablaba de manera El aparato de video permite ver ahora muchos programas más. Las películas
depurada.
pueden comprarse o alquilarse y pueden grabarse. Además, un acontecimiento
Había poca cosa que ver y
antes de medianoche todo
el mundo se iba a dormir.
puede hacerse ir hacia delante y atrás.
Información y ficción
Los programas televisivos pueden dividirse en dos categorías:
1. Programas de información: en los que la TV ofrece enunciados acerca de hechos que se verifican
independientemente de ella. Los acontecimientos pueden ser políticos, de crónica de sucesos,
deportivos o culturales.
El público espera que la televisión cumpla con su deber:
a) diciendo la verdad (el sentido común reconoce como verdadero un enunciado cuando
reconfirma que corresponde a un estado de hecho. Se protesta si lo que la televisión dice
no corresponde a los hechos. La TV no juzga por la veracidad de cuanto dice el
entrevistado, sino por el hecho de que éste sea realmente quien corresponde al nombre y a
la función que le son atribuidos)
b) diciéndola según unos criterios de importancia y de proporción (se acusa a la TV
cuando se cree que privilegia ciertas noticias en detrimento de otras)
c) separando la información de los comentarios (ciertas modalidades de selección y
montaje de las noticias pueden construir un comentario implícito. Se cree disponer de
parámetros para determinar cuando la TV informa “correctamente)
2. Programas de fantasía o de ficción: denominados espectáculos (dramas, comedias). El espectador
pone en ejecución la suspensión de la incredulidad y acepta aquello que es efecto de construcción
fantástica. Se juzga aberrante el comportamiento de quien toma la ficción por realidad.
Los programas de ficción vehiculan una verdad en forma parabólica, ésta no puede estar sujeta a
censura. A lo sumo se puede criticar.
En lo que se refiere a los programas informativos, se cree posible lograr una valoración respecto de
la concordancia entre noticias y hechos; mientras que se discute la verdad parabólica de los programas
de ficción.

La diferencia entre estos dos tipos de programas se refleja en los modos en que los órganos de control
parlamentario, la prensa o los partidos políticos promueven censuras a la televisión. Rige la opinión
generalizada (que se traduce en comportamientos políticos y culturales) de que los programas
informativos poseen relevancia política, mientras que los de ficción sólo tienen importancia cultural.
Mirar la cámara
Oposición: entre quien habla mirando a la cámara
quien habla sin mirar a la cámara
Quien habla mirando a la cámara se representa a sí mismo (el locutor, el presentador), mientras que quien
lo hace sin mirar a la cámara representa a otro (al actor que interpreta un personaje ficticio). Quienes no
miran a la cámara hacen algo que se considera que harían también si la televisión no estuviese allí,
mientras que quien habla mirando a la cámara subraya el hecho de que allí está la televisión y de que su
discurso se produce porque allí está la televisión.
En el caso de quien mira a la cámara al colocarse de cara el espectador, éste advierte que le está hablando
precisamente a él a través del medio televisivo. Resulta curioso que esta actitud produzca en los
espectadores “ingenuos” el efecto opuesto. Los espectadores pierden el sentido de la mediación televisiva
y del carácter fundamental de la transmisión televisiva, esto es, que se emite a gran distancia y se dirige a
una masa indiscriminada de espectadores.
Se atenúan las diferencias entre información y espectáculo, porque la discusión no sólo se produce como
espectáculo, sino que también el director, que recoge un acontecimiento del que quiere mostrar la
espontaneidad, se preocupa de que sus protagonistas no se den cuenta de la presencia de las cámaras,
pidiéndoles que no miren hacia éstas. La televisión quiere desaparecer en tanto “sujeto del acto de
enunciación”, pero sin engañar con esto al público, que sabe que la televisión está presente. Se a menudo
que el público se proyecte e identifique.
No está ya en cuestión la veracidad del enunciado, es decir, la concordancia entre enunciado y hechos,
sino más bien la veracidad de la enunciación, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que sucede
en la pantalla.
Problema: el concurso. Los personajes que aparecen concursando son verdaderos y las respuestas de los
concursantes son valoradas como verdaderas o falsas. El presentador del concurso es al mismo tiempo
garante de una verdad “objetiva” y está sujeto al control de la veracidad de sus juicios.
Se perfila así el problema de la veracidad de los enunciados empieza a ser ambiguo: el presentador está
allí, frente a la cámara, y habla al público, representándose a sí mismo y no a un personaje ficticio.
El problema existía tanto en las transmisiones de información como en las de entretenimiento.
Las transmisiones de información tendían a reducir al mínimo la presencia de personas que miraran a la
cámara. Las noticias no eran leídas, dichas o comentadas en video, sino sólo en audio.
Los programas de entretenimiento tendían a asumir las características de las emisiones de información.
Para confundir más las ideas, llegó el programa contenedor donde, un conductor habla, hace escuchar
música, presenta una escenificación y hasta el espectador superdesarrollazo confunde los géneros.
Estamos hoy ante programas en los que se mezclan de modo indiscutible información y ficción.
Tales programas ponen en escena el propio acto de la enunciación a través simulacros de la enunciación.
Nos encaminamos hacia una situación televisiva en que la relación entre el enunciado y los hechos resulta
cada vez menos relevante con respecto a la relación entre la verdad del acto de enunciación y la
experiencia de recepción por parte del espectador.

Estoy transmitiendo, y es verdad
Entra en crisis la relación de verdad factual que implica que la televisión se transforme de vehículo de
hechos en aparato para la producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser
productora de realidad.
Micrófono. En la Paleo TV, el micrófono no debía verse. La televisión se obstinaba en presentarse como
realidad y había que ocultar el artificio. La televisión ya no oculta el artificio, por el contrario, la
presencia del micrófono asegura que la emisión es en directo.
La cámara. Tampoco debía verse la cámara. Y también la cámara ahora se ve.
El teléfono del telediario. La Paleo TV mostraba personajes de comedia que hablaban por teléfono, es
decir, informaba sobre hechos verdaderos que sucedían fuera de la televisión. La Neo TB usa el teléfono
para decir: “Estoy aquí, conectada a mi interior con mi propio cerebro y, en el exterior con vosotros”. El
periodista del telediario usa el teléfono para hablar con la dirección.
El teléfono de Portobello. El teléfono de Portobello y de transmisiones análogas, pone en contacto la
televisión con el público.
El teléfono de la subasta. Las Neo TV privadas han inventado la subasta. El público parece determinar el
ritmo del propio espectáculo. El presentador de la subasta es un vendedor y al mismo tiempo un actor.
Pero un actor que interpretase a un vendedor no sería convincente.
El aplauso. En la Paleo TV el aplauso debía parecer verdadero y espontáneo. El público en el estudio
aplaudía cuando aparecía un letrero luminoso y la Neo TV ha dejado de fingir.
La puesta en escena
El sentido común se halla mucho más desarrollado con respecto a la transmisión en directo. Las cámaras
transmiten desde el lugar donde sucede algo.
Desde los principios de la televisión, el directo presupone una elección, una manipulación. Opera una
selección de los hechos, enfoca ciertas acciones y omite otras. Interpreta. Esta transmisión interpretaba un
hecho que ocurría de forma autónoma.
Tal consideración es afectada por dos fenómenos:
a) El hecho de saber que el acontecimiento será transmitido en su preparación.
b) La presencia de las cámaras de televisión influye en el desarrollo del acontecimiento.
Se perfila un esbozo de puesta en escena. En la última década el directo ha sufrido cambios radicales
respecto a la puesta en escena: desde las ceremonias papales hasta los acontecimientos políticos o
espectaculares, los cuales no se hubieran concebido tal como lo fueron de no medir la presencia de las
cámaras de televisión.
La interpretación, la manipulación y la preparación para la televisión precedían la actividad de las
cámaras. El acontecimiento nacía ya como “falso”, dispuesto para la toma.
Marcela Farré. El Noticiero como mundo posible
Entre literatura y realidad, la ficción
La coincidencia en el interés por la ficción se debe a lo que se llamó la “crisis de la literariedad”,
fenómeno que cuestiona el carácter estructural del sentido textual y entiende que el campo de lo ficcional
es más amplio que el de la literatura.
La teoría literaria realiza una distinción que supera la ingenua confrontación entre ficción/ realidad o
falso/ verdadero, por medio del concepto de verosímil. Esta se define como aquello “que es posible según
necesidad o posibilidad”, según lo que resulta habitual y conocido.

La verosimilitud es un principio que se relaciona con el receptor, o con las forma de la construcción
artística en términos de pacto o acuerdo. Este procedimiento interpretativo está previsto por la misma
estructura de la obra.
El lugar de la ficción: ¿dentro o fuera del texto?
El “giro pragmático” sustituye una poética del mensaje-texto por una poética de la comunicación, en
donde la lengua literaria sería una comunicación socialmente diferenciada. Lo literario se indaga, ahora
en el ámbito de la enunciación, como una modalidad de producción y recepción comunicativa.
La ficción es más abarcadora y es algo que supera los rasgos estilísticos y retóricos del lenguaje.
El noticiero es ficción. Su relación con la realidad es la misma que la de toda creación lingüística. Se
trata de una actividad simbólica e intencionada, cuyo contenido no es la realidad misma.
Se reconocen dos perspectivas: 1) los autores que asumiendo esa condición ficcional, distinguen lo que es
propio de la institución informativa y entienden el noticiero como un tipo de texto reconocible por esta
función. 2) existen autores para quienes esa dimensión de lo posible, que se trasunta a menudo en la
exploración de los recursos estéticos, es un rasgo de espectacularidad en sí mismo, ajeno al quehacer
informativo.
La dimensión ficcional según la cual el noticiero es un mundo posible, se entiende dentro de una
concepción constructivista.
La ficción se adopta según:
a) si se considera la ficción como un fenómeno textual
b) se la ficción es algo que no se distingue del mundo real, en tanto se considera un simulacro
c) si la ficción es algo diferente de la realidad, está en estrecha relación con el mundo de referencia.
3 teorías de la ficción: segregacionista, integracionista y referencial.
La teoría de la ficción parece desarrollarse en la teoría literaria y la filosofía.
1* Teoría Segregacionista
LA FILOSOFÍA ANALÍTICA
La corriente iniciadora del segregacionismo acepta el modelo de las ciencias físicas como método de
conocimiento y se enfrenta a las actividades imaginativas como contar historias. Rechaza el uso literario
del lenguaje.
El lector o espectador sabe frente a qué tipo de texto se encuentra y cuál es el modo de lectura que éste le
exige. Los modos por los que se anticipa al lector que se está en frente a entes de ficción son variados,
desde la aparición de verbos creadores de mundos posibles hasta la mención de individuos improbables.
Operan factores pragmáticos, como el reconocimiento de género o la identificación de un autor dentro de
una tradición.
LA TEORÍA DE LOS ACTOS DE HABLA EN LA FICCIÓN
La teoría de los actos de habla contempla el lenguaje como una actividad en la cual el hablante, al decir
(acto locutivo), ejecuta con ese decir otras acciones: promete, ordena, pregunta, amenaza, etc (actos
elocutivos) y éstos tienen consecuencias en el oyente (actos preformativos): asustar, obedecer, saber,
etc. Esta concepción separa el discurso de ficción, ya que el interés es definir el lugar de la literatura
como un tipo de acto de lenguaje o como uso particular de los actos de lenguaje.
El ser no ficcional depende de la intencionalidad del autor y de su posición respecto al discurso. La
corrección de un enunciado se establece mediante ciertas reglas, de las cuales la principal es la de
comprometerse el hablante con la verdad de su aserción, por lo tanto, la ficción no constituye un hablar
pleno y auténtico.

Hay que distinguir, la verdad de las aserciones contenidas en una obra de ficción, de la verdad de la obra
misma, pues es posible transmitir afirmaciones serias en un acto de habla ficticio.
LA APROXIMACIÓN ESTRUCTURALISTA
No será el autor o su contexto lo que interese conocer para explicar el significado de una obra ni el
sentido individual generado por un escritor históricamente situado, sino que se quiere alcanzar un estatuto
de objeto de estudio científico para la obra, por medio de categorías más estables.
El estructuralismo llega a la narratología. El relato es siempre una estructura dual, de historia contada y
discurso.
“Rol actancial”, caracterizable en término de oposiciones: sujeto/objeto; destinador/destinatario;
ayudante/oponente, categorías que pueden ser cubiertas por distintos personajes, así como un mismo
personaje puede adquirir distintos roles a lo largo del relato.
El estructuralismo define una epistemología del texto que segrega a éste de su producción, con lo que
manifiesta una poética antiexpresiva, y al hacerlo desde una posición inmanentista, la realidad
extratextual no sólo no es considerada como tal, es un sistema más, un texto.
2* Teorías Integracionistas
ESTRUCTURALISMO Y POSESTRUCTURALISMO
Los críticos posestructuralistas oponen la indagación de lecturas múltiples, destinada a evidenciar que no
existe tal cosa como el sentido o la estructura de una obra.
El textualismo es también un rasgo de las tendencias críticas recientes. La intertextualidad se entiende
como la única manera de existencia del sentido, por tanto toda remisión extratextual es también textual,
nuca real.
DECONTRUCCIONISMO Y POSMODERNIDAD
Al abandonar el principio de sujeto del discurso o autor del texto, el análisis deconstruccionista denomina
un método arqueológico como una descripción que no trata sobre pensamientos, representaciones o
imágenes, sino sobre los discursos mismos considerados no como documentos, es decir, signos de otras
cosas, sino como monumentos en su propia entidad. Se trata de encontrar la regularidad discursiva:
relación entre enunciados, que no pertenecen a la conciencia del autor.
El noticiero puede ser definido como un mundo posible y éste es una representación de la realidad que no
coincide con ella en todas sus dimensiones. También el noticiero no representa a un relato de la realidad
cuyo sentido no puede ser localizado en una única fuente Un único texto no posee el valor exclusivo
de verdad, diferentes versiones pueden aportar aspectos verdaderos acerca de la realidad. Su sentido se
obtiene gracias a la confrontación entre mundos, que es encuentro entre dos libertades: la del texto y la
libertad del autor.
3* Hacia una Teoría Referencial de la Ficción
1960. cambio en el paradigma epistemológico de los estudios textuales. La lingüística del texto, la teoría
de la enunciación, el análisis de la conversación convergen su interés por analizar fenómenos sociales en
la comunicación.
La teoría de la ficción puede responder a los poderes de la imaginación. Por el análisis semiótico del
discurso, al sentido realista que la ficción presenta: dimensión representacional de la ficción.
Concepto de Ficción
Abordar los problemas representacionales de la ficción presupone dos cuestiones: la ficción,
representación y un principio que correlaciona ambas.

Cuestiones que se examinan: la mimesis y su relación con la praxis; lo que resulta verosímil según un
principio de realismo; los pactos de lectura que establecen en qué sentido debe comprenderse un texto y
los modos en que una obra afecta las condiciones sociales.
Distinción tripartita de la ficción y no confundir entre:
a) las preguntas metafísicas sobre los seres de ficción y la verdad (aspectos semánticos que plantea la
ficcionalidad como investigación sobre la lengua)
b) las preguntas sobre la demarcación (la posibilidad de establecer límites claros entre la ficción y la
no ficción)
c) las preguntas institucionales relacionadas con el lugar y la importancia de la ficción como
institución cultural (aspectos pragmáticos de lo literario)
La triple distinción para indagar lo ficcional permite afirmar que el noticiero, aún cuando presente las
noticias como historias noveladas, no es un texto de ficción en sentido semántico, aunque así se lo crea
por las apariencias textuales.
Ficción y Realidad: cruces y convenciones
Cruces
Dos maneras de representar la significación: contando historias sobre personajes y acontecimientos
significativos de por sí o elevando los acontecimientos ordinarios e insignificantes al plano conceptual.
Los mundos de ficción son más o menos habitables según las similitudes y diferencias con el mundo real,
lo mismo que sucede con los demás mundos posibles no ficcionales. El tamaño de los mundos ficcionales
queda relacionado con el tamaño textual: el estado de cosas de la ficción es aquel que el texto describe o
el que puede inferirse fácilmente de las frases que contiene. Esto no sucede con el noticiero: el estado de
cosas que describe tiene el tamaño de la experiencia del espectador acerca de la historia que se narra.
Dos son los rasgos en que la ficción concentra sus características:
El principio de distancia: se funda en la distancia como el lugar de la actividad imaginaria
El principio de pertinencia: es el momento del reconocimiento, cuando el lector o espectador
advierte que las acciones de individuos particulares son aplicables a su propio relato.
Convenciones
Los géneros se presentan como una de las convenciones constitutivas que gozan de mayor estabilidad.
Algunos, como la tragedia, son semánticamente homogéneos. Por eso el noticiero, si bien ha sufrido
transformaciones formales en la neotelevisión, continúa reconociéndose a partir de sus significados de
actualidad y novedad.
La ficción no puede ser caracterizada por su estructura textual. Los textos de ficción emplean los mismos
mecanismos referenciales y modales que los demás usos del lenguaje.
La ficción se caracteriza por la constitución de mundos distantes pero pertinentes a la vez.
Fronteras de la ficción: el mito
El proceso de mitificación se verifica en cada cultura cada vez que se proyecta un acontecimiento más
allá de la frontera de la ficción: cuando una leyenda o creencia se vuelve más verdadera que el
acontecimiento real. Se coloca al acontecimiento en un plano lejano desde donde explicarlo con más
facilidad, y por ende se genera una sensación de pérdida de familiaridad. Cuando las narraciones se
vuelven duraderas y autosuficientes, se genera un proceso complementario: la familiaridad.
Los modos de mitificación- familiaridad y extrañamiento- pueden convivir, generando pactos de lectura
diferentes para espectadores; uno en el programa informativo referencial y otro en el “nuevo noticiero”.
La mitificación se resuelve con la maquinaría política que recupera el status quo o consenso.