El trans y el territorio de lo informe (en un juego ... - Facultad de Artes

Del Trans
De lo informe
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO TALLER DE CREACIÓN
El trans y el territorio
de lo informe
(en un juego de ajedrez)
Del latín. Prefijo. Al otro lado. A través de.
Desmontar (¿deconstruir, desconstruir?) la idealización mediante operaciones que a veces
pueden ser contradictorias e inquietantes, obliga a hacer visibles procesos y a revisar esos
procesos, a privilegiarlos frente a los resultados. No hay una substancia, hay unas relaciones (la
función supone relaciones). Al examinar la antropología y las formas, en la revista Documents
(1929 – 1930), Georges Bataille opone a la tentación de la forma la violencia del deseo. Las
imágenes que escoge para su publicación surgen como objetos encontrados al azar, sin ligazones
de continuidad, irritantes, inquietantes, recortadas, desproporcionadas. Las imágenes y las
palabras trabajan en una movilidad constante en su propia transgresión, se transforman,
traspasan umbrales, transponen relaciones (los tabús están hechos para ser violados). Georges
Didi – Huberman, en El parecido informe 1 , analiza estas ideas citando a Rosalind Krauss para
quien lo informe de Bataille corresponde muchas veces a la utilización de un : por ejemplo de planos cinematográficos, recortes y tomas
desde ángulos imposibles para el ojo humano, manipulando velocidades del movimiento de la
imagen y de la producción del sonido. 2
Animal
Hay en cada hombre un animal encerrado en una prisión 3 . La desproporción va unida a la
capacidad de herir, devorar, aplastar. La materia la forma, la infecta, la devora. Lo formal, para
Bataille, tiene la forma de un escupitajo o de una araña. Nos miran las imágenes de lo que fue
animado y después muerto. La descomposición, la masa informe, el residuo.
Monstruo
Cohabitación entre un mundo y otro: hombre animal o bestia humana que produce miedo o
diversión. Transfiguración que perturba y seduce. Cada monstruo, producto del error, es un
emblema y un enigma según Octavio Paz, una presencia formada por una asamblea de
fragmentos de origen y signo distintos. El cine los ha elaborado constantemente, y continúa
1
Georges Didi – Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille,
Macula, París, 1995
2
Rosalind Krauss. Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Macula, París, 1990.
3
Georges Bataille. Metamorfosis – animales salvajes. Revista Documents, París, 1929, No. 6

haciéndolo hasta el día de hoy 4 . En el arte contemporáneo encarnan en el objeto de la vida
cotidiana, despojados de su carga emocional, utilizados para develar diversas prohibiciones que
generalmente ocultan relaciones corruptas y perversas. El arte contemporáneo introduce el juego
y el humor: opera como una caricatura, con toda seriedad.
Podría decirse que la seguridad democrática es un monstruo político (aún cuando sus resultados
sean aparentemente benéficos, libertad para los secuestrados, desmantelamiento de una
organización criminal) capaz de devorar cualquier posición crítica, justificando la utilización de
una variedad de medios violentos y corruptores –– recompensas para la captura vivo o muerto,
al mejor estilo del “salvaje oeste”, liquidación del enemigo ––. Como en el interior de las Farc,
ese otro monstruo “revolucionario”, la identidad esquizoide procura mantenerse oculta e
informe. No siempre es visible, a pesar del espectáculo diario de su retransmisión mediática,
pero sí es legible. La seguridad democrática se inocula como un virus, que invade y destruye
ciertas partes del cuerpo, rompiendo sus contornos, desbordándolo, envenenándolo. Es bueno
recordar aquí, a propósito del video Tranz (que acompaña este texto), que Frankenstein, el
monstruo fabricado con los trozos de otros cuerpos, decide morir en un océano blanco y helado
que recuerda la obra de Friedrich.
Si
Si los años 90 podrían caracterizarse como la década de la emergencia 5 y de las prácticas
vinculadas con fenómenos urbanos, los que van del 2000 al 2010 constituirían un territorio
informe, tanto por su falta de límites y su despreocupación formal como por la materia de sus
procesos y resultados más significativos
En este artículo no voy a intentar el listado “enciclopédico” de nombres que esbocé mediante
diagramas para ilustrar las ideas de apertura, ampliación, multiplicación y “democratización”
del arte contemporáneo en los 90, democratización que corría en los cauces de una Urbanía.
Frankenstein en Lautopista, el subtítulo del ensayo, incluía el interés por el monstruo que, de un
modo u otro, se encuentra siempre en el fondo de mis trabajos. Aquí voy a apoyarme en un
informe (el relato simplificado de una acción realizada, en curso de realización o proyectada)
sobre el proyecto de creación TRANZ, utilizándolo como pantalla que permitiría “leer” algunos
rasgos característicos de la situación en el ámbito del arte contemporáneo colombiano en este
inicio de una época – el registro de una proyección, de lo no visible y oculto, de la aparición de
la sombra, la confusión, lo ridículo y lo absurdo, lo siniestro –. Se siembran unas pistas y se
traba una malla que arrastra en últimas lo blando, lo informe.
Sombra
Siguiendo el hilo propuesto por el celebrado ensayo de Eugenio Trías, “Lo bello y lo siniestro”,
se llega a estas proposiciones: la belleza tiene su sombra, lo siniestro, que es su cara oculta y
que normalmente no se representa. Lo siniestro es condición y límite de lo bello, “lo siniestro es
condición y es límite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede
ser desvelado. Es a la vez cifra y fuente de poder de la obra artística, cifra de su magia, misterio
y fascinación” 6 . Trías señala cómo la categoría romántica de lo sublime abre las rutas hacia el
“Mare Tenebrarum”. La sombra emerge – lo mismo que un continente sumergido – y empiezan
4
Para una cartografía del monstruo se debe consultar: Breve filosofía del monstruo, metamorfosis y
transfiguraciones, de Rocco Mangieri. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2006.
5
Zalamea, Gustavo. Arte en emergencia. Premio de ensayo, Instituto Distrital de Cultura y Turismo,
Bogotá, 1999.
6
Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro, Editorial Ariel, 1988.
Random House Mondadori, Barcelona, 2006

a trazarse algunos mapas del territorio artístico contemporáneo 7 : las materias naturales, faltas de
forma, repugnantes, asquerosas, macabras, orgánicas, caóticas, – los escupitajos de Bataille –– ,
penetran en el territorio de la estética horrorizando la sensibilidad y el gusto ajustados a los
cánones de la belleza. Sombra de la belleza, el horror.
Horror
Unheimlich implica lo misterioso, oculto, secreto. Las cosas familiares pueden tornarse
sombrías, pueden transformarse en sombras de la belleza, en “horrores”– Lovecraft, Poe –, una
sensación de espanto que se adhiere a lo cotidiano y que se da en muchas formas conocidas y
estudiadas. Un corazón de las tinieblas capaz de reaparecer en cualquier momento y en
cualquier trazado. En La belleza del horror, el horror de la belleza (en torno a la Medusa) 8 ,
intento diferenciar el horror sobrenatural producido por obras artísticas o literarias del terror
político, aun cuando es claro que se producen constantemente entre ambos mundos
interferencias, trasvases y deslizamientos 9 . La transposición parece inevitable.
Fracaso
Trazar una línea entre UTOPÍA, BELLEZA, y FRACASO. Ver Naufragio.
Isla
Trazar otra línea entre una IMAGEN, La isla de los muertos de Böcklin, y su SOMBRA. (En El
agua y los sueños, Bachelard menciona un sueño boeckliniano 10 ). La isla de los muertos es
escenario, “lugar perfecto para ir a descansar”, “lugar tranquilo”, espejismo, ensueño, “paraíso
perdido sumergido en nuestro inconsciente”, y también frontera, Toteninsel, tumba, sepulcro,
boca del infierno. A veces parecen encarnar en esta pintura ciertas propiedades y sensaciones de
la poesía surrealista y de la pintura metafísica (De Chirico): la invención, la melancolía, la
nostalgia, la adivinación. Alguien emprende un viaje sin regreso en una barca muy similar
a la de Caronte. La pintura es una piel bajo la que bulle la materia informe (revisada por H.R.
Giger, Mark Robson, Boris Karloff, Rachmaninoff, Roger Zalazny, Sorel y Modi, Max Klinger,
Strindberg, Patrice Chéreau, Richard Peduzzi, H.G. Wells, Bioy Casares, entre otros).
7
Véase el artículo: Pistas de búsqueda, mapas, marcas y huellas, en el catálogo de la Maestría de Artes
Plásticas y Visuales. Facultad de Artes, 2008.
8 Véase La belleza del fracaso, el fracaso de la belleza, exposición organizada por Harald Szeemann en
la Fundación Joan Miró, Barcelona, Forum, 2004. La belleza del horror, el horror de la belleza se
encuentra en el catálogo Cohabitación, Museo Moderno de Bogotá. 2006.
La Medusa asesina con su mirada. Una mala mirada atravesada, torcida, produce el mal de ojo. El áspid
fascina a su víctima, la inmoviliza. Envidia viene de invidia, de mirar con recelo. Satanás es El Envidioso.
9
Véase Los límites del cuerpo – o lo bello en el horror –, Andrés Gaitán. Premio. Colección de ensayos
2004. IDCT, Bogotá.
10 Según J.B. Garré. En (www.futuropasado.com)

Ajedrez
1. El valor de las piezas depende del lugar donde se encuentren en el tablero.
2. Cada movimiento produce repercusiones en la totalidad del sistema.
3. “Si me sirvo de piezas de marfil en lugar de piezas de madera, el cambio no afecta al
sistema. Si aumento o disminuyo el número de piezas, esta modificación ejerce un
efecto profundo sobre la gramática del sistema” (Wittgenstein).
4. Las palabras componen un sistema. Una palabra es como una pieza de ajedrez
(Saussure).
5. Los tres hilos que conserva Duchamp en la posición de su caída (en una caja de
croquet) son el « azar enlatado ».
6. El papel que desempeña el azar en el universo de Mallarmé (Un coup de dés), lo asume
el humor en el universo de Duchamp. 11
7. La definición de REM en la informática remite al comando usado para colocar un
comentario en un programa.
8. Cultura ROM, cultura RAM de José Luis Brea 12 , cultura REM del zapping.
9. Desarrollo de un programa imposible: escapar a la ilusión de la obra de arte y a la
tentación de la máscara del artista.
10. Como en las imágenes del sueño, la lógica de la narración está perturbada. No hay
preocupación por la incongruencia ni por la torpeza. El desfase es constante.
11. Apertura y tensión entre el intento de establecer una estructura narrativa y la constante
falla del sistema exploratorio de construcción y pegamiento de imágenes.
12. Estrategia para desarrollar un ininteligible discurso sobre el arte actual, escenificado en
ambientes de la vida cotidiana.
13. La Venus de peluche rojo de Rodolfo Galindo y la columna de mármol plastificado de
Miler Lagos podrían transportar una idea de la Belleza y de la Institución (la Institución
del Arte y la Institución política), la cuestión mediática que acompaña cualquier
práctica del arte se encuentra siempre presente, como un componente básico del juego.
Todas son cargas.
14. Puede que se trate de una Venus perpetuamente asesinada 13 . Un deseo vago que se roza
a través de re-creaciones de imágenes fílmicas.
15. Una máquina de relaciones signada por la interrogación, el reciclaje y el
reacomodamiento. Se rompe con la comunicación.
16. Un “arte del tiempo”, manipulado y distorsionado, híbrido, que no se puede tomar en
serio y que no se toma en serio. El método es delirante 14 .
17. Registro de procesos, y de acciones performativas (sin forma, molde, hechura, modelo),
cuyo procedimiento se perfecciona en un proceso de improvisación rizomático.
18. La forma (morpha) puede distinguirse o esbozarse en un guión. La figura sólo puede
verse en un espejo.
19. Un síntoma: se instala una confusión. El lector, el espectador, pueden seguir una o
varias pistas que no lo van a conducir a un desenlace.
20. (las escenas que hacen falta).
11 El castillo de la pureza (1966 – 1976). En Los privilegios de la vista, Octavio Paz. Fondo de Cultura Económica.
México. Ed. 1994.
12
13
En Desnudez cruel (La muerte misma estaba invitada…), Venus rajada. Georges Didi – Huberman. Ed. Losada,
Buenos Aires.
14
Método delirante de los juegos de palabras. Transposición, en el sentido de Mallarmé, del método literario de
Roussel a la pintura de Duchamp (La novia).

Naufragio
“El desastre, preocupación de lo ínfimo, soberanía de lo accidental. Yo no diría que el desastre
es absoluto sino que va y viene, nómada”, escribe Blanchot. 15
“Tenías toda la razón, Shiori. Últimamente tengo la sensación de entenderte. Al dormir a su
lado como si fuera una sombra, quizás acabe haciendo mío su corazón como si absorbiera las
tinieblas. Y, de este modo, si conociera los sueños de muchas personas, como tú los conocías,
llegaría un momento en que sería imposible el retorno, el peso se volvería tan insoportable que
la única escapatoria sería la muerte, ¿verdad?, escribe Banana Yoshimoto en su novela Sueño
profundo. 16
Naufragio es > y >. En francés la palabra está
unida a estrépito, un ruido desordenado y brusco, de gran magnitud (fracas), y a una idea de
fractura. El barco se hunde en el mar, la empresa no consigue sus fines, se malogra. La empresa
de la belleza fracasa 17 . En El siglo de la desilusión, Ralf Beil, después de describir una obra del
artista chino Huang Yong Ping en la que animales e insectos vivos se entredevoraban en una
jaula vitrificada, a la vista del público del museo 18 , presenta una breve etimología de las
palabras belleza y fracaso e incluye observaciones sobre EL mar de hielo, la gran obra de
Caspar David Friedrich, una cumbre del romanticismo alemán, una imagen siempre
sobrecogedora del naufragio, Y analizando la parodia del grupo IRWIN sobre el creador de El
cuadrado negro, (instalación de 2003, que incluye en un ataúd el cuerpo
del artista momificado (Malévich) frente a una réplica de la obra original), termina su capítulo
De la gran abstracción al cadáver el arte 19 con esta frase: “Acaso la belleza de las utopías
nunca fue más que pura apariencia, un engaño de los sentidos. Vista retrospectivamente, su
perfección se asemeja más a un esqueleto bruñido o, por qué no, a una figura de cera sin
sangre; en cualquier caso, sin vida. La belleza del fracaso y el fracaso de la belleza son los que
sin duda han marcado el siglo”.
En una tarjeta postal de 1994, que pertenece a las series de El mar en la Plaza, una grieta roja
cruza el mar de hielo, desde el espacio vacío del Palacio de Justicia en dirección al edificio del
Congreso. En ella se prefiguran las catástrofes que vendrían, lo mismo que las Batallas en la
Plaza de 1979 y 1980, presintieron la tragedia.
2010
Las ruinas siguen produciéndose, de manera incesante. Frente a ellas los artistas han
reaccionado con proyectos muy diversos y estrategias aisladas y desarticuladas, pero que
reivindican siempre una posibilidad de resistir ante las avalanchas mediáticas y comerciales,
revelando (aunque sea para unos pocos) el valor de la experiencia directa, de la creación de
vínculos y de territorios del afecto, de la crítica a cualquier tipo de idealización. Las utopías son
también ruinas del tiempo. Frente a la fuerza queda la imagen emocionante y estremecedora del
estudiante chino en la plaza de Tian An Men, deteniendo, él solo, la fila de tanques de guerra.
Frente a una situación desilusionada quedan las pequeñas estrategias frágiles, hechas de
elementos disímiles y monstruosos, portátiles, emergentes, anárquicas, libertarias, afectivas,
transitorias, transportadas por muchos artistas –– eutopías, distopías, heterotopías, timotopías –.
15 M. Blanchot, L´écriture du désastre, París, Gallinard, 1980.
16 Banana Yoshimoto, Sueño profundo (novela), Tusquets, Barcelona, 2006.
17 La belleza del fracaso, el fracaso de la belleza. Harald Szeemann, Fundación Joan Miró, Forum, Barcelona,
2004.
18 ibid. P.113

Montaje
El montaje de algunos de estos fragmentos propone una visión sobre la práctica del arte
contemporáneo, sobre su espíritu, su metodología, sus pretensiones (o su falta de pretensiones),
su alcance, la transformación de la Utopía en heterotopías, en lugares del afecto. Se trata,
continuamente, de asir y marcar el territorio de lo informe.
Fin de la primera parte

Las anotaciones que siguen están relacionadas con los proyectos participantes en el Premio Luis
Caballero (versión, 2006 – 2007).
Anotaciones 1
Sobre Masa crítica, de Fernando Uhía
¿Desde dónde escribo? No desde el espacio del curador. Tampoco desde el territorio de la
academia. Como jurado me siento mejor situado en la crítica que se dirige a un público amplio.
Un crítico con vocación parlamentaria (véase Los espectáculos del Arte, compilado por A.
Calvo). ¿Será posible aún? (Me resisto en esta ocasión a manejar el aparato teórico
especializado que se está repitiendo demasiado y que es inútil en la vía de una posible
comunicación con el público. ¿Utopismo democrático? ¿O inocencia imperdonable?
Para consolarme leo a Gesualdo Bufalino (El malpensante, lunario del año que pasó): “El
aprendiz de crítico debe ir a estudiar con los ladrones de bancos, utilizar dedos lisonjeros… pero
con los textos modernos debe carecer de escrúpulos: recurrir a la llama oxídrica, a los
explosivos.”
Estos textos son inestables y provisorios.
Masa crítica (Hay que revisar ese extraordinario y aterrador libro de Elías Canetti, Masa y
Poder). La instalación de Fernando Uhía en la sala curva del Planetario Distrital de Bogotá,
paraliza, hiela, no permite respiro: ninguna distracción, ningún elemento superfluo se ofrece a la
vista. La atención se concentra en el paisaje de decenas de estaciones emisoras diseminadas en
el espacio, cada una iluminada con una tenue y fría luz azul. Paisaje minimalista pervertido.
Paisaje cósmico de ciencia-ficción, simultáneamente vivo y espectral, rumoroso, inquietante.
Tenso. ¿A la espera de una imposible explosión?
En el denso caudal ininterrumpido de sonido se ahogan los timbres de una imaginable
polifonía*. Objetos sonoros, todos distintos, todos iguales (Hal Foster y el pluralismo como
nueva versión del totalitarismo), la homogenización y uniformización, un sistema que garantiza
a través de los medios de comunicación un oscuro aplanamiento. ¿Los medios son el sistema?
¿Problemas del vacío político a gran escala?
Si los muebles de Enrico Baj ofrecen siempre la latente amenaza de su posible metamorfosis
(véase Los privilegios de la vista de Octavio Paz), las emisoras de Uhía se localizan en el
mundo de los espectros – las grabaciones magnetofónicas se asemejan a registro fotográfico: el
procedimiento distorsiona y falsea, fantasmas y muertos ven, miran y hablan. Sus voces llegan
desde alguna dimensión desconocida.
Somos ya, quizás, todos espectros a pesar nuestro, involuntarios miembros de un planeta
trágicamente hipnotizado, cautivo.
Masa acrítica. Ese maravilloso caldo de cultivo y de vida que podría correr en ríos de voces, se
adormece en un proceso letal, similar al que recrea Ray Bradbury en sus crónicas de otros
mundos, cuando los marcianos liquidaban a los visitantes de la tierra sumiéndolos en la amnesia
y el letargo.
Más sobre el minimalismo. Y un futuro mínimo.
*en realidad se trata de una cuidadosa selección de voces estereotipadas de tipo comercial.

Anotaciones 2
Sobre la Expedición Bogotá, de Alberto Baraya
Expedición implica una organización, la formulación de unos objetivos, la realización de un
viaje, la delimitación de un trayecto, la agrupación de unas personas preparadas para cumplir
con unas metas específicas (Recuerdo por ejemplo, de inmediato, las expediciones encaminadas
a llegar a los polos, unas veces promovidas por comerciantes armadores navieros y sociedades
geográficas, otras veces financiadas con los escasísimos recursos de hombres arriesgados en
busca de honor y gloria y riquezas. Muchísimas veces estas expediciones – tanto las grandes
como las pequeñas – terminaron en tragedia durante los últimos tres siglos)
Las intenciones de Alberto Baraya son, con toda seguridad, mucho más modestas, y la
utilización de la palabra expedición – que parece aquí equivocada – , se sitúa quizá dentro del
ámbito a veces irónico donde desarrolla su proyecto. Porque es claro que las expediciones
botánicas están en el trasfondo y que el artista parodia con finura toda una serie de ideas
conexas con el positivismo y con la veracidad de los procedimientos científicos. Y aquí encaja
su utilización de la fotografía (que no siempre es de la calidad y precisión casi hiperrealista que
exige este tipo de registro de muestras). (Véase, de Jaime Cerón, La fotografía como texto,
publicada en el Catálogo de Fotográfica, Bogotá, 2005, y véase también la“Nueva flora y fauna
en Santa Fe de Bogotá” de Fernando Escobar (2000 – 2001).
Bogotá no se encuentra en la muestra, lo que hace que el título no tenga fortuna. No hay
expedición – en términos reales – ni la exploración se localiza en la ciudad (Quizá hay un
viaje. La pequeña foto a la entrada muestra un carrito con maletas coronado por el esqueleto de
un arbusto seco. Ese arbusto se transforma en una excelente pieza mimética de látex que puede
confundirse perfectamente con el original).
Del magnífico, completo y erudito trabajo Flora Columbiae de Giorgio Antei – Karsten –
publicado por seguros Bolívar en 1996, tomo notas sobre la reelaboración mitológica de las
plantas, sobre la genealogía diabólica de los árboles, sobre el punto de vista de quien interroga a
esta gran enciclopedia que es la naturaleza, sobre el conocimiento previo del lenguaje en el que
está escrita, sobre el cómo se encuentran ligadas en Humboldt la pintura y la experiencia del
conocimiento, sobre la sensibilidad de los viajeros del XVIII y XIX, sobre Jussieu, Loefling,
Jacquin, Mutis…) sobre su audacia y pericia, su insaciable curiosidad por la exploración, sobre
la idolatría vegetal de los aztecas y su afición a las flores(“… y así se les pasaba la vida en flores
con tanta ceguedad y tiniebla …” Fray Diego Durán) sobre el culto a las plantas en la cultura
popular, reprimido o ajustado drásticamente a sus necesidades por la Iglesia cristiana.
¿Las iglesias cristianas promoverán esta pequeña industria de las flores artificiales? ¿Cómo
compaginar el invernadero, su precaria instalación plástica, con la documentación sobre los
locales religiosos y las muestras del herbario? ¿Colecciones naturales y perversas? ¿Explotación
de la inocencia? ¿Envenenamiento del ambiente?
“Descentralización” y “democratización”. están en el corazón del proyecto: Quienes recogen
las muestras son gentes diversas, voluntarios no especialistas. La posible “construcción de una
red” con toda la inasible virtualidad implicada. Más una evolución prometedora hacia la
visibilización de los verdaderos héroes de esta imparable – ¿también deseable? – construcción
de la artificialidad (artesanos anónimos y sus familias. Recuérdese el retrato de madre e hijo (?)
posando junto a su magnífica planta en una localidad brasileña.)
¿Artificialidad maravillosa, que merecería ser tratada con el mismo interés y cuidado que se le
otorga a los especímenes naturales? Cómo no admirar estas floras producidas por artistas
anónimos y por artistas reconocidos como Baraya? La paradoja signa toda esta empresa. Claro

que la naturaleza sigue siendo la gran maestra (aunque parezca ser muchas veces superada por
el arte), (En el video de los disparos en el río que parece pertenecer a otro proyecto ––, video
explosivas ligado a la contemplación del pequeño paisaje bucólico. Sin embargo me queda la
impresión de que en la muestra lo que triunfa por encima del humor y de la alusión crítica es el
placer de la creación artificial, el placer de la pequeña producción artesanal, del objeto sensible.

Anotaciones 3
Sobre De tripas corazón, de Luz Ángela Lizarazo
Un título como este – lo mismo que los títulos de los anteriores proyectos expuestos en esta
edición del premio Luis Caballero – inevitablemente es un anuncio de lo que el espectador va a
encontrar. Aquí se indica que una persona ha tenido que contener (ahogar o tragar) su propio
dolor para seguir adelante, quizá para seguir viviendo.
El cuerpo humano puede servir de modelo para representar fronteras (precarias o amenazadas)
del cuerpo social (Mary Douglas). En De tripas corazón la alusión a los cuerpos torturados y
desmembrados de la violencia colombiana no es nunca directa. Pero está allí. Al cuerpo
mutilado y manipulado para producir terror (el cuerpo “animal” del enemigo en la Antropología
de la inhumanidad de María Victoria Uribe), Luz Ángela Lizarazo contrapone una labor
contínua, delicada y minuciosa de reconstrucción.
Hilo y tejido se encuentran en todas las piezas y series de la muestra y le otorgan cierta unidad
“estilística” y conceptual. Ejercicio para llegar a la cordura (2001); Jardín abierto al amanecer –
la única pieza en la que el rojo no está visiblemente presente – (2001); Encarnados (2003); El
canto del corazón (2003); Los ojos de la imaginación van cerrados (2003); Reflexiones de la luz
(2003); Las tejedoras (2004); La novia (2004); Tejido (2004); Flor de piel (2005); Tejido
desbordado (2005), son nombres que remiten a la intimidad y la poesía de una labor secreta y
permanente.
Hay sin duda una sensibilidad exacerbada en la realización de los dibujos sobre papel (análoga a
la “escritura femenina” de algunos cuentos de Clarice Lispector) – sobre todo en la
extraordinaria serie Roja piel que representa arquitecturas y flujos en “retratos” de medio
cuerpo –, revelada también en las series Tejido desbordado y Várices y periferia (referida a la
piel).
En la serie arqueologías se combinan materiales duros y blandos (pequeñas piezas de porcelana
sueltas o compuestas que constituyen conjuntos llenos de detalles, mezcladas con tiras y bolsas
de trapo cosidas) “abriendo para mirar” el interior orgánico del cuerpo, “disecándolo”.
En otras piezas, la línea adquiere corporeidad, y se despliega en el espacio “real” con fibras de
fique y crin de caballo, a veces dispuestas en forma de cabelleras o corrientes fluviales, a veces
organizándose en mallas y estructuras penetrables o uniéndose en cadenas mediante cuentas de
collar y diversos abalorios, y produciendo una cierta materialidad del color.
El color de la vida, el color de la muerte, es el nombre de una exposición realizada a mediados
de los años setenta por el artista Carlos Granada. Una muestra expresionista, desgarrada,
cargada de una intención política declarada. Insistía en el rojo como color de la sangre y la
violencia desatada por una clase dirigente rapaz y corrupta. Color no natural sino cultural y
“social”. Para Luz Ángela Lizarazo el rojo tiene que ver con el corazón y con las funciones
vitales, con los órganos blandos y los pequeños movimientos de la vida secreta de los tejidos: el
crecimiento del pelo, la circulación de las células, los cortes y las pequeñas heridas, las
secreciones, la sangre que circula y se derrama. (En la Venecia del Tintoretto el rojo púrpura
posee la violenta “humanidad” de los desechos orgánicos y es el símbolo del poder. En 1817 el
rojo turco resultaba de un proceso complejo de al menos diez operaciones. Transcribo un
fragmento de carta: “La estrecha quebrada corre a veces rápidamente, a veces se estanca con sus
ondas púrpuras en medio de las fábricas humeantes y de los hangares para blanqueamiento,
cubiertos de telas. Esta coloración rojiza no proviene de alguna batalla sangrienta ni tampoco de
la vergüenza por el comportamiento de los hombres, sino exclusivamente del gran número de
tintorerías de rojo turco – Engels en Wuppertal –).

El cómo se fabrica el color no es, tal vez, importante, aunque ciertas tintas rojas tienden a
desaparecer. Pero cabe preguntar si los dibujos de la muestra están hechos con sangre. Y, si
hubieran sido hechos con sangre, ¿esto sería un agregado de valor?
Dos anotaciones finales: Una, la presencia (en la página de agradecimientos) de otras mujeres
en el proceso, que podría ser importante en el planteamiento de la muestra, apenas se siente.
Otra, la exposición filiada con la alegoría – llena de referencias simbólicas –, está resuelta como
una suma de piezas y podría situarse sin ningún problema en cualquier otro buen lugar: su
relación con el espacio de la Galería Santa Fe es enteramente incidental.

Anotaciones 4
Sobre ámbitos de Miguel Huertas
El largo instante de la percepción, la tesis de maestría del profesor Miguel Huertas, publicada
por la editorial de la Universidad Nacional, se encuentra en todo el recorrido de esta muestra
finísima e inteligente.
Primera impresión: la galería está en penumbra, la luz artificial no se utiliza. Sólamente después
de un tiempo pausado de visita se comienza a entender la importancia de esa decisión tomada
por el artista.
El ámbito es un recinto, un espacio con límites determinados que, en el caso de esta muestra, se
desdibujan a propósito en un lado más oscuro (ala norte) de atmósfera incierta, vinculado quizá
a ciertas zonas informes de la memoria. En el ala sur la ventana permite la entrada de la luz
natural, y es posible apreciar entonces las series de fotografías y dibujos dispuestas en las
paredes laterales: ellas constituyen un estudio de la luz en el techo y las paredes de la galería.
Imposible no relacionarlas, en su espléndida captura del instante, con la huella de la luz en los
tableros de Santiago Cárdenas, pinturas que Huertas conoce y admira, y que dispuso en una
gran exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Casi estoy tentado a decir que
en estos ámbitos, el alumno supera al maestro, haciéndole un magnífico homenaje. En la zona
obscura, un recorte en la pared interna de la galería permite la entrada de la luz del sol, que, a
ciertas horas de la tarde, penetra, siempre cambiante, en el interior, dibujando fugaces figuras
sobre el piso y las paredes.
Las palabras – clave de Miguel Huertas se sitúan en el espacio común de su vida y su trabajo: se
integran en una especie de elogio de la lentitud, entendida como una necesaria lucha para
recuperar pausas de reflexión que tienden a perderse en el trajín “productivo” de la vida
contemporánea. Contención, discreción, reserva, pausa, silencio, posibilidad de contemplar y
disfrutar fenómenos fugaces como las cambiantes intensidades de la luz en los planos
arquitectónicos, o los reflejos vacilantes de un rostro en el vidrio, o el juego de las sombras en
umbrales ilusorios.
No tanto sombra como tiniebla (siniestra) sino como penumbra afectiva, la sombra de lo umbrío
va ligada a una cierta idea de protección: El que busca calma se refugia en lo umbrío (aquí se
aprecia aún más el trabajo realizado en la galería para evidenciar y potenciar la presencia de la
luz natural). La percepción se acrecienta y se comienzan a considerar otras impresiones y
sensaciones (también en cierta penumbra se exacerban los sentidos, la atención está alerta).
Espacio umbrío que también se dilata en el tiempo de la memoria: el Tiovivo, paralizado
actualmente, puede remitir al viejo y destartalado carrusel de caballos de madera que funcionó
durante muchos años en el Parque de la Independencia. El nuevo se ve desde la ventana sur de
la galería, y la memoria superpuesta a la visión actual aparece en los esbozos del paisaje de los
árboles y de la montaña. Esbozos de línea clara, esenciales, que se suman a dibujos en carbón
situados dentro de la zona de las sombras, dibujos que sugieren huecos, la existencia de otros
espacios.
Elogio de la luz (presente y ausente), luz del espacio (de la galería), espacio de la memoria,
memoria de la edificación, construcción lenta y segura de un lugar para la reflexión y el estudio,
estudio del lugar mismo con sus presencias fantasmales, ofreciéndose a la experiencia de lo real:
el retorno se completa, y es como si el espectador encontrara – y de hecho lo hace – una
máquina para ver, un sistema de coordenadas y perspectivas anamórficas, colocado In Situ con
plena intención y gran delicadeza.

Anotaciones No. 5
Sobre Circundante, de Edgar Guzmán Silva
Una definición de topología como la ciencia que estudia los razonamientos matemáticos sin
consideración a ningún significado concreto, puede quizá contribuir a situar este trabajo
tecnológico muy bien realizado, una forma geométrica penetrable, abstracta, desplegada en el
espacio real de la Galería Santa Fe. ( que inevitablemente remite a los penetrables del
venezolano Soto). Sin embargo la experiencia de su recorrido no alcanza a impresionar: el
espacio parece contraerse y achicarse, a pesar de los espejos destinados a duplicarlo y ampliarlo
(quizá los espejos habrían podido funcionar mejor multiplicando la imagen si se encontraran
frente a frente, pero la curvatura de la galería lo impide); la escala no parece haber funcionado
del todo bien – la tarjeta de invitación “dibujada” prometía un lugar más sensible, más abierto.
Dibujo técnico ampliado, líneas que pueden tocarse y que producen una vibración localizada
(que se transmite a toda la instalación pero que no alcanza a percibirse). El material elástico
utilizado por Edgar Guzmán no funciona, desafortunadamente, como un órgano blando.
No hay ninguna vinculación de lo escultórico con lo textil, y este gran tejido tan
cuidadosamente construido – en el conjunto de operaciones métricas efectuadas sobre el terreno
para su construcción – pierde muy rápidamente sus posibilidades de ser leído en coordenadas
culturales y en otras dimensiones más complejas y frágiles, abiertas desde hace cuatro décadas
por numerosos artistas que trabajan con estructuras flexibles (pensar en Gego, Ernesto Neto,
Mireya Baglietto, Cecilia Vicuña, por ejemplo).
El tratamiento de la luz tampoco enriquece y a pesar de la visión de geometrías dobladas el
ambiente se aplana (Mucho más movimiento físico y conceptual se encontraba en la pequeña
salita adosada al cuerpo principal de la Galería, en el estupendo proyecto de David Peña, “La
tierra es redonda, el mundo es plano”)
Circundante carece de contexto.
El modelo neutral, atemporal y cerrado, impecablemente realizado, vacío de cualquier
significado, es difícil de sostener. Se cierra sobre sí mismo sin plantear ningún problema.

Anotaciones No. 6
Sobre Acto reflejo, de Humberto Junca.
Al final de la noche la discoteca puede ser una imagen de la ruina, el lugar de las ilusiones
perdidas (pero casi siempre – y contra toda evidencia – inmediatamente recuperadas) y de la
tremenda resaca de la que, sin embargo siempre alguna persona se rehace laboriosamente para
volver a una empresa cualquiera. O un país después de su reinado de belleza, su campeonato de
fútbol o su proceso 8000, para volver a lo mismo, a algún triunfo pírrico, a algún nuevo juicio
de corrupción y barbarie.
Efectivamente, las palabras suspendidas por Humberto Junca, dan vueltas y se muerden la cola,
como serpientes: el fracaso iluminar, sin esperanza perseverar, el espejismo celebramos, (¿en
pirámides?) ante la desgracia gracia, vivimos de adversidad, ante el abismo optimismo. Una
poesía fulgurante se encuentra por fortuna en la vida inagotable que se renueva siempre al
margen de los abusos consentidos o programados por las cúpulas gobernantes.
El acto es una manifestación de la voluntad humana ( y un movimiento del alma hacia Dios), un
movimiento adaptado a un fin – acción, hecho, suceso, episodio –. El reflejo es un destello, un
brillo, un centelleo. Reflectante es reverberante, fulgurante, brillante. Reflejar es revelar,
evidenciar. Reflexión es meditación, consideración, pensamiento.
La instalación de Humberto Junca se inscribe en el espectáculo fantasmagórico propiciado por
una sociedad de consumo (de toda clase de productos, incluyendo productos artísticos
materiales e inmateriales) que funciona según criterios de moda y prestigio vinculados al
lenguaje de la publicidad (Baudrillard). En el mundo de las apariencias y de los simulacros. En
la generación de mundos ficticios.
El artista del poema “¿Qué espera usted de la mano del artista” (II Festival del performance,
Cali, 1998) y de la serie “Mosaicos” (Galerías Casas, Bogotá, 2005), dispone en la Galería
Santa Fe los elementos precisos para crear el sortilegio: artefactos mecánicos (la manualidad y
la repetición están allí) artilugios artificiales, estructuras elementales (las pesadas esferas
remiten a los astros), un movimiento lento y constante, las frases escritas. El espacio se ha
“tensado”, la falta de sonido le aporta cierta calidad siniestra, como la de una feria de
diversiones abandonada, moviéndose sin vida. Tensión entre el peso de los sólidos cuerpos (de
icopor forrado de mosaicos de espejo) y la fragilidad centelleante y pasajera de los remolinos
vertiginosos de reflejos de luz. Tensión entre silencio y movimiento en el espacio fantasmal
oscuro y trágico, extrañamente poético – la ausencia juega aquí un papel fundamental, la
sensación prima sobre el sentido –.
En la sala adjunta, “La Florida” de Milena Barón se encuentra en el tiempo, delante o detrás del
tiempo. Inesperadamente, en Acto reflejo, el tiempo queda congelado (lejos del humor y la
levedad) y permanece allí, indiferente y terrible.

Anotaciones 7
Sobre Polaris de Beatríz Eugenia Díaz
La concreción gráfica de un mapa esquemático de Bogotá, situado en las coordenadas de una
media esfera, hace pensar de inmediato en una representación del cosmos. La artista incluye un
texto que menciona el Norte, el cosmos y el caos, sin indicar alguna pista clara, lo que deja
abiertos muchos caminos interpretativos: el hemisferio norte, el polo norte y su creciente
deshielo, el norte geográfico,el norte de Bogotá provocan muchas asociaciones, evocaciones y
resonancias que podrían relacionarse con la climatología, con el movimiento de las masas
nubosas, con el fluir de las quebradas – ¿siete? – que caen en la ciudad, desde sus cercanas
fuentes naturales en los cerros y páramos orientales.
El orden impera en esta muestra preciosa – en el sentido de su raro valor –, ordenada, de
limpieza estricta (blanco sobre blanco), purísima en la escogencia y en la disposición métrica,
casi matemática, de sus elementos claves. Papeles blancos rasgados, grabados, sobre la pared
blanca, organizados y ordenados por finísimos cortes horizontales y diagonales que sirven de
armazón sensible a este extraordinario “dibujo” que ocupa toda la longitud del muro occidental
de la galería, y que el espectador puede imaginar desplegándose en el espacio interior completo
de la cúpula planetaria.
No sé si el ser cosmológico a que alude Beatriz Eugenia Díaz se manifiesta en el clima que se
siente en la galería, un clima de mucha serenidad, subrayado por el sonido de los trinos un
factor importante para ahondar las sensaciones y emociones que produce la delicada
instalación.
En esta red, el sonido recogido del canto de los pájaros nativos – aquí recuerdo las grabaciones
del artista británico David Tremblett en sus viajes por las campiñas inglesas y escocesas – se
oye con timbres clarísimos ante el sonido sordo del tráfago cotidiano que sube y baja: el lado
oscuro que late incesante y sombríamente.
Fiel a su pensamiento, en Polaris la artista no deja nada sin calcular y, sin embargo, la forma
abierta de los papeles rasgados, el azar, la improvisación, que se introducen junto con los
movimientos aleatorios del sonido, conforman nuevas series combinatorias (recuerdo las
ramitas dispuestas de siete en siete sobre las baldosas de la sala del Museo de Arte de la
Universidad Nacional).
Esta “liberación” del sonido se podría imbricar con un estudio de relaciones entre líneas
horizontales y verticales (una notación musical), entre líneas quebradas libres (angulares) y las
curvaturas libres (líneas ondulantes) de los cursos de Kandinsky en la Bauhaus: “ Así como en
la diagonal están equilibrados lo frió y lo caliente, una quebrada rectangular será fríacaliente o
calientefría (según su orientación), ya que estará compuesta por una horizontal (fría) y una
vertical (caliente). “Sonido y línea sobre el plano” podría también haberse titulado esta
exposición de frágil y profunda arquitectura plástica, donde resuena lo esencial.

Anotaciones 8
Sobre Laconia de Johanna Calle
Las citas que la artista ha escogido para acompañar los dibujos son precisas y lúcidas.
Transcribo la de Silvia Plath: “En su libro, las palabras carcomían las páginas como gusanos”.
Aquí la muerte está presente impregnando la tinta, horadando la hoja.
En las lecciones, la escritura devora las palabras. La reversada superposición caligráfica
hace imposible la lectura y oscurece, lo mismo que en la novela de Kafka, cualquier posibilidad
de comprensión. El dibujo se vuelve sobre sí mismo como una enredadera mortífera (recuerdo
ahora los impresionantes remolinos de Efluvios, una serie anterior). En algunas de las páginas la
escritura adquiere calidades elásticas, se expande, se contrae, se curva, cruza los márgenes, se
deforma y rompe como la tela de una araña alucinada o enloquecida.
En laconista la prensa resulta ilegible, los titulares son tachados, las personas mantienen
sus ojos bajo una banda que los oculta o que les impide ver. Las noticias son de la guerra: se
niegan o desaparecen. La minuciosa tarea de la dibujante, su necesidad imperiosa de llenar
obsesivamente el entramado de las páginas mediante trazos que las vacían de significado,
obscurece también las pistas sobre sus intenciones, sobre lo que busca exorcizar (con su furiosa
labor quizá se embarca hacia una remota y desconocida comarca – que tendría que inventarse –
donde la información y la comunicación pudieran ser libres, limpias y esenciales.)
Variaciones sobre la censura y el vacío (y el secuestro – o “retención”, en el lenguaje cínico de
las Farc) también podrían encontrarse en los dibujos de tácito, en los que la memoria
desaparece, recortada. La pérdida de la memoria se produce en el tiempo, aunque memoria y
tiempo no puedan confundirse. El tiempo considerable invertido en estos intentos de ahondar en
el sentido oculto de la escritura – “quiero que lo visible se vuelva tangible”, decía Louise
Bourgeois –, es quizá un tiempo que se toca, el tiempo necesario para evitar el conformismo y la
amnesia que se encuentran a la venta en la tienda de la esquina.
Kafka creaba, desde luego, una monstruosidad. La escritura visible de Johanna Calle está viva y
al acecho – es un sistema ético –, recordándonos la existencia de la deformidad y de la maldad,
y repitiendo sin cesar gestos mínimos y precisos alejados de cualquier pretensión artificial (no
está de más señalar que la artista usa instrumentos tan tradicionales como la pluma y la tinta
china).
Su método de trabajo es regular y sistemático, de sistemas seriados, y evita la expresión
individual, el capricho emocional. Podría hablarse de una escueta – lacónica – labor conceptual ,
deudora de los movimientos de los años sesenta pero afincada en el contexto local, que se
presenta a través de acciones sobre las palabras y sobre el lenguaje, operaciones que atienden
relaciones complejas y paradójicas entre la enseñanza y la autoridad, la transmisión y la
veracidad de la información, los medios y la censura. Cuando se mira el periódico, se quiere leer
y comprender: los tres actos están inextricablemente ligados. En los mundos que dibuja Johanna
Calle con sus esmeradas calidades caligráficas, se interrumpe o se hace imposible la lectura: la
violencia aparece descarnada, directa, en distintos estados de precipitación. Sería posible hablar
también de caricatura y conflicto, de estrategias del anonimato, de una cierta formalización del
caos, de un peculiar manejo del absurdo (recordar aquí a Laputa y a los liliputienses): en esta
Laconia – mejor sin tilde en la o) – los lacónicos no son las gentes que se expresan con el
mínimo vocabulario, de manera breve y concisa, sino los habitantes de un país de ciegos
desmemoriados que se niegan a ver su realidad, distorsionándola.

Difícil escribir, después de ver estas series de dibujos, que constituyen una
extraordinaria reflexión sobre la palabra, su poder mortal, su deformación, su imposibilidad.
Tengo que volver a Elías Canetti, autor de un penetrante ensayo sobre Kafka, y de un libro
maravilloso para reconciliarse con el valor de la escritura. Se llama “La conciencia de las
palabras”. o