FORMATOS DE LA TELEVISION / /

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88 I DESIGNIs 7/8 ©2005 EDITORIAL GEDISA (BARCELONA) 89-100 deSignis 7/8 I 89 para observar el nivel pragmático de la comunicaciOn televisiva, que se mani establece entre el püblico y la producciOn, pues ofrece nuevas oportunidades ceptor. Esta competencia ha motivado el interés por conocer Ia relaciOn que se el otro, la competencia intersemiOtica predominantemente televisiva en el re de expresiOn, la adecuación de su sintaxis y sus incipientes inmanencias; y por sultado ha sido, por un lado, un lenguaje capaz de generar sus propias formas y el cine fundamentalmente), para conformar su estructura caracterstica. El re conceptuales y estructurales que provienen de los lenguajes afInes a él (Ia radio maduración de un lenguaje televisivo, que abandona poco a poco los prestamos temática se manifiesta de manera tangencial, pues coincide con el proceso de bargo, desde entonces, Ia preocupaciOn por estudiar el formato de manera sis el surgimiento de la formación de culturas centrales y periféricas, etc. Sin em cotidiana, su papel en la construcciOn del evento global, en la mediación y en ductos televisivos. Al inicio, Ia atención se ha centrado en Ia television como fenómeno sociolOgico destacando la espectacularización que muestra de Ia vida te metodologico que permitan explicar las caracteristicas emergentes de los pro dar el lenguaje de la television procurando identificar los instrumentos de cot En las áltimas décadas se ha observado una preocupación creciente por abor LA DEFINICION E INDEFINICION DEL FORMATO TELEVISIVO ALFREOO TENOCH CID JURADO ruggero.eugeni@unicait.jt M EX I CANA to. Studi su cinema e ipnosj (2002) sEMIóTICA: EL CASO DE LA ACADEMIA EN LA TELEVISIN una sociosemotica del testo cinematografico (1999) and La relazione d’incan- EL FORMATO, EL CONTRAFORMATO V LA COMPETENCIA INTER do los nuevos medios, desde una perspectiva socio-semiotica o semiótico-cul turalista. Entre otros libros del autor, cabe destacar Film, sapere, società. Per nematografica y Ia semidtica del cine y de los textos audiovisuales, incluyen Católica de Milan y Brescia. Sus principales temas de estudio son Ia teorfa ci Ruggero Eugeni es professor de Semiótica de los Medios en la Universidad RUGGEROEUGENI
90 I DESIGNIS 7/8 deSignis 7/8 I 91 79]), pues Se observa que no existen modificaciones en su equivalente formal la expresiOn mientras que el género televisivo constituirIa el piano del conte revelan en el nivel formal del piano de la expresión (Hjelmslev 1961 [1969: mato televisivo como el equivalente al producto que se genera en el piano de riencia de cambios radica ünicamente en variaciones en un lernguaje que se en el piano paradigmático. En primer caso, los especialistas observan al for Sin embargo, el problema del formaro no se resuelve con el examen de los efectos en Ia audiencia o con la descripciOn de los cambios en la forma. La apa colocarlo por oposiciOn al concepto de género televisivo y se situarla entonces a focalizar al formato corno el resultado tie un proceso sintagmático, o bless, a ciones en el lenguaje televisivo que requiere de un reconocimiento exhaustivo. to. El intento por ofrecer un nuevo producto televisivo ocasiona transforma 2001) El recuento nos ileva a distinguir dos posibilidades; la primera que obliga cada dfa (Imbert 2003), que ahora se incluye como parte esencial del forma oculto, mostrando la posibilidad de televisar el pathos del sujeto comün de creto que posee la apariencia de observar todo lo que anteriormente parecla 2003) y por ültimo, los esmeros por sistematizar una descripciOn de la di mensión pragmática y la construcciOn de un espectador especifico (Lacalie 2000), o bien, ei de las formas que asume la espectacularidad teleyisiva (Imbert telebasura”, Ia televisiOn traslada su centro de atenciOn de Ia autoreferencia lidad a la vida cotidiana de la gente. Este medio se transforma en el ojo indis al aparecer la television espectáculo que pronto concluirá en la denominada dificilmente permiten Ia delimitaciOn del concepto de formato. Por ejemplo, ticas ai interior tie Ia prograrnación etc. (Saló 2003, Orza 2002) Existe ade más la atención sobre la dimensiOn semántica del espacio construido, por ejern plo, eL que se forma a través de la relaciOn entre verdad y cotidianidad (Bueno sintáctica del producto televisivo; sus elementos componentes, sus caracterIs ducción de nuevos intentos por modificar el rigor de los formatos existentes, grama. Se trata de estudios que enfocan su atención sobre una dimensiOn denominados géneros televisivos. Los cambios que se observan en la intro ciales del producto, entendido fragmentadamente como emisiOn o corno pro cas de programas predeterminados y que, son las mismas que conforman los tentes se concentran en el “efecto de audiencia” o en Las estructuras superfi re de competencias de recepción uniformes, más acordes con las caracteristi un elemento que participa en el proceso de cornunicaciOn y Los esfuerzos exis en la producciOn globalizada muestran que, un consumo generalizado requie esferas. El problema principal radica en comprender al formaro televisivo corno das al formato que propone cada programa de television. Los éxitos limitados intentos recientes por definir el concepto de formato que provienen de ambas competencias que desarrollan los receptores y de qué manera Se yen orienta académico y el de las televisoras. De entrada, es posible constatar que existen Actualmente, la finalidad de los análisis consiste en observar las nuevas televisiva para los distintos ámbitos interesados en ella; fundamentalmente el Steirnberg (1993), Lacalle (2001), Andacht (2001), etc. mato y asI aprovecharlo corno instrumento ütii en el análisis de la producciOn perspectivas emergentes de hfbridos televisivos preocupan más recientemente a A partir de las reflexiones anteriores, es necesario revisar el concepto de for recorrido diversas posibilidades (Pastoriza 1997: 13-20) Por ejemplo, las corn binaciones de formatos al interior de un lenguaje en fase de consolidaciOn y las DEL FORMATO AL CONTRAFORMATO eL formato televisivo como unidad de análisis, y los intentos por abordarlo han afectan la estructura base del lenguaje. Surge entonces la necesidad de observar cambios de un Lenguaje televisivo se dan en Ia construcción sintagrnática y no televisivos”. manda la semiOtica aplicada, pues se centran ünicamente en mencionar que Los permanece y permite al observador distinguir Ia presencia de nuevos “géneros 28) no aportan elementos para definir una unidad textual de análisis que de recepción. Algunas crIticas al concepto de neotelevisiOn (Bourdon 1998: 15- básica. Incluso es posibie afirmar que los cambios se gestan ünicamente en el nivel formal del plano de la expresiOn, mientras que el piano del contenido Ia base para una semiOtica aplicada a Ia comunicaciOn televisiva en su fase de la vitalidad de un lenguaje, pero que reflejan inmutabilidad en su estructura comunicativo (Casetti 1988) enfrentan el problema con creatividad y sientan de Ia mezcla entre géneros, asI como de los cambios resultantes que muestran maciOn tradicional. Los conceptos de neotelevisión (Eco 1983) y de pacto comunicativa del espectador debe adaptarse a los subproductos que devienen damente la estratificaciOn de los niveles sintácticos y semánticos de la progra tre la telenovela y la novela popular (Cid Jurado 2003) La competencia dios sobre la television, ya que Ia exigencia de nuevos formatos trasciende rápi tes y establecidas en géneros radicados en el consumo popular, como se da en han sugerido la necesidad de una orientación de tipo pragmático en los estu ner ventajas de la continuidad entretejida con formas de recepción ya existen nicación de masas en la actualidad. Los estudios de Umberto Eco (1974, 1983) necesaria narrativización en la que incurren los nuevos formatos, puede obte fiesta en una relación sin precedentes, debido a las formas que asume Ia comu del plano del contenido, como sugieren los trabajos de la Lacaile (2001) La ALFREDOTENOCH CIDJURADO 1 EL FORMATO, EL CONTRAFORMATO V LA COMPETENCIA INTERSEMIOTICA
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