José Manuel Trabado Cabado - Intersexiones
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JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO<br />
Novela gráfica y novela negra<br />
Entre el género narrativo y el formato del cómic<br />
RESUMEN: El presente artículo trata de la dialéctica que se establece entre la creación<br />
y desarrollo del género negro y los diferentes formatos del cómic. Desde el inicio de las<br />
tiras diarias de los años 30 con el caso de Dick Tracy hasta la más reciente novela gráfica<br />
de Hannah Berry titulada Britten and Brulightly, la ficción criminal ha sido remodelada<br />
según las reglas de la narración gráfica. Ha tenido lugar, así, un intercambio productivo<br />
entre estos dos lenguajes: el género narrativo y su realización gráfica.<br />
PALABRAS CLAVE: Género negro, tiras de cómic, comic books, novela gráfica.<br />
Normalmente cuando se caracteriza un género literario se atiende a<br />
cuestiones de índole temático-estructural. Se presta especial atención a su arquitectura<br />
narrativa, a las imposiciones temáticas, a la función de los personajes,<br />
etc. Todas estas cuestiones no hacen sino enfatizar las características intrínsecas<br />
del texto y su adscripción a un modelo formal establecido anteriormente en la<br />
tradición. Parece menos relevante desde un punto de vista genérico, sin embargo,<br />
la importancia del soporte material en el que aparece el texto. Un texto puede ser<br />
impreso con diversos formatos editoriales que alteren su tamaño de página y el<br />
tipo de encuadernación sin que por ello se vean modificadas sus cualidades ni su<br />
condición genérica. Curiosamente la cuestión del formato de publicación es un<br />
aspecto decisivo en el lenguaje de la narración gráfica que está condicionada en<br />
gran medida por el espacio que se le otorga a la historia para desarrollarse (Lefèvre<br />
2000). La evolución del cómic está íntimamente ligada a las posibilidades<br />
que los diferentes formatos brindaban a los creadores para el desarrollo de sus<br />
historias. Cuando se trata de analizar el trasvase temático-genérico de la literatura<br />
al cómic conviene analizar la dialéctica que se establece entre el modelo textual<br />
literario y los condicionamientos propios del medio del cómic como pueden ser<br />
su propia tradición genérica o las restricciones implícitas del formato en el que se<br />
va a desarrollar la historia.<br />
Dentro de la implantación del género negro en el cómic cabría repasar,<br />
siquiera de forma somera, cómo responden los distintos formatos a la adaptación<br />
de un esquema narrativo recibido a un nuevo lenguaje.<br />
InterseXiones 2: 245-275, 2011. ISSN-2171-1879.<br />
RECIBIDO: 30/10/2010 ACEPTADO: 10/02/2011
248 Novela gráfica y novela negra<br />
LO POLICIACO EN LA PRENSA: LAS TIRAS DIARIAS Y LA PÁGINA<br />
DOMINICAL<br />
En este punto se hace obligado acudir al ejemplo fundacional de Dick<br />
Tracy, detective creado por Chester Gould, cuya publicación comienza en la<br />
prensa en forma de tira diaria el 12 de octubre de 1931. Por esas fechas ya había<br />
publicado Hammett novelas como Red Harvest (1929) o The Maltese Falcon<br />
(1930) pero todavía faltaban ocho años para que se publicara The Big Sleep de<br />
Chandler. Traigo estos datos aquí para mostrar el escaso margen temporal que<br />
existe entre las primeras novelas de Hammett y la creación de Dick Tracy. De<br />
alguna manera, sería injusto afirmar que Gould “traduce” al lenguaje del cómic la<br />
fórmula del género negro. En todo caso, Gould y Hammett están haciendo algo<br />
similar por los mismos años. El propio creador de Dick Tracy no tiene reparos en<br />
declarar cuáles fueron sus referentes en la creación de su detective en una entrevista<br />
con Max Allan Collins, continuador del guión de la serie cuando Gould la<br />
abandona 1 . Su punto de referencia era un serial radiofónico de Sherlock Holmes.<br />
Lo que intenta hacer es una actualización del detective de estirpe literaria a la<br />
realidad de finales de los años 20 e inicios de los 30. La corrupción reinante y<br />
el ambiente de Chicago en esos años en los que Al Capone reinaba en la ciudad<br />
proporcionaban un escenario en el que la remodelación de la narración policiaca<br />
clásica estaba siendo llevada a cabo por Hammett en el campo de lo literario y por<br />
Gould en el terreno del cómic.<br />
Esta simultaneidad en el proceso de creación explica la independencia<br />
temática que experimenta la serie de Dick Tracy con respecto al modelo de<br />
Hammett. En primer lugar, cabe destacar las inercias temáticas que ofrecía la<br />
tradición del cómic dentro del universo gráfico del detective. Si atendemos a las<br />
dos primeras tiras diarias, las pertenecientes al 12 y 13 de octubre de 1931, puede<br />
observarse una fuerte impronta del modelo melodramático. Dick llega a casa de<br />
su prometida para cenar; en el transcurso de la cena –en la tira del 15 de octubre-<br />
anuncian su compromiso Dick y Tess Trueheart a los padres de ésta. El contrapunto<br />
vendrá determinado por la irrupción de unos atracadores que quieren robar<br />
la recaudación de la charcutería del padre de Tess. En la última viñeta de la tira<br />
del 16 de octubre y tras un forcejeo el señor Trueheart muere por un disparo de<br />
los atracadores. Se establecen así los dos motores que generan la intriga narrativa<br />
en los inicios de Dick Tracy: el amoroso familiar y el criminal. De la interferencia<br />
1-<br />
<br />
<br />
(Collins, Masterson, 2009)
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
de uno con el otro se nutre este arranque narrativo hasta tal punto de que ese hecho<br />
es lo que propicia el ingreso de Tracy en la policía. Lo que puede resultar más<br />
llamativo es la aparición de ese orbe familiar en el que está radicado el detective.<br />
Sería algo ajeno a la tradición del género negro pero que tiene su explicación si<br />
se acude a la tradición del cómic en la prensa norteamericana. No hay que olvidar<br />
que el universo familiar y afectivo había sido la seña de identidad en series del<br />
cómic en la prensa, como Gasoline Alley, que originariamente estaba orientada<br />
hacia chistes sobre coches y finalmente acaba adquiriendo un rumbo diferente en<br />
1921 cuando el 14 de febrero abandonan en la puerta del Walt Wallet a un niño<br />
que acabará adoptando. De igual manera cabría recordar el rotundo éxito de una<br />
serie familiar como la de The Gumps de Sidney Smith. De alguna manera estos<br />
inicios de Tracy se nutren de una tradición temática que existía dentro del cómic 2 .<br />
Con ella establece un diálogo en el que se asumen ciertos resortes narrativos y<br />
se incorporan otras nuevas derivas temáticas como la criminal. Lejos estamos de<br />
esa desvinculación emocional de los detectives clásicos del género negro; Tracy<br />
hunde sus raíces en una relación amorosa que, incluso, interfiere en su oficio. El<br />
módulo de lo melodramático es consustancial al detective del cómic en los inicios<br />
de su historia.<br />
También cabría delimitar la profunda influencia que posee la obra de<br />
Chester Gould en la estabilización de una iconografía que caracterice la figura del<br />
detective. La actualización del protagonista no sólo se da en el desarrollo de intrigas<br />
que tienen un profundo anclaje en la época en la que se crea buscando así una<br />
verosimilitud que nunca estuvo presente en la fórmula de lo policiaco clásico,<br />
sino también en la caracterización visual de este detective que, desde Dick Tracy,<br />
asume un aspecto prototípico que lo convierte en un icono del que se valdrán las<br />
sucesivas obras gráficas y cinematográficas. A diferencia de la narración literaria,<br />
la descripción del aspecto de los personajes no es algo optativo y que opera en<br />
momentos puntuales; tiene la obligación de ser omnipresente porque la misma<br />
condición gráfica de su naturaleza obliga a presentar al personaje no sólo como<br />
alguien que actúa sino como una imagen que se perpetúa.<br />
2Dick Tracy<br />
terson,<br />
en cuanto que editor de cómic, quien, de alguna manera, ofrecía indicaciones a los creadores para incorporar<br />
<br />
Gasoline Alley, lo<br />
-<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
249
250 Novela gráfica y novela negra<br />
En el aspecto de los condicionantes propios del formato cabe aludir a<br />
algunas cuestiones de interés. La estructura propia de la tira diaria imponía un<br />
esquema narrativo muy determinado. Eran cuatro las viñetas que se utilizaban<br />
normalmente. En esas cuatro viñetas se debía comprimir la narración de tal manera<br />
que lo que allí se contaba era capaz de retener al lector y emplazarlo hasta<br />
el día siguiente. Cada viñeta se acaba en un momento de máxima tensión que<br />
no se aclarará hasta el día siguiente en el que se habrá de generar otro momento<br />
climático al final de la misma. Existe, así, una suerte de gozo aplazado, de técnica<br />
folletinesca que conlleva la atomización narrativa en unidades mínimas (las tiras<br />
diarias) que buscan generar una expectación en el lector. Esto explica la estructura<br />
narrativa de lo policiaco que debe amoldarse a estos imperativos de la publicación.<br />
En las tiras diarias del 12,13 y 14 de octubre se observa la repetición de una<br />
misma fórmula que prepara el momento del asesinato del Sr. Trueheart. Las tres<br />
primeras viñetas ofrecen el mundo de la felicidad familiar que se ve contrapunteado<br />
por la cuarta y última viñeta en la que aparecen dos figuras siniestras que<br />
atracarán y matarán al padre de Tess, la prometida de Dick. En una situación de<br />
extrema placidez familiar se instaura el asesinato que garantiza una continuidad<br />
narrativa, una intriga a la que se aferre el lector.<br />
Otra imposición del formato del cómic sobre la poética narrativa de<br />
Dick Tracy se observa en las páginas dominicales. Hasta el 29 de mayo estas<br />
páginas dominicales, que se imprimían a color, no se integraron en la continuidad<br />
de las tiras diarias. Poseían una autonomía narrativa que les obligaba a ser autoconclusivas,<br />
es decir, a desarrollar una historia en los límites férreos de una sola<br />
página. No era una tarea fácil y en páginas como las del 11 de octubre de 1931 se<br />
acude al gag como elemento estructurante. Uno de los ayudantes de Dick olvida<br />
su pistola al inicio de la página; también el criminal Big Boy olvida en su huida<br />
que el ascensor no estaba en el piso y acaba cayendo por el hueco que dejaba. Las<br />
palabras finales de Dick Tracy no dejan lugar a dudas sobre el carácter humorístico<br />
de los hechos: “Pat. He aquí un tipo que tiene tan mala memoria como tú”.<br />
Lo que cabe concluir es que, debido a esas restricciones que impone el formato<br />
del cómic, lo detectivesco ha de acomodar una nueva poética narrativa que no<br />
existía en el género literario. La compresión en tiras diarias obligaba a continuos<br />
momentos climáticos que no serían sostenibles de verse publicadas todas de forma<br />
seguida; las páginas dominicales tenían que echar mano de resortes ajenos a<br />
lo estrictamente policiaco como el gag humorístico que, si atendemos a la propia<br />
tradición del cómic, no desentonaban en ese nuevo medio.
LA LLEGADA DEL COMIC-BOOK<br />
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
Cuando los cómics fueron saliendo del orbe de la prensa tuvieron que<br />
buscar un formato propio. Si en la tradición franco-belga el formato ideado fue<br />
el del álbum, en la tradición norteamericana éste fue el comic book. Como consecuencia<br />
de plegar las páginas dominicales dos veces se dio con la posibilidad de<br />
publicar unos cuadernillos en color que había que llenar con historias recopiladas<br />
de la prensa pero pronto creadas especialmente para ese nuevo formato. La consolidación<br />
de ese formato coincide también con la creación del género surgido<br />
dentro del lenguaje del cómic como es el del superhéroe. Dentro de este formato<br />
lo criminal posee una gran importancia. La publicación en marzo de 1937 del<br />
primer número de Detective Comics supone la entrada de lo policiaco dentro del<br />
formato del comic-book. En ese primer número llama la atención la diversidad y<br />
dispersión de modelos narrativos y gráficos. Esa variedad impide hablar de una<br />
consolidación del género negro dentro del cómic. No sólo se observa en el nivel<br />
temático sino también en la creación gráfica del detective que muestra un gran<br />
inventario de posibilidades. Desde la estética más cercana al cartoon humorístico<br />
que deforma esa representación gráfica de series como “Gumshoe Gus” o<br />
“Eagle-Eyed Jake” hasta formulaciones más cercanas, al menos en su realización<br />
gráfica, al hard-boiled como “The Claws of the Red Dragon” pasando por las<br />
inmersiones en el western, como las de “Buck Marshall”, o la historia de espías<br />
como la de “Bart Reagan Spy”, realizada por los creadores de Superman –Siegel<br />
y Shuster-, muestran una versatilidad que afecta incluso a las localizaciones de la<br />
trama, como bien muestra la historia de “Bret Lawton” que se ubica en las selvas<br />
del Perú.<br />
Lo que resulta de interés dentro de esta dinámica es el hecho de que<br />
precisamente un superhéroe como Batman surja en el seno de este comic book.<br />
Lo hace en el número 27 de Detective Comics que se publica en mayo de 1939.<br />
Al margen del hecho de que la andadura de Batman esté rodeada de historias de<br />
crímenes y detectives, la propia historia se construye sobre un bastidor que remite<br />
indefectiblemente a los modelos narrativos de la ficción criminal. Incluso el hecho<br />
de que Bruce Wayne visite la escena de un asesinato junto con el comisario<br />
Gordon, además de su aspecto visual, que no dista tanto del de un ayudante del<br />
comisario, sitúa el nacimiento del género de los superhéroes en un terreno que<br />
colinda con el de la narrativa policiaca 3 . Lo que sucede es que Bruce Wayne no<br />
3Dick Tracy<br />
<br />
fue el Dick Tracy<br />
<br />
número 52 de Detective ComicsThe Maltese Falcon<br />
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252 Novela gráfica y novela negra<br />
será ya un detective deductivo e intelectual sino que se convertirá en un hombre<br />
de acción transformado en Batman que acabará derrotando a los delincuentes.<br />
No surge todavía en estos primeros compases la figura del supervillano que sin<br />
duda acabará por arrastrar al género de superhéroes hacia una identidad propia<br />
que lo desmarque de esas contaminaciones genéricas iniciales que poseía. Hasta<br />
entonces el género del superhéroe puede entenderse como una evolución de lo<br />
detectivesco. Incluso esta influencia de lo policiaco puede verse en la obra Watchmen<br />
de Alan Moore y Dave Gibbons, cuyo arranque pone sobre la mesa un<br />
asesinato y la indagación por parte de unos de esos vengadores venidos a menos<br />
de quién pudo ser el asesino. Este personaje, Roschach, no deja de poseer un aspecto<br />
gráfico –sombrero de ala flexible y gabardina- que recuerda la iconografía<br />
del detective de la novela negra. Su actitud marginal, los escenarios nocturnos, el<br />
mundo en descomposición ayudan a ver en estos inicios una obra de referencia<br />
dentro del género de los superhéroes y dentro del campo de la novela gráfica la<br />
huella de la tradición del género negro.<br />
Otros cómics books profundizaron en esta línea de la ficción criminal<br />
como son Crime Does Not Pay, que se comienza a publicar en 1942, o Crime<br />
Suspenstories (1950). Ambos desaparecieron en 1955 tras la aparición del libro<br />
de Frederik Wertham, Seduction of the Innocent, en el que alertaba de los peligros<br />
que suponía la lectura de cómics para los jóvenes 4 . En ambas publicaciones<br />
se mostraba el lado oscuro del hombre y una violencia sin tapujos que tenía un<br />
fuerte impacto visual que se acumulaba en las portadas 5 . Ya no importa tanto la<br />
4<br />
tagonist<br />
through ten pages of mayhem and murder, only to see it all end in self-destruction on the last page –and<br />
<br />
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<br />
estas obras explica, quizás, el auge de sus ventas. En 1942 Crime Does Not Pay vendía unas 200.000 copias. Seis<br />
<br />
<br />
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5<br />
Chicago Daily News
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
figura detectivesca como la psicología criminal. Parece que también en el terreno<br />
del cómic, al igual que en el terreno literario, se está variando el punto de mira.<br />
Baste recordar cómo en una novela como Extraños en un tren de Patricia Highsmith,<br />
de 1950, importa más el proceso que lleva a alguien a cometer un asesinato<br />
que la indagación por parte de un detective de quién pudo haber cometido ese<br />
crimen. Si sólo hacemos una pequeña cala que muestre las novedades dentro de<br />
la poética narrativa se pueden atisbar algunos logros. Si examinamos las historias<br />
incluidas en el número 13 de Crime Suspenstories, publicado en noviembre de<br />
1952, puede deducirse un denominador común en la presentación narrativa de<br />
cada una de ellas. La primera imagen marca visualmente el relato mostrando una<br />
escena con un cadáver. El asesinato acaba de cometerse. Así sucede en “Hear no<br />
Evil”(Jhonny Criag y Jack Kamen), “First Impulse” (Sid Chick) y “A Question of<br />
Time” (Al Williamson). La continuación de la historia no será otra que explicar<br />
qué motivos llevaron a cometer ese crimen. No se trata tanto de plantear un enigma<br />
como de estudiar la psicología de personajes sometidos a situaciones límite<br />
que les lleva a cometer un crimen. Cabe preguntarse si existe una confluencia en<br />
los modos narrativos, al menos en su inicio, de todos estos autores o si existía una<br />
suerte de imposición editorial en el estilo de historias que se publicaban. A la<br />
hora de reproducir el interior de los personajes, los autores debían marcar gráficamente<br />
las narraciones de éstos en los que aclaraban algo sobre el porqué de su<br />
acción. Surgen así las líneas onduladas que deslindan temporalmente la situación<br />
presente de la cronología del pasado que ahora refiere a modo de confesión ante<br />
un policía o detective. Éste es el caso de “Hear No Evil”. Por otro lado también<br />
ofrece cierto interés la propuesta narrativa de Sid Chick que ofrece una doble versión<br />
de unos hechos: la primera en la que una amante impulsiva se cree engañada<br />
por su amado y acaba por matarlo junto con quien se suponía que era su mejor<br />
amiga. Todo es fruto de un malentendido y de un carácter que tiende al desequilibrio.<br />
Esto se narra en “First Impulse” pero existe una nueva posibilidad en la que<br />
la protagonista no cede a ese impulso de celos desmedidos, aunque finalmente<br />
resulta engañada por su amado y su amiga que se fugan juntos dejándola sola y<br />
triste. En todo caso estas propuestas narrativas ofrecen un énfasis visual en la<br />
violencia y asesinato pero también indagan en nuevas propuestas narrativas que,<br />
dentro del terreno del comic book y la cultura de masas, acaben por hacer progresar<br />
los instrumentos expresivos de la narración gráfica al tiempo que ofrecen al<br />
lector algo con lo que deleitarse.<br />
mayor autocensura dentro de la industria. La primera de las indicaciones del Comic Code de 1954 es bien elocuente:<br />
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indirecta del enorme atractivo que planteó este tipo de cómics.<br />
253
254 Novela gráfica y novela negra<br />
LA NOVELA GRÁFICA<br />
Otro de los formatos del cómic es el denominado “novela gráfica”. Al<br />
margen de las distintas visiones y la polémica que pueda generarse en torno al<br />
término, lo cierto es que la novela gráfica ha permitido al cómic ocupar una posición<br />
dentro del sistema cultural que antes no tenía, permitiéndole acceder a<br />
circuitos de distribución y llegar a un público distinto y más amplio de lo que<br />
acostumbraba 6 . Se han roturado campos temáticos inexplorados para el cómic, lo<br />
que ha ocasionado la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas. Este formato,<br />
además, ha otorgado al creador una libertad narrativa desconocida al no tener que<br />
adaptar su relato a los formatos creados de antemano por la industria editorial.<br />
El formato no condiciona la historia sino que sucede, quizás por primera vez, lo<br />
contrario: la historia condiciona el formato. El número y tamaño de páginas no<br />
son una cárcel formal en la que desarrollar la historia sino que será ésta la que irá<br />
forjando el molde que le venga más útil para sus propósitos narrativos.<br />
Dentro de los precedentes de la creación de la novela gráfica suelen situarse<br />
algunas obras que se adscriben al género negro. En concreto está la titulada<br />
It Rhymes With Lust publicada en 1950 y cuyos autores eran Drake Waller junto<br />
con los dibujantes Matt Baker y Ray Orsin. En su portada ofrecen elementos que<br />
buscan una distancia con el mundo del comic book. Expresiones como “picture<br />
novels” o “An original Full-length novel” dan buena muestra de que se busca<br />
un puente entre el lenguaje del cómic y el formato editorial y narrativo de las<br />
novelas. Por esta razón, el tamaño se ajusta a los cánones del libro y se aparta del<br />
aspecto formal del comic book. Esa reducción de tamaño de página exige una<br />
composición de página un tanto diferente de la acostumbrada hasta entonces.<br />
Cada página posee entre tres y cuatro viñetas y regularmente se deja una página<br />
viñeta que remarca narrativamente ciertos momentos. No sólo el relato debe<br />
ajustar su distribución visual de la página al nuevo tamaño, sino que también<br />
desarrolla una profunda discursividad narrativa que tiene su expresión formal en<br />
la profusión textual de los globos en los que se muestra el diálogo de los personajes<br />
y en los abundantes cartuchos que enmarcan textos de apoyo que aclaran y<br />
complementan narrativamente las imágenes. Parece como si la disminución del<br />
número de imágenes por página exigiera un contrabalanceo en la textualidad del<br />
6<br />
<br />
<br />
presentan ideas diferentes. Frente a los recelos que despierta en Spiegelman, otros, como Eddie Campbell (Deppey
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
relato que adquiere una gran importancia. Las 125 páginas que ocupa el relato<br />
siguen una estructuración típicamente novelística al dividirse en 6 capítulos que<br />
poseen todos ellos –a excepción del primero- un título propio; cada uno de estos<br />
capítulos ocupa alrededor de unas 20-25 páginas lo que va creando un esqueleto<br />
narrativo perfectamente milimetrado. La pauta no la marcan aquí las necesidades<br />
editoriales como en las tiras diarias de la prensa o el comic book sino que es la<br />
propia lógica narrativa emanada de la historia la que va dosificando el argumento<br />
y modelando la lectura con la aparición titulada de esos capítulos. Lo que ofrece<br />
de interés esta obra es que ajusta el cauce de representación a un estándar típico<br />
de otros discursos. El cómic se apropia del formato libro para desarrollar su historia.<br />
Inevitablemente, podría pensarse en una estrategia editorial pensada para<br />
llegar a un público más amplio pero al margen de lo coyuntural que pueda parecer<br />
esta propuesta, lo cierto es que ese lavado de cara formal repercute de manera<br />
relevante dentro de la mecánica narrativa del cómic.<br />
Otro paso dentro de este afán experimental del cómic, ligado estrechamente<br />
al género negro, es la obra de Jim Steranko, Chandler. Red Tide. Se publica<br />
en 1976 dentro de la colección “Ficcion Illustrated” de la editorial Pyramid<br />
Books. Esta obra supone un profundo homenaje a la tradición del género negro<br />
y se presenta a sí misma como una novela 7 : “A Visual Novel” aparece en la portada.<br />
En la primera página también figura: “An illustrated novel Chandler… a<br />
tough, new detective in a new kind of mystery thriller that explodes with the fury<br />
of a lightning bolt”. En la portada, además, las primeras palabras incidían en el<br />
aspecto genérico: “A hard-boild detective thriller by Steranko in the tradition of<br />
Chinatown and Maltese Falcon”. Con estas credenciales, la obra de Steranko<br />
centra su campo de actuación en el género (novela negra) y en la novedad del lenguaje<br />
utilizado: ficción ilustrada, novela ilustrada, novela visual, etc. En cuanto<br />
a su adscripción genérica no sólo debe pensarse en términos literarios. El género<br />
negro había dejado de ser muy pronto una forma literaria para convertirse en<br />
un productivo género cinematográfico. Así lo reconoce el editor en su prólogo<br />
donde alude a la evocación de los “film noires” de los 40. Esa doble vinculación<br />
genérica (literario-textual e icónico-cinematográfica) ayuda a entender la<br />
escisión de lenguajes que tiene lugar en el seno de esta obra singular. Por un<br />
lado, nos encontramos con una narración que sigue el estilo cortante y visual<br />
tipificado por los clásicos de la novela negra que se encauza textualmente con<br />
cierta independencia sobre las imágenes. Podría hablarse de una pequeña novela<br />
negra que, temáticamente, supone un homenaje, un pastiche de citas y referencias<br />
7<br />
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256 Novela gráfica y novela negra<br />
de los grandes clásicos del género. Además, sobre esta novela se instala todo un<br />
lenguaje visual que la dota de profunda personalidad formal. Cada página se<br />
compone normalmente de dos columnas textuales de 13 líneas y dos viñetas que<br />
las preceden, en las que no existe diálogo alguno, que sirven como suplemento<br />
visual a la narración. Ese doble esquema constructivo dista de ser sólo una mera<br />
curiosidad formal para constituir una tensión entre imagen y palabra. En primer<br />
lugar, debe existir una sincronización entre lo narrado en el texto y lo mostrado<br />
por las imágenes. También es obvio que esta dualidad presenta una asimetría<br />
innata. Cada imagen refiere parte del texto que acompaña pero no su totalidad<br />
porque la narración fluye en el tiempo y la imagen congela ese momento para<br />
fijar la mirada en un aspecto determinado. Por otro lado, la imagen no sólo muestra<br />
un déficit, en cuanto que le es inviable reproducir todo el contenido narrativo,<br />
sino que también genera un superávit visual modelando ambientalmente una<br />
narración, concretando el aspecto de los personajes y fijándolos en la memoria<br />
del lector. Todavía resulta más claro esto en ciertas composiciones de página que<br />
remiten más a la poética híbrida del cómic que a la estrictamente narrativa de la<br />
novela. Me refiero a aquellas secuencias narrativas que necesitan una doble página<br />
para comprenderse en su totalidad. Sucede esto en las páginas 40-41 [Figura<br />
1] en las que las cuatro viñetas en realidad fragmentan una única imagen. No<br />
poseen autonomía sino que forman parte de una imagen más amplia que necesita<br />
de esa doble página para ser comprensible. Esas cuatro viñetas ofrecen una<br />
descripción del apartamento de Ann, antiguo amor del detective protagonista que<br />
se ve involucrada en el asesinato que investiga Chandler. Al menos esta técnica<br />
vuelve a utilizarse en las páginas 52-53, 90-91 y 116-117, lo que muestra que no<br />
es algo anecdótico sino un ensayo formal plenamente consciente. Este detalle posee<br />
repercusiones notables dentro de la poética narrativa de la obra de Steranko.<br />
Una de ellas es la disparidad de tempos narrativos y temporalidades referidas que<br />
ofrecen los dos códigos utilizados. Mientras que las viñetas generan un remanso<br />
y se demoran en una descripción más detallista del escenario, la narración textual<br />
amplía su temporalidad. En las páginas 40-41 la imagen reproduce un espacio<br />
situado en un tiempo presente. Eso mismo sucede también en el texto pero la<br />
descripción de ese espacio apenas ocupa 6 líneas de una columna. Las imágenes<br />
liberan al texto de esa función descriptiva y le permiten al protagonista poner<br />
en antecedentes al lector sobre quién es Ann y en qué momento se conocieron.<br />
Existe una rememoración (una analepsis temporal) que es imposible de mostrar<br />
a través de la imagen que la acompaña pero que ésta, en cierta manera, permite<br />
al ofrecer un espacio de demora a la narración. Mientras el texto zigzaguea entre<br />
presente y pasado, la imagen persiste tozudamente en el presente. De alguna manera<br />
ese acompañamiento de la imagen al texto no es algo superfluo sino que de
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
la interacción entre ambos surge una propuesta narrativa novedosa en lo formal<br />
y deliberadamente clásica en sus referentes temáticos, al concebirse como un<br />
homenaje a los grandes del género negro. Esta muestra narrativa articulada sobre<br />
el concepto de la doble página es algo ajeno al mundo de la novela y propio del<br />
lenguaje del cómic.<br />
Sin embargo, de los cuatro momentos en los que se utiliza esta técnica<br />
podría decirse que existen dos modos narrativos: uno que tiene que ver más con<br />
la necesidad ambiental de crear amplios escenarios en los que situar la narración,<br />
(el apartamento de Ann, la visita del Chandler al club Neptune) y otro que busca<br />
más bien incidir en un momento de máxima tensión: esto sucede cuando la policía<br />
encuentra a Chandler en la escena de un asesinato del que parece culpable<br />
y también cuando Chandler descubre que Bramson Todd era un asesino a sueldo<br />
que trabajaba para su antiguo amor: Ann. Esta doble funcionalidad de estas<br />
secuencias a doble página quizás pueda explicarse en función de su ubicación<br />
narrativa. Las dos primeras, más descriptivas, están situadas en un momento de<br />
presentación del relato e inicio de la indagación detectivesca. Las otras dos restantes,<br />
enmarcadas en la parte final cuando la resolución está próxima, generan<br />
esa tensión narrativa y, en consecuencia, desarrollan esa función climática. Visto<br />
así, no dejan de ofrecer un profundo equilibrio y simetría narrativa que descartaría<br />
ya de por sí la mera función ornamental de la imagen como algo supeditado a<br />
la narración, como un lujo superfluo 8 .<br />
En 1994 se publica otra obra que supone un hito dentro de la historia<br />
del cómic y que también puede verse asociada en cierta manera al género negro.<br />
Me refiero a la “adaptación” que realizan Paul Karasik, como guionista, y David<br />
Mazzuchelli, como dibujante, de una de las primeras novelas de Paul Auster,<br />
Ciudad de Cristal. A diferencia de los casos anteriores, en los que el género negro<br />
funcionaba como esquema abstracto recibido, en este caso los creadores se<br />
enfrentan con una obra concreta que deben traducir a un lenguaje para el que no<br />
estaba pensada. También esta obra se inscribe de un modo diferente dentro de<br />
8<br />
Chandler´s theme<br />
<br />
<br />
<br />
-<br />
<br />
lógica articula estas secuencias narrativo-visuales en lo concerniente a los grupos de cuatro viñetas y sus posibles<br />
realizaciones. En este sentido, al huir de apriorismos, sería más rico el análisis de la relación entre texto e imagen.<br />
257
258 Novela gráfica y novela negra<br />
la tradición del cómic. It Rhymes with Lust o Chandler suponían, cada uno a su<br />
manera, formas de acercamiento entre el género literario y el lenguaje del cómic.<br />
De ese diálogo surgía un mutuo enriquecimiento ya que lo literario obligaba al<br />
cómic a moldes editoriales diferentes y lo visual narrativo instauraba también<br />
nuevos ritmos narrativos a la par que buscaba un tipo de lector nuevo que sepa<br />
leer y mirar. Ciudad de cristal se publica ya cuando Eisner había dado forma ya<br />
a la novela gráfica como un programa creativo determinado asociado a una temática<br />
nueva y con una propuesta editorial diferente. Pero también Art Spiegelman,<br />
quien impulsó sobremanera esta adaptación, había situado al cómic en un lugar<br />
central dentro del entramado cultural con su Maus, premio Pulitzer en 1992 9 . El<br />
horizonte de expectativas de los creadores y del público no era el mismo ya que<br />
contaban con precedentes que habían legitimado un lenguaje y un formato.<br />
Llama la atención, entre otras muchas cosas, el desarrollo de un carácter<br />
orgánico para una narración de cierta extensión. Si se comparan el inicio y el<br />
final de la historia se pueden apreciar ciertos paralelismos. La página que abre la<br />
historia está completamente en negro de manera similar a las páginas que la cierran.<br />
Estas últimas muestran una descomposición del lenguaje gráfico-narrativo<br />
hasta la consecución de un nihilismo formal que se concreta en páginas escritas<br />
y dispersas sobre un fondo negro. Se crea, así, un marco en el que la nada acecha<br />
tanto el comienzo de la historia como el final. Ese final supone una traducción al<br />
lenguaje gráfico de ese desvanecimiento de la identidad del protagonista Daniel<br />
Quinn así como de la desmembración del mundo que vive y la narración que lo<br />
refiere. Sin embargo, los autores de la novela gráfica no sólo han buscado soluciones<br />
eficaces para trasladar el texto literario, sino que han sabido buscar nuevas<br />
simetrías que pertenecen a su propio quehacer artístico 10 .<br />
En ese énfasis en el carácter orgánico de la narración gráfica y la búsqueda<br />
de ciertas simetrías que se originan en el cómic cabe señalar el motivo<br />
recurrente de la cara de un niño esbozada con los trazos espontáneos de lo que<br />
parece un dibujo infantil. La aparición intermitente de esa viñeta posee un hondo<br />
calado simbólico y emocional. Se conforma como un leit-motiv que actúa de forma<br />
recurrente en alusión directa a uno de los elementos centrales en la narración:<br />
el hecho de que el protagonista ha perdido en un accidente a su mujer e hijo. Esa<br />
9<br />
<br />
<br />
10
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
viñeta con la cara infantil posee en cierto modo una doble esencia en su primera<br />
aparición (p. 19): actúa como un retrato de la figura de su hijo y posee una función<br />
referencial directa, por un lado, y, por otro, funciona como una metonimia al<br />
ser interpretado como un dibujo realizado por su hijo. En este caso su referencia<br />
es indirecta y despliega un potencial simbólico que se intercala en la narración al<br />
margen de la lógica argumental. Con todo, no agota aquí su valor simbólico sino<br />
que en las posteriores apariciones amplía su abanico semántico. En la página 44-<br />
45 [Figura 2] se observa una nueva adquisición simbólica que va enriqueciendo el<br />
contenido de la imagen representada. En este caso la gramática gráfico-narrativa<br />
urde un haz de relaciones de extremada densidad en el que conviene detenerse un<br />
momento. Tras enterarse Quinn de lo que había hecho Peter Stillman con su hijo<br />
-aislarlo del mundo para estudiar la posibilidad de un lenguaje original que fuera<br />
el lenguaje de la divinidad- comienza a pensar en los relatos de niños abandonados<br />
a lo largo de la historia que le acabarán recordando, como no podía ser de<br />
otra manera, la muerte de su propio hijo. Se genera así un periplo por el cual su<br />
pensamiento establece conexiones entre el trato al que sometió Peter Stillman a<br />
su hijo, las historias de niños salvajes y la desaparición de su propio hijo. Salvar a<br />
Peter Stillman hijo de las atrocidades y venganza de su padre le supone una oportunidad<br />
de salvar vicariamente y de forma también simbólica a su propio hijo.<br />
Conviene ahora examinar cómo se articula gráficamente todo este proceso. En<br />
esas dos páginas se crea lo que en términos cinematográficos podría denominarse<br />
montaje alterno. Por un lado, se representa el deambular de Quinn por las calles<br />
de la ciudad y, por otro y a modo de contrapunto, aparecen sucesivos retratos que<br />
van desde el retrato de Peter Stillman hijo, pasando por la representación de niños<br />
salvajes abandonados para recalar de nuevo en la figura de Peter Stillman hijo a<br />
la que sigue sin solución de continuidad lo que parece una foto del hijo del protagonista<br />
y el dibujo de la cara infantil ya utilizada anteriormente. Se generan así<br />
una duplicidad de modos de representación: uno objetivo-narrativo que muestra<br />
a Quinn en las calles centrado en una temporalidad concreta y otro subjetivosimbólico<br />
por el que se recuperan las asociaciones mentales de personajes que<br />
desdibujan sus referencias temporales y acuden no a una lógica narrativa sino<br />
a una conexión de índole emocional. La síntesis de ese código icónico-realista<br />
y simbólico-emocional está perfectamente calculada en la página 45 donde se<br />
ofrece una transición que permita llegar a un punto de encuentro. Dentro del<br />
código icónico-realista que ofrece el paseo por las calles de Quinn se resalta en<br />
primerísimo plano un semáforo. Algo tomado de esa realidad externa adquiere<br />
progresivamente un valor simbólico emocional cuando acompañando al semáforo<br />
aparecen las palabras: “Quinn quería estar allí para impedírselo”. El semáforo,<br />
señal que detiene a la circulación se convierte ahora en un objeto investido de<br />
259
260 Novela gráfica y novela negra<br />
valores simbólicos. Además, existe una cierta homología icónica entre la cara de<br />
los niños salvajes y las formas de las luces del semáforo que, desde un aspecto<br />
visual, intentan fundir lo objetivo y lo subjetivo, lo narrativo y lo emocional. Ese<br />
punto culminante de fusión de códigos y realidades lo constituirá la viñeta con el<br />
dibujo de la cara infantil que ahora aglutina esa síntesis de identidades (Stillman<br />
hijo, niños salvajes y, también, hijo del protagonista) y de realidades (externo<br />
narrativa e interno afectiva). La imagen simbólica va creciendo en su capacidad<br />
designativa como se verá en los usos posteriores. Más tarde, cuando Quinn acuda<br />
a la estación a la que habrá de llegar Stillman padre tras su larga estancia en la<br />
cárcel, mira un retrato de éste para poder identificarlo. A continuación se sitúa<br />
otra vez la imagen del esbozo de la cara infantil ofreciendo otro perfil semántico<br />
para la imagen que la lleva a identificar esta vez a Stillman padre. Este cambio<br />
en la identificación, que ya no lleva a asociar la imagen con la víctima sino con<br />
el agresor, conlleva un cambio en el gesto que muestra. No se trata de una cara<br />
plácida sino de un rostro con el ceño fruncido, lo que da buena cuenta de cómo<br />
el referente de la imagen influye en la configuración de ésta. Todavía aparece<br />
en una ocasión más: al final de la novela, cuando Paul Auster avisa a Quinn de<br />
que Stillman padre se ha suicidado arrojándose desde el puente de Brooklyn. El<br />
mundo que intenta comprender Quinn se desmorona, es un absurdo y en esa revelación<br />
reaparece otra vez la cara del niño que más bien apunta ahora al propio<br />
protagonista como referente. De todo ello se puede concluir que la aparición de<br />
esta imagen no es algo anecdótico sino perfectamente calculado que sirve para articular<br />
y hacer confluir los dos grandes códigos expresivos que nutren esta novela<br />
gráfica. Esa recurrencia insiste en la capacidad orgánica necesaria en toda narración<br />
y que precisamente la novela gráfica, en cuanto que posibilidad expresiva<br />
dentro del cómic, se esfuerza por incorporar. No vale con ampliar una narración,<br />
es necesario buscar los puntos de apoyo que insistan en esa unidad. De otro lado,<br />
la repetición de esa imagen sirve como estrategia perfecta para ir saturándola de<br />
posibilidades significativas en un alarde técnico y en perfecta consonancia con el<br />
espíritu constructivo de la novela original de Auster, que prescinde de la estabilidad<br />
semántica de los signos dibujando una novela sin centro o cuyo centro, como<br />
la capacidad de designación de esas imágenes, es móvil y escurridizo.<br />
De igual manera se puede apreciar la función estructurante y simbolizadora<br />
que conlleva la recurrencia de otro motivo temático-visual como es la<br />
repetición del “laberinto”. En la página 16 [Figura 3], nada más recibir la llamada<br />
inicial en mitad de la noche que desencadenará toda la peripecia narrativa,<br />
se observa cómo, mientras Quinn acude a contestar al teléfono, el grafismo<br />
desarrolla una propuesta narrativa de gran interés. En la mencionada página se
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
observa cómo el paisaje urbano que se puede ver desde la ventana de Quinn<br />
se descompone a través de una simplificación esquematizadora del dibujo para<br />
derivar en la construcción visual de un laberinto; ese laberinto también sufrirá<br />
un proceso de metamorfosis visual que, adoptando la forma de un zoom que<br />
se aleja, convierte el laberinto en una huella que se encuentra en el cristal de la<br />
venta de Quinn. En ese breve viaje nos vemos trasladados de un nivel realista a<br />
un terreno simbólico para regresar otra vez a la realidad. El desmontaje visual de<br />
la realidad consigue imágenes simbólicas que, desmontadas a su vez, nos devuelven<br />
a la realidad. Ese laberinto representa también la ciudad, una ciudad que se<br />
recorre como un vagabundo, sin motivo aparente, porque Quinn quería huir de sí<br />
mismo. De algún modo se trata de convertir la ciudad en un “no-lugar”: “Todos<br />
los lugares se volvían iguales y, en sus mejores paseos, era capaz de sentir que<br />
no estaba en ningún sitio. Era todo cuanto pedía” (p. 16). El laberinto, pensado<br />
como símbolo en el que cristalizar la búsqueda de uno mismo, también puede ser<br />
referido como espacio para la destrucción, la pérdida de esa identidad. Curiosamente<br />
la asociación ciudad-laberinto-huella digital busca desde una secuencia<br />
visual de imágenes ahondar en esas asociaciones conceptuales que, en el plano<br />
gráfico, hacen emerger lo que podría denominarse una serie de metáforas visuales<br />
que sirven para conectar dos realidades muy dispares. A diferencia de las metáforas<br />
puramente textuales, la secuencialidad del cómic permite no sólo mostrar<br />
un puente conceptual o emocional entre dos realidades sino ofrecer también el<br />
proceso de cómo se construye paulatinamente esa conexión. Ello redunda en una<br />
mayor legibilidad y una comprensión más fácil, pues lo abrupto de la metáfora se<br />
diluye en pos de una narración del proceso metamórfico.<br />
Este proceso vuelve a recuperarse en las páginas 96-97, momento en el<br />
que Quinn advierte a Virginia, su clienta, que ha perdido la pista de Peter Stillman<br />
padre. De la huella del cristal de Quinn se pasa de nuevo a un laberinto que<br />
conduce a un pasillo sin salida. Los procedimientos visuales son prácticamente<br />
idénticos pero el valor semántico varía con respecto a la primera aparición ya que<br />
se inscribe en un momento narrativo diferente. Esa pérdida de la pista anticipa<br />
lo que será la resolución narrativa. Se inicia el desvanecimiento del mundo conocido<br />
para Quinn. El sentido de las cosas también acabará por irse dispersando.<br />
La fórmula de lo detectivesco salta por los aires desde el momento en que el<br />
detective se ve destruido en su poder comprensivo de las cosas, las palabras y<br />
la realidad. No sabe cómo es el mundo y comienza, entonces, su desorientación.<br />
Ese arranque, en el aspecto gráfico, de la huella digital para llegar hasta<br />
un laberinto sin salida de alguna forma alude a esa pérdida de identidad (huella<br />
digital) de personaje que juega de detective pero que será incapaz de comprender<br />
261
262 Novela gráfica y novela negra<br />
el mundo y la trama policiaca en la que se ve inmerso (laberinto sin orden, sin<br />
sentido y sin salida). Todo derivará en un absurdo y el protagonista se ve atrapado<br />
en una cárcel de signos sin sentido. Así lo muestra el candado que cierra el final<br />
del laberinto. Se refleja, pues, también desde el código visual la disolución de la<br />
identidad pero también el desvanecimiento de las convenciones genéricas y de las<br />
estructuras narrativas de la novela detectivesca.<br />
Ese laberinto conformado a modo de cárcel permite, por su parte, establecer<br />
una serie de conexiones con otro motivo recurrente dentro de la narración.<br />
Precisamente cuando Quinn trata de reconstruir mentalmente cómo obra Peter<br />
Stillman padre con su hijo cae en la cuenta del valor simbólico del año 1960<br />
en que éste encerró a su vástago. Precisamente la página la cierra una imagen<br />
que funciona como un icono simbólico: una reja. Esa misma imagen ya había<br />
sido utilizada anteriormente con el mismo significado en la página 39 [Figura 4].<br />
Sin embargo, puede irse un poco más lejos en el rendimiento simbólico de esta<br />
imagen. Al final del parlamento en el que Stillman hijo explica en un lenguaje<br />
descoyuntado, lo que su padre hizo con él, existe una imagen muy relevante para<br />
este aspecto que ocupa toda la página. Se trata de unos barrotes y una cerradura<br />
que muestran la puerta de una cárcel cerrada. Con ello se añade un dato de especial<br />
importancia. Existe una traducción simbólica de la estructura narrativa del<br />
cómic. Existe en toda la narración una tendencia a valerse de una planificación<br />
narrativo-visual de la página basada en una retícula de nueve viñetas (3x3). Esa<br />
misma distribución visual de las viñetas es la que se convierte en esa página en un<br />
icono simbólico de la cárcel en la que viven los personajes. Cada personaje vive<br />
en varias cárceles: Stillman hijo vivió en el encierro que su padre planeó para él;<br />
Quinn acabará en otra cárcel, ésta de orden narrativo, que acabará por destruirlo.<br />
Ambos, además, comparten una segunda cárcel: la de pertenecer a un universo<br />
ficticio en la que cada página es una celda que habitan: la relación entre la estructura<br />
narrativo-visual de la página y las rejas, que se realiza de forma explícita, así<br />
nos da pie a pensarlo. No extraña, en consecuencia, que Quinn se muestre en la<br />
página 49 [Figura 4] escribiendo una serie de hipótesis acerca de su investigación<br />
a modo de diario pero lo haga en una página en la que sobre la imagen general<br />
del protagonista en su laberinto de escritos se sobrepone una rejilla de viñetas (estructura<br />
narrativa del cómic) que desarrollan, además, un valor simbólico (cárcel)<br />
que se relacionará, además, con otras redes simbólicas inscritas en la médula del<br />
texto como es el motivo del laberinto.<br />
En el caso de Ciudad de Cristal, Karasik y Mazzucchelli consiguen que<br />
el formato de la novela gráfica enriquezca sustancialmente lo planteado por Aus-
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
ter desde la perspectiva de la novela detectivesca metafísica o postmoderna. No<br />
se podría hablar en puridad de una “simple adaptación” sino que más bien se trata<br />
de un diálogo desde los dominios del cómic con los de la novela literaria. Aun<br />
teniendo la novela de Auster ciertos aspectos visuales, no son éstos los más importantes<br />
ni los habituales del género negro clásico. La abstracción y el profundo<br />
substrato teórico sobre temas como el lenguaje, la narración, la identidad, no permitían<br />
un fácil trasvase de lo textual a lo narrativo-visual. Este condicionamiento,<br />
que a priori podría ser un obstáculo, ha sido resuelto con brillantez por Karasik y<br />
Mazzucchelli creando junto con un registro icónico-realista otro de índole simbólico-emocional<br />
en el que el lenguaje del cómic podía actuar como un suplemento<br />
enriquecedor con respecto a lo narrado por Auster. No sólo se conformaron con<br />
esto sino que, además, establecieron una gramática narrativa propia que les llevó<br />
a crear simetrías, relaciones entre símbolos narrativo-visuales, recurrencias<br />
que proponían no sólo una narración más amplia sino profundamente orgánica<br />
y coherente que daba muestras de la madurez de lo denominado como “novela<br />
gráfica”. Ciertamente, existe un trabajo de depuración textual con respecto al<br />
original de Auster. Había que pensar en términos gráfico-narrativos para conformar<br />
el guión. Esa síntesis tiene momentos espléndidos como la página en la que<br />
Quinn camina sobre el mapa de Nueva York para traducir todo ese deambular que<br />
ocupa páginas en la novela de Auster. Sobre ese bastidor narrativo, construyeron<br />
un edificio propio que abría muchas posibilidades para un lenguaje como el del<br />
cómic, que se atrevía con descaro a hablarle a la cara a géneros y formas artísticas<br />
perfectamente consolidados.<br />
LA NOVELA GRÁFICA Y LA DESOLACIÓN DEL DETECTIVE<br />
Otro caso más reciente dentro del campo de la novela gráfica que se puede<br />
adscribir al género negro es la obra de Hannah Berry, Britten and Brülightly.<br />
Si bien es cierto que en alguno de los casos anteriores como It Rhymes with Lust<br />
o Chandler había experimentos formales que afectaban tanto al aspecto editorial<br />
como a la concepción gráfica, no deja de ser menos cierto que en el aspecto que<br />
atañe a las particularidades del género narrativo se movían más bien en terreno<br />
del homenaje. En esto se distancia la poética de Hannah Berry, ya que su propuesta<br />
no trata de ser una remodelación del lenguaje de la narración gráfica con<br />
aspiraciones a acercarla al terreno de la novela literaria sino que tiene que ver más<br />
con el desmontaje de los engranajes narrativos del propio género literario. No hay<br />
esa ansiedad por “parecerse a” entre otras cosas porque el lenguaje del cómic comienza<br />
a ocupar un lugar más relevante dentro de los lenguajes artísticos. No hay<br />
una voluntad deliberada de reivindicación sino de puesta en marcha de un progra-<br />
263
264 Novela gráfica y novela negra<br />
ma narrativo propio. Inscrita como está en el molde de novela negra se desliza<br />
en la obra toda una atmósfera depresiva que acabará derivando en un desaliento<br />
del protagonista para llegar, finalmente, a su propia aniquilación. Las situaciones<br />
inicial y final poseen también una poderosa simetría narrativa y visual. Britten,<br />
el detective protagonista, se encuentra en el inicio tirado sobre la cama. El texto<br />
habla del carácter absurdo de una sucesión de días sin sentido. “As It did every<br />
morning with spitefull inevitability the sun rose”. En la segunda página continúa:<br />
“The view from the window changed so rarely that I didn´t bother to look at it<br />
any more”. El rescate de lo cotidiano dentro de la narración detectivesca no<br />
busca ya una verosimilitud que le faltaba a la narración clásica policiaca. En todo<br />
caso, esa monotonía absurda de los días repetidos vacía de sentido el quehacer<br />
del protagonista. Los ambientes lluviosos y el escenario urbano van más allá de<br />
la recuperación de una iconografía del género negro para construir un escenario<br />
en el que situar la desolación, la soledad e incomunicación del protagonista. En<br />
este sentido, cabe situar la narración bajo una doble posibilidad interpretativa. De<br />
un lado, la novela detectivesca postmoderna o metafísica, del tipo de Beckett,<br />
Borges, Auster o incluso el propio Umberto Eco, habían dinamitado la inteligencia<br />
razonadora del detective no tanto diluyendo su capacidad intelectual como<br />
volviendo más complejo un mundo que se torna incomprensible, en el que no<br />
existe lógica alguna y todo pasa a ser gobernado por el azar (<strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
2010). Ese desmoronamiento del mundo y del raciocinio detectivesco puede establecer<br />
ciertas afinidades con lo visto en esta obra. De otro lado, el desarrollo<br />
de la novela gráfica en cuanto que posibilidad expresiva ha sembrado en el cómic<br />
una toma de conciencia exacerbada de la soledad (<strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong> 2006).<br />
Ahí están obras como las de Seth o Chris Ware que ahondan en esa línea y para<br />
ello adecúan un ritmo narrativo basado en la morosidad, utilizan espacios vacíos<br />
como indicadores topográficos de ciertos estados de ánimo. Ese aislamiento intimista<br />
de la novela gráfica que diluye la acción en pos de situaciones con las<br />
que golpear la retina y la fibra emocional del lector dejando un poso de tristeza<br />
quizás ayuden también a entender esa inoperancia del detective en el comienzo<br />
de la narración. Sin embargo, de ese marasmo saldrá el protagonista al recibir el<br />
encargo de investigar la muerte: la del prometido de Charlotte Maughton que, a<br />
pocos días de su boda y teniéndolo todo para ser feliz, aparece ahorcado. La policía<br />
ve en ello un suicidio pero Charlotte se resiste a aceptar esa posibilidad. Para<br />
ello, contrata los servicios del detective Britten. Aquí comienzan a funcionar los<br />
engranajes típicos del género negro. Un detective bucea en la historia familiar y<br />
en esa indagación salen a la luz algunos trapos sucios. Era lo normal cuando de lo<br />
que se trata es de escrutar cada detalle con lupa. Existen escenas que funcionan<br />
como indicadores genéricos y que esbozan una retórica visual tamizada por las
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
prácticas cinematográficas. Así por ejemplo la visita a la madre de Charlotte que<br />
se encuentra en ese momento en el invernadero recuerda no poco la escena en la<br />
que Philip Marlow visita al general Sternwood en The Big Sleep. No obstante,<br />
partiendo de esos modelos reconocibles, existen variaciones que evolucionan lo<br />
que se entiende por género negro llevándolo hasta un límite que amenaza con<br />
destruirlo. Las hipótesis trazadas por el detective no serán más que una posible<br />
interpretación de los hechos, interpretación que comunica a Charlotte insinuándole<br />
la posibilidad de que fuese su propio padre el que mandase matar al prometido<br />
de ésta. Sin embargo, averiguaciones posteriores demostrarán la falsedad<br />
de tal explicación. El detective se muestra como alguien falible. Lo que parecía<br />
una solución definitiva no es más que una versión que puede ser, y de hecho lo<br />
es, equivocada. El momento de máxima tensión climática viene dictado por la<br />
averiguación, casi como por casualidad, de lo que pudo haber ocurrido. Dar con<br />
una foto en el hospital levanta una nueva sospecha que confirmará acudiendo<br />
a los archivos de ese mismo hospital. En una doble página muda, Berry utiliza<br />
un procedimiento narrativo muy eficaz. En la sección central de esa doble página<br />
compuesta por dos grupos de seis viñetas que se leen conforme a las pautas<br />
normales en la narración gráfica, existe una reconstrucción de los móviles que<br />
llevaron finalmente al prometido de Charlotte a suicidarse. Son en realidad una<br />
visualización de lo ocurrido pero, sobre todo, de lo que imagina el detective que<br />
ocurrió y supone, desde un punto de vista narrativo, una condensación de toda la<br />
trama: en apenas 16 viñetas [Figura 5] se agolpa, en apretado resumen, todo lo<br />
acontecido. Junto con esta condensación narrativa que posee una gran amplitud<br />
temporal, ya que abarca desde el nacimiento de Charlotte hasta la actualidad,<br />
existe otra narración que se desarrolla en las columnas de los márgenes izquierdo<br />
y derecho. Están situadas temporalmente en el presente inmediato y refieren la<br />
premura con la que Britten sale corriendo del hospital para, tras darse cuenta de<br />
lo sucedido, evitar otras muertes. Son también 16 viñetas de un tamaño menor a<br />
las del cuerpo central y que han de leerse de arriba abajo constituyendo así otra<br />
cadena narrativa que sucede simultáneamente al menos para los ojos del lector.<br />
Se trata de un hallazgo narrativo de indudable valía y que sólo puede tomar forma<br />
explotando las virtualidades expresivas de la narración gráfica.<br />
Finalmente, Britten acabará evitando males mayores pero, tras conocer<br />
la verdad, no será capaz de contársela a su clienta. En su lugar, coloca una versión<br />
cierta a medias, pero edulcorada, que permita a Charlotte seguir viviendo<br />
sin ahondar en la herida que le hubiera ocasionado saber que ella y su prometido<br />
estaban en realidad ligados por un parentesco de primer grado, lo que hacía inviable<br />
el matrimonio. Todo tenía que ver con un cambio de bebés en el hospital.<br />
265
266 Novela gráfica y novela negra<br />
La casualidad cruzó vidas de gente que no tendría que haberse conocido de esa<br />
manera. Con ello Britten, conocido como el “rompecorazones” ya que con la<br />
“verdad” de sus averiguaciones destruía la vida de sus clientes, renuncia a una<br />
verdad más. Renunciar a esa verdad le lleva a destruir el fichero del caso y, luego,<br />
todo su archivo, el trabajo de toda su vida. Es la renuncia de alguien que no<br />
quiere ofrecer más “verdades”. Regresa entonces la decepción que había protagonizado<br />
la historia en sus inicios. Sobre el fondo de la ciudad, otro plano cenital<br />
de Britten tumbado sobre la cama. Los frascos de pastillas a su lado, la despedida<br />
de su socio, indican la resolución final tomada. Sus últimas palabras actúan como<br />
un aldabonazo ante las puertas de la nada: “The grand finale I naïvely waited for<br />
never come, and the absolution I was so desesperate to find has eluded me to the<br />
end. But at least I have saved one person from the truth”.<br />
Otro rasgo no menos importante y que sirve como indicador de la disolución<br />
del género narrativo es el hecho de que el “socio” que el detective Britten<br />
posee –Brulightly-, cuyo nombre rescata el propio título de la novela gráfica, sea<br />
nada más y nada menos que una bolsa de té con la que el protagonista establece<br />
un diálogo. Si los detectives clásicos tenían un compañero de andanzas, incluso el<br />
propio Eisner ofreció a su detective Spirit un compañero como Ebony para verbalizar<br />
todo el pensamiento, podría pensarse que Berry se acoge a esa tradición. Sin<br />
embargo, no parece esa la función principal; la novela negra se había valido perfectamente<br />
del uso de la primera persona narrativa para acceder al pensamiento<br />
del detective y el cine había consagrado la voz en off como un procedimiento que<br />
servía para sacar al exterior los recovecos del personaje. De ambas estrategias se<br />
vale la autora para abrirnos el interior del personaje. La presencia de esa bolsa de<br />
té como socio viene a ser una prerrogativa asumible por la narración gráfica, pero<br />
de difícil justificación literaria y cinematográfica: la idea de los “funnies” y del<br />
“cartoon” actúa como una tradición inscrita en el ADN narrativo del cómic que<br />
es desarrollado por esta novela gráfica insertando un punto de humor, un carácter<br />
más práctico que contrasta con el abatimiento constante del protagonista. No obstante,<br />
es posible ver en este socio tan atípico no sólo los vestigios de la tradición<br />
del cómic, sino también una oportunidad para insistir en la profunda soledad en<br />
la que se encuentra inmerso el detective. Que su único interlocutor sea una bolsa<br />
de té no deja de fortalecer la idea de que Britten se encuentra en un desierto emocional<br />
y también existencial.<br />
Al margen de esa descomposición a la que Hannah Berry somete la<br />
figura del detective y del género, se trenza en esta obra una serie de características<br />
que buscan esbozar una poética narrativa propia como son el uso de páginas
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
mudas para ciertos momentos de especial relevancia narrativa. Al menos cabe<br />
destacar tres momentos en los que se usa esta técnica. El primero de ellos tiene<br />
lugar cuando Charlotte encuentra a su prometido Berni ahorcado; un segundo<br />
ejemplo del uso de esta técnica sucede cuando Britten ofrece una primera solución<br />
a Charlotte, momento en que ella queda abatida y deja caer su cigarro y,<br />
finalmente, un tercer momento, ya comentado, que tiene que ver con la súbita<br />
revelación en la que el detective averigua por fin lo que realmente sucedió. Aparte<br />
de presentarse en un momento de máxima tensión narrativa que queda subrayada<br />
formalmente, el primer y tercer momento tienen en común el hecho de que en<br />
esas páginas mudas no se narra algo que esté sucediendo sino algo ya pasado y<br />
que ahora un personaje refiere, caso del relato de Charlotte a Britten en el primer<br />
uso de esta técnica narrativa, o que piensa: caso de la revelación de lo sucedido en<br />
el que accedemos como lectores a la reconstrucción mental que hace el detective<br />
de forma súbita. A diferencia del relato clásico policiaco el detective no cuenta a<br />
un auditorio su solución al enigma sino que, en este caso, la resolución por parte<br />
del detective y su narración son simultáneas ya que asistimos al proceso interno<br />
por el cual toma conciencia de lo sucedido. La novela gráfica, como formato, y<br />
el género negro como género narrativo literario permitían, cada uno desde sus<br />
lindes, profundizar en la mente de los personajes y mostrarnos los entresijos de<br />
su pensamiento. A la hora de desentrañar frustraciones, soledades y otras derrotas<br />
la novela gráfica había creado instrumentos expresivos que son aprovechados por<br />
Hannah Berry para remodelar el género negro llevando al terreno de lo existencial<br />
y lo absurdo.<br />
Otro rasgo formal del lenguaje gráfico-narrativo de la obra de Berry<br />
tiene que ver con la ansiedad por la recuperación de ambientes utilizando lo que<br />
podría denominarse una técnica del plano-detalle. Con ello rescata cosas aparentemente<br />
irrelevantes desde un punto de vista de la lógica argumental pero que<br />
son muy efectivas a la hora de reconstruir una atmósfera en la que el punto de<br />
mira se desplaza y la mirada también se gratifica y satura emocionalmente con<br />
el despliegue de los objetos. En el otro lado de la balanza, los planos generales<br />
urbanos y lluviosos con la recuperación de unas angulaciones espectaculares y<br />
muy cinematográficas buscan un equilibrio y traducir aquella mirada microscópica<br />
a un campo de visión más amplio. Se trataría, así, de una suerte del retrato<br />
de microcosmos en un escenario más vasto que crea un lenguaje a través del cual<br />
habla la historia de Berry.<br />
También resulta de interés constatar los mecanismos de cohesión gráfica<br />
ensayados en las páginas de esta novela gráfica. En dos ocasiones se disecciona<br />
267
268 Novela gráfica y novela negra<br />
una escena general que ocupa toda la página en una parrilla de viñetas: el primer<br />
encuentro en el café de Charlotte y Britten y una escena en la que Britten habla<br />
desde una cabina telefónica con Charlotte. Si bien es cierto que el procedimiento<br />
fue ya usado por Frank King en su Gasoline Alley, hay que reconocer que este<br />
procedimiento encaja perfectamente con lo apuntado en el párrafo anterior. Sirve<br />
para desglosar el plano general en pequeñas parcelas que se recorren secuencialmente,<br />
otorgando una morosidad y un ritmo que nos lleva a fijar visualmente el<br />
detalle. Cabría observar en otras planificaciones de página nuevas fórmulas de<br />
presentar esta fusión entre lo general y el detalle. Así, por ejemplo, se entiende<br />
la página en la que se narra el momento en que Charlotte espera fuera del café<br />
a Britten. Sobre el plano general de Charlotte esperando en la calle lluviosa se<br />
instala una serie de viñetas-detalle en la que se muestra a Charlotte ordenándole<br />
a Britten que la espere fuera, a Britten sentado en el café pensativo y otros primerísimos<br />
planos que destacan ese afán detallista engastado en los planos generales<br />
que modelan los estados de ánimo. Una y otra técnica son soluciones diferentes<br />
de un mismo espíritu narrativo. En este segundo ejemplo se crean dos niveles narrativos<br />
diferentes y la superposición visual de uno sobre otro indican su distinto<br />
funcionamiento.<br />
A modo de balance, podría decirse que el género negro, en particular, y<br />
la ficción criminal, en general, fueron un terreno genérico que el cómic cultivó de<br />
forma asidua. De esa relación surge un intercambio de modos narrativos y formas<br />
de representación gráfica que suponían innovaciones tanto en la tradición literaria<br />
como, ya dentro del terreno del cómic, en la búsqueda de nuevos derroteros visuales,<br />
reformulaciones de la concepción editorial y hallazgos en la poética de la<br />
novela gráfica que se habrán de convertir en hitos insoslayables, caso de Ciudad<br />
de Cristal. Así, en contra de la previsible rémora que podría ser el trasvase de un<br />
género literario fuertemente codificado y con un perímetro de formas narrativas<br />
muy delimitado, la aclimatación de este género al lenguaje gráfico-narrativo ha<br />
actuado como un acicate para ir siempre un poco más allá en un afán perpetuo de<br />
renovación que le permite, aun bajo la alargada sombra de los maestros, empezar<br />
siempre desde cero.<br />
Universidad de León<br />
E-mail:
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
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LISTA DE FIGURAS:<br />
Figura 1. Páginas 40-41 de Jim Steranko. Chandler. Red Tide. Nueva York. Pyramid<br />
Books. 1976. © Jim Steranko<br />
Figura 2. Páginas 44-45 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cristal.<br />
Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David Mazzucchelli<br />
Figura 3. Página 16 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cristal.<br />
Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David Mazzucchelli<br />
Figura 4. Páginas 34,39 y 49 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de<br />
Cristal. Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David<br />
Mazzucchelli<br />
Figura 5. Doble página de Hannah Berry, Britten and Brulightly. Nueva York.<br />
Metropolitan Books. 2008 (sin paginar) © Hannah Berry.
Figura 1<br />
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
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272 Novela gráfica y novela negra<br />
Figura 2
Figura 3<br />
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
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274 Novela gráfica y novela negra<br />
Figura 4
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
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276 Novela gráfica y novela negra
Figura 5<br />
Jose <strong>Manuel</strong> <strong>Trabado</strong> <strong>Cabado</strong><br />
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