lIurc{»lonu, :\Iurzo 1950 LOS JóVENES DE LA REVISTA LAYE Y SU ...

LOS JóVENES
DE LA REVISTA LAYE
Y SU MITO IDEOLóGICO:
ORTEGA y GASSET
Lala Jasa
¿Qué seria, no ya de un niño, sino del hombre más sabio de
la tierra, si sLlbitamente fueran aventados de su alma todos
los mitos eficaces? El mito, la noble imagen fantástica, es
una función interna sin la cual la vida psiquica se detendria
paralitica.
Ortega y Gasset, Ensayas filosóficos.
Hace años, la que esto escribe pasó varios meses encerrada
en la sala del Archivo Municipal de Barcelona intentando
desentrai'lar las mOTivaciones que a un grupo de jóvenes poe­
tas les hizo convertir en mito a José Ortega y Gasset. Lo cier­
to es que la emoción oe leer a los jóvenes Carlos Barral, Jaime
Gil de Biedma, José ~gustír Govtisolo, Gabriel Ferrater y
compañía, en las pág·ras de clna ya emblemática revista
generacional, era proDo'clora, a 'os descubrimientos de mi
ínvestigación: cómo, grac:as al Ortega oue recrean libremen-
ARTíCULOS
lIurc{»lonu, :\Iurzo 1950
te, luchan contra la opresión del régimen franquista, al tiem­
po que contradicen la manipulación que los falangistas hací­
an, asimismo, de la obra orteguiana; cómo los futuros poetas
-en algún caso malogrados-, en sus primeras andaduras culturales,
se aferraban a un serio intelectualismo combativo
por documentado y, sólo por ello, tan crítico; y cómo, por
último, se fraguó el substrato ideológico que, en última ins­
tancia, condicionó la obra y la vida de casi todos ellos. Dado
el fervor que jóvenes novelistas y poetas logroñeses sienten
por aquel grupo de poetas y escritores barceloneses, no he
querido dejar pasar esta oportunidad de publicar los hallaz­
gos de aquellos meses en compañía de la revista Laye.
En 1914, Ortega pronunció un discurso en el teatro de la
Comedia de Madrid como presentación oficial de su genera­
ción; una generación que tendrá como objetivo primordial a
las minorías. Según Ortega, había que emprender una cultu­
ra biológica como respuesta a esa pasividad con la que su
generación habia soportado principios decimonónicos,
teniendo en cuenta, sobre todo, y sin olvidar, que la verdad
es un resumen de integración de perspectivas. Castellet, asu­
miendo la noción orteguiana de perspectiva, opina que tanto
el intelectual como el político encarnan "dos formas distin­
tas de vida", exigiendo cada una, a su vez, "perspectivas dis­
tintas [...] ante el mundo", con la salvedad de que el intelec­
tual "convierte en categoria política su actuación individual
en la lucha inmediata".' Lucha inmediata en cuanto que la
razón queda sometida a la vida, según Ortega, y, por lo tanto,
53

ARTíCULOS
localizada dentro de lo biológico, lo espontáneo, lo inmedia­
to, pues la misión del tiempo nuevo es mostrar que son la
cultura y la razón quienes han de servir a la vida, no la vida
a la razón ni a la cultura -de ahi, cultura biológica-. Vivir,
existir -piensa Ortega-, no es estar solo, sino no poder estar
solo consigo y hallarse cercado, inseguro y prisionero de otra
cosa misteriosa, heterogénea, la circunstancia, el universo. Y
para buscar en él alguna seguridad, como el náufrago mueve
sus brazos y nada, nos ponemos a pensar. No existo porque
pienso, sino al revés: pienso porque existo. El pensamiento no
es la realidad única y primaria, sino al revés, el pensamiento,
la inteligencia, son una de las reacciones a que la vida nos
obliga, tiene sus raices y su sentido en el hecho radical, pre­
vio y terrible de vivir. La razón pura y aislada tiene que
aprender a ser razón vital. La perspectiva abstracta sólo nos
proporciona abstracciones. En cambio, la perspectiva concre­
ta y vital se articula con la vida, refiriendo el horizonte de las
circunstancias al sujeto viviente cuyo mundo es, y así la dota
de una dimensión vital y la localiza en la corriente de la vida.
La perspectiva de la vida es distinta de la perspectiva de la
ciencia porque la vida no puede ser mero objeto, ya que con­
siste precisamente en su ejecución, en ser efectivamente vivi­
da y hallarse siempre inconclusa e indeterminada. No tolera
ser contemplada desde fuera. El ojo tiene que trasladarse a la
vida y hacer de la realidad misma su punto de vista.
Perspectiva, visión, conocimiento: pero desde la vida y para
la vida. Todo este cultur-vitalismo lo proyecta Ortega sobre
el tema de España.
y este vitalismo cultural alienta la obra de todos los compa­
ñeros de generación de Ortega. Por ejemplo, Pérez de Ayala
creía que el hecho básico de la actividad estética era la con­
fusión o transfusión de uno mismo en los demás. El objeto
básico de los estudios de América Castro era la vida, porque
en ella se encontraba tanto el yo pensante como lo que da
ocasión al pensamiento. Eugeni d'Ors trataba de captar la
esencia permanente en cada fenómeno, y hasta Gabriel Miró
perseguia al hombre en su circunstancia histórica. Y, precisa­
mente -volviendo la mirada a Laye-, Cuando Pinilla de las
Heras critica la intención reformista en España de "cierto
grupo que se ha impuesto la misión de planificar nuestro
porvenir cultural, una creencia asaz optimista sobre el cami­
no ya recorrido desde el 18 de julio de 1936", utilizando la
expresión de "una depuración existencia! de España",'
advierte la invalidez de semejante "utopía" por ser "antivital".'
Por otro lado, en el proyecto de la Liga de Educación Política
Española, Ortega afirmó la espécifica misión politica de los
54
intelectuales en la investigación de las realidades nacionales
y en la defensa del avance liberal. Ortega proponia como
tarea básica de la reconstrucción española el rehacer la his­
toria de España hasta en sus primeros postulados, por lo que
formuló la teoria de que España se hallaba invertebrada por
la ausencia de unas minorías "egregias". Pensaba que se
debia hacer radicar en el mando de una minoria selecta, cua­
lificada, a quien la masa debía obedecer, el porvenir y la existencia
de la nacíón:
la ausencia de los "mejores" ha creado en la masa, en el
"pueblo", una secular ceguera para distinguir el hombre
mejor del hombre peor, de suerte que cuando en nuestra tierra
aparecen individuos privilegiados, la "masa" no sabe
aprovecharlos y a menudo los aniquila.'
Y en un artículo, en el que se le rinde explícito homenaje a
Ortega, Ramón Carnicer, amparándose claramente en él, dirá:
[lo más grave es] la desjerarquización de nuestra vida cultural.
[...] Carecemos de esa especie de escalafones mentales
tácitamente aceptados por todos y en virtud de los cuales se
sabe la situación que corresponde en ellos a quienes son
capaces de algo interesante. Es decir, que mientras en lo
politico y en lo social se apela constantemente al principio
de autoridad y a las estructuras orgánicas como base de una
posibilidad de convivencia, en el cultural vivimos en la más
alegre e inorgánica de las democracias. A todos es licito tratar
el mismo problema. Nadie se siente cohíbido ante un
prestigio cultural visible. Nadie siente tampoco con la debi­
da seguridad la posesión de una categoria que imponiéndole
una responsabilidad rectora le obligue a evitar fraternizaciones
poco serias o a poner su pluma y su palabra al servicio
de figurerías inconsistentes.5
También en la España invertebrada, Ortega critica a la Iglesia
obstinada como estaba en hacer adoptar sus destinos propios
como los verdaderamente nacionales. Dice al respecto Pinilla
de las Heras:
Una religión no puede constituir el ser de una comunidad de
hombres, porque si asi fuera, ninguno de los seres humanos
inscritos en el ámbito de tal religión podria -[ ...] como imposible
es que el hombre se transforme en elefante- abandonar
las creencias que le son esenciales. [...] Si el catolicismo
es nuestro ser, o si el budismo es el ser de los habitantes de
la India [...] no deberia existir ni un solo español, ni un hindú
[...] que no fuera de raiz y hasta la muerte católico [o] budista
[...] Cualquier testimonio de un español heterodoxo
¿cuántos señaló Menéndez y Pelayo?- o simplemente blasfe-

mo, de un hindú no budista [...] sería la prueba concluyente
de que no hay tal identificación del ser humano con un
cuerpo de creencias. Creo que es bastante peregrino y estú­
pido tratar de demostra r todo esto. Pero es que, a efectos de
la pretendida planificación político-cultural de nuestro porvenir,
la cuestión no es tan ociosa.'
Con un fragmento como éste, a cuatro números vista del cie­
rre de Laye, se pueden suponer las causas del naufragio de la
revista. Pero para acabar de dar datos que nos ayuden a valo­
rar la fuerza subversiva, rebelde, de este fragmento, regido,
como todo el artículo, por Ortega, he aqui este testimonio
fundamental del mismo Pinilla de las Heras transmitido en
una entrevista:
Para nosotros Ruiz-Giménez era, ante todo, el responsable
del Concordato de 1953 entre el Vaticano y el Estado espa­
ñol, un concor-dato que servía en bandeja a la jerarquía
eclesiástica -sin el más leve freno o cautela- el control de
nuestra cultura. Ello quedaria confirmado, al cabo de muy
poco tiempo, con la ofensiva eclesiástica -tan violenta- contra
Unamuno y la retirada de sus obras en las librerías de
todo el pais.'
Pinilla de las Heras termina planteando el problema de la
invertebración lanzando una pregunta y contestándo[a al
modo orteguiano:
¿Cómo vertebrar a la sociedad española? ¿Cómo conseguir el
mantenimiento de un noble sentimiento de comunidad de
destino, de responsabilidad colectiva? [...] Uno cree con fir­
meza que una cultura acotada y planificada no es el medio
más idóneo para despertar y perfeccionar la personalidad del
hombre español. Sólo una educación personalista, una verdadera
fruición de la vida y de [a cultura, puede preparar [a
eclosión de formas más fecundas.'
Otro mito generacional de Laye vinculado al intelectual fue
la Universidad. La Universidad española que se reorganiza
tras el final de la guerra civil pretende, como valor exclusivo,
ser forjadora de hombres según directrices teológicas. De las
aulas desaparecieron los mejores profesores y cientificos, que
se exiliaron o fueron expulsados. A las plazas vacantes acu­
dieron gran cantidad de profesores que tenían que demos­
trar, como requisito imprescindible, su fide-lidad al régimen
en una especie de oposiciones "patrióticas". De nuevo, un
paralelismo con la generación de Ortega, que así hablaba de
su Universidad:
ARTíCULOS
[se ofrece a la mente] bajo el nombre de Universidad, una
realidad tristisima: un edificio sucio y sin fisonomía, unos
hombres solemnes que repitiendo unas palabras muertas,
propagan en [as nuevas generaciones su ineptitud y su pesadumbre
interior; unos muchachos escolares que juegan al
billar [...] y son dos veces al año clasificados en aprobados y
suspensos. [...] Si es eso la Universidad, en lugar de hallar en
ella la categoría de la paz, habríamos de considerarla como
categoria del achabacanamiento.lO
En el escenario de la España del medio siglo, la condescen­
dencia cultural propiciada por la política aperturista de Ruiz­
Giménez origina una confluencia de intereses en torno a esta
institución. De nuevo estamos dentro de las ambivalencias
ideológicas. No obstante, como declaró Pinillas de las Heras
en la entrevista mencionada, ni él, ni Manuel Sacristán, ni J.
M. Castellet admiraban "excesivamente a Ruiz-Giménez": "lo
que pretendíamos era forzar al máximo ese posibilismo de
nuevo equipo ministerial para así verter en Laye nuestras
ideas, nuestros enfoques críticos"." El mismo ministro, encar­
gado de reactivar el panorama intelectual y universitario
escasamente científico y excesivamente centralizado al que
había conducido el primer franquismo, solicitará la "colabo­
ración de todos los intelectuales", pues "están llamados desde
este instante, estuvieran o no con nosotros el18 de julio, a la
tarea común de levantar España", pero eso sí, con la condi­
ción de que garantizasen "la fidelidad a los valores esenciales"
de la Patria. "Nuestra labor tenderá a conseguir la for­
mación de minorías dirigentes"" mediante la Universidad.
Este elitismo universitario viene propuesto, efectivamente,
por un aperturista pero, al fin y al cabo, "enraizado en el
franquismo más profundo"."
El pretendido aliento democrático que [...] sopla por nues­
tras [...] [egislaciones y empuja el derecho consuetudinario
español, es más bien puro odio y torva suspicacia frente a
todo el que se presente con la ambición de valer más que la
masa y, en consecuencia, de dirigirla."
Decía Ortega. Realmente, la "torva suspicacia" del régimen
salió a la superficie con el cierre de Laye. Mientras tanto,
Castellet advertía hallarse "en un momento de crisis total que
exige [...] una revisión completa de [la] misión histórica [de
la enseñanza superior] encaminada a delimitar con toda cla­
ridad dónde empieza y dónde termina [...] cada una de las
tres misiones -cultural, social y científica- que ésta pretende
abarcar"." Francisco Farreras, por otra parte, cree que la
Universidad debiera encaminarse hacia la formación de "'éli­
tes' intelectuales dirigentes"," o aristocracia intelectual
55

ARTíCULOS
como abogaba, con léxico orteguiano, Jesús Núñez, otro
redactor.
En cambio, en este sentido, tenemos a un Manuel Sacristán
que se distancia del elitismo cultural por el que clamaban sus
otros compañeros. Él propone una "Universidad popular, en la
que se amputen los 'brotes patológicos' de indole clasista y
esté plantada 'en plena calle, en plena ciudad, fábrica, suburbio,
campo -en plena vida-"'," En esta postura despunta ya
su futura filiación al Partido Comunista alrededor de los años
1954 y 1956. En otro articulo suyo, comentando "un gesto
intrascendente" -el de una Universidad alemana, en la que
los estudiantes han decidido establecer un intercambio con
los obreros de determinadas industrias, acudiendo a clase,
durante las vacaciones, los obreros, y los estudiantes al
taller- apunta que "obreros y estudiantes se han cruzado,
camino del taller, camino de las aulas, en el preciso punto del
espacio en que son meros y plenos hombres". Pero también
manifiesta el inconformismo con la idea de la vertebración
de una sociedad, sintoma indudable de que Ortega realmente
era el acicate para aventurarse a emitir posturas personales,
aun alejándose de la pauta marcada por el "maestro".
Respecto a la invertebración dice Sacristán:
56
Es cierto que la disociación del cuerpo y la cabeza de la
sociedad ha sido el principio de la crisis y la rebelión de
aquél contra ésta, como ha visto Ortega, el signo de su apogeo.
Pero acaso no podia menos de suceder así: porque la
aplicación habitual de la imagen orgánica a la sociedad
constituye una falsedad, una injustica ontológica. Nunca un
conjunto de personas puede constituir un cuerpo. Las personas
como tales forman la cabeza de la sociedad. [...] Hoy
estos estudiantes alemanes otorgan nuevo sentido a estas
reclamaciones: libertad de crecimiento personal, e igualdad
de codiciones sociales para ese crecimiento, [...] La sociedad
debe poner al alcance de todos los hombres "en cuanto
tales", al margen de toda especialización, los medios adecuados
para la profundización de la existencia,"
No obstante, la huella orteguiana se percibe en el grito de
"libertad de crecimiento personal". No olvidemos que Gaspar
Gómez de la Serna reivindicaba algo parecido, ejemplo, una
vez más, de cómo la ideologia de Ortega y Gasset resultaba
ambivalente por si misma, pudiéndose encasillar tanto en un
extremo como en otro a pesar de que él siempre los rehuyó.
A propósito de "los medios adecuados para la profundización
de la existencia" que socilita Sacristán, Ramón Carnicer, en el
artículo citado, se queja de la superficialidad en la que está
sumida España:
Si se tomara de lo barroco su significación más vulgar y
peyorativa, podría hablarse del barroquismo mental yexpresivo
de los españoles [...] Este barroquismo tiene como
característica distintiva la superficialidad."
Ortega contrapuso también la actitud superficial y dominante
de su tiempo, contra la cual reacciona, a la de los griegos:

Para nosotros real es lo sensible, lo que los ojos y oídos nos
van volcando dentro: hemos sido educados por una edad
rencorosa que habia laminado el universo y hecho de él una
superficie, una pura apariencia. Mas el griego entendia por
realidad todo lo contrario: real es lo esencial, lo profundo y
latente; no la apariencia, sino las fuentes vivas de toda la
apariencia."
Más adelante, Carnicer prosigue criticando la inclinación a la
que tiende el hombre español de aferrarse al pasado para
vivir el presente. Con esta visión, se sitúa dentro de la noción
del ser de Ortega, que se concreta en una concepción preci­
sa de la historia, del pasado. Ortega cree que la realidad radi­
cal y primaria -el hontanar- no son las cosas o el mundo
ARTíCULOS
exterior independiente de nosostros como dice el realismo, ni
tampoco nuestro pensamiento o nuestro yo independiente
de las cosas como asegura el idelaismo, sino que nuestra vida
es intimidad con nosotros mismos y con las cosas, a la vez
que convivencia con otras vidas. En la vida y por la vida se
nos dan necesariamente el mundo y nuestro yo como puntos
de referencia, porque la vida es precisamente un diálogo del
yo con el mundo o con la circunstancia. No es primero el yo
y luego el mundo o viceversa, sino ambos a la vez en la vida
y con la vida. Vivir es cabalmente lo que hacemos y lo que
nos pasa, y, por lo tanto, tratar con el mundo, di-rigirse a él,
actuar en él, ocuparse de él -recordemos lo que Castellet
decía defendiendo la intervención política del intelectual:
57

ARTíCULOS
éste convierte en categoría política su actuación individual
por ser actuación inmediata en la realidad, en el mundo-o
Según todo esto, la vida sería la realidad radical, en el senti­
do de que ella es lo primero que se nos da y de que a ella
tenemos que referir todo lo demás. El hecho radical, el hecho
de todos los hechos, es decir, aquél dentro del cual se dan
todos los demás como detalles e ingredientes de él, es la vida
de cada cual. Toda otra realidad que no sea la de mi vida, dice
Ortega, es una realidad secundaria. De esta forma quedan
superados el realismo y el idealismo, pero al tiempo integra­
dos en la realidad radical de la vida en lo que tienen de aceptable
y verdadero. Reducidos a ella, vienen a ser el mundo
-realismo- y el yo -idealismo- como dos momentos o ver­
tientes de la misma. Asi, la realidad radical de cada cual, y de
cada sociedad, es pura y absoluta actualidad, es puro queha­
cer y no una cosa hecha; puro gerundio y no un participio.
Pura tarea hacia el futuro. Carnicer dirá:
Si se tiene en cuenta que el hombre español suele inclinarse
a vivir hacia el pretérito, este historicismo acabará por convertirnos
en unos mulos de noria dando eternamente vuel­
tas a la ristra de cangilones de nuestro pasado. Uno no sabe
si este historicismo rabioso procede de una incapacidad
española de vivir el presente como base de sustentación del
futuro o si no es más que una manera de matar el tiempo
con la mirada puesta en tantas cosas que se nos ofrecen a
nuestros ojos."
Ansias, en definitiva, de acabar con una tradición atosigado­
ra cargada de valores absolutos y superfluos por no tener en
cuenta al individuo, que les empujará a tener una fe cosmo­
polita en Europa, lugar que se les representaba como tierra
de liberalidad, de humanismo y racionalismo, en oposición al
indigenismo español. Se romperá con las lecturas de la baja
posguerra, con la picaresca, Galdós, Valle-Inclán, para abrir­
se a Kafka, Greene, Faulkner, Joyce, Proust, a Sartre, a Eliot..
Aperturismo europeizante compartido con Ortega: "Europa
es un principio de agresión metódica al [indigenismo] nacional"."
Francisco Farreras -uno de los hombres que hizo posible el
naci-miento de Loye- escribe un artículo que nos ayuda a
situarnos ahora en la faceta artística de la revista, enlazando
con lo que veníamos diciendo. Farreras escoge el tema de la
tradición y conjuga la idea orsiana de que "todo lo que no es
tradición, es plagio" con el gerundio, con el hacerse conti­
nuamente, en definitiva, con el cultur-vitalismo orteguiano
recién expuesto:
58
se nos ofrecen, aquí y ahora, dos circunstancias que han de
concurrir, necesariamente, en el curso de todo movimiento
artístico: inquietud espiritual y aptitud profesional.
Ahora bien, reconocida la existencia de estas circunstancias,
sumamente propicias para la cristalización de un arte vivo y
auténtico, que nos sustraiga del marasmo en que nos debatimos,
se precisa dibujar el camino que hay que seguir,
huyendo de peligrosas desviaciones, para engarzar, con toda
propiedad, en la larga vía de nuestra legítima tradición pictórica.
Y, ante todo, ¿qué entendemos por tradición auténtica?
[oo.] La tradición es, ante todo, una fuerza vital; nos
atrevemos a decir que es la fuerza vital por antonomasia. Y
en parte, como en toda otra forma de vida y espiritu, es
muerte todo lo que no se renueva y constantemente se
transforma. La tradición no es la paralización de un cuerpo
vivo [...] no es una actitud estática frente al devenir, sino
puro dinamismo, en función de la gravitación histórica de
una época sobre la que -siguiendo una pauta o rompiendo
con ella- habrá de sucederle como hija suya; la tradición se
nutre y consubstancia del fluir incesante del genio creador,
mediante la asimilación e incorporación de nuevos hechos y
viejas experiencias, al acervo milenarío de la cultura y de la
vida misma. Todo movimiento renovador, por movimiento,
supone, precisamente, una continuidad y ésta no se da más
que en un clima revolucionario."
Más adelante, aplica el perspectivismo orteguiano a la concepción
correcta de tradición, utilizando una de las metáfo­
ras del filósofo: la metáfora del bosque:
no sierven a la tradición, y la entienden mal, cabalmente
aquellos que se empeñan en tomar el rábano por las hojas,
confundiendo lastimosa mente esas etapas de la tradición
con la tradicíón misma. A esos tales [...] los árboles no les
permiten la visión del bosque, ni aciertan a comprender que
sin el plantel joven no existiría el árbol, y sin árboles, ni el
bosque mismo."
Criticando la superficialidad en la que el hombre cae, impi­
diéndole forjar certeros criterios por la imposibilidad de per­
cibir aquello que existe a pesar de su invisibilidad, dice
Ortega:
los árboles no dejan ver el bosque, [pero] el bosque existe. La
misión de los árboles patentes es hacer latente el resto de
ellos, y sólo cuando nos damos perfecta cuenta de que el
paisaje visible está ocultando otros paisajes invisibles nos
sentimos dentro de un bosque. [...] El bosque es lo latente
[oo.] Algunos hombres se niegan a reconocer la profundidad
de algo porque exigen de lo profundo que se manifieste
como lo superficial [oo.] se atienen exclusivamente a la pecu-

liar claridad de las superficies. [...] Desconocer que cada cosa
tiene su propia condición y no la que nosotros queremos exigirle
es, a mi juicio, el verdadero pecado capital, que yo
llamo pecado cordial, por tomar su oriundez de la falta de
amor. Nada hay tan ilicito como empequeñecer el mundo
por medio de nuestras manias y cegueras [miopia, según
Farreras] disminuir la realidad, suprimir imaginaria mente
pedazos de lo que es."
Velázquez, dice Farreras, junto a los grandes maestros del
siglo XVII, a quienes se les atribuia la "legitima representa­
ción histórica de la tradición pictórica española" -además de
la carga de valores nacionalistas que se le podia atribuir al
barroco de la Contrarreforma desde una dictadura- poco o
nada "hubieran llegado a ser, si, a su vez, hubieran despre­
ciado e ignorado, voluntariamente, las enseñanzas de algunos
maestros italianos en cuyos moldes se formaron"." Dice
Ortega sobre Velázquez en su libro Papeles sobre Velázquez
y Gaya que influyó de manera decisiva en las tesis sobre pintura
de Gabriel Farreter:
Sin duda, el cuadro nace siempre en la matriz de un determinado
estilo, es decir, de ciertas formas genéricas de pin­
tura que el autor habia preferido. Esta preferencia está,
pues, actuando y presente en cada pincelada, y como ella
surgió en el pintor en vista de los estilos vigentes en su
época, que son, a su vez, el resultado de las experiencias pictóricas
anteriores, gravita todo ello sobre cada pincelada
como una enorme masa de influjos efectivos que es preciso
resucitar si queremos, de verdad, entenderla."
Por esto mismo, defiende la labor de los jóvenes artistas van­
guardistas que se encuentran con "barricadas" levantadas
por quienes tienen un concepto erróneo de la tradición.
Truncarles a los jóvenes su labor es cometer el "pecado cor­
dial" del que hablaba Ortega pues ello implica, según
Farreras, truncar la libre evolución de la tradición bien enten­
dida. También reconoce que los defensores del informalismo
pictórico, a su vez, pretenden asumir una tradición milenaria,
que arranca del arte asirio y del egipcio, del helénico y bizan­
tino y del más puro románico, sin tener en cuenta el arte rea­
lista, que lo considera a sueldo del gusto burgués, del mate­
rialismo surgido del Renacimiento. Por tanto, su defensa del
concepto de tradición asume y concilia tanto la experiencia
del pasado artistico como la radical novedad del presente.
En el terreno literario, Castellet también indica que la van­
guardia debe asumir a fondo la tradición que le precede:
Un escritor consciente [...] debe conocer a fondo la tradición
ARTíCULOS
literaria de su lengua y estar al corriente de las técnicas literarias
de su tiempo. [...] Sin tradición y sin técnica nunca
podrá un escritor producir otra cosa que obras inocuas,
impersonales e ineficaces."
Pero en la primera etapa de Laye, existe una ambivalencia
entre una postura -la tradicionalista, no en el sentido farre­
riano- y otra -la vanguardista-, sin duda reflejo de ese cami­
no de encrucijadas en el que se estaban formando. Tanto se
pueden encontrar articulas, columnas en las que prevalece
una inclinación por el arte religioso, como una columna de
arte en la que se profundiza en el fervor vanguardista, defen­
diendo la abstracción pictórica en un momento en que este
lenguaje plástico se estaba imponiendo entre una minoria
sensible. En La deshumanización del arte, referencia bastan­
te continua en Laye, Ortega dice al respecto:
el arte nuevo tiene a la masa en contra suya y la tendrá
siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular.
Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público
automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divi­
de en dos porciones: una, minima, formada por el reducido
59

ARTíCULOS
número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria,
innumerable que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna
equivoca de 105 snobs).29
De lo expuesto en la columna se destaca, especialmente, la
justificación depuradora de este tipo de pintura en el transcurso
de la historia del arte:
[la abstracción] cumple con una finalidad: la de liberar a los
pintores actuales de la peligrosa borrachera de sensualismo
y de la fácil copia fotográfica. Por lo tanto, la pintura abstracta
en general cumple un fin en la Historia del Arte, por
encima de toda la idiotez "Snobica" elaborada en su entor­
no.3D
Como se ha dicho, para Ortega el arte moderno divide al
público en la minoría selecta capaz de la ascesis necesaria
para poner en entredicho la existencia, (o sea, "los amigos de
mirar", los contemplativos, los capaces de salvar su porción
de realidad, en este caso, el arte de su época) y los "utilita­
rios" que se dejan arrastrar por las inquietudes biológicas de
lo cotidiano. Este último sector es el que aboga por el arte
del siglo XIX, conviertiendo en norma el arte representativo
-"fácil copia fotográfica"- que alaga los sentimientos
-"borrachera" sensualista-. Al no congeniar con el arte
nuevo, lo rechazan y lo alejan de si lo más posible. Mientras
que los artistas jóvenes y sus amigos, despojan al arte de su
humanidad, al encontrarlo todo demasiado humano. Sienten
asco a lo humano en el arte, como si este asco lo motivase
una figura de cera:
Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven. El
placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque
entre los placeres 105 hay ciegos y perspicaces. La alegria del
borracho [sensualismo] es ciega; tiene, como todo en el
mundo, su causa: el alcohol, pero carece de motivo. El favo­
recido con un premio de la loteria también se alegra, pero
con una alegria muy diferente; se alegra "de" algo determinado.
Lajocundia del borracho es hermética, está encerrada
en si misma, no sabe de dónde viene y, como suele decirse,
"carece de fundamento". El regocijo del premiado, en cambio,
consiste precisamente en darse cuenta de un hecho que
lo motiva y justifica. Se regocija porque ve un objeto en sí
mismo regocijante. Es una alegria con ojos, que vive de su
motivación y parece fluir del objeto hacia el sujeto.
Todo lo que quiera ser espiritual y no mecánico habrá de
poseer este carácter perspicaz, inteligente y motivado."
El examen atento del arte moderno permite explicar a Ortega
la contradicción entre "amor y odio a una misma cosa": la
60
inesperada mueca de hastio y desdén, en realidad no se diri­
ge a los elementos humanos temáticos, sino al arte mismo,
con su gravoso pasado de referencias -las "barricadas" que
Farreras apuntaba-o Y esa sensación de hastio es en último
término lo que hace resaltar la esencial ironia del arte. El arte
nuevo exige que se le reconozca como irrealidad, como fic­
ción, como farsa, al igual que Juan Ferrater32 señalaba la con­
cepción del pensador acerca de la vida humana como cons­
tituida sobre una dulaidad: de un lado, el ser "real", fáctico;
por otro, el imaginario. El ser humano como ser esencial­
mente artificial, y su humanidad como artificialidad. Para
Ferrater, el hombre -como el arte del que hablamos- es el
histrión de sí mismo para poder cumplir el papel de su desti­
no, pues como necesidad ineludible, entre otras, el hombre
necesita ser farsante y para ello ser farseado. Ésta es la causa,
para Ortega, de que el teatro exista. Por ello, continuando
con el arte abstracto, rechaza toda pretensión romántica de
salvar o de servir a la humanidad, rechaza su antigua condi­
ción sagrada de religión. El arte se revela sin pretensión de
consecuencias trascendentales para poder lanzarse a una
aventura propia. Este tipo de arte ya no se sitúa por encima
de la vida, sino subordinado a ella, y todo valor cultural que
en el pasado se consideró como supremo e indiscutible, en el
presente demuestran ser pretextos que la vida inventó para
sus propios fines. O sea, primero la vida y luego el arte y la
cultura -el cultur-vitalismo del que hablábamos- .. Ortega
con estas tesis de La deshumanización del arte pretendió
bajar la cultura de su pedestal y elevar la vida a principio
filosófico ya que veia que los jóvenes artistas valoraban sólo
lo humano como "vida", al tiempo que su arte "antihumano"
les obligaba a acogerse al formalismo para sus fines: lanzar
el arte a una aventura autónoma de autodescubrimiento.
Sobre la novela también piensa que donde no hay ley de la
imaginación es imposible construir. La psicologia en la nove-

la no puede ser igual que en la realidad: ha de ser psicología
imaginaria. En una novela, dice, puede haber toda la sociolo­
gía que se quiera, pero la novela misma no puede ser socio­
lógica. En la invención de almas interesantes es donde veía
mejor porvenir para el género novelesco que no en la inven­
ción de acciones. Y un ejemplo de esto en Laye sería el artículo
de Manuel Sacristán acerca de la novela Alfanhuí de
Rafael Sánchez Ferlosio, en el que se resalta al personaje,
Alfanhuí, como disecador de colores y percepciones cotidia­
nas, conseguidas gracias a sus aventuras cromáticas, -por
aquello que decia Ortega de que sólo a través de la acción es
posible la contemplación-o Sacristán comenta que:
el autor del Alfanhui puede construir un tema opaco (y con
ribetes morales y sociales). con intensa verdad -cosa que no
puede hacer el poeta relamido y conservador-; y lo hace, al
propio tiempo, con extraordinaria pureza artística -cosa que
no logra casi nunca el llamado "poeta social", o "poeta
comunicativo", o también "poeta engagé ". [...] La naturalidad
del arte estriba en la naturaleza del hombre, del artista,
brota la natural necesidad de no ser natural en sentido abso­
luto, la obligación de ser artificioso laborioso, constructor.
[...] La naturaleza del arte es el artificio."
El formalismo como recurso nos permite enlazar con la ten­
dencia racionalista imperante en la seguna etapa de Laye.34
En contraste con la nostalgia por los ismos plásticos y litera­
rios de la Cataluña republicana, Laye anhelaba el esteticismo
laico y aristocratizante, profundamente racionalista, de la
orteguiana Revista de Occidente. El surrealismo será recha­
zado, quizá por incomprendido, y un botón de muestra sería
otro artículo de Juan Ferrater en el que ataca a los ismos irra­
cionalistas contemporáneos, denominándolos "ciénaga
donde desemboca el romanticismo", proponiendo la alternativa
del automatismo del texto literario enfrentado a las
vivencias animicas del artista, del escritor, permitiendo
mayor participación mental del lector.35 La proposición de un
arte racionalista frente al arte excesivamente sensorial viene
acompañada también de la metáfora que utilizó Eugenio
d'Ors de la cuaresma del arte: El primero, el arte racionalis­
ta, sería la "cuaresma" y el arte sensorial el "carnaval". Un
ejemplo claro seria un breve fragmento de Josep Casanovas
en el que se pone de manifiesto [a hostilidad hacia el romanticismo,
en este caso musical:
El cronista ha sufrido, como cualquier universitario, la enfer­
medad de la beethovenofobia. Enfermedad aguda con síntomas
aparatosos, pero afortunadamente breve, sin consecuencias
y que, después de la convalecencia, deja despierto
ARTíCULOS
el apetito. Para el caso Beethoven merece recordarse un
comentario oído a[ maestro Toldra -buen humorista-, que
propugnaba por una abstinencia total de dicho compositor
durante dos años, como minimo."
Con la "cuaresma del Arte" se pretendía encontrar un punto
de salvación, un flotador en medio de la desolación europea
del momento; de esta forma se recurría a [a razón como
herramienta estética para construir la obra "bien hecha" y
reafirmar la confianza en el orden clásico, rechazando "la
nerviosa crispación del romanticismo"." Se pretendia con­
quistar el equilibrio mediante la razón oponiéndola a la
intuición y la insatisfacción del romántico.
Pero tenemos entre los redactores a uno que es especialmen­
te complejo y contradictorio. Gabriel Ferrater se nos muestra
oscilante entre el carnaval romántico y la cuaresma raciona­
lista característica en Europa después de la segunda guerra
mundial; encarna el crítico, a su vez, la ambivalencia que
venía sufriendo la revista:
nuestro crítíco [rebota] constantemente entre dos muros
enfrenta-dos: lo sensorial y lo intelectívo. Saltos avivados y
reprimídos al mismo tiempo por la propia personalidad [...]
de Gabriel Ferrater y el entorno histórico que le envuelve:
por un lado, repito, la espontánea tendencia hacia el «esta­
do caliente» del instinto romántico y, por otro, el control
racionalista o «estado fria» [...], control tan notorio, por cierto,
en la generación de 1950, al menos en el grupo barcelonés,
deseoso por encontrar un equilibrio neoclásico en la
obra artistica."
Para comprender el repudio a lo surreal, a lo instintivo, continuamos:
los horrores de la guerro [...] hacían palidecer al propio
museo de monstruos pictórico, o literario, de los superrea­
listas anteriores a 1939. Como en el paisaje harapiento de las
ciudades descarnadas, reducidas a un geometrismo esquelético,
que puebla e[ fondo del film de Roberto Rossellini
Germanío, anno zero, la realidad europea, en 1950, a mitad
de camino entre el fuego fatuo de la pasada catástrofe y los
temblores sórdidos de la guerra fría, se habia convertido con
sus humillaciones cotidianas, en algo dolorosa mente verdadero
pero inverosimil, es decir, surreal. Sobraba, por lo tanto,
la pirueta plástica o poética y se imponía [...] una urgente
cura racionalista a la que se agarrarían como clavo ardiendo
muchos jóvenes escritores y artistas de la época. Es,en suma,
una nueva tentación, ahora de índole intelectualista, enca­
minada a detener los oscuros insectos de la angustia ...."
61

ARTíCULOS
Gabriel Ferrater también se acoge a las ideas estéticas de
Ortega, sobre todo, a las páginas del libro ya mencionado
Papeles sobre Velázquez y Gaya. En su artículo "Exposíciones
de María Girona y Jaime Mercadé", Ferrater resalta los rasgos
autónomos de la pintura en cuanto que tiene "leyes pro­
pias"'o interpretándola como un misterio. Oigamos a Ortega
al respecto, pero donde Ortega diga jeroglífico entendamos
misterio, según Ferrater:
El jeroglifico [...] es una forma de comunicación donde
vemos con toda claridad [ ] ciertas figuras [que] se nos
ofrecen con la pretensión [ ] de tener un sentido. Este sentido
no está en ellas declarado, patente, sino al contrario,
latente. Las figuras actúan tan sólo como insinuaciones o
sugestiones, diríamos como gestos mudos. De aqui que el
jeroglifico exija un esfuerzo de interpretación. Pues bien, la
pintura está más cerca del jeroglifico que del lenguaje. Es
apasionado afán de comunicación con procedimientos
mudos. [Al ser] expresión muda [...] el cuadro existe sólo
como un conjunto de signos donde quedan perpetuadas
intenciones. Por tanto [...] ver un cuadro implica entenderlo,
descubrir la intención de todas sus formas, o, lo que es igual,
contemplar una pintura no es sólo cuestión de ojos, sino de
interpretación."
Este concepto de misterio conduce a lo técnico, a lo artesa­
nal en el arte: "todo, en arte, es técnica"," dice Ferrater, y a
su vez, Ortega:
Pintar es [...] un trabajo manual. [...] El pintor es un hombre
que con sus manos fabrica objetos, que se pasa la vida
luchando con la materia corporal, consignado a las limitaciones
que ésta impone y sometido a la dura y humillante
disciplina que esas inexorables limitaciones imponen. [...]
Hay, pues, que contar en el pintor con un fondo de artesa­
nia desde el cual vive y es -es todo lo más que puede ser. [...]
El artista es el que inventa las formas estéticas, pero las realiza
como artifice."
Esta concepción lleva al enfrentamiento, que hemos estado
viendo, con la tesis romántica de la intuición iluminativa.
Ferrater ofrece, frente a esa pasividad creadora, la movilidad
cualitativa, la continua e intrincada fabricación del trabajo
artístico -lucha con la materia, decía Ortega ahora mismo­
en la que están alineados igualmente Carlos Barral o Jaime
Gil de Biedma, pero que en nuestro critico es realmente insis­
tente. Continuidad que Ortega expresa así:
62
las manchas [de este modo llama Ortega a la pincelas] [...]
están puestas en el cuadro, [...] están alll en concepto de
puestas, es decir, conservando perpetuamente la índole de
signos o señales de la acción humana que las engendró."
La concepción del crítico como persona supeditada plena­
mente a la obra de arte por alimentarse de sus tejidos artis­
ticos, a la par que desvelador de la doble peripecia humana
que tiene lugar a propósito de la obra, por ser e/lienzo segre­
gador de signos expresivos, plantea, también, resonancias
orteguianas como ésta:
La delicia de la pintura es sernos perpetuo jeroglífico frente
al cual vivimos constantemente en una faena de interpretación,
canjeando sin cesar lo que vemos por su intención. De
aqui ese como efluvio de significación que mana continuamente
del lienzo, de la tabla, del dibujo, del aguafuerte, del
fresco. En suma, que el cuadro nos está siempre haciendo
señas.45
y llevando este protagonismo del cuadro al extremo en el
que se distancia de las filas racionalistas, Ferrater afirma que
"el instinto del pintor no cuida de verificar las previsiones del
crítico"," quizá por asimilación de lo que dijo Ortega a pro­
pósito de Gaya: en el pintor aragonés "brota repentinamen­
te y en la pintura por vez primera el romanticismo, con su
carácter de irrupción convulsa, confusa de misteriosas y
'demoníacas' potencias que el hombre lleva en lo subterrá­
neo de su ser"." Rompiendo por ello su labor acostumbrada
de orfebre, de oficial que vive atenido a los encargos que
recibe, y rompiendo, por tanto, los esquemas a los críticos o
historiadores de arte que no se han explicado aún el porqué
de la convulsión de los Caprichos. Así, el confuso misterio
como fuerza innata al hombre que debe aceptarse para poder
explicar que el hombre y el artista que pinta El Cacharrero
"son el mismo hombre y el mismo artista que asesinó las
paredes de su propia casa cubriéndolas con los pavorosos
chafarrinones de sus "cuadros negros". [Y] todo lo que no sea
[hablar] de esto es [no] hablar de Gaya, sino precisamente
eludir la conversación sobre él"."
Gabriel Ferrater con sus ambivalencias entre razón e instinto
parece apoyarse en esta concepción, que también podría
explicar cómo una revista nacida por la subvención oficial
llegó a ser un cuadro negro en las paredes del propio régimen.

NOTAS
ARTíCULOS
, Lave, marzo 1950, n° 1, p. s.n., apud Bonet, La revista «Lave». Estudio V antologla, Barcelona, Península, 1988, p. 49. He de citar los frag­
mentos recogidos en el libro porque me fue imposible encontrar este número.
] Ibid., p. 282.
, Ibid., p. 285 V 296.
, Ortega, España invertebrada, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 108.
" Ramón Carnicer, "Barroquismo mental", Lave, abril-junio 1953, n° 23, pp. 164-165.
" Esteban Pinilla de las Heras, op. cit., p. 285.
7 Entrevista fechada el 5-1-1987. Bonet. La revista «Lave»..., p. 32.
" Ibid., p. 297.
" Cfr. con las conclusiones que se pueden extraer de A. López Pina V E. Aranguren, La cultura política de la España de Franco, Madrid, Taurus,
1976.
'" Apud Julián Marías, Ortega 1.Circunstancia V vocación, Madrid, Revista de Occidente, 1960, p. 166.
H Entrevista citada en la nota 7.
""Discurso del Ministro de Educación Nacional", Lave, septiembre-octubre 1951, n° 15, pp. 3 V 4 azul.
n Bonet, La revista «Lave» , p. 33, nota 18.
" Ortega V Gasset, España , p. 108.
,,, "¿Universidad formativa7", Lave, julio-agosto 1950, n° 5, p. 4
'" "La Universidad V la industria privada. «Alcalá», n° 9, Madrid, 25 de Mavo de 1952", Lave, mavo-julio 1952, n° 19, p. 77.
" Bonet, La revista «Lave»..., p. 32. Debo citar del libro por no haberme sido posible encontrar el número 2 de Lave.
'" "Comentario a un gesto intrascendente", Lave, junio 1950, n° 4, p. 12.
"Ramón Carnicer, op. cit., p. 163.
'" Julián Marlas, op. cit., p. 473.
" Ramón Carnicer, op. cit., p. 164.
"Julián Marías, op. cit., p. 185.
"Francisco Farreras, "De la tradición en el arte", Lave, diciembre 1950, número 10, p. 12.
" Ibid.
]" Ortega V Gasset. Meditaciones del Quijote, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 36 V 37.
'" Farncisco Farreras, op. cit., p. 12.
"Ortega V Gasset, Papeles sobre Velázquez V GOVa, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pp. 60-61.
'" J. M. Castellet, "Notas sobre la situación actual del escritor en España", Lave, agosto-septiembre 1952, número 20, p. 14.
'" Ortega V Gasset, La deshumanización ... , p. 13.
m Lave, abril 1950, número 2, p. 10.
H Ortega, La deshumanización ..., p. 32.
"c. Iglesias, "Vida, Poesía, Cultura", Lave, octubre-noviembre 1950, números 8-9, p. [7] s. n.
""Una lectura de Alfanhui de Rafael Sánchez Ferlosio", Lave, 1954, n° 24, apud Bonet. La revista «Lave»... , pp. 326 V 337.
" Bonet, Gabriel Ferrater. .., p. 28.
,,,Juan Ferrater, "El habla imposible", Lave, enero-marzo 1953, número 22, apud Bonet. Gabriel Ferrater. .., p. 29. J. M. Castellet en su artículo
"El tiempo del lector", amparándose en las Ideas sobre la novela de Ortega, defiende al novelista que permite al lector participar en su obra
por no referirle la vida de las figuras novelescas, por ejemplo; o sea, al escritor que da los hechos visibles sin definición alguna, para que el
lector se esfuerce en descubrir V definir.
"" Josep Casanovas, Lave, número 20, p. 57.
" Bone!, La revista «Lave»..., p. 84.
'" Bone!, Gabriel Ferrater. .., p. 118.
,., Ibid., pp. 118-119 .
• , Lave, mavo 1951, Número 13, p. 52.
" Ortega, Papeles ..., pp. 55-56.
" Bone!, Gabriel Ferrater ... , p. 53.
"Ortega, Papeles ..., pp. 353-354.
" lb id., p. 54.
4" Ibid., p. 57.
'" Gabriel Ferrater, "Exposición de J. A. Roda", Lave, diciembre 1951, n° 16, pp. 51-53.
"Ortega, Papeles ... , p. 291.
'" Ibid., p. 283.
63