Manifestaciones artísticas en Mesoamérica. Los mexicas ... - Pearson

Manifestaciones artísticas
en Mesoamérica. Los mexicas o aztecas
El arte, expresión de la ideología mexica
Introducción
Todo hace suponer que los aztecas tomaron del arte tolteca la fundamentación para
sus propias expresiones artísticas, tanto en lo que respecta a la temática, como al estilo
y la técnica. Lo anterior puede inferirse mediante una simple observación comparativa
entre las obras de ambas culturas, o mejor dicho, de ambos momentos históricos de
la cultura náhuatl; sin embargo, la cuestión es más profunda, pues no se trata de que
el arte mexica fuera una mera copia del tolteca; la palabra misma toltécatl llegó a tomarse
como sinónimo de artista, y de ella se derivaron a su vez numerosos vocablos, como tentoltécatl
(orador o “artista del labio”), tlil-toltécatl (pintor o “artista de la tinta negra”),
ma-toltécatl (bordador o “artista de la mano”), etcétera.
De acuerdo con las creencias de los pueblos nahuas, fue el dios Quetzalcóatl quien
dio origen al conjunto de creaciones toltecas, para beneficio de su pueblo. Él había
construido en Tula los palacios y templos, orientados hacia los cuatro rumbos del universo;
había descubierto los metales y las piedras preciosas, el cultivo del algodón y
de otras muchas plantas, y había enseñado a los toltecas múltiples técnicas: cómo cultivar
para obtener el mayor rendimiento de las tierras, cómo encontrar los metales preciosos
y la forma de trabajarlos, y cómo fabricar tapices y penachos de plumas; les había
enseñado también el arte del canto, de la arquitectura, la escultura y la pintura.
Entre los numerosos ejemplos de cómo las fuentes de literatura náhuatl ensalzaban
el ingenio artístico de los toltecas, se encuentra este poema dedicado al artista en general:
Tolteca: artista, discípulo, abundante, múltiple, inquieto.
El verdadero artista: capaz, se adiestra, es hábil;
dialoga con su corazón, encuentra las cosas en su mente.
El verdadero artista todo lo saca del corazón;
obra con deleite, hace las cosas con calma, con tiento,
obra como tolteca, compone cosas, obra hábilmente, crea;
arregla las cosas, las hace atildadas, hace que se ajusten
El torpe artista: obra al azar, se burla de la gente,
opaca las cosas, pasa por encima del rostro de las cosas,
obra sin cuidado, defrauda a las personas, es un ladrón. 1
1 Informantes de Sahagún, Códice Matritense de la Real Academia, fol. 175 v. Citado por Miguel León-
Portilla, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares, op. cit., p. 160.

Historia de México
Arquitectura y urbanismo
México-Tenochtitlan
Cuando los españoles divisaron a lo lejos la ciudad de Tenochtitlan, se maravillaron
ante su grandeza y esplendor, según relata Bernal Díaz del Castillo, el soldado metido a
cronista:
… y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra
firme otras grandes poblaciones, y aquella calzada tan derecha por nivel como
iba a México, nos quedamos admirados, y decíamos que parecía a las cosas
y encantamiento… por las grandes torres y cúes y edificios que tenían dentro
en el agua, y todas de cal y canto; y aun algunos de nuestros soldados decían
que si aquello que veían si era entre sueños. 2
También Hernán Cortés quedó sorprendido de que “los indios viven casi como en
España, y con tanto orden como allá… es cosa admirable el ver cuánta razón ponen
en todas las cosas”. Precisamente fueron Cortés y sus soldados los únicos occidentales
que pudieron conocer la gran capital del mundo azteca, tal como se encontraba antes
de que ellos mismos la destruyeran para transformarla en capital de la Nueva España.
Por tanto, las descripciones hechas por Cortés y por algunos de sus soldados, constituyen
documentos invaluables para realizar una reconstrucción, al menos ideal, del esplendor
de México-Tenochtitlan en el momento del encuentro.
La isla era de forma muy irregular, y medía alrededor de 6 kilómetros de largo por
4 de ancho, incluyendo las tierras de sembradío de las chinampas, con una extensión
aproximada entre 1,000 y 1,300 hectáreas. Era una ciudad lacustre en toda su extensión,
e incluso se podía llegar en canoa al palacio del tlatoani; se comunicaba con tierra
firme mediante tres calzadas: la de Tepeyacac al norte, la de Tacuba al poniente (ambas
de unos cuatro kilómetros de longitud) y la de Ixtapalapa (hoy Tlalpan) hacia el
sur con cerca de diez kilómetros; y de esta última salía una cuarta calzada, desde el fuerte
de Xóloc hasta Coyoacán, de unos dos kilómetros y medio.
Las calzadas eran tan anchas que, según comentario de Cortés,
permitían el paso de diez hombres a caballo, uno al lado del otro, y estaban
abiertas de trecho en trecho, para dejar el paso libre a las canoas
mediante puentes que se podían retirar en caso de querer dejar la ciudad
incomunicada. Había además otra calzada estrecha sobre el acueducto
de Chapultepec, con una longitud de más de tres kilómetros. En
la porción oriental de la ciudad había un dique que cruzaba el lago,
construido a mediados del siglo XV con el propósito de evitar que
las aguas dulces del lago de Zumpango se derramaran sobre el lago
de Tetzcoco, más bajo que el primero, y provocaran inundaciones. Se
supone que las calzadas mismas cumplían además la función de diques
para regular el nivel de las aguas.
Las calzadas señalaban los ejes principales a lo largo de los cuales
creció la ciudad alrededor del núcleo original: uno de ellos iba de norte
a sur, determinado por la línea Tepeyacac-Tlatelolco-Templo Mayor
de Tenochtitlan-Coyoacan; el otro de occidente a oriente, marcado por
2 Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Alianza Editorial,
México, 1991, p. 238.

Tlacopan y el centro de Tenochtitlan. Al oeste llegaban los límites de la ciudad, frente
a las aguas del gran lago, y había que utilizar canoa para comunicarse con Tetzcoco, y
de ahí con la ruta que seguía hasta la llamada Tierra Caliente.
Dentro de la ciudad, las principales calles eran muy anchas y derechas, “de tierra dura
como enladrillado”, y el resto eran todas de tierra, o bien tenían un canal en medio de
dos terraplenes, para facilitar la carga y descarga de las canoas. Bernal Díaz recuerda que:
…en aquella gran laguna tanta multitud de canoas, unas que venían con bastimentos
y otras que volvían con carga y mercaderías; y… que cada casa de
aquella gran ciudad y de todas las más ciudades que están pobladas en el
agua, de casa a casa no se pasaba sino por unas puentes levadizas… o en canoas;
y… cúes y adoratorios a manera de torres y fortalezas y todas blanqueando,
que era cosa de admiración.
Aparte de los edificios públicos, había en la ciudad muchos otros palacios y grandes
casas construidas de mampostería, pertenecientes a familias de la nobleza, que
contaban con grandes aposentos, salas y estancias, colocados por lo general alrededor
de un gran patio. En áreas cercanas a esas residencias, o bien en las azoteas de éstas, había
floridos jardines que recibían agua dulce a través de caños que conectaban con las fuentes
situadas al término de los acueductos. Las casas de los macehuales, obviamente las
más numerosas, estaban construidas con adobe y según las crónicas: “no eran muy
vistosas ni lucían mucho, que sólo servían a los dueños de abrigo y amparo de la vida,
eran muy bien hechas y encaladas y sus terrados y azoteas estaban impermeabilizadas
y no daban lugar a la formación de goteras”. 3
En cuanto al estilo arquitectónico, éste no variaba esencialmente del establecido
en Teotihuacan y continuado a través de Tula-Xicocotitlan; los elementos arquitectónicos
de aquellas dos ciudades se manifiestan en todos las construcciones cívico-religiosas de
Tenochtitlan, y el único rasgo que distingue a esta ciudad de sus predecesoras, es la
planificación urbana, caracterizada por el aprovechamiento del área lacustre mediante
calzadas, diques, acueductos, canales, e incluso el sistema chinampero que, aunque de
orden agrohidráulico, formaba parte del conjunto urbanístico asentado en el lago, y
construido a partir del pequeño islote donde tuvo lugar la fundación.
Siempre ha sorprendido a los historiadores el hecho de que en menos de un siglo
los aztecas hayan podido levantar una ciudad en tan gran escala —sin contar los logros
económicos que alcanzó su política imperialista—; pero eso tiene una explicación lógica,
si se toma en cuenta que a lo largo de su proceso migratorio, incluso desde su salida de
Aztlán, los mexicas se distinguieron por sus habilidades como constructores de templos
y de sistemas agrohidráulicos, habilidades que fueron perfeccionando al paso de los cerca
de 200 años transcurridos hasta su asentamiento definitivo en el valle de México.
El Recinto del Templo Mayor, custodio del arte mexica
Arquitectura en el Recinto del Templo Mayor
La plaza central de Tenochtitlan, también conocida como el “Recinto del Templo Mayor”,
estaba cercada por un muro con serpientes (coatepantli), similar al de la ciudad de Tula.
La plaza tenía la forma de un rectángulo de 160 a 180 metros, cuyos lados más cortos es-
3 Francisco R. Calderón, Historia económica de la Nueva España en tiempos de los Austrias, op. cit.,
p. 85.
Historia de México 27

Historia de México
taban situados al norte y al sur. La plaza estaba limitada, en su lado
norte, por una parte de la empalizada del templo mayor; al sur por
un canal que corría de oriente a poniente; en el occidente estaban
las casas, muy posiblemente de dos pisos, que ocupaban los funcionarios
del Estado, y finalmente en el oriente estaba el palacio del
tlatoani (en el lugar que hoy ocupa Palacio Nacional). La vía de acceso
a esta plaza era el canal de la calzada de Ixtapalapa, que pasaba
a un lado del palacio y llegaba hasta el Templo Mayor.
La pirámide más grande e importante del recinto estaba dedicada
a las dos divinidades más importantes del panteón azteca, Huitzilopochtli
y Tláloc, que regían las dos actividades fundamentales de
la riqueza económica del imperio: la guerra y la agricultura. Este templo
era considerado en el pensamiento mexica como imagen del
Coatepec cercano a Tula, donde ocurrió el portentoso nacimiento de
Huitzilopochtli; en consecuencia, el templo era a su vez imagen del Universo, y debía
reunir todos los elementos simbólicos relacionados con el mito primordial.
El templo fue reedificado en varias ocasiones, siete en total, a partir de la “casita
hecha con miseria y pobreza”, construida después de que los mexicas se establecieron
en el islote; poco después de 1325 se hizo una primera reedificación, donde aparecen
ya los dos adoratorios —de Huitzilopochtli y Tláloc—; la segunda fue comenzada en el
reinado de Acamapichtli y terminada en tiempos de Huitzilíhuitl; la tercera, más grande
y ostentosa que cubrió las edificaciones anteriores, se realizó durante el reinado de
Izcóatl después del triunfo sobre Azcapotzalco. De ahí en adelante las reconstrucciones
estuvieron vinculadas con los éxitos guerreros de los más destacados gobernantes; a
Moctezuma Ilhuicamina correspondió la cuarta etapa reconstructiva que fue concluida
al llegar Axayácatl al trono, quien a su vez buscó cimentar el prestigio de Tenochtitlan
mediante nuevas reconstrucciones del templo, consagrado en 1487, durante el reinado
de Ahuízotl. Moctezuma Xocoyotzin realizó nuevas ampliaciones —que habrían de ser
las últimas— agregando al templo un adoratorio “para dar cabida a todos los dioses de
que tuviera noticia”, particularmente a los venerados en las regiones sometidas al imperio;
por esa razón dicho adoratorio se llamó Coatecalli, “casa de diversos dioses”.
Como era usual en la construcción de las pirámides mesoamericanas, al hacer la
edificación de cada nueva etapa constructiva del Templo Mayor, quedaba sepultada la anterior,
pero se tenía gran cuidado en no destruir la obra arquitectónica ni las esculturas
que quedaban ocultas, de modo que conservaran sus características y significación ritual.
El edificio, como lo encontraron los españoles —y lo descubrieron los arqueólogos en el
siglo XX—, tenía como base un rectángulo cuyos lados medían 76.6 metros de norte a sur,
y 83.5 de oriente a poniente; en el plano ascendente, que alcanzaba una altura aproximada
de 30 metros, se componía de cuatro o cinco cuerpos en talud, entre cada uno de
los cuales había un pasillo angosto. En su parte delantera, orientada hacia el poniente, se
encontraba la escalinata central, dividida en dos partes y compuesta por 114 escalones,
que conducía al nivel superior donde se encontraban los dos adoratorios, cada uno
mostrando los colores y las insignias propias del dios respectivo, cuya imagen estaba, a
decir de los cronistas, “en dos capillas o altares en lo alto, cubierta cada una con un capitel”.
Frente a cada una de ambas imágenes estaba una piedra redonda que llamaban
téchcatl, donde se colocaba al sacrificado en las ceremonias rituales.
El majestuoso Templo Mayor de Tenochtitlan, cuya última etapa fue destruida por
completo después de la conquista española, estuvo cubierto durante cerca de 450 años
bajo los edificios construidos durante los tres siglos del periodo colonial; a principios

del siglo XX 4 se realizaron las primeras excavaciones que permitieron descubrir la esquina
suroeste de lo que ya entonces se identificó como el Templo Mayor de la antigua ciudad
mexica. Pero el hecho que determinó su completa excavación y justificó el derrumbe
posterior de las construcciones coloniales que lo cubrían, ocurrió el 21 de febrero de
1978, al ser descubierto por casualidad un relieve con la representación de la diosa
Coyolxauhqui, en lo que fuera la fachada principal del templo en su cuarta etapa, al pie
de la escalinata.
La pieza escultórica es de forma circular ligeramente oblonga, de 3.40 por 3.05
metros, con 35 centímetros de espesor y un peso aproximado de 8 a 10 toneladas; está
labrada en roca volcánica y el relieve tiene una profundidad de 8 centímetros, lo cual otorga
a la figura un efecto de volumen muy expresivo, sobre todo en algunas partes donde
se hicieron a la pieza cortes casi perpendiculares.
Aparte de las características de la composición escultórica, en las que se observa
cómo el artista hizo ajustar magistralmente el cuerpo de la diosa al espacio circular del
monolito, el tratamiento del tema no podía ser más expresivo; con la cabeza desprendida
del tronco y desmembrados brazos y piernas, la hermana de Huitzilopochtli porta
todos los elementos que la distinguen como “la del rostro pintado con cascabeles”
(coyolli, cascabel, xauhqui, la que se pinta o adorna el rostro). Un hecho de gran significancia
es el lugar donde fue colocada originalmente, al pie del templo, es decir, al
pie del cerro del Coatepec, en la posición en que debió quedar, según el mito, tras haber
sido destrozada por su iracundo hermano.
La escultura azteca
La escultura azteca es solemne y vigorosa, de trazo firme y seguro, en
equilibrio casi perfecto, a semejanza del cosmos que pretende reflejar.
La piedra basáltica que sirvió de materia prima, parece haber respondido
a la mano maestra del artista, hasta adquirir a plenitud la fuerza que fue
capaz de imprimirle un pueblo como el azteca, nacido del crisol del
“fogón divino”, como la piedra misma, forjada por los volcanes. Un pueblo
con una sensibilidad dramática producto de su concepción austera
de la vida, de su profundo sentido religioso como pueblo elegido, y del
rigor de sus instituciones sociales.
En la composición, el arte lapidario azteca es hasta cierto punto realista,
aunque muestra una tendencia a las simplificaciones geométricas,
seguramente heredada de teotihuacanos y toltecas, y en la mayoría de las esculturas se
mantiene bajo el principio de la frontalidad, que presentaba la figura humana con los pies
juntos y los brazos pegados al cuerpo, o ligeramente levantados. Pero el arte azteca
rompió con la rigidez de sus predecesores e imprimió a la escultura una dinámica plasticidad
y una singular atención hacia el detalle en el relieve, produciendo un marcado
contraste de claroscuro; entre los ejemplos más destacados que presentan esas características,
está una representación en basalto de la Serpiente Emplumada, que en un movimiento
giratorio ascendente, muestra en detalle las plumas sagradas de Quetzalcóatl.
4 El siglo XX ha sido muy prolífico en hallazgos del antiguo mundo mexica, desde que se iniciaran
los trabajos sistemáticos de la arqueología en México a principios de siglo; sin embargo, en virtud
de la dificultad para excavar en el centro de la ciudad capital sin dañar los edificios coloniales, la mayoría
de los descubrimientos han ocurrido de manera fortuita, al realizar algunas obras públicas, como
en los casos en que la construcción del sistema colectivo de transporte, el Metro, hizo posible la realización
de importantes trabajos de arqueología de salvamento.
Historia de México 29

Historia de México
En la escultura en piedra, la técnica más utilizada era el cincelado, utilizando como
herramientas, hachas, cinceles, raspadores, mazos y taladros, todos ellos de piedra, aunque
se habían empezado a introducir los instrumentos de metal, quizá importados de
la región occidental. Los materiales pétreos más comúnmente trabajados eran: basalto,
obsidiana, cristal de roca, diorita y alabastro (tecalli).
La escultura azteca en barro presenta rasgos más realistas que el arte lapidario y es
admirable el manejo de la figura humana en piezas huecas de tamaño natural.
Respecto a la temática y el contenido, las esculturas se clasifican en: a) teomórficas;
b) zoomórficas; c) antropomórficas; d) estatuaria ceremonial, y e) máscaras. 5
a) Teomórfica. En una concepción artística con una influencia religiosa tan fuerte,
resulta obvio que la estatuaria fuera de preferencia mitológica, con múltiples representaciones
de los dioses, o de los disfraces totémicos de animales, asociados
al destino de los hombres.
Entre las esculturas dedicadas a las deidades aztecas, es la de Coatlicue la que sobresale,
considerada como obra maestra del arte escultórico en el continente americano.
La diosa, madre de Huitzilopochtli, “la de la falda de serpientes”, reviste en esta escultura
sus múltiples atributos: representa a la tierra en su carácter ambivalente, como dadora
de la vida y como encargada de recoger en su seno el cuerpo de los descarnados. Aquélla
que dio la vida a su hijo el Sol, pero que ella misma lo oculta al llegar la noche.
Respecto de su composición de líneas, vista de frente, la escultura, que tiene una
altura de más de dos metros y medio, forma un rectángulo vertical a cuyos lados, en
la porción próxima a la cima, sobresalen otros dos rectángulos más pequeños y mucho
más angostos, lo cual produce un efecto geométrico cruciforme. De perfil, la monumental
figura parece inclinarse hacia adelante, pues tiene la forma de un largo romboide
del cual sobresale, arriba, un ángulo vertical. En el aspecto figurativo, la falda que porta
la diosa es una trama de serpientes, cuyas cabezas caen hasta formar la orla de la falda;
sus pies son dos garras de águila, en cuyas plantas se encuentra labrado el monstruo
de la tierra, en forma de reptil; sobre el pecho lleva un cráneo a manera de pectoral,
y de su cuello, que parece estar desprendido del cuerpo, surgen dos enormes cabezas
de serpiente, cuyas fauces convergen en la línea central del conjunto escultórico.
Además de esta obra, la escultura teomórfica muestra otras muchas representaciones
de dioses del amplio panteón azteca, como las de Quetzalcóatl, Xochipilli, Huehuetéotl,
Coyolxauhqui (una cabeza decapitada cuyos rasgos característicos permitieron identificar
a la pieza circular encontrada en 1978), las numerosas representaciones de las
Cihuateteo, etcétera. El llamado Chac mool, de origen tolteca, muestra claramente el
estilo que le imprimió la mano del artista mexica.
b) Zoomórfica. La escultura zoomórfica azteca está vinculada a la creencia, conocida
ahora como “nahualismo”, sobre la relación mágica existente entre animales
y hombres, pues suponían que cada persona estaba ligada desde su nacimiento, y
según fuera el día en que ocurría éste, con un determinado animal que se convertía
en su protector tutelar, en su otro yo. Los dioses tenían también su propio
nahual zoomórfico y cuando en ocasiones descienden a la tierra, portan los
atavíos de su tótem particular, como el caso del jaguar, símbolo de Tezcatlipoca
como el cielo nocturno y estrellado, contraparte del Sol-Huitzilopochtli, caracterizado
por el águila.
5 Salvador Toscano, Arte precolombino de México y América Central, UNAM, México, 1970, p. 111.

En virtud de esa creencia, el universo de las formas escultóricas
estaba poblado de animales totémicos, entre los cuales los más frecuentes
eran: serpientes, jaguares, coyotes, tortugas, ranas, langostas,
conejos y chapulines.
c) Antropomórfica. Los motivos antropomórficos de inspiración
histórica o retrato, son escasos en la escultura; se hicieron representaciones
de guerreros anónimos, más como el símbolo
del guerrero que como la efigie de alguien en particular. Destacan
en esta clasificación de escultura naturalista en piedra
dos cabezas, una conocida como la del Hombre Muerto, y la otra
de un Caballero Águila, ambas consideradas como obras maestras
en su género. Dentro de esta clasificación están las figuras humanas conocidas
como portaestandartes, muy similares a las del arte tolteca, y las majestuosas
efigies de caballeros águila, modeladas en barro con aplicaciones de estuco, de
gran calidad estética, encontradas en el Templo Mayor.
d) Estatuaria ceremonial. Las esculturas del ceremonial son piezas de formas variadas,
talladas en piedra, destinadas a usarse en las múltiples ceremonias del
ritual azteca. Entre ellas están: vasos para colocar la sangre y los corazones de
los sacrificados, llamados cuauhxicallis, cuyas muestras más notables son: una
imponente figura de jaguar y unas águilas de ostentoso plumaje; se encuentran
además urnas (tepletlacallis); monumentos votivos y lápidas conmemorativas;
altares para luchas gladiatorias (temalácatl); piedras de sacrificio (téchcatl); anillos
para el juego de pelota (tlachtemalácatl); representaciones de la “atadura
de los años” (xiuhmolpilli), etcétera.
Una obra de arte ceremonial de gran importancia es la “Piedra del Sol”, conocida
comúnmente como “Calendario azteca”, esculpida en un monolito en forma de
disco con 3.35 metros de diámetro y un peso de 24 toneladas. Esta pieza, que es
realmente un monumento al Sol, muestra los atributos de éste como ser mítico, entre los
que destacan dos representaciones de la Xiuhcóatl “serpiente de fuego” (el arma de
Huitzilopochtli) que enmarcan la escultura, cuyas cabezas y colas se juntan en ambos
extremos de una línea diametral imaginaria. La obra contiene además los elementos
calendáricos relacionados con el año solar, sin faltar, en el centro del enorme disco, el
signo del “quincunce”, esto es, la representación de las cuatro edades o soles del universo
cósmico azteca, alrededor de una cabeza antropomórfica que simboliza al
Quinto Sol.
e) Máscaras. Las máscaras aztecas constituyen una herencia más de Teotihuacan;
aunque en su mayoría parecen haber pertenecido al ritual funerario, como fue
una práctica común mesoamericana, es posible que se utilizaran también para
cubrir el rostro de las figuras teomórficas. Como correspondientes al arte lapidario,
las máscaras aztecas estaban talladas en piedra, principalmente alabastro,
turquesa, jade y obsidiana.
Literatura
La escritura
Los códices, los libros, la palabra escrita, constituían un medio de transmitir los mecanismos
del universo, tanto en el horizonte cósmico, como en el ámbito terrenal de la
Historia de México 31

Historia de México
ciudad, del calpulli y del hogar doméstico; eran en su conjunto el instrumento mediante
el cual se orientaba a la comunidad, y se producía el aprendizaje ritual obligatorio para
la clase dirigente. Además, la palabra, escrita u oral, se consideraba como un ritual cuya
misión esencial era legitimar la historia del pueblo mexica, registrar el pasado en función
de un presente de grandeza, y de un futuro en el que se debía perpetuar esa grandeza, de
un futuro en el que se buscara evitar la muerte del Quinto Sol.
De ahí que se atribuya a Quetzalcóatl, dios creador por excelencia, la invención de
la escritura; su conservación e interpretación se consideraban esenciales, no sólo como
memoria del pasado que debe transmitirse a las generaciones futuras, sino para fundamentar
la identidad del grupo social, para hacerlo “dueño de un rostro y un corazón”,
para “hacer que apareciera en los humanos un rostro: poner un espejo delante de los
rostros para hacerlos cuidadosos y sabios”. Por eso Quetzalcóatl creó la flor y el canto
(in xóchitl in cuícatl), para alabar y dar gracias al Tloque Nahuaque, Dador de la Vida,
y para que todos conocieran, a través de los libros, los diversos caminos por los que
habían de llegar a cumplir el destino glorioso del Pueblo del Sol. Bajo estas circunstancias,
resulta explicable que el Estado mexica dedicara atención muy especial a los centros
de enseñanza y a las personas encargadas de perpetuar, de mostrar y de enseñar la palabra.
Fray Toribio de Benavente (Motolinía), señala que había cinco tipos de libros: el
primero hablaba de los años y las épocas; el segundo de los días del año en que debían
celebrarse las fiestas; el tercero de los sueños, de los augurios y profecías; el cuarto
se refería al rito del bautismo y a los nombres que daban a los niños, y el quinto a los
ritos, las ceremonias y los augurios que practicaban para las bodas. 6
En su conjunto, los libros eran designados con la palabra Xiuhámatl, cuyo significado
equivale a “Anales o códices de años”. Aparte de que se registraban todos esos
aspectos en los libros, existía un medio muy eficaz de que los aztecas recordaran su
pasado y tuvieran muy presentes los valores y las costumbres sancionadas por sus
instituciones, tal medio, el más antiguo utilizado para ese fin, se designaba con el término
Itoloca literalmente traducido como “lo que se dice de alguien o de algo”, y era en
esencia la transmisión oral de las tradiciones, mediante la memorización de los textos
—ya fueran en prosa o poéticos— por los alumnos del Calmécac y el Telpochcalli,
generación tras generación. Este aspecto es de gran relevancia para la historia, pues
permitió que muchos de los textos se salvaran de la destrucción realizada por los
españoles, ya que algunos nobles aztecas sobrevivientes a la guerra de conquista, colaboraron
con los frailes en la reconstrucción de la historia.
Así pues, los libros o códices (Xiuhámatl), constituían el complemento de la Itoloca,
y en ellos, elaborados en papel amate y plegados a manera de biombos, se escribían
los recuerdos, las historias y los cantos. Entre los códices más importantes, algunos de
ellos originalmente nahuas, están: Borbónico, Códice Aubin, Tira de la peregrinación,
Matrícula de Tributos, Códice Xólotl, Códice en Cruz, el Mendocino, el Azcatitlan, el
Cozcatzin y el Mexicanus.
Estos códices han permitido estudiar la escritura náhuatl, representada mediante
una variedad de glifos, que pueden clasificarse en cinco grupos: a) numerales, b) calendáricos,
c) pictográficos, d) ideográficos y e) fonéticos.
a) La escritura numeral. La numeración náhuatl tenía como base el número 20,
al que designaban con el término cempoalli (una cuenta), y por tratarse de un
6 Citado por Amos Segala, Literatura náhuatl, CONACULTA y Grijalbo (Col. Los noventa núm. 49), México,
1990, p. 74.

sistema vigesimal, resultaban de importancia fundamental los siguientes números:
del 1 al 19; el 20 y las varias veintenas; el 400, y el 8,000. La unidad se representaba
por medio de un punto y, de manera aditiva, se escribían tantos puntos como
unidades se quisiera representar.
Existían otras formas para indicar los números 5, 10 y 15, aunque diferentes
a las utilizadas por otras culturas mesoamericanas (teotihuacanos y mayas representaban
el número cinco mediante una barra); el número 20 o cempoalli,
tenía por signo una bandera o estandarte (pantli), y con frecuencia los números
5, 10 y 15 eran representados respectivamente por las tres cuartes partes, la mitad,
o una cuarta parte de la bandera; el 400 se representaba por una pluma o
una cabellera estilizada y, como en el caso anterior, se usaban fracciones de
este signo para indicar 300, 200 o 100. Por último, el número 8,000 tenía por signo
una bolsa o talega (xiquipilli), del que también se tomaban fracciones para representar
los números 2,000, 4,000 o 6,000.
b) La escritura calendárica. Los dos calendarios: el Xiuhpohualli, solar o “cuenta
de los años”, y el Tonalpohualli o “cuenta de los días”, se representaban mediante
los correspondientes numerales y veinte signos o glifos calendáricos que en
un principio tenían carácter pictográfico (representativo de objetos),
y luego se transformaron en ideográficos, al simbolizar
los conceptos que determinan y distinguen los diversos días.
Uno de los principales documentos calendáricos es la llamada
“rueda de los años” donde, a modo de crónicas o anales, se indicaban,
al lado de la cifra y el glifo de cada año, los principales
acontecimientos que en él ocurrieron. Otro códice, llamado
en Cruz, abarca los hechos principales de los años 1402 a 1453;
de 1454 a 1505, y de 1506 a 1557.
c) La escritura pictográfica constituía una manera muy fácil y
directa de comunicación, y pudiera considerarse como la forma
de escritura más primitiva. Los glifos pictográficos se encuentran,
por ejemplo, en casi todos los códices que relatan la
peregrinación, los que se refieren al tlachtli o juego de pelota
ritual, los que narran combates o representan hechos políticos;
la Matrícula de tributos contiene muchos de estos glifos, necesarios
para representar los diversos objetos que el imperio
azteca recibía como tributo.
d) La escritura ideográfica. Los pueblos nahuas —como puede observarse en la
pintura teotihuacana— utilizaron ideogramas para representar conceptos metafísicos,
tales como el de dios (teotl), simbolizado por un sol; el de movimiento
(ollin); el de la vida (yoliliztli); el de la noche (yohualli), o el del día (ílhuitl). La
palabra se representaba mediante una voluta que sale de la boca de quien habla,
y el canto mediante volutas floridas. Los aztecas agregaron símbolos a la escritura
náhuatl, como el de “agua quemada” (atl tlachinolli) con el que identificaban
a la guerra, y otros relacionados con la cosmovisión creada tras la reforma
de Tlacaélel.
e) La escritura fonética se empleó principalmente para representar nombres de
personas y lugares, mediante un sistema de glifos que simbolizaban sílabas y algunas
letras (a, e, o); dichos glifos se derivaban de la representación estilizada
de diversos objetos, cuyo nombre comenzaba por el sonido que se pretendía
simbolizar. Esta escritura tenía como rasgos característicos: a) glifos silábicos en
Historia de México 33

Historia de México
general; b) glifos monosilábicos que representaban prefijos o sufijos, por ejemplo
te- (referencia a alguien o algunos), -tlan (de lugar), -pan (encima de), y
c) glifos que representaban letras. 7
Los aztecas distinguían entre el lenguaje superior que pertenecía a los tlamatinime,
al que llamaron tecpictállotl, y el que se utilizaba para referirse a las actividades cotidianas,
al que llamaron macehuallátotl. Distinguieron también entre la escritura del
tlahtolli, el discurso o relato, que pudiera ser equivalente a la prosa, y la del cuícatl, la
escritura del canto, la poética, aquella que sabios y artistas identificaron con las flores.
De manera general, los tlahtolli tenían como temas generales los asuntos científicos,
administrativos, y los referidos a las costumbres o a la narración de hechos históricos.
Dentro de esta categoría están las narraciones tlaquetzqui, que relatan los mitos
sobre los orígenes del cosmos, de los dioses y de los hombres. Pero el conjunto más
rico de estos textos en prosa, desde el punto de vista literario, son los llamados
Huehuetlahtolli o “pláticas de viejos”, que tenían la función de recordar a todos los
miembros de la comunidad el conjunto de reglas y prohibiciones que debían observar, así
como los hechos históricos que debían memorizar para mantener siempre vigente su
identidad como pueblo escogido.
En cuanto a los cuícatl, se distinguen cuatro categorías, manifiestas a través de dos
importantes documentos recogidos por los frailes españoles: Cantares mexicanos y
Romances de los señores de la Nueva España; tales categorías son:
• Yaocuícatl, cuauhcuícatl (de caballeros águila), ocelocuícatl (de caballeros tigre);
cantos de guerra de las dos órdenes militares.
• Xopancuícatl, xochicuícatl; cantos de verdor y de flores, que incluyen referencias
metafóricas sobre animales, flores y metales, relacionados con el universo
mágico.
• Icnocuícatl; cantos de privación, que son interrogaciones dramáticas sobre la
naturaleza de los dioses, la relación de éstos con los hombres, y el misterio del
más allá y lo efímero de la vida en la tierra.
• Cuecuechcuícatl, ahuilcuícatl; cantos de enamorados. 8
7 Miguel León-Portilla, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares, op. cit., pp. 48-60.
8 Amos Segala, Literatura náhuatl, op. cit., pp. 138-139.

Entre los numerosos cuícatl rescatados por los cronistas, existe uno, perteneciente
a la categoría de los Icnocuícatl, que refleja con gran fuerza el pensamiento náhuatl sobre
lo efímero de la vida en la tierra, y sobre la pequeñez del hombre frente a los designios
ineludibles de la divinidad, y que es también, por lo mismo, uno de los más conocidos:
¡Ay!, entonces sólo como quien recoge jades
andamos recogiendo tus hermosos cantos, oh autor de la vida.
Y de modo igual hacemos que prospere la amistad
en la tierra presente.
Por eso estoy triste, yo el cantor,
por eso lloro: No se pueden llevar las flores,
no se pueden llevar los cantos a su casa;
Sólo una vez se vive en la tierra.
Gocémonos, amigos míos,
ninguno de vosotros sienta aquí tristeza:
Nadie tiene casa fija en la tierra,
nadie quedará en ella.
Se rompe el plumaje del quetzal,
las pinturas se van deteriorando,
las flores se marchitan.
Todo eso se va a la casa del Dador de la vida
Sólo andamos como ebrios por breve momento,
junto a ti, a tu lado, autor de la vida,
sólo podemos conocernos en este mundo:
Nadie quedará en él.
Historia de México 35