Monumento al ultimo caballo - The Chinati Foundation

Chinati Foundation newsletter vol9

A Message
from the
Director
In February of this year the Donald
Judd retrospective opened at the
Tate Modern in London, coinciding
with the 10th anniversary of Judd’s
death. Many of his followers and
admirers had been waiting a long
time for such an exhibition. The last
comparable overview exhibitions
took place in 1988 at the Whitney
Museum in New York, and in
1993—just a few weeks before his
death—at the Museum Wiesbaden
in Germany. Sir Nicholas Serota’s
selection of works for London and
their installation in 11 rooms at the
Tate has awakened new interest in
Judd’s work and generated enthusiasm
and far-reaching response in
the media (see the report and press
comments on p. 61). After the London
presentation the show traveled
to the Kunstsammlung Nordrhein-
Westfalen in Düsseldorf and from
there it will go to the Kunstmuseum
Basel, where it will close on January
9, 2005. The 250-page catalog is
the most comprehensive and informative
publication on Donald Judd
in existence; in addition to a detailed
biography, it contains texts on
various aspects of his life and work,
as well as on all the works included
in the exhibition.
Although the retrospective presented
an overview of Judd’s creative output
from 1960 to his death in 1994,
there was an important part of his
life that it just couldn’t communicate:
Judd’s Marfa. In the early 1970s
Judd came to this remote part of
West Texas to establish a new base
(in the so-called Mansana de Chinati);
the planning for this ultimately
led to the idea of the Chinati Foundation.
What Judd went on to create
over the years in Marfa is, in the
best sense of the word, indescribable.
His collection of art and artifacts;
his wide-ranging interests reflected
in his extensive library; his
precise, highly individual placing of
objects—be they valuable works of
art or kitchen utensils—are just some
of the many telling facets of Judd’s
unique sensibility. And it was his ambition
to combine these different
facets into a living heterogeneous
Un mensaje de
la directora
En febrero del presente año se inauguró
la retrospectiva de la obra de Donald
Judd en el Museo Tate de Arte Moderno
de Londres, en conmemoración
del décimo aniversario de la muerte del
artista. Hacía mucho tiempo que los
partidarios y admiradores de Judd esperaban
una exhibición de esta naturaleza.
Las últimas exhibiciones panorámicas
comparables tuvieron lugar en
1988 en el Museo Whitney en Nueva
York y, en 1993 (justo unas cuantas semanas
antes de la muerte de Judd), en
el Museo Wiesbaden en Alemania. La
selección de las obras del artista y su
instalación en 13 salas del Tate, realizadas
por Sir Nicholas Serota, han despertado
nuevo interés en el artista y
han generado entusiasmo y una amplia
respuesta en los medios de comunicación
(ver el informe y comentarios de
prensa en la pág. 61). Después de su
presentación en Londres, la exhibición
fue trasladada al Kunstsammlung
Nordrhein Westfalen en Düsseldorf y
de allí será llevada al Kunstmuseum
Basel, donde permanecerá hasta el 6
de enero de 2005. El catálogo, de 250
páginas de extensión, constituye la
fuente más comprensiva de información
sobre Judd que existe y, además
de una bibliografía detallada, contiene
textos sobre varios aspectos de su vida
y obra y sobre las obras incluidas en la
exhibición.
Aunque la exhibición presentó una
perspectiva global de la producción
creativa de Judd desde 1960 hasta su
muerte en 1994, hay un aspecto importante
de su vida que simplemente no logró
comunicar: su relación con Marfa.
A principios de los años setenta Judd
llegó a esta zona remota al oeste de Texas
para asentar una nueva base (en la
llamada Mansana de Chinati) y sus planes
para ella condujeron con el tiempo
al concepto de la Fundación Chinati. Lo
que Judd acabó por crear en Marfa,
con el transcurso de los años, es, en el
mejor sentido de la palabra, indescriptible.
Su colección de arte y artefactos,
sus amplios intereses, reflejados en su
biblioteca, y su talento para colocar los
objetos, tanto valiosas obras de arte
como utensilios de cocina, son sólo
unos cuantos aspectos de la sensibilidad
única de este artista. Y su sueño
era combinar estas diversas facetas en
un todo orgánico y heterogéneo enmarcado
por la arquitectura. Su terquedad
como individuo lo llevó a crear
su propio estilo: ninguna de sus ca-
whole, with architecture as the frame.
Judd was stubbornly individual
enough to create his own style; none
of his houses—including the decor
and furnishings—looks like the continuation
of something already familiar.
His sensitivity to color and form
and how these are combined was incomparable
and incomparably sure,
and in Marfa we find ourselves face
to face with a truly genuine creativity.
With just a few deft moves he
could turn banal buildings into remarkable
structures, without ever
wavering from his principle of neither
eradicating a building’s history
nor embarking on unnecessary destruction.
Judd created two masterpieces for
the Chinati Foundation: the 15 concrete
pieces placed out in the open
and the 100 aluminum pieces installed
in two former artillery sheds,
which Judd had adapted to fit their
new purpose. I investigated the making
of these two groups of works and
put together details regarding the
very different creative processes that
led to their final outcome (see p. 45).
In each case the process shows the
level of care that Judd took at every
step along the way. Chinati was
founded on such a clear concept that
one can be forgiven for imagining
that Judd knew from the outset which
installations should go into which
buildings. In fact, he took his time
over the crucial decisions and developed
a concept not only to suit his
own installations but also those of his
friends John Chamberlain and Dan
Flavin. He was in favor of museums
dedicated to the work of one artist;
he felt that only by having access to
substantial presentations of an
artist’s œuvre could one really begin
to understand that artist’s work. He
also felt that large-scale installations
of this kind were essential to the concept
of Chinati, although it was never
his intention to appear here alone;
he wanted to enter into a dialogue
with fellow artists. Flavin and Chamberlain
were his first companions;
later they were joined by Claes Oldenburg
and Coosje van Bruggen,
Ilya Kabakov, Roni Horn, Richard
Long, and Ingólfur Arnarsson, all of
whom enriched the collection with
works that were, for the most part,
created especially for Chinati.
Various projects with yet more artists
were planned while Judd was still
alive, but were unrealized when he
died. In 1995 we were able to install
a selection of poems by Carl
Andre, which Judd had become very
interested in when he saw the sensa-
2
sas—ni la decoración ni los muebles—
parece ser la continuación de nada ya
conocido, y su sensibilidad ante el color
y la forma, y las combinaciones de
ambos, fue incomparable e incomparablemente
certera y en Marfa nos encontramos
de frente con la auténtica
creatividad. Con tan sólo unos cuantos
toques podía convertir un edificio común
y corriente en una construcción
asombrosa, sin sacrificar nunca su ideal
de conservar la historia de un edificio
ni perpetrar una destrucción innecesaria.
Judd creó dos obras maestras para la
Fundación Chinati: las 15 piezas de
concreto situadas a campo descubierto
y las 100 piezas de aluminio instaladas
en dos antiguos depósitos de artillería
que Judd había adaptado para que se
acomodaran a su nuevo propósito. Yo
investigué la creación de estos dos grupos
de obras y pude reconstruir los detalles
muy diversos relativos a su concepción
y su forma final (ver pág. 45).
En ambos casos el proceso demuestra
el gran cuidado que tomaba Judd a cada
paso. Chinati está fundado sobre la
base de un concepto tan claro que se
podría pensar que sabía de antemano
qué instalaciones debían ir en qué edificios.
De hecho, dedicaba mucho tiempo
a la toma de decisiones clave y elaboraba
un concepto aplicable no sólo a
sus propias instalaciones sino también
a las de sus amigos John Chamberlain
y Dan Flavin. Prefería que los museos
se dedicaran a la obra de un solo artista,
ya que en su opinión sólo así se podría
llegar a apreciar debidamente dicha
obra. También creía que las
instalaciones a gran escala eran esenciales
al concepto de Chinati, si bien
nunca quiso ser el único artista que exhibiera
sus obras aquí; más bien deseaba
entablar un diálogo con sus colegas
artistas. Flavin y Chamberlain
fueron sus primeros compañeros; posteriormente
se les unieron Claes Oldenburg,
Coosje van Bruggen, Ilya Kabakov,
Roni Horn, Richard Long e Ingolfur
Arnarsson, los cuales enriquecieron la
colección con obras creadas, en su mayor
parte, exclusivamente para Chinati.
Varios proyectos con todavía más artistas,
planeados en vida de Judd, quedaron
sin realizarse al morir el fundador
de Chinati. En 1995 pudimos instalar
una selección de poemas de Carl Andre
en los cuales Judd se había interesado
bastante cuando vio la sensacional exhibición
en otoño de 1993 en la galería
de Paula Cooper; la exhibición se trasladó
posteriormente al Kunstverein
Köln y el Museo Stedelijk de Amsterdam.
Gracias a la generosidad de Carl
Andre, se han agregado a nuestra colección
460 hojas con poesías de An-
tional exhibition in the fall of 1993
at Paula Cooper’s gallery; the exhibition
subsequently traveled to the
Kunstverein Köln and the Stedelijk
Museum in Amsterdam. Thanks to
Carl Andre’s generosity, 460 sheets
of poems have been added to
Chinati’s collection and are now on
permanent view in an installation
designed by the artist. This year we
will realize another of Judd’s wishes
when we open a gallery for the
paintings of John Wesley. Wesley
and Judd first became friends in the
early 1960s; in 1963 Judd wrote his
first review on Wesley, and later developed
a plan for Wesley to have a
permanent presence here. Since
these plans hadn’t gone beyond a
preliminary stage, we decided to
renovate and convert a former stable
building at the far end of our property,
at a suitable distance from Dan
Flavin’s fluorescent colors. This structure
is now becoming the John Wesley
Gallery. The collection comprises
a cross section of his work and,
thanks to a number of gifts from the
artist himself, we will be able to
change the exhibition from time to
time and present even more aspects
of his oeuvre. This year we will celebrate
Wesley with the opening of
this new space, and we’ll pay tribute
to him in next year’s newsletter.
Judd established the parameters of
the Chinati universe, and it is now
up to us to grasp and realize the
possibilities contained within it. We
have organized symposia with
themes revolving around Judd’s own
interests—Art in the Landscape; Art
and Architecture—and one about an
artist much admired by Judd, whose
outstanding installation is a cornerstone
of the collection: Dan Flavin.
As an institution, Chinati is relatively
modest and its exhibition program
can hardly compare to those of leading
museums. But for the same reason,
we can put on exhibitions
which might be out of the question at
other institutions. The focus of our
rolling exhibition program is on
medium-sized groups of works by
one artist at a time. This season we
are showing clay sculptures by Ken
Price, which were all made during
the last ten years. Works on paper
are particularly suitable, all the
more so because they can reveal
more and different aspects of an
artist’s œuvre beyond the work in
the collection. This was certainly
true in the case of the magical notebook
drawings by Claes Oldenburg
and Coosje van Bruggen that we
showed last year, which spanned
AERIAL VIEW OF THE CHINATI FOUNDATION AND MARFA. MARFA, TEXAS.
dre, las cuales están en exhibición permanente
en una instalación diseñada
por el artista. Este año convertiremos
en realidad otro de los sueños de Judd
con la apertura de una galería para las
pinturas de John Wesley. Wesley y
Judd entablaron amistad a principios
de los sesentas. En 1963 Judd escribió
su primera reseña sobre Wesley, y más
tarde hizo planes para que Wesley tuviera
una presencia permanente aquí.
Dichos planes no pasaron de la etapa
preliminar, y por tanto decidimos renovar
y convertir un edificio que había
servido como establo, ubicado en una
orilla de nuestra propiedad, a una distancia
prudente de los colores fluorescentes
de Dan Flavin. Esta estructura se
está convirtiendo actualmente en la
Galería John Wesley. La colección con-
tiene una amplia muestra de su obra y,
gracias a una serie de obsequios del
artista mismo, podemos cambiar la exhibición
de cuando en cuando y presentar
todavía más aspectos de su obra
total. Este año celebraremos la apertura
de este nuevo espacio, y rendiremos
homenaje a Wesley en el boletín del
año que viene.
Judd estableció los parámetros del universo
de Chinati, y ahora nos toca a
nosotros realizar las posibilidades que
este universo encierra. Hemos organizado
simposios sobre temas que reflejan
los propios intereses de Judd—Arte
en el paisaje, Arte y arquitectura—y
otro acerca de un artista muy admirado
por Judd, Dan Flavin, cuya impresionante
instalación viene siendo una
de las piedras angulares de nuestra colección.
Como institución, Chinati es relativamente
modesto y su programa de
exhibiciones apenas se compara con
more than 25 years of collaboration
on large-scale projects and revealed
the thinking and work methods of
this inspired team. And there were
other exhibitions before that: Dan
Flavin’s drawings of realized works
and sketches for sited installations;
and Ilya Kabakov’s illustrations for
children’s books from the late 50s to
the late 80s, comprising original
drawings as well as the published
books, which received their first
public presentation here at Chinati.
Although we feel that an important
part of our work is devoted to
widening and deepening public
awareness of “our” artists, we also
organize exhibitions of work by other
artists who may not be represented
in the collection but who were cer-
tainly of interest to Judd. We all still
have vivid memories of Fred Sandback’s
installation—sculptures made
of colored acrylic yarn spanned between
the floor and the ceiling or the
walls, their minimal lines transforming
the U-shaped exhibition space
into zones of remarkably physical
presence. And it was a particular
delight to juxtapose Kabakov’s illustrations
with the (nearly complete)
graphic work of Kazimir Malevich,
which starts out with a surprisingly
bucolic, narrative air that revealed
unsuspected connections to Kabakov.
From time to time we’re also privileged
to enjoy particularly fine
examples of craftsmanship, such as
textiles by Trine Ellitsgaard, presented
last year, or Rupert Deese’s delicate
ceramics, shown some years
before.
Ten years of Chinati after Judd—a
3
las de los principales museos. Pero por
esto mismo podemos montar exhibiciones
que en otros museos podrían resultar
imprácticos. El enfoque de nuestro
programa de exhibiciones alternantes
está en grupos de tamaño mediano de
un solo artista a la vez. Este año exhibimos
cerámicas de Ken Price, todas
hechas durante los últimos diez años.
Las obras hechas en papel son especialmente
adecuadas, sobre todo porque
pueden revelar diferentes aspectos
de la obra de un artista, más allá de las
obras contenidas en la colección. Esto
es muy cierto en el caso de los fabulosos
dibujos de cuaderno de Claes Oldenburg
y Coosje van Bruggen que exhibimos
el año pasado, los cuales
representan sus más de 25 años de colaboración
en proyectos a gran escala,
revelando la planeación y la metodología
de este dinámico dúo. Y hubo otras
exhibiciones antes de ésta: los dibujos
hechos por Dan Flavin de obras realizadas
e instalaciones para sitios determinados,
y las ilustraciones de Ilya Kabakov
para libros infantiles, hechas
desde finales de los cincuentas hasta finales
de los ochentas, exhibidas públicamente
por primera vez en Chinati,
entre las cuales figuraban dibujos originales
y libros publicados. Aunque
creemos que una parte importante de
nuestra labor consiste en concientizar
al público acerca de “nuestros” artistas,
también organizamos exhibiciones
de obras de otros artistas que tal vez
no tengan representación en la colección
pero que definitivamente le interesaban
a Judd. Todos guardamos vivos
recuerdos de la instalación de Fred
Sandback—esculturas hechas de hilo
acrílico a color tendidas entre el piso y
el techo o las paredes formando líneas
mínimas que transformaban el espacio
de exhibición, en forma de U, en diversas
zonas, cada una con una notable
presencia física. Y nos deleitó sobremanera
yuxtaponer las ilustraciones
de Kabakov con la obra gráfica (casi
terminada) de Kazimir Malevich, la
cual comienza con un tono sorprendentemente
bucólico y narrativo que comparte
vínculos inesperados con la obra
de Kabakov. De vez en cuando tenemos
también el gusto de apreciar excelentes
ejemplos de las obras de artistas y
artesanos, tales como los textiles de
Trini Ellitsgaard, presentados el años
pasado, o las delicadas cerámicas de
Rupert Deese, exhibidas unos años
antes.
Los diez años que siguieron a la muerte
de Judd han sido una década en la que
Chinati ha debido asegurar su propia
estabilidad financiera para que la colección
y los edificios puedan tener un
adecuado mantenimiento y el público

decade during which Chinati has
had to secure its own financial footing
so that the collection and the
buildings could be suitably maintained
and the public welcomed. A
whole infrastructure had to be created,
staff appointed, the board enlarged.
But at all times, our prime
concern has been keeping Donald
Judd’s legacy alive, respecting his
intentions for Chinati while giving
priority to the art and its makers.
Our annual newsletters—you currently
have the 9th in your hands—
have reported and accounted for
our efforts and activities over the last
ten years, during which time our
mentor’s spirit has never faded for
us by even one iota.
With best wishes from Marfa,
Marianne Stockebrand
Contents Contenido
2 Message from the Director
Un mensaje de la directora
MARIANNE STOCKEBRAND
5 The John Wesley Gallery:
A Thank You
6 Caviar Mousse and
Other Specials
Mousse de caviar y
otras especialidades
CLAES OLDENBURG
and COOSJE VAN BRUGGEN
21 Monument to the Last Horse
Monumento al último caballo
CLAES OLDENBURG
and COOSJE VAN BRUGGEN
23 Monument to the Last Horse:
Animo et Fide (1993)
Monumento al último caballo:
Animo et Fide (1993)
DONALD JUDD
30 Claes Oldenburg (1964)
Claes Oldenburg (1964)
DONALD JUDD
31 Claes Oldenburg (1966)
Claes Oldenburg (1966)
DONALD JUDD
33 Judd Through Oldenburg
Judd a través de Oldenburg
RICHARD SHIFF
45 The Making of Two Works:
Donald Judd’s Installations at
the Chinati Foundation
La creación de dos obras:
las instalaciones de Donald Judd
en la Fundación Chinati
MARIANNE STOCKEBRAND
61 Donald Judd at Tate Modern
Donald Judd en el Tate Modern
ROB WEINER
pueda visitarnos con comodidad. Para
lograr este objetivo se ha tenido que
construir toda una infraestructura, contratar
personal y agregar nuevos
miembros al consejo directivo. Pero en
todo momento nuestra preocupación
primordial ha sido conservar vivo el legado
de Donald Judd, respetando sus
intenciones para Chinati y al mismo
tiempo dando prioridad al arte y a los
artistas que lo producen. Nuestros boletines
anuales—de los cuales usted
tiene en sus manos en este momento el
noveno número—han servido para informar
sobre nuestros esfuerzos y actividades
durante la pasada década,
tiempo en que el espíritu de nuestro
mentor no ha dejado de influir en nosotros
e inspirarnos en ningún momento.
Con mis mejores deseos, desde Marfa,
Marianne Stockebrand
65 A Conversation between
Trine Ellitsgaard and
Emi Winter
Una conversación entre
Trine Ellitsgaard y Emi Winter
68 Dan Flavin: A Retrospective
Dan Flavin: una retrospectiva
70 Artists in Residence:
September 2003 – August 2004
Artistas en residencia:
septiembre 2003 – agosto 2004
EMILY LIEBERT
76 Artist in Residence Program
Programa de artistas en
residencia
77 Internship Program
Programa de internados
78 Summer Art Classes
Clases de arte en el verano 2004
80 Open House 2004
Open House 2004
83 Visitors at Chinati/
Community Day
Visitantes a Chinati/
Día de la comunidad
84 Staff Changes
Cambios de personal
85 Membership
Membresía
86 Friends of Chinati and
Funding
Amigos de Chinati y
financiamiento
91 Board of Directors, Staff,
Acknowledgements, and
Photo Credits
Consejo Directivo, Personal,
Reconicimentos y Creditos
de fotografias
4
JOHN WESLEY, HUNTING DOGS, 1985. JOHN WESLEY, CHOIR, 1988.
JOHN WESLEY, TOUR DE FRANCE, 1982.
FORMER FORT D.A. RUSSELL STABLE. THE JOHN WESLEY GALLERY INSTALLATION
SITE AT THE CHINATI FOUNDATION, MARFA, TEXAS.
The John Wesley Gallery
IN OCTOBER 2004, THE CHINATI FOUNDATION WILL OPEN A BUILDING DEDICATED TO THE WORK OF JOHN WESLEY.
A DILAPIDATED FORMER STABLE WAS RENOVATED F0R THIS NEW PURPOSE.
$20,000+
Michael & Nina Zilkha
The Meadows Foundation
LLWW Foundation
$10,000+
LEF Foundation
Tim and Lynn Crowley
Maxine & Stuart Frankel
$5,000+
Collection Mondstudio, Germany
Fifth Floor Foundation
Jeff Fort
Bill Jordan
Evelyn & Edward Rose
A.G. Rosen
$2,000+
Daphne Beal & Sean Wilsey
Jessica Fredericks & Andrew Freiser
Steven H. & Nancy K. Oliver
Ake Skeppner
Emi Winter & Steffen Böddeker
$1,000+
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Marty Carden
Sarah Harte & John Gutzler
Susi & Jochen Holy
Lewis J. Saul
Joan Sonnabend
David Tieger
Annemarie & Gianfranco Verna
EN OCTUBRE DE 2004, LA FUNDACION CHINATI INAUGURARA UN EDIFICIO DEDICADO A LA OBRA DE JOHN WESLEY.
PARA ESTE PROPOSITO SE RENOVO UN ANTIGUO ESTABLO DILAPIDADO.
The Chinati Foundation is deeply grateful to the following people and
foundations for their generous support of the John Wesley Gallery.
$500+
Pablo Alvarado
Adelheid & Thomas Astfalk
Douglas Baxter
Susan & Sanford Criner
John W. & Arlene J. Dayton
David Deutsch
Franck Giraud
Miner B. Long
Michael McKeogh
Franz Meyer
Markus Michalke
Donna & Howard Stone
Mr. & Mrs. Wetsman
Hans & Hedi Zwimpfer
$200+
Ronald D. Bentley
Pamela & Jeffrey Clapp
Robert Colaciello
Larry A. & Laura R. Doll
Fredericka Hunter
Peter Kelly & Mary Lawler
Andrew McFarland
Lorenz M. Moser
Sara Shackleton
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Gen Umezu
$100+
Robert & Valerie Arber
Sue & Joe Berland
Jake & Cookie Brisbin
John and Joyce Briscoe
William Butler
la Fundación Chinati agradece profundamente a las siguientes personas y fundaciones
por su generoso apoyo de la Galería John Wesley.
Mollie R. & William T. Cannady
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Hugh Davies
Jan & Kaayk Dibbets
Rackstraw Downes
David Egeland & Andrew Friedman
Tom Ferguson, M.D. &
Meredith Dreiss
Urs Peter & Carol Flueckiger
Mack & Cece Fowler
Dorene & Frank Herzog
Louis Grachos
Barbara Krakow
Maryellen Latas
David Leclerc
Richard Long
Gerda Maise & Daniel Göttin
Sherry & Joel Mallin
Matthew Marks
Michael Metz & Clare Casademont
Sachiko Osaki
Aaron Parazette & Sharon Engelstein
Esthella Provas
Jody Rhone & Tom Pritchard
Elizabeth Winston &
Samuel Rutledge Jones
Kate Shepherd
Peter Soriano
Karen D. Stein
Nancy B. Tieken
Dr. J. Tillapaugh
Karien Vandekerkhove
John W. Vinson &
Martha Vogel
Carol Wolkow-Price & Stan Price
5
$50+
Charles & Christine Aubrey
William Bernhard
Christine Bisetto
Frances Ayers Cooper
Martha & Rupert Deese
Fred & Char Durham
Jan A. Fischer
Rebecca L. Frenkel
Yoko Fukuda
Sarah Glasscock
Richard Gluckman &
Tiffany Bell
Earl & Janet Hale
Dolores Hopewood
Brigitte & Sigismund Huck
Christine Irwin
John & Alice Jennings
Jim & Anné Kruse
Austin Lowrey
Janet & Robert Miller
Robert Nicolais
Jon Otis & Diane Barnes
David Reed & Lillian Ball
Susan Schwarzwald &
Werner Bargsten
Hak Sik Son
David K. Smith
John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Hank Waddell
Andrew Witkin
Erin Wright
Genie Wright
THE JOHN WESLEY GALLERY UNDER CONSTRUCTION (JULY 2004).

1. HAT IN THREE STAGES OF LANDING, 1982.
SHERWOOD PARK, SALINAS, CALIFORNIA.
CLAES OLDENBURG and
COOSJE VAN BRUGGEN
Caviar Mousse
and
Other Specials
A talk given by Claes Oldenburg and Coosje
van Bruggen at the opening of their exhibition
Notebook Pages: A Dialogue at the Chinati
Foundation, Marfa, Texas, on October 11,
2003.
OLDENBURG: Our sketches and drawings
together start as very intimate
forms of dialogue in which we explore
a subject and what a subject
can become, what it can change into,
always in relation to a very particular
place. These can grow from
the tiniest sketch to a sculpture that
can be as much as 145 feet long
and 60 feet high, such as our most
recent large-scale project, Cupid’s
Span, on the Embarcadero in San
Francisco.
The sketches are done very rapidly
on notebook pages, sometimes
while we’re having dinner, or traveling.
The idea is to fix instantly a concept
that comes to mind. An example
is the series of four notebook
pages defining a sculpture that was
eventually erected in Salinas, California,
Hat in Three Stages of Landing
(ill. 1). Coosje’s concept was
that a hat thrown from the top of the
rodeo stadium at the site would sail
down into an adjoining park area.
The hat would be depicted three
times, at different heights. In a later
study, (ill. 2) done after we had pre-
CLAES OLDENBURG y
COOSJE VAN BRUGGEN
Mousse de
caviar y otras
especialidades
Una charla ofrecida por Claes Oldenburg y
Coosje van Bruggen en la ocasión de su exhibición
de hojas de cuaderno en la Fundación Chinati,
Marfa, Texas, 11 de octubre de 2003.
OLDENBURG: Nuestros esbozos y dibujos
juntos comienzan como formas muy
íntimas del diálogo donde exploramos
un tema y lo que ese tema puede llegar
a ser, lo que puede metamorfosearse,
siempre en relación con un espacio
concreto. Estos pueden crecer desde el
dibujo más mínimo para convertirse en
una escultura que puede medir 145
pies de largo y 60 de alto, como nuestro
proyecto más reciente, El puente de
Cupido, en el Embarcadero de San
Francisco.
Los dibujos se hacen con bastante rapidez
sobre hojas de cuaderno, a veces
mientras estamos cenando o viajando.
Se trata de fijar en un instante un concepto
que se nos ocurre. Un ejemplo es
la serie de cuatro hojas de cuaderno
que definen una escultura que acabó
por erigirse en Salinas, California,
Sombrero en tres etapas de aterrizar.
El concepto de Coosje era que un sombrero
arrojado desde lo alto de un estadio
de rodeo acabaría por tocar tierra
en un parque adyacente. El
sombrero sería representado tres veces,
a diferentes alturas. En un estudio
posterior, realizado después de que
presentamos la propuesta y afinamos
los detalles, volteamos hacia arriba el
ala del sombrero en un ángulo de 90
6
sented the proposal and were refining
the details, we turned the brim of
the hat 90 degrees so that it would
look like a saddle. The final form is
a composite of cowboy, field worker
and gardener’s hat, all related to the
soft curves of the surrounding hills.
Made of aluminum, painted a special
yellow, and held aloft on blue,
steel stanchions, the “hats” were
installed in March 1982 on the
grounds of the Salinas Community
Center.
In considering a project at the University
of Pennsylvania and after
wandering about the grounds, Coosje
said, “I think we must do the most insignificant
object imaginable, which
might be a broken button that has
fallen off someone’s shirt while they
were crossing the campus,” an analogy,
as she saw it, to stumbling on
knowledge in a casual way—a
“humbling experience.” The first
study (ill. 3), made of styrofoam,
shows half of a button on end. The
final version (ill. 4), installed in
1981, consists of an entire white button
split in the middle and raised off
the plaza in front of the university
library.
Our sculptures tend to become focal
points, and sometimes are used for
demonstrations. Once the entire university
band (ill. 5) climbed on for a
picture. Another time, Split Button
was covered with black cloth to commemorate
students who had died of
AIDS.
In Cross Section of a Toothbrush with
Paste, in a Cup, on a Sink: Portrait
of Coosje’s Thinking, Coosje’s vision
was to take an ordinary toothbrush
standing in a cup on the edge of the
sink and slice through the components,
in two parallel strokes, leaving
a solid cross section of the whole
thing, wide enough to preserve the
two baroque details of the subject:
the cylinder of pink paste and the
brown massage tip at the top (ill. 6).
As a result, the subject took on a
2. NOTEBOOK PAGE: VARIATION ON A WESTERN HAT, 1980.
grados para que pareciera una silla de
montar. Su forma final es una combinación
de sombreros de vaquero, trabajador
de campo y jardinero, relacionándose
el conjunto con las suaves
curvas de las lomas circundantes. Hechos
de aluminio, pintados de un color
amarillo especial y sostenidos en el aire
sobre pilones azules de acero, los
“sombreros” se instalaron en marzo de
1982, en los predios del Centro Comunitario
de la ciudad de Salinas.
Recapacitando sobre un proyecto en la
Universidad de Pensilvania, y tras recorrer
el campus, Coosje dijo: “Creo
que debemos crear el objeto más significativo
que se pueda imaginar, que
puede ser un botón roto caído de la camisa
de una persona que caminaba por
el campus”, una analogía, a su modo
de ver, con el descubrimiento de una
verdad en forma casual–una “lección
de humildad”. El primer modelo, hecho
de espuma de poliestireno, muestra la
mitad de un botón en posición vertical.
La versión final, instalada en 1981,
consiste en un botón blanco entero partido
por la mitad y elevado por encima
de la plaza que se encuentra enfrente
de la biblioteca universitaria.
Nuestras esculturas tienden a convertirse
en puntos focales, y a veces se utilizan
como demostraciones. En una
ocasión, toda la banda de la universidad
se subió a la escultura para retratarse.
En otra, Botón partido quedó cubierto
de tela negra para conmemorar
a los estudios que habían muerto de SI-
DA.
En Corte transversal de un cepillo de
dientes con pasta, en un vasito, sobre
el lavabo: Retrato del pensamiento de
Coosje, la visión de ella consistía en tomar
un cepillo de dientes común y corriente
dentro de un vasito al borde de
un lavabo, y hacer un corte a través de
los componentes, en dos tajadas paralelas,
dejando una sección transversal
sólida del conjunto, lo suficientemente
ancho como para conservar los dos detalles
barrocos del tema: el cilindro de
pasta color de rosa y la puntita de hule
color café para masajear las encías. El
3. NOTEBOOK PAGE: STAGES OF THE SPLIT BUTTON, 1983.
4. SPLIT BUTTON, 1981. LEVY PARK, UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA, PHILADELPHIA.
5. SPLIT BUTTON, 1981. LEVY PARK, UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA, PHILADELPHIA.
7. CROSS SECTION OF A TOOTHBRUSH WITH PASTE, IN A CUP, ON A SINK: PORTRAIT
OF COOSJE’S THINKING, 1983. HAUS ESTERS, KREFELD, GERMANY.
new identity. The final version (ill. 7)
of the sculpture was sited in Krefeld,
Germany in 1983, in front of the
Haus Esters museum designed by
Mies van der Rohe, where its constructivist
character harmonizes with
the building while its primary colors
recall those of the Dutch De Stijl
movement.
VAN BRUGGEN: On Thanksgiving
weekend 1981, we visited Donald
Judd in Marfa, and afterward went
to see the new Dallas Museum of
Art, designed by the architect Edward
Larrabee Barnes, which was
under construction. We had been
asked to do a commission for the interior
of the museum. Chief Curator
6. NOTEBOOK PAGE: CROSS SECTION OF TOOTHBRUSH IN GLASS, “SUN DIAL,” 1980.
resultado fue que el tema cobró una
nueva identidad. La versión final de la
escultura se instaló en Krefeld, Alemania
en 1983, frente al museo Haus Esters
diseñado por Mies van der Rohe,
donde su carácter constructivista armoniza
con el edificio al tiempo que sus
colores primarios recuerdan los del
movimiento De Stijl en Holanda.
VAN BRUGGEN: El último fin de semana
de noviembre de 1981, visitamos a Donald
Judd en Marfa, y después fuimos
a ver el nuevo Museo de Arte en Dallas,
diseñado por el arquitecto Edward Larrabee
Barnes, que estaba en construcción.
Se nos había encargado una obra
para el interior del museo. El curador,
Steven Nash, dijo que se consideraría
8. NOTEBOOK PAGE: COOSJE’S IDEA TO PLACE THE STAKE AND ROPE
INSIDE THE DALLAS MUSEUM OF ART, 1982.
Steven Nash said that it would be
considered a public commission,
since the museum was owned by the
city. We were asked to direct our attention
mainly to the atrium area,
which had a ceiling that was 45 feet
high. Because the ceiling was so
high, we realized that what truly
was needed was something that
could connect the ceiling and floor,
something that would be of architectural
significance and at the same
time allow space for other artists to
show their work. Our first idea was
to have colossal nails piercing the
roof. We showed the nails to
Barnes, who politely said that it was
one idea but maybe we should think
of an alternative. After that we
moved on to a wooden peg or stake.
Eventually a rope was added. But
we still didn’t know how to deal with
the scale of the space. In the end we
decided on a very bold move. By
perceiving the interior museum
space as a frame, as in a film, the
rope could seem to go through the
ceiling, and the stake appear to ex-
tend through the floor into the
spaces beneath used for storage
and preservation (ill. 8). We began
to work on the form of the stake, and
decided that the most interesting
part was basically the head (ill. 9).
The one we favored was a geometric,
faceted, or diamond kind of
shape, which would be very structural
and could be set off against the
rope, which would be of a more
organic nature. The rope was made
out of air-conditioning ducts coated
with fiberglass, including added
fibers for texture that Claes painted
completely by hand, similar to the
way he had painted his Store pieces
in 1961 on New York’s Lower East
Side, shown the following year in
Dallas.
Stake Hitch (ills. 10, 11) was created
in 1984, at a moment when a dia-
una comisión pública, puesto que el
museo era propiedad de la ciudad. Se
nos pidió que nos fijáramos sobre todo
en el atrio, cuyo techo tenía una altura
de 45 pies. Tratándose de un techo tan
alto, comprendimos que lo que hacía
falta era algo que vinculara piso y techo,
algo notable desde el punto de vista
arquitectónico, y que al mismo tiempo
dejara espacio para que otros
artistas exhibieran sus obras. Nuestra
primera idea era que unos clavos enormes
perforaran el techo. Enseñamos
los clavos a Barnes, que con mucha cortesía
replicó que era una entre muchas
ideas posibles, pero que tal vez convendría
pensar en otra cosa. Después
nos concentramos en una clavija o estaca
de madera. Con el tiempo agregamos
el concepto de una soga. Pero todavía
no sabíamos cómo manejar la
gran escala del espacio. Por fin nos decidimos
a tomar una medida muy atrevida.
Percibiendo el espacio interior
del museo como un marco, como un fotograma
de una película, podría parecer
que la soga pasara por el techo y la
estaca se extendiera a través del piso,
llegando a los espacios debajo de éste,
utilizados para almacenaje y obras de
preservación. Empezamos a trabajar la
forma de la estaca y decidimos que lo
más interesante sería la cabeza. Preferíamos
una cabeza geométrica, con facetas
en forma de diamante, que resultaría
muy estructural y haría contraste
con la soga, la cual sería más orgánica.
La soga estaba hecha de ductos del aire
acondicionado revestidos de fibra de
vidrio, con fibras adicionales que Claes
pintó a mano, del mismo modo que había
pintado sus obras de la serie Tienda
en 1961 en la ciudad de Nueva
York–exhibidas al año siguiente en Dallas.
Stake Hitch fue creado en 1984, en un
momento cuando el diálogo cambiante
entre la arquitectura y la escultura era
un tema clave en el diseño de los edificios.
Nuestra pieza era claramente una
9. NOTEBOOK PAGE: STUDIES FOR STAKE AND ROPE, 1982.

10. STAKE HITCH, 1984. DALLAS MUSEUM OF ART, DALLAS, TEXAS.
11. STAKE HITCH, 1984. DALLAS MUSEUM OF ART, DALLAS, TEXAS.
logue shifting between architecture
and sculpture was a key topic in
building design. Our piece was
clearly an integral part of the building.
The museum also wanted to
commission other artists, but only a
mural by Sol Lewitt at the far end of
the atrium was installed.
The new director of the museum recently
decided that Stake Hitch was
not an integral part of the building
after all and therefore could be removed.
Having occupied the space
for eighteen years, Stake Hitch,
which had become an icon not only
of the museum but of Dallas, now
lies in pieces in the warehouse of the
museum, with only a spoken promise
that it will be put up one more time
during the next decade.
The problems that beset this artwork
were those that many sculptors face
parte integral del edificio. El museo
también quería la participación de
otros artistas, pero sólo fue instalado
un mural de Sol Lewitt al extremo del
atrio.
El nuevo director del museo decidió
que, después de todo, Stake Hitch no
formaba parte esencial del edificio y
que por lo tanto podía ser retirado.
Tras haber ocupado ese espacio durante
18 años, Stake Hitch, que se había
convertido en un ícono no sólo del museo
sino también de la ciudad de Dallas,
existe ahora en sus piezas componentes
en la bodega del museo, con
sólo la promesa oral de que será montado
una vez más durante la próxima
década.
Los problemas que aquejaron a estas
obras de arte fueron los que enfrentan
muchos escultores que producen obras
hechas específicamente para sitios de-
who produce site-specific works. It
was created at a time when we did
not include in our contract a clause
preventing the removal of a sculpture.
OLDENBURG: The idea of the Swiss
Army Knife went through many different
stages. It first appears in a
drawing that was done in Freiburg,
which isn’t too far from Basel, conceived
as a sculpture with one of the
blades stuck in the ground. Then it
became kind of playful. In one drawing
it was stuck in the ground by its
screw; in another it looks like a ship
or somebody walking, or it’s standing
next to a streetcar in Basel.
These are the sort of variations we
come up with while talking together
and developing the subject. A largescale
version of the Swiss Army
Knife, proposed for a park in Basel,
never actually happened. Realizing
the multiple possibilities of this knife
and how alive it was, sometime later
Coosje selected the knife—transformed
into a ship—to be one of the
starring objects in a huge performance
we did in Venice, Italy, Il
Corso del Coltello, or The Course of
the Knife.
Il Corso del Coltello took place in a
piazza at the entrance to the Arsenale
navy yard in 1985, and it was
inspired by, but by no means restricted
to, the concept of what used to
be called a “happening.” Coosje
wanted to expand the concept as
much as possible, even bringing in
the tradition of the commedia
dell‘arte, letting the performance take
us wherever it might lead. Students
from a class on architecture taught
by the independent curator and
critic Germano Celant at the Polytechnical
University in Milan—about
75 of them—helped and also
played supporting roles such as
Washers, Longshoremen, Busboys,
and Busgirls, wearing costumes developed
from our sketches (ill. 12)
by a team of sewing assistants.
Preparation began with the drawings
of imagined events (ill. 13), objects,
and outfits derived from observations
of the city, or fantastic
subjects inserted into Venice sites,
like a giant inflated espresso cup
(ill. 14), which hovered over the
canal at the entrance to the performance—something
like the Border
Patrol blimp outside of Marfa.
Coosje devised all the characters for
the performance in conversations
with the actual performers. Each
character had a dual identity, the
one in the present and the other that
of some known figure in the past. I
8
terminados. Fue creada en un momento
cuando no incluíamos en nuestros contratos
una cláusula que prohibiera que
se trasladara una escultura.
OLDENBURG: La idea de la navaja del
ejército suizo pasó por muchas etapas.
Aparece primera en un dibujo hecho en
Freiburg, que no está muy lejos de Basel.
Se concibió como una escultura con
una de las hojas enterrada en el suelo.
De ahí en adelante se convirtió en algo
un poquito juguetón. En un dibujo estaba
atornillada al suelo; en otro se parece
a un barco o a un caminante, o está
parada junto a un tranvía en Basel. Estas
son las variantes que se nos ocurren
cuando conversamos y desarrollamos
el tema. Una versión a gran escala de
la navaja del ejército suizo propuesta
para un parque en Basel nunca llegó a
realizarse. Comprendiendo las múltiples
posibilidades de esta navaja y la
vida que poseía, al poco tiempo Coosje
escogió la nava–transformada en barco–para
que fuera uno de los objetos
principales en una gran performance
que hicimos en Venecia, Italia: Il Corso
del Coltello, o sea, “El curso del cuchillo”.
Il Corso del Coltello tuvo lugar en una
piazza a la entrada del astillero Arsenale
en 1985, y estaba inspirado en,
aunque de ninguna manera limitado a,
la noción de lo que antes se llamaba un
“acontecimiento” (“happening”). Coosje
quería ensanchar el concepto al máximo,
introduciendo incluso la Commedia
dell’arte, dejando que la
realización de la obra nos llevara
adonde fuera. Algunos estudiantes en
un curso de arquitectura impartido por
el curador independiente y crítico Germano
Celant en la Universidad Politécnica
de Milán–unos 75 entre todos–nos
ayudaron y también hicieron papeles
secundarios, como limpiadores, estibadores
y meseros, vistiendo uniformes
desarrollados a partir de nuestros dibujos
por un equipo de ayudantes de
costura.
Los preparativos comenzaron con los
dibujos de acontecimientos, objetos y
atuendos imaginados, derivados de
observaciones de la ciudad, o sujetos
fantásticos insertados en parajes venecianos,
como una gigantesca taza de
espresso, la cual se cernía sobre el canal
a la entrada del performance–algo
así como el zepelín de la patrulla fronteriza
en las afueras de Marfa.
Coosje desarrolló todos los personajes
para la ejecución de la obra en conversaciones
con los ejecutantes. Cada personaje
tenía una identidad dual, una
en el presente y la otra la de una figura
bien conocida del pasado. Yo era el Dr.
Coltello, vendedor de recuerdos turísticos
que portaba su surtido de objetos
was Dr. Coltello (ill. 15), a souvenir
salesman who carried his assortment
of kitsch figures and objects in
large packages in the shape of letters
of his name covered with travel
stickers. His alter ego was Murky
Apollo, or Marco Polo. Dr. Coltello’s
hobby was painting, which he did
on Sundays at his easel, accompanied
by two little Knife Dogs dressed
like him in costumes based on the
Swiss Army Knife.
VAN BRUGGEN: The characters developed
out of contending forces: past
versus present, art versus kitsch,
male versus female, consumerism
versus artistic integrity, all presented
in a Canaletto-like setting. The performers
freely added autobiographical
flourishes to their roles, improvising
repartee as they collided with
one another.
Frankie P. Toronto, alias Frank O.
Gehry, a barber from Venice, California,
was on a perpetual lecture
tour, presenting his theory of “fat architecture.”
He especially liked to
elaborate while dressed in a costume
of architectural fragments,
wearing a fish hat with a fish eye on
top of his head (ill. 16). Toronto
dreamed of using the connections of
his mobster clientele to further his
ambition of becoming a contemporary
Palladio. Awaiting his breakthrough,
he was building his own
Temple Shack and lecturing in the
local café. Different events were
enacted simultaneously. Frank’s lecture
was always interrupted by war
whoops or strange encounters, and
he was never able to finish.
Georgia Sandbag (ills. 17, 18), alias
myself, was a combination of
George Sand and Calamity Jane. A
former travel agent who developed
a taste for adventure while seated
behind a desk all day helping others
journey to exotic places—the task of
any curator—she was now exploring
the sweet life on her own. A selfmade
writer in the tradition of
Calamity Jane, Sandbag kept her
own private journals. To her, experiencing
life itself surpassed the pleasure
of the manmade wonders of art
and architecture. She was followed
wherever she ventured by the
wrapped-up contents of her house,
the so-called Houseball, rolled along
by Porters.
Germano Celant played the fourth
protagonist, the pool-room hustler
and itinerant translator Basta
Carambola, a caricature of his
versatility as critic and entrepreneur
of unorthodox events such as Il
Corso del Coltello. Carambola
12. NOTEBOOK PAGE: COSTUME STUDIES FOR
IL CORSO DEL COLTELLO: LEADING CHARACTERS, 1985.
14. PERFORMANCE VIEW
IL CORSO DEL COLTELLO, WITH ESPRESSO CUP, VENICE, ITALY, 1985.
15. CLAES OLDENBURG AS “DR. COLTELLO”
IN IL CORSO DEL COLTELLO, VENICE, ITALY, 1985.
17. COOSJE VAN BRUGGEN AS “GEORGIA SANDBAG”
IN IL CORSO DEL COLTELLO, VENICE, ITALY, 1985.
de kitsch en grandes paquetes en forma
de las letras de su nombre, cubiertos
de calcomanías de viajes. Su alter
ego era Apolo Turbio, o Marco Polo. El
pasatiempo del Dr. Coltello era la pintura,
a la cual se dedicaba los domingos
frente a su caballete, acompañado
por dos perritos de navaja vestidos como
él en disfraces inspirados en la navaja
del ejército suizo.
VAN BRUGGEN: Los personajes surgieron
como resultado de fuerzas contrarias:
pasado versus presente, el arte versus el
kitsch, varón versus hembra, consumerismo
versus integridad artística, todo
presentado a la manera de Canaletto.
Los ejecutantes agregaron libremente
toques autobiográficos a sus papeles,
improvisando su conversación mientras
chocaban unos contra otros.
9
spoke bird language, predicted
catastrophes, and feared that his
tendency to make provocative
remarks might lead to his being
burned at the stake, as was the fate
of his alternate persona, the
visionary philosopher Giordano
Bruno. His talent for improvisation
was required at all times during the
performance to keep it from going
up in smoke.
OLDENBURG: Statues around the performance
space came to life. One
descended from its pedestal to become
Sleazy Dora (ills. 19, 20), a
dancer in flight from the discipline of
the last Bauhaus extension in Boise,
Idaho. Dora—a member of the lost
generation ten times removed—
imagined herself to be Isadora Dun-
13. NOTEBOOK PAGE: STUDY FOR PROPOSED EVENTS FOR
IL CORSO DEL COLTELLO, 1984.
16. FRANK O. GEHRY AS “FRANKIE P. TORONTO”
IN IL CORSO DEL COLTELLO, VENICE, ITALY, 1985.
18. NOTEBOOK PAGE: COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO:
GEORGIA SANDBAG WITH MULE’S HEAD, 1985.
Frankie P. Toronto, alias Frank O.
Gehry, un barbero de Venice, California,
estaba siempre viajando como
conferenciante, presentando su teoría
de la “arquitectura gorda”. Le gustaba
sobre todo conversar cuando estaba
vestido en un disfraz hecho de fragmentos
arquitectónicos, usando un
sombrero de pescado con un ojo de
pescado encima de su cabeza. Toronto
soñaba con usar las “palancas” de su
clientela mafiosa para llegar a ser un
Palladio contemporáneo. Mientras esperaba
el éxito, construía su propio
Temple Shack y daba conferencias en
el café local. Se representaron diferentes
hechos simultáneamente. Las conferencias
de Frank eran siempre interrumpidas
por gritos de guerra o
encuentros extraños, y nunca podía
terminar.
Georgia Sandbag, alias yo, era una
combinación de George Sand y Calamity
Jane. Un ex agente de viajes que
se aficionó a las aventuras mientras se
sentaba todo el día detrás de un escritorio
y ayudaba a los demás a viajar a
lugares exóticos–el deber de cualquier
curador–Georgia exploraba ahora la
buena vida por cuenta propia. Una escritora
exitosa y autodidacta, en la tradición
de Calamity Jane, Sandbag llevaba
diarios personales. Para ella, la
experiencia de la vida misma superaba
el placer de las maravillas del arte y la
arquitectura hechas por manos humanas.
La seguían, adondequiera que
fuera, los objetos de su hogar envueltos
en un paquete que se llamaba la
Bola casera, que era rodada por ayudantes.
Germano Celant hacía el papel del
cuarto protagonista, el jugador de billar
y traductor itinerante Basta Carambola,
una caricatura de su versatilidad
como crítico y empresario de acontecimientos
poco ortodoxos, tales como Il
Corso del Coltello. Carambola hablaba
el lenguaje de las aves, predecía las
catástrofes y temía que su tendencia a
hacer comentarios controvertidos pudiera
resultar en que lo quemaran en la
estaca, el destino de su otra identidad,
el filósofo visionario, Giordano Bruno.
Su talento por la improvisación lo necesitaba
en todo momento durante la ejecución
para que la obra no fuera a fracasar
rotundamente.
OLDENBURG: Las estatuas alrededor del
espacio de la obra cobraban vida. Una
descendía de su pedestal para convertirse
en Sleazy Dora, una bailarina que
huía de la disciplina de la última sucursal
del Bauhaus en Boise, Idaho. Dora–un
miembro de la generación pérdida
en décimo grado de parentesco–se
imaginaba como una Isadora Duncan,
renunciando totalmente a la técnica y

19. NOTEBOOK PAGE:
COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO: SLEAZY DORA: DANCING WITH PADDLE, 1986.
21. NOTEBOOK PAGE: COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO: CHATEAUBRIAND, 1985.
can, renouncing all technique to rely
solely on the spirit.
And, there was a lion of course (ills.
21, 22), as the lion is the main symbol
of Venice. Ours, however, was
only the front end of a lion, detached
from a wall. He was made of
urethane foam sewn together into a
costume for the person inside.
Called Chateaubriand, the lion naturally
aspired to a profession with
frontal emphasis. He walked about
practicing arias in the hope of joining
the city opera.
Characters and props were pitted
against each other in a continuous
tug of war. At the end of the performance
the magical Knife Ship
(ill. 23) that had been built in Italy
came gliding out of the darkness of
the Arsenale. Oars in movement,
blades and corkscrew going up and
down, the ship made its way to the
bank of the canal. Though it was
never exactly clear what the plot of
the performance was, it did deliver
this finale. In retrospect, perhaps the
performance was about the sources
that go into finding an emblem for a
site, the birth of the Knife Ship.
Coosje imagined the Knife Ship as a
kind of parallel or double for the
Bucintoro, which is the great symbolic
vessel of Venetian history. So the
Knife Ship came in, tied up to the
ateniéndose exclusivamente al espíritu.
Y había también un león, por supuesto,
ya que éste es el símbolo principal de
Venecia. En este caso, sin embargo, se
trataba solamente del extremo delantero
del león, saliendo de una pared.
Estaba hecho de pedazos de espuma
de poliuretano cosidos para formar un
disfraz para la persona que estaba
adentro. Llamado Chateaubriand, el león
naturalmente aspiraba a una profesión
con énfasis frontal. Se paseaba
practicando arias, con la esperanza de
formar parte de la ópera municipal.
Personajes y útiles luchaban unos contra
otros en un continuo estira y afloja.
Al final del show, el mágico Barco navaja
construido en Italia salía de la oscuridad
flotando por el Arsenale. Remos
en movimiento, hojas cortantes y
sacacorchos subiendo y bajando, el
barco avanzaba hasta llegar a la orilla
del canal. Aunque no quedaba claro
cuál era el argumento de la obra, sí tenía
un final impresionante. Bien pensado,
tal vez el tema de la obra era las
fuentes del emblema de un lugar, el nacimiento
del Barco navaja.
Coosje se imaginaba el Barco navaja
como una especie de paralelo o doble
del Bucintoro, la gran nave simbólica
de la historia veneciana. Así, el Barco
navaja llegó a la orilla, fue amarrado,
a pesar que el capitán era un borracho
20. NOTEBOOK PAGE: COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO: SLEAZY DORA, WITH
INNER TUBE, 1986.
10
bank, despite the fact that the captain
was drunk and had trouble
steering, and its two blades and
corkscrew continued in motion, rising
and falling, rising and falling….
VAN BRUGGEN: The waiters had
recited (ill. 24) their menus in 12
languages to an audience seated at
tables filled with different-colored
water on which food images
stamped on paper plates floated
around. Each dish–for example,
pasta in the form of bow ties (ill. 25)
or sliced sausage in the form of an
obelisk (ill. 26)—was a combination
of food with an object it resembled.
We all know our mothers said not to
play with food, but to us food is just
as good a subject for sculpture as
any other object. And then, of
course, one can carve food like an
apple, creating an apple core. Each
apple core is different because each
person takes an individual bite out
of an apple. The leftover core (ill.
27) creates an interesting, very thin
sculpture. Over the years, we have
made many apple core sculptures in
different scales. The largest one, 15
feet high (ill. 28), went to the garden
of the Israel Museum in Jerusalem.
OLDENBURG: Going on with food,
Coosje once asked me to draw a
profiterole, (ill. 29) and I said I
didn’t know what it looked like. So
she said, “I’ll tell you what it looks
like.” Freely interpreting what she
told me, I drew a kind of landscape
of golden pastry and pink ice cream
peaks with chocolate sauce and a
cherry on top. It was the beginning
of a series of drawings, which at
first served a special purpose. At the
time Coosje was very allergic to certain
foods. When we would go out
to restaurants she was afraid to order
almost anything. I would ask her
what she would like to eat if she
could. Coosje conjured up an image
of a dish, I would draw it, and the
drawing became a substitute for
what she couldn’t eat.
22. “CHATEAUBRIAND” IN IL CORSO DEL COLTELLO, VENICE, ITALY, 1985.
y guiaba el barco con dificultad, y sus
dos hojas y el sacacorchos seguían en
movimiento, subiendo y bajando, subiendo
y bajando …
VAN BRUGGEN: Los meseros habían recitado
sus menús en doce idiomas a un
público sentado alrededor de mesas
llenas de agua de distintos colores y
sobre las cuales flotaban platos de papel
con imágenes de alimentos pintadas
en ellos. Cada plato–por ejemplo,
pastas en forma de corbatines o salchicha
rebanada en forma de
obelisco–era una combinación de un
alimento con un objeto al cual se parecía.
Todos recordamos que mamá nos advertía
que no había que jugar con la
comida, pero para nosotros la comida
es un tema tan bueno como cualquier
objeto para una escultura. Y luego, por
supuesto, se puede tallar un alimento,
como una manzana, dejando el puro
corazón de la manzana. Cada corazón
de manzana es diferente porque cada
persona muerde la manzana de una
manera única. Lo que queda de la fruta
crea una interesantísima y delgada escultura.
Con el transcurso de los años,
hemos hecho muchas esculturas de corazones
de manzana en diferentes tamaños.
La más grande, que tiene 15
pies de altura, está en el jardín del Museo
Israel, en Jerusalén.
OLDENBURG: Siguiendo la modalidad
de la comida, Coosje me pidió una vez
que dibujara una profiterola, y le dije
que no sabía como era. Ella respondió:
“Te la describiré”. Interpretando libremente
lo que ella me decía, dibujé una
especie de paisaje de repostería dorada
y cumbres de helado con salsa de
chocolate y una cereza encima. Fue el
primero en una serie de dibujos, que al
principio cumplían con un propósito especial.
En aquella época Coosje tenía
fuerte alergia a ciertas clases de comida.
Cuando salíamos a comer en restaurantes
ella tenía miedo de ordenar
casi todo. Yo le preguntaba qué le gustaría
comer si pudiera. Coosje se imaginaba
un platillo y yo lo dibujaba, y el
dibujo se convertía en sustituto de lo
que ella no podía comer.
Esta actividad pronto se convirtió en
una serie de dibujos colaborativos de
alimentos. El punto de partida podía
ser un platillo que nos servían en un
restaurante o uno que aparecía en el
menú, o podía ser totalmente imaginario.
Coosje describía su método de selección
como sigue: “El alimento dibujado
tiene que tener suficiente color y
plasticidad para convertirlo en arte;
debe encerrar el sabor del lugar, de los
viajes o de épocas pasadas, tal vez un
recuerdo de la niñez; debe tener un
contexto artístico-histórico, de ser po-
24. NOTEBOOK PAGE: COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO: WAITER, 1985.
This activity soon developed into a
series of collaborative sketches
using food subjects. This starting
point might be a dish served up to us
in a restaurant or one on the menu,
or it could be completely imaginary.
Coosje described her method of selection
as follows: “The subject has
to have enough color and plasticity
to make it transformable into art; it
has to contain the flavor of the
place, of travel or of times past, perhaps
a childhood memory; it should
have an art-historical context, if possible,
and be different enough from
previous subjects to be an interesting
addition to the whole set.”
In Coosje’s choice of images, described
in words or by literally indicating
examples on the menu, the
metamorphic content was intensified.
More than ever, things turned
into things they were not and became
many other things. For example,
the opening ceremonies of the
Chiat/Day building In Venice, California,
featured a “caviar avocado
mousse” in startling green, large as
a cake. The monumentality of the
sliced hors d’oeuvre evoked for
Coosje the shape of the Château
Marmont (ill. 30) in Los Angeles,
where we were staying. On our
return to the hotel, I set down her
vision on a page of Marmont memo
pad.
VAN BRUGGEN: What is interesting
about the notebook pages besides
getting to know where we are in our
travels and something about our life
experiences is that they combine
word and image. Which comes first,
visual image or verbal expression?
Writers very often start with an
image. For example, García
Márquez in creating Love in the
Time of Cholera, started with a
snapshot of his parents on the deck
25. NOTEBOOK PAGE: MENU FOR IL CORSO
DEL COLTELLO: FARFALLE DE BUSBOYS, 1985.
26. NOTEBOOK PAGE: MENU FOR IL CORSO DEL
COLTELLO: OBELISCO VEGETARIANO, 1985.
sible, y ser lo suficientemente diferente
de temas anteriores como para constituir
un elemento digno dentro del conjunto.”
En la imagen escogida por Coosje, descrita
en palabras o indicando ejemplos
en el menú, el contenido metamórfico
se intensificaba. Más que nunca, las
cosas se convertían en cosas que no
eran y pasaban a ser otras cosas. Por
ejemplo, la ceremonia de apertura del
edificio Chiat/Day en Venice, California
figuraba un “mousse de caviar y
aguacate” de color verde llamativo,
tan grande como un pastel. La monumentalidad
de esta botana rebanada
evocaba para Coosje la forma del Château
Marmont en Los Angeles, donde
nos hospedábamos. Al regresar al hotel,
reproduje la visión que ella había
tenido en una hoja del bloc de papel
con el membrete del Marmont.
VAN BRUGGEN: Lo que resulta interesante
con respecto a las hojas de cuaderno,
además de ayudar a saber dónde
estamos en nuestros viajes y algo sobre
nuestras experiencias, es que se combi-
11
of a ship. Each story by Italo Calvino
has a visual image as its source;
around that image others come into
being.
When we have a commission we
don’t always start with an image to
be imposed on the site. Instead, we
visit the site, walk around, examine
its physical and cultural properties,
and talk about it, trying to come up
with a subject. We look for archetypes
that can extend our individuality
into a more universal domain.
In Middlesbrough, an industrial
town in northern England where we
had been asked to do a sculpture,
we began with an idea of the detached
pocket of Gulliver, containing
objects we imagined might have
been in it. From there we went to
Captain Cook’s pocket, because it
turned out that his birthplace was
nearby. Perhaps a spyglass and a
snuffbox, but neither seemed adaptable
to sculpture. The idea of a container
carried over to some kind of
vessel, then to a sailing ship, and
27. NOTEBOOK PAGE: QUARTERED APPLE CORE, 1993.
nan allí la palabra y la imagen. ¿Cuál
viene primero, la imagen o la expresión
verbal? Por ejemplo, García Márquez,
al crear El amor en los tiempos
del cólera, empezó con una fotografía
de sus padres en la cubierta de un barco.
Los cuentos de Italo Calvino tienen
cada uno una imagen visual como
fuente, y alrededor de aquella imagen
surgen otras.
Cuando tenemos una comisión, no
siempre comenzamos con una imagen
para imponerla en determinado sitio.
Más bien visitamos el lugar, damos un
paseo por allí, examinamos sus propiedades
físicas y culturales y conversamos
sobre ello, tratando de identificar
un tema. Buscamos arquetipos que
puedan extender nuestra individualidad
y proyectarla en un espacio más
universal.
En Middlesborough, un pueblo industrial
del norte de Inglaterra donde se
nos había pedido que hiciéramos una
escultura, comenzamos con la idea del
bolsillo desprendido de Gulliver, que
contenía los objetos que nos imagina-
23. KNIFE/SHIP I, 1985. GUGGENHEIM MUSEUM, BILBAO, SPAIN.
28. APPLE CORE, 1992. ISRAEL MUSEUM, JERUSALEM.

29. PROFITEROLES – COMING AND GOING, NEW YORK, 1987.
30. CHATEAU MARMONT AS CAVIAR/AVOCADO MOUSSE, LOS ANGELES, 1991.
then to England itself; we thought
how England was like a bottle floating
in the North Sea. That made us
think about a message found in a
bottle, as in Edgar Allan Poe’s story.
A notebook page we have from the
time that reads “Britiship” (ill. 31)
shows a bottle with a message in it.
In a Swiftian reversal, the message
took the place of the bottle. The text
became the image. The final sculpture,
Bottle of Notes (ill. 32), consists
of two scripts, one inside the
other. The exterior one, which is
white and in the shape of the bottle,
is a quotation from Captain Cook’s
mos podían estar allí. De ahí pasamos
al bolsillo del capitán Cook, porque resulta
que había nacido cerca de allí. Tal
vez un catalejo y una caja de rapé, pero
ninguno de los dos parecía adaptable
a la escultura. La idea del contenedor
sugirió algún tipo de vaso, y luego
un velero, posteriormente a Inglaterra
misma: pensamos en Inglaterra como
una botella que flotaba en el Mar del
Norte y de ahí a un mensaje encontrado
en una botella flotante, como en el
cuento de Edgar Allan Poe. Una hoja de
cuaderno que conservamos de ese
tiempo dice “Britiship” y muestra una
botella con un mensaje adentro. En una
31. NOTEBOOK PAGE: “BRITISHIP” AND BOTTLE WITH WRITING, 1987.
log of explorations rendered in
Claes’s handwriting: “We had every
advantage we could desire in observing
the whole passage of the
planet Venus over the Sun’s disk.” Inside
the “bottle” (ill. 33) is a line
from a prose poem of mine, in my
script, formed into a blue spiral: “I
like to remember seagulls in full
flight gliding over the ring of
canals.” The texts were cut out by
blowtorch and laser in Newcastle,
where few shipyards still operate because
the major steel manufacturing
period in England is over.
OLDENBURG: After 1976, we began
to make large-scale projects with a
kind of idealistic motive. We didn’t
want to be part of the gallery system.
We didn’t want our work to be seen
for a month and then disappear. We
wanted it to be around for a while, to
reach a larger audience. We resolved
to do only large-scale projects.
Fortunately the times were such
that these projects were possible, because
there was the NEA program
and there were federal and civic art
commissions. There were also factories
that were willing to devote themselves
entirely to making artworks.
inversión que recuerda a Jonathan
Swift, el mensaje toma el lugar de la
botella. El texto se convirtió en la imagen.
La escultura final, Botella de
apuntes, consiste en dos viejos textos,
uno dentro del otro. El texto exterior,
blanco y en forma de botella, es una cita
del cuaderno de bitácora de exploraciones
del capitán Cook, escrita en el
puño y letra de Claes: “Teníamos todas
las ventajas posibles al observar el paso
entero del planeta Venus sobre el
disco del Sol.” Dentro de la “botella”
hay un verso de un poema en prosa
que yo escribí, en mi letra y en forma
de espiral azul: “Me gusta recordar las
gaviotas en pleno vuelo planeando sobre
el anillo de canales”. Los textos se
hicieron con soplete y láser en Newcastle,
donde hay pocos astilleros todavía
en operación porque el auge de la manufactura
de acero en Inglaterra ya se
acabó.
OLDENBURG: Después de 1976, empezamos
a hacer unos proyectos a gran
escala con una especie de motivo ideológico.
No queríamos formar parte del
sistema de galerías. No queríamos que
nuestras obras fueran vistas durante
un mes y que luego desaparecieran.
Más bien deseábamos que duraran
32. BOTTLE OF NOTES, 1993. CENTRAL GARDENS, MIDDLESBROUGH, ENGLAND.
33. BOTTLE OF NOTES, 1993. CENTRAL GARDENS, MIDDLESBROUGH, ENGLAND.
We pretty much refused all exhibitions
except those focusing on our
large-scale projects until about
1990, when we decided that was a
too rigid a point of view. One of the
first exhibitions per se we got down
to doing was very thematic and was
a sort of large-scale project situated
inside a gallery. Held at the Christian
Stein gallery in Milan, it was
called The European Desk Top (ills.
34, 35, 36) and consisted of a configuration
of indoor sculptures: an
ink bottle broken in half, a giant
writing quill, a huge rolling blotter—
the old-fashioned kind—and a toppled
European-type postal scale (ill.
37), on fragments of a cracked,
landscape-like desk blotter (ill. 38).
The program of the work came from
a response by Coosje to a headline
in the Herald Tribune about the decomposition
of nationalities in Europe
following the destruction of the
Berlin Wall. She wrote: “Crashing
surfaces of shredded treaties/Colors
sliding off the map/Dissolve boundaries
beyond recall.”
Writing was part of the sculpture.
The writing came from two sources.
One was a poem that Coosje had
written, about Frédéric Chopin and
bastante y llegaran a un público más
amplio. Decidimos hacer solamente
proyectos de gran escala. Por fortuna,
en esa época tales obras eran posibles
porque funcionaba el programa de
NEA y se podían obtener comisiones
artísticas de fuentes federales y cívicas.
También había fábricas dispuestas
a dedicarse exclusivamente a hacer
obras de arte.
En esencia rechazamos todas las exhibiciones
excepto las que se relacionaban
con nuestros proyectos a gran escala
hasta 1990 aproximadamente,
cuando decidimos que éste era un criterio
demasiado rígido. Una de las primeras
exhibiciones que nos concretamos
a hacer fue un proyecto a gran
escala situado dentro de una galería
(la Galería Christian Stein en Milán), y
estaba fuertemente ligada a un tema
determinado. Se llamaba Desktop europeo
y consistía en una configuración
de esculturas para interiores: una botella
de tinta rota por la mitad, una pluma
grande para escribir, un papel secante
en forma de rollo a la antigua, y
una báscula postal tipo europeo derribada
sobre fragmentos de un papel secante
plano a modo de paisaje. El “programa”
de la obra surgía de la
reacción de Coosje a un titular del He-
12 13
34. SCULPTURE IN THE FORM OF A WRITING QUILL AND AN EXPLODING INK BOTTLE, ON A
FRAGMENT OF DESK PAD, 1990.
35.
SCULPTURE IN THE FORM OF A STAMP BLOTTER, REARING, ON A FRAGMENT OF DESK PAD, 1990.
George Sand; the other a passage
by Leonardo da Vinci about the first
flight of a young swan. Leonardo
wrote in reverse, but transferred to a
blotter, his handwriting appears normal
in direction. On the other hand,
Coosje’s script, when blotted, became
reversed. The interplay of reversals
covered the blotter segments of the
sculpture as well as the rolling blotter.
By the way, Coosje, who is lefthanded
like Leonardo, also writes
mirror-image script with ease.
In 1996, back to making large-scale
projects, we made Torn Notebook
(ill. 39) for the University of Nebraska
in Lincoln. Our practice is that
when the notebooks have become
filled and after the drawings and notations
that matter have been removed,
the remaining book is ritually
torn in half and thrown away. That
38. NOTEBOOK PAGE: STUDY FOR THE EUROPEAN DESK TOP—SCRIPT OVER
FRAGMENTS OF THE DESK PAD, 1990.
rald Tribune sobre la descomposición
de nacionalidades en Europa después
de la destrucción del Muro de Berlín.
Coosje escribió: “Superficies de tratados
destrozados que chocan unas con
otras/Colores deslizantes que se caen
del mapa/Disolver fronteras más allá
del recuerdo.”
La escritura formaba parte de la escultura.
Provenía de dos fuentes. Una era
un poema escrito por Coosje acerca de
Frederic Chopin y George Sand; la
otra, un texto de Leonardo da Vinci sobre
la primera noche de un cisne recién
nacido. Leonardo escribía al revés pero,
cuando se transfería a un papel secante,
su letra aparece en la dirección
normal. En cambio, el texto en letra de
Coosje, al ser secado por el papel absorbente,
aparecía revertido. El juego
entre estas inversiones cubría los segmentos
de papel secante de la escultu-
36. NOTEBOOK PAGE: COLOR NOTES FOR THE EUROPEAN DESK TOP, 1990.
37. NOTEBOOK PAGE: STUDIES FOR A SCULPTURE IN THE FORM OF A
EUROPEAN POSTAL SCALE, 1990.

39. TORN NOTEBOOK, 1996. MADDEN GARDEN, UNIVERSITY OF NEBRASKA, LINCOLN, NEBRASKA.
act creates a form that is rather interesting
and it became the basis for
our sculpture, which features the
twisted spiral and the torn two parts
and some remaining, handwritten
notes, cut through large versions of
the pages made of aluminum. One
set of notes is in Coosje’s hand and
the other in mine. Coosje’s deals
with her lyrical responses to the Midwestern
landscape, and mine consists
of names of objects that caught
my attention in the surroundings.
They are arranged so that if you
read Coosje’s, mine will appear reversed,
and vice versa, depending
on which side of Torn Notebook you
stand. Loose note pages are scattered
around the sculpture.
VAN BRUGGEN: We make two kinds
of outdoor works: on the one hand
there are the very large projects that
relate more to architecture, and on
the other hand, smaller-scale works
such as Monument to the Last Horse,
which are more organic. Batcolumn
(ill. 40), installed 1977 in Chicago
in front of the Social Security Center
on Madison Street just west of the
Loop, is an example of the more architectural
form. This piece derives
from a fantastic proposal by Claes
for a monument in the form of a
baseball bat spinning at the speed
of light—“so fast it would burn one’s
fingers to touch it and so fast it
would seem to be standing absolutely
still.” Consisting of an open cage
construction and a mesh of bands in
space, it recalls in a poetic way the
essence of a skyscraper. For a proposal
like this we have to deal with
ra y el papel secante de rodillo. A propósito,
Coosje es zurda como Leonardo
y también escribe con facilidad texto
de imagen en el espejo.
En 1996, regresando a los proyectos a
gran escala, hicimos Cuaderno rasgado
para la Universidad de Nebraska en
Lincoln. Nuestra costumbre es que
cuando los cuadernos se llenan, y después
de quitar los dibujos y apuntes importantes,
lo que resta del libro se rasga
ritualmente en dos mitades y se tira
a la basura. Dicho acto crea una forma
que es bastante interesante, y se convirtió
en la bases de nuestra escultura,
en la cual predominan la espiral torcida
y las dos partes rasgadas, junto con
algunos apuntes escritos a mano, perforados
en grandes versiones de las
hojas de cuaderno hechas de aluminio.
40. BATCOLUMN, 1977. HAROLD WASHINGTON SOCIAL SECURITY CENTER, 600 WEST MADISON STREET, CHICAGO.
traffic, signposts, planters, and
street lights. In the end, the sculpture
has to survive all the bustle of the
city. In a certain way, Batcolumn is a
vehicle of a specific time and place,
namely the middle 1970s, when
neoclassical columns stood in front
of the nearby Northwestern Station,
when there were water tanks on the
roofs all about. Basically this sculpture
reflects the proportions and the
placement of the architectural elements
at the site as it was then. Sitespecificity
is difficult to maintain in a
changing urban landscape, but Batcolumn
continues to relate to the
large new skyscrapers that have
arisen around it since its installation.
On a notebook page it’s very possible
to put Chicago’s Hancock Build-
Un conjunto de apuntes está en mi letra ing and Sears Tower (ill. 41) upside
y el otro en la de Coosje. La de ella ex- down to form a kind of bat, and the
presa sus reacciones líricas ante el pai- Hancock can be visualized as a tiny
saje del Medio Oeste, y la mía consiste pencil stroke when seen from the
en nombres de objetos que me llama- other side of Lake Michigan. In realiron
la atención en ese entorno. Están ty, urban sculptures, like the inhabi-
dispuestas para que si se leen las de tants, are nearly invisible in a city
Coosje aparezcan las mis al revés, y vi- context. Sculpture happens at street
ce versa, dependiendo del lado por level, in relation to human beings. Its
donde se vean. Hay hojas sueltas del scale is best presented if it is inde-
cuaderno esparcidas alrededor de la pendent and not standing in front of
escultura.
a building. With Inverted Collar and
VAN BRUGGEN: Hacemos dos tipos de Tie, (ill. 42) installed in 1994 in
obras para exteriores: por una parte front of a tall bank in Frankfurt, we
hay los proyectos muy grandes que tie- took the site as a challenge, even innen
que ver más con la arquitectura, y cluding a conventional pedestal on
por otra, obras de menor escala, tales which the sculpture is perched un-
como el Monumento al último caballo, comfortably, seeming to slither off.
las cuales son más orgánicas. Columna While setting itself apart from the
de bate, instalado en 1977 en Chicago building through its soft appearance
frente al Centro de Seguridad Social en and chance configuration, the sculp-
la calle Madison justo al oeste del centure tries to avoid arbitrariness by
14
tro de la ciudad, es n ejemplo de la forma
más bien arquitectónica. Esta obra
se deriva de una propuesta fantástica
de Claes para un monumento en forma
de un bate de béisbol girando a la velocidad
de la luz – “tan rápidamente que
le quemaría los dedos a quien lo tocara
y tan rápidamente que parecería que
estar absolutamente inmóvil”. Su construcción
es la de una jaula abierta con
una malla de bandas en el espacio, y
recuerda de manera poética la esencia
de un rascacielos. Con una propuesta
de esta índole tenemos que tomar en
cuenta el tráfico, la señalización, las
plantas y los semáforos. En último término,
la escultura tiene que sobrevivir
el bullicio de la ciudad. De cierto modo,
Columna de bate es un vehículo perteneciente
a un cierto tiempo y lugar, a
saber, mediados de los años setentas,
cuando columnas neoclásicas adornaban
la cercana estación de ferrocarril
Northwestern, cuando había tanques
de agua en casi los techos de la zona.
Básicamente, esta escultura refleja las
proporciones y la colocación de los elementos
arquitectónicos de este lugar
tal y como era entonces. La especifidad
del lugar es difícil de mantener dentro
de un paisaje urbano siempre cambiante,
pero Columna de bate sigue en
constante relación con los grandes y
nuevos rascacielos que se han erigido
a su alrededor desde su instalación.
En una hoja de cuaderno es muy posible
colocar el edificio Hancock de Chicago
y la Torre Sears patas arriba para
formar una especie de bate, y el Hancock
puede ser visualizado como una
pequeña marca de lápiz cuando se ve
desde la otra orilla del lago Michigan.
41. NOTEBOOK PAGE: CHICAGO TOWERS INVERTED TO MAKE A BAT SHAPE, 1975.
43. NOTEBOOK PAGE: HUT IN THE WOODS IN THE FORM OF RIP VAN WINKLE’S RIFLE, 1987.
mimicking the verticality of the skyscraper
as well as the design of its
top. This has the effect, when
viewed from below, of bringing together
the two scales of building
and sculpture. Obviously scale is
one of our main devices for transformation
and making poetry out of
things.
OLDENBURG: Small objects, which
are so fascinating when held close
to the eye, must be enlarged in order
to be enjoyed by everybody. It’s
kind of a childhood thing, how big
you can make things by holding
them close to your eye. We have our
own architecture, which is based on
simple objects and represents a
challenge to architecture in general.
One proposal was for a hut in the
forest based on Rip van Winkle’s
rifle (ill. 43). We thought a building
in the shape of a woman’s shoe (ills.
44, 45) would be pretty good for
the waterfront of Gijón on the northern
coast of Spain. One could imagine
sitting atop the high heel having
a cup of tea or coffee, the straps
forming arches below. We also visualized
a folly, a ruin in the form of a
golf bag. One can look inside over
fallen bricks; the golf clubs stick up
like banners. Sometimes a project
seems vengeful, as when we came
up with a skyscraper for Cleveland
(ill. 46) in which the top of the building
is covered by a colossal overturned
paper bag full of trash that
falls along the building’s sides and
lands in the street.
VAN BRUGGEN: When we left the
gallery world and started to create
large-scale projects, we were reviewed
more in the architectural
magazines than the art press. We
continued to see Frank Gehry. Back
then, he felt much closer to artists
44. NOTEBOOK PAGE: COLOSSAL SCULPTURE IN THE FORM OF A WOMAN’S SHOE, 1988.
En realidad, las esculturas urbanas, como
los habitantes, son casi invisibles
en un contexto urbano. La escultura sucede
al nivel de la calle, en relación con
los seres humanos. Su escala se presenta
mejor en forma independiente y
no junto a un edificio. En el caso de
Cuello y corbata invertidos, instalado
en 1994 frente a un banco de muchos
pisos en Frankfurt, aceptamos el desafío
del sitio, agregando incluso un pedestal
tradicional sobre el cual la escultura
descansa incómodamente.
Aunque se distingue del edificio gracias
a su aspecto suave y su configuración
azarosa, esta escultura intenta
evitar la arbitrariedad al imitar la verticalidad
del rascacielos y de la parte
superior del edificio. El efecto, para el
observador a ras de tierra, es que convergen
las dos escalas del edificio y la
escultura. Claro, la escala es uno de
nuestros trucos para transformar las
cosas y convertirlas en poéticas.
OLDENBURG: Los objetos pequeños, tan
fascinantes cuando se ven desde muy
cerca, deben ser agrandados para que
todo el mundo los disfrute. Es una especie
de juego infantil: ver qué tan grandes
pueden llegar a ser las cosas cuanto
más se acercan al ojo. Tenemos
nuestra arquitectura, que está basada
en objetos sencillos y representa un reto
para la arquitectura en general. Una
propuesta era para una cabaña en el
bosque basada sobre el rifle de Rip van
Winkle. Pensamos que un edificio en
forma de un zapato de mujer sería idóneo
en Gijón, en la costa noroeste de
España, para la zona de la ciudad que
bordea el mar. Uno podía imaginarse
sentado encima del tacón alto tomándose
una taza de té o café, mientras las
tiras del zapato formaban arcos debajo.
También visualizamos una locura,
una ruina en forma de una bolsa de
golf. Uno puede ver hacia adentro, por
45. NOTEBOOK PAGE: STUDIES FOR SCULPTURES: WOMAN’S SHOE, SHUTTLECOCK, 1987.
15
than to other architects. In the early
1990s he invited Donald Judd, Carl
Andre, Richard Serra, and us to
work on a lakeside development for
Cleveland that included hotels, office
buildings, and large-scale sculptures.
The architect Peter Eisenman
was also a part of the project. We
knew each other well and the mood
was very generous. It was never,
“I’ll take this site, and you can have
that tiny one.” We had fun doing
these things.
Frank encouraged us to follow our
encima de ladrillos caídos; los palos de
golf se levantan como estandartes. A
veces un proyecto parece vengativo,
como cuando se nos ocurrió un rascacielos
para Cleveland en que la parte
superior del edificio se ve cubierta por
una colosal bolsa de papel invertida
llena de basura que cae por los lados
del edificio hasta parar en la calle.
VAN BRUGGEN: Cuando abandonamos
el mundo de las galerías y comenzamos
a crear los proyectos a gran escala,
las reseñas sobre nuestras obras
aparecían más en revistas de arquitectura
que en las de arte. Seguimos en
estrecho contacto con Frank Gehry,
quien en aquella época se sentía mucho
más cerca de los artistas que de los
arquitectos. A principios de los noventas,
Gehry nos invitó a Donald Judd,
Carl Andre, Richard Serra y nosotros a
trabajar en un proyecto de urbanización
en Cleveland frente al lago Erie,
que incluía hoteles, edificios de oficinas
y esculturas a gran escala. El arquitecto
Peter Eisenman también participó
en el proyecto. Nos conocíamos
bien, y el ambiente se caracterizaba
por la generosidad. Nadie dijo “A mí
me toca este sitio, y tú te quedas con
aquel chiquito”. Nos divertimos haciendo
estas cosas.
Frank nos animó a usar la imaginación.
Judd, quien odiaba la verticalidad de
los rascacielos, propuso usar sólo es-
42. INVERTED COLLAR AND TIE, 1994. MAINZER LANDSTRASSE, FRANKFURT AM MAIN, GERMANY.

46. NOTEBOOK PAGE: SKYSCRAPER FOR CLEVELAND, OHIO: UPENDED BAG WITH SPILLING CONTENTS - VERSION ONE, 1988.
imaginations freely. Judd, who
hated the verticality of skyscrapers,
proposed only horizontal structures
related to the original waterfront
plan by the early twentieth-century
city planner Daniel Burnham. We
attached a freestanding gymnasium
designed by Frank to an overhang
above the freeway by means of a
colossal C-clamp, and placed a roof
in the form of an enormous folded
Cleveland Plain-Dealer newspaper
on top of his first high-rise.
In 1991, inadvertently, a sculpture
became a part of a Gehry building,
what at the time was known as the
Chiat/Day advertising agency in
Venice, California. While working
on Il Corso del Coltello, Frank
Gehry, Claes, and I had also been
planning architectural projects. One
of the ideas was to make a theater
library in the form of a pair of binoculars
(ill. 47). Years later, the model
for this proposal was standing on
Frank’s desk. He and Jay Chiat were
talking about the plans in progress
for the new advertising office building.
At one point Frank said “I need
something for the facade. To illustrate
what he meant, he picked up
the binoculars and put them in the
middle of his model. Immediately
both he and Jay exclaimed, “That’s
it!” and then they called us.
The Binoculars (ills. 48, 49) part of
the building was constructed out of
prefabricated concrete, carefully
formed to create a smooth and precise
surface that called attention to
the architectural character of the
subject. Later when I talked to Frank
he said, “You are exactly the reverse
tructuras horizontales relacionadas
con el plan original para la zona de la
ciudad que bordeaba el lago, elaborado
por Daniel Burnham a principios del
siglo XX. Conectamos un gimnasio diseñado
por Gehry a una estructura que
se proyectaba por encima de la carretera
mediante una enorme abrazadera
en forma de “C” y colocamos un techo
como un gigantesco periódico Cleveland
Plain-Dealer en la cima de su primer
rascacielos.
En 1991, inadvertidamente, una escultura
llegó a formar parte de un edificio
de Gehry, que en ese tiempo se conocía
como la agencia de publicidad
Chiat/Day en Venice, California. Mientras
trabajábamos en Il Corso del Coltello,
Frank Gehry, Claes y yo habíamos
estado planeando también
of what I am. I have very rough
forms on the exterior and smooth
surfaces on the inside. You have
smooth surfaces on the outside and
the interior walls of the Binoculars
are much rougher.” He also said,
“You have to have windows in the
Binoculars, because if you don’t
you’re not making architecture,” so
we agreed to put in some slit-like
windows that were not too visible.
OLDENBURG: The Nelson-Atkins
Museum, in Kansas City, a hierarchic,
neoclassical structure, faced a
lawn so vast that people were afraid
to cross it. In response to a commission
for a sculpture, we reimagined
the lawn as a badminton court, with
shuttlecocks in various positions
distributed on it. A presentation
proyectos arquitectónicos. Una de las drawing of the concept showed the
ideas consistía en hacer una biblioteca museum itself acting as a net (ill.
de teatro en forma de unos prismáticos. 50). Five seventeen-foot-high Shuttle-
Años después, la maqueta para esta cocks were made and placed in dif-
propuesta estaba encima del escritorio ferent stances of landing in front of
de Frank. Él y Jay Chiat conversaban the museum, bringing the spaces to
sobre los planes vigentes para el nuevo life and welcoming visitors by creat-
edificio de oficinas de publicidad. En ing destinations on the grand lawn
un momento dado Frank dijo: “necesito (ill. 51). It was at first difficult for the
algo para la fachada”. Para ilustrar lo people in Kansas City to accept our
que quería decir, tomó los prismáticos y solution, needless to say, but now
los colocó en medio de su modelo. De there’s even a “shuttlecock shuttle”
inmediato, tanto él como Jay exclama- bus from one part of the museum to
ron “¡Eso es!” y nos llamaron.
the other. When we submit a pro-
La parte del edificio que correspondía posal we get a lot of resistance and
a los Prismáticos estaba construida de skepticism. If we survive that and
hormigón prefabricado, formado cui- make clear our intentions, the image
dadosamente para crear una superficie can become an identifying sign of
lisa y exacta que llamaba la atención the community.
sobre el carácter arquitectónico del te- VAN BRUGGEN: On a visit to the
ma. Más tarde, cuando hablé con Liberty Memorial in Kansas City, we
Frank, dijo “Tú eres precisamente lo discovered that even the stone sphin-
contrario de lo que yo soy. Yo tengo xes (ill. 52) there, shielding their
16
formas muy ásperas al exterior y superficies
lisas al interior. Tú tienes superficies
lisas al exterior y las paredes
interiores de Prismáticos son mucho
más ásperas.” Luego agregó, “Tienes
que tener ventanas en los Prismáticos,
porque si no, no estás haciendo arquitectura”.
Así que acordamos incluir
unas ventanas muy estrechas que no
eran muy visibles.
OLDENBURG: El Museo Nelson-Atkins,
en Kansas City, una estructura neoclásica
y jerárquica, quedaba al fondo de
un prado tan enorme que nadie se atrevía
atrevesarlo. Respondiendo a una
comisión para crear una escultura,
imaginamos que el prado era una cancha
de badminton, con volantes distribuidos
en varias posiciones sobre ella.
Un dibujo de presentación del concepto
mostraba el museo mismo como la red
de la cancha. Se fabricaron cinco Volantes,
los cuales se posicionaron en diferentes
posturas de haber caído delante
y detrás del museo, dando vida a
los espacios y dándoles la bienvenido a
los visitantes al crear destinos dentro
del vasto prado. Al principio les costó
trabajo a la gente de Kansas City aceptar
nuestra solución, desde luego, pero
ahora hay incluso un autobús que
transporta a las personas de una parte
del museo a otra. Cuando presentamos
una propuesta, hay mucha oposición y
escepticismo. Si sobrevivimos esa primera
impresión y aclaramos nuestras
intenciones, la imagen puede llegar a
ser una señal de identidad asociada
con la comunidad.
VAN BRUGGEN: En una visita al Monumento
a la Libertad en Kansas City,
descubrimos que incluso las esfinges
de piedra que hay allí, que se protegen
47. DESIGN FOR A THEATER LIBRARY FOR VENICE IN THE FORM OF BINOCULARS AND COLTELLO SHIP IN THREE STAGES, 1984.
48/49. BINOCULARS, 1991. CENTRAL COMPONENT OF
A BUILDING DESIGNED BY FRANK O. GEHRY AND
ASSOCIATES, 340 MAIN STREET, VENICE, CALIFORNIA.
50. THE NELSON-ATKINS MUSEUM OF ART AS A NET, WITH SHUTTLECOCKS, 1992.
eyes with their wings, are potential
versions of the shuttlecock form. This
led to a series of drawings in which
a sphinx and a shuttlecock (ill. 53)
were combined. In 1995, we were
commissioned to make a work for
the rotunda of the Guggenheim
Museum in New York. We responded
with a larger, “soft” version of
the shuttlecock image lying on the
rotunda ramp, its feathers extending
freely into the center space (ill. 54).
The form related to the design of the
glass roof of the rotunda. A multidirectional
piece that can assume
many different guises, Soft Shuttlecock
is like Wright’s concept of
organic architecture, “as natural as
a flower by the wayside.” Afterward,
Soft Shuttlecock was shown in
the atrium of Gehry’s Guggenheim
Bilbao and, in 1999, was placed on
the floor of the Correr Museum (ill.
55), the nineteenth-century palace
built by Napoleon to close off the
Piazza San Marco in Venice, where
it brought to mind the myth of Icarus,
fallen from the sky.
OLDENBURG: In 2000 we were
among a group of contemporary
artists selected to respond to a work
in the collection of the National
Gallery in London. We chose two
small Vermeer paintings considered
by some to be complementary. Each
painting depicts a woman in relation
to a virginal, a piano-like instrument
of the time. In Coosje’s interpreta-
los ojos con sus alas, son versiones potenciales
de la forma del volante de
badminton. Esto nos llevó a una serie
de dibujos en los que se combinaron
una esfinge y un volante. En 1995 se
nos comisionó para hacer una obra para
la rotunda del Museo Guggenheim
en Nueva York. Respondimos con una
versión más grande, “suave” de la
imagen del volante, descansando en la
rampa de la rotunda, sus plumas extendidas
libremente hacia el espacio
central. La forma estaba relacionada
con el diseño del techo de vidrio de la
rotunda. Volante blando es como el
concepto que tenía Frank Lloyd Wright
de la arquitectura orgánica, ‘tan natural
como la flor en el campo”. Posteriormente,
Volante blando se exhibió
en el atrio del Guggenheim de Bilbao,
diseñado por Gehry, y en 1999 en el
Museo Correr, el palacio decimonónico
que mandó construir Napoleón para
obstruir el acceso a la Piazza San Marco
en Venecia, donde traía recuerdos
del mito de Icaro caído del cielo.
OLDENBURG: En el año 2000 figuramos
entre un grupo de artistas seleccionados
para responder a una colección de
la Galería Nacional de Londres. Escogimos
dos pequeños cuadros de Vermeer,
que algunos consideran como complementarios.
En cada cuadro se aprecia
una mujer en relación con un virginal,
un instrumento musical semejante al
piano. En la interpretación de Coosje,
un cuadro simboliza la anticipación al
amor y el otro su consumación. Ella su-
17
tion, one painting symbolizes the
anticipation of love and the other its
consummation. She suggested that
for our work, we show the aftermath
of love. The result, Resonances,
After J.V. (ill. 56), is a variation in
three dimensions using elements
from both paintings. It imitates Vermeer’s
use of drapery, in solid form,
and incorporates our personal versions
of the Delft tiles along the wall
as well as the checkered black-andwhite
flooring in perspective so often
found in Vermeer’s works. A collapsed
violin occupies center stage.
A Rietveld chair, out of historical
context, is slipped in beside it and a
painting of Cupid, which was hanging
on the wall in one of the paintings,
is turned into a pliant bow and
arrow. Behind the curtain is another
version of the Cupid painting, a
drawing of Cupid’s bow and arrow
(ill. 57) shooting into the ground—
an intersection of projects, since at
this point in time we were simultaneously
engaged in formulating the
commission for the Embarcadero in
San Francisco, which explains why
there is a segment of the Bay Bridge
in the background.
The sculpture for San Francisco, Cupid’s
Span, started as usual, after
drawings which defined it, with a little
handmade presentation model in
elementary materials stating the concept
clearly but simply (ill. 58). We
said: “This is what we’re going to
52. STONE SPHINXES IN KANSAS CITY, MISSOURI.
girió que, para nuestra obra, debíamos
mostrar la secuela del amor. El resultado,
llamado Resonancias, en imitación
de J.V., es una variante en tres dimensiones
utilizando elementos de ambos
cuadros. Se imita el uso que hace Vermeer
de la pañería, en forma sólida, e
incorpora nuestras versiones personales
de los azulejos Delft a lo largo de la
pared, junto con el piso blanco y negro
a cuadros en perspectiva, que con tanta
frecuencia se encuentra en las obras
de Vermeer. Un violín colapsado está
en el centro. Un sillón Rietveld, anacrónico,
aparece a su lado, junto con un
retrato de Cupido que colgaba en la
pared en uno de los cuadros, que se
convierte en un arco y flecha maleables.
Detrás de la cortina hay otra versión
del cuadro de Cupido, un dibujo
del arco de Cupido disparando su flecha
en la tierra—una confluencia de
proyectos, puesto que en este momento
estábamos trabajando en una comisión
para el Embarcadero de San Francisco,
lo que explica por qué aparece una
sección del puente de esta ciudad en
segundo término.
La escultura para San Francisco, El
puente de Cupido, comenzó de la manera
usual, siguiendo los dibujos que
la definían, con una pequeña maqueta
hecha a mano de materiales sencillos
que presentaba el tema de manera clara
y directa. Dijimos: “Esto es lo que
vamos a hacer, y ustedes tienen que
creer que va a tener 145 pies de largo y
60 de altura.” Ya que la escultura iba a
53. SHUTTLECOCK / SPHINX, 1996.
51. SHUTTLECOCKS, 1994. THE NELSON-ATKINS MUSEUM OF ART, KANSAS CITY, MISSOURI,
SITED IN DIFFERENT POSITIONS ON THE GROUNDS OF THE MUSEUM.

54. SOFT SHUTTLECOCK, 1995. SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, NEW YORK.
55. SOFT SHUTTLECOCK, 1995. SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, NEW YORK, SITED IN CORRER MUSEUM, VENICE, ITALY.
do, and you have to believe that
we’re going to make it 145 feet long
and 60 feet high.” As the sculpture
was a gift to the city, Coosje had to
defend it in a meeting with the mayor,
Willie Brown, who gave his approval.
Two years of intense engineering
and complex fabrication
followed, after which, in November
2002, Cupid’s Span was installed in
a little park that had been prepared
for it on the waterfront.
VAN BRUGGEN: Our proposal harmonized
with Mayor Brown’s characterization
of San Francisco as “the
city with a heart.” The truth is we are
very romantic, and in many ways
deal with the subject of Eros. According
to ancient Greek mythology,
the god Eros brought lush greenery
to the earth by shooting his arrow into
the ground. In Rincon Park, surrounded
by newly planted flowers
and trees, the bow and string provide
a frame for the spectacular
landscape and at the same time
make a broad wing-like gesture that
embraces the sky. The form of the
bow links it to a slice of the moon, a
rainbow, and a ship’s keel. The suspended
string and curved bow mimic
the structures of the enormous
bridge behind them, while the feathers–intensely
red so as to penetrate
the incoming fog–mingle with the
wings of gulls and pelicans above.
The asymmetrical placement of the
sculpture implies motion and gives a
sense of acceleration that changes
radically as one walks around it. Cupid’s
Span (ill. 59, 60) appears to
be a sailboat tacking across on a
fiercely independent course.
We try to create large-scale sculptures
that are sited precisely with
and against their surroundings.
That’s one of the things that brought
us together with Donald Judd. All of
us here understand that it’s not easy
to move into architecture from the
angle of a sculptor. Judd did it. He
was able to shift from writing to
sculpture to architecture. He looked
at space in the most specific ways.
Don created this special place.
That’s why we are here—that’s why
we always come back.
FOR FURTHER READING, PLEASE SEE:
The Course of the Knife (Il Corso del Coltello).
Milan: Editions Electa, 1986.
Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen,
Large-Scale Projects. New York: Monacelli
Press; London: Thames and Hudson, 1994.
Images à la Carte. New York: PJC, 2004.
Down Liquidambar Lane: Sculpture in the
Park. Porto, Portugal: Fundação de Serralves,
2001.
18
ser un regalo para la ciudad, Coosje tenía
que defenderla en una reunión con
el alcalde, Willie Brown, quien dio su
aprobación. Siguieron dos años de ingeniería
intensa y fabricación compleja,
después de los cuales, en noviembre
de 2002, El puente de Cupido se instaló
en un parquecito cerca del mar que había
sido preparado para este propósito.
VAN BRUGGEN: Nuestra propuesta reforzaba
la caracterización del alcalde
Brown de que San Francisco es “una
ciudad con corazón”. La verdad sea dicha,
somos bastante románticos, y tratamos
el tema de Eros de diversas maneras.
Según la antigua mitología
griega, el dios Eros trajo lozanía y verdura
a la tierra disparando en ella su
flecha. En el Parque Rincón, rodeado
de flores y árboles recién plantados, el
arco y la cuerda proporcionan el marco
para apreciar el espectacular paisaje y
al mismo tiempo hacen un amplio gesto
como de alas extendidas que abrazan
el cielo. La forma del arco lo vincula
con una rebanada de luna, un arco iris,
la quilla de un barco. La cuerda suspendida
y el arco curvo imitan las estructuras
del enorme puente detrás de
ellos, mientras que las plumas–de un
rojo intenso para penetrar la niebla–se
confunden con las alas de gaviotas y
pelicanos que vuelan en las alturas. La
colocación asimétrica de la escultura
implica movimiento y presta una sensación
de aceleración que cambia radicalmente
mientras uno camina por su
alrededor. El puente de Cupido parece
un velero que emprende viaje atrevido
e independiente.
Intentamos crear esculturas a gran escala
que se acomoden con precisión al
sitio donde se encuentran, que se acoplen
y se contrasten con ese sitio. Ese es
uno de los factores que nos acercó a
Donald Judd. Todos nosotros aquí comprendemos
que no es fácil instalarse en
la arquitectura desde el punto de vista
del escultor. Judd lo logró. Fue capaz
de hacer la transición desde la escritura
a la escultura a la arquitectura. Concebía
el espacio de la manera más específica.
Donald Judd ha creado este
lugar tan especial. Es por eso que estamos
aquí y por lo que siempre volvemos.
PARA OTRAS FUENTES DE INFORMACION,
CONSULTE:
The Course of the Knife (Il Corso del Coltello).
Milan: Editions Electa, 1986.
Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen,
Large-Scale Projects. New York: Monacelli
Press; London: Thames and Hudson, 1994.
Images à la Carte. New York: PJC, 2004.
Down Liquidambar Lane: Sculpture in the Park.
Porto, Portugal: Fundação de Serralves, 2001.
60. CUPID’S SPAN, 2002. RINCON PARK, SAN FRANCISCO, CALIFORNIA.
57. CUPID’S SPAN, SITED IN RINCON PARK, SAN FRANCISCO, 2000.
56. RESONANCES, AFTER J. V., 2000.
58. CUPID’S SPAN—PRESENTATION
MODEL, 2000.
59. CUPID’S SPAN, 2002. RINCON PARK, SAN
FRANCISCO, CALIFORNIA.
19
Additional information
on works described in
Caviar Mousse and
Other Specials
1 Hat in Three Stages of Landing, 1982.
Sherwood Park, Salinas, California.
Steel and aluminum painted with polyurethane
enamel
Three hats, each 9 ft. 5 in. x 18 ft. x 15 ft. 5 in.
(2.9 x 5.5 x 4.7 m)
Each hat is supported on two poles at a different
height, equidistant from one another, over an area
approximately 162 ft. (49.4 m) long:
(1) 19 ft. 3 in. (5.9 m) high
(2) 12 ft. 10 in. (3.9 m) high
(3) 6 ft. 1 in. (1.9 m) high
2 Notebook Page: Variation on a Western Hat, 1980.
Pencil and clippings
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
3 Notebook Page: Stages of the Split Button, 1983.
Ballpoint pen
8 1/4 x 8 1/2 in. (21 x 21.6 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
4/5 Split Button, 1981.
Levy Park, University of Pennsylvania, Philadelphia.
Aluminum painted with polyurethane enamel
16 ft. (4.9 m) diameter x 10 in. (0.3 m) thick
Height from ground when sited: 4 ft. 11 in. (1.5 m)
6 Notebook Page: Cross Section of Toothbrush
in Glass, “Sun Dial”, 1980.
Ballpoint pen, felt pen, pencil, colored pencil
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
7 Cross Section of a Toothbrush with Paste, in a Cup,
on a Sink: Portrait of Coosje’s Thinking, 1983.
Haus Esters, Krefeld, Germany.
Steel and cast iron painted with polyurethane
enamel
19 ft. 8 in. x 9 ft. 2 in. x 7 in. (6 x 2.8 x 0.2 m)
8 Notebook Page: Coosje’s Idea to Place the Stake
and Rope inside the Dallas Museum of Art, 1982.
Pencil, crayon, felt pen
8 1/8 x 5 13/16 in. (20.6 x 14.8 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
9 Notebook Page: Studies for Stake and Rope, 1982.
Pencil
Four sheets, each 5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm),
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
10/11 Stake Hitch, 1984.
Dallas Museum of Art, Dallas, Texas.
Stake: steel, aluminum, epoxy; painted with
polyurethane enamel
Rope: polyurethane foam, plastic materials,
fiber-reinforced plastic; painted with latex
Total height: 53 ft. 6 in. (16.3 m)
Stake with knot, upper floor: 13 ft. 6 in. x 18 ft.
2 in. x 14 ft. 7 in. (4.1 x 5.5 x 4. 5 m)
Stake, lower floor: 12 ft. 10 in. x 5 ft. x 3 ft.
(3.9 x 1.5 x 0.9 m)
Rope, knot to ceiling: 40 ft. (12.2 m) high x 20 in.
(0.5 m) diameter
12 Notebook Page: Costume Studies for
Il Corso del Coltello: Leading Characters, 1985.
Ballpoint pen, pencil, colored pencil, felt pen
5 3/16 x 8 1/2 in. (13.2 x 21.6 cm)
on sheet 8 1/2 x 11 in. (21.6 x 27.9 cm)
13 Notebook Page: Study for Proposed Events
for Il Corso del Coltello, 1984.
Ballpoint pen and pencil
5 1/2 x 4 1/4 in. (14 x 10.8 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
18 Notebook Page: Costume for Il Corso del
Coltello: Georgia Sandbag with Mule’s
Head, 1985.
Ballpoint pen and felt pen
11 x 8 1/8 in. (27.9 x 20.6 cm)
19 Notebook Page: Costume for Il Corso del
Coltello: Sleazy Dora: Dancing with Paddle,
1986.
Felt pen and watercolor
10 7/8 x 8 7/16 in. (27.6 x 21.4 cm)
20 Notebook Page: Costume for Il Corso del
Coltello: Sleazy Dora, with Inner Tube,
1986.
Felt pen and watercolor
12 x 9 in. (30.5 x 22.9 cm)
21 Notebook Page: Costume for Il Corso del
Coltello: Chateaubriand, 1985.
Pencil on photocopy
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
22 “Chateaubriand” in performance of Il Corso
del Coltello, Venice, Italy, 1985.
23 Knife/Ship I, 1985.
Guggenheim Museum Bilbao, Spain.
Steel, wood, plastic coated fabric, motor
Closed, without oars: 7 ft. 8 in. x 10 ft. 6 in.
x 40 ft. 5 in. (2.3 x 3.2 x 12.3 m)
Extended, with oars: 26 ft. 4 in. x 31 ft. 6 in.
x 82 ft. 11 in. (8 x 9.6 x 25.3 m)
Height with large blade raised: 31 ft. 8 in.
(9.7 m)
Width with blades extended: 82 ft. 10 in.
(25.2 m)
24 Notebook Page: Costume for Il Corso del
Coltello: Waiter, 1985.
Pencil, felt pen, collage
Irregular 8 x 5 in. (20.3 x 12.7 cm)
on sheet 11 x 8 7/16 in. (27.9 x 21.3 cm)
25 Notebook Page: Menu for Il Corso
del Coltello: Farfalle de Busboys, 1985.
Ballpoint pen and felt pen
Irregular 3 1/2 x 6 1/4 in. (8.9 x5 15.9 cm)
on sheet 8 1/2 x 11 in. (21.6 x 27.9 cm)
26 Notebook Page: Menu for Il Corso
del Coltello: Obelisco Vegetariano, 1985.
Ballpoint pen and felt pen
Regular 4 1/16 x 5 3/4 in. (10.3 x 14.6 cm)
on sheet 8 1/8 x 11 in. (20.6 x 27.9 cm)
27 Notebook Page: Quartered Apple Core, 1993.
Pencil, colored pencil, pastel
5 13/16 x 4 5/16 in. (14.8 x 11 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
28 Apple Core, 1992.
Israel Museum, Jerusalem, Israel.
Cast aluminum painted with urethane enamel
17 ft. 7 in. x 7 ft. 6 in. x 7 ft. 9 in.
(5.4 x 2.3 x 2.4 m) (includes removable
stem 4 ft. 7 in. [1.4 m] high)
29 Profiteroles—Coming and Going, New York,
1987.
Pencil and watercolor
Two sheets, each 2 3/4 x 5 in.
(7 x 12.7 cm), on sheet 11 x 8 1/2 in.
(27.9 x 21.6 cm)
30 Château Marmont as Caviar/Avocado
Mousse, Los Angeles, 1991.
Ballpoint pen, pencil, watercolor on
sheet of hotel memo paper
5 15/16 x 4 in. (15.1 x 10.1 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
31 Notebook Page: “Britiship” and Bottle
with Writing, 1987.
Pencil and felt pen
2 3/4 x 5 in. (7 x 12.7 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
33/33 Bottle of Notes, 1993.
Central Gardens, Middlesbrough, England.
Steel painted with polyurethane enamel
30 x 16 x 10 ft. (9.1 x 4.9 x 3.1 m)
34 Sculpture in the Form of a Writing Quill
and an Exploding Ink Bottle, on a Fragment
of Desk Pad, 1990.
Expanded polystyrene, steel, wood, cloth,
resin, painted with latex
7 ft. 8 in. x 22 ft. 11 in. x 11 ft. 9 in.
(2.34 x 6.99 x 3.58 m)

1. CLAES OLDENBURG AND COOSJE VAN BRUGGEN, MONUMENT TO THE LAST HORSE, 1991. VIEW FACING EAST.
PERMANENT COLLECTION THE CHINATI FOUNDATION, MARFA, TEXAS.
35 Sculpture in the Form of a Stamp Blotter,
Rearing, on a Fragment of Desk Pad, 1990.
Expanded polystyrene, steel, wood, cardboard;
coated with resin and painted with latex
6 ft. 8 11/16 in. x 12 ft. 7 1/2 in.
x 10 ft. 9 15/16 in. (2.05 x 3.85 x 3.3 m)
36 Notebook Page: Color Notes for the European
Desk Top, 1990.
Felt pen and watercolor
10 15/16 x 8 5/16 in. (27.8 x 21.1 cm)
37 Notebook Page: Studies for a Sculpture in the
Form of a European Postal Scale, 1990.
Pencil and watercolor
10 5/8 x 8 in. (27 x 20.3 cm)
38 Notebook Page: Study for the European Desk
Top—Script over Fragments of the Desk Pad,
1990.
Pencil and watercolor
10 7/16 x 8 1/16 in. (26.5 x 20.5 cm)
39 Torn Notebook, 1996.
Madden Garden, University of Nebraska,
Lincoln, Nebraska.
Stainless steel, steel, aluminum; painted with
polyurethane enamel
Three parts (notebook and two loose pages)
notebook: 21 ft. 10 in. x 23 ft. x 26 ft. 1 in.
(6.7 x 6.4 x 8 m)
page (1): 10 ft. x 14 ft. 1 in. x 7 ft. 1 in.
(3.0 x 4.3 x 2.2 m)
page (2): 11 ft. 8 in. x 8 ft. 7 in. x 8 ft. 2 in.
(3.6 x 2.6 x 2.5 m)
40 Batcolumn, 1977.
Harold Washington Social Security Center,
600 West Madison Street, Chicago, Illinois.
Steel and aluminum painted with polyurethane
enamel
96 ft. 8 in. (29.5 m) high x 9 ft. 9 in.
(3.0 m) diameter, on base 4 ft. (1.2 m) high
x 10 ft. (3.1 m) diameter
41 Notebook Page: Chicago Towers Inverted
to Make a Bat Shape, 1975.
Pencil and clippings
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
42 Inverted Collar and Tie, 1994.
Mainzer Landstrasse, Frankfurt am Main,
Germany.
Steel, polymer concrete, fiberreinforced
plastic; painted with polyester
gelcoat
39 ft. x 27 ft. 9 in. x 12 ft. 8 in.
(11.9 x 8.5 x 3.9 m)
43 Notebook Page: Hut in the Woods in the
Form of Rip van Winkle’s Rifle, 1987.
Pencil, felt pen, crayon
5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
44 Notebook Page: Colossal Sculpture in the
Form of a Woman’s Shoe, 1988.
Felt pen, pencil, watercolor
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
45 Notebook Page: Studies for Sculptures:
Woman’s Shoe, Shuttlecock, 1987.
Pencil and felt pen
5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
46 Notebook Page: Skyscraper for Cleveland,
Ohio: Upended Bag with Spilling Contents—
Version One, 1988.
Ballpoint pen
9 x 5 1/2 in. (22.9 x 14 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
47 Design for a Theater Library for Venice
in the Form of Binoculars and Coltello Ship
in Three Stages, 1984.
Pencil, colored pencil, chalk, watercolor
30 x 40 in. (76.2 x 101.6 cm)
48/49 Binoculars, 1991.
Central component of a building designed by
Frank O. Gehry and Associates, 340 Main
Street, Venice, California. Steel frame.
Exterior: concrete and cement plaster painted
with elastomeric paint.
Interior: gypsum plaster
45 x 44 x 18 ft. (13.7 x 13.4 x 5.5 m)
50 The Nelson-Atkins Museum of Art as a Net,
with Shuttlecocks, 1992.
Pencil and pastel
30 1/8 x 40 in. (76.5 x 101.6 cm)
51 Shuttlecocks, 1994.
The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas
City, Missouri, sited in different positions
on the grounds of the museum.
Aluminum and fiber-reinforced plastic
painted with polyurethane enamel
Four shuttlecocks, each 17 ft. 11 in. (5. 5 m)
high x 15 ft. 1 in. (4.6 m) crown diameter
and 4 ft. (1.2 m) nose diameter
52 Stone Sphinxes in Kansas City, Missouri.
53 Shuttlecock / Sphinx, 1996.
Pencil and pastel
38 x 50 in. (96.5 x 127 cm)
54 Soft Shuttlecock, 1995.
Solomon R. Guggenheim Museum,
New York, New York.
Canvas, expanded polyurethane and polyethylene
foams, steel, aluminum, rope, wood, duct tape,
fiberglass-reinforced plastic, painted with latex
Nose cone: Approximately 6 ft. (1.83 m)
diameter x 6 ft. (1.83 m) long; 9 feathers,
each approximately 26 ft. (7.93 m) long and 6-7 ft.
(1.83-2.13 m) wide
55 Soft Shuttlecock, 1995.
Solomon R. Guggenheim Museum, NY.
Sited in Correr Museum, Venice, Italy.
56 Resonances, after J. V., 2000.
Wood, metal, urethane foam, canvas,
cardboard, paper, washline, string, resin,
latex, pencil, crayon, watercolor
Overall: 58 7/16 in. x 55 3/16 in. x 16 1/8 in.
(148.5 cm x 140.2 cm x 41 cm)
Opening: 46 x 54 1/4 x 16 3/4 in. (116.8 x 137.8
x 42.5 cm)
CLAES OLDENBURG and
COOSJE VAN BRUGGEN
Monument to
the Last Horse
First published in Claes Oldenburg and Coosje
van Bruggen, Large-Scale Projects. New York:
Monacelli Press, 1994, pp. 470–475.
The Chinati Foundation, started by
the artist Donald Judd to display
contemporary art, is located in Marfa,
Texas, a town of 2,984 inhabitants
in the highlands of western
20
57 Cupid’s Span, Sited in Rincon Park,
San Francisco, 2000.
Pencil, colored pencil, pastel
30 3/6 x 21 3/4 in. (76.7 x 55.2 cm)
58 Cupid’s Span—Presentation Model, 2000.
Urethane foam, wood, paper, aluminum,
steel, sand, cord; painted with latex
15 x 26 1/16 x 7 1/2 in.
(38.2 x 66.2 x 19.1 cm)
59/60 Cupid’s Span, 2002.
Rincon Park, San Francisco, California.
Stainless steel, structural carbon steel, fiber;
reinforced plastic, cast epoxy, polyvinylchloride
foam; painted with polyester gel coat
60 ft. (182.3 m) high
CLAES OLDENBURG y
COOSJE VAN BRUGGEN
Monumento al
último caballo
Publicado originalmente en Claes Oldenburg
y Coosje van Bruggen, Large-
Scale Projects. Nueva York: Monacelli
Press, págs. 470–475.
La Fundación Chinati, establecida por
el artista Donald Judd para exhibir arte
contemporáneo, se encuentra en
Marfa, Texas, un pueblo de 2,984 habitantes
en el altiplano de la parte occidental
del estado de Texas. El nombre
del lugar, poco característico de esta
región, fue escogido por la esposa de
2. VIEW FACING SOUTH.
3. VIEW FACING WEST.
Texas. The uncharacteristic name of
the town was selected by the wife of
a railroad engineer who was reading
The Brothers Karamazov. Most
of the Foundation’s collection is
housed at Fort D.A. Russell, a former
US Army base acquired by the
artist, who restored and redesigned
the buildings to show permanent exhibitions
of his own work and that of
other artists he admired, such as
Barnett Newman, Dan Flavin, John
Chamberlain, and the Russian artist
Ilya Kabakov.
Earlier in the century, the US First
Cavalry had been stationed at the
base. In 1932, when the unit was
disbanded, its oldest horse, Louie,
then 34 years old (99 in human
terms), caparisoned in black, was
destroyed after a “hail and
farewell” salute and buried under a
concrete marker on the fort’s parade
grounds. The era of cavalry regiments
had come to an end. The
marker was first pointed out to us by
Judd during a visit to the Foundation
in October 1987. It was crumbling,
like many of the structures of the fort
and around it, in the dry, hot climate
of the place, and seemed as pathetic
a memorial to an under-appreciated
event as we had ever seen, a true
anti-monument. The view from the
site, however, was a favorable one:
standing in front of the marker, situated
halfway between two of the
abandoned barracks, we looked
eastward down a slope to a line of
monumental concrete works by
Judd; beyond these the land rose into
a ridge, forming an irregular horizon
with mountains peeking up be-
un ingeniero ferrocarrilero que leía Los
hermanos Karamazov. La mayor parte
de la colección de la Fundación está localizada
en Fort D. A. Russell, una antigua
base del Ejército de los Estados
Unidos, adquirida por el artista, quien
restauró y rediseñó los edificios para
albergar exhibiciones permanentes de
su propia obra y la de otros artistas a
los cuales él admiraba, como Barnet
Newman, Dan Flavin, John Chamberlain
y el ruso Ilya Kabakov.
A principios del siglo XX, el Primer Regimiento
de Caballería estadounidense
tenía su sede en esta base. En 1932,
cuando la unidad fue desmantelada, su
caballo más viejo, “Louie,” que en
aquel entonces tenía 34 años (equivalentes
a 99 años para una persona),
fue puesto a dormir tras una solemne
hind it, over which the disk of the
morning sun would gradually
emerge (ills. 1–4).
Coosje, who had once done a study
on the horse in ancient times and
collected material on the plight of
the horse in modern life, saw Louie’s
marker as a perfect spot for an alternative
monument proposal to fit in
ironically with Judd’s plans for preserving
the history, traditions, and
crafts of the area, which included
commissioning saddles from local
saddlemakers and using adobe techniques
in his constructions. Don and
I had known each other since the
early 60s, and I was pleased at the
thought of placing a work into the
context of his universe. He received
our proposal for a new monument to
ceremonia de despedida y fue enterra- Louie with enthusiasm, and its graddo
bajo una lápida conmemorativa en ual elaboration became a theme in
el campo de desfile de la base. La era the visits to Marfa that followed.
de los regimientos de caballería había The monument to Louie had to be in
terminado. Donald Judd nos enseñó la the equestrian tradition but in the
lápida por primera vez durante nuestra form of an object associated with a
visita a la Fundación en octubre de horse rather than the horse itself. I
1987. Se estaba desmoronando, como remembered an idea for a reduced
muchas de las construcciones del fuerte equestrian work that consisted of a
y la zona circundante, debido al clima horseshoe on a hoof and a portion
seco y caluroso del lugar, y nos parecía of the horse’s leg (ill. 5). In discus-
un homenaje indigno de un acontecisions with Judd, the project evolved
miento tan importante y poco recorda- into a steel frame of a large horsedo,
un auténtico antimonumento. Sin shoe to which the adobe materials
embargo, la vista que se apreciaba of mud and straw could be applied
desde el sitio era agradable: desde ese to suggest pieces of the ground stuck
punto, en medio de dos cuarteles aban- to the shoe. The adobe would be
donados, se miraba hacia el este don- reapplied whenever it became necde,
en la ladera descendiente, estaba essary.
una hilera de obras monumentales en During the days of our stay in Octo-
concreto de Judd; y más allá de éstas la ber 1987, I collected examples from
tierra subía nuevamente, culminando the bent and rusty horseshoes that
en una cresta que formaba un horizon- littered the grounds of the fort,
21
te irregular donde se asomaban las
montañas, encima de las cuales nacería
paulatinamente el disco del sol matutino.
Coosje, quien había realizado en una
ocasión un estudio de los caballos de la
antigüedad y recopilado material sobre
la situación lamentable de los caballos
en los tiempos modernos, comprendió
que la lápida de Louie podría
ser el lugar idóneo para un monumento
alternativo, que encajaría perfectamente
con los planes de Judd de preservar
la historia, tradiciones y artesanías
de la zona, entre ellas la hechura
de sillas de montar por artesanos locales
y el uso del adobe en las construcciones.
Don y yo nos conocíamos desde
principios de los sesentas, y me daba
gusto la idea de crear una obra dentro
del contexto de su universo. Acogió
nuestra propuesta para un nuevo monumento
con entusiasmo, y la elaboración
de esa obra se convirtió en tema
frecuente durante nuestras siguientes
visitas a Marfa.
El monumento a Louie tenía que insertarse
dentro de la tradición ecuestre,
pero en forma de un objeto asociado
con un caballo en lugar de ser el caballo
mismo. Me acordé de una idea para
una obra ecuestre reducida que consistía
en una herradura clavada a una pezuña
y una porción de la pata del caballo.
Tras consultar con Judd, el proyecto
cobró la forma de un gran marco de
acero en forma de herradura, al cual
los materiales del adobe (barro y paja)
podían agregarse para sugerir terrones
adheridos a la herradura. El adobe
se volvería a aplicar cuando fuera necesario.
Durante nuestra estancia en Chinati en
4. VIEW FACING NORTH.

5. CLAES OLDENBURG AND COOSJE VAN BRUGGEN, NOTEBOOK PAGE: STUDY FOR AN EQUESTRIAN MONUMENT, 1989.
though the particular one selected
was found on a visit to Judd’s mountain
ranch near the Rio Grande. The
day of our departure I measured the
marker of Louie’s grave. I also noted
that the arc of the shoe should be
positioned to frame the sunrise.
Thinking that the shoe needed something
to make it more interesting in
the round, I twisted it and then stuck
a rusty nail found in the road
through one of the holes, disregarding
the fact that the nail was much
longer than those ordinarily used.
Back in New York, a model was
made using the found horseshoe
and nail, on a small-scale version of
Louie’s graveside marker. On a subsequent
visit to Marfa in August
1988, the scale of the full-size work
and the orientation of the shoe were
determined by mounting a plywood
mock-up that had been made up by
assistants at the Foundation. The
horseshoe was erected with its
prongs facing downward because
that position made a better sculpture—in
spite of the superstition that
it signified the spilling out of luck.
octubre de 1987, recogí ejemplos de
herraduras oxidadas y torcidas esparcidas
por el terreno, aunque la que
acabamos por seleccionar fue encontrada
durante una visita al rancho de
Judd en las montañas cerca del Río
Grande. El día de nuestra partida medí
la lápida que marcaba la fosa de Louie.
También noté que el arco de la herradura
debía posicionarse de manera
que enmarcase la salida del sol. Pensando
que la herradura necesitaba algo
que le diera mayor interés, la torcí y
coloqué en uno de sus hoyitos un clavo
oxidado que encontré en el camino, sin
preocuparme por el hecho de que el
clavo era más largo que los que normalmente
se usaban.
De regreso en Nueva York, se hizo un
modelo a partir de la herradura y el
clavo encontrados, sobre una versión a
pequeña escala de la lápida de Louie.
Durante una visita posterior a Marfa,
en agosto de 1988, se determinaron la
escala de la obra final y la orientación
de la herradura armando una maqueta
de triplay que había sido construido
por los asistentes de la Fundación. La
herradura fue erigida con las puntas
22
Louie’s marker had originally been
inscribed with the motto Animo et
Fide, “spirited and faithful.” It
wasn’t clear whether this was meant
to refer to Louie or his unit, but the
phrase seemed general enough to
preserve on the new version of the
monument (ill. 6).
The possibility existed of funding the
sculpture through a government
grant, but we decided instead to
raise the cost of fabrication through
a limited edition of smaller versions
of the sculpture. The large work
would be donated to the Chinati
Foundation.
The plan to use adobe was set aside
as too difficult to maintain. On the
small versions, a kind of “mud”
made of plastic cement and wood
shavings gave the effect of adobe
when applied to a steel cutout of the
horseshoe. After the mud hardened,
it was painted. Each sculpture received
an individual application of
mud and paint. In the large work,
sprayed polyurethane foam was
substituted for the concrete, sandblasted,
and afterward coated with
a hard, weather-resistant resin. The
horseshoe was cut from aluminum
and studded with scraps of the metal,
giving the effect of pieces of
straw sticking out through the mud.
The nail was torch-cut from a solid
aluminum slab.
The city of New York maintains a
space for the temporary installation
of sculpture at the southeast corner
of Central Park behind Augustus
Saint-Gauden’s gilded equestrian
statue of General William Sherman,
not far from the spot where the real,
weary steeds that draw tourists
around the park gather to wait for
their customers. An opportunity to
place a work on this site arose, coinciding
appropriately with the projected
completion of the Monument
to the Last Horse, in the spring of
1991. At the last minute the site became
unavailable, however, and the
sculpture was shifted to another temporary
location in front of the Seagram
Building on Park Avenue (ill. 7),
becoming the first equestrian monument
to be placed on that boulevard.
The sophisticated site, with the
rough surface of the shoe directed at
the ornate façade of the Racquet &
Tennis Club across the avenue and
its smooth back complementing the
gloss and hue of Mies van der Rohe’s
skyscraper, made the sharpest
contrast possible with the monument’s
eventual destination.
apuntando hacia abajo porque esa posición
producía una mejor escultura, a
pesar de la superstición de que traía
mala suerte. La lápida original de Louie
llevaba la inscripción Animo et fide,
“espiritoso y fiel.” No estaba claro si
esto se refería a Louie o a la unidad en
que servía, pero la frase parecía lo suficientemente
general para ser conservada
en la nueva versión del monumento.
Existía la posibilidad de financiar la escultura
mediante un subsidio del gobierno,
pero decidimos sufragar los
gastos de la fabricación a través de
una edición limitada de versiones más
pequeñas de la escultura. La obra
grande sería donada a la Fundación
Chinati.
El plan de usar adobe fue descartado
por la dificultad de su mantenimiento.
En las versiones pequeñas se empleó
una especie de “barro” hecho de cemento
plástico y virutas de madera que
se parecía al adobe cuando se aplicaba
a una herradura de acero. Después de
que se endurecía el barro, se pintaba.
Cada escultura recibía su propia mano
de barro y pintura. En la obra grande,
se sustituyó el concreto por espuma poliuretano.
Esta, a su vez, era pulida con
chorro de arena y luego recubierta de
una resina dura resistente a la intemperie.
La herradura fue cortada de aluminio
y tachonada de retazos metálicos,
dando el efecto de briznas de paja
dentro del barro. El “clavo” fue cortado
con antorcha de un bloque de aluminio
macizo.
La ciudad de Nueva York mantiene un
espacio para la instalación temporal de
esculturas en la parte sudeste del
Parque Central, detrás de la estatua
ecuestre dorada del general William
Sherman, realizada por Augustus Saint-
Gaudens, no lejos del lugar donde
esperan los caballos de carne y hueso
para transportar a los turistas por el
parque. Surgió la oportunidad de colocar
una obra en este sitio precisamente
cuando se finalizaba el proyecto del
Monumento al último caballo, en la
primavera de 1991. Sin embargo, en el
último momento el sitio no estuvo disponible,
y la escultura fue trasladada a
otro lugar frente al Edificio Seagram en
la Avenida Park, donde se convirtió en
el primer monumento ecuestre en ese
bulevar. En este elegante entorno, con
su superficie áspera orientada hacia la
fachada del Club de Racquet y Tenis al
otro lado de la avenida y su revés liso
como complemento del brillo y color del
rascacielos de Mies van der Rohe, la herradura
creaba un asombroso contraste
con el que iba a ser su destino final.
DONALD JUDD, 1993
Monument to
the Last Horse:
Animo et Fide
First published in Claes Oldenburg and Coosje
van Bruggen, Large-Scale Projects. New York:
Monacelli Press, 1994, pp. 477–484.
If the stake to which the horse is
hitched is in Dallas and the rear left
horseshoe is in the Big Bend, the
horse shades half of Texas. The
horseshoe is left because it looks like
a hammer and sickle that’s bent and
broken. The rear right horseshoe
may be planted on the ground, larger
and heavier. It seems that it’s hard
to tell that they’re alike.
On the third of February 1989 I was
in Dallas installing a show of my
work at the Dallas Museum of Art.
The night before sleet had coated
Dallas with an eighth of an inch of
ice, the skyscrapers and all. It was
certainly an instance of hell freezing
over. The quarter-of-an-inch-thick facades
of the plastic skyscrapers
were coated with an eighth of an
inch of ice, like crackers sealed in
plastic. I had walked carefully from
the Adolphus Hotel nearby. There
were no cars. I was told that City
Hall was debating whether or not to
beg the Yankees for some salt for the
streets. The museum was closed to
the public and there were few of the
staff, who had been atypically helpful,
to work on the show. While waiting
in the glazed crackerjack box
for the salt to come, for the ice to
melt, for help, I started to write
about the rope tied to the stake near
the center of the museum, which is a
cross in plan, as banal as possible,
but still a cross, leaving four corner
DONALD JUDD
rooms. The museum is very ordinary
but could still be worse, as most are.
Perhaps the stake is through the
Monumento al
heart of Ed Barnes’s indifferent
building. Mediocrity is our monster.
One foot is in Europe, three here, at
ultimo caballo: least. Of course it’s a centipede.
The rope tied to the stake is very
fine. The museum should be blamed
Animo et Fide for its architecture but should be
praised for commissioning the work,
a great work, and building it in
Publicado originalmente en Claes Old- place, installing it permanently, in its
enburg y Coosje van Bruggen, Large- better heart. It was a small issue to a
Scale Projects. Nueva York: Monacelli curator as to whether I minded it in
Press, págs. 477–484.
the middle of my show. I didn’t mind
it. I mind the millipede. The scale of
Si la estaca a la cual el caballo está the work is larger than that of the
atado está en Dallas y la herradura tra- museum, if it can be said to have
sera izquierda está en el Big Bend, el any scale. The stake goes through
caballo obscurece la mitad de Texas. La the floor and the rope through the
herradura es la de la izquierda porque roof, which turns the museum into
parece un emblema de hoz y martillo the little plastic shell that it is. The
torcido y roto. La herradura trasera de- horse outside does the same to the
recha, más grande y más pesada, pue- trivial skyscrapers.
de apoyarse con firmeza en la tierra. I was a child in Dallas in the thirties.
Resulta difícil percibir que son pareci- In comparison with Omaha, from
das.
which we had moved, the city was
El tres de febrero de 1989 yo me encon- clean, prosperous, and agreeable,
traba en Dallas instalando una exposi- except for segregation, which was
ción de mi obra en el Museo de Arte de new and strange, unimaginable
esta ciudad. La noche anterior había anywhere, like the American mili-
llovido, y con el frío todo Dallas, hasta tary now. Omaha, though, accom-
sus imponentes rascacielos, había queplished nearly the same with a ghetdado
cubierto de una delgada capa de to. Dallas is still clean and
hielo. Ciertamente era un ejemplo de prosperous but it’s very disagree-
la congelación del infierno. Las fachaable, and it has the second highest
das de los rascacielos, que miden un rate of crime in the United States, as
cuarto de pulgada de grueso, estaban if the cause of crime is noxious aes-
cubiertas con una capa de hielo, como thetics. I was critical of the shopping
galleticos sellados en plástico. Tuve que center in Highland Park, built in
caminar cuidadosamente desde el cer- Spanish Colonial style, and also of
cano Hotel Adolphus. No había coches. the art museum under construction in
Me dijeron que en el palacio municipal the same style. In Omaha I disliked
estaban debatiendo si debían pedirles the houses built in Tudor style, or as
o no sal a los ‘yanquis’ del norte del imitations of chateaux, or in Greek
país para deshielar las calles. El museo Revival style, and of course disliked
estaba cerrado al público y había po- these in Dallas as well. Kansas City
cos empleados, los cuales, rompiendo also has a Spanish Colonial shop-
con su costumbre, se habían mostrado ping center. The suburbia of Dallas
muy serviciales, para trabajar en la ex- had a low skyline of Tudor peaks,
posición. Mientras yo esperaba la lle- occasional crenellation, pediments,
gada de la sal y que se derritiera el hie- and edges of red tile, maybe six
lo, empecé a escribir acerca de la soga styles, and no thought, nothing con-
atada a la estaca cerca del centro del gruous to the southern prairie but a
museo. El edificio estaba construido so- little “Prairie style” mixed with the
bre el plan de una cruz bastante banal, six. In the small downtown there
pero no obstante una cruz, dejando were short skyscrapers trying to be
cuatro salas, una en cada rincón. El tall. The low skyline of the suburbia
museo es muy ordinario, pero podría of the thirties is now the high skyline
ser peor, como son la mayoría. Tal vez of downtown Dallas, pediments,
la estaca atraviese el corazón del edifi- mansard roofs, thirties deco towers,
cio indiferente de Ed Barnes. La medio- plastic towers, jogging along higher
cridad es nuestro monstruo. Una pata up, still six genealogically debased
está en Europa y por lo menos tres es- ideas.
tán aquí. Por supuesto, es un ciempiés. The rough red stake and the rugose
La soga atada a la estaca está muy orange-brown rope are a pair of col-
bien. El museo tiene la culpa de su arors and a pair of textures. The stake
23
quitectura, pero merece elogios por haber
comisionado la obra, una gran
obra, y por haberla construido ahí en
su lugar, por instalarla en forma permanente.
Poco le importaba al conservador
del museo si a mí me molestaba
tenerla en medio de mi exposición. No
me importó. Lo que me molesta es el
milpiés. La escala de la obra es más
grande que la del museo, si puede decirse
que tiene escala. La estaca pasa a
través del pico y la soga a través del techo,
lo que convierte al museo en la
concha de plástico que es. El caballo
que está afuera hace lo mismo con los
rascacielos triviales.
En los años treintas, cuando yo era niño,
vivíamos en Dallas, una ciudad
que, cuando se le compara con Omaha,
de donde proveníamos, resultaba limpia,
próspera y agradable, excepto por
la segregación racial, que me parecía
nueva y extraña, inimaginable, como
el Ejército estadounidense ahora.
Omaha, sin embargo, lograba casi el
mismo efecto con su ghetto. Dallas sigue
siendo limpio y próspero pero es
muy desagradable y tiene el segundo
índice de delincuencia más alto del país,
como si la causa del crimen fuera
una estética nociva. Yo criticaba el centro
comercial en Highland Park, construido
al estilo colonial español, y también
el museo de arte bajo construcción
en el mismo estilo. En Omaha me disgustaban
las casas de estilo Tudor, o
como imitaciones de castillos, o al estilo
griego, y claro sentí la misma aversión
por éstas en Dallas. En Kansas City
también hay un centro comercial al estilo
colonial español. En los suburbios
de Dallas se perfilan contra el cielo edificios
estilo Tudor, almenas, pedimentos
y techos de teja, tal vez seis estilos
sin nada premeditado, nada consonante
con el llano sureño, pero un poco de
“estilo llanero” mezclado con los otros
seis. En el centro urbano había rascacielos
bajos que aspiraban a ser altos.
El panorama arquitectónico bajo de los
suburbios en los años treintas es ahora
el panorama arquitectónico alto del
centro de Dallas: pedimentos, mansardas,
torres estilo art deco, torres de
plástico—seis ideas genealógicas desvirtuadas.
La áspera estaca roja y la rugosa soga
color anaranjado oscuro son un par de
colores y un par de texturas. La estaca
no es un perno de ferrocarril ni un clavo
para partir madera de Norteamérica,
como el de Paul Bunyan. El diseño
es más europeo. El corte transversal
hexagonal alargado se ve distorsionado,
pero es regular, lo cual es especialmente
evidente en el punto que sale del
techo del sótano y el cual fue firmado
por Claes y Coosje. La soga parece ser

is not a railroad spike or a woodsplitting
spike from North America,
like Paul Bunyan’s. The design is
more European. The elongated,
hexagonal cross section looks distorted,
but is regular, which is especially
evident in the point that protrudes
from the basement ceiling
and is signed by Claes and Coosje.
The rope seems to be pulled through
the vault of the roof, but also lifts,
and is inordinately long, like an ancient
Greek erection. The slight
curve from the base, and throughout
upward, the inward curve of the
knot below are familiar, as is the texture.
The curve loops back through
the loop of the bow of the tied end
of the rope and onward in the free
end. The rope goes up but it also
goes down. John Donne writes that
at night elephants knot their trunks
so that a mouse can’t crawl up inside
to gnaw their brains: “In which
as in a gallery this mouse,/Walk’d
and surveid the roomes of this vast
house,/And to the braine, the soules
bedchamber, went.” The defensive
knot lies around the stake and
above Texas is an elephant. And
perhaps in the west the horseshoe is
on a Democratic donkey, while in
the east a Republican elephant is
tethered to the stake. After all they
are the same from end to end. The
mouse gnaws at the small brain of
the large state. The exaggeration
obscures the newfound land. And
maybe it’s not one animal but a donkey
kicking up a heel humping an
elephant, making right-wing liberals.
The seven feet stomp on Texas.
But the Yankees sent the salt. Texans
began to arrive. That was the end of
the analysis of form, or of metaphor.
Contrary to everyone in the art business,
good art always has strong,
clear form. That is part of the definition
of art.
Abyssally matching the elephant,
Donne writes that the whale is so
huge that “Swimme in him swallow’d
Dolphins, without fear,/And
feele no sides, as if his vast wombe
were/Some Inland sea.” Driving
elsewhere later through the salt
slush, the taxi driver said, “It’s real
cold weather blues.” I remember on
winter mornings in Dallas thin radially
ribbed ice on the puddles. Also,
the driver in Susdal ordinarily turned
the corner by braking and sliding.
The ice on the Volga at Yaroslavl
was a meter and seventy-five centimeters
thick. A bear stood overlooking
it. The thin ice made Dallas
look even more like a Potemkin village.
Thick ice would unify the
tirada a través de la bóveda del techo, styles. Hell, the one below, might
pero también levanta, y es excesiva- stay frozen over all summer, keeping
mente larga, como una antigua erec- Sherman home.
ción griega. La pequeña curva, que The horseshoe didn’t drop out of the
parte desde la base y sigue siempre blue, although it seems to be land-
hacia arriba, y la curva hacia adentro ing. I didn’t expect it. I didn’t pay for
del nudo, más abajo, son familiares, it. It’s a present to the Chinati Foun-
así como la textura. La curva sigue hadation, a gift horse to examine, from
cia atrás, pasando por en medio del la- Claes and Coosje. Its construction
zo de la punta atada a la soga. La soga by Alfred and Don Lippincott was fi-
sube arriba pero también baja. John nanced by making eight smaller
Donne escribe que por las noches los horseshoes, one-sixth in size to sell,
elefantes anudan sus trompas para que which was an idea of Brooke
no les entre un ratón y les coma el cere- Alexander’s, who is a member of the
bro: “En el cual, como en una galería, Foundation. When Hernando
este ratón / Caminó e inspeccionó los Pizarro’s horseshoes wore out he
cuartos de esta enorme casa, / Y hacia shod his horses with silver. To aid
el cerebro, la alcoba del alma, se diri- this enterprise, the Pace Gallery purgió.”
El nudo defensivo queda alredechased two of the horseshoes, as
dor de la estaca, y encima de Texas es- well as arranging for the large one
tá un elefante. Y tal vez en el oeste la to be shown in front of Mies van der
herradura se encuentre sobre un asno Rohe’s building in New York. Since
demócrata, mientras en el este un ele- artists are often expected to work for
fante republicano esté atado a la esta- little or nothing, the only so-called
ca. Después de todo, son iguales de professionals who do, I’m con-
punta a punta. El ratón roe el pequeño cerned not to join the exploiters,
cerebro de un estado grande. La exa- and so can only consider the horsegeración
obscurece la tierra recién hashoe unquestioningly as a miracle,
llada. Y quizás no sea un animal, sino not yet on the ground, like Gabriel
un asno levantando una pata, forni- at the Annunciation. I consider the
cando con un elefante, engendrando li- horseshoe a gift of solidarity beberales
derechistas. Los siete pies patetween artists, an aspect of life that
an a Texas. Pero los “yanquis” has been nearly unknown to me. The
mandaron la sal. Los tejanos empeza- separation of all activities in the
ron a llegar. Ese fue el fin del análisis United States is extreme. The sepa-
de la forma o de la metáfora. A diferation of artists is nearly complete,
rencia de todos los que están en el ne- which is partly due, happily, to their
gocio del arte, el buen arte siempre tie- great individualism in the fifties and
ne una forma fuerte y clara. Esa es sixties, but which has had sad con-
parte de la definición del arte.
sequences, including exploitation.
El homólogo acuático del elefante es la Some artists had more to do with
ballena, de la cual Donne escribe que others than most; I must have been
es tan inmensa que “En ella nadan del- the most unsociable. Anyway, art is
fines tragados sin miedo / sin sentirse our activity and we need to hang to-
encerrados, como si su vasta matriz gether. As Ben predicted, we’re be-
fuera / una especie de mar en tierra.” ing hung separately by an empire of
Conduciendo más tarde por las calles bureaucrats with interests at best not
llenas de nieve blanda, el taxista dijo: those of art, with at worst the intent
“Es la melancolía de la época del frío.” to make art mediocre to conform to
Recuerdo en las mañanas invernales en the mishmash which is the prevailing
Dallas el hielo ondulado radialmente six attitudes visible throughout the
en la superficie de los charcos. El con- world. All Americans have been
ductor en Susdal normalmente daba la hung separately by their own em-
vuelta a la esquina frenando y resbapire. (July 4, 1778: “We must inlando.
El hielo en el Volga en Yaroslavl deed all hang together, or, most as-
tenía metro y medio de grosor. Un oso suredly, we shall all hang
se detenía a contemplarlo. El hielo del- separately.”)
gado de Dallas lo hizo verse aun más The chronology of the horseshoe,
como un pueblo de Potemkin. El hielo the Monument to the Last Horse, re-
grueso unificaría los estilos. Caray, el lies on Claes’s notes, as art histori-
de abajo tal vez permaneciera congeans say in their language. Claes
lado durante todo el verano, ocasio- and Coosje, with their children,
nando que Sherman se quedara en su Paulus and Maartje, first came to
casa.
Marfa on the twenty-sixth of Novem-
La herradura no cayó del cielo, aunque ber 1981. Claes made eight-millime-
parece estar aterrizando. Yo no lo ester films. Claes and Coosje came
peraba. Yo no pagué por él. Es un rega- again on the twenty-fourth of Octolo
que Claes y Coosje obsequiaron a la ber 1987. Coosje proposed making
24
Fundación Chinati. Su construcción,
por Alfred y Don Lippincott, fue financiada
por medio de la venta de seis herraduras,
seis veces más pequeñas que
la original (la idea fue de Brooke Alexander,
un miembro de la Fundación).
Cuando las herraduras de Hernando
Pizarro se desgastaban, herraba a sus
caballos con herraduras de plata. Para
ayudar a esta empresa, la Galería Pace
compró dos de las herraduras e hizo
arreglos para que la herradura grande
fuera expuesta enfrente del edificio de
Mies van der Rohe en Nueva York. Ya
que frecuentemente se espera que los
artistas trabajen por poco o por nada—los
únicos supuestos profesionales
que lo hacen—me esfuerzo por no unirme
a los explotadores, y así sólo puedo
considerar la herradura como un auténtico
milagro, todavía en la tierra,
como San Gabriel en la Anunciación.
Considero la herradura un regalo de
solidaridad entre artistas, un aspecto
de la vida que casi desconozco. La separación
de todas las actividades en
los Estados Unidos es extrema. La separación
de artistas es casi completa,
lo cual se debe en parte, por fortuna, a
su gran individualismo en las décadas
de los cincuentas y sesentas, pero esto
ha traído tristes consecuencias, incluyendo
la explotación. Algunos artistas
tuvieron más que ver con otros que la
mayoría; yo he de haber sido el más insociable.
De cualquier manera, el arte
es nuestra actividad y necesitamos juntarnos.
Como predijo Ben {Franklin],
estamos siendo ahorcados por separado
por un imperio de burócratas cuyos
intereses, en el mejor de los casos, no
son los del arte, y cuyo intento, en el
peor de los casos, es hacer el arte mediocre
para conformarse con el popurrí
que son las seis actitudes predominantes
visibles por todo el mundo. Todos
los norteamericanos han sido ahorcados
por separado por su propio imperio.
(4 de julio de 1778: ‘Tenemos que
ciertamente permanecer juntos o, sin duda,
seremos ahorcados por separado.’)
La cronología de la herradura, el Monumento
al Ultimo Caballo, depende de
los apuntes de Claes, como dicen los
historiadores del arte en su lenguaje.
Claes y Coosje, con sus hijos, Paulus y
Maartje, llegaron a Marfa por primera
vez el 26 de noviembre de 1981. Claes
hacia películas de ocho milímetros.
Claes y Coosje vinieron otra vez el 24
de octubre de 1987. Coosje propuso
hacer una escultura para la Fundación
Chinati. Claes dice: ‘Buscando una manera
de responder al paisaje, la historia
del lugar, tanto el pasado como el
presente.’ El escuchó la historia de
Louie, el último caballo, y midió el monumento
actual, más bien una lápida
a sculpture for the Chinati Foundation.
Claes says, “Looking for a way
to respond to the landscape, history
of the place, both past and present.”
He heard the story of Louie, the last
horse, and measured the existing
monument, more of a tombstone,
which once had a circular epitaph
painted on it, of which we have a
photograph. Claes made drawings
for the Monument to the Last Horse.
He notes, “Visit to ranch with Don,
where I find a horseshoe. Nail
picked up later on road behind barracks.
Concept of placing adobe
over a steel skeleton of horseshoe.
Visit site at sunrise.” They went back
to New York and Claes made the
first model, using the shoe and nail,
at Lippincott. The ninth of August
1988 they came back to Texas.
Claes says “August 12—drawing for
mock-up based on the model, showing
position and scale. Enlargement
to full-size patterns in paper which
are sawed out of plywood and
painted in tool shed. August 13—
erection of full-scale mock-up over
original base in rain with lightning.”
We left the mock-up outside for a
couple of weeks but I worried that
the rain would ruin it and we moved
it inside the Arena, the gymnasium
of the fort, where it was when we
had our fiesta on the eighth of October.
It was very large indoors. Since
it was cut out of plywood, it was flat,
all in one plane, supported by a
pipe. It was clear when the mock-up
was outdoors, that its size and scale
were right. It was in a great deal of
space. The finished work, of course
complex, looks, seeing it many
times, very strong and fine, from
very far and from nearby. It’s in a
fairly undefined space, nearly an
open field, in which it’s difficult to
place anything meaningfully beyond
Wallace Stevens’s jar on a hill, the
beginning though. Coosje and
David Platzker came to Marfa on the
twenty-first of July 1989. It was the
week of a series of lectures on astronomy
in Alpine, twenty-five miles
away, commemorating the fiftieth
anniversary of the McDonald Observatory,
forty miles away in another
direction. The full-sized monument
was made during 1990 and 1991. It
was installed in New York from June
through August 1991 and installed
permanently at the Chinati Foundation
on the tenth of September 1991.
Claes and David came to Marfa on
the eleventh of October, and on the
twelfth at the fiesta, without lightning
and thunder, Claes inaugurated
the monument, saying that it was
que alguna vez tuvo un epitafio circular
pintado en ella, de la cual tenemos una
fotografía. Claes hizo dibujos para el
Monumento al Ultimo Caballo. En determinado
momento apunta: ‘Visita al
rancho con Don, donde encontré una
herradura. Clavo recogido más tarde
en el camino detrás del cuartel. Concepto
de poner adobe sobre un esqueleto
de acero de herradura. Visita al sitio
a la salida del sol.’ Ellos regresaron
a Nueva York y Claes hizo el primer
modelo usando el zapato y el clavo, en
Lippincott. El nueve de agosto de 1988
ellos volvieron a Texas. Claes dice ‘el
12 de agosto – dibujo para un patrón
basado en el modelo, mostrando posición
y escala. La ampliación a tamaño
completo de los patrones de papel para
hacer el patrón de madera terciada y
pintarlo en un soportal de herramientas.
13 de agosto –construcción de un
modelo de escala completa sobre base
original en lluvia con relámpago (vea
fotos).’ Dejamos el modelo a la intemperie
unas dos semanas, y me preocupaba
que la lluvia lo arruinara y lo metimos
dentro de la Arena, el gimnasio
del fuerte, donde estaba cuando tuvimos
nuestra fiesta el 8 de octubre. (El
modelo) se veía muy grande adentro.
Como estaba hecho de madera terciada
era plano y apoyado por un tubo.
Era claro que cuando el modelo estaba
afuera, su tamaño y escalas eran correctos.
Era un gran espacio. La obra
terminada, naturalmente compleja, se
ve, viéndola muchas veces, muy fuete y
fina, de muy lejos y también de cerca.
Es un espacio casi indefinido, casi un
campo abierto, donde resulta difícil colocar
los objetos para comunicar un
significado, más allá del frasco de Wa-
up to us to make of it what we could.
Bill Renfroe rode by on his horse.
Pipe Major Joe Brady led the crowd
back to the Arena, playing on the
pipes the piobaireachd The Unjust
Incarceration.
Louis was designated the last horse
of the United States Cavalry at Fort
D.A. Russell on the fourteenth of December
1932 and was buried, presumably
shot. This sentimental gesture
inaugurated the use of tanks in
preparation for World War II. As a
child, my view, of course, of the
United States was that it was normal,
boring, but normal. Segregation
was exotic, from elsewhere, beyond
normality, beyond my furthest
understanding. The United States is
as boring as ever, but instead of the
one aspect that I knew was abnormal,
the country as a whole has become
a monster, an enormous military
freak, in size beyond anything
before, uniquely beyond even the
lowest reasons of history. I remember
visiting Fort Kearny near Omaha
in the thirties. It was very clean and
neat and orderly and so hierarchical
in the sizes of its houses that it didn’t
seem real. The cannon here and
there were like French 75’s or those
of the so-called Civil War, two
wheels and a barrel, to be drawn by
a team of horses. The fort was like
the toy soldiers that I played with,
Germans and Americans, except
that it seemed earlier, placed
against the Sioux, Cheyenne,
Kiowa, and the Omaha nearby.
Peace was a matter of course. The
U.S. Army was very small then. The
public favored that and was still op-
25
6. AT LEFT, JUDD AND VAN BRUGGEN AT THE INSTALLATION OF THE MOCK-UP FOR MONUMENT TO THE LAST HORSE, 13 AUGUST 1988.
llace Stevens en una colina, pero es un
principio sin embargo. Coosje y David
Platzker vinieron a Marfa el 21 de julio
de 1989. Era la semana de una serie de
discursos sobre astronomía en Alpine,
a 25 millas de aquí, conmemorando el
50 aniversario del Observatorio McDonald,
a 40 millas de aquí, en otra dirección.
El monumento de tamaño completo
fue realizado durante 1990 y 1991.
Claes y David vinieron a Marfa el 1 de
octubre, y el día 12, en la fiesta, sin
bomba y platillo, Claes inauguró el monumento
diciendo que hiciéramos de él
lo que pudiéramos. Bill Renfroe pasó
cerca, montado en su caballo. Joe
Brady guió a la gente hacia la arena tocando
El encarcelamiento injusto en la
gaita.
Louie fue designado como el último caballo
de la Caballería Estadounidense
en el Fuerte D. A. Russell el 14 de diciembre
de 1932 y fue enterrado allí,
habiendo recibido al parecer un impacto
de bala. Este gesto sentimental inauguró
el uso de tanques de guerra en
preparativos para la Segunda Guerra
Mundial. De niño, naturalmente, yo
creía que esto era normal, aburrido,
pero normal en los Estados Unidos. La
segregación era exótica, de otro lugar,
más allá de la normalidad, más allá de
mi pleno entendimiento. Los Estados
Unidos eran tan aburridos como siempre,
pero en lugar del único aspecto
que yo sabía que era anormal, el país
entero se había convertido en un monstruo,
una enorme fantasía militar, su
tamaño más allá de cualquier cosa anterior,
hasta más allá de las razones
más bajas de la historia. Recuerdo haber
visitado el Fuerte Kearney, cerca de
Omaha, en los años treinta. Era muy
limpio y muy bien arreglado y tan jerárquico
en el tamaño de sus casas que
no parecía real. Los cañones aquí y allá
eran como los 75 franceses o como
aquellos de la supuesta guerra civil,
dos ruedas y un barril tirados por una
yunta de caballos. El fuerte era como
los soldados de plomo con los que yo
jugaba—alemanes y americanos, excepto
que parecía ser durante una época
anterior, la de las tribus de los
Sioux, Cheyenne, Kiowa y los Omaha.
La paz llegaría por supuesto. El ejército
estadounidense era muy pequeño entonces.
El público así lo quería y todavía
se oponía al alistamiento forzoso.
La economía empeoró; el gobierno necesitaba
una solución; Roosvelt necesitaba
permanecer; se necesitaba una
guerra. El fuerte Russell era antes el
Campamento Marfa, el cual se estableció
para controlar la frontera durante
la Revolución en México, con caballos y
también con unos cuantos aviones situados
al este del pueblo. Había una

posed to a draft. The economy became
bad; the government needed
a solution; Roosevelt needed to remain;
they needed a war. Fort Russell
used to be Camp Marfa, established
to control the border during
the revolution in Mexico, with horses,
but also with some airplanes east
of town. There was a list of twenty
rules for pilots. Number eighteen
was that pilots were forbidden to fly
with their spurs on. In the late thirties
the present large fort was built and
a large airfield east of town, both
for training, Fort Russell for artillery.
It also had a Chemical Warfare
Unit. Later there were German prisoners,
probably from North Africa.
The fort and the airfield were not
built after Pearl Harbor. War was
needed. War was planned. A lot of
money had been spent. It couldn’t
be wasted, as someone said of the
atomic bomb. Maybe both the tombstone
and the monument are a
memorial to the good old days of
Fort Kearny, though not good for the
Omahas.
Now we should discuss the
metaphorical aspects of the work, its
paradigmatic content, even its metametaphorics.
Of course low relief on
a wall has occurred everywhere up
to now. Free standing low relief is
rare, pierced or open free standing
low relief even more so. The next is
sculpture against a wall in one
plane, which is perhaps high relief,
not open. Then there is free-standing
high relief, closed. Almost the only
open sculptures in one plane, a little
more than one plane, are David
Smith’s, such as Hudson River Landscape.
Claes’s horseshoe is related
to this form. It’s not in one plane as
the mock-up was, it’s definitely threedimensional,
but it’s based on the
flat horseshoe; it was flat and now
it’s twisted into a shape probably
several feet deep, sometimes called
three-dimensional form by old scholars.
This is a very nice curve, a single
curve, like a gesture, like a question
mark, like the grin of a question
mark, or of a metaphor. The resemblance
to a relief and to David
Smith’s open planar sculpture is emphasized
by one side, the original
top of the horseshoe, being smooth,
and the other being rough, maybe
mud, adobe, Texas cowshit, even
American bullshit, maybe chocolate.
No more buffalo. An exaggerated
nail pierces the depth of the horseshoe,
extends its depth, clarifies its
depth, through the upper rim like an
arrow from an honest Injun. Or,
metaphorically, like Machiavelli’s
7. MONUMENT TO THE LAST HORSE INSTALLED IN SEAGRAM PLAZA, NEW YORK, 1991.
lista de 20 reglas para los pilotos. La
regla número 18 era que se les prohibía
volar mientras llevaban espuelas.
A finales de los años treinta el actual
fuerte grande fue construido igual que
una gran pista de aterrizaje al este del
pueblo, ambos para entrenamiento y el
Fuerte Russell para la artillería. También
tenia una Unidad de Guerra Química.
Más tarde había prisioneros alemanes,
probablemente del Norte de
África. El fuerte y la pista de aterrizaje
no fueron construidos después de Pearl
Harbor. Se necesitaba la guerra. Se
planeaba la guerra. Se había gastado
mucho dinero. No se podía desperdiciar,
como alguien dijo de la bomba
atómica. Tanto la lápida como el monumento
tal vez conmemoran a los antiguos
buenos tiempos del Fuerte Kear-
blue, bad, crippling nail, nailing
Christ to the communist cross. They
say that this visual and spatial reality,
which no one seems to see, is
called form. The belief in what you
are doing is in the form. If the form
isn’t developed the artist’s interest is
elsewhere, probably in the art and
museum business, or more likely isn’t
an interest in anything, like the skyscrapers
of Dallas. It’s obvious that
after Stalin instituted middle-class
conformity as the official visual doctrine
of the central government, no
communist painter believed in the
worker in the picture or even in communism,
and so there is not much
art, which is also true for the growing
commercial, capitalist art. In
both cases belief is in a vague and
ney, aunque no buenos para los unquestioned generality that cannot
Omaha.
produce art.
Ahora deberíamos comentar el aspecto That’s only a sketch without details
metafísico de la obra, su contenido pa- of the form of the work, a formal
radigmático, incluso su metamorfismo. grin. Form and belief are nearly the
Naturalmente, el bajorrelieve en una same. Belief and desire, small and
pared ha ocurrido dondequiera hasta large, vague and definite, conven-
ahora. El bajorrelieve de estatura libre tional and individual, are the
es raro y el bajorrelieve perforado o metaphorical form of Claes’s work.
abierto lo es aún más. La siguiente es la There are Gargantuan pretensions
escultura contra la pared, en un plano, toward small desires, like the small,
la cual es tal vez altorrelieve no abier- vague desires of the Dallas skyline
to. Después hay altorrelieve de estatu- inflated. There are Gargantuan dera
libre cerrado. Casi las únicas esculsires, like that of the United States to
turas abiertas en un plano, un poco rule the world, which are on thin ice.
más de un plano, son las de David There are small desires with gross
Smith, como la Hudson River Landsca- results and there are huge desires
pe. La herradura de Claes está relacio- with no results, or awful ones, but
nada con esta forma. No es de un pla- there aren’t many great desires with
no, como el modelo, sino great results. Claes or I or you de-
tridimensional, pero a base de la hesire the ice cream cone in one way
rradura plana; era plana y ahora es or another, or several ways. It’s an
una forma torcida con varios pies de ice cream cone of desire. It’s not a
26
profundidad a la cual llaman los estudiosos
de la antigüedad tridimensional.
Esta es una curva agradable, singular,
como un gesto, como un signo de
interrogación, como la sonrisa del signo
de interrogación, o como la de una
metáfora. La semejanza con un relieve
y a la escultura de plano abierto de David
Smith se acentúa por un lado, la
parte original de arriba de la herradura;
la cual es liso y el otro lado era escabroso,
tal vez lodo, adobe, excremento
de vaca tejana, hasta
excremento de toro americano, o quizás
chocolate. Bisonte ya no. Un clavo
exagerado penetra la profundidad de
la herradura, se extiende por su profundidad,
clarifica su profundidad, a
través del borde superior como la flecha
de un indio honesto. O metafóricamente,
como el clavo azul malo de Maquiavelo
que clava al Cristo a una cruz
comunista. Dicen que esta realidad visual
y espacial, que parece que nadie
ve, es llamada forma. La creencia en lo
que uno está haciendo está en la forma.
Si la forma no se desarrolla, el interés
del artista está en otro lado, probablemente
en el negocio del arte y los
museos, o más bien no se interesa en
nada, como los rascacielos de Dallas.
Es obvio que después de que Stalin instituyó
la conformidad de la clase media
como la doctrina visual oficial del gobierno
central; ningún pintor comunista
creyó en el obrero del retrato ni siquiera
en el comunismo, así que no hay mucho
arte, lo cual también es cierto del
creciente arte comercial capitalista. En
ambos casos la creencia es en una generalidad
vaga que no se cuestiona y
que no puede producir arte.
Eso es sólo un croquis sin los detalles
de la forma de la obra, una sonrisa formal.
La forma y la creencia son casi la
misma cosa. Creencia y deseo, pequeños
y grandes, vagos y definidos, convencionales
e individuales, constituyen
la forma metafórica de la obra de Claes.
En ella hay pretensiones colosales
hacia deseos mínimos, como la de los
Estados Unidos de gobernar el mundo
entero, las cuales pisan sobre hielo delgado.
Hay deseos pequeños con resultados
cuantiosos y hay deseos enormes
sin resultado alguno, o con resultados
desastrosos, pero casi no hay grandes
deseos con grandes resultados. Claes o
yo o usted deseamos el cono de nieve
de una manera u otra, o de varias maneras.
Es el cono de nieve del deseo.
No es la idea platónica del objeto, un
concepto que todavía existe—hay sólo
seis ideas filosóficas también—ni una
investigación aristotélica sobre la índole
de los conos de nieve, que es la ilusión
del arte representacional. La mayoría
de la gente piensa, viendo hacia
Platonic idea of one, an idea still
around—there are only six philosophical
ideas too—or an Aristotelian
investigation into the nature
of ice cream cones, which is the illusion
of representational art. Most
people think, looking out, that what
they feel about the landscape, it
feels. But it isn’t theirs. In their bodies
any intrusion, extrusion, hole or
inclusion is theirs, large, just right,
too large, too small, small and just
right. It’s a case of knowledge and
where that knowledge occurs. The
desirable ice cream cone is the cone
desired. As I wrote a while ago,
Claes’s interest is a new world of interest,
his new-found land. In an old
movie about new sculptors that I first
saw lately, Claes, walking toward
the camera, says, more or less, that
this is a new civilization. No one
says this. In his nice speech before
the monument he said, as I wrote
earlier, that we could make of it
what we want. This is a new civilization
and we can make of it what we
want.
I don’t think that there can be good
public and good private art, good
art in categories, since a category is
an institution, therefore placing
large works in public spaces is a
new problem, its first aspect being
that the spaces are almost always
threateningly mediocre. The second
aspect is that the regard for large
work is so low that the artist may as
well negotiate at the same time the
price of the work and the extent of
the beating for it, knowing that the
first will decrease and the second increase.
Large size in public seems to
make the work public, but I think
that the work only occurs in public.
A third aspect is that the mediocre
spaces are not public spaces in the
old sense of being political, social,
or civil spaces. There is now no commonality
for that. The spaces are imposed
by commerce or by the government’s
idea of what is good for
the people, which means what is
good for the government. The
spaces are not a public endeavor.
Because of this, and because a
large work is simply art, the work
cannot represent a public endeavor,
be a monument in the old sense.
There are no believable new monuments.
The reality of social conformity
is still present but the admission of
it is contrary to its democratic
mythology. Therefore the United
States Government cannot make believable
monuments, either the academic,
representational one for the
soldiers of Iwo Jima or the academic
afuera, que lo que siente acerca del
paisaje lo siente el mismo paisaje. Pero
no les pertenece. En los cuerpos de
ellos, cualquier inclusión, extrusión,
agujero o inclusión les pertenece, sea
de tamaño grande, demasiado grande,
pequeño, demasiado pequeño o justo.
Es un caso del conocimiento y dónde se
da dicho conocimiento. El cono de nieve
deseable es el cono deseado. Como
dije hace poco, el interés de Claes es un
mundo nuevo de interés, su tierra nuevamente
descubierta. En una película
vieja acerca de escultores nuevos que
vi por primera vez últimamente, Claes,
caminando hacia la cámara, dice, más
o menos, que ésta es una nueva civilización.
Nadie dice eso. En su bonito
discurso ante el monumento él dijo que
podemos hacer de él lo que quisiéramos.
Esta es una nueva civilización y
podemos hacer de ella lo que queramos.
No creo que pueda haber buen arte público,
buen arte privado, buen arte en
categorías, ya que una categoría es
una institución y por ende el colocar las
obras grandes en espacios públicos es
un problema nuevo cuyo primer obstáculo
es que los espacios son casi siempre
amenazadoramente mediocres. El
segundo aspecto es que la estima en
que se tiene la obra a gran escala es
tan baja que el artista haría bien en negociar
el precio de la obra y el grado
en que se le va a criticar, sabiendo que
disminuirá el primero y aumentará el
segundo. El tamaño grande en público
parece convertir la obra en pública, pero
creo que la obra sólo ocurre en público.
Un tercer aspecto es que los espacios
mediocres no son espacios
públicos en el sentido tradicional de ser
espacios políticos, sociales o civiles.
Eso ya no funciona así. Los espacios
son impuestos por el comercio o por el
concepto del gobierno de lo que le conviene
a la gente, o sea lo que le conviene
al gobierno. Los espacios no son una
empresa pública. Por eso, y porque
una obra grande es arte sencillamente,
la obra no puede representar una empresa
pública o ser un monumento en el
sentido tradicional. No hay monumentos
nuevos dignos de tomarse en serio.
La realidad del conformismo social está
presente todavía, pero reconocer este
hecho contradice su mitología democrática.
En consecuencia, el gobierno
de Estados Unidos no puede hacer monumentos
dignos de tomarse en serio,
sea la representación académica de los
soldados de Iwo Jima o la abstracción
académica dedicada a los soldados de
Vietnam. Los monumentos de Claes son
monumentos creíbles increíbles, tal vez
sobre la pretensión de una empresa
publica, o sobre las empresas públicas
abstract one for the dead soldiers of
Vietnam. Claes’s monuments are believable
unbelievable monuments,
perhaps about the pretension to a
public endeavor, or about public endeavors
misplaced, and about private
desire in public, which may be
a private desire that all share, as
that for ice cream cones. Careful
with that baseball bat. What is small
in private may be Gargantuan in
public, or the reverse, or both. I assume
there are two spellings of satirical,
also satyrical.
Practically, there are large questions
about what an urban space should
be like. It should not be wildly eclectic
as in Seoul or Tokyo or wherever
postmodern architects build enclaves.
Buildings should have some
correspondence, but some diversity
is necessary. Artificial diversity has
not yet been made, diversity at
once. More than a while ago in Missouri,
I thought that the art noveau
subway entrances in Paris were a
good idea, strange but discrete. Later
I thought that Miró’s sculptures
could help. In this way Oldenburg’s
large works help a lot. Art can be
fantastic, or prosaically fantastic,
but not architecture. The distinction
is clear, for example, in old Japanese
art and architecture, where the
ferocious guardian defends the quiet
open gate.
Over Texas there is a vast and empty
donkey and vast and empty elephant,
or maybe an empty horse,
like a whale, or a vast and empty
government. Inside, without touching
the walls, little black airplanes
fly around, each costing more that
the budget of a year for a city,
spending in one flight the salary of a
year. The United States Government
intends to build a high fence of nearly
a thousand miles along the Rio
Grande in Texas to keep the “wetbacks”
out, the Mexican workers. It
already has huge balloons to watch
the drug business. Having learned
from this scale and inflation, they
plan to inflate a tent over Texas so
that the military planes can fly in
peace. The noxious gases of the
sewage sent from New York to Texas
will keep the tent inflated. Salt won’t
be necessary. The map of Texas has
an interesting shape and is a symbol
so that a vast bulbous tent shaped
like Texas will look impressive as
you fly toward it, more so than the
Dallas skyline. It can be air-conditioned
too. There will have to be an
orifice for the Dallas-Fort Worth airport,
an eye of Texas.
Clearly this is a new civilization, if
27
mal encaminadas, y sobre el deseo privado
en público, el cual quizá sea un
deseo privado que todos compartimos,
como el de los conos de nieve. Cuidado
con ese bate de béisbol. Lo que es pequeño
en privado puede ser colosal en
público, o vice versa, o las dos cosas.
En la práctica existen importantes preguntas
acerca de cómo debe ser un espacio
urbano. No debe ser extremadamente
ecléctico como en Seúl o Tokio o
dondequiera que los arquitectos postmodernos
construyen sus enclaves. Los
edificios deben poseer algunas correspondencias,
pero hace falta también la
diversidad. Todavía no se logra la diversidad
artificial. No hace mucho, en
Missouri, pensé que las entradas del
metro de París, estilo art nouveau, eran
una buena idea, una idea extraña pero
discreta. Luego pensé que las esculturas
de Miró podían ser una ayuda. De
esta manera las obras grandes de Oldenburg
ayudan mucho. El arte puede
ser fantástica, o prosaicamente fantástica,
pero la arquitectura no. La distinción
es clara, por ejemplo, en el antiguo
arte y arquitectura japoneses,
donde el guardián feroz defiende la
puerta abierta, silenciosa.
Por encima de Texas hay un asno enorme
y vacío y un elefante vasto y vacío,
o tal vez un caballo vacío, como una
ballena, o un gobierno vasto y vacío.
Por dentro, sin tocar las paredes, vuelan
pequeños aviones negros, cada
uno con un costo mayor que el presupuesto
anual de una ciudad, gastando
en un sólo vuelo el salario de un año. El
gobierno estadounidense pretende
construir una cerca de casi mil millas
de extensión a lo largo del Río Grande
en Texas para impedir que entren los
"mojados". Ya cuenta con enormes globos
para vigilar el negocio de las drogas.
Habiendo aprendido de esta escala
e inflación, piensan inflar una tienda
sobre Texas para que los aviones militares
puedan volar en paz. Los gases
nocivos enviados desde Nueva York a
Texas mantendrán inflada la tienda.
No hará falta sal. El mapa de Texas tiene
forma interesante y es un símbolo,
así que una enorme tienda con la forma
de Texas será impresionante—más impresionante
que el horizonte de Dallas—mientras
se acerca a ella en
avión. Además puede tener aire acondicionado.
Tendrá que haber un orificio
para el aeropuerto de Dallas-Fort
Worth, uno de los ojos de Texas.
Claramente esta es una nueva civilización,
si no se le pide demasiado para
aplicarle este término, y claramente es
en gran parte horrible. Esta calidad de
horrible se debe tal vez a su oblicuidad
y al crecimiento inusitado de su población
(aunque éstos pueden moderarse

you don’t ask too much of it to use
the word, and clearly much of it is
awful. The awfulness may be due to
the usual obtuseness and to the unusual
growth in population, both of
which may moderate so that the civilization
develops, or the awfulness
may be a decline, on schedule according
to Greece. Our classical period,
which is Europe’s, another
large question, is in the seventeenth
century when science passed the
point it had reached among the
Greeks. As among them, perhaps
there is a further point which cannot
be passed, because there is no
longer enough freedom to do so and
no agreement on the necessity to do
so. First there was imitation and decoration
and then there was a collapse
into doctrine for a thousand
years. Perhaps now there is no
longer enough freedom. Most art
looks that way. Science is of little interest
to the society. Surprisingly, as
with art, some scientists are defensive
and try to justify their interests
with supposed social benefits. A science-fiction
novel described a society
in North America five hundred
years from now as both feudal and
technical. This may happen. Now
may be the beginning of a thousand
years of a stultified civilization, incapable
of real art, since now art
won’t revive for hypocritical governments,
and incapable of real science,
since that also cannot be
forced. There will be lots of fancy
guns and airplanes and lots of myths
to conceal the stasis, or one, the one
since Constantine of God and Government.
I found a description relevant to
Claes's work by Peter Green, who is
an historian at the University of
Texas in Austin, in his book Alexander
to Actium, taken from a description
of the procession of Ptolemy
Philadelphos in Book IV of Alexandria
by Callixeinos of Rhodes:
The procession, held in the city stadium,
showed the same kind of ultramontane extravagance.
Nike (Victory) figures with
gold wings, satyrs with gilt leaves of ivy
on their torches, 120 boys carrying saffron
on gold platters, gold-crowned
Dionysiac revelers, a Delphic tripod eighteen
feet high, a four-wheeled cart twentyone
feet long by twelve feet wide, a gold
mixing bowl that held 150 gallons, a
wineskin stitched together from leopard
pelts, with a 30,000-gallon capacity (dribbling
out its contents along the route), a giant
float with fountains gushing milk and
wine, the biggest elephants, the tallest actors,
six hundred ivory tusks, and goats,
camels, ostriches, peacocks, three bear
para que la civilización se desarrolle, o cubs, a giraffe, and an Ethiopian rhinocer-
lo horrible puede ser una deterioraos. And gold, gold, gold all the way. The
ción, siguiendo el modelo griego). Dionysiac theatrical element, so marked a
Nuestro periodo clásico, que es el de feature of later Ptolemaic iconography, is
Europa, otra cuestión muy grande, ocu- already prominent. Perhaps to our way of
pa el siglo XVII, cuando la ciencia so- thinking the most outré item was a gaudily
brepasó la que habían desarrollado los painted gold phallus, almost two hundred
griegos. Y de igual forma, quizá exista feet long - how did it negotiate corners? -
otro punto más allá del cual no se pue- and tied up, like some exotic Christmas
da pasar, porque ya no hay suficiente present, with gold ribbons and bows.
libertad para lograrlo y no existe un Perhaps Claes is a great Hellenistic
acuerdo sobre la necesidad de hacerlo. artist, the only one. Perhaps he's a
Primero existió la imitación y la deco- great artist of the new civilization.
ración y luego sobrevino la sumisión a His work, and Rabelais' too, is ami-
la doctrina durante mil años. Tal vez ably satirical, and satyrical, tumes-
ahora ya no exista suficiente libertad. cent and hedonistic, about everything
La mayoría del arte nos da esa impre- together. A whole view amiably tolsión.
La ciencia interesa muy poco a la erating is the ultimate argument
sociedad. Resulta sorprendente, pero against intolerance. Possibilities are
al igual que con el arte, algunos cientí- the defense against doctrine.
ficos se defienden y tratan de justificar The monster larger than the monster
sus intereses citando supuestos benefi- of mediocrity is separate and only
cios sociales. Una novela de ciencia fic- grim. To me, the society is shown in
ción describe la sociedad en Norteamé- Goya’s painting of Saturn eating his
rica dentro de 500 años como feudal y children. I think that Conrad meant
al mismo tiempo técnica. Esto puede su- that the horror was that of the sociceder.
Ahora puede ser el inicio de un ety in Belgium, and not of Africa.
milenio de civilización anquilosada, in- In a book of essays Peter Green
capaz de producir un arte auténtico, ya compares the present and the Hel-
que ahora el arte no revivirá para los lenistic period:
gobiernos hipócritas, e incapaz de ge- There is a striking—and, for some,
nerar una ciencia verdadera, ya que alarming—sense of déjà vu about
tampoco eso puede lograrse por la the Hellenistic era for a modern
fuerza. Habrá muchas armas y aviones reader. The polis—already under
sofisticados y muchos mitos para ocul- centrifugal pressure from growing intar
la mismedad, o uno solo, el que dividualism and commercial interests
existe desde Constantino de Dios y Go- —was dealt a fatal blow by Philip of
bierno.
Macedon at Chaeronea (338 B.C.),
Encontré una descripción relacionada and finally succumbed, as an institu-
con la obra de Claes hecha por Peter tion, to the vast bureaucratic king-
Green, un historiador en la Universidoms established by Alexander’s
dad de Texas en Austin, en su libro Ale- successors and then absorbed piecexander
to Actium, la cual fue tomada meal in the Roman empire. The teem-
de una descripción de la procesión de ing, polyglot cities of the third and
Tolomeo Filadelfos en el Libro IV de second centuries B.C.—the Alexan-
Alejandría, de Callixeinos de Rodas: dria of Theocritus’ affluent, concert-
La procesion, celebrada en el estadio de going, vapid suburban housewives
la ciudad, mostraba el mismo tipo de (Idyll 15)—generated a new social
extravagancia ultramonta. Figuras de pattern, characteristic and enduring,
Nike (Victoria) con alas de oro, sátiros what Lewis Mumford has stigmatised
con hojas doradas de hiedra en sus an- as Megalopolis in decline: Rome ittorchas,
ciento veinte muchachas porself offers the most aggravated extando
azafrán en platones de oro, jaraample of it. The main features of this
neros dionisiacos con coronas doradas, pattern are large scale capitalism
un trípode délfico con diez y ocho pies and free enterprise, authoritarian
de altura, una carreta de cuatro ruedas government, the standardisation of
que media veintiún pies de largo por culture, the encyclopedic tabulation
veinticinco pies de ancho, un tazón do- of science and scholarship, an obrado
con capacidad de ciento cincuenta session with mere size and number
galones, un odre hecho de cueros de le- —the tallest buildings, the vastest
opardo con una capacidad de treinta food supply—and, for the individual,
mil galones (que iba goteando su conte- an increasing sense of alienation,
nido a lo largo de la ruta), una platafor- the determined pursuit of affluence,
ma gigantesca con ruedas con fuentes the retreat from political involvement
chorreando leche y vino, los elefantes to a private world of social and do-
más grandes, los actores más altos, mestic trivia, a growing preoccupa-
seiscientos colmillos de marfil, y cobras, tion with change (Tyche), magic as-
camellos, avestruces, pavos reales, tres trology, exotic foreign cults, and,
28
ositos, una jirafa y un rinoceronte etíope.
Y oro, oro, oro, en todo el camino. El
elemento teatral dionisiaco, así marcaba
un semblante de la subsecuente iconografía
ptolmeíca, ya es prominente.
Tal vez a nuestro parecer el artículo más
“outré” era un falo fastuosamente pintado
de oro, de casi doscientos pies de
largo—¿cómo daría la vuelta a las esquinas?—y
adornado, como un regalo
navideño exótico, con listones dorados
y lazos decorativos.
Tal vez Claes es un gran artista helenista,
el único. Tal vez es un gran artista
de la nueva civilización. Su obra, y la
de Rabelais, son amablemente satíricas,
y satíricas, tumescentes y hedonistas
con respecto a todo en conjunto.
Una visión total amablemente tolerante
es el argumento más convincente en
contra de la intolerancia. Las posibilidades
son la defensa contra las doctrinas.
El monstruo más grande que la mediocridad
existe por separado y es torvo.
Para mí se muestra la sociedad en las
pinturas de Goya donde Saturno se come
a sus hijos. Creo que Conrad quiso
decir que el horror estaba en la sociedad
de Bélgica, y no en la de Africa.
En un libro de ensayos Peter Green
compara el presente con el periodo helenístico:
Hay un notable, y para algunos alarmante,
sentido de déjà vu en la era helenística
para el lector moderno. El polis,
amenazado ya por la presión centrífuga
generada por el creciente individualismo
e intereses comerciales, fue herido
de muerte por Felipe de Macedonia en
Caeronea (338 a. de J.C.) y acabó de sucumbir,
como institución, ante los vastos
reinados burocráticos establecidos por
los sucesores de Alejandro, para luego
ser absorbidos por el Imperio Romano.
Las atestadas y políglotas ciudades de
los siglos III y II a. de J.C. —la Alejandría
de las acomodaticias e insulsas
amas de casa de Teócrito (Idilio 15)—
dieron origen a un nuevo patrón social,
característico y perenne, que Lewis
Mumford ha descrito como la megalópoli
en deterioro: Roma misma presenta
el ejemplo preclaro de ello. Las principales
características de este patrón son
el capitalismo a gran escala y la libre
empresa, el gobierno autoritario, la estandarización
de la cultura, la recopilación
enciclopédica de la ciencia y la erudición,
la obsesión con la grandeza de
tamaño o número—los edificios más altos,
los abastecimientos más extensos
de alimentos—y, para el individuo, un
creciente sentido de enajenación, el deseo
de enriquecimiento, el rechazo de la
actividad política para dedicarse a un
mundo privado de asuntos sociales y
domésticos triviales, una preocupación
above all, sex. Hellenistic literature
emphasised technique and artifice,
obscure mythology, arcane scholarship,
the psychopathology of character,
books made out of books. In poetry
and art alike, idealism was out,
and realism in—or, more often, the
seductive (and at times grotesque)
pseudo-realism of kitsch, pastoral,
and pornography. The romantic picaresque
novel made its appearance,
and proved vastly popular (it
took the upper-crust Roman genius of
Petronius to put a satirical pill inside
the sugar). Small wonder, then, that
the past few years have witnessed
an unprecedented upsurge of interest
in Hellenistic culture: for this troubled
age of ours it offers, even more
than the fourteenth century A.D., that
“distant mirror” so brilliantly formulated
by Barbara Tuchman. It shows
us our own flawed humanity.
J.M. Bury, just before World War I,
wrote:
Hopeful people may feel confident
that the victory is permanent; that intellectual
freedom is now assured to
mankind as a possession for ever;
that the future will see the collapse of
those forces which still work against
it and its gradual diffusion in the
more backward parts of the earth.
Yet history may suggest that this
prospect is not assured. Can we be
certain that there may not come a
great set-back? For freedom of discussion
and speculation was, as we
saw, fully realized in the Greek and
Roman world, and then an unforeseen
force, in the shape of Christianity,
came in and laid chains upon the
human mind and suppressed freedom
and imposed upon man a
weary struggle to recover the freedom
which he had lost. Is it not conceivable
that something of the same
kind may occur again? That some
new force, emerging from the unknown,
may surprise the world and
cause a similar set-back?
A return to Hellenism or feudalism
may not be the worst that can happen,
considering the population. It
may be worse already, considering
the size of the institutions. When the
mouse went up the elephant’s trunk it
was light outside. There was light at
the end of the tunnel. When it came
down it was dark, like inside. A
friend in Zurich once won two tickets
to go by boat down the Rhine, but
the boat broke halfway. Earlier he
had gone by train on a tunnelfahrt,
a tour of four days through the tunnels
of the Alps. Daylight was the interruption;
darkness was the event;
and at night nothing.
por el cambio (Tyche), la astrología mágica,
los cultos exóticos y, sobre todo, el
sexo. La literatura helenística enfatizó
la técnica y el artificio, la mitología obscura,
la erudición arcana, la psicopatología
del carácter y los libros hechos a
partir de otros libros. En la poesía y el
arte, el idealismo se había pasado de
moda y predominaba el realismo—o,
con frecuencia, el pseudorrealismo seductor
(y a veces grotesco) del kitsch, el
género pastoral y la pornografía. Hizo
su aparición la novela picaresca romántica,
imponiendo su popularidad (sólo el
ingenio patricio de Patronio agregó el
elemento satírico). No es de extrañar,
pues, que durante los últimos años se ha
dado un renovado interés en la cultura
helenística: nos ofrece a nosotros en
nuestra época difícil, aun más que el si-
The horseshoe is unusual for Claes
in that it is a skeleton, nearly all exterior,
not quite. It has the flat substance
to the narrow width of his old
candy bars. There is no inside; it’s
the inside. The garden hose in
Freiburg has an exterior, but certainly
it has a lengthy interior, where
trains may run uninterrupted by daylight,
forever, or only by a pinhole
every two thousand years. I have a
building in New York with a castiron
facade that has seven stories,
two underground, seven large
spaces, five sunny, reasonable and
visible. Between the seven floors
and ceilings and within the right angle
of the similarly shallow facade is
a continuous dark, unseen space.
You can hear the trains. Rats, not
glo XIV d. C., aquel "espejo lejano" for- mice, run in this vast grid of thick
mulado con tanta brillantez por Barbara planes but shallow spaces. Every-
Tuchman. Nos enseña nuestra propia thing isn’t what it seems to be; every-
humanidad imperfecta
thing is what it seems to be. Russell
J. M. Bury, inmediatamente antes de la says of everything, which Einstein
Primera Guerra Mundial, escribió: liked, as A.J. Ayer says: “Naive re-
La gente de esperanza puede confiar en alism leads to physics, and physics,
que la victoria es permanente; que la li- if true, shows that naive realism is
bertad intelectual queda asegurada pa- false. Therefore naive realism if true,
ra la humanidad para siempre; que el is false: therefore it is false.” “Naive
futuro verá vencidas aquellas fuerzas realism” is more or less “common
que luchan en contra de esta libertad y sense.”
su difusión gradual en las zonas más There is a thin inside, a large inside,
atrasadas de la tierra. Sin embargo, la a vast inside, a collapsed inside ca-
historia tal vez sugiera que esto no es pable of being a fat outside, a
seguro. ¿Tenemos la certeza de que no spongy inside, and there is a soft,
habrá un gran revés? Porque la libertad fat outside—who knows what’s in-
de discusión y especulación se realizó side—a hard fat outside, a hard
plenamente, como ya hemos visto, en el skinny outside, like the garden hose,
mundo griego y romano, y luego una and there is no light inside. Is life
fuerza invisible, el cristianismo, llegó y big or little? It’s short. If it’s big and
encadenó el intelecto humano y supri- short or even long, is a big love big
mió la libertad e impuso sobre los hu- or little? If life is little can there be a
29
DONALD JUDD AND CLAES OLDENBURG AT THE INAUGURATION OF MONUMENT TO THE LAST HORSE.
manos la ardua lucha por recuperar la
libertad perdida. ¿No es posible que algo
así vuelva a ocurrir? ¿Que una fuerza
nueva, surgida de lo desconocido,
pueda sorprender al mundo y ocasionar
un revés parecido?
El retorno al helenismo o el feudalismo
tal vez no sea lo peor que pudiera suceder,
si tomamos en cuenta la población.
Puede que sea peor ya, considerando
el tamaño de las instituciones. Cuando
el ratón subió por la trompa del elefante,
había luz por fuera. Había luz al final
del túnel. Cuando bajó, había oscuridad,
como en el interior. Un amigo
mío en Zurich se ganó una vez dos pasajes
en barco por el Rin, pero el barco
se desintegró a medio viaje. Anteriormente
había viajado por tren en un tunnelfahrt,
un tour de cuatro días por los
túneles de los Alpes. La luz del día era
la interrupción; la oscuridad era el
acontecimiento; y por la noche, nada.
La herradura es poco usual para Claes
porque es un esqueleto, casi todo exterior,
aunque no del todo. Contiene la
sustancia plana y la angostura de sus
viejas barras de dulce. No tiene interior
porque es el interior. La manguera
de jardín en Freiburg cuenta con su exterior,
pero ciertamente un largo interior
también, donde los trenes pueden
pasar ininterrumpidos por la luz del
día, para siempre, o sólo por un agujero
de alfiler cada dos mil años. Tengo
un edificio en Nueva York con una fachada
de hierro forjado que tiene siete
pisos, dos subterráneos, siete espacios
grandes, cinco asoleados, razonables
y visibles. Entre los siete pisos y techos
y dentro del ángulo recto de la fachada
hay un espacio oscuro y continuo no
visto. Uno puede oír los trenes. En este
conjunto de planos gruesos pero espacios
poco profundos corren ratas, no
ratones. No es todo lo que parece ser:
todo es lo que parece ser. Un comentario
de A.J. Ayer, que agradaba a Einstein,
es: “El realismo ingenuo conduce
a la física, y la física, si es verdadera,
demuestra que el realismo ingenuo es
falso. Por ende, el realismo ingenuo, si
es verdadero, es falso; por lo tanto es
falso.” El “realismo ingenuo” es más o
menos “sentido común.”
Hay un interior delgado, un exterior
grande, un interior enorme, un interior
colapsado capaz de ser un exterior
gordo, un interior esponjoso, y hay un
exterior blando y gordo—¿quién sabe
lo que hay por dentro? —un exterior
duro y gordo, un exterior duro y delgado,
como la manguera de jardín, y no
hay luz en el interior. ¿La vida es grande
o pequeña? Es corta. Si es grande y
corta o incluso larga, ¿un amor grande
es grande o pequeño? Si la vida es pequeña,
¿puede haber un amor o un de-

ig love or desire or uneasiness, as
Locke says, impetus, as Russell says?
This is like the bulge in a rattlesnake.
Desire swallowed. Elephants and
rattlesnakes regard mice differently.
There could be a bulge in the garden
hose.
But at least, after all, only, like the
jar on the hill, more quietly, less purposefully,
almost accidentally, the
horseshoe found on the land signifies
“Pasó por aquí.”
DONALD JUDD
Claes
Oldenburg
This first review by Donald Judd of Claes
Oldenburg was written on the occasion of
Oldenburg’s exhibition at Sidney Janis
Gallery, April 7–May 2, 1964, and published
in Arts Magazine, September, 1964. It was
reprinted in Donald Judd, Complete Writings
1959–1975. Nova Scotia, 1975, p. 133.
Most of the work in this show is different
from Oldenburg’s other work
and is even better. It is some of the
best being done. The show is fairly
various: there are several soft objects,
a switch, a toaster, typewriter,
tube of toothpaste, telephone; and
some other vinyl things, French fries
and string beans; also canvas
“ghost” models for the soft objects;
a double wall plug and a double
wall switch are hard objects. A pingpong
table and the paddles are
parallelogrammatic, like the furniture
in Oldenburg’s bedroom suite,
which wasn’t praised as it merited.
A vacuum cleaner and an ironing
board are like those of the thirties.
There is a blue cloth shirt with a
brown corduroy tie on and the size
of a mobile clothing rack. A piece of
pie and some small pieces are plaster
painted with enamel, probably
earlier work. Some of the drawings
for the new work are good, and
some, most of those on black paper,
seo o una inquietud grandes, como dice are comparatively glib, possibly too
Locke, o ímpetu, como dice Russell? Es- near a shot at the quality of the
to es como el bulto en la serpiente de swank modern furniture Oldenburg’s
cascabel. Lo que el deseo tragó. Los interested in. The vinyl switch is a
elefantes y las cascabeles ven con dife- softened vermillion, maybe flamingo
rentes ojos los ratones. Podría haber colored. It sags from its upper cor-
un bulto en la manguera del jardín. ners; it’s a swag. The rectangle of
Pero después de todo, al menos, sola- the switch is partially stuffed with
mente, como el frasco en la colina, con kapok, and the two switches, set
mayor silencio y menos propósito, casi side by side, not above and below,
accidentalmente, la herradura encontra- are filled. The switches fit in pockets
da en le tierra significa: "Pasó por aquí".
in the rectangle and can be
DONALD JUDD
switched on and off. I think Oldenburg’s
work is profound. I think it’s
very hard to explain how. The swag
of flamingo vinyl seems to be a
switch. It is grossly enlarged and
soft, flaccid, changed and changeable.
It seems to be like breasts but
doesn’t resemble them, isn’t descriptive,
even abstractly. There aren’t
two breasts, just two nipples. The
two switches are too distinct to be
Claes
breasts. As nipples though, they are
too large for the chest. Also they can
be directed up or down, on and off.
Oldenburg The whole form of the mammariam
switch is a basic emotive one, a
biopsychological one, an archetyp-
Esta primera reseña sobre Claes Oldenburg la
al sense of breasts. Their size is felt
escribió Donald Judd en la ocasión de la exhibi-
as enormous and the nipples seem
ción de Oldenburg en la Galería Sidney Janis,
most important. The switch doesn’t
celebrada del 7 de abril al 2 de mayo de 1964.
suggest this single, profound form,
Fue publicada en Arts Magazine, septiembre de
as do the breasts of Lachaise’s
1964, reimpreso en Donald Judd, Complete Wri-
women, but is it, or nearly it. This
tings 1959–1975. Nova Scotia, 1975, p. 133.
sort of basic form occurs in most of
Oldenburg’s work. The form is sin-
La mayor parte de las obras en esta exgle, as it is felt, is single in form, is
hibición son distintas de las otras del without discrete parts. It’s enough.
artista, y aún mejores. Es de lo mejor The emotive form is equated to man-
que se está haciendo actualmente. La made object. This show, incidental-
exhibición tiene bastante variedad: ly, is of things from the home: before
hay varios objetos suaves, un interrup- that the things were from the store
tor, un tostador, una máquina de escri- and before from the street. Ordinaribir,
un tubo de pasta de dientes, un tely the figures and objects depicted
léfono; otras cosas de vinilo, papas in a painting or sculpture have a
fritas y ejotes, y también modelos “fan- shape or contain shapes that are
tasma” de lienzo para los objetos sua- emotive. Oldenburg makes one of
ves; un tomacorriente doble y un inte- those subordinate shapes the whole
rruptor doble para pared son objetos form. Real anthropomorphism is sub-
duros. Una mesa de ping-pong y las raverted by the grossly anthropomorquetas
son paralelogramáticas, como phic shapes, manmade, not shapes
los muebles en la alcoba de Oldenburg, of natural things or people. The pref-
la cual no se elogió como se merecía. erences of a person or millions are
Una aspiradora y una tabla de plan- unavoidably incorporated in the
char son como las de los años treintas. things made, either through choice
Hay una camisa azul con una corbata or acquiescence. Nothing made is
de pana color café y del tamaño de un completely objective, purely practi-
colgadero de ropa portátil. Una rebacal or merely present. And of course
nada de pastel y unas piezas pequeñas everything after it’s made is various-
son de yeso pintadas de esmalte, proly felt. Part of the switch’s anthropobablemente
obras de una época antemorphism is that it’s changing—as if
rior. Algunos de los dibujos para las melting and sliding in time. The hard
obras nuevas son buenas, y algunos, la objects are as grossly hard and geo-
mayoría de los en papel negro, son sumetric as these are soft. There are
perficiales, tal vez influidos por los elegantes
muebles modernos que le interesan
a Oldenburg. El interruptor de
30
few artists as good as Oldenburg.
vinilo, de color bermellón, el color quizá
de un flamenco, pende desde sus
dos esquinas: es un festón. El rectángulo
del interruptor está parcialmente relleno
de kapok, y los dos interruptores,
uno al lado y no encima del otro, están
llenos. Los interruptores caben dentro
de las bolsas del rectángulo y pueden
ser prenderse y apagarse. Creo que la
obra de Oldenburg es profunda, pero
es muy difícil explicar de qué manera.
El festón de vinilo como flamenco parece
ser un interruptor. Es de un tamaño
exageradamente grande y suave, fláccido,
cambiado y cambiante. Recuerda
unos senos pero no se parece a ellos ni
es descriptivo, aun en forma abstracta.
No hay dos senos, sólo dos pezones.
Los dos interruptores son demasiado
distintos para ser senos. Como pezones,
sin embargo, son muy grandes para
el pecho. También pueden apuntarse
hacia arriba o abajo, en posición de
prendido o apagado. La forma entera
de un interruptor de mama es una forma
básica y emotiva, biosicológica, senos
en un sentido arquetípico. Su tamaño
se percibe como enorme, y los
pezones parecen lo más importante. El
interruptor no sugiere esta forma única
y profunda, pero es, o casi es, esta forma.
Esta especie de forma básica se da
en la mayoría de las obras de Oldenburg.
Es una forma sencilla, individual,
sin partes diferenciadas. Es suficiente.
La forma emotiva se hace equivaler a
un objeto hecho por el hombre. En esta
exhibición, por cierto, hay cosas tomadas
del hogar: antes las cosas provenían
de la tienda, y antes de eso de la calle.
Por lo general, las figuras y objetos
representados en una pintura o escultura
tienen una forma o contienen formas
que son emotivas. Oldenburg toma
una de esas formas subordinadas y
la convierte en la forma entera. El verdadero
antropomorfismo es subvertido
por las formas exageradamente antropomórficas,
hechas por la mano del
hombre, no por formas de cosas naturales
o personas. Las preferencias de
una persona o millones de personas se
incorporan indefectiblemente en las cosas
hechas, o por decisión consciente o
por complicidad. Ningún objeto hecho
es completamente objetivo, puramente
práctico o meramente presente. Y por
supuesto, después de hecha la cosa, se
percibe de formas diferentes. Parte del
antropomorfismo del interruptor es que
cambia, como si se derritiera y resbalara
en el tiempo. Los objetos duros son
tan despiadadamente duros y geométricos
como los otros son suaves. Hay
muy pocos artistas que se comparan
con Oldenburg.
DONALD JUDD
Claes
Oldenburg
Written in July, 1966 for the Oldenburg exhibition
at the Moderna Museet in Stockholm;
first published in Donald Judd, Complete Writings,
1959–1975. Nova Scotia, 1975, pp.
191–193.
Oldenburg’s work is so extremely
anthropomorphic that it isn’t anthropomorphic
in the real sense of the
word. The real sense is one of the
main aspects of old European art.
Any of the remnants of this are a liability
in the work they’re part of. The
philosophy and its formal means are
backwater; anything new is mainstream.
The real or usual anthropomorphism
is the appearance of human feelings
in things that are inanimate or not
human, usually as if those feelings
are the essential nature of the thing
described. Oldenburg’s pieces have
nothing to do with the objects
they’re like. You don’t feel that he’s
saying anything about toothpaste
tubes, light switches or telephones.
The pieces have only the emotion
read into objects; they have no
sense that it is really there. Anyone
particularly interested in objects in
the past, Chardin, Cézanne or lately
Morandi, believed that the things
themselves had a reality that could
be understood and shown. This belief
came from rationalistic philosophy
and through that from religion.
A remnant of the anthropomorphic
form is one of the main parts of most
fairly good work being done now.
The parts in most sculpture move
and are stressed in an anthropomorphic
way. The usual composition of
major and minor parts is hierarchical
and anthropomorphic. The
shapes and lines in most abstract
painting are also anthropomorphic
in stress and movement and are
based on natural shapes, actually
abstraction, the essential of the
source shown alone. A small amount
and the best abstract painting—it
shouldn’t be called abstract—isn’t
anthropomorphic in any way. It has
CLAES OLDENBURG, SOFT PAY-TELEPHONE, “GHOST” VERSION, 1963.
DONALD JUDD
Claes
Oldenburg
Escrito en julio de 1966 para la exhibición de Oldenburg
en la Moderna Musee en Estocolmo; publicado
por primera vez en: Donald Judd, Complete
Writings 1959–1975. Nova Scotia, 1975,
p. 191-193.
La obra de Oldenburg es tan extremadamente
antropomórfica que no es antropomórfica
en el sentido real de la
palabra. El sentido real es uno de los
principales aspectos del viejo arte europeo,
cualquier remanente del cual
viene a ser una desventaja dentro de la
obra de que forman parte. La filosofía
y sus medios formales son remansos;
cualquier novedad es la corriente.
El antropomorfismo real o usual es la
apariencia de sentimientos humanos
en cosas que son inanimadas o no humanas,
por lo general como si dichos
sentimientos fueran la naturaleza esencial
del objeto descrito. Las piezas de
Oldenburg no tienen nada que ver con
los objetos a los cuales se parecen. Uno
no cree que el artista se refiera a tubos
de pasta de dientes, a interruptores
eléctricos o a teléfonos. Las obras sólo
poseen la emoción que se invierte en
los objetos: no hay la sensación de que
realmente éste presente. En el pasado,
cualquiera que se interesara en los
objetos—Chardin, Cézanne o última-
none of the attitudes and characteristics
of traditional European art.
Some three-dimensional work isn’t
anthropomorphic or abstract. Oldenburg’s
work is, then, some of the
little that is very good and free of unbelievable
interpretation.
Oldenburg or anyone that good has
made something that didn’t exist before.
Much in the work is new. The
distance from other art is considerable.
The relationships to other art
are loose and irregular. But usually
art is discussed as if it happens neatly.
Its social situation, which seems orderly
because it exists, is substituted
for the actual ways it occurred and
the actual relationships it has or
doesn’t have. Some terms and much
writing imply that new forms fill in
predetermined places. Very often
someone’s work is characterized by
only one aspect, Oldenburg’s by its
subject matter, more superficially by
Pop. Oldenburg’s work is less related
to that of other Pop artists than it
is to that of several artists usually
thought completely different. Frequently
everything is simplified by
making an aspect, a form or a technique
a necessity for first-rate work.
This becomes the only direction for
art to take, the mainstream. It’s certainly
academic to say that the next
good artist is going to use means
that have already been well used.
Anyway the main thing for anyone
now is to invent his own means. The
persistent characteristics of art are
very general and not always present,
such as large scale, wholeness,
unmodulated color, and emphasis
on materials. The best work is relat-
31
CLAES OLDENBURG, SOFT PAY-TELEPHONE, 1963.
mente Morandi—creía que las cosas
mismas podían comprenderse y representarse.
Tal creencia surgía de la filosofía
racionalista y de la religión.
Un vestigio de la forma antropomórfica
es uno de los aspectos principales de la
mayor parte de las buenas obras que
se hacen actualmente. En la mayoría de
las esculturas, las partes se mueven y
se estresan en forma antropomórfica.
La composición acostumbrada de partes
mayores y menores es jerárquica y
antropocéntrica. Las formas y líneas en
la pintura abstracta suelen ser también
antropomórficas en su estrés y movimiento
y se basan en formas naturales,
en realidad en la abstracción, lo esencial
de la fuente mostrada sola. Una
cantidad pequeña, y la mejor pintura
abstracta–que no debe llamarse abstracta–no
tiene nada de antropomórfica.
No tiene ninguna de las actitudes y
características del arte tradicional europeo.
Ciertas obras tridimensionales
no son antropomórficas ni abstractas.
La obra de Oldenburg, entonces, es de
lo poco que hay ahora muy bueno y libre
de la interpretación increíble.
Oldenburg, o cualquier artista de su
calibre, ha hecho algo que no existía
anteriormente. Mucho de lo que hay en
esta obra es nuevo. La distancia que la
separa de otras obras es considerable.
Las relaciones que guarda con otras
obras son tenues e indirectas. Pero por
lo regular el arte se discute como si sucediera
de forma regular, nítida. Su situación
social, que parece ordenada ya
que tiene existencia, se ve remplazada
por las formas reales en que ocurrió y
las relaciones auténticas con las que
cuenta o no cuenta. Algunos términos y
muchos escritos implican que las nuevas
formas llenan espacios predeterminados.
Con mucha frecuencia la obra
de alguien se caracteriza por un solo
aspecto, la de Oldenburg por sus temas,
y más específicamente por el pop.
La obra de Oldenburg se relaciona menos
con la de otros artistas pop que con
la de varios artistas que se clasifican
como muy diferentes. Sucede que todo
se simplifica con el requisito de que un
aspecto, una forma o una técnica hacen
falta para que haya una obra de primera
calidad. Esta se convierte en la
única dirección que el arte puede tomar,
la corriente mayoritaria. Resulta
académico afirmar que el próximo
buen artista utilizará medios que se
han manejado ya con habilidad. Sea
como fuere, lo principal en estos momentos
es que el artista invente sus
propios medios. Las características
persistentes del arte son muy generales
y no siempre presentes, como la gran
escala, la integridad, el color no modulado,
y el énfasis en los materiales. Las

ed through its most general aspects
and never through its specific and
obvious ones. The absence of anthropomorphic
and other old forms
is one of the general aspects common
to the best art.
It’s pretty obvious that Oldenburg’s
work involves feelings about objects;
his objects are objects as
they’re felt, not as they are. They’re
usually desirable objects, sometimes
interesting or necessary ones.
They’re exaggerated, as interest is,
gross and overblown, and simplified
to what’s most desirable about them
or to what’s used most. The grossness
of the scale, simplicity and surface
make it obvious that it’s the interest
in the object that is the main
thing, not the object itself. A show at
Janis a couple of years ago had a
hard light switch and a soft switch.
The hard one is exceedingly hard. A
girl said once that sometimes the
corners of things would seem to be
points pointing at her. The soft
switch hangs on the wall like a swag
of material and would be different
or just flamingo colored vinyl on the
floor or in some other position. It’s
changeable, likely to collapse or dissolve,
and unreliable. The soft objects
are half stuffed and reducible;
only irreducible things have been serious
and permanent. In the old
arguments about the nature of substance,
table and chairs were always
the examples; they didn’t argue
about the primary and
secondary qualities of their pants
and shirts. Softness or hardness can
be good or bad. A soft switch is
fine, except as a mechanism. A soft
toothpaste tube is bad; or a hard
outlet.
Most of the pieces, the switches, the
soft telephone and typewriter, the
big shirt and the enormous hamburger
and ice cream cone shown
earlier at the Green Gallery, involve
only a sense of objects. At most the
objects are a little dated, like the
ironing board and vacuum cleaner,
or very common—popular—like the
hamburger and ice cream cone. A
few pieces, especially the bedroom,
which is a great room, involve identifiable
attitudes towards things. It’s
American modern and a thorough
corruption of all its sources. There
are even little drip paintings on the
walls. There’s little real modern furniture
and none of it recent, but there’s
an enormous quantity of debased
modern derived from it. The geometric
shapes of the furniture in the bedroom
are grossly geometric and
inanely simple. The cylindrical lamp-
mejores obras se relacionan mediante shades are marbled, the pillows
estas características específicas y ob- are zebra striped cloth, and the
vias. La ausencia de las formas antro- black vinyl bedspread imitates
pomórficas y tradicionales es uno de leather. That’s pretty familiar. The
los aspectos que definen las mejores sheets though are clean white
obras de arte.
plastic. The materials together are
Resulta bastante obvio que las obras slick and dry; the colors are
de Oldenburg involucran sentimientos turquoise, black and white.
acerca de los objetos: los suyos son ob- The sense of objects occurs with
jetos como se sienten, no como son. Por forms that are near some simple,
lo común son objetos deseables, a ve- basic, profound forms you feel.
ces interesantes o necesarios. Se exa- These disappear when you try to
geran, como se exagera el interés en make them into imaginable visual
ellos, reducidos y simplificados a lo or tactile forms. The reference to
que es más interesante en ellos o lo que objects gives them a way to occur.
se usa con mayor frecuencia. Lo exage- The reference and the basic form
rado de la escala, la sencillez y la su- as one thing is Oldenburg’s main
perficie dejan en claro que lo principal idea. It’s completely his idea; it’s a
es el interés en el objeto, no el objeto remarkable one and it’s full of pos-
mismo. En una exhibición hace un par sibilities. A lot of the simple forms
de años en el Janis, había un interrup- are sexual, such as the switches,
tor de la luz duro y un interruptor sua- the hamburger and the ice cream
ve. El interruptor duro es sumamente cone. These are senses of the
duro. Una muchacha dijo en una oca- body; some of the pieces are just
sión que a veces las esquinas de las co- that alone and aren’t particularly
sas parecían puntas que apuntaban sexual. Some of the pieces are
hacia ella. El interruptor suave cuelga shapes that have little to do with
en la pared como un festón de tela y se- the body. They’re shapes or movería
diferente, o sólo vinilo color flamenments of feelings. The bed in the
co si estuviera en el piso o en alguna bedroom is like this. It’s oversized,
otra posición. Es cambiable y poco con- it’s a parallelogram and the white
fiable: probablemente se desplomará o plastic sheets and the black vinyl
se disolverá. Los objetos suaves están bedspread or quilt are very flat.
parcialmente rellenos y reducibles; só- The white plastic is turned back,
lo las cosas irreducibles han sido vistas pulled flat across the bedspread at
como serias y permanentes. En los vie- an angle to the parallelogram. The
jos debates sobre la naturaleza de la slick white slides across the black
materia, los participantes siempre cita- vinyl, which is stamped to look like
ban como ejemplos las mesas y las si- it’s tooled or embossed.
llas: no discutían sobre las cualidades The soft vermillion switch is sexual
primarias y secundarias de los panta- and also infantile. The two switchlones
y las camisas que vestían. La suaes or knobs, set side by side rather
vidad o la dureza pueden ser buenas o than above and below, fit into the
malas. Un interruptor suave está bien, rectangle and can be switched on
excepto como mecanismo. Un tubo de and off. The whole switch seems to
pasta de dientes es malo.
be like breasts but doesn’t resem-
La mayoría de las piezas, los interrupble them and isn’t descriptive,
tores, el teléfono y la máquina de escri- even abstractly. There aren’t two
bir suaves, la gran camisa y la hambur- breasts, just two nipples. The two
guesa y el barquillo enormes, switches don’t seem like two
exhibidos antes en la Galería Green, breasts. As nipples though, they
involucran sólo un sentido de estos ob- are too large for the chest. Also,
jetos. En el mejor de los casos, los obje- they can be turned up or down.
tos son un poco anticuados, como la ta- The whole switch is big and soft
bla de planchar y la aspiradora, o muy and the nipples are enormous—
comunes—populares—como la ham- the main things. The form is whole
burguesa y el barquillo. Algunas pie- and simple and has no discrete
zas, como la alcoba, que es una magní- parts. The two switches aren’t sepfica
habitación, implican actitudes arate from the rectangle; the three
identificables hacia las cosas. Es la mo- physically separable parts don’t,
dernidad estadounidense y la corrup- visually, add up to the whole.
ción total de todas las fuentes de esta They’re made as a whole. They’re
modernidad. Hasta hay pequeñas pin- the same material and it bulges
turas goteadas en las paredes. Apenas and sags the same throughout. The
hay muebles modernos auténticos, y three parts sag according to one
ninguno reciente, pero hay una cantidad
enorme de modernidad degradada
que se deriva de ahí. Las formas geposition.
32
ométricas de los muebles de la alcoba
son exageradamente geométricas y ridículamente
sencillas. Las pantallas de
las lámparas son jaspeadas, las almohadas
están listadas como las cebras, y
el cubrecama de vinilo negro imita el
cuero. Eso es bastante conocido. Las
sábanas sin embargo son de plástico
limpio y blanco. Los materiales en su
conjunto son lisos y secos; los colores
con turquesa, blanco y negro.
El sentido de los objetos se da con formas
que se acercan a algunas formas
sencillas, básicas y profundas que uno
siente. Estas desaparecen cuando uno
trata de convertirlas en formas visibles,
imaginables o táctiles. La referencia a
los objetos les proporciona su manera
de existir. La referencia y la forma básica
como una sola cosa es la idea principal
en Oldenburg. Es una idea completamente
suya, una idea genial y
llena de posibilidades. Muchas de las
formas sencillas son sexuales, tales como
los interruptores, la hamburguesa y
el barquillo. Estos son sentidos corporales:
algunas de las piezas están solas
y no sugieren sexualidad. Algunas son
formas que poco tienen que ver con el
cuerpo. Son formas o movimientos de
sentimientos. La cama de la alcoba es
así. Es muy grande, un paralelogramo,
y las sábanas de plástico blanco y el
cubrecama de vinilo negro son muy
planos. El plástico blanco está doblado
sobre el cubrecama, formando ángulo
con el paralelogramo. Lo blanco se
desliza sobre el negro vinilo, que está
cortado con molde para parecer tallado
o repujado.
El interruptor de color bermellón es sexual
y también infantil. Los dos interruptores,
situados uno al lado del
otro, en lugar de uno encima del otro,
caben dentro del rectángulo y pueden
ser prendidos o apagados. El interruptor
entero recuerda unos senos, pero
no se parece a ellos ni es descriptivo,
aun en forma abstracta. No hay dos senos,
sólo dos pezones. Los dos interruptores
no parecen senos. Como pezones,
sin embargo, son muy grandes
para el pecho. También pueden apuntarse
hacia arriba o abajo. El interruptor
entero es grande y suave, y los pezones
son enormes, son lo principal. La
forma es entera y sencilla y no tiene
partes diferenciables. Los dos interruptores
no están separados del rectángulo,
y las tres partes físicamente separables
no suman visualmente el todo.
Están hechas como un todo. Están hechas
del mismo material, el cual se
abulta o se afloja uniformemente en toda
la obra. Las tres partes se aflojan
según una sola posición.
RICHARD SHIFF
Judd Through
Oldenburg
This text was presented as a lecture at Donald
Judd: The Writings, a symposium held on February
28, 2004, at the Tate Modern, on the
occasion of the museum’s retrospective exhibition
of Donald Judd’s work.
Donald Judd and Claes Oldenburg
had a good relationship—not only
the personal friendship, which was
strong, but the relationship figured
through Judd’s early critical writing.
Virtually all of Judd’s reviews are
worth pondering, even now,
decades after his career as an art
critic. They remain fresh, presenting
a critical model to follow rather than
a historical document to be analyzed.
Within this corpus I often consider
that the commentaries on Oldenburg
are the most stimulating and
provocative. Yet every time I review
my interpretation of Judd’s interpretation
of Oldenburg, I wonder
whether readers will grasp my sense
of Judd’s insights. 1 Do my paraphrases
take a reader closer to or
farther from Judd’s own targets?
Judd was a quirky writer, but I don’t
think the problem originates in his
style or rhetorical manner. His
rhetoric was sophisticated and may
well have been adequate to his
thinking and to Oldenburg’s. That
may be the problem. I suspect that
Judd’s thinking about Oldenburg
was operating at the very limits of
what words can convey coherently;
accordingly, Judd had to take his
rhetoric to extremes. My insecurity
as an interpreter lies in the nature of
RICHARD SHIFF
Judd a través
de Oldenburg
Este texto fue presentado como conferencia en
Donald Judd: Sus escritos, un simposio celebrado
el 28 de febrero de 2004 en el Museo Tate,
con motivo de la exhibición retrospective de las
obras de Donald Judd.
Judd’s creative vision of Oldenburg
and in what Oldenburg himself accomplished,
rather than in some failing
of the expressive or expository
style of either of them. I am reminded
of Clement Greenberg’s complaint
(in 1967) concerning the term
formalism. Too many critics, Greenberg
argued, assume through their
use of this term “that ‘form’ and
‘content’ in art can be adequately
distinguished for the purposes of discourse.
This implies in turn that discursive
thought has solved just those
problems of art upon whose imperviousness
to discursive thinking the
very possibility of art depends….
You know that a work has content
because of its effect.” 2 Greenberg
insisted that the best understanding is
Donald Judd y Claes Oldenburg tuvieron
una muy buena relación—no sólo la
fuerte amistad personal, sino también
la relación surgida como resultado de
los primeros escritos de Judd. Prácticamente
todas las reseñas escritas por
Judd son dignas de tomarse en serio, incluso
hoy en día, décadas después de su
carrera como crítico del arte. Siguen
siendo frescas, presentando un modelo
crítico que seguir en lugar de un documento
histórico que analizar. Entre estas
obras considero que los comentarios
sobre Oldenburg son las más estimulantes
y provocativas. Sin embargo, cada
vez que repaso mi propia interpretación
de la interpretación de Judd sobre
Oldenburg, me pregunto si los lectores
entenderán mi modo de valorar los juicios
expresados por Judd. 1 experiential and should not be limited
by the interpreter’s own preexisting
discursive structures. Although this
issue is endlessly debatable in theory,
there may be little profit in the argument
whenever decisions have to
be made regarding elements of
practice. Oriented toward what material
practice could accomplish,
Judd’s position was similar to Greenberg’s.
In 1993, he flatly stated
what for him was obvious: “There is
a limit to how much an artist can
learn in advance.”
¿Mis paráfrasis
acercan al lector a los conceptos
enunciados por Judd o, en cambio, lo
alejan de ellos?
3 The same would
apply to critics. They need to grasp
the experience, not some concept
that either precedes, encompasses,
or supersedes it.
Concerning his work of the 1960s,
Oldenburg himself said: “I want the
object to have its own existence” (a
remark to which this essay must return).
4 As a critic of others’ work,
33
1. CLAES OLDENBURG, SOFT SWITCHES,1964.
El modo de escribir de Judd es excéntrico,
pero no creo que el problema resida
en su estilo ni en su retoricismo. Su
retórica es sofisticada y bastante a tono
con su pensamiento y con el de Oldenburg.
Ése puede ser el problema.
Sospecho que las apreciaciones de
Judd sobre la obra de Oldenburg se
acercaban al límite de lo que se puede
expresar con claridad por medio de las
palabras, y por ende Judd tuvo que extremar
su retórica. Mi inseguridad como
intérprete estriba más en la índole
de la visión creativa de Oldenburg y en
lo que él mismo logró que en el supuesto
fracaso del estilo expresivo o expositivo
de ninguno de los dos. Recuerdo
la queja de Clement Greenberg (en
1967) acerca del término formalismo:
según Greenberg, demasiados críticos,
al usar este término, suponen “que
‘forma’ y ‘contenido’ en el arte pueden
distinguirse suficientemente para el
propósito del discurso. Esto implica a
su vez que el pensamiento discursivo
ha resuelto precisamente aquellos problemas
del arte de cuya impenetrabilidad
ante el pensamiento discursivo depende
la mera posibilidad del arte.…
Se sabe que una obra tiene contenido
por el efecto que produce.” 2 Greenberg
insistió en que la mejor comprensión es
experiencial y no debe tener límites impuestos
por las estructuras discursivas
preexistentes del intérprete. Aunque en
teoría este tema podría debatirse interminablemente,
de poco serviría la discusión
cuando hay que tomar decisiones
respecto a aspectos de la práctica.
Judd, como Greenberg, estaba orientado
hacia lo que la práctica material podía
lograr. En 1933 enunció lo que para
él resultaba obvio: “Hay un límite en la
cantidad de cosas que el artista puede
aprender de antemano.” 3 Lo mismo se
aplica a los críticos, que necesitan entender
la experiencia, no un concepto que
la preceda, la abarque o la sustituya.
Hablando de sus obras de finales de los
sesentas, Oldenburg mismo dijo:
“Quiero que el objeto tenga su propia
existencia” (una observación a la que
volveremos en este ensayo). 4
Como crítico de la obra de otros, Judd
se vio obligado a explicar el efecto que
producía un objeto creado por Oldenburg,
y no simplemente enunciar nuevamente
el estado que esa obra buscaba
(“existencia”). Sus evaluaciones no
le fueron fáciles, y reflejan tanto sus
sentimientos espontáneos como un
análisis conceptual. En 1964, escribió
un comentario sobre un grupo de objetos
que incluía una versión de Interruptores
blandos en vinilo color bermellón
(1964, fig. 1), diciendo: “Creo que la
obra de Oldenburg es profunda. Creo
que es muy difícil explicar de qué ma

2. JACKSON POLLOCK, NUMBER 19, 1951. 3. LEE BONTECOU, UNTITLED, 1960.
Judd was obligated to explain the
effect an Oldenburg object produced,
as opposed to restating the
state it sought (“existence”). His
evaluations did not come easily and
reflected candid feeling as much as
conceptual analysis. In 1964, he reviewed
a group of objects that included
a version of Soft Switches in
vermilion vinyl (1964, ill. 1), commenting:
“I think Oldenburg’s work
is profound. I think it’s very hard to
explain how.” 5 After this bold admission,
Judd noted something crucial:
in significant ways, Oldenburg’s
representations failed to resemble
the familiar objects they called to
mind; they were not “descriptive,
even abstractly.” This is more hypothesis
than fact, for who can say
where the limits of descriptive abstraction
might lie? When is a circle
nera. 5 the sun, and when is it just a circle?
Something about Oldenburg’s objects
was causing Judd to remove
them from the category of sculpture
and its mimeticism. We should not
expect the logic to be self-evident.
Hypothetical conclusions like Judd’s
tend to relate facts of one kind to
facts of a very different kind. They
never appear inevitable but are nevertheless
convincing. Like good intuitions,
they convince without offering
compelling sets of reasons.
Appropriately enough, Judd became
a critic by happenstance—without
compelling reasons. In 1959, he attended
Meyer Schapiro’s art history
Después de esta atrevida confe- seminar at Columbia University
sión, Judd se percató de algo crucial: where he encountered Thomas Hess
las representaciones de Oldenburg no as a guest speaker. Hess announced
se parecían en lo esencial a los objetos that his journal Artnews was looking
familiares que evocaban; no eran “des- for new writers for monthly reviews
criptivas, ni aun de manera abstracta”. and asked whether any of the stu-
Esto es más una hipótesis que un hedents were interested. Needing a
cho, pues ¿quién puede decir dónde se source of income, Judd volunteered.
sitúan los límites de la abstracción des- He wrote for three issues of Artnews
criptiva? ¿Cuándo es un círculo el sol, y during the fall of 1959, but then
cuándo es nada más un círculo? Algo moved to Arts Magazine fearing
había en los objetos de Oldenburg que that Hess was going to dismiss him.
le inducía a Judd a excluirlos de la ca- As Judd recalled a decade later:
tegoría de la escultura y su mimetismo. “[Hess] didn’t like it. He wanted [my
No debemos esperar que la lógica de writing] to be more poetic. He said I
ello sea obvia. Las conclusiones hipoté- wasn’t saying anything.”
ticas como las de Judd tienden a relacionar
hechos de un tipo con hechos de
índole muy distinta. Nunca aparecen inevitables,
pero no obstante son convincentes.
Como las buenas intuiciones, convencen
sin ofrecer razones poderosas.
6 Yet from
the very start, it seems that Judd had
certain notions in mind, conditions
of which he approved, specific qualities
that he was probably seeking in
his own art at the time, as it evolved
from two dimensions into three.
Judd’s earliest reviews contain elements
of appreciative analysis that
he would repeat in increasingly sophisticated
form as he developed his
thinking as writer and artist. On one
of his first assignments, in October
1959, he reviewed Yayoi Kusama,
characterizing her work as “both
complex and simple.” 7 Hess may
have thought that this type of statement
was a hopelessly vague generalization,
if not a gratuitous contradiction;
but it was actually a minor
articulation of a major insight on
Judd’s part. In December 1959, reviewing
Josef Albers, Judd said the
same kind of thing with more specificity.
He contrasted what he called
the “rigidity” of Albers’s geometry to
the “ambiguity” of “unbounded”
effects of his color. 8 In Kusama’s
case, art became complex and simple;
in Albers’s case, somewhat
analogously, art became ambiguous
and precise.
A few months later, Judd embedded
some remarks on Jackson Pollock
(see Number 19, 1951, ill. 2) within
a brief review of Helen Franken-
34
Judd llegó a ser crítico por casualidad,
sin razones poderosas. En 1959 asistió
al seminario de historia del arte impartido
por Meyer Schapiro en la Universidad
Columbia, donde se topó con Thomas
Hess, un conferenciante invitado.
Hess declaró que su revista Artnews
buscaba nuevos colaboradores y preguntó
si alguno de los estudiantes se
interesaba. Buscando una fuente de ingresos,
Judd se ofreció. Escribió artículos
para tres números de Artnews durante
el otoño de 1959, pero luego se
cambió a Arts Magazine, temiendo que
Hess lo fuera a despedir. Judd recordó
una década más tarde: “[A Hess] no le
gustó. Quería que mis artículos fueran
más poéticos. Dijo que yo no estaba diciendo
nada.” 6 Pero desde un principio
parece que Judd tenía ciertas nociones,
condiciones con las cuales estaba de
acuerdo, cualidades específicas que
probablemente buscaba en sus propias
obras en ese tiempo, mientras evolucionaba
de dos dimensiones a tres.
Las primeras reseñas de Judd contienen
elementos analíticos que se repetirían
luego con cada vez mayor sofisticación,
a medida que maduraba su
pensamiento como escritor y como artista.
En una de sus primeras notas, en
octubre de 1959, reseñó a Yoyoi Kusama,
caracterizando su obra como
“complejo y sencillo a la vez.” 7 Hess
puede haber pensado que este tipo de
aserto era desesperantemente vago, si
no una contradicción, pero en realidad
es una manifestación de un importante
descubrimiento por parte de Judd. En
diciembre de 1959, en un comentario
sobre Josef Albers, Judd dijo esencialmente
lo mismo pero con mayor especifidad,
al contrastar lo que llamaba la
“rigidez” de la geometría de Albers
con la “ambigüedad” del efecto “sin
bordes” que producían sus colores. 8 En
el caso de Kusama, el arte era complejo
y sencillo; en el de Albers, de manera
análogo, el arte se hizo ambiguo y
preciso.
Unos meses después, Judd incluyó unas
observaciones sobre Jackson Pollock
(ver Number 19, 1951, fig. 2) dentro
de una breve reseña de Helen Frankenthaler,
para detrimento de ésta:
“Pollock logra la generalidad alcanzando
una extrema polaridad entre la
percepción sencilla e inmediata de la
pintura y el lienzo—una reducción a
una sensación no expandible—y la
complejidad y los matices de las imágenes
y estructura articulada de Pollock.”
9 Sostenía así que Pollock lograba
una imagen coherente y total sin
ocultar las pinceladas de pintura. Y las
partes no se combinaban para crear el
todo. Más bien, las partes y el todo
existían como entidades muy distintas,
thaler, to Frankenthaler’s detriment:
“Pollock achieves generality by
establishing an extreme polarity between
the simple, immediate perception
of paint and canvas—a reduction
to unexpandable sensation—
and the complexity and overtones of
his imagery and articulated structure.”
9 He was claiming that Pollock
attained a coherent, total image
without obscuring any of the disparate
marks of paint. Nor did the
parts combine to create the whole.
Rather, the parts and the whole existed
as very different entities—in
fact, so dissimilar (as Judd would explain
in later statements on Pollock)
that the appearance of the whole
could not be predicted on the basis
of the parts. This is why he used the
word “polarity.” A polar differential
is the widest possible gap. He also
used the phrase “extension of extremes”
to the same purpose, as he
moved toward his conclusion: “The
level of quality of a work can usually
be established by the extent of the
polarity between its generality”—the
total image—“and its particularity”
—the individual marks. 10
In 1963 and 1965, between the
time of his earlier and later comments
on Pollock, Judd approached
the same principle through a consideration
of the relief sculptures of Lee
Bontecou (see Untitled, 1960, ill. 3):
“Often power lies in a polarization
of elements and qualities, or at least
in a combination of dissimilar
ones.” 11 Some of his verbal playfulness
appears as he elaborates on
the features of Bontecou’s reliefs,
punning on whole and hole: “The
tan poco similares (como Judd explicaría
más adelante en sus observaciones
sobre Pollock) que la apariencia del todo
no podía preverse con base en las
partes. Por eso Judd utilizó la palabra
“polaridad”. Una diferencia polar es la
brecha más amplia posible. También
usó la frase “extensión de extremos”
para el mismo propósito, mientras
avanzaba hacia su conclusión: “La calidad
de una obra puede establecerse
generalmente mediante el grado de polaridad
entre su “generalidad” (la imagen
total) y su “particularidad” (las
marcas o pinceladas individuales). 10
En 1963 y 1965, entre sus primeros comentarios
sobre Pollock y los que hizo
más tarde, Judd se enfocó en el mismo
principio a través de una consideración
de las esculturas en relieve de Lee Bon-
image [of a volcano-like mound with
a hole], all of the parts, and the
whole shape are coextensive. The
parts are either part of the hole or
part of the mound which forms the
hole. The hole and the mound are
only two things [that is, they constitute
a single opposition], which, after
all, are the same thing [a polarized
but integrated image].” 12 From
the character of her art, Judd inferred
Bontecou’s political personality
as someone immune to the usual
dogmas: “Bontecou is obviously
unimpressed…by artistic generalizations….[Her]
reliefs are an assertion
of herself, of what she feels and
knows. Their primitive, oppressive
and unmitigated individuality excludes
grand interpretations.” 13
tecou (ver Sin título, 1960, fig. 3). “A
menudo la fuerza reside en una polarización
de elementos y cualidades, o al
menos en una combinación de éstos
cuando son disímiles.” 11 Aparece su
tendencia a jugar con las palabras al
comentar los relieves de Bontecou: el
juego entre whole (el todo) y hole (agujero,
apertura) en inglés. 12 Dada la índole
de las obras de Bontecou, Judd supuso
que la personalidad política de la
artista era la de una persona inmune a
los dogmas acostumbrados: “Bontecou
no se deja impresionar…por las generalizaciones
artísticas.…Sus relieves
son una expresión manifiesta de sí misma,
de lo que ella siente y sabe. Su individualidad
primitiva, opresiva y despiadada
excluye las grandes
interpretaciones.” 13
I think Judd wanted a certain lesson
for life to emerge from his kind of
critical writing. He seems to have
recognized that when an artist sets
the main aspects of a work in some
kind of opposition, while also preventing
the separate parts from being
subordinated to a generalized
harmony or composition, then the
entirety of the work remains alive in
the viewer’s perceptual experience—every
part, every sensory
quality of it, and all the emotional
and intellectual qualities as well.
Every element (including the totality)
becomes focused, as if art allowed
its viewer to function on every level
with equal acuity, never sacrificing
one area of human potential for another.
To understand the conditions
Creo que Judd quería que surgiera de of a life within a specific social and
sus escritos críticos una especie de lec- physical environment, Judd implies,
ción vital. Parece haber reconocido que a person needs to concentrate on
35
cuando un artista pone en oposición los
principales aspectos de una obra, y al
mismo tiempo evita que las partes separadas
se subordinen a una armonía
o composición generalizada, entonces
la entereza de la obra permanece en
vigor en la percepción del observador–cada
parte, cada cualidad sensorial
de la obra y todas sus cualidades
emocionales e intelectuales también.
Todos los elementos (incluyendo la totalidad)
entran en foco, como si el arte
permitiera que el observador funcionase
en todos los niveles con igual agudeza,
sin sacrificar un área del potencial
humano por otra. Para comprender las
condiciones de una vida dentro de un
entorno social y físico dado, implica
Judd, la persona necesita concentrarse
en lo que se puede saber mediante las
formas más inmediatas de la experiencia,
descartando las generalizaciones
de categorías, lugares comunes e inferencias
lógicas. Sí, hay que intentar
comprender el todo (“whole”) sin permitir
que el todo gobernara sobre la
significación independiente de un detalle
(“hole”). Partiendo de esta premisa,
Judd admiraba a Barnett Newman (ver
Cathedra, 1954, fig. 4) de la misma
manera como admiraba a Bontecou: el
arte de Newman “no exige más de lo
que cualquiera [cualquier persona individual]
puede saber.” Con esto Judd
quiso decir que cada elemento formal
en la pintura de Newman no era más
de lo que parecía ser, y las apariencias
estaban allí para ser experimentadas
como algo enteramente real: “El color,
las áreas y las rayas de color no se oscurecen
ni diluyen por una jerarquía
composicional y una gama de asociaciones.”
14 Este era un arte que llevaba
4. BARNETT NEWMAN, CATHEDRA, 1951. STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM.

what can be known through the most
immediate forms of experience, resisting
the generalizations of categories,
clichés, and logical inferences.
Yes, try to grasp the big
picture (the “whole”) but don’t allow
it to rule over the independent significance
of a detail (a “hole”). With
this approach to life, Judd admired
Barnett Newman (see Cathedra,
1951, ill. 4) just as he admired Bontecou:
Newman’s art “doesn’t claim
more than anyone [any one person]
can know.” Judd meant that every
formal element in Newman’s painting
was no more than it appeared to
be, and appearances were there to
be experienced as something entirely
real: “The color, areas, and
stripes are not obscured or diluted
by a hierarchy of composition and a
range of associations.” 14 This was
an art that performed its own judgments,
without referring to established
belief and the common, acculturated
forms of experience that
people rarely investigate for themselves.
Newman’s art “doesn’t imply a social
order,” Judd reasoned; it offered
no grounds for a generalized
theory. 15 Perhaps, then, Newman
was risking incoherence, or the
sense of nonsense that might derive
from simply setting one thing against
another, pale cerulean blue against
deep black, with the two barely relating,
if at all. If such a thing were
done for the sake of incoherence or
nonsense itself, and merely intended
to be provocative, it would be a new
Dadaism, rather than a critical skepticism.
Newman, in fact, had denounced
the Dada artists for their
implicit claim to know what art was
and what it was not. 16 However nonsensical,
Dadaist actions were directed
toward a conceptual goal;
they reduced the experience of art
to a philosophical principle, a kind
of intellectual idealism. Such generalization
could not be true to conditions
at hand. On these matters,
Newman and Judd were in complete
agreement. So Judd had at least two
admired models to follow from the
Abstract Expressionist generation,
Pollock and Newman (and he liked
Mark Rothko as well). Artists of the
New York School who practiced figuration,
such as Willem de Kooning,
brought about a different situation.
Judd disliked the fact that de Kooning
subordinated the materiality of
the painter’s mark to emotions associated
with the experience of the
body, even if that body were internalized
as the artist’s own. Accord-
a cabo sus propios juicios, sin referencias
a creencias establecidas ni a las
formas culturales comunes de la experiencia
que la gente rara vez investiga
por cuenta propia.
El arte de Newman “no implica un orden
social”, planteó Judd, pues no se
prestaba como punto de partida para
una teoría generalizada. 15 Por ello, tal
vez Newman arriesgaba la incoherencia,
o el sentido del sinsentido que puede
surgir de la simple contraposición
de una cosa con otra: un azul cerúleo
pálido contra un negro oscuro, sin que
los dos tengan casi relación entre sí. Si
se realizara tal cosa a nombre sólo de
la incoherencia o el sinsentido, con el
único propósito de ser provocativo,
constituiría un nuevo dadaísmo en lugar
de un escepticismo crítico. De hecho,
Newman había denunciado los artistas
del dadá porque alegaban
conocer implícitamente lo que era y no
era arte. 16 Por muy disparatadas que
parezcan, las acciones de los dadaístas
iban dirigidas hacia un objetivo conceptual;
reducían la experiencia del arte
a un principio filosófico, una especie
de idealismo intelectual. Una generalización
tal no podía permanecer fiel a
las condiciones inmediatas. Sobre todo
esto Newman y Judd estuvieron en
completo acuerdo. Así es que Judd admiraba
a por lo menos dos modelos de
la generación del Expresionismo Abstracto:
Pollock y Newman (y tenía predilección
también por Mark Rothko).
Con los artistas de la escuela de Nueva
York que practicaban la figuración, como
Willem de Kooning, la situación era
otra. A Judd le disgustaba que de Kooning
subordinara la materialidad de
las marcas del pintor a las emociones
asociadas con la experiencia del cuerpo,
aun cuando dicho cuerpo se interiorizara
como si fuera el del artista. Según
Judd, de Kooning sustituía la
especificidad de la sensación por la generalización
emocional: como respuesta
referencial a cuerpos y objetos, “las
pinceladas expresivas…evocan emociones
inmediatas. No involucran sensaciones
inmediatas.” 17 ing to Judd, de Kooning displaced
the specificity of sensation with emotional
generalization: as a referential
response to bodies and objects,
the “expressive brushwork…portrays
immediate emotions. It doesn’t involve
immediate sensations.”
En este punto
debo discrepar con la conclusión de
Judd en el sentido de que de Kooning
no responde lo suficiente ante las circunstancias
materiales, pero el concepto
es importante con respecto a lo que
viene después.
En 1966, Judd participó en un simposio
en el Museo Judío, moderado por Barbara
Rosa. La transcripción de este acto
que obra en el archivo de Rosa difiere
de la contenida en el archivo del
museo, la cual está incompleta. Por lo
visto, la versión de Rosa pasó por una
revisión editorial que le da mayor coherencia
y también ensancha su enfo-
17 Here
I can’t agree with Judd’s conclusion
that de Kooning fails to respond sufficiently
to material circumstances,
but his point is important for what
follows.
In 1966, Judd participated in a symposium
at the Jewish Museum, moderated
by Barbara Rose. The transcript
from the Rose archive differs
from the one in the museum archive,
which is quite rough. Apparently,
the Rose version went through an
editing process to restore its fluidity
and also expand its scope. Additional
sentences were most likely inserted
by Judd to set the historical
record straight. In these supplementary
remarks, he emphasizes his
affinity to Bontecou, John Chamberlain,
and Oldenburg, three artists
about whom he had already written
in some detail. “One of the reasons I
stopped painting,” Judd tells Rose,
“was that Oldenburg’s work was
much stronger than anything I could
possibly make in a painting.” 18 Why
would Judd be so attracted to Oldenburg,
who represented clothing,
foodstuffs, household appliances
and furnishings? Why would this
practice not lead to de Kooning’s
kind of compromised expressionism
—part figurational, part abstract—
which Judd believed could only generate
the shallowest emotions?
In 1968, this enigma troubles Lucy
36
que. Frases adicionales parecen haber
sido insertadas por Judd para dejar
una constancia histórica auténtica. En
estos comentarios adicionales, Judd
enfatiza su afinidad por Bontecou,
John Chamberlain y Oldenburg, tres
artistas sobre los cuales había escrito
ya en cierto detalle. “Una de las razones
por las que dejé de pintar”, Judd le
confía a Rose, “fue que la obra de Oldenburg
era mucho mejor que cualquier
cosa que yo pudiera hacer en una
pintura.” 18 ¿A qué se debe esta atracción
hacia Oldenburg, que hacía representaciones
de ropa, alimentos, electrodomésticos
y muebles? ¿Por qué no
conduciría esta práctica al tipo de expresionismo
insincero de de Kooning—
en parte figurado y en parte abstracto—que
según Judd no podía generar
sino las emociones más superficiales?
En 1968, este enigma le interesó a Lucy
Lippard, una crítica asombrosamente
astuta, y en una entrevista con Judd toca
el tema. Lippard sabía que Judd, en
su famoso artículo “Objetos específicos”,
escrito originalmente en 1964,
había hablado de Oldenburg. Al principio
Lippard condena el antropomorfismo
del arte de Oldenburg, que parece
estar en conflicto con los principios
de Judd. Por su parte, Judd replica que
a Oldenburg le falta un poco para ser
antropomórfico. 19 Mucho depende de
este “poco” que le faltaba. Judd había
diferenciado ya entre el antropomorfismo
usual y el de Oldenburg al llamar a
éste “extremo” y “patente”, tan extremo
que no parecía comparable con lo
que la gente identificaba como antropomórfico.
20 Pero no había otro nombre
que ponerle. Judd era pragmático y
sabía que las cosas tienden a poseer
5. DAVID SMITH, STAINLESS WINDOW, 1951.
6. WILLEM DE KOONING, ATTIC STUDY, 1949.
Lippard, an unusually astute critic,
as she interviews Judd. Lippard was
well aware that Judd had featured
Oldenburg in his notorious article
“Specific Objects,” first composed
in 1964. Initially, she objects to the
anthropomorphism of Oldenburg’s
art, which seems to conflict with
Judd’s principles. Judd replies that
Oldenburg is not “anthropomorphic
quite.” 19 A lot hangs on his appended
word quite. Judd had already
distinguished Oldenburg’s anthropomorphism
from the usual kind by
calling his type “extreme” and “blatant”—so
extreme that it did not
seem comparable to what people
identified as anthropomorphic. 20 Yet
there was no other name for it. As a
pragmatist, Judd knew that things
tend to have more or less of a quality,
only rarely all or nothing. Whether a
person regards qualitative variance
in a given characteristic as generating
sameness or difference becomes
a matter of perceptual attitude (in
turn, perhaps instilled by temperament
or emotional attitude). Judd
preferred to use geometric forms in
his art, as opposed to Oldenburg’s
organic forms; yet this distinction
did not always make a difference,
nor did it prevent other abstract art
from being just as anthropomorphic
as organic figuration. Abstract, constructed
form—not abstraction from
or of something else—was Judd’s
personal way of trying to avoid
artistic clichés. With his dry humor,
he imagined a condition potentially
better for art than anyone had yet
been able to achieve, including himself:
“A form that’s neither geometric
una cualidad en mayor o menor grado,
casi nunca todo o nada. Si una persona
considera que la variación cualitativa
en una característica dada genera la
mismedad o la diferencia es en realidad
cuestión de actitud perceptual (determinada
a su vez, quizá, por el temperamento
o actitud emocional).
Judd prefirió usar formas geométricas
en su arte, en oposición a las formas
orgánicas de Oldenburg; sin embargo,
esta distinción no siempre tenía importancia
ni impidió que otras obras de arte
abstracto fueran igualmente antropomórficas
como la figuración
orgánica. La forma abstracta, construida—no
la abstracción de otra cosa—
era la forma personal en que Judd procuraba
evitar los lugares comunes
artísticos. Con su sentido del humor
irónico, imaginaba una condición para
el arte potencialmente mejor que la que
cualquier otro había podido lograr, incluso
él mismo: “Una forma que no sea
ni geométrica ni orgánica”, escribió en
1967, “sería un gran descubrimiento.”
21 También quería escapar de las
generalidades conocidas como “orden”
y “desorden”. 22 nor organic,” he wrote in 1967,
“would be a great discovery.”
Cualquier concepto
que pudiera categorizar y contener
el arte de él, o incluso excluirlo, era
su antítesis inadecuada.
Siguiendo con su defensa de Oldenburg,
Judd cita el ejemplo de David
Smith, observando que la escultura de
Smith es la más antropomórfica de las
dos, a pesar de que Smith trabajaba en
términos de abstracción, mientras que
Oldenburg hacía representaciones expresivas
de cosas reales dentro del entorno
humano. En cierto modo, Oldenburg
tenía dos desventajas en cuanto al
antropomorfismo, ya que creaba obje-
21 He
also wanted to escape the generalities
known as “order” and “disorder.”
22 Any concept that might categorize
and contain his art, or even
exclude it, was its inadequate antithesis.
Proceeding with his defense of Oldenburg,
Judd raises the example of
David Smith. He regards Smith’s
sculpture as the more anthropomorphic
of the two, despite the fact that
Smith was working in terms of abstraction,
whereas Oldenburg was
making expressive representations
of real things in the human environment.
One would think that Oldenburg
already had two strikes against
him when it came to anthropomorphism,
for he created objects related
to the human image as well as to human
use. Judd understood that Lippard
needed some kind of explanation:
“Smith…is seeing it [the
anthropomorphic quality] out there
and it’s in the work, he’s feeling it
out there and it’s in the work and it’s
beyond him.” Like de Kooning,
Smith seems to combine the anthropomorphism
of his forms with the anthropomorphism
of things he might
observe—as Judd says, “it’s in the
work and it’s beyond him.” Although
the example is not Judd’s, perhaps
we grasp his reservation about
Smith through a sculpture such as
Stainless Window (1951, ill. 5); it
resembles de Kooning’s “abstractions”
of the late 1940s (see Attic
Study, 1949, ill. 6), though in shallow
relief. The tensile organicism of
de Kooning’s and Smith’s imagery
evokes human bodies and the physicality
of familiar objects—whether
the artists’ forms are abstract or representational,
whether set in a vertical
or horizontal format, whether
created of paint or metal, and
whether or not the tensile factor
might relate to those materials. With
de Kooning and Smith, the general
anthropomorphism is not merely set
in opposition to a more specific
material factor but (in Judd’s view)
dominates it.
Continuing to address Lippard, Judd
elaborates on Oldenburg’s difference:
“Oldenburg is so far over the
hill that it’s only Oldenburg, you
see, in which case it’s sort of turned
full circle and isn’t really anthropomorphic
in the old sense.” 23 Oldenburg’s
works are “not really about
the objects … [Instead, they’re] what
Oldenburg feels. … It’s Oldenburg’s
interest in these things. So there’s really
nothing about the ice cream
37
tos relacionados no sólo con la imagen
humana sino también con el uso humano.
Judd comprendió que Lippard necesitaba
una explicación: “Smith … la ve
[la cualidad antropomórfica] en el
mundo y está en su obra, la siente y está
en su obra y está más allá de su alcance.”
Al igual que de Kooning, Smith
parece combinar el antropomorfismo
de sus formas con el antropomorfismo
de cosas que puede observar—como
afirma Judd, “está en su obra y está
fuera de su alcance.” Aunque el ejemplo
no es de Judd, tal vez comprendamos
sus reservas hacia Smith mediante
una escultura como Stainless Window
(1951, fig. 5). Esta se parece a las “abstracciones”
de de Kooning’s de finales
de los años cuarenta (ver Attic Study,
1949, fig. 6), aunque en bajorrelieve.
El organicismo elástico de las imágenes
de de Kooning y Smith evoca los cuerpos
humanos y el aspecto físico de los
objetos familiares–sean abstractas o
representacionales las formas, de formato
horizontal o vertical, de pintura o
de metal, y sin importar que el factor
elástico pueda relacionarse con esos
materiales. En el caso de de Kooning y
de Smith, el antropomorfismo general
no sólo se encuentra en oposición a un
factor material más específico, sino
que, en la opinión de Judd, lo domina.
Continúa Judd contestando la pregunta
de Lippard, precisando que: “Oldenburg
ha ido tan lejos que lo que uno ve
es sólo Oldenburg, y así volvemos al
punto de partida y no es ya antropomórfico
en el sentido antiguo.” 23 Las
obras de Oldenburg “no tienen que ver
realmente con los objetos … [Más bien
se trata de] lo que Oldenburg siente. …
Es el interés que tiene Oldenburg en
estas cosas. Así, no hay nada relacionado
con el barquillo de nieve como
barquillo de nieve” (ver Barquillo para
piso, 1962, fig. 7). Aquí Lippard intercala
otra objeción, porque Judd describe
diferencias donde no las debería
haber: “No sé como es que usted hace
esa separación”, replica ella. “Comprendo
vagamente de lo que está hablando,
pero creo que no tiene sentido.”
Me identifico con Lippard, pues
aunque estaba muy cerca de la situación
de Judd, le costaba trabajo entender
su pensamiento. Judd no se dejó
acoquinar, y contestó a su vez: “Mire.
Usted siente algo acerca de cierto
objeto. Resulta obvio.” Pero (debo
señalar) no es obvio, porque Judd ha
dicho ya “no se trata realmente de los
objetos”. Tal vez “usted siente algo”
acerca del objeto, pero cuando el sentimiento
es fuerte el objeto deja de tener
importancia. El objeto de arte relacionado
con el objeto se torna omnisensible.

cone as an ice cream cone” (see
Floor Cone, 1962, ill. 7). Here Lippard
must object again, for Judd is
seeing differences where there
should be none: “I don’t know how
you really split that,” she replies. “I
can vaguely sense what you’re talking
about but I don’t think that it
makes any sense.” I sympathize with
Lippard; as close as she was to
Judd’s situation, she was having
trouble comprehending his thinking.
Judd wasn’t daunted and replied in
turn: “Look, you feel something
about a certain object. It’s obvious.”
But (I must comment) it isn’t obvious,
because Judd has already said,
“[it’s] not really about the objects.”
Perhaps “you feel something about
[the] object,” but when the feeling is
strong, the object ceases to matter.
The art object related to it becomes
all feeling.
Judd reaches Lippard by distinguishing
between attributed feelings and
felt feelings: “You look at all the
things you look at or deal with and
you know you have feelings about
them; it’s pretty obvious. But the fact
is that they have no feeling or meaning
or anything in themselves.” Like
a good American pragmatist, Judd
can extend this insight to almost anything:
“All of European art is really
involved in reading things into
things. You look out there and somehow
what you feel is supposed to be
out there.” Judd’s problem with conventional
art, including nearly all
modern art, is that it accepts a preconceived
notion of what an object
signifies—matching feelings to
things, and things to feelings. To the
contrary, with Oldenburg (as Judd
says), “it’s only Oldenburg.” If a
specific feeling appears in the form
of an Oldenburg art object, we feel
it because the artist felt it, not because
of some general correlation
that results in a rule (such as: all toggle
switches that come in pairs are
breast-like). This is the same type of
claim Judd was making for Newman’s
abstract paintings around the
same time, 1964: Newman represents
no more than his personal experience.
Despite the representational
quality of Oldenburg’s work,
Judd asserts that (like Newman’s) it
doesn’t depend on outside objects.
Oldenburg starts from an object but
develops that thing in a chosen material
according to his feelings for
the material as much as for the form
it assumes. The difference between
what Oldenburg does and what (in
Judd’s opinion) de Kooning and
Smith do may seem to hinge on a
Judd logra hacerse entender cuando
distingue para Lippard entre sentimientos
atribuidos y sentimientos sentidos.
“Usted mira todas las cosas que mira o
trata y sabe que tiene sentimientos relacionados
con ellas. Es muy obvio. Pero
el hecho es que ellos no tienen sentimiento
ni significado ni nada dentro de
sí.” Como buen pragmático estadounidense,
Judd puede extender este principio
a casi cualquier cosa: “Todo el arte
europeo tiene que ver con buscarle
significados a las cosas. Uno mira por
ahí, y de alguna manera lo que siente
se supone que estará ahí.” El problema
que encuentra Judd con el arte convencional,
incluyendo casi todo el arte moderno,
es que acepta una noción preconcebida
de lo que el arte significa—
apareando sentimientos con cosas y
very fine point, so fine that it can escape
attention; yet, to Judd it was
critical. In the end, there is no ice
cream cone, no generalized cultural
artifact, but something new that exists
only because Oldenburg created
it—“new” not in the sense of some
radical originality, but new because
it is a specific object with defining
properties best understood through
direct experience. To view an Oldenburg
object is to acknowledge its
specificity, not its deviation from a
cultural template.
In his writings, Judd gave most of his
attention to Oldenburg’s soft sculptures
and contrastingly hard Bedroom
Ensemble (1963, ill. 8). Consider
first what he says about
objects such as Floor Cone (ill. 7)
cosas con sentimientos. En cambio, con and the various versions of Soft
Oldenburg (dice Judd) “es sólo Olden- Switches (ill. 1): “The trees, figures,
burg.” Si un sentimos un sentimiento food or furniture in a painting have
específico en la forma de un objeto de a shape or contain shapes that are
arte de Oldenburg, es porque el artista emotive. Oldenburg has taken this
lo sintió, no por alguna correlación que anthropomorphism to an extreme
resulta en una regla (por ejemplo: to- and made the emotive form…the
dos los interruptores flip-flop que vie- same as the shape of [his sculptural]
nen en pares son como senos). Este es object, and by blatancy [he has]
el mismo tipo de aserto que Judd hacía subverted the idea of the natural
con respecto a las pinturas abstractas presence of human qualities in all
de Newman en más o menos la misma things.…Oldenburg exaggerates the
época, 1964: Newman no representa accepted or chosen form and turns it
más que su experiencia personal. A pe- into one of his own.”
sar del carácter representacional de las
obras de Oldenburg, Judd sostiene
que, como las de Newman, no dependen
de objetos fuera de sí. Oldenburg
parte de un objeto pero desarrolla
aquella cosa en un material que escoge
según sus sentimientos hace ese material
y también según la forma que asume.
La diferencia entre lo que Olden-
24 In sum, Oldenburg
divorces the conventional
thematic form or image from its conventional
emotional content. This is
why his objects become his own,
and as his own, they also become
“objects as they’re felt, not as they
are.…They’re exaggerated, as [personal]
interest is, gross and
overblown.” Having mentioned that
38
7. CLAES OLDENBURG, FLOOR CONE, 1962 (AS INSTALLED AT GREEN GALLERY, NEW YORK, FALL 1962).
burg hace y lo (en opinión de Judd) hacen
de Kooning y Smith tal vez estribe
sobre un concepto muy sutil, tan sutil
que puede pasar inadvertido; pero para
Judd era un concepto crucial. En última
instancia, no hay ningún barquillo
de helado, ningún artefacto cultural
generalizado, sino algo nuevo que
existe sólo porque Oldenburg lo creó—
“nuevo” no en el sentido de alguna originalidad
radical, sino porque es un
objeto específico sin propiedades definidoras,
mejor comprendido a través
de la experiencia directa. Contemplar
una obra de Oldenburg equivale a reconocer
su especificidad, no su desviación
de una pauta cultural.
En sus escritos, Judd dedicó la mayor
parte de su atención a las esculturas
blandas de Oldenburg y, en contraste,
el duro Ensemble para recámara
(1963, fig. 8). Veamos primero lo que
dice acerca de objetos tales como el
Barquillo para piso [fig. 7] y las distintas
versiones de Interruptores blandos
[fig. 1]: “Los árboles, figuras, alimentos
o muebles tienen, en la pintura, una
forma o contienen formas que son emotivas.
Oldenburg ha llevado este antropomorfismo
al extremo y ha hecho la
forma emotiva … la misma que la forma
de su objeto [escultural], y mediante
esta técnica tan directa ha desvirtuado
la idea de la presencia natural de
cualidades humanas en todas las cosas
… Oldenburg exagera la forma aceptada
o elegida y la convierte en suya
propia.” 24 En suma, Oldenburg separa
la forma o imagen temática convencional
de su contenido emotivo convencional.
Por eso sus objetos son de él, y en
calidad de tal, también llegan a ser
“objetos como se sienten, no como son.
… Están exagerados, como lo está el
interés [personal], burdo y exagerado.”
Tras señalar que Oldenburg hace
objetos blandos y también duros, Judd
inserta una oración que parece traída
de los cabellos: “Una muchacha dijo en
una ocasión que a veces las esquinas
de las cosas parecían estar apuntando
hacia ella.” De hecho, esto sirve como
ejemplo de una emoción específica separada
de una imagen general; la
identidad del objeto no importa, con
tal de que tenga una esquina. En la vida
emotiva erótica de la chica, las esquinas
se exageran. Más adelante,
Judd concluye: “La referencia a los objetos
[dentro del arte representacional]
les otorga [a las formas emotivas básicas—las
esquinas, por ejemplo] su manera
de ocurrir. La referencia y la forma
fundamental vistas como una sola
cosa es la idea principal de Oldenburg”—
es decir, la “idea principal” para su nuevo
objeto tridimensional. 25
Si esto está todavía un poco confuso (y
Oldenburg makes hard objects as
well as soft ones, Judd inserts a sentence
that may seem to come out of
nowhere: “A girl said once that
sometimes the corners of things
would seem to be points pointing at
her.” In fact, this serves as an example
of a specific emotion detached
from a general image; the identity of
the object does not matter as long
as it has a corner. In the girl’s
eroticized emotional life, corners
are exaggerated, blatant, extreme.
Eventually, Judd concludes: “The
reference to objects [in representational
art] gives [the basic emotive
forms—corners, for example] a way
to occur. The reference and the
basic form as one thing is Oldenburg’s
main idea”—that is, the
“main idea” for his new three-dimensional
object. 25
If this still puzzles (and I believe it
does), imagine that Oldenburg is using
organic representation to reach
the point Judd might reach through
geometric structure. It seems that
Judd identifies Oldenburg’s referential
image as conventional and general,
distinguishing it from the form
developed through the artist’s personal
interest; and then Judd claims
that Oldenburg’s art combines these
two disparate qualities—image and
feeling—combines them as “one
thing,” his “main idea.” This is the
mysterious part, but we can see that
it follows the pattern of Judd’s appreciation
of Pollock’s abstractions,
which oppose aggressively sensuous
marks to a general, unified image
that never reduces to the sum of its
sensuous elements. Nor do the parts
become subordinate to the whole.
Judd first addressed Oldenburg’s
Soft Switches in 1964, the year they
were made. Here the generalized
image was of functional switches,
while the sensuous element, analogous
to a painter’s constitutive
marks, became erotic—erotic because
of the soft or flaccid nature of
the canvas or vinyl as well as the
structural allusion to nipples, and
further, because those nipples evoke
breasts. But perhaps they don’t…
“quite.” As Judd states, “there aren’t
two breasts, just two nipples. The
two switches are too distinct to be
breasts.” 26 He means that they retain
their identity as switches, yet their
form describes neither switches nor
breasts. Rhetorically, for what it may
be worth, the dominant figure in
Judd’s writing is not metaphor. He
doesn’t relate toggle switches to human
nipples by sensuous, metaphoric
resemblance. Instead, he invokes
creo que lo está), imaginémonos que
Oldenburg está usando una representación
orgánica para alcanzar lo que
Judd podría lograr mediante la estructura
geométrica. Parece que Judd identifica
a la imagen referencia de Oldenburg
como convencional y general,
distinguiéndola de la forma desarrollada
mediante el interés personal del artista,
y luego Judd sostiene que el arte
de Oldenburg combina estas dos cualidades
distintas—imagen y sentimiento—convirtiéndolas
en “una sola cosa”,
“su idea principal”. Esta es la
parte misteriosa, pero podemos ver
que sigue el patrón de la apreciación
que tenía Judd de las abstracciones de
Pollock, las cuales oponen con agresividad
las marcas sensuales a una imagen
general, unificada, que nunca se
reduce a la suma de sus elementos sensuales.
Pero las partes tampoco se subordinan
al todo.
Judd comentó por primera vez los Interruptores
blandos de Oldenburg in
1964, el año en que fueron creados.
Aquí la imagen generalizada era la de
los interruptores funcionales, mientras
que el elemento sensual, análogo a las
marcas constitutivas del pintor, se volvía
erótico—erótico porque el carácter
blando o fláccido del lienzo o el vinilo,
junto con la alusión estructural a pezones
y, por extensión, porque los pezones
sugieren senos. Pero tal vez no—tal
vez les “falta un poco”. Como explica
Judd, “no hay dos senos, sólo dos pezones.
Los dos interruptores son demasiado
distintos para ser senos.” 26 the more troublesome figures of
syllepsis and catachresis. With
syllepsis, we understand the meaning
of a term in two opposing directions,
one of which usually appears
more proper than the other. An example:
Hope sank with the ship. Because
ships are solid objects, we
know they can sink. But does hope
sink in the same sense, in the same
direction? How do intangibles like
hope and other emotions move at
all? Hope cannot sink metaphorically
because it bears no resemblance
to a solid object, or even to heavy
air. To describe it as moving somewhere
is to enlist a different rhetorical
figure—catachresis—an indication
of cognitive desperation, a
figure to be used when no other device
is available. With catachresis,
we borrow a term that applies elsewhere,
and we extend it.
In rhetorical practice, both syllepsis
and catachresis represent the kind
of “extension of extremes” that Judd
appreciated in art practice. Rather
than operating like refined poetic
devices, bringing nuance to existing
images, these rhetorical figures
force thought into unfamiliar realms.
Although Judd sometimes resorted to
metaphors—and who doesn’t?—his
writing is better characterized by
catachresis and syllepsis. He took
pleasure in pointing out that Jasper
Johns’s Thermometer (1959), as he
wrote, “has one,” that is, the paint-
Con ing with the title Thermometer also
esto quiere decir que retienen su identi- has the actual object, a thermomedad
como interruptores, mas su forma ter.
no describe ni interruptores ni senos.
Retóricamente, dicho sea de paso, la figura
dominante en la escritura de Judd
no es la metáfora. Judd no establece
una relación entre los interruptores y
27 This is an instance of syllepsis.
Catachresis and syllepsis bring a
strange quality of literalness to
Judd’s most figurative descriptions,
as Thomas Hess must have intuited
right at the beginning. I believe Hess
39
los pezones humanos mediante la semejanza
sensual y metafórica. Lo que
hace, en cambio es recurrir a figuras
más abstrusas, a la silepsis y la catacresis.
La silepsis es el uso de un término
en dos direcciones opuestas, una de
las cuales suele aparecer más apropiada
que la otra. Por ejemplo: La esperanza
se hundió junto con el barco. Los
barcos son objetos sólidos y sabemos
que se pueden hundir. ¿Pero la esperanza
se hunde en el mismo sentido, en
la misma dirección? ¿Cómo puede moverse
lo intangible, la esperanza y las
otras emociones? La esperanza no puede
hundirse metafóricamente porque
no se parece a un elemento sólido, ni
aun al aire pesado. Si decimos que la
esperanza se mueve, echamos mano de
otra figura retórica—la catacresis—
que indica la desesperación cognoscitiva,
un tropo que usamos cuando no sirve
ningún otro. Mediante la catacresis
pedimos prestado un término que tiene
aplicación en otro lugar, y lo extendemos.
En la práctica de la retórica, tanto la silepsis
como la catacresis representan el
tipo de “extensión de extremos” que
Judd apreciaba en la práctica del arte.
En lugar de operar como recursos poéticos
sutiles, matizando imágenes existentes,
estas figuras retóricas nos obligan
a proyectar el pensamiento hacia
regiones desconocidas. Aunque Judd
se valía a veces de la metáfora—¿y
quién no lo hace?—su técnica de escribir
se caracteriza mejor por la catacresis
y la silepsis. Se complació en señalar
que la obra Termómetro (1959), de
Jasper Johns, “tiene uno”, es decir, la
pintura con el título Termómetro también
tiene el objeto mismo, un termómetro.
27 Este puede ser un ejemplo de
silepsis. La catacresis y la silepsis aportan
una extraña literalidad a las des-
8. CLAES OLDENBURG, BEDROOM ENSEMBLE, 1963 (AS INSTALLED AT THE WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART,
NEW YORK, 1974).

knew that something disturbing was
occurring in Judd’s writing but
couldn’t characterize it. He just
knew that he didn’t like it, as Judd
later recalled. To Hess, who packed
his own writing with metaphors,
Judd’s reviews lacked style. One
might expect this, because writers
resort to syllepsis and catachresis
when faced with a situation in which
words fail them, when no more
agreeable figure will work because
the effect being described lies outside
the range of all standard
metaphors. Catachresis is the absence
of style and stylistic eloquence.
It strong-arms language.
Yet, with catachresis, a writer discusses
what otherwise can’t be discussed.
A critic relying on a concept of
metaphor to guide the evaluation of
Oldenburg might well turn negative,
having extinguished the specificity
of the art by generalizing its features.
Consider a statement by Max
Kozloff, to which Judd appears to
have objected: “[Oldenburg] strives
for a metaphor, not of the motif itself
[the object represented], but of particular
attitudes toward it. His pastries
are wreathed in an aura of
glutinous ecstasy.…[He] doesn’t lift
a thumb that isn’t satirical, and
hence finally reportorial in intention.
Ultimately, his pieces are in danger
of becoming what they are parodying.”
28 In Judd’s view, parody and
reportage were beside the point. If
the emotion was ecstasy, then the
object was an ecstatic object, not
one merely referring to ecstasy:
“Oldenburg, who has done something
artistically new, as Max Kozloff
in Art International says he [has]
not, makes his cakes and pies and
other foods and articles actual objects,
which is different epistemologically
from illustration.” 29 Parody illustrates.
This is why Judd will state of Oldenburg,
“the switch doesn’t suggest
this single, profound form [the archetype
of a breast] but is it, or
nearly it.” Metaphor suggests; it creates
evocative analogies. But catachresis
says, no, this is no time for
suggestion, no time for mere comparison
and approximation; the situation
is this way, even though we
find no word for it. Metaphor generalizes;
catachresis specifies. 30 Having
committed himself to a hypothesis
specific to Oldenburg’s art, Judd
could then explain it in general
terms: “Ordinarily the figures and
objects depicted in a painting or
sculpture have a shape or contain
9. CLAES OLDENBURG, FLOOR BURGER, 1962.
cripciones más figurativas de Judd, como
lo debió intuir Thomas Hess desde
el principio. Creo que Hess barruntó
que sucedía algo inquietante en la escritura
de Judd, pero no identificarlo
con precisión. Sólo sabía que no le gustaba,
como después comentó Judd. Para
Hess, que recargaba su propia escritura
de metáforas, las reseñas de Judd
carecían de estilo. Era de esperarse, ya
que los escritores recurren a la catacresis
y la silepsis en situaciones cuando
las palabras se quedan cortas, cuando
no hay figura retórica más agraciada,
puesto que el efecto que se trata de
describir está fuera del campo de todas
las metáforas comunes. La catacresis es
la ausencia del estilo y elocuencia estilística.
Trata con mano dura al lenguaje.
No obstante, con la catacresis, un
escritor discute lo que de otra manera
no se pudiera discutir.
Un crítico que se atuviera al concepto
de metáfora para evaluar a Oldenburg
podría adoptar una actitud negativa,
habiendo agotado la especifidad del
arte al generalizar sus aspectos. Tomemos
el ejemplo de una declaración de
Max Kozloff, con la cual Judd parece
estar en desacuerdo: “[Oldenburg]
busca una metáfora, no del motif en sí
mismo [el objeto representado], sino de
actitudes específicas hacia él. Sus panes
dulces están rodeados de un aura
de éxtasis glutinosa. … Todos sus gestos
son satíricos y, por ende, en última
instancia parecen reportajes en su intención.
Al final, sus obras corren el
riesgo de convertirse en lo que están
parodiando.” 28 Según Judd, la parodia
y el reportaje no entraban a esta discusión.
Si la emoción era el éxtasis, entonces
el objeto era un objeto extático,
shapes that are emotive. Oldenburg
makes one of those subordinate
shapes the whole form.” The exaggerated
form becomes distinct from
the standard image of the object,
because the object has been transformed
in accord with the artist’s interest.
Perhaps now we grasp what
Judd means when he says: “The reference
and the basic form as one
thing is Oldenburg’s main idea.” 31
We would not expect the reference
and the basic form to exist together
in this way (as opposed to forming a
metaphoric comparison between
them); but they are together, as they
are nowhere else, both polarized
and integrated.
For his Bedroom Ensemble, Oldenburg
took a perspective drawing of
a set of bedroom furniture, the kind
of rendering found in newspaper advertisements
for clearance sales,
where the typical geometry would
include trapeziums, rhomboids,
rhombuses, and ellipsoids—rectangular
and round figures skewed by
imaginary angles of view. 32 He then
built his own set of furniture in three
dimensions, giving the pieces the
forms they had as two-dimensional
drawing. In his description, Judd
calls the quadrilateral forms “parallelogrammatic;”
this may be a clever
use of catachresis to signify the appearance
in art of forms as new and
strange as Judd’s own. 33 Where a
right angle in a real three-dimensional
bed might have translated into
an acute angle in a perspective
drawing, there is an acute angle in
the bed Oldenburg created, as if he
were following an interest in draw-
40
y no una simple referencia al éxtasis:
“Oldenburg, quien ha logrado algo
nuevo en el arte, a pesar de que Max
Kozloff diga en Art International lo
contrario, hace sus tartas y pasteles y
otros alimentos y artículos objetos verdaderos,
lo que difiere epistemológicamente
de la ilustración.” 29 La parodia
ilustra.
Es por esto que Judd diría luego de Oldenburg:
“El interruptor no sugiere una
sola forma profunda [el arquetipo de
un seno], sino que es aquello, o casi
aquello. La metáfora sugiere, crea analogías
evocadoras. Pero la catacresis
dice, no, este no es el momento para
sugerir, ni para comparaciones y aproximaciones;
la situación es así, aunque
no encontremos la palabra adecuada.
La metáfora generaliza; la catacresis
especifica. 30
Habiéndose comprometido a una hipótesis
específica al arte de Oldenburg,
Judd podía explicarlo luego en términos
generales: “Normalmente, las figuras
y objetos representados en una pintura
o escultura tienen una forma o
contienen formas que son emotivas. Oldenburg
hace de una de esas formas
subordinadas la forma entera.” La forma
exagerada pasa a ser distinta de la
imagen usual del objeto, porque el objeto
ha sido transformado de acuerdo
con el interés del artista. Tal vez ahora
comprendamos lo que Judd quiere decir
cuando afirma: “La referencia y la
forma fundamental como una sola cosa
es la idea principal de Oldenburg.” 31
No esperaríamos que la referencia y la
forma fundamental existieran juntas de
esta forma (en lugar de formar una comparación
metafórica entre las mismas),
pero sí están juntas, como en ninguna
otra parte, polarizadas e integradas.
Para su Conjunto para recámara, Oldenburg
tomó un dibujo de unos muebles
para recámara, el tipo de dibujo
estilizado usado en los periódicos en
anuncios de ventas de liquidación,
donde las formas geométricas típicas
incluirían trapecios, romboides, rombos
y elipses—figuras rectangulares y
curvas vistas desde ángulos oblicuos e
imaginarios. 32 Luego construyó su propio
juego de muebles en tres dimensiones,
dándoles a las piezas la misma
forma que tenían como dibujos bidimensionales.
En su descripción, Judd
llama a las formas cuadriláteras “paralelogramáticas”;
esto puede ser un
uso astuto de la catacresis para significar
la aparición en el arte de formas
tan nuevas y extrañas como las del
propio Judd. 33 Donde un ángulo recto
en una cama tridimensional se hubiera
traducido a un ángulo agudo en un dibujo,
hay un ángulo agudo en la cama
creada por Oldenburg, como si se inte-
ings as much as in bedrooms. The
Bedroom that he designed put the
accidental angularity of things seen
in perspective on an equal footing
with the rectilinear geometry of typical
objects, objects idealized in our
minds as if never subject to the illusions
of perspective. For Judd and
Oldenburg, idealization constitutes
the fantasy, and perspectival illusion
is the reality of any actual situation.
This is precisely the kind of realization
that comes through the rhetorical
figure of catachresis, which establishes
an accident of appearance
as the normal or standard view. For
example, we refer without hesitation
to the legs, arms, and back of a
chair, but hardly ever notice that
chairs usually lack a head, which
ought to disarm the metaphor—but it
isn’t one. “Arm of a chair” is a textbook
example of catachresis. Here
the word is entirely specific to the
thing; the arm of a chair has no other
name.
Oldenburg’s reflections on his work
are consistent with Judd’s. In notes
of 1976, he emphasized the disjunction
of the formal look of his installation
objects from the concepts associated
with their identification:
“Geometry, abstraction, rationality—these
are the themes that are expressed
formally in Bedroom. The effect
is intensified by choosing the
softest room in the house and the
one least associated with conscious
thought.…Hard surfaces and sharp
corners predominate.…[The] subject
matter is not necessarily an obstacle
to seeing ‘pure’ form and color.” 34
Oldenburg understood that he had
created a “pure” abstraction that
was also purely representational;
and he had done this without resorting
to a hybrid expressionism as de
Kooning or Smith did. Judd referred
to Bedroom Ensemble as “grossly
geometric,” indicating that here the
element of exaggeration was the
geometry, the angularity, the rigidity
of things as they are felt, not merely
seen. 35 Around 1963, while Oldenburg
with his Bedroom Ensemble
was creating a hard version of a
“soft” space, he was also translating
the soft effects of painting into nominally
“hard” sculptural form—a form
that became soft not metaphorically
but actually. In Oldenburg’s objects,
the fluidity of paint in two dimensions
became the flaccidity of canvas
or vinyl in three dimensions. As
he said, he realized “the tendency
of a hard material [sculptural form]
actually to be soft, not look soft.” 36
This would accentuate the emotional
resara tanto en los dibujos como en las
recámaras. El Conjunto para recámara
que él diseñó puso la angularidad accidental
de las cosas vistas en perspectiva
en un mismo plano con la geometría
rectilínea de los objetos comunes, objetos
que idealizamos como si nunca estuvieran
sujetos a las ilusiones de la
perspectiva. Para Judd y Oldenburg, la
idealización constituye la fantasía, y la
ilusión perspectival es la realidad de
cualquier situación real. Esta realización
es del tipo que surge precisamente
a través de la figura retórica de la catacresis,
que establece la apariencia accidental
como la normal. Por ejemplo,
nos referimos sin pensarlo dos veces a
las piernas y los brazos de una silla,
pero casi nunca nos fijamos que las sillas
carecen de cabeza, lo que debe in-
force of the created object, conveyed
by its softness or hardness,
whatever its representational identity.
The polarity between emotional
sensation and representational concept
would exist in the hardness of
Bedroom Ensemble as well as in the
softness of Floor Cone. “Obviously
what you feel and what things are
aren’t the same,” Judd wrote in
1967. 37
For both Judd and Oldenburg, the
harsh angularity of Bedroom Ensemble—a
formal element inspired by
an interest in the feeling it generates—distanced
the emotional impact
of the object from its conventional,
identifying image. Oldenburg
noted that he had created a hard
version of the softest room of a
validar la metáfora—pero no se trata house, soft by conventional associa-
de tal. “El brazo de una silla” es un tion. He wanted to “remove the
ejemplo clásico de catacresis. En este object from context…to individual-
caso la palabra es enteramente especíize it…to create an independent obfica
a la cosa; el brazo de la silla no tieject which has its existence in a
ne otro nombre.
world outside of both the real world
Las reflexiones de Oldenburg sobre su as we know it and the world of
propia obra van de la mano con las de art.…The object will slip out of what-
Judd. En unos apuntes hechos en 1976, ever definition it may be given.…My
Oldenburg hizo hincapié en la disocia- intention is to make an everyday obción
entre la apariencia formal de los ject that eludes definition.…I want
objetos en sus instalaciones y los con- the object to have its own exisceptos
asociados con su identificación: tence.”
“Geometría, abstracción, racionalidad—éstos
son los temas que encuentran
su expresión formal en Conjunto
para recámara. El efecto es todavía
más intenso por tratarse de la habitación
más suave de la casa y la que menos
se asocia con el pensamiento consciente.
… Predominan las superficies
duras y las esquinas agudas. … El tema
de la obra no constituye necesariamen-
38
I’m reminded of what Judd wrote in
1964, not as a reference to Oldenburg’s
work, but at more or less the
same moment that he may have
been pondering it: “Things that exist
exist, and everything is on their
side…Everything is equal, just existing.”
39 Merely by existing, the things
that exist, like the accentuated
brushstrokes of Pollock or the exag-
41
10. DONALD JUDD, UNTITLED (PLYWOOD WITH RED PLEXIGLAS, 100 X 100 X 50 CM), 1987.
te un obstáculo para que se vea la forma
y el color ‘puros’.” 34 Oldenburg
comprendió que había creado una abstracción
“pura” que también era puramente
representacional, y lo había logrado
sin recurrir a un expresionismo
híbrido, como lo hicieron de Kooning y
Smith. Judd se refirió a Conjunto para
recámara como “exageradamente geométrico”,
dando a entender que aquí
el elemento de exageración era la geometría,
la angularidad, la rigidez de
las cosas como se sienten, y no simplemente
como se ven. 35 Alrededor de
1963, mientras Oldenburg creaba con
su Conjunto para recámara una versión
dura de un espacio suave, también traducía
los efectos blandos de la pintura
en forma escultural “dura”—una forma
que se tornó suave no metafóricamente
sino de hecho. En los objetos de Oldenburg,
la fluidez de la pintura en dos dimensiones
se convirtió en la flaccidez
del lienzo y el vinilo en tres dimensiones.
Como él mismo dijo, se dio cuenta
de “la tendencia de un material duro
[forma escultural] a ser en realidad
suave, no a parecer suave.” 36 Esto
acentuaría la fuerza emotiva del objeto
creado, transmitida por su suavidad o
su dureza, dependinendo de su identidad
representacional. La polaridad entre
sensación emotiva y concepto representacional
existiría en la dureza
de Conjunto para recámara y también
en la suavidad de Cono para piso. “Evidentemente,
lo que uno siente y la realidad
de las cosas no son lo mismo”,
apuntó Judd en 1967. 37
Para Judd y para Oldenburg, la áspera
angularidad de Conjunto para recámara—un
elemento formal inspirado por
un interés en el sentimiento que genera—distanciaba
el impacto emotivo del
objeto de su imagen identificadora
convencional. Oldenburg observó que
había creado una versión dura de la
habitación más suave de la casa, suave
según las asociaciones convencionales.
El quería retirar el objeto de su contesto…individualizarlo…crear
un objeto
independiente que tenga su existencia
en un mundo fuera del mundo real como
lo conocemos y también fuera del
mundo del arte…El objeto se escapará
a cualquier definición que le demos. Mi
intento es hacer un objeto cotidiano
que se resista a la definición.…Quiero
que el objeto tenga su propia existencia. 38
Esto me recuerda lo que Judd escribió
en 1964, no en relación con la obra de
Oldenburg, sino más o menos al mismo
momento que tal vez la estuviera ponderando:
“Las cosas que existen, y todo
está de su lado…Todo es igual, porque
todo existe.” 39 Por el solo hecho de
existir, las cosas que existen, tales como
las pinceladas acentuadas de Po-

11. DONALD JUDD, UNTITLED (OUTDOOR CONCRETE RING MADE FOR PHILIP JOHNSON), 1971.
gerated qualities of an Oldenburg
object, have already beaten the
odds against the chances that their
particular configurations would ever
be actualized. Art can be made
from very little, so long as the little
things acquire a forceful, “interesting”
existence. 40 Thinking of Oldenburg’s
Floor Burger (1962, ill. 9),
Judd remarks: “Three fat layers with
a small one on top are enough.” 41
Much more could be said concerning
Judd’s way of linking a writing
style to an art style. Catachresis and
syllepsis are not the ultimate keys to
the puzzle but provide a pragmatic
way of dealing with it. There are
many other ways. I think Judd especially
appreciated that Oldenburg’s
Bedroom Ensemble and a number of
related works demonstrated the
potential of perspective to be at
once the most specific of sensory
phenomena and the most generalizing
of perceived concepts. This happens
to be the way he thought of
proportion—that it could be at one
and the same time the most particular
and the most general relationship
that a work might exhibit. The ratios
were general, but what an artist did
with them was specific. If, in Oldenburg’s
Floor Burger, it was enough
to have three big things and a little
thing, Judd himself could work endlessly
with the complexities of 1 to 1,
or 1 to 2, or 1 to 3, maintaining a
sense of generality that would lead
right back to the specificity of the
particular work (see Untitled, 1987,
ill. 10). His boxes, both early and late,
demonstrate that whatever theory of
proportion might be considered and
llock o las cualidades exageradas de
un objeto de Oldenburg, han vencido
ya las probabilidades en contra de que
sus configuraciones específicas jamás
se realizaran. El arte puede hacerse
con muy poco, con tal de que las cosas
pequeñas adquieran una existencia
potente e “interesante”. 40 Pensando en
la Hamburguesa para piso de Oldenburg
(1962, fig. 9), Judd expresa: “Tres
capas gruesas con otra delgada encima
son suficientes.” 41
Se podría decir mucho más acerca de la
manera como Judd vincula un estilo de
escribir a un estilo de arte. La catacresis
y la silepsis no son la clave única de
este rompecabezas, pero aportan una
manera pragmática de acercarnos al
problema. Hay otras muchas maneras.
Creo que Judd apreciaba sobre todo el
however simple it might be, actual
practice brings surprises.
Judd’s art, like Oldenburg’s, faces
the fact that we acknowledge general
conditions at hand (social, cultural,
emotional, material) while actively
creating something specific from
their situation. We need to keep the
two realms separate and equal, understanding
that neither the totality
nor the detail eliminates its counterpart.
We must resist becoming ideologues
(totalizers), yet we need to
see the whole. Works of art are
modes of integration—integration
without subordination of the parts.
Early in 1993, just about a year before
he died, Judd wrote of space in
a way that parallels his sense of
emotion and perspective in Olden-
hecho de que Conjunto para recámara burg: “There is no neutral space,
y una serie de otras obras de Olden- since space is made.…My smallest,
burg demostraban el potencial de la simplest work creates space around
perspectiva como el más específico de it, since there is so much space with-
los fenómenos sensoriales y el más gein.…Space is new in art and is still
neralizador de los conceptos percibi- not a concern of more than a few
dos. Da la casualidad de que ésta es la artists.…There is no vocabulary for
manera como Judd pensaba en la pro- [its] discussion.”
porción—que podía ser a la vez la relación
más particular y más generalizadora
que una obra pudiera exhibir. Las
proporciones eran generales, pero lo
que un artista hacía con ellas era específico.
Si en la Hamburguesa para piso
era suficiente tener tres cosas grandes
y una cosa pequeña, Judd mismo podía
laborar incesantemente con las complejidades
de 1 a 1, ó 1 a 2, ó 1 a 3,
conservando un sentido de generalidad
que conduciría de nuevo a la especifidad
de la obra particular (ver Sin título,
1987, fig. 10). Sus cajas, tanto las
primeras como las que hizo posterior-
42
42 When no vocabulary
exists, rhetoric resorts to syllepsis
and catachresis, which create a
vocabulary outside the usual poetry
as well as outside the usual logic.
Did Judd have a rhetoric of threedimensional
form? Sylleptically, he
combined what was given at hand
with what he chose to do, making
strangely integrated structures that
move beyond familiar logics of
form. His large, site-specific concrete
ring of 1971 is a striking example
(ill. 11). While the top edge of its
inner surface remains level, the top
edge of its outer surface parallels
mente, demuestran que, sea la que sea
la teoría de la proporción y por muy
sencilla que pudiera ser, en la práctica
surgen sorpresas.
El arte de Judd, como el de Oldenburg,
admite el hecho de que reconocemos las
condiciones generales imperantes (sociales,
culturales, emotivas, materiales)
al tiempo que creamos algo específico a
partir de la situación de éstas. Debemos
mantener separados e iguales estos dos
compartimientos y comprender que ni la
totalidad ni el detalle eliminan el uno a
la otra. Debemos resistirnos a la tentación
de convertirnos en ideólogos (totalizantes),
pero debemos percibir el todo.
Las obras de arte son modos de integración—integración
sin subordinación de
las partes.
A principios de 1993, aproximadamen-
te un año antes de que falleciera, Judd
escribió del of espacio de una manera
que paralela su sentido de la emoción y
la perspectiva en Oldenburg: “No hay
espacio neutral, ya que el espacio está
hecho.…Mi obra más pequeña y más
sencilla crea espacio alrededor de ella,
puesto que hay tanto espacio dentro de
ella.…El espacio es nuevo en el arte y
preocupa a muy pocos artistas.…No
existe el vocabulario para discutirlo.” 42
Cuando no existe el vocabulario, la retórica
recurre a la silepsis y la catacresis,
que crean un vocabulario fuera de la
poesía usual y fuera de la lógica usual.
¿Manejó Judd una retórica de la forma
tridimensional? Silépticamente, combinó
lo que había a su alrededor con lo
que optó por hacer, creando estructuras
extrañamente integradas que van
mucho más allá de la lógica de la forma.
Su gran anillo de concreto, hecho
en 1971 específicamente para el sitio
the ground, maintaining a height of
four feet above that given feature of
the land—an arbitrary measure, but
calculated along with the inner, constant
edge to allow the interior
space of the ring to be seen. All is
exposed. The ring itself is eighteen
inches thick and requires a complex
bevel to accommodate the shifting
difference between its inner and outer
surfaces. Here a single object set
in the land creates different spaces
of different character, inside and
outside its bounded surfaces. Given
Judd’s understanding of Oldenburg’s
art, it may be that the outer
surface was his way of dealing with
representational reference, for it blatantly
mimics an aspect of the land,
whereas the inner surface is just as
forcefully abstract in its escape from
reference. The most obvious feature
of the ring is its existence as a single
unit. In his boxes, Judd called the effect
of red and black a “two color
monochrome.” 43 I suppose that by
analogy—would he have objected
to this one?—his concrete ring could
be called a bilateral unilateral. Its
complexly canted surface gestures
toward the given land and toward
Judd the willful artist, accomplishing
these very separate actions as one.
NOTES
1 See Richard Shiff, “Donald Judd: Fast
Thinking,” in Donald Judd: Late Work
(New York: PaceWildenstein, 2000), pp.
4–23; “A Space of One to One,” in Donald
Judd: 50 x 100 x 50, 100 x 100 x 50
(New York: PaceWildenstein, 2002), pp.
5–23; “Donald Judd, Safe From Birds,” in
Nicholas Serota, ed., Donald Judd (London:
Tate Publishing, 2004): pp. 28–61.
In consultation with translator Jürgen Blasius,
I slightly expanded my remarks on
the Judd/Oldenburg issue for the German
edition of “Donald Judd: Safe from Birds.”
The present essay derives from my contribution
to a symposium on Donald Judd as
a writer, Tate Modern, London, 28 February
2004. I thank Marianne Stockebrand,
David Raskin, and James Lawrence for essential
aid in researching this topic.
2 Clement Greenberg, “Complaints of an
Art Critic” (1967), in John O’Brian, ed.,
Clement Greenberg: The Collected Essays
and Criticism, 4 vols. (Chicago: University
of Chicago Press, 1986-93), 4:269.
3 Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular” (1993),
in Serota, 151.
4 Claes Oldenburg, statement in Jan McDevitt,
“The Object: Still Life,” Craft Horizons
25 (September 1965): 31.
donde se exhibe, es un magnífico ejemplo
[figura 11]. Mientras el borde superior
de su superficie interior permanece
a ras, el borde superior de su superficie
exterior corre paralelo con el suelo, a
una altura constante de cuatro pies sobre
la tierra—una medida arbitraria,
pero calculada junto con el borde interior,
constante, para permitir que se
vea el espacio interior del anillo. Todo
está expuesto. El anillo mismo mide 18
pulgadas de grueso y requiere un bisel
complejo para acomodar la diferencia
cambiante entre sus superficies interior
y exterior. Aquí, un solo objeto colocado
en la tierra crea diferentes espacios
de carácter distinto, dentro y fuera de
sus superficies demarcadas. Dado que
Judd comprendía el arte de Oldenburg,
pudiera ser que la superficie exterior
fuera el mecanismo utilizado por Judd
al tratar con la referencia representacional,
porque imita de manera muy
obvia un aspecto de la tierra, mientras
que la superficie interior es igualmente
abstracta en su falta de referencia. El
aspecto más obvio del anillo es su existencia
como unidad singular. En sus cajas,
Judd llamó el efecto del rojo y negro
una “monocromía de dos
colores.” 43 Supongo que por analogía–¿le
habría disgustado ésta?–su
anillo de concreto podría llamarse un
unilateral bilateral. Su compleja superficie
biselada gesticula hacia la tierra
dada y hacia Judd, el artista voluntarioso,
logrando estas muy diferentes
acciones como si fueran una sola.
NOTAS
5 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
(1964), Complete Writings 1959–1975
(Halifax: Nova Scotia College of Art and
Design, 1975), p. 133. (Hereafter, CW.)
6 Donald Judd, interview by Lucy R. Lippard,
New York, 10 April 1968, Lucy R.
Lippard Papers, Archives of American Art.
7 Judd, “Reviews and Previews: Yayoi
Kusama” (1959), CW, p. 2.
8 Judd, “In the Galleries: Josef Albers”
(1959), CW, p. 6.
9 Judd, “In the Galleries: Helen Frankenthaler”
(1960), CW, p. 13 (punctuation altered
for clarity).
10 Judd, “Jackson Pollock,” CW, p. 195;
Judd, “Art and Architecture” (1983), “Abstract
Expressionism” (1983), Complete
Writings 1975–1986 (Eindhoven: Van
Abbemuseum, 1987), pp. 34, 45.
11 Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou”
(1963), “Lee Bontecou” (1965), CW, pp.
65, 178.
12 Judd, “Specific Objects” (1964–65), CW,
188 (punctuation altered for clarity). Judd
associated Bontecou’s “constructions” with
“contoured volcanoes” in “In the Galleries:
Lee Bontecou” (1960), CW, p. 27.
13 Judd, “Lee Bontecou,” CW, p. 179.
14 Judd, “Barnett Newman” (1964–70), CW,
p. 202.
15 Ibid.
16 Barnett Newman, “Remarks at the Fourth
Annual Woodstock Art Conference”
(1952), in John O’Neill, ed., Barnett Newman:
Selected Writings and Interviews
(Berkeley: University of California Press,
1992), p. 245.
17 Judd, “Jackson Pollock,” CW, p. 195. See
also Judd, “Abstract Expressionism,” Complete
Writings 1975–1986, p. 40.
18 Donald Judd, edited transcript of “The
New Sculpture: A Symposium on Primary
Structures,” Jewish Museum, New York, 2
1 Ver Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thin- May 1966, Barbara Rose Papers,
king,” en Donald Judd: Late Work (New York: Archives of American Art.
PaceWildenstein, 2000), 4–23; “A Space of 19 Judd, interview by Lippard.
One to One,” en Donald Judd: 50 x 100 x 50, 20 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
100 x 100 x 50 (New York: PaceWildenstein, (1964), “Claes Oldenburg” (1966), CW,
2002), 5–23; “Donald Judd, Safe From pp. 133, 191.
Birds,” en Nicholas Serota, ed., Donald Judd 21 Judd, “Statement” (from “Homage to the
(London: Tate Publishing, 2004): 28–61. En Square,” 1967), CW, 193. As a further ex-
consultación con el traductor Jürgen Blasius, ample of Judd’s imagining his way out of di-
yo he ampliado mis observaciones sobre el chotomies, compare his reference to “anoth-
tema Judd/Oldenburg para la edición aleer kind of painting, far from the easel, [and
mana de “Donald Judd: Safe from Birds.” also] far from beyond the easel” (Judd,
El presente ensayo se deriva de mi colabora- “Some Aspects of Color in General and Red
ción para un simposio sobre Donald Judd and Black in Particular,” in Serota, p. 157).
como escritor celebrado en el Tate Modern, 22 Judd, “Statement” (from “Portfolio: 4
en Londres el 28 de febrero de 2004. Mis Sculptors,” 1968), CW, p. 196.
agradecimientos a Marianne Stockebrand, 23 Judd, interview by Lippard.
David Raskin y James Lawrence por su ayuda 24 Judd, “Specific Objects,” CW, p. 189.
esencial en mis investigaciones sobre este te- 25 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, p. 192.
ma.
26 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
2 Clement Greenberg, “Complaints of an Art CW, p. 133.
Critic” (1967), en John O’Brian, ed., Clement 27 Judd, “In the Galleries: Jasper Johns”
Greenberg: The Collected Essays and Criti- (1960), CW, p. 14.
cism, 4 vols. (Chicago: University of Chicago 28 Max Kozloff, “New York Letter,” Art Inter-
Press, 1986-93), 4:269.
national 6 (25 September 1962): p. 35.
43
3 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular” (1993), en Serota, 151.
4 Claes Oldenburg, citado en Jan McDevitt,
“The Object: Still Life,” Craft Horizons 25
(September 1965): 31.
5 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
(1964), Complete Writings 1959–1975 (Halifax:
Nova Scotia College of Art and Design,
1975), 133. (CW)
6 Donald Judd, entrevista con Lucy R. Lippard,
New York, 10 April 1968, Lucy R. Lippard Papers,
Archives of American Art.
7 Judd, “Reviews and Previews: Yayoi Kusama”
(1959), CW, 2.
8 Judd, “In the Galleries: Josef Albers” (1959),
CW, 6.
9 Judd, “In the Galleries: Helen Frankenthaler”
(1960), CW, 13 (puntuación modificada para
mayor claridad).
10 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195; Judd,
“Art and Architecture” (1983), “Abstract Expressionism”
(1983), Complete Writings
1975–1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum,
1987), 34, 45.
11 Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou”
(1963), “Lee Bontecou” (1965), CW, 65, 178.
12 Judd, “Specific Objects” (1964–65), CW, 188
(puntuación modificada para mayor claridad).
Judd asociaba las “construcciones” de
Bontecoucon“volcanesconcontornos”en“In
the Galleries: Lee Bontecou” (1960), CW, 27.
13 Judd, “Lee Bontecou,” CW, 179.
14 Judd, “Barnett Newman” (1964–70), CW, 202.
15 Ibid.
16 Barnett Newman, “Remarks at the Fourth Annual
Woodstock Art Conference” (1952), en
John O’Neill, ed., Barnett Newman: Selected
Writings and Interviews (Berkeley: University
of California Press, 1992), 245.
17 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195. Ver también
Judd, “Abstract Expressionism,” Complete
Writings 1975–1986, 40.
18 Donald Judd, transcripción editada de “The
New Sculpture: A Symposium on Primary
Structures,” Jewish Museum, New York, 2
May 1966, Barbara Rose Papers, Archives of
American Art.
19 Judd, entrevista con Lippard.
20 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg” (1964),
“Claes Oldenburg” (1966), CW, 133, 191.
21 Judd, “Statement” (de “Homage to the Square,”
1967), CW, 193. Como otro ejemplo de
la manera como Judd usaba la imaginación
para eludir las dicotomías, compárese su
alusión a “otro tipo de pintura, lejos de la de
caballete [y también] lejos de más allá del caballete”
(Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular,” en Serota,
157).
22 Judd, “Statement” (de “Portfolio: 4 Sculptors,”
1968), CW, 196.
23 Judd, entrevista con Lippard.
24 Judd, “Specific Objects,” CW, 189.
25 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, 192.
26 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
CW, 133.
27 Judd, “In the Galleries: Jasper Johns” (1960),
CW, 14.

29 Judd, “In the Galleries: Wayne Thiebaud”
(1962), CW, p. 60. Judd may have been
replying to a comment by Kozloff that preceded
the one I have quoted, for the two
statements seem to have appeared during
the same month, September 1962. Kozloff
applied his metaphoric, comparative
analysis—the type of critical observation
Judd steadfastly resisted—to another of
Judd’s favorites in March 1962, elaborating
on “the great affinity [John] Chamberlain
has with Bernini” (Max Kozloff, “New
York Letter,” Art International 6 [March
1962]: 63).
30 In a recent statement on the evolution of
his drawing and sculpture, Oldenburg alludes
to a shift from metaphoric illustration
to a kind of catachrestic literalness: “I
began by trying to represent things accurately.
Gradually I became interested in
representing different states of mind and
feelings; then gesture and material
became independent” (Claes Oldenburg,
interview by Janie C. Lee, 29 May 2001,
in Janie C. Lee, Claes Oldenburg Drawings,
1959–1977, Claes Oldenburg with
Coosje van Bruggen Drawings, 1992–
1998, in the Whitney Museum of American
Art [New York: Whitney Museum of
American Art, 2002], p. 18).
31 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
“Claes Oldenburg,” CW, pp. 133, 192.
Referring to the entire class of “three-dimensional
work” (as opposed to conventional
sculpture), Judd states: “If there is a
reference it is single and explicit. In any
case the chief interests are obvious” (“Specific
Objects,” CW, p. 188).
32 Oldenburg’s notebook pages from
1963–64 contain such advertising images;
see Claes Oldenburg, Notes in
Hand (New York: E. P. Dutton, 1971),
plates 5, 6.
33 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
CW, 133; also “Claes Oldenburg,” CW,
193, where the word is “parallelogram.”
34 Claes Oldenburg, note on Bedroom,
1976, in Germano Celant, ed., Claes
Oldenburg: An Anthology (New York:
Guggenheim Museum, 1995), 204.
35 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, 192.
36 Oldenburg, note of 1963 (edited in
1995), in Celant, 192.
37 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195.
38 Oldenburg, in McDevitt, 31.
39 Judd, “Black, White, and Gray” (1964),
CW, 117.
40 On “interest,” see David Raskin, “Judd’s
Moral Art,” in Serota, 82-85.
41 Judd, “Specific Objects,” CW, 189.
42 Judd, “21 February 93,” Donald Judd:
Large-Scale Works (New York: Pace
Gallery, 1993), 9, 13.
43 Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular,” in Serota,
158.
28 Max Kozloff, “New York Letter,” Art International
6 (25 September 1962): 35.
29 Judd, “In the Galleries: Wayne Thiebaud”
(1962), CW, 60. Tal vez se trata de una contestación
por parte de Judd a un comentario
de Kozloff que precede a la que yo cito, ya
que las dos declaraciones parecen haber
aparecido durante el mismo mes (septiembre
de 1962). Kozloff aplicó su análisis metafórico
y comparativo—el tipo que observación
crítica a que Judd se oponía firmemente—a
otro artista favorito de Judd en marzo de
1962, al estudiar “la gran afinidad que tiene
[John] Chamberlain con Bernini” (Max Kozloff,
“New York Letter,” Art International 6
[March 1962]: 63).
30 En un comentario reciente sobre la evolución
de su dibujo y su escultura, Oldenburg alude
a un desplazamiento desde la ilustración metafórica
hacia una especie de literalidad catacrésica:
“Comencé por intentar representar
las cosas con precisión. Paulatinamente
me me fui interesando en la representación
de los diferentes estados mentales y emocionales;
luego el gesto y el material fueron independizándose”
(entrevista con Claes Oldenburg
conducida por Janie C. Lee, 29 de
mayo de 2001, en Janie C. Lee, Claes Oldenburg
Drawings, 1959–1977, Claes Oldenburg
with Coosje van Bruggen Drawings,
1992–1998, in the Whitney Museum of American
Art [New York: Whitney Museum of
American Art, 2002], 18).
31 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
“Claes Oldenburg,” CW, 133, 192. Refiriéndose
al conjunto total de “obras tridimensionales”
(a diferencia de la escultura convencional),
Judd dice: “Si existe una referencia,
es única y explícita. En todo caso, los intereses
principales son evidentes” (“Specific Objects,”
CW, 188).
32 Las páginas de los libros de apuntes de Oldenburg
de 1963–64 contienen tales imágkenes comerciales,
ver Claes Oldenburg, Notes in Hand
(New York: E. P. Dutton, 1971), placas 5, 6.
33 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
CW, 133; también “Claes Oldenburg,” CW,
193, donde la palabra es “paralelogramo.”
34 Claes Oldenburg, nota sobre Recámara,
1976, en Germano Celant, ed., Claes Oldenburg:
An Anthology (New York: Guggenheim
Museum, 1995), 204.
35 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, 192.
36 Oldenburg, nota del año 1963 (editada en
1995), en Celant, 192.
37 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195.
38 Oldenburg, en McDevitt, 31.
39 Judd, “Black, White, and Gray” (1964), CW, 117.
40 Sobre el “interés”, ver David Raskin, “Judd’s
Moral Art,” en Serota, 82-85.
41 Judd, “Specific Objects,” CW, 189.
42 Donald Judd, “21 February 93,” Donald
Judd: Large-Scale Works (New York: Pace
Gallery, 1993), 9, 13.
43 Judd, “Some Aspects of Color in General and
Red and Black in Particular,” en Serota, 158.
44
DONALD JUDD
From: Specific Objects (last paragraph), written
in 1964, first published in Arts Yearbook
8, 1965. Reprinted in Donald Judd, Complete
Writings 1959–1975. Nova Scotia, 1975, p.
189.
The trees, figures, food or furniture
in a painting have a shape or contain
shapes that are emotive. Oldenburg
has taken this anthropomorphism
to an extreme and made the
emotive form, with him basic and
biopsychological, the same as the
shape of an object, and by blatancy
subverted the idea of the natural
presence of human qualities in all
things. And further, Oldenburg
avoids trees and people. All of
Oldenburg’s grossly anthropomorphized
objects are manmade—
which right away is an empirical
matter. Someone or many made
these things and incorporated their
preferences. As practical as an ice
cream cone is, a lot of people made
a choice, and more agreed, as to its
appearance and existence. This interest
shows more in the recent appliances
and fixtures from the home
and especially in the bedroom suite,
where the choice is flagrant. Oldenburg
exaggerates the accepted or
chosen form and turns it into one of
his own. Nothing made is completely
objective, purely practical or
merely present. Oldenburg gets
along very well without anything
that would ordinarily be called structure.
The ball and the cone of the
large ice cream cone are enough.
The whole thing is a profound form,
such as sometimes occurs in primitive
art. Three fat layers with a small
one on top are enough. So is a flaccid,
flamingo switch draped from
two points. Simple form and one or
two colors are considered less by
old standards. If changes in art are
compared backwards, there always
seems to be a reduction, since only
old attributes are counted and these
are always fewer. But obviously new
things are more, such as Oldenburg’s
techniques and materials.
Oldenburg needs three dimensions
in order to simulate and enlarge a
real object and to equate it and an
emotive form. If a hamburger were
painted it would retain something of
the traditional anthropomorphism.
DONALD JUDD
Tomado de: Objetos específicos (último párrafo),
escrito en 1964, publicado por primera vez en
Arts Yearbook 8, 1965. Reimpreso en Donald
Judd, Complete Writings 1959–1975. Nova Scotia,
1975, pág. 189.
Los árboles, las figuras, los alimentos,
o los muebles en una pintura tienen
una forma o contienen formas que con
emotivas. Oldenburg ha llevado su antropomorfismo
a un extremo, convirtiendo
la forma emotiva, que en él es
básica y biosicológica, en la forma de
un objeto, subvirtiendo claramente la
idea de la presencia natural de las cualidades
humanas en todas las cosas.
Por otra parte, Oldenburg evita los árboles
y las personas. Todos los objetos
exageradamente antropomorfizados
están hechas por el hombre, por lo que
se trata inmediatamente de un asunto
empírico. Una o varias personas hicieron
estas cosas, incorporando en ellas
sus preferencias. Por muy práctico que
sea un barquillo de helado, muchas
personas han tomado una decisión, y
más personas han estado de acuerdo
en cuanto a su apariencia y su existencia.
Este interés es más visible en los
electrodomésticos e instalaciones del
hogar, y sobre todo de la alcoba, donde
la decisión es muy evidente. Oldenburg
exagera la forma aceptaba o seleccionada
y la convierte en forma
propia. Nada que éste hecho es completamente
objetivo, puramente práctico
o meramente presente. Oldenburg
se lleva muy bien sin nada que se llamaría
comúnmente estructura. La bola
y el cono del gran barquillo de helado
son suficientes. El conjunto es una forma
profunda, como ocurre a veces en
el arte primitivo. Tres capas gruesas,
con otra más pequeña en la parte superior,
son suficientes. También lo es un
fláccido interruptor colgado de dos
puntos. La forma sencilla y uno o dos
colores se consideran menos, aplicando
criterios viejos. Si se comparan los
cambios en el arte al revés, siempre
parece haber una reducción, ya que sólo
se cuentan los atributos viejos y éstos
son siempre menos. Pero las cosas
nuevas son claramente más, tales como
las técnicas y materiales de Oldenburg.
Oldenburg necesita de tres dimensiones
para simular y ampliar un objeto
real y hacerlo igual que una forma
emotiva. Si se pintara una hamburguesa,
conservaría algo de su antropomorfismo
tradicional.
2. UNDATED DRAWING (C. 1980). 1. DRAWING OF AUGUST 1980.
MARIANNE STOCKEBRAND
The Making
of Two Works:
Donald Judd’s
Installations
at the Chinati
Foundation
The following essay was presented as a lecture
at the Courtauld Institute, London, on February
26, 2004.
In the late 1970s, when Donald
Judd started work on his most ambitious
project, which he later named
the Chinati Foundation, he was not
only rethinking the concept of the
museum as such, he was also embarking
on his two most ambitious
works of art, which were to be the
culmination of his artistic career. The
Chinati Foundation project was begun
by Judd in 1978–79 in Marfa,
Texas, where he had lived for the
past five years and where he had already
turned two former aircraft
hangars and the land around them
into his own private residence. This
property is a complete microcosm in
its own right, which—like a monastery
—has all of life’s essentials, from an
excellent library to a chicken coop.
Unusually, however, it also has an
outstanding art collection—predominantly
works by Judd himself—generously
laid out and interspersed in
among everyday objects such as
dining table, bed, armchair, music
system. Judd was exploring the connection
between art and life: art became
the heart of the household and
each piece was placed with as much
care as he would expect from a
museum display. The fact is that the
Mansana de Chinati—to give it its
Hispanic name—is a mansion aspiring
to the status of a museum. Judd
was well aware of this, and made
all the relevant decisions with an
eye to the future. While he was still
alive, his creation functioned as a
private home; now it works as a domestic
museum, where the public
can view an impressive collection of
early pieces by Judd.
Much—although not all—of the
Mansana was already finished
when the possibility arose, through
45
MARIANNE STOCKEBRAND
La creación de
dos obras: las
instalaciones
de Donald Judd
en la Fundación
Chinati
El siguiente ensayo fue presentado en forma de
conferencia en el Instituto Courtauld, en Londres,
el día 26 de febrero de 2004.
A finales de los años 70, cuando Donald
Judd comenzaba a trabajar en su proyecto
más ambicioso, al cual nombraría
más tarde la Fundación Chinati, no sólo
estaba reconsiderando el concepto del
museo como tal, sino que al mismo tiempo
estaba dando inicio a sus dos obras
de arte más importantes, las cuales
constituirían la culminación de su carrera
artística. Judd empezó su proyecto de
la Fundación Chinati en 1978/79 en
Marfa, Texas, donde había vivido durante
los últimos cinco años y donde había
convertido ya dos construcciones
que antiguamente se usaban como hangares,
junto con el terreno que las rodea,
en su residencia propia. Esta propiedad
es un microcosmos en sí y, como
un monasterio, cuenta con todas las necesidades
básicas de la vida, desde una
excelente biblioteca hasta un gallinero.
Sin embargo, también tiene una sobresaliente
colección de arte integrada
principalmente por numerosas obras de
Judd mismo, colocadas y exhibidas entre
objetos de uso diario, tales como la
mesa del comedor, la cama, un sillón y el
sistema de sonido. Judd estaba explorando
la conexión entre el arte y la vida:
el arte se convirtió en el núcleo del hogar
y cada obra se colocaba con el mismo
cuidado que el artista hubiera esperado
de una exhibición en un museo. De
hecho, la Mansana de Chinati es una
mansión que aspira a ser elevada al nivel
de museo. Judd estaba bien consciente
de esto, y tomó todas las decisiones
correspondientes con miras al
futuro. En vida del artista, su creación
funcionaba como su casa particular;
ahora funciona con la misma eficiencia
como un museo doméstico, en dónde los
visitantes pueden observar una impresionante
colección de las primeras
obras de Judd.

SCHEMATIC DRAWING
OF 15 CONCRETE PIECES.
the Dia Art Foundation, of creating
a new kind of museum in Marfa, a
museum which would be able to accommodate
large-scale works made
specifically for it. This was the answer
to Judd’s long-cherished dream
of creating something that exceeded
the potential of conventional exhibition
practices and demanded more
of the artist than a single work. Judd
had been waiting for just such a
challenge and the Dia Art Foundation
was prepared to provide the
finances needed to realize something
truly great. Both Dia and Judd
shared ideals that were rooted in the
Renaissance, ideals that they were
not afraid to measure themselves
against, be it on a philanthropic or
an artistic level.
For Judd it was important that his art
should relate to the architecture of
the museum so that each—art and
architecture—would both hold its
own and underpin the other. He had
so often been dissatisfied with the
exhibition spaces in art museums,
regarding them as largely unsuited
to showing contemporary art. However,
his aim in Marfa was more
than simply to create suitable
spaces—his ultimate aim was to
unite art, architecture, and nature in
an embodiment of his own philosophical
outlook, which sought to
avoid fragmentation and to promote
coherence. These had been the parameters
for the Chinati project as a
whole, 1 which was to include installations
by Dan Flavin and John
Gran parte de la Mansana–aunque no
toda ella–estaba ya terminada cuando
surgió la opción (por medio de la Fundación
de Arte Dia) de crear una nueva
clase de museo en Marfa, que tuviera
la capacidad de alojar obras de gran
escala diseñadas especialmente para
este espacio. Esta era la respuesta al
sueño dorado de Judd, de crear algo
que superara las posibilidades de la
exhibición tradicional y que exigiera al
artista más que una simple obra. Judd
había estado esperando un reto de esta
naturaleza, y la Fundación de Arte Dia
estaba lista para proporcionar el financiamiento
necesario para realizar algo
verdaderamente grandioso. Tanto Dia
como Judd compartían ideales arraigados
en el Renacimiento, frente a los
cuales no temían medirse, tanto en el
plano filantrópico como en el artístico.
Para Judd era importante que su arte
se relacionara con la arquitectura del
museo para que cada ambos–tanto el
arte como la arquitectura–mantuvieran
su propia identidad y al mismo tiempo
se complementaran mutuamente. En
muchas ocasiones no se había sentido
satisfecho con los espacios de exhibición
en los museos de arte, pues los veía
inadecuados para exhibir el arte
contemporáneo. De cualquier manera,
su propósito en Marfa iba más allá de
tan sólo crear espacios adecuados. Su
objetivo principal consistía en unir el
arte, la arquitectura y la naturaleza,
incorporando su propia visión filosófica,
la cual buscaba evitar la fragmentación
y promover la coherencia. Estos
habían sido los parámetros globales
46
Chamberlain as well as work by
Judd himself. It’s important to remember
that the aim was not to create
a single-artist museum, but that
the intention was that works by different
artists should enter into dialogue
with each other. Initially Judd
wanted to restrict the work to these
three artists alone, since he felt that
it was already hard enough to create
the right conditions for installations
by even just three artists and to
take care of their work appropriately
in the long term. However, he was
always interested in including work
by additional artists in the collection,
and did so later on. After the
break with the Dia Art Foundation in
1987, the collection was expanded
to include work by Claes Oldenburg
and Coosje van Bruggen, Ilya
Kabakov, Carl Andre, Ingólfur
Arnarsson, Roni Horn, Richard Long,
and John Wesley.
In this text, however, I will concentrate
entirely on the work of Donald
Judd, specifically the two ensembles
that he conceived for the Chinati
Foundation. The first of these is the
series of 15 multi-part works, made
from concrete and placed outside in
an open field (ill.3); the second is
the group of 100 aluminum boxes
which now occupy two large
spaces, formerly gunsheds (ill. 17,
p. 55). The sheer size of these ensembles
means that each was a
huge undertaking in terms of its conception,
realization, and financial
backing, and each took between
del proyecto Chinati, 1 el cual debía incluir
instalaciones de Dan Flavin y John
Chamberlain junto con las obras del
propio Judd. Es importante recordar
que la intención no era crear un museo
dedicado a la obra de una sola persona,
sino que hubiera un diálogo entre
las obras de diversos artistas. Inicialmente
Judd quería restringir el trabajo
a estos tres creadores, pues creía que
ya era bastante difícil reunir las condiciones
adecuadas para la instalación
de obras de siquiera tres artistas y darles
el mantenimiento adecuado a largo
plazo. De cualquier modo, siempre estaba
interesado en agregar obras de
otros artistas, y más adelante lo consiguió.
Después de la ruptura con la Fundación
de Arte Dia en 1987, la colección
se amplió para incluir el trabajo
realizado por Claes Oldenburg y Coosje
Van Bruggen, Ilya Kabakov, Carl Andre,
Ingolfur Arnarsson, Roni Horn, Richard
Long y John Wesley.
Hoy, sin embargo, me gustaría enfocarme
exclusivamente en las obras de
Donald Judd, específicamente en los
dos ensembles que concibió para la
Fundación Chinati. El primero de ellos
es una serie de quince obras multipartitas,
hechas de concreto e instaladas al
aire libre (fig. 3); el segundo es un grupo
de cien cajas de aluminio que ahora
ocupan dos grandes espacios, donde
anteriormente se almacenaban armas
(fig. 17, p. 55). El simple tamaño de estos
conjuntos significa que cada uno representaba
un enorme esfuerzo en
cuanto a su concepción, realización y
financiamiento, y cada uno tardó entre
four and six years to complete. Judd
had never made anything even remotely
as large and these projects
posed unusual challenges in terms of
their design and production. Although
they are similar in size—one
group consists of 60 units, the other
has 100 units, and took much the
same length of time to produce, having
been started at the same time—
they underwent very different production
processes, which I will
presently describe. They cast an interesting
light on Judd’s working
methods in circumstances that were
a mixture of challenging and not far
short of ideal.
The design for the 15 concrete
pieces evolved in stages. Judd put
his ideas down on paper in 84
drawings, with the result that we are
now in the position to follow his
thinking stage by stage and to understand
the relevant chronology
since all but a few of the drawings
are dated. When the first contract
was agreed with the Dia Art Foundation
in spring 1979, there was still
talk of “certain large-scale outdoor
sculptures”, whose “nature and materials
were yet to be determined by
the artist.” Adobe and concrete
were aired as possibilities. In addition,
the agreement also states that
the location for these works was yet
to be identified and that it was assumed
that one work would be realized
per year, with the contract to
run for five years. Clearly much was
still to be decided.
Judd’s first handwritten note regarding
this project is dated August
1980 (ill. 1), in other words, roughly
one year after the contract had first
been agreed. However, in the meantime
Judd had identified the location
cuatro y seis años en terminarse. Judd that the works were to be made for.
nunca había hecho nada a una escala He described it in this note as
de tal magnitud, ni remotamente; y es- “about 100 feet off Northsouth road
tos proyectos planteaban retos inusita- at North”; this is a reference to a
dos de diseño y producción. Aunque se dirt track that runs along the outer
parecen por su tamaño–un grupo se edge of the Chinati property. The
conforma de 60 unidades y el otro de chosen site runs parallel to this
100–y se llevaron casi el mismo tiempo track, and was the only flat land in
en producirse, habiendo sido empeza- this otherwise slightly sloping site.
dos al mismo tiempo, estas dos obras The note states that the sculptures
pasaron por procesos de producción are to be placed in a straight line,
muy diferentes, los cuales describiré as far as possible exactly on the
dentro de poco. Nos iluminan un as- north-south line of longitude, with
pecto interesante de los métodos de every work centered precisely on
trabajo empleados por Judd bajo cir- this axis and equidistant from its
cunstancias que presentaban retos pe- neighbors. In the case of the works
ro también condiciones casi ideales. with a triangular configuration, one
El diseño de las 15 piezas de concreto side was to coincide precisely with
evolucionó por etapas. Judd plasmó the east-west axis. An additional
sus ideas en forma de 84 dibujos en note (ill. 2) records the length of the
papel, lo que nos permite ahora seguir site as 3,210 feet or 978 meters, of
su proceso de pensamiento etapa por which 197 feet (60 meters) is taken
etapa y entender la cronología corres- up by an embankment, which leaves
pondiente, ya que la mayoría de los di- 3,094 feet or 942 meters that can
bujos están fechados. Cuando se acor- be used. Divided by 15—clearly the
dó el primer contrato con la Fundación decision had been made that this
de Arte Dia en la primavera de 1979, should be the number of works—this
se hablaba todavía de “ciertas esculturas
para exteriores a gran escala”, cuya
“naturaleza y materiales debían ser
decididos por el artista”. Se mencionaba
el adobe y el concreto como posibilidades.
Además, el acuerdo establecía
también que la ubicación de estas
obras estaba por ser determinada y
que se suponía que las obras serían realizadas
a razón de una por año, durante
los cinco años de la vigencia del
contrato. Resultaba obvio que quedaba
mucho por decidir.
La primera nota escrita a mano por
Judd en relación con este proyecto está
fechada agosto de 1980 (fig. 1), es decir,
apenas un año después de que el
contrato fuera acordado por primera
vez. Sin embargo, mientras tanto Judd
47
había escogido el sitio donde se instalarían
las obras. Lo describe en esta
nota como “a 100 pies de la intersección
de la calle Northsouth con la
North”, una alusión a un caminito de
tierra que corre a lo largo de la orilla
de la propiedad Chinati. El sitio seleccionado
corre paralelo a este camino, y
era la única zona plana en este terreno
ligeramente inclinado. La nota menciona
que las esculturas serían acomodadas
a todo lo largo de una línea recta
de norte a sur, y todas las piezas quedarían
centradas con exactitud en este
eje y equidistantes unas de otras. En el
caso de las piezas triangulares, uno de
sus lados debía coincidir precisamente
con el eje este-oeste. Una nota adicional
(fig. 2) da la longitud del lugar como
3,210 pies ó 978 metros, de los cuales
197 pies (60 metros) están
ocupados por un terraplén, con lo que
se disponía de 3,094 pies ó 942 metros
útiles. Esta cifra, dividida por
quince–es claro que se había tomado la
decisión de que éste sería el número de
piezas–arroja una distancia de 63 me-
3. VIEW OF ROW OF 15 CONCRETE WORKS BY DONALD JUDD.
4. DRAWING OF 9 SEPTEMBER 1980.

5. FIRST WORK IN CONCRETE, 1980.
allows a distance of 63 meters between
the works, which Judd rounded
down to 60. So it had now been
decided that there should be a distance
of 60 meters from the center of
one to the center of the next of the
15 concrete works, regardless of
their individual dimensions or the
number of parts they consisted of;
furthermore it had been decided that
they should be placed north-south
and east-west where necessary.
Having determined these coordinates,
Judd now had an underlying
order which allowed him considerable
freedom in the design of the individual
pieces.
On the first sheet of sketches and
notes, made in August 1980, there
are already several indications of
triangular structures. Three rectangular
volumes form a triangle; the tips
of the triangle—which make up the
basic shape—extend beyond the
rectangles. The question of the distances
between the elements has not
been fixed yet—either 2.5 or 2 meters—but
it already seems to have
been decided that the rectangles are
positioned outside the triangle, with
one long edge lying along the side
of the triangle. Halfway down the
note, on one side, there are two
small rectangles side-by-side, with
the words “first” and “then” followed
by a triangle. This line has
been scored through and replaced
with a note that the first element
should be a triangle. The third sheet
(ill. 4) shows the same two configurations
again, although with the twopart
figure on the left and the triangle
on the right, as they were later
tros entre las piezas, cantidad que
Judd redondeó a 60 metros. Así, quedó
asentado que habría una distancia de
60 metros desde el centro de cada una
de las 15 piezas de concreto al centro
de la siguiente, sin importar sus dimensiones
individuales o el número de partes
de estaban formadas. Asimismo, se
había determinado que serían colocadas
de norte a sur y de este a oeste en
donde fuera necesario. Habiendo elegido
esta configuración, Judd contaba
ahora con un orden fundamental que le
permitiría una libertad en el diseño de
las piezas individuales.
En nuestra primera hoja de bosquejos y
notas, hecha en agosto de 1980, existen
ya varias indicaciones de esculturas
triangulares. Tres masas rectangulares
forman un triángulo: las puntas
del triángulo–las cuales constituyen la
forma fundamental–se extienden más
allá de los rectángulos. La cuestión de
las distancias entre los elementos–ya
sea 2.5 ó 2 metros–no ha sido resuelta
aún, pero al parecer ya se ha decidido
que los rectángulos habían de quedar
fuera del triángulo, coincidiendo uno
de los lados de cada rectángulo con
uno de los lados del triángulo. A la mitad
de la nota, en uno de los márgenes,
hay dos rectángulos pequeños uno al
lado del otro, con las palabras “primero”
y “luego” seguidas de un triángulo.
Esta línea ha sido tachada y reemplazada
con una nota señalando que el
primer elemento debía ser un triángulo.
La tercera hoja (fig. 4) muestra nuevamente
las mismas dos configuraciones,
aunque ahora la figura bipartita
aparece a la izquierda y el triángulo a
la derecha, así como fueron realizadas
posteriormente. Las distancias entre los
48
realized. The distances between the
elements are noted as 1.25 and 2.5
meters, as in the finished work. The
distance from center to center is
marked here as 200 feet or 70 meters,
but there is also a number “60”
under the 70, even if it is upsidedown.
The elements themselves are
marked as 5 meters long and 2.5
meters deep. These measurements
seem to have been decided very
early on, for there is only one isolated
drawing with different measurements,
and this is clearly not relevant
to Judd’s thinking as a whole. It
is interesting that Judd chose to work
here with the metric system—even
though he measured his concurrent
aluminum pieces in inches. The late
1970s and early 80s was a transitional
phase for the artist; although
he was using both systems of measurement
at this time, he was veering
toward the metrical system,
which is broadly speaking a simpler
system that makes it easier to calculate
relationships. With just a few
exceptions—such as the so-called
stacks and progressions, which are
based on measurements established
in the 1960s—from the early 1980s
onwards Judd calculated his works,
particularly any new pieces, in meters
and centimeters. The concrete
works at the Chinati Foundation are
the first pieces of this size to be conceived
using the metric system.
The first two works were made in fall
1980 (ill. 5). The 25-centimeter thick
concrete slabs were poured and set
up in situ. But Judd was not satisfied.
The execution of the pieces was not
accurate and by no means lived up
to his expectations. His main criticisms
were:
“corner not square”;
“corner of top longer than side”;
“seam rough”;
“crack at top large and uneven”
Summing up his findings, he commented:
“The biggest concern is the
uneven length of the slabs and the
corners not being square. Second is
the chips and scuffs caused by careless
handling. Third is the large
cracks. 1 and 2 can be solved by
greater care, as can 3, by stronger
forms.”
Immediately following the making of
the first two works, Judd turned his
attention to the next pieces. The triangle
as a basic form retains its interest
for him, even if he does also
try out a square formation in passing
and experiments with linear or
right-angled structures—using “L”
and “T” shapes. These drawings
provide little information concerning
elementos están indicadas como 1.25 y
2.5 metros, como quedaron en la obra
terminada. La distancia de centro a
centro está macada aquí como 200
pies ó 70 metros, pero también hay un
número ‘60’ invertido debajo del 70.
Los elementos por sí mismos están marcados
con 5 metros de longitud y 2.5
metros de profundidad. Parece que estas
medidas habían sido seleccionadas
desde mucho antes, ya que hay solamente
un dibujo aislado con medidas
diferentes, y claramente no entra en el
plan global de Judd. Es interesante que
Judd haya optado por trabajar con el
sistema métrico, aunque midió sus piezas
de aluminio en pulgadas. El final
de la década de los 70 y principio de
los 80 marca un período transicional
para el artista: aunque estaba utilizando
ambos sistemas de medición, se estaba
inclinando más por el sistema métrico,
que es, en general, un sistema
más sencillo que facilita el cálculo de
las relaciones. Con pocas excepciones–tales
como los llamados montones
y progresiones, los cuales se basaban
en medidas establecidas en la década
de los 60–, a partir de 1980 Judd hacía
sus cálculos, particularmente en el caso
de las obras nuevas, en metros y centímetros.
Los trabajos de concreto en la
Fundación Chinati son las primeras piezas
de este tamaño que se concibieron
utilizando el sistema métrico.
Estas dos primeras obras fueron hechas
en el otoño de 1980 (fig. 5). Las
planchas de concreto, de 25 centímetros
de grueso, fueron vertidas y preparadas
en el lugar. Pero Judd no estaba
satisfecho. La realización de las
piezas no fue exacta y no le dejó nada
satisfecho. Sus quejas principales las
expresó así:
‘esquina no cuadrada’;
‘esquina superior más larga que el lado’;
‘juntura desigual’;
‘grieta grande e irregular en la parte
superior’
Resumiendo sus impresiones, comenta:
“El principal problema es la longitud
irregular de las planchas, y las esquinas
no están cuadradas. El segundo
son los raspones y marcas ocasionados
por un manejo descuidado. El tercero
son las grandes grietas. El 1 y el 2 pueden
ser solucionarse con un mayor cuidado,
y el 3 mediante el uso de moldes
más resistentes”.
Inmediatamente después de realizar
las dos primeras obras, Judd fijó su
atención en las siguientes piezas. El
triángulo como forma básica sigue
siendo su preferencia, aunque experimenta
de paso una formación en forma
de cuadrado y con estructuras lineales
y con un ángulo recto, usando formas
de “L” y “T”. Estos dibujos proporcio-
the openings on the individual volumes
and how space is to be organized
among them; in general the
thick lines indicate walls while the
thin ones indicate openings. Sometimes
it is barely possible to distinguish
one from the other. Therefore,
it seems to me that at this stage,
Judd’s main interest was in the configurations,
which would then determine
where individual elements
should be placed. There are just a
few indications that other types of individual
elements also entered the
frame, for instance, in one drawing
a rectangle is open on two sides—
one short side and half of one long
side—and to the left of this, where
two such rectangles are combined,
connecting at one corner and no
longer clearly distinguishable as individual
elements. There are also experiments
with right angles, using
simple and double L-shapes, which
finally interlock to create a continuous
square. There are more square
arrangements, but Judd later came
to the conclusion that he couldn’t
make squares. 2
In March 1981, Judd made the
breakthrough to the next group of
works. He produced four sketches of
the acute-angled triangles (ill. 6): the
rectangular volumes that form the
sides of the triangles now all have
one end open and the other closed
(left), or they are open on both sides
(top), or open only to the center of
the triangle (middle), or closed to
the center and open to the outside
(bottom). In another drawing Judd
turned his attention to the progress
of one configuration to the next (ill.
7), and came to the conclusion that
a second triangle should be added
to the two existing works on the far
left, and yet another triangle should
be added after the five-part linear
piece. This last triangle is closed toward
the center, while the first triangle
is open toward the center. Clearly
Judd was not entirely certain of
this sequence, as the question mark
indicates, but we know that it remained
as it was. On this sheet it is
also interesting to see his musings
on repeated L-shapes with alternately
closed and open forms; we also
see these in simple and double
rows, without interstices. These become
more concrete in the next
drawing (ill. 8) in a work consisting
of five elements, which again takes
up the idea of an L-shape, but now
with three elements plus interstices,
above each other and beside each
other. In another configuration on
the right of the sheet, there are four
nan poca información acerca de las
aberturas en los volúmenes individuales
y de cómo se va a organizar el espacio
entre ellos; en general las líneas
gruesas indican paredes, mientras que
las delgadas denotan aberturas. En algunas
ocasiones apenas se pueden distinguir
unas de otras. Por lo tanto, me
parece que en esta etapa, el interés
principal de Judd se centraba en las
configuraciones, lo que determinaría
más adelante en dónde debían ser ubicados
los elementos individuales. Existen
sólo unas cuantas indicaciones de
que otro tipo de elementos individuales
entraron también al marco, como podemos
ver, por ejemplo, en la mitad inferior
de este dibujo de 1981, donde un
rectángulo está abierto por dos de sus
lados–un lado corto y la mitad de un lado
largo–, y a la izquierda de esto,
donde se unen dos rectángulos de este
tipo, tocándose en una esquina y perdiendo
su identidad como elementos
individuales. En la parte superior de la
misma hoja, hay experimentos con ángulos
rectos, usando figuras sencillas y
dobles en forma de L, las cuales acaban
por combinarse para crear un cuadrado
continuo. Debajo de éste, hay
otro cuadrado, pero más tarde Judd
llegó a la conclusión de que no podía
hacer cuadrados. 2
Dos meses más tarde, en marzo de
1981, Judd pasa a trabajar en el siguiente
grupo de obras. Realiza cuatro
dibujos de los triángulos de ángulo
agudo (fig. 6): los volúmenes rectangulares
que forman los lados de los triángulos
tienen un extremo abierto y el
otro cerrado (izquierda), o están abiertos
de ambos lados (parte superior), o
están abiertos sólo hacia el centro del
triángulo (parte de en medio), o cerrados
hacia el centro y abiertos hacia
afuera (parte inferior). En otro dibujo
Judd examina la progresión desde una
configuración a la próxima (fig. 7) y
llega a la conclusión de que debe agregarse
un segundo triángulo a las dos
obras existentes a la extrema izquierda,
y todavía otro triángulo debe agregarse
después de la pieza lineal de cinco
partes. Este último triángulo está
cerrado hacia el centro, mientras que el
primer triángulo está abierto hacia el
centro. Judd no estaba del todo seguro
de esta secuencia, como lo indica un
signo de interrogación, pero sabemos
que se realizó de esta manera. Resulta
interesante también comprobar, en esta
hoja, los dibujos dedicados a la repetición
de formas de “L” con formas
alternadamente abiertas y cerradas y
en hileras sencillas o dobles con o sin
espacios entre sí. Estos se vuelven más
tangibles en el dibujo siguiente (fig. 8),
en una obra que consiste en cinco ele-
49
elements directly abutting each other.
On the upper half of this sheet
are four works which correspond to
numbers 3, 4, 5, and 6 of the final
series. These alternate between triangular
and right-angled configurations,
with the volumes forming the
triangles clearly open on the long
sides (on the left) and closed towards
the center (on the right);
meanwhile Judd was still debating
the exact position of the other two
mentos y que involucra nuevamente el
uso de la forma de “L”, pero ahora con
tres elementos espaciados, algunas encima
y algunas al lado de las otras. En
otra configuración al lado derecho de
la hoja, se aprecian cuatro elementos
que hacen contacto directo unos con
otros. En la mitad superior de esta hoja
vemos cuatro obras que corresponden
a los números 3, 4, 5 y 6 de la serie final.
Estas alternan entre configuraciones
triangulares y de ángulo recto,
6. DRAWING OF MARCH 1981.
7. DRAWING OF MARCH 1981.
8. DRAWING OF APRIL 1981.

9. DRAWING OF NOVEMBER 1982. / 10. DRAWING OF FEBRUARY 1983.
works, considering whether they
should face to the left or the right. In
the end these configurations remained
as they are here.
In the summer of the same year,
these four works were realized, so
that the series now consisted of six
pieces, with irregularly occurring
open and closed volumes. I have not
managed to discover from these materials
exactly when Judd decided
on the four types of individual elements
that constitute the complete series
of 15 works, but it seems likely
to me that, at the latest, it must have
been when he was working on this
second group, although it is not impossible
that the four types existed
from the outset. 3
All the single elements for all 15
pieces share the same dimensions:
2.5 x 2.5 meters (height x width) x 5
meters in length. The poured slabs
are 25 centimeters thick and joined
in such a way that the vertical slabs
contain the floor, and the ceiling extends
to the outer edges of the vertical
slabs. This is the same structural
system that Judd used for all his freestanding
works, and which we will
encounter again in the mill aluminum
works. The individual elements
come in four types: one short
side open, both short sides open,
one long side open, both long sides
open. As a rule, any one type is
used throughout a piece; there are
only four cases where two types are
combined. 4
When these four works were finished,
detailed inspection again revealed
inaccuracies and sloppy
workmanship. There was little hope
donde los volúmenes que forman los
triángulos abiertos del lado largo (a la
izquierda) y cerrados hacia el centro (a
la derecha). Mientras tanto, Judd todavía
no decidía la posición de las otras
dos obras, debatiendo si colocarlos hacia
la izquierda o la derecha. Estas configuraciones
acabaron por quedarse
así como están aquí.
En el verano del mismo año, estas cuatro
obras fueron realizadas, y la serie
consistía ahora en seis piezas, con volúmenes
abiertos y cerrados sin patrón
regular. No he podido descubrir, con
base en estos materiales, exactamente
cuándo Judd tomó su decisión en cuanto
a los cuatro tipos de elementos individuales
que constituyen la serie completa
de 15 piezas, pero me parece
probable que, a más tardar, debió ha-
of a more expert finish within a radius
of around 200 miles from Marfa,
so a specialist was imported
from Dallas. His report first identified
the artist’s expectations: “The
design called for close tolerance
fabrication with straight, true alignment
having concrete pieces abutting
and no spacing allowed for
joints,” as he put it in the preamble.
In addition, he noted that “the concrete
finish was to reflect the plywood
forming grain and texture.”
The report concluded, “While the
completed pieces generally appeared
to meet typical industry standards,
it was apparent they did not
meet the design intent.” 5 He then listed
the gravest defects:
“Observed panel edges and sides
ber sido cuando trabajaba en este segundo
grupo, aunque no sería imposible
que existieran los cuatro tipos
desde un principio. 3
cast out of square. A limited number
would not meet industry standards.”
“Joints varied considerably, ranging
from desired abutment to 3/4 inch-
Todos los elementos individuales de las es.”
15 piezas comparten las mismas di- “Plywood grain reflected in the cast
mensiones: 2.5 x 2.5 metros (de alto y concrete varied excessively…consid-
de ancho) y 5 metros de largo. Las erable overall color and texture vari-
planchas de cemento tienen 25 centíations were noted between panels.”
metros de grosor y se juntan de tal for- “Excessive blow holes were noted
ma que las planchas verticales contie- apparently resulting from consolidanen
el piso, y el techo se extiende hasta tion techniques.”
los bordes exteriores de estos bloques The expert report closes with a rec-
verticales. Esta es la misma estructura ommendation to continue producing
que empleaba Judd para todas sus the elements with the same firm, on
obras “freestanding”, y la encontrare- the condition that the firm committed
mos nuevamente tratándose de las pie- itself to making considerable imzas
de aluminio cepillado. Los elemenprovements above all in the prepatos
individuales son de cuatro tipos: un ration of the molds, in the prepara-
lado corto abierto, ambos lados cortos tion of the foundations, and by
abiertos, un lado largo abierto y am- achieving greater precision in all debos
lados largos abiertos. En general, tails.
se utiliza sólo uno de estos tipos en una At this point, more than a year had
50
sola pieza; existen sólo cuatro casos en
que se combinan dos tipos. 4
Cuando se terminaron estas cuatro
obras, una inspección rigurosa reveló
nuevamente la falta de precisión y los
defectos de hechura. Cerca de Marfa
no había personas capaces de producir
un acabado profesional, así que se recurrió
a un experto que llegó desde Dallas.
En el preámbulo del informe preparado
por éste se confirman las
intenciones del artista: “El diseño exigía
una hechura con poca tolerancia,
una alineación precisa con piezas de
concreto que se juntan sin espacios para
junturas”. Por otra parte, agrega
que “el acabado del concreto debía reflejar
la textura y la veta del triplay”. El
informa llega a la conclusión de que
“aunque en general las piezas termina-
das parecían cumplir con las normas de
la industria, quedó patente que no
cumplían con las intenciones del artista”.
5 A continuación enumera los defectos
más graves:
“Bordes y lados de paneles fuera de escuadra.
Un número reducido de éstos no
cumplen con las normas de la industria.”
“Las junturas varían considerablemente,
desde el contacto adecuado hasta—
de pulgada de deficiencia.”
“La veta del triplay reflejada en el concreto
varía demasiado…variaciones
sustanciales de color y textura se observan
de panel a panel.”
“Se notan demasiados agujeros, resultado
aparentemente de técnicas de
consolidación.”
El informe pericial concluye con la recomendación
de continuar produciendo
los elementos con la misma empresa,
a condición de que la compañía se
comprometa a realizar varias mejoras,
11. DRAWING OF MARCH 1983
12. DRAWING OF 6 MARCH 1983
passed since the last pieces had
been made, and production issues
continued to hold up the project. In
fall 1982, an order was placed for a
piece which was then finished before
the end of that same year—the
piece was no. 8. The position for
no. 7 was left temporarily vacant.
But the quality of the finished work
was still problematic and as a result
a start was not made on the next
group until late summer of the following
year. Again there was protracted
discussion, which finally led
to the existing contractor’s ceasing
to be employed as such, and one of
its senior staff members taking over
sole responsibility for the production
of the next four pieces. Nos. 7, 9,
10, and 11 were completed in November
1983—exactly three years
after the first two works, which were
finished in November 1980. The design
process for these four pieces
had been ongoing since late 1982.
After the triangular configuration,
open to the center (dating back to
March 1981) had been used for
piece no. 8, Judd worked out further
variations for a rectangular configu-
ration mainly with two, four and six
elements, sometimes more. These elements
were sketched at greater or
smaller distances to each other;
sometimes they abutted each other
directly. It is noticeable in the drawings
that Judd partly built on existing
configurations, working out variants
of these, but that he was also clearly
interested in creating more extensive
pieces with a greater number of constituent
elements. We now see elements
arranged in two rows, alternately
open and closed, which,
following one after the other, create
the impression of light, transparent
volumes or darker, shadowy volumes
(ill. 9). As we can see in the
upper half of a drawing, Judd is still
trying to extend the L-shape of no.
6—to complicate the issue, one
might say—obviously with the intention
of positioning the volumes clos-
sobre todo en la preparación de los
moldes, la preparación de los cimientos
y logrando una mayor precisión en
todos los detalles.
A estas alturas, habían transcurrido
más de dos años desde que se realizaron
las últimas piezas, y problemas de
producción seguían demorando el proyecto.
En otoño de 1982 se hizo un pedido
por una pieza, la cual se termina
luego antes del final de ese mismo año:
se trataba de la pieza número 8; la posición
correspondiente al número 7 se
dejó vacante provisionalmente. Pero la
calidad de la obra terminada seguía
suscitando problemas, y por tanto no
se comenzó a hacer el siguiente grupo
hasta finales del verano de 1983. De
nuevo hubo prolijas discusiones, que
arrojaron como resultado el despido de
los contratantes en calidad de tal. Uno
de los miembros del personal con cierta
antigüedad asumió toda la responsabilidad
de la producción de las próximas
cuatro piezas. Las piezas 7, 9, 10 y 11
se terminaron en noviembre de 1983,
exactamente tres años después de las
dos primeras obras, terminadas en noviembre
de 1980. El proceso de diseño
de estas cuatro piezas había comenza-
do a finales de 1982. Después de que
la configuración triangular abierta hacia
el centro (que databa de marzo de
1981) había sido empleada para la pieza
número 8, Judd ideó otras variaciones
para una configuración rectangular,
principalmente con dos, cuatro y
seis elementos, a veces más. Estos elementos
fueron dibujados y separados
por distancias mayores o menores entre
sí; a veces se tocaban. Se nota, en
los dibujos, que Judd sigue desarrollando
en parte configuraciones ya
existentes, creando variantes de éstas,
pero que también está interesado en
crear piezas más elaboradas con más
elementos constituyentes. Ahora vemos
elementos dispuestos en dos filas, alternadamente
abiertos y cerrados, creando
la impresión de volúmenes aluzados,
transparentes, o volúmenes
oscuros y sombríos (fig. 9). Como podemos
apreciar en la mitad superior de
er to each other. Much later he
found a solution which, as we will
see, is all the more convincing in
view of the fact that these attempted
solutions were never realized.
Of particular interest is Judd’s thinking
on dimensions and proportions.
On one sheet (ill. 10) four elements
recur a little in the manner of a
plaza, at smaller and greater distances
from one another. On the upper
left the proportions are marked
as 7:4, the “vertical” distance between
the two rectangles is one-anda-half
times their length, in other
words, the full vertical length of the
piece is 7 times 2.5 meters. The lateral
distance between the two rectangles
is double their width, so the
full width of the piece is 4 times 2.5
meters. In the example to the right of
this, the vertical distance between
both pairs is 5 meters, so that the full
vertical length of the piece is 3 times
5 meters; the distances left to right
are 1 times 2.5 meters, another time
5 meters and yet another times 2.5
meters, which equals 2 times 5 meters
in total. The obvious question is
whether the distances in both directions
are supposed to be nominally
the same, that is to say, 5 meters vertically
and laterally, or whether they
are to be calculated in relation to
the lengths of the sides, that is to
say, 5 meters in one direction and
2.5 meters in the other direction. At
the lower edge of the sheet we see
this second possibility, in the shape
of three 5-meter lengths—or 6 times
2.5—and three 2.5 meter lengths,
which produces a proportion of 6:3,
or 2:1. At the right edge of the sheet
there is yet another variation where
the distance between the four elements
is half of 2.5 meters, giving a
proportion of 5:9. Only in piece no.
10 did Judd decide for the unequal
distance of 7.5 x 5 meters between
the elements—i.e., the 7:4 proportion.
By having the pieces in effect
pull away from each other on such a
large scale, he further increased the
openness of these table-shaped, airy
elements.
Another interesting note (ill. 11) returns
to the triangular configuration
and in the upper half of the sheet repeats
two triangles that already exist
in pieces no. 5 and no. 8, plus
the comment “the space penetrates
to perimeter of the piece from outside”
with reference to the elements
that are open to the outside, adding
“from inside” for those that are open
to the center. But there is also a new
idea on this sheet: triangles with the
short sides of the rectangular vol-
51
esta hoja, Judd todavía intenta extender
la forma en “L” del número 6—para
complicar el asunto, se diría—con la
clara intención de colocar los volúmenes
más cerca unos de otros. Mucho
más tarde encontró una solución que,
como veremos, es bastante convincente
en vista de que estas soluciones intentadas
no se realizaron nunca.
Particularmente interesante es el pensamiento
de Judd en cuanto a dimensiones
y proporciones. En esta hoja
(fig. 10) recurren cuatro elementos a
modo de una pequeña plaza, a distancias
más o menos grandes unos de
otros. En la parte superior izquierda
las proporciones se indican como 7:4;
la distancia ‘vertical’ entre los dos rectángulos
es el 150% de su largo, o sea
que el largo vertical total de la pieza es
7 x 2.5 metros. La distancia lateral entre
los dos rectángulos es el doble de su
ancho, y así el ancho total de la pieza
es 4 x 2.5 metros. En el ejemplo que se
encuentra a la derecha de esto, la distancia
vertical entre ambos pares es 5
metros, así que el largo vertical total de
la pieza es 3 x 5 metros. Las distancias
de izquierda a derecha son 1 x 2.5 metros,
1 x 5 metros y 1 x 2.5 metros, que
equivale a 2 x 5 metros en total. La pregunta
obvia es si las distancias en ambas
direcciones deben ser esencialmente
las mismas, es decir 5 metros en
sentido vertical y lateral, o si deben ser
calculadas en relación con el largo de
los lados, es decir, 5 metros en un sentido
y 2.5 en el otro. Al pie de la hoja vemos
esta segunda posibilidad, en forma
de tres largos de 5 metros—ó 6 x
2.5—y tres largos de 2.5 metros, produciendo
una proporción de 6:3, o 2:1.
En el margen derecho de la hoja hay todavía
otra variación, donde la distancia
entre los cuatro elementos es la mitad
de 2.5 metros, arrojando una
proporción de 5:9. Sólo en la pieza número
10 optó Judd por la distancia desigual
de 7.5 x 5 metros entre los elementos,
es decir, la proporción 7:4. Al
disponer, en efecto, que las piezas se
separaran de sí mismas a escala tan
grande, Judd aumentó aún más la
abertura de estos airosos elementos en
forma de mesa.
Otra nota interesante (fig. 11) regresa
a la configuración triangular y, en la
mitad superior de la hoja, repita dos
triángulos que ya existen en las piezas
5 y 8, con el comentario: “el espacio
penetra hasta el perímetro de la pieza
desde el exterior” con referencia a los
elementos que están abiertos hacia
afuera, agregando “desde dentro” para
los que están abiertos hacia el centro.
Pero hay también una idea nueva
en esta hoja: triángulos en que los lados
cortos de los volúmenes rectangu

13. DONALD JUDD CONCRETE WORKS, VIEW FROM NO. 10 TO NO. 11
umes pointing to the center so that
the “arms” of the triangles point outwards.
Once again Judd made a
note of his thinking at this point:
“more depth from outside inward,”
and below that the word “reverse”;
arrows indicate the direction in
which the volumes are open. A further
refinement is added in the margin:
“based on triangle but inside is
a hexagon.”
Having experimented with the configurations
of the individual pieces,
the final sequence is established (ill.
12): no. 7 becomes a three-part
piece with two open volumes and
one half-open volume—the lower
version on this sheet; no. 9 is one of
the triangles described in the previous
drawing, no. 11 is the other tri-
angle from the same sheet, and
these two flank no. 10, which is laid
out as a rectangle with such open
volumes that they form a frame and
nothing more. One of the most interesting
sight lines runs through these
transparent elements backward to
the hermetic configuration of no. 9
and forward to the equally hermetic
configuration of no. 11, where we
see the square black opening of the
central volume sitting precisely in
line with the center of the four transparent
frame-elements (ill. 13). I
have to confess that this alternation
between complete openness and
closure, like the alternation between
laterally expanding elements and
the more dynamic triangular configurations,
has never ceased to move
me and to fill me with a sense of joy.
It gives an immediate sense of what
Judd was capable of and bespeaks
lares apuntan hacia el centro y los
“brazos” de los triángulos apuntan hacia
afuera. Nuevamente apunta Judd
su pensamiento en esta coyuntura:
“mayor profundidad desde fuera para
dentro”, y debajo de esto “revertir”.
Hay flechas que indican la dirección en
que los volúmenes se encuentran abiertos.
Se puntualiza asimismo en el margen:
“basado en triángulo pero dentro
hay un hexágono”.
Después de estos experimentos con las
configuraciones de las piezas individuales,
se establece la secuencia final
(fig. 12): el número 7 se convierte en
una pieza tripartita con dos volúmenes
abiertos y uno medio abierto, como se
aprecia en la parte superior de esta hoja.
El número 9 es uno de los triángulos
descritos en el dibujo anterior, el núme-
his unerring certainty as to which
similarities and which differences
are intrinsically of interest.
Luckily, the workmanship in these
pieces proved to be up to standard,
so Judd was free to plan the remaining
four pieces. The drawings he
made from this point onward show
that he was contemplating pieces
with larger numbers of elements.
And there is now a preference for
rows. In addition, he experiments
with combinations of several different
types of elements, as we see on
a drawing from November 1983 (ill.
14). In its top-right corner it specifically
says “check 4 types mixed.”
We see combinations of elements
that are open on one or on both
long sides (in the center); below this
ro 11 es el otro triángulo de la misma there are combinations of elements
hoja, y estos dos flanquean el número with one long side or both short
10, que está dispuesto en forma de rec- sides open; it is worth noting that a
tángulo con volúmenes abiertos de tal shallow space is always combined
manera que forman un marco y nada with a deep one. At the top of the
más. Una de las líneas de vista más in- sheet we see a series of narrow volteresantes
corre a través de estos eleumes with open ends and at the far
mentos transparentes hacia atrás a la right we see the opposite configura-
hermética configuración del número 9 tion, with wide volumes. Judd contin-
y hacia adelante a la igualmente herued to work on these ideas in more
mética configuración del número 11, drawings, which I have not included
donde vemos la abertura negra y cua- here, and soon arrived at a decision
drada del volumen central situada pre- regarding the last four pieces (ill.
cisamente alineada con los cuatro ele- 15).
mentos de marco transparentes (fig. This sketch, dated 23 December
13). Debo confesar que esta alterna- 1983, focuses on the four pieces inción
entre elementos que se expanden dividually and defines the final or-
lateralmente y las configuraciones der. Ultimately nos. 12 and 13 were
triangulares más dinámicas no ha de- transposed, and in January 1984
jado nunca de conmoverme y llenarme no. 12 grew from four elements to
de un sentido de alegría. Comunica in- six. Now all the pieces in this last
mediatamente de lo que era Judd era group had six constituent elements.
capaz y confirma su intuición, siempre First comes a row of six equidistant,
52
certera, en cuanto a qué semejanzas y
qué diferencias son intrínsecamente interesantes.
Afortunadamente, la calidad del trabajo
en estas piezas resultó satisfactoria,
así que Judd estaba libre para planear
las siguientes cuatro piezas. Los dibujos
que hizo de este momento en adelante
muestran que estaba contemplando
piezas con mayor número de
elementos, y ahora tiene una preferencia
por las hileras. Además, experimenta
con combinaciones de varios diferentes
tipos de elementos, como
observamos en un dibujo (fig. 14). En
la esquina superior derecha de esta página
se indica específicamente “revisar
4 tipos combinados”. En esta página
vemos combinaciones de elementos
que están abiertos en uno o ambos lados
largos (en el centro); debajo de esto
hay combinaciones de elementos con
un lado largo o ambos lados cortos
abiertos. Merece la pena notar que un
espacio de poca profundidad siempre
se combina con uno profundo. En la
parte superior de la página vemos una
serie de volúmenes angostos con los
extremos abiertos y a la derecha vemos
la configuración opuesta, con volúmenes
anchos. Judd siguió trabajando
sobre estas ideas en más dibujos,
los cuales no he incluido aquí, y pronto
llegó a una decisión que respecto a las
cuatro últimas piezas (fig. 15).
Este boceto se enfoca en las cuatro piezas
individualmente y define el orden
final; está fechado al 23 de diciembre
de 1983. Los números 12 y 13 acabaron
por ser transpuestos, y en enero de
1984 el número 12 se incrementó de
cuatro elementos a seis. Ahora todas
las piezas en este último grupo contaban
con seis elementos constituyentes.
Primero viene una hilera de seis formas
largas, oscuras y equidistantes; ésta es
seguida por el número 13, con dos hileras
de tres elementos cada una, uno
detrás del otro y desalineados por la
mitad de la longitud en un lado. La fila
delantera está abierta en ambos lados
largos, de forma que la vista puede pasar
a través de ellos hacia la fila trasera,
la cual está abierta al frente pero
cerrada por detrás. El desplazamiento
lateral origina impresiones fascinantes,
o ¿debería decir tal vez ilusiones?
Las “formas de marco” abiertas se perciben
en contra de zonas oscuras y la
luz y sombra entran en juego. Percibimos
un lado del rectángulo como oscuro
y sombrío, el otro como iluminado,
lo que nos recuerda otras piezas de formato
pequeño que se acomodan de
manera similar (como en la pieza de
pared de triplay).
El número 14 también combina dos tipos
de elementos y repite la idea de
long dark forms. This is followed by
no. 13 with two rows of three elements
each, one behind the other
and shifted by half a length to one
side. The front row is open on both
long sides so that the gaze can pass
through to the back row, which is
open to the front but closed at the
back. The lateral shift gives rise to
fascinating impressions—or should I
say illusions? The open “frameshapes”
are seen against darker
zones and light and shade come into
play. We perceive one side of the
rectangle as dark and shadowy, the
other as light, and in doing so recall
other smaller-format pieces that are
similarly laid out.
No. 14 also combines two types of
elements and repeats the idea of a
double row: the elements in the front
row are open on both long sides,
and those in the back row are open
on both short sides. They are separated
by a distance of 5 meters—
twice as far apart as the previous
configuration—which makes a very
great difference to one’s physical
perception of the piece. But for Judd
these distances—besides their physical
effect—were also to do with
choreography. What starts as a row
of six equidistant elements in no.
12—we are familiar with this
arrangement from the stacks—becomes
deeper in the next piece with
its double row and pathways between
the elements, only to become
very much deeper in the next piece
before closing right up again in the
most compact arrangement of all
where the work comes literally and
metaphorically to a full stop. Without
wanting to mix my metaphors
una doble fila: los elementos de la fila
frontal están abiertos en ambos lados
largos, mientras que aquellos de la fila
trasera están abiertos en ambos lados
cortos. Están separados por una distancia
de 5 metros—el doble de separación
que en la configuración anterior—lo
que implica una gran
diferencia de la percepción física de la
pieza. Para Judd estas distancias—
además de su efecto físico—tenían
también que ver con su coreografía. Lo
que comienza como un renglón de seis
elementos equidistantes en el número
12—estamos familiarizados con este
acomodo parecido al de los montones—se
vuelve más profundo en la siguiente
pieza con su hilera doble y sus
sendas que conectan elementos, sólo
para volverse mucho más profundo en
la siguiente pieza antes de cerrarse de
nuevo en el acomodo más compacto de
todos, donde la obra llega literal y metafóricamente
a un alto definitivo. Intentando
no mezclar mis metáforas demasiado
obviamente, me parece que
este último incremento en las series llega
a un resonante término con un redoble
todopoderoso en el tambor. Debemos
tener en cuenta que la tierra se
abre en este punto como un par de tijeras
(fig. p. 3); es decir, la distancia entre
estas últimas piezas y los edificios
de la Fundación Chinati (los cuales siguen
una curva) es mucho mayor que
la de las primeras piezas de la serie.
Son tan impresionantes desde lejos que
desde cerca, y sus contornos sobresalen
claramente de sus alrededores (fig.
16). Encajadas en una capa de pasto
amarillo, corren paralelas a la línea
del horizonte y debajo de la misma, la
cual está coronada con majestuosas
montañas. Claramente las piezas de la
53
too blatantly, it seems that this final
crescendo of the series comes to a
resounding close with one almighty
roll on the timpani. We should bear
in mind that the land opens out at
this point like a pair of scissors (see
ill. p. 3); that is to say, the distance
between these last pieces and the
buildings of the Chinati Foundation
(which follow a curve) is much
greater than that of the first pieces in
the series. They are as impressive
serie están orientadas hacia los terrenos
de Chinati y, aún más que en las
piezas interiores, estas últimas cuatro
puede decirse que tienen un lado ‘frontal’
o ‘visual’, lo cual revela su potencial
para producir una interacción de
luz y sombra más dramática desde lejos
que desde cerca. Nos percatamos
de una modulación de oscuro a claro,
que comienza con los seis volúmenes
casi negros, procede a los rectángulos
un poco más claros, hasta llegar a las
14. DRAWING OF NOVEMBER 1983.
16. DONALD JUDD: VIEW OF THE LAST FOUR CONCRETE WORKS. 15. DRAWING OF DECEMBER/23 DECEMBER 1983.

from a distance as from close up,
and their outlines stand out clearly
against their surroundings (ill. 16).
Embedded in a carpet of yellow
grass they run parallel to and well
below the horizon line, which here
and there is crowned by majestic
mountains. Clearly the pieces in the
series are oriented toward the Chinati
grounds and, more so than in
the previous pieces, these last four
can be described as having a
“front” or a “viewing” side, which
reveals their potential for an interplay
of light and shade more dramatically
from a distance than from
close up. We become aware of a
modulation from dark to light, which
starts with the six almost black volumes,
proceeds to the somewhat
formas abiertas, completamente transparentes
al final de la serie. Y nos damos
cuenta de que no únicamente las
formas, sino también las distancias entre
los elementos en cada una de estas
piezas son una función de la luz.
En comparación con las piezas de concreto,
el proceso de diseño para un
centenar de piezas de aluminio fue relativamente
sencillo. Por otro lado, por
muy natural que parezca hoy en día la
escala de las instalaciones contenidas
en los antiguos almacenes de armas,
de ninguna manera tenía que resultar
así. El proceso de obtener una relación
harmoniosa entre las piezas individuales
y la arquitectura que le proveería
de albergue avanzaba paso a paso, e
inclusive comprendía el ‘refinamiento’
de ciertos aspectos arquitectónicos del
54
lighter, intersecting rectangles, and
on to the still lighter parallel rectangles,
until it arrives at the completely
transparent open forms at the end of
the series. And we realize that not
only the forms, but also the distances
between the elements in each
of these pieces are a function of
light.
*
Compared to the concrete pieces,
the design process for the 100 aluminum
pieces was relatively straightforward.
On the other hand, however
natural the scale of the
installations in the two former gunsheds
looks today, this was by no
means a foregone conclusion. The
edificio. Se tardó un total de más de
seis años en completar este proyecto.
La primera constancia escrita de este
proyecto data del mismo día que la primera
documentación de las obras de
concreto, es decir, del 1 de mayo de
1979. Sin embargo, la descripción es
aún más vaga, y señala simplemente
que “el artista deberá crear y planear la
instalación de ciertas esculturas, cuyo
número y naturaleza deberán ser determinados
a discreción absoluta del artista”.
El contrato añade, interesantemente,
que estas obras serán “construidas
en el interior del Edificio… de forma que
la obra se convierta en parte de un concepto
estético de estructura y arte, pero
que pueda ser removida al ser desmantelada.”
Desde un principio, la intención
fue crear una simbiosis de arte y arqui-
business of working out a harmonious
relationship between the individual
pieces and the architecture
that was to give them shelter, proceeded
step by step and even included
the “refinement” of certain
aspects of the architecture of the
building. All in all it took over six
years to complete this project.
The first written record of the project
dates from the same day as the first
documentation of the concrete
works, that is to say, 1 May 1979.
However, the description is even
more vague, and simply states that
“the artist shall create, and plan the
installation of, certain sculptures, the
number and nature of which shall be
determined in the artist’s sole discretion.”
The contract then adds, rather
tectura, o como lo indica el contrato actualizado
de un año después: “para formar
una entidad estética unificada de
obra y espacio”. Evidentemente, Judd
se había planteado el trabajo de crear
un proyecto al aire libre y de integrar el
otro a un espacio interior y—como ya
sabemos, o al menos sospechamos—establecer
una conexión entre ambos. Pero
aún faltaba mucho camino que recorrer
antes de llegar a ese punto, y sería
difícil sobreestimar la importancia del
hecho de que lo que hoy en día distingue
la Fundación Chianti y la hace tan especial
se desarrolló paso a paso y nunca
fue la implementación de un plan a priori.
Al mismo tiempo, los contratos sí confirman
que la idea de integrar diferentes
planos creativos existía desde el comienzo.
55
interestingly, that these works are
“to be built into the interior space of
the Building … so that the Works become
a part of an artistic concept of
structure and artwork but can be removed
if dismantled.” From the outset
the intention was to create a symbiosis
of art and architecture, or as
it is put in the updated contract of
one year later, “to form a unified
aesthetic entity of works and
space.” Evidently Judd had set himself
the task of creating one project
in the open air and integrating the
other into an interior and—as we already
know or at least suspect—
making a connection between the
two. But there was still a long way to
go before that point could be
reached, and it is hard to overstate
El contrato se refiere a Judd como artista
y como arquitecto, con responsabilidad
de planear y supervisar cualquier
alteración o ajuste a la arquitectura
que requirieran las obras de arte, y le
otorga la libertad necesaria para lograr
este propósito. Sería difícil imaginar
un acuerdo más generoso por parte
del patrocinador, la Fundación de
Arte Dia, que auspiciaba este proyecto.
El contrato refleja el alto nivel de confianza
que el patrocinador tenía en la
capacidad artística de Judd, y resulta
claro que los abundantes recursos financieros
de la Fundación Dia le permitieron
llevar dicha confianza a la práctica.
En el contrato, Dia estuvo de
acuerdo en financiar por completo la
producción de las obras y de cualquier
alteración necesaria a la arquitectura;
17. DONALD JUDD: VIEW OF SOUTH GUNSHED WITH ALUMINUM PIECES.

18. DRAWING FOR ALUMINUM WORK, APRIL 1980.
19. DRAWING FOR ALUMINUM WORK, MAY.
the importance of the fact that what
today distinguishes the Chinati Foundation
and makes it so special in
fact evolved step by step and was
never the implementation of some a
priori plan. At the same time, the
contracts do confirm that the idea of
integrating different realms existed
from the outset.
The contract refers to Judd as both
artist and architect, with responsibility
for conceiving and overseeing
any alterations or adjustments to the
architecture required by the works
of art, and endows him with the necessary
freedom to do so. It would be
hard to imagine a more generous
arrangement by the patron—the Dia
Art Foundation, who sponsored this
project, too. The contract reflects the
sponsor’s high level of trust in Judd’s
artistic capacity and it is clear that
the generous financial resources of
the Foundation allowed it to act on
this trust. Dia agreed in the contract
to fully finance the production of the
works and any necessary alterations
to the architecture; it further took responsibility
for the future care and
además, asumió responsabilidad por
el futuro cuidado y preservación de las
obras. Se preveía una entidad similar a
un museo, abierta al público y con un
personal permanente. Este era el plan
para todos los proyectos, incluyendo
las instalaciones de obras de John
Chamberlain y Dan Flavin.
Puede parecernos un tanto sorprendente
el hecho de que no se esperaba que
las piezas de aluminio se destinaran a
los dos almacenes de armas, sino a un
edificio en el centro de Marfa que alguna
vez fuera una tienda de lana y mohair.
La antigua tienda consistía en tres
secciones que, a pesar de estar adjuntas,
eran de diferentes alturas y anchos.
Al comienzo, Judd planeó instalar
un grupo de cajas de aluminio y
algunas otras obras en este lugar, aunque
no sabía a ciencia cierta cuáles. En
estos momentos, Judd se concentraba
sobre todo en los detalles de las cajas
de aluminio, es decir, su tamaño y las
especificaciones del material. Aluminio
cepillado es el nombre dado al aluminio
en la forma que se recibe de la fábrica.
Puede ser producido de muy diversas
aleaciones. En 1978 se contrató
56
preservation of the works. A museum-like
organization was envisioned,
open to the public and with
a permanent staff. This was the plan
for all the projects, including the installations
of works by John Chamberlain
and Dan Flavin.
It may come as something of a surprise
that the aluminum pieces were
not initially intended for the two gunsheds
but for a building in the center
of Marfa that had once been a store
for wool and mohair. This consisted
of three sections which, although
they were adjoining, were of different
heights and widths. At first Judd
planned to install a group of aluminum
boxes and some other works
in this former wool store. Precisely
which works was not yet decided.
His main concentration at this point
was on the details of the aluminum
boxes, that is to say, on their size
and the specifications of the material.
Mill aluminum is the name given
to the aluminum as it arrives from the
mill. It can be produced from very
different alloys. In 1978 a first work
was contracted out to the firm of Lippincott.
This piece arrived in Marfa
in January 1980. This first prototype
already had the final measurements
of 41 x 51 x 72 inches and was
made from mill aluminum. 6 However,
the alloy used for this prototype
had a relatively dark color and a
matte surface, which was not acceptable
to Judd. Two further prototypes
were therefore made, and
there were lengthy discussions on an
alloy that would be relatively stable
but which would also have a shimmering
surface. During the coming
months efforts continued to find a
suitable material and to work out the
production details; in the meantime
Judd also refined the artistic concept
little by little.
Initially he had a group of 25 aluminum
pieces in mind, but by spring
una obra inicial con la empresa Lippincott.
Esta pieza llegó a Marfa en enero
de 1980. Este primer prototipo ya tenía
las medidas finales de 41 x 51 x 72 pulgadas
y estaba hecho de aluminio cepillado.
6 Sin embargo, la aleación utilizada
para este prototipo tenía un color
relativamente oscuro y una superficie
mate, lo cual no era aceptable para
Judd. Por ende, se hicieron dos prototipos
más, y hubo bastante discusión
respecto a una aleación que fuera relativamente
estable pero que también tuviera
una superficie reflejante. Durante
los meses venideros los esfuerzos continuaron
para encontrar un material
conveniente y para negociar los detalles
de la producción; mientras tanto,
Judd también refinó el concepto artístico
poco a poco.
Inicialmente tenía en mente un grupo
de 25 piezas de aluminio, pero para la
primavera de 1980 el total había aumentado
a 70 u 80. 7 El renovado contrato
del 1 de mayo de 1980 hace referencia
a un total de 75, puntualizando
que debían ser instaladas en el edificio
planeado “y en cualquier otro espacio
adicional que sea necesario”. Memorandos
posteriores, del 4 de junio y el 8
de agosto, se refieren a 86 y 90 piezas,
respectivamente. El segundo documento
estipulaba que “esta cifra es aproximada
pero no definitiva”. 8 El siguiente
enero un nuevo contrato se realizó que
menciona “100 esculturas más o menos”
y por primera vez hace referencia
a su instalación en los dos almacenes
de armas. Con ello, el aporte del artista
quedó asentado; la frase indecisa
“más o menos” tiene sus raíces en los
diversos tamaños de los dos edificios y
de sus entradas y el diferente acomodo
de las paredes de partitura en el espacio
principal. Judd claramente deseaba
retener cierto espacio para realizar
cualquier cambio de último momento.
El diseño de las piezas de aluminio llevaba
ya tiempo de haber sido decidido.
En abril y mayo de 1980 Judd dibu-
20. ALUMINUM PIECE BY DONALD JUDD.
21. ALUMINUM WORKS IN NORTH GUNSHED.
1980 the total had risen to 70 or
80. 7 The renewed contract of 1 May
1980 refers to a total of 75, stating
that they are to be installed in the intended
building “and in whatever
additional space is necessary.” Later
memos of 4 June and 8 August refer
to 86 and 90 pieces respectively,
the latter with the proviso that “this
figure is close but not yet firm.” 8 The
following January a new contract
was drawn up which refers to “100
sculptures more or less” and for the
first time alludes to their installation
in the two former gunsheds. With
that the artist’s side of the project
was decided; the slightly indecisive
“more or less” has its roots in the different
sizes of the two gunsheds,
their differently sized entrance halls
and differently placed partition
walls in the main space. Judd clearly
wanted to retain some room for making
any late changes.
The design of the aluminum pieces
had long been decided. In April and
May 1980 Judd drew a total of 75
configurations in two batches (ills.
18, 19), which were soon followed
by another 13; 9 the remaining 12
had to wait until May 1984. The first
stack of drawings predominantly uses
configurations that had already
been tried in other ensembles,
specifically in the 15 plywood floorpieces
from 1974–76 10 and the correlating
wall pieces from 1978. 11
These include half and full subdivisions
as well as volumes without any
subdivisions. These are some examples:
half-divided, fully divided, not
divided. Of course it’s possible to
place half divisions vertically, horizontally,
or diagonally, and either to
have them run from the center to the
short side or to the long side; similarly
they can run from front to back
or from top to bottom. The same applies
to the full-length divisions, even
if there are many fewer variants of
jó un total de 75 configuraciones en
dos lotes, las cuales fueron seguidas en
breve por otras trece9 (fig. 18, 19); las
doce restantes debieron esperar hasta
mayo de 1984. El primer montón de dibujos
emplea predominantemente configuraciones
de las cuales algunas ya
se habían intentado en otros conjuntos,
específicamente en las 15 piezas para
piso hechas entre 1974 y 197610 y las
respectivas piezas de pared de 1978. 11
Estas incluyen subdivisiones medias y
completas así como volúmenes sin ninguna
subdivisión. Aquí hay algunos
ejemplos: de media división, de división
completa, sin división. Desde luego
es posible colocar las medias divisiones
en forma vertical, horizontal o
diagonal, y que se extiendan desde el
centro al lado corto o al lado largo; del
mismo modo, pueden correr desde el
frente a la parte trasera o desde arriba
hacia abajo. Lo mismo aplica a las divisiones
de longitud completa, aunque
hay muchas menos variantes de este tipo.
Además, es posible que no existan
divisiones en absoluto, lo que produce
el menor número de variaciones posible.
Pero entonces Judd introdujo una
pequeña complicación, y combinó divisiones
sencillas y dobles, tanto en el
caso de paneles perpendiculares como
en el de los diagonales. La distancia
entre estos paneles es siempre de 4
pulgadas. Las medias divisiones, divisiones
completas, y una distancia de 4
pulgadas son las tres constantes en estas
piezas. Esto a su vez genera configuraciones
especiales, tales como los
volúmenes de doble pared, que pueden
ser reposicionados en un eje horizontal—ya
sea cerradas o abiertas o que
tengan la parte superior elevada 4 pulgadas.
Las paredes laterales pueden
también moverse hacia atrás las mismas
4 pulgadas, tal como en el caso de
los lados cortos, o afectando los cuatro
lados, o únicamente el lado superior.
Surgen separaciones particularmente
fascinantes a partir de las combinacio-
this type. In addition it is also possible
to do without divisions altogether,
which produces the fewest variants
of all. But then Judd introduced
a small complication, and combined
single and double divisions, both in
the case of perpendicular and diagonal
panels. The distance between
these panels is always 4 inches; half
divisions, full divisions, and a distance
of 4 inches are the three constants
in these pieces. This in turn
generates special configurations
such as the double-walled volumes,
which can be repositioned on a horizontal
axis—either closed or open,
or their top raised by 4 inches. The
side walls can also be set back by
the same 4 inches, as in the case of
the short sides, or all four sides can
be set back, or just the top side. Particularly
intriguing divisions arise
from combinations with diagonal divisions,
when the dividing panel begins
in one corner and finishes 4
inches away from the other, or when
there is a 4-inch gap on both sides
57
nes con divisiones diagonales cuando
el panel divisor comienza en una esquina
y termina a 4 pulgadas de la otra, o
cuando hay un espacio de 4 pulgadas
en ambos lados. Entonces, el panel doble
también puede marcar el centro, o
puede extender desde el centro de la
parte superior a una esquina, o terminarse
a 4 pulgadas de distancia de una
esquina, o crear un espacio doble de
ambos lados (fig. 20, 21). Cada una de
estas diferentes posiciones altera el ángulo
de los divisores, lo que crea a su
vez nuevas situaciones espaciales que
pueden quedar cerradas, abiertas o
medio abiertas y–lo que es más importante–reflejan
las luz de manera distinta.
Dependiendo de la posición del sol,
estos ángulos obtusos o agudos se ven
más claros o más oscuros; pero en general
las áreas abiertas son más aluzadas
y las más angostas son más oscuras.
Entre estos dos extremos hay una
variedad infinita de matices en los tonos
más delicados de plata y gris. Los
paneles también reflejan los colores
del entorno y por ende los del césped,
22. FLOOR PLAN OF SOUTH GUNSHED WITH ELEVATIONS.

23. VIEW ACROSS SOUTH GUNSHED
(ills. 20, 21). Then the double panel
can also mark the center, or run from
the center of the top into one corner,
or come to a halt 4 inches away
from a corner, or create a double
gap on both sides. Each of these different
positions alters the angle of
the dividers, which in turn creates
new spatial situations that can be
closed, open or half-open and which
—most importantly—reflect light in
different ways. Depending on the
position of the sun, these more obtuse
or more acute angles are lighter
or darker, but broadly speaking the
wider, more open areas are lighter
and the narrower ones are darker.
Between these two extremes is an infinite
variety of gradations in the
most delicate silver-gray tones.
Since the panels also reflect the surroundings,
they reflect the colors of
the grass, the sky, the trees, and the
rising and setting sun, so that the
colors of the installation are in a
state of constant flux. Naturally the
orange tones that come with the
evening light are spectacular, but it
is the ordinary daylight that brings
out most clearly the subtlety of the
material and the forms, including
such fantastic sights as a dark volume
with a band of light, or the dark
tunnel between two light-filled vol-
el cielo, los árboles y la salida y puesta umes, or the prismatic, reflective ver-
del sol, de manera que los colores de la tical bands that are so confusing in
instalación están en un estado de cons- this double reflection. These very diftante
cambio. Naturalmente los tonos ferent appearances derive from the
naranja que surgen al atardecer son strictly limited set of tools of horizon-
espectaculares, pero es la luz diurna tal, vertical, and diagonal divisions
común y corriente la que hace resaltar restricted to half divisions, full divi-
más claramente la delicadeza del masions and the constant distance of 4
terial y de las formas, incluyendo vistas inches. One hundred possibilities
tan fantásticas como este volumen os- were devised and realized, and we
curo con una franja de luz, o el túnel can assume that many more exist
oscuro entre dos volúmenes llenos de which were of no further interest to
luz, o las prismáticas franjas verticales Judd. With his one hundred vari-
y reflectoras que son tan confusas en ants, he had already created a huge
este doble reflejo. Estos aspectos tan spectrum of possibilities, and it was
diferentes se derivan del estrictamente interesting to see this potential real-
limitado juego de herramientas en diviized and to experience what it
siones horizontales, verticales y diago- means when an angle is increased
nales, que a su vez se limitan a semi-di- by a few degrees, when a volume is
visiones, divisiones completas y a la opened at the top or the sides, when
distancia constante de 4 pulgadas. a wall is shifted by a few inches,
Cien posibilidades fueron ideadas y re- when a block is divided equally or
alizadas, y podemos suponer que mu- unequally, and what it is to reinforce
chas más existen pero no fueron de in- or to blur these spatial solutions by
terés para Judd. Con cien variantes, el allowing the light to fall on them in a
artista había creado ya una inmensa particular way.
gama de posibilidades, y resulta inte- But I am getting ahead of myself
resante ver realizado este potencial y here, and want to return to the de-
experimentar lo que significa cuando sign process concerned with the ar-
un ángulo se incrementa unos cuantos chitectural adaptation of the build-
grados, cuando un volumen se abre de ings that were to house the works.
la parte superior o de los lados, cuando The original choice of site, the wool
una pared se desplaza unas cuantas and mohair store in the center of
pulgadas, cuando un bloque se divide town, had been rejected in favor of
58
de forma igual o desigual, y lo que significa
enfatizar o atenuar estas soluciones
espaciales, permitiendo que la luz
caiga en ellas de una manera particular.
Pero nos estamos adelantando, debemos
regresar al momento del proceso
del diseño que corresponde a la adaptación
arquitectónica de los edificios que
fueron usados para albergar los trabajos.
La elección original del sitio, la tienda
de lana y mohair en el centro, había
sido rechazada a favor de los dos antiguos
edificios para almacenar armas
ubicados en el lugar que ocupa el fuerte
D. A. Russell, ahora abandonado, en las
afueras de Marfa, donde se encuentra
también la Fundación Chinati. Documentos
históricos muestran dos edificios
largos y planos con pequeños cristales
en los lados largos, que llegan al
suelo (fig. 25). Las paredes exteriores
están hechas de ladrillo, y los pisos y techos
son de concreto. Columnas de concreto
sostienen los techos. Ambos edificios
tienen 63 pies de ancho, pero uno
cuenta con un área adicional y tiene un
piso de 18,000 pies cuadrados, mientras
el otro mide apenas 17,000 pies
cuadrados. Los dos edificios de almacenaje
de armas se terminaron de construir
en 1939 y tenían cabida para 34 y
32 camiones respectivamente.
Judd hace dos alteraciones significativas
a los edificios: quita las puertas de
the two former gunsheds on the
grounds of the then empty Fort D. A.
Russell on the outskirts of Marfa,
where the Chinati Foundation has its
home. Historic documents show two
long, flat buildings with smallish
windows to the front and large
openings with small glass panels on
the long sides, reaching right down
to the ground (ill. 25). The external
walls are made of brick; the floors
and the ceilings are concrete. Concrete
columns support the ceilings.
Both buildings are 63 feet wide, but
one has an extra bay, with a floor
space of 18,000 square feet, while
the other is barely 17,000 square
feet. The two gunsheds were completed
in 1939 and had room for 34
and 32 trucks respectively.
Judd made two significant alterations
to the buildings: he removed
the doors on the long sides and replaced
these with windows with
cross-shaped spars, and he covered
the flat roof with a curved corrugated
iron roof (ill. 24). Otherwise the
buildings were left in their original
state. The floors are still uneven today
and the doors only close with
some persuasion. There is a striking
contrast between the roughly finished
buildings and the precision of
the art works, raising the question of
the supposed preference of the socalled
Minimalists for a “white
cube.” This preference is a myth.
The white cube was never Judd’s
preferred option and his own praxis
refutes any such suggestion. None
of his buildings has the slickness
that’s common in designs nowadays,
which is equally alien to the
buildings he renovated for the Chinati
Foundation. What they do have
is clarity and coherence. Judd hated
confusion.
During the first year that he was
planning a large-scale installation of
aluminum pieces, all sorts of ideas
were evolving in parallel. Most of the
pieces were designed in spring
1980; at the same time the doors on
both sides of the gunsheds were
removed to make way for windows.
All summer long these new windows
occupied Judd’s mind; different firms
were invited first to make a prototype
window and then to put in a bid for
the whole project. After numerous
discussions concerning the production
of these four-part windows with
anodized aluminum frames, finally
in spring 1981 a firm was contracted
to produce the windows and sliding
doors 12 for both buildings. These
were put in between summer 1981
and summer 1982.
los lados largos y las sustituye por ventanas
con barras en forma de cruz y cubre
el techo plano con hierro curveado
y corrugado (fig. 24). Por lo demás, los
edificios se han quedado en su estado
original. Los pisos están aún en desnivel
y las puertas cierran sólo con algún
esfuerzo. Hay un contraste sorprendente
entre el áspero aspecto de los
edificios y la precisión de los trabajos
de arte–planteando la cuestión de la
supuesta preferencia por parte de los
llamados Minimalistas por un ‘cubo
blanco’. Esta preferencia es un mito. El
cubo blanco nunca fue la opción preferida
de Judd, y su propia praxis desmiente
este aserto. Ninguno de sus edificios
ni de las renovaciones que hizo
de edificios de la Fundación Chinati se
caracteriza por la fácil elegancia que
es común en los diseños de hoy en día.
Lo que sí los caracteriza es la claridad y
la coherencia. Judd odiaba la confusión.
Durante el primer año en que Judd planeaba
la instalación a gran escala de las
piezas de aluminio, toda clase de ideas
fueron surgiendo paralelamente. La
mayoría de las piezas fueron diseñadas
en la primavera de 1980; al mismo tiempo,
las puertas de los dos lados de los almacenes
de armas fueron removidas
para dejar lugar a ventanas. Durante todo
el verano, estas nuevas ventanas estuvieron
en la mente de Judd; primero se
invitó a diversas empresas a que hicieran
un prototipo de la ventana y después
presentaran un presupuesto para
realizar el proyecto entero. Después de
numerosas discusiones tocantes a la
producción de estas ventanas de cuatro
partes con marcos de aluminio anodinado,
por fin, en la primavera de 1981, se
contrató una empresa para producir las
59
Meanwhile, the production of the
aluminum pieces was under way
and the first 21 were installed in the
south gunshed in November 1982.
The second group of 18 works was
delivered in the following May, and
the third with another 18 was ready
in November, which meant that the
installation in the south gunshed was
complete and work could already
begin in the north gunshed. A fourth
group of another 18 pieces was delivered
in summer 1984, the next 9
arrived in summer 1985, and the remaining
16 were finished in summer
1986. After two years devoted to
planning and four years of production,
the installation of the 100 aluminum
pieces was a fait accompli.
Over the years, the leaking roof was
always a problem. Whenever there
was heavy rain the aluminum pieces
had to be covered with sheets of
plastic, and in extreme weather conditions,
there were puddles of water
on the floor. Even repeated repairs
and a new roof covering didn’t solve
the problem. Judd therefore devised
a plan to cover the flat roof with a
barrel vault, which would also raise
the architectural profile of the two
buildings. 13 The barrel vaults doubled
the height of the buildings and
were to be glazed at either end, so
that the semicircular roof space
would be transparent from end to
end, while the sightlines in the rectangular
space below ran from one
side to the other. 14 Both roofs were
constructed in 1984–85 and were
finished around a year before the
last sculptures were installed.
In two deft moves Judd had turned
ordinary, insignificant buildings into
ventanas y puertas corredizas12 para
ambas construcciones. Estas se instalaron
entre el verano de 1981 y el verano
de 1982.
Mientras que la producción de las piezas
de aluminio estaba en proceso, las
primeras 21 se instalaron en uno de los
almacenes de armas (el del lado sur) en
noviembre de 1982. El segundo grupo
de 18 se entregó en el mes de mayo, y el
tercer grupo con otras 18 estaba listo en
noviembre, lo que quería decir que la
instalación en el almacén de armas sur
estaba completa y el trabajo podía empezar
en el almacén del norte. Un cuarto
grupo con otras 18 piezas se entregó en
el verano de 1984, las siguientes 9 llegaron
en el verano de 1985, y las 16 restantes
se terminaron en el verano de
1986. Después de dos años dedicados a
la planeación y cuatro a la producción,
la instalación de las 100 piezas de aluminio
se había hecho realidad.
A lo largo de los años, las goteras en el
techo fueron siempre un problema. Con
cada lluvia fuerte, las piezas de aluminio
se tenían que cubrir con plástico, y
en condiciones de clima extremo, se formaban
charcos en el piso. Ni siquiera
las continuas reparaciones y el nuevo
recubrimiento del techo pudieron resolver
el problema. Judd, por lo tanto, ideó
un plan para cubrir el techo plano con
una bóveda de medio cañón, con lo que
quedaría elevado al mismo tiempo el
perfil arquitectónico de los dos edificios.
13 Las bóvedas de medio cañón doblaron
la altura de ambas instalaciones
y debían ser vidriadas en cada extremo
para que el espacio semi-circular del techo
fuese transparente en toda su extensión,
mientras que las líneas de vista en
el espacio rectangular abajo corrían de
un lado a otro. 14 Ambos techos se cons-
24. SOUTH GUNSHED DURING ROOF CONSTRUCTION, NORTH GUNSHED WITH ORIGINAL FLAT ROOF.

25. GUNSHED WITH ORIGINAL DOORS, WINDOWS, AND FLAT ROOF.
architectural structures. Between the
thin walls at either end, a long sequence
of windows maintains a constant
rhythm which gives the building
an unexpected lightness (ill. 23).
Each shed is crowned by an imposing
roof whose curvilinear lines contrast
with the rectangular tectonics of
the ground floor; the barrel vault itself
is optically relieved by the undulating
edge. Seen from the ends the
buildings have a certain majesty
and one can imagine the additional
lightness that would have come from
glazing the semicircular ends, but
the main view is at ground level,
looking from the side through the
glass walls into the interior with the
aluminum pieces and beyond them
to the open field with the concrete
pieces. From this angle everything
connects—indoors and outdoors,
aluminum and concrete, blocks and
barrel shapes, transparence and closure,
light and shade, nature and
built spaces. Judd, who was so
supremely sensitive to spaces—precisely
able to grasp and to interpret
them—responded to the polarization
of longitudinal and latitudinal
axes. He distinguished between the
“given axis” and the “main axis”;
the longitudinal axis was the given
axis, while the main axis ran
through the glass wall, through the
broad, flat interior space and out
through the second wall. “Instead of
being long buildings,” he said,
“they become wide and shallow
buildings, facing at right angles to
their length.” 15 The idea of two axes,
at right angles to each other, and
which, by being of equal importance,
produce two equally important
viewing sides, had been a feature
of sculpture at least since the
late 1960s, but it is only in the gunsheds
that this takes on truly monumental
proportions. Moreover, this
idea connects the art inside the
building with the architecture
around it and culminates in a “unified
aesthetic entity of works and
truyeron en 1984/85 y se terminaron
aproximadamente un año antes de que
se instalaran las últimas esculturas.
Con dos hábiles movimientos, Judd convirtió
edificios ordinarios e insignificantes
en estructuras arquitectónicas. Entre
las delgadas paredes de ambos extremos,
una larga secuencia de ventanas
mantiene un ritmo continuo, impartiendo
al edificio una cualidad de luz inesperada
(fig. 23). Cada edificio está coronado
por un imponente techo, cuya
forma curvilínea contrasta con la tectónica
rectangular de la planta baja, y la
bóveda de medio cañón en sí es por su
borde ondulante. Vistos desde sus extremos,
los edificios tienen una cierta
majestuosidad, y uno se puede imaginar
la claridad adicional que habría resultado
de vidriar los extremos semicirculares.
Pero la vista principal se
aprecia a ras de tierra, observando desde
un lado a través de las paredes de
cristal hacia el interior, viendo las piezas
de aluminio y más allá de ellas el
campo abierto con sus piezas de concreto.
Desde este ángulo todo se
conecta–interiores y exteriores, aluminio
y concreto, bloques y formas abovedadas,
transparencia y áreas cerradas,
luz y sombra, espacios naturales y construidos.
Judd, tan sensible a los espacios
y tan capaz de percibir e interpretarlos
con tanta precisión–respondía
ante la polarización de los ejes longitudinales
y latitudinales. Distinguía entre
el “eje dado” y el “eje principal”. El eje
longitudinal era el eje dado, mientras el
eje principal se extendía a través de la
pared de vidrio, a través del espacio interior,
plano y ancho, y hacia afuera a
través de la segunda pared. “En lugar
de verse como edificios largos”, dijo,
“se convierten en edificios amplios y poco
profundos situados perpendicularmente
con respecto a su propio largo”. 15
La idea de dos ejes perpendiculares que,
por ser igualmente importantes producen
dos ángulos de vista igualmente válidos,
había constituido un fundamento
de la escultura desde finales de los años
60 o antes; pero es en estos edificios
donde el principio cobra dimensiones
space,” as it was once described in
the contract with the Dia Art Foundation.
Inside the space, Judd responded to
the existing features of the buildings
and took into account the pattern on
the floor and the distances between
the columns when it came to placing
his sculptures (ill. 22); he did nothing
to the partition walls and the
protruding side-spaces in the entrance
hall, although these are at
odds with the rhythm in the main hall
and required a separate installation
scheme. The installation of the aluminum
pieces in the main space is
oriented longitudinally toward the
central and side naves created by
the two rows of columns; latitudinally
it is oriented to the bays, each of
which contains two windows. Thus
the floor space is divided into three
lengthways and into four laterally,
i.e., each bay has 3 times 4
squares, or 9 times 4 across the full
breadth of the space.
On entering the hall, one is met by
the sight of three long rows of silvery,
shimmering boxes, placed exactly
at the center of the three naves
and positioned one behind the other
in such a way that there is always
one square of floor free between
them. Laterally, they always relate to
one half of a window and the relevant
square of floor, which means
that they deviate from the center of
the lateral axis. But what strikes one
most powerfully in this arrangement
is the multiplicity of sights generated
by this one type of sculpture. These
same-size boxes appear as multifarious
as if they were constrained neither
by rules nor principles. Their
sides can be open, as can the ends
or the tops, with light slits or dark
channels, gleaming like mirrors, unsettling
in their configurations with
forms seemingly dissolving and
evoking illusions of prismatic reflections.
Although their construction is
purely factual and the relevant details
plainly visible and not manipulated
in any way, they are nevertheless
mysterious and resist rational
explanation.
During the installation process, Judd
had taken care to ensure that different
kinds of boxes were placed directly
next to each other so that this
optical multiplicity would be immediately
apparent. He resisted the notion
of bringing together all the horizontally
divided shapes, for
instance; he always viewed seriality
as a chance to develop the potential
of a form. His systems were strictly
non-didactic. During the design
60
verdaderamente monumentales. Por
otra parte, esta idea conecta el arte en el
interior del edificio con la arquitectura
que lo rodea y culmina en una “entidad
estética unificada de obras artísticas y espacio”,
como alguna vez se describió en
el contrato con la Fundación de Arte Dia.
Dentro del espacio, Judd respondió ante
las características existentes de los edificios
y tomó en cuenta el patrón del piso
y las distancias entre las columnas al colocar
sus esculturas (fig. 22). No realizó
cambio alguno a las paredes divisorias
ni a los espacios sobresalientes en el pasillo
de entrada, aunque éstos desentonan
con el ritmo del salón principal y requirieron
un esquema de instalación
diferente. La instalación de las piezas de
aluminio en el espacio principal está
orientada longitudinalmente hacia las
naves central y lateral creadas por las
dos hileras de columnas; y latitudinalmente
está orientada hacia los miradores,
cuales tienen dos ventanas cada
uno. Por lo tanto, el espacio del piso está
dividido en tres por lo largo y en tres por
lo ancho, es decir, cada mirador cuenta
con cuadrados de 3 x 4 pies o cuadrados
o 9 x 4 en toda la amplitud de su área.
Al entrar al salón, uno divisa tres largas
hileras de destellantes cajas plateadas,
colocadas exactamente al centro de las
tres naves, una detrás de la otra, de tal
manera que siempre hay un cuadrado
del piso libre entre ellas. Lateralmente,
siempre están en relación con la mitad
de una ventana y el correspondiente
cuadrado del piso, lo que significa que
se desvían del centro del eje lateral. Pero
lo más impactante de esta disposición
de elementos es la multiplicidad de vistas
generadas por este tipo único de escultura.
Estas cajas, todas del mismo tamaño,
parecen tener múltiples formas
como si no estuvieran sujetas a reglas ni
a principios. Sus lados pueden estar
abiertos, así como sus orillas, o las partes
superiores, con franjas de luz o canales
oscuros, brillando como espejos,
inquietantes en sus configuraciones, sus
formas disolviéndose aparentemente y
evocando ilusiones de reflejos prismáticos.
A pesar de que su construcción es
puramente objetiva y los detalles más
importantes son claramente visibles,
carentes de cualquier manipulación, resultan
misteriosos y se resisten a cualquier
explicación racional.
Durante el proceso de la instalación,
Judd se había esmerado para que cajas
de diferentes tipos fueran colocadas directamente
una en seguida de la otra,
para que esta multiplicidad óptica fuera
perfectamente evidente. Se resistió a la
idea de juntar todas las figuras divididas
horizontalmente: por ejemplo,
siempre concibió las secuencias como
una oportunidad para desarrollar el po-
stages of the aluminum pieces, he
had ensured that approximately the
same number of boxes were open at
the sides, the ends or the top, and
he mingled these different versions
in the hall so that the light could refract
in the ensuing angles and corners,
transforming their infinitely
clear structures into magical moments
of amazement.
Translated from German by Fiona Elliott.
NOTES
1 In the early years, it was referred to either
as the “Marfa Project” or “The Art Museum
of the Pecos”; it was only in 1987, after
Judd and the Dia Art Foundation went
their separate ways, that the name “Chinati
Foundation/La Fundación Chinati”
was introduced.
2 “Can’t make a square,” noted in a drawing
of February 1983.
3 In this case, my reading of the previously
mentioned elements with openings on the
short side and on half of the long side
would be misleading.
4 The works in question are no. 1, 7, 13,
and 14.
5 These and the following quotes are from a
letter written on 6 July 1982 by Robert
Kirk, Architectural Concrete Association
Inc., Addison, Texas.
6 The work in question is PO # 78-76, installed
in the Mansana de Chinati.
7 Note from Dudley Del Balso, dated March
11, 1980: “Early discussions of mill aluminum
works for Dia project ca. 25 were
contemplated originally but Don had already
up to 80 in mind when we met in
Houston.” Memo by Dudley Del Balso,
dated 28 April 1980: “Don, Jamie and I
went to Lippincott April 17 to discuss the
proposed series of 70 mill aluminum
works.”
8 Both memos from Dudley Del Balso to the
Dia Art Foundation, the first sent directly
to Heiner Friedrich.
9 There is some confusion here, since some
of the configurations were drawn twice
and had then to be subtracted from the
overall total again; a memo written by
Dudley Del Balso on 16 April 1981 and
sent to the Dia Art Foundation confirms
that the drawings for nos. 1–88 do exist.
10 Collection of the Dia Art Foundation.
11 Collection of the Chinati Foundation.
12 There are 70 windows and 2 sliding
doors.
13 The idea of a barrel vault came from a
quonset building nearby in Valentine.
14 This plan was postponed at the time for financial
reasons.
15 Donald Judd – Architektur, Münster 1989,
p. 73.
tencial de una forma. Sus sistemas eran
estrictamente antididácticos. Durante
las etapas del diseño de las piezas de
aluminio, él se aseguró de que aproximadamente
el mismo número de cajas
estuvieran abiertas a los lados, en los
extremos y en la parte superior, y mezcló
estas diferentes versiones en el salón
para que así la luz se pudiera refractar
en los ángulos y esquinas así generados,
transformando su estructura infinitamente
clara en momentos mágicos de
asombro.
NOTAS
1 En los primeros años, se le decía el “Proyecto
Marfa” o “El Museo de Arte del Pecos”; en
1987, después del rompimiento entre Judd y
la Fundación de Arte Dia, se comenzó a manejar
el nombre “Chinati Foundation/La Fundación
Chinati.”
2 ”No puede ser un cuadrado,” ver el dibujo de
febrero de 1983.
3 En este caso, mi lectura de los elementos antes
mencionados con aberturas en el lado
corto y en la mitad del lado largo sería engañosa.
4 Las obras en cuestión son las núms. 1, 7, 13 y 14.
5 Esta cita y las siguientes son de una carta escrita
el 6 de julio de 1982 por Robert Kirk, de
la firma Architectural Concrete Association
Inc., de Addison, Texas.
6 La obra referida es PO # 78-76, instalada en
la Mansana de Chinati.
7 Nota de Dudley Del Balso, fechada el 11 de
marzo de 1980: “Las primeras discusiones
de obras de aluminio cepillado para el proyecto
Dia, se pensó en unas 25, pero Don tenía
en mente hasta 80 cuando nos encontramos
en Houston”. Memo de Dudley Del Balso
fechado el 28 de abril de 1980: “Don, Jamie y
yo fuimos a Lippincott el 17 de abril para discutir
la serie propuesta de 70 obras de aluminio
cepillado”.
8 Ambos memos de Dudley Del Balso a la Fundación
de Arte Dia; el primero fue enviado
directamente a Heiner Friedrich.
9 Aquí hay cierta confusión, puesto que algunas
de las configuraciones se dibujaron dos
veces y luego debían ser restadas del total
nuevamente. Un memo escrito por Dudley
Del Balso el 16 de abril de 1981 y mandado a
la Fundación de Arte Dia confirma que los dibujos
para los núms. 1-88 sí existen.
10 Colección de la Fundación de Arte Dia.
11 Colección de la Fundación Chinati.
12 Hay 70 ventanas y dos puertas corredizas.
13 La idea de una bóveda de medio cañón surgió
de un edificio quonset en el vecino pueblo
de Valentine.
14 Este plan fue pospuesto en aquel entonces
por razones económicas.
15 Donald Judd — Architektur, Münster 1989,
pág. 73.
ROB WEINER
Donald Judd at
Tate Modern
Earlier this year, on February 5, a
retrospective exhibition dedicated to
Donald Judd’s work opened at the
Tate Modern on London’s South
Bank. The show, the first of its kind
since Judd’s death ten years ago,
was organized by Director of the
Tate, Sir Nicholas Serota (who also
serves on the Chinati board), in collaboration
with Chinati’s director
Marianne Stockebrand. The Judd exhibition
was held simultaneously
with an exhibition of work by Constantin
Brancusi and an installation
in the Tate’s large turbine hall by
Olafur Elliasson. The Judd show was
on view in London until April 25,
2004 and then traveled to the Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen,
Düsseldorf where it was shown from
June 19 through September 5. The
final stop for the exhibition is Basel,
where the show will be seen at the
Kunstmusem from October 2, 2004,
until January 9, 2005.
The Donald Judd exhibition, which
included over 40 works, occupied
the Tate Modern’s special exhibition
halls on the fourth floor. It consisted
of 11 beautifully installed rooms,
which spanned Judd’s oeuvre. Early
paintings were shown alongside
Judd’s first freestanding floor pieces
in intimate spaces that gradually
opened up to larger rooms housing
works that increasingly took into
consideration Judd’s growing interest
in scale and the relationship between
art and its surrounding space.
As you passed from room to room,
vistas opened up, and individual
works were handsomely framed by
the Tate Modern’s architecture. Impressive
pieces, such as a large seven-part
work in plywood on loan
from the Museum Wiesbaden, occu-
61
ROB WEINER
Donald Judd en
el Tate Modern
El día 5 de febrero de este año, en el
Museo de Arte Moderno Tate en la Ribera
Sur de Londres, se abrió una exhibición
retrospectiva dedicada a la obra
de Donald Judd. Esta exhibición, la primera
de su tipo desde la muerte de
Judd, hace diez años, fue organizada
por el director del Tate, Sir Nicholas Serota
(que es también miembro del Consejo
Directivo de la Fundación Chinati),
en colaboración con la directora de la
Fundación Chinati, Marianne Stockebrand.
La exhibición se celebró simultáneamente
con otra, de las obras de
Constantino Brancusi y una controvertida
instalación de Olafur Elliasson. Las
obras de Judd estuvieron en exhibición
hasta el 25 de abril de 2004, y luego se
trasladaron al Kunstammlung Nordrhein-Westfalen,
Düsseldorf, donde permanecieron
del 19 de junio al 5 de septiembre.
La última parada en el
recorrido de esta exhibición es Basel,
donde se podrá apreciar desde el 2 de
octubre de 2004 hasta el 9 de enero de
2005.
La exhibición de Judd, que incluye más
de 40 obras, fue instalada en los salones
especiales del cuarto piso del Museo
Tate. Se trataba de 11 salas hermosamente
instaladas, que abarcaban
toda la carrera del artista. Se exhibieron
pinturas de su primer periodo junto
con otras piezas en espacios íntimos
que conducían paulatinamente a salas
más grandes que albergaban obras
que delataban el interés cada vez mayor
que sentía Judd por la escala y la
relación entre el arte y el espacio circundante.
Mientras uno caminaba de
una sala a otra, apreciaba hermosas
vistas, y las obras individuales se veían
magistralmente enmarcadas por la arquitectura
del Tate. Ejemplares impresionantes
como la obra en siete partes
en madera contrachapada (triplay),
prestada por el Museo Wiesbaden,
ocupaban una larga galería y llenaban
la sala de pared a pared, manifestando
la preocupación única de Judd por las
situaciones arquitectónicas, al tiempo
que ejemplos de los “amontonamientos”
del artista enlazaban piso y techo
en contrapunto vertical. Mientras uno
se desplazaba por la secuencia de espacios,
percibía la afinidad que sentía
Judd por el color y la transparencia. Este
dominio por parte del artista se manifestaba
con mayor brillantez en una

VISITORS AT THE OPENING OF THE DONALD JUDD RETROSPECTIVE AT THE TATE MODERN, 5 FEBRUARY 2004.
pied a long gallery and filled the
room from wall-to-wall manifesting
Judd’s unique preoccupation with
given architectural situations, while
examples of the artist’s signature
“stacks” linked floor to ceiling in vertical
counterpoint. Also apparent as
you moved through the sequence of
spaces was Judd’s affinity for color
and transparency. This mastery was
most brilliantly articulated in one of
the last galleries, where several
smaller wall works were installed
with larger floor pieces, all in enameled
aluminum. These works in particular
demonstrated Judd’s achievement
as a colorist who never
hesitated to juxtapose unlikely combinations
of hues, often to startling
and sensuous effect.
The Tate’s selection also showed
Judd’s interest in the quality and surface
characteristics of a variety of
materials and included works in plywood
(featuring a large 30-part wall
piece combined with red, orange,
and purple Plexiglas), painted aluminum,
corten steel, galvanized
iron, stainless steel, copper, brass,
and other materials. In addition to
the Judd Foundation, other lenders
to the exhibition included the
Guggenheim Museum, National
Gallery of Canada, Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden, Addison
Gallery, Museum Ludwig, Van Abbemuseum,
Moderna Museet, and a
number of other public and private
collections.
Both the Judd and Chinati Foundations
took this special opportunity to
celebrate and promote Donald Judd
and his legacy. Chinati Foundation
de las últimas galerías, donde varias
obras pequeñas montadas en las paredes
se exhibían junto con piezas más
grandes de piso, todas en aluminio esmaltado.
Estas obras en particular demostraban
el logro de Judd como colorista
que no vacilaba nunca en
yuxtaponer combinaciones de matices,
que con frecuencia producían efectos
asombrosos y sensuales.
La selección de obras en el Tate mostraba
también el interés de Judd en las características
de la superficie de una variedad
de materiales e incluía obras
hechas de triplay (entre las cuales destacaba
una pieza para pared compuesta
de 30 partes combinada con plexiglás
rojo, anaranjado, y morado), de
aluminio pintado, acero, hierro galvanizado,
acero inoxidable, cobre, latón
board members Brooke Alexander,
Douglas Baxter, Andrew Cogan, Tim
Crowley, Arlene Dayton, Maxine
Frankel, Fredericka Hunter, Bill Jordan,
and Marianne Stockebrand, as
well as staff members Francesca Esmay,
Emily Liebert, and Rob Weiner
all traveled to London for the event.
The day before the official opening,
Serota and the Tate hosted a lunch
where members of the Tate staff and
lenders to the exhibition were joined
by the Chinati board as well as
board members of the Judd Foundation
including Rainer Judd and
Richard Schlagman. The opening
brought together many old friends
and supporters of Judd’s work over
the years including William Agee,
Marina Eliades, Rudi Fuchs, Arne
y otros materiales. Además de la Fun- and Millie Glimcher, Thomas
dación Judd, otras entidades prestaron Kellein, Hester van Roijen, Brydon
obras para la exhibición: el Museo Smith, and Annemarie and Gian-
Guggenheim, la Galería Nacional de franco Verna. At the conclusion of
Canadá, el Museo y Jardín de Escultura the lunch, which was held on the top
Hirshhorn la Galería Addison, el Museo floor of the Tate with a breathtaking
Ludwig, el Van Abbemuseum, Moderna and sweeping view of the Thames, a
Museet y varias obras colecciones pú- bagpiper offered a touching musical
blicas y privadas.
tribute to Judd.
Tanto la Fundación Judd como la Fun- The Tate also organized a series of
dación Chinati aprovecharon la oca- talks, lectures, and a symposium on
sión para homenajear y promover a Judd’s work scheduled throughout
Donald Judd y su legado. Los miembros the run of the exhibition. The sympo-
del Consejo Directivo de Chinati (Broosium was held at the museum on the
ke Alexander, Douglas Baxter, Andrew afternoon of February 28 and con-
Cogan, Tim Crowley, Arlene Dayton, centrated on Judd’s writings.
Maxine Frankel, Fredericka Hunter, Bill Mignon Nixon moderated the pro-
Jordan y Marianne Stockebrand, junto gram, and the participants included
con miembros del personal (Francesca art historians Hal Foster (Princeton
Esmay, Emily Liebert, y Rob Weiner) University), Richard Shiff (University
viajaron todos a Londres para presen- of Texas at Austin), Anna Dezeuze,
ciar el acontecimiento. El día antes de and artist-writer David Batchelor.
la apertura oficial, Serota y el Museo There were also lectures and perfor-
62
Tate ofrecieron una comida en la cual
miembros del personal del Tate y representantes
de las entidades arriba mencionadas,
junto con el Consejo Directivo
de Chinati y miembros del Consejo
de la Fundación Judd, incluyendo a
Rainer Judd y Richard Schlagman. En la
apertura se dieron cita muchos viejos
amigos y gente que había apoyado a
Judd a lo largo de los años, entre ellos
William Agee, Marina Eliades, Rudi
Fuchs, Arne y Millie Glimcher, Thomas
Kellein, Hester van Roijen, Brydon
Smith, y Annemarie y Gianfranco Verna.
Al concluir la comida, celebrada en
el último piso del Tate, donde se aprecia
una hermosa vista panorámica del
río Támesis, un gaitero rindió un conmovedor
homenaje a la memoria de
Judd.
El Tate organizó también una serie de
charlas, conferencias y un simposio sobre
la obra de Judd, programados a lo
largo del tiempo de la exhibición. Se
celebró un simposio sobre los escritos
de Judd la tarde del 28 de febrero, moderado
por Mignon Nixon. Entre los
participantes figuraban los historiadores
del arte Hal Foster (Universidad
Princeton), Richard Shiff (Universidad
de Texas en Austin), Anna Dezeuze y el
artista y escritor David Batchelor. Hubo
también conferencias y performances
de artistas tales como Liam Gillick y
Haim Steinbach, que comentaron la influencia
de Judd sobre artistas contemporáneos;
Miwon Kwon, que habló sobre
la relación de Judd con el espacio y
el lugar, y una intervención de Scanner,
Philip Sherburne y Stephen Vitiello,
que ejecutaron una obra que incorporaba
grabaciones hechas por Judd en
la Fundación Chinati sobre las escultu-
mances that featured such artists as
Liam Gillick and Haim Steinbach
discussing Judd’s influence on contemporary
artists; Miwon Kwon on
Judd’s relationship to space and
site; and a sound performance by
Scanner, Philip Sherburne, and
Stephen Vitiello, who performed a
work that incorporated site-specific
field recordings of Judd’s sculptures
made at the Chinati Foundation.
This Judd exhibition was many years
in the planning, and the accompanying
catalogue to the exhibition is a
welcome addition to the scholarship
available on Judd’s work. The book
was designed by Rutger Fuchs, who
has been responsible for the design
of all Chinati’s publications over the
last 10 years, including the newsletter
you are currently reading. Catalogue
entries for the individual
works were written by Marianne
Stockebrand. David Batchelor, Rudi
Fuchs, David Raskin, Nicholas Serota,
and Richard Shiff all contributed
essays. Jeffrey Kopie, who was
Judd’s personal assistant and
worked for Chinati, provided an
illustrated chronology. The volume
also includes photographs of the
Chinati Foundation’s collection, as
well as Judd’s living and workspaces
in New York and Marfa. A
selection of photographs by Todd
Eberle were on view just outside the
exhibition space. The catalogue is
290 pages with full-color illustrations
and can be purchased at fine
art booksellers and also directly
through the Chinati Foundation for
$60.
The Tate exhibition, catalogue, and
educational programs generated a
great deal of critical writing on
Judd’s work. As a result, Chinati’s
collection and Judd’s accomplishments
in Marfa were featured in a
number of English publications. Below
is a sampling of what the British
press had to say:
…what Marfa had was emptiness—
the potential for an artist to create
space on a grand scale. And that
was precisely what Judd did, establishing
around this speck on the map
one of the most extraordinary artistic
projects of the twentieth century.
What he left in Marfa was an entirely
novel art museum—now the Chinati
Foundation—and also the vestiges
of a remarkable experiment in living
—living, you might say, in created
space….The result as it now exists is
a completely radical contemporary
art museum. The orthodox variety—
as represented by MoMA or Tate
AT THE OPENING DINNER FOR DONALD JUDD AT THE TATE MODERN, 3 FEBRUARY 2004
ras suyas que se encontraban allí.
La planeación de esta exhibición de las
obras de Judd se llevó muchos años, y
el catálogo que la acompaña es otro
estudio muy valioso en la bibliografía
sobre el artista. El catálogo fue diseñado
por Rutger Fuchs, quien se ha encargado
del diseño de todas las publicaciones
de Chinati durante los últimos 10
años, incluyendo el boletín que el lector
tiene entre sus manos. Los artículos sobre
obras individuales contenidos en el
catálogo fueron escritos por Marianne
Stockebran. Colaboraron con ensayos
David Batchelor, Rudi Fuchs, David Raskin,
Nicholas Serota y Richard Shiff.
Jeffrey Kopie, quien trabajó como asistente
personal de Judd y trabajó para
la Fundación Chinati, aportó una cronología
ilustrada. El tomo incluye también
fotografías de la colección Chinati
y de los espacios donde Judd vivió y
trabajó en Nueva York y en Marfa. Varias
fotografías tomadas por Todd
Eberle podían apreciarse justo al exterior
del espacio de la exhibición. El catálogo,
de 290 páginas, contiene ilustraciones
a todo color y puede
adquirirse en las mejores librerías de
arte o directamente de la Fundación
Chinati por 60 dólares.
La exhibición, el catálogo y los programas
educativos generaron una cantidad
considerable de estudios críticos
sobre la obra de Judd, y en consecuencia
la colección de Chinati y los logros
de Judd en Marfa fueron el tema de varias
publicaciones en Inglaterra. A continuación
resumimos los comentarios
de los periódicos ingleses:
…en Marfa lo que había era el vacío—la
oportunidad para que un artista creara
un espacio a gran escala. Y esto es precisamente
lo que hizo Judd, instalando al-
63
Modern—is a descendant of the enlightenment
notion of the museum as
an encyclopedia of curious and rare
items. It is made up ideally of specimens
of everything—an ideal that
MoMA, with its vast reserves of masterpieces
by just about anyone who
was anyone in modernism, more or
less lives up to. But that sort of museum,
Judd felt, was comparable to a
literary anthology. “A few anthologies
are alright,” he wrote, “but
some hundred in the USA alone is
ridiculous. It’s freshman English forever.”
What was needed, he argued,
was a different kind of modern
art museum and something
different again from the temporary
exhibition. He wanted to be able to
see the work of a few artists in depth
and in a space precisely suited to
the needs of their work. That was
rededor de este puntito en el mapa uno
de los proyectos artísticos más extraordinarios
del siglo veinte. Lo que dejó en
Marfa era un museo de arte totalmente
nuevo—ahora la Fundación Chinati—y
también los vestigios de un extraordinario
experimento en formas de vivir, de
vivir, como si dijéramos, en un espacio
creado… El resultado, tal y como existe
actualmente, es un museo de arte radicalmente
contemporáneo. El museo tradicional,
como el MoMA o el Tate, es un
descendiente de la noción típica de la
Ilustración, según la cual un museo es
como una enciclopedia de objetos raros
y curiosos. En él se encuentran manifestaciones
de todo, un ideal que MoMA,
con sus enormes reservas de obras maestras
del modernismo, casi ha logrado.
Pero ese tipo de museo, pensaba Judd,
era como una antología literaria. “Con
unas cuantas antologías tenemos”, es-
ROY VICKERS PLAYS THE BAGPIPE AT THE MEMBERS LUNCH FOR DONALD JUDD AT THE TATE MODERN. 3 FEBRUARY 2004.
(LEFT TO RIGHT) SIR NICHOLAS SEROTA, DIRECTOR OF THE TATE GALLERY, LONDON; CORINNE FLICK; BRYDON SMITH, FORMER CHIEF
CURATOR AT THE NATIONAL GALLERY OF CANADA, OTTAWA; AND RUDI FUCHS, PROFESSOR AT THE UNIVERSITY OF AMSTERDAM.

(LEFT TO RIGHT) SIR NICHOLAS SEROTA, RAINER JUDD, BILL AGEE, PROFESSOR AT HUNTER COLLEGE ,
AND HIS WIFE ELITA AT THE OPENING DINNER FOR DONALD JUDD AT THE TATE MODERN, 3 FEBRUARY 2004.
what he set up in Marfa. And,
triumphantly, it works—as you can
only completely comprehend when
you have been there.
Martin Gayford, “Epic Minimalism,”
Modern Painters, Spring 2004
I visited Marfa five years ago, and
I’m still stunned by what I saw there.
Like most people—like Nicholas
Serota—it was the artillery sheds
that got me: fitted with a sequence
of 100 polished aluminum boxes,
each roughly a meter high and deep
and two meters long. Although they
appear identical, they are all
minutely different: a front panel recessed
this way or that, at such or
such an angle. You don’t get it at
first; then, as you watch, the stinging
Texan sun moves imperceptibly
around, or a cloud passes over it,
and all the boxes change. Some become
transparent, others turn black.
Some glow with an immanent light,
others swallow it up like holes.
Judd’s Marfa installation remains
one of the most amazing things I’ve
seen in art, of any time or any
place.
Charles Derwent, “The Shape I’m
In,” The Independent on Sunday,
February 1, 2004
The Judd installations in Marfa are
now the object of one of the great
art pilgrimages, comparable with
the experience of Brancusi’s Endless
Column in Tirgu Jiu, Romania, or Le
Corbousier’s chapel at Ronchamp….
Judd’s prime motivation in
creating the installations of his own
work and of others he admired, such
as Dan Flavin and John Chamberlain,
was a belief that he had to rectify
the inadequacies of curators and
museums…. What strikes you about
the presentations at Marfa is the sen-
cribió, “pero alrededor de cien tan sólo
enlosEstadosUnidosyaesunaridiculez.
Es como repetir eternamente el mismo
cursopanorámicodeliteraturainglesa.”
Lo que hacía falta, sostenía Judd, era un
tipo diferente de museo de arte moderno
y diferente además de la exhibición
temporal. Quería ver la obra de unos
cuantos artistas en profundidad y en un
espacio perfectamente adecuado a las
necesidades de esa obra. Y eso es lo que
creó en Marfa, algo que funciona maravillosamente
bien, lo que sólo se puede
comprender con una visita este lugar.
Martin Gayford, “Epic Minimalism,”
Modern Painters, Primavera de 2004
Yo visité Marfa hace cinco años y todavía
me asombra lo vi allí. Como muchas
personas—como Nicholas Serota—lo
que me dejó anonadado fueron los almacenes
de artillería: provistos de 100
cajas de aluminio pulido, cada una de
un metro de altura, un metro de ancho
y dos metros de largo. Aunque parecen
idénticas, se diferencian en mínimos
detalles: un panel frontal ladeado de
una forma u otra. Al principio no se da
uno cuenta; luego, mientras uno observa,
el sol abrasador tejano se mueve
imperceptiblemente, o se interpone
una nube, y todas las cajas cambian.
Algunas se vuelven transparentes,
otras se ponen negras. Algunas emiten
una luz inmanente, otras devoran la
luz como agujeros. Esta instalación de
Judd en Marfa es una de las cosas más
prodigiosas que yo haya visto en el arte,
de cualquier época o lugar.
Charles Derwent, “The Shape I’m In,”
The Independent, domingo 1 de febrero
de 2004
Las instalaciones de Judd en Marfa son
actualmente el objeto y destino de uno
de los grandes peregrinajes en el mundo
del arte, comparables con la experiencia
de la Columna Sin Fin de Brancusi en
suous use of material and the way
your whole body is affected by the
presence of sculpture and the dimensions
of the space. Many pieces are
shown in daylight, so you are aware
of how light affects the way we experience
the world.
Nicholas Serota, ”Journey into
Space,” The Guardian Weekend,
January 17, 2004
A gifted and experienced writer,
Judd produced a series of spirited articles
in defense of his work. His most
articulate and vindicatory response,
however, was the realization of an
extraordinary installation in two former
artillery sheds at Chinati.…As a
monument to the fecundity of Judd’s
creative imagination, only the most
unfeeling of souls can fail to be
moved by the simplicity, playfulness
and intensely sensual nature of the
experience.…The achievement that
101 Spring Street and Marfa represent
is all the more remarkable when
one considers the context in which it
took place. The second half of the
20th century witnessed a rapid
growth in the business of art, and an
unprecedented proliferation of temporary
loan exhibitions across the
world. A shift occurred, in which a
museum’s health and success was
gauged not in terms of the presentation
of its permanent collections, but
according to the dynamism of its temporary
programming. As a direct
consequence, the status of institutions
such as the Barnes Foundation,
whose identity is defined as much by
the permanence as by the nature of
their holdings, has been threatened….
In spite of this, and due in
large part to the conviction and commitment
of those who guard his legacy,
Judd’s work can still be seen today
exactly as he intended. The
spaces at 101 Spring Street and in
Marfa represent a standard for the
installation of his work. “It’s a myth
that difficult art is difficult,” Judd famously
claimed. Seen in this context,
it is hard to disagree.
Jasper Sharp, “The House that Judd
Built,” ArtReview, February 2004
Finding that [Judd] needed more
space, he moved in 1978 to an
abandoned army base in a godforsaken
Texas cow town called Marfa.
There, he installed his large-scale
work in vast hangers or in the open
air, so that light and space became
64
Tirgu Jiu, Romania, o la capilla de Le
Corbusier en Ronchamp…. La principal
motivación de Judd al crear instalaciones
de sus propias obras y las de otros
que él admiraba, entre ellos Dan Flavin
y John Chamberlain, estribaba en la creencia
de que tenía que rectificar los
errores de curadores y museos… Lo impresionante
de las presentaciones a
Marfa es el uso sensual de los materiales
y la manera como el cuerpo entero se
siente afectado por la presencia de la
escultura y las dimensiones del espacio.
Muchas obras se exhiben a la luz del
día, para que uno se dé cuenta de cómo
la luz afecta la manera en que experimentamos
el mundo.
Nicholas Serota, ”Journey into Space,”
The Guardian Weekend, 17 de enero de
2004
Un escritor de mucho talento y experiencia,
Judd produjo una serie de briosos
artículos en defensa de su obra. Su respuesta
más elocuente y reivindicadora,
sin embargo, ha sido la realización de
una extraordinaria instalación en dos
edificios donde se almacenaban artillería
en Chinati…El logro que representan
101 Spring Street y Marfa es todavía
más notable si tomamos en cuenta el
contexto en que se produjo. La segunda
mitad del siglo XX presenció el rápido
crecimiento en el negocio del arte, y una
proliferación sin precedentes de las exhibiciones
temporales por intercambio
en todo el mundo. Se produjo un desplazamiento,
en el que la salud y el éxito de
un museo se valoraban no en función de
la presentación de su colección permanente,
sino de acuerdo con el dinamismo
de su programación temporal. En consecuencia,
el estatus de instituciones como
la Fundación Barnes, cuya identidad se
define tanto por la permanencia como
por la índole de su colección, está en peligro…
A pesar de ello, y debido mayormente
al compromiso y convicción de
aquellos que amparan este legado, la
obra de Judd puede apreciarse todavía
exactamente como él quería. Los espacios
en 101 Spring Street y en Marfa representan
el estándar para la representación
de la obra de Judd. “Es un mito
que el arte difícil sea difícil”, según una
cita famosa de Judd. A la luz de esto, se
nos hace díficil discrepar.
Jasper Sharp, “The House that Judd
Built,” ArtReview, febrero de 2004
Comprendiendo que le hacía falta más
espacio, Judd se trasladó en 1978 a una
base del Ejército en Marfa, un pueblito
tejano dejado de la mano de Dios. Allí
part of the sculpture. The weather
constantly, endlessly, changed the
way the sculptures looked. The best
place to see Judd’s work is in Marfa.
But, if that is not possible, then the
exhibition that opens at the Tate
Modern tomorrow is as close as we
are ever going to come to seeing the
work displayed in ideal conditions.
The curator, Nicholas Serota, is utterly
attuned to Judd’s demanding
aesthetic. What he understands is
that, unlike many other 20th-century
sculptors, Judd’s work does not dominate
but activates the space in
which it is put. …The austere elegance
of Serota’s installation brings
out the sense of lightness, liberation
and joy that characterizes Judd’s art
at its best…. You sense that Judd
achieved this sense of rightness and
balance more by instinct than by
measurement, that he was an artist,
not an engineer. That is why the essays
in the beautifully illustrated catalogue,
though all excellent, are less
useful than the individual catalogue
entries consisting of minutely detailed
descriptions of each piece in
the show. Marianne Stockebrand,
who wrote the entries, deserves to
take a bow…. Asked whether he
wanted the observer to understand
something or simply to look at his
work, Judd replied: “You have to
look and understand, both. In looking
you understand. You look and
think, and look and think, until it
makes sense, becomes interesting.”
Richard Dorment, “Simply Irresistible,”
Daily Telegraph, February
2, 2004
Anybody attempting to stage an exhibition
of work by Donald Judd has
to deal with at least two hugely
daunting problems. The most intimidating,
of course, is the distant but
towering presence of the Chinati
Foundation, thousands of miles
away in the high plains of Marfa,
West Texas. As a physical experience,
no Judd exhibition, no matter
how brilliant, can compete with a
day spent walking through the world
that Judd built in Marfa and the
abandoned army base that he acquired
there…. Anything else can
be only second best and, indeed,
could be seen as running counter to
Judd’s own intentions for an art that
is not portable or subject to the fads
of the market and the gallery.
Deyan Sudjic, “What is the Object?”
Frieze, April 2004
instaló sus obras a gran escala en vastos
hangares o al aire libre, para que la luz
y el espacio se conviertan en parte de la
escultura. El estado del tiempo cambiaba
constantemente, modificando la
apariencia de las esculturas. El mejor lugar
para contemplar la obra de Judd es
en Marfa. Pero se esto no es posible, entonces
la exhibición que se abre mañana
en el Tate Modern es lo más cercano
que vamos a llegar a la experiencia de
ver esta obra bajo condiciones ideales.
El curador, Nicholas Serota, está en total
sintonía con la difícil estética de Judd. Lo
que Serota entiende es que, a diferencia
de la obra de muchos otros escultures
del siglo XX, la de Donald Judd no domina,
sino que infunde vida al espacio en
el que se coloca…Uno intuye que Judd
logró este sentido de armonía y equilibrio
mediante el instinto más que la medida,
que se trata de un auténtico artista,
no de un ingeniero. Es por eso que los
ensayos contenidos en el catálogo magníficamente
ilustrado, aunque todos son
excelentes, tienen menos valor que los
artículos individuales del catálogo, que
dan descripciones detalladas de cada
pieza de la exhibición. Marianne Stockebrand,
quien escribió estos artículos,
merece reconocimiento por este acierto.
Cuando se le preguntó si quería que el
observador percibiera algún significado
o simplemente contemplara su obra,
Judd contestó así: “Hay que ver y comprender,
los dos. Al ver se comprende.
Uno ve y piensa, ve y piensa, hasta que
la cosa tiene sentido y se vuelve interesante.”
Richard Dorment, “Simply Irresistible,”
Daily Telegraph, 2 de febrero de 2004
Cualquiera que intente exhibir la obra
de Donald Judd tiene que enfrentar por
lo menos dos grandísimos problemas.
El más intimidante de éstos, por supuesto,
es la presencia lejana pero dominante
de la Fundación Chinati a miles
de kilómetros de distancia en la
altiplanicie de Marfa, Texas. Como experiencia
física, ninguna exhibición de
las obras de Judd, por brillante que
sea, podría competir con un día caminando
por el mundo construido por
Judd en Marfa y la base militar abandonada
que él adquirió allí… Cualquier
otra cosa se queda corto y, por
cierto, podría verse como contraria a
las propias intenciones del artista, cuyo
arte no es portátil ni sujeto a las modas
del mercado y de la galería.
Deyan Sudjic, “What is the Object?”
Frieze, abril de 2004
65
A Conversation
between Trine
Ellitsgaard
and Emi Winter
Danish artist Trine Ellitsgaard makes textiles
and showed her work at Chinati in 2003. Emi
Winter, a painter living in Los Angeles, was a
Chinati Artist in Residence in 2001. They met
in Oaxaca, Mexcio, where Winter was born
and Ellitsgaard currently lives. The following is
based on two conversations about their work
and impressions of Chinati.
Marfa on October 12, 2003
Oaxaca on March 6, 2004
EMI WINTER: Your exhibition here at
Chinati is divided into two spaces:
six large rugs in the Arena and several
smaller, more delicate pieces in
one of the small exhibition buildings.
The works vary widely in
scale, color, format, and material,
but all of them are shown hanging
on the wall. Are you pleased with
this cross-section of your work?
TRINE ELLITSGAARD: Yes, it’s a good
combination. I like it very much. I
was especially pleased with how the
two biggest pieces look in the Arena.
It was an interesting experience
because once I put them up they
Una
conversación
entre Trine
Ellitsgaard y
Emi Winter
La artista danesa Trine Ellitsgaard hace textiles y
expuso su obra en Chinati en 2003. Emi Winter
es pintora, vive en Los Angeles y fue artista en
residencia en Chinati en 2001. Se conocieron en
Oaxaca, México, donde Winter nació y Ellitsgaard
vive. El siguiente texto está basado en dos conversaciones
que tuvieron acerca de su trabajo y
sus impresiones de Chinati.
Marfa, 12 de octubre de 2003
Oaxaca, 6 de marzo de 2004
EMI WINTER: Tu exhibición aquí en Chinati
está dividida en dos espacios: seis
tapetes grandes en la Arena y varias
EXHIBITION VIEW OF TRINE ELLITSGAARD, TEXTILES, OCTOBER 2003 – MAY 2004.

seemed so little! But they’re really
quite large, 2 by 3 meters. I had
never seen them in such a big room.
EW: The Arena is not a regular exhibition
space, and because it’s so
enormous, you really need something
that is going to hold it. The proportions
of your carpets look really
nice in relation to the windows and
the doors and Judd’s architecture.
TE: It’s nice to see that it fits in somehow,
that it’s not disturbing the rest
of the space.
EW: Did you know that Judd was interested
in textiles before you came
to do this show?
TE: No, but I have since seen some
of the textiles he collected. I especially
like the blankets on the beds at
the ranch. They are sewn together in
sections, so they must have been
done on a tiny loom, maybe 10 centimeters
wide. I saw some of the
Navajo carpets in the Mansana,
which are beautiful examples. There
are also some sheets with just white
lines that are very simple, very
beautiful.
EW: You’re also collaborating with
the fashion designer Christina Kim
of Dosa. How does the work you’re
exhibiting here at Chinati relate to
the pieces you make that are intended
for wearing, such as dresses and
silk scarves?
TE: They have the same geometric
forms. The material transforms them
so the result looks different but the
basic idea is the same. I like the production
of things you can use. The
carpets I’m showing here at Chinati
could also be used on the floor. At
the same time, I prefer that people
don’t put a chair, a table, and a sofa
on top of my pieces. I think that most
people who buy my things tend to
live simply.
EW: You use so many different kinds
of materials. Do you approach the
material in a very intuitive way? Do
you touch it and get to know it first?
And at what point do you make the
design?
TE: I love to receive yarn samples.
Sometimes just the quality of the
sample gets me thinking about how I
want to use it, so I buy several kilos
of it and start to make my own samples
on the loom. That way I can explore
different combinations of the
material. The last thing I do is the design.
Maybe that means that I like
the material more. The texture and
the feeling attracts me, something
that is soft juxtaposed with
something very rough, or shiny
combined with matte can result in
compelling contrasts.
piezas delicadas en uno de los edificios
de exhibición pequeños. Las obras varían
bastante en su tamaño, color, formato
y material, pero todas están colgadas
en la pared. ¿Estás contenta con
esta muestra de tu trabajo?
TRINE ELLITSGAARD: Sí, es una buena
combinación y me gusta mucho. Me
gusta sobre todo cómo se ven las dos
piezas más grandes en la Arena. Fue
una experiencia interesante porque
una vez que las instalé, ¡se veían muy
pequeñas! Pero en realidad son bastante
grandes, 2 por 3 metros. No las
había visto nunca en un espacio tan
grande.
EW: La Arena no es un espacio de exhibición
usual, y por su enorme tamaño
se necesita algo sustancial que colocar
en ella. Las proporciones de tus tapetes
EW: Your husband Francisco Toledo
is a painter, has that had an influence
on your work?
TE: His approach is very loose. He’s
experimental and free with material;
he doesn’t follow a system or an order
and he’s not afraid to break
rules, which inspires me. My work
also became looser when I had children
because I didn’t have as much
time to think; I had to look for different
solutions.
EW: I want to talk about the piece
you’re exhibiting here that’s made
with sponges. It’s an interesting
piece because the sponge is a
ready-made, you bought it at the
market—it’s not quite weaving, it’s
not sculpture. I wondered if you’re
making more work like that.
se ven muy bien en relación con las TE: I’d very much like to go in that di-
ventanas y puertas y la arquitectura de rection, to work with the given col-
Judd.
ors and netting of the sponges and
TE: Me agrada que de alguna manera transform them in some way. The
la obra se incorpora al espacio, que no funny thing about this piece is that
rompe la armonía del lugar.
once you take it down from the wall
EW: ¿Sabías que Judd se interesaba en it’s nothing—just 300 pieces of
los textiles antes de venir y montar esta sponge that you clean the dishes
exhibición?
with. This piece is actually like
TE: No, pero desde entonces he visto al- putting pearls on a thread.
gunos de los textiles que coleccionaba. EW: Anni Albers wrote about the ex-
Me gustan sobre todo las cobijas de las citement of seeing objects detached
camas en el rancho. Están cosidas en from their use and creating some-
secciones, así que deben haber sido thing unexpected from ordinary raw
confeccionadas en un telar muy peque- materials. Has she been an inspiraño,
de tal vez 10 centímetros de ancho. tion to you?
He visto algunos de los tapetes navajo TE: I like her work but it’s never been
en la Mansana, y son ejemplares her- a direct inspiration for me. She’s
mosos. También hay unas sábanas con very inspired by ethnic groups.
líneas blancas, muy lindas y sencillas . Some of her works are very close to
EW: También estás colaborando con la African textiles. It is more inspiring
diseñadora Christina Kim, de Dosa. for me to see the African textiles di-
¿Cómo se relacionan las obras que es- rectly or, for example, Indian tex-
66
EMI WINTER, ABYDOS, 2004.
tás exhibiendo aquí en Chinati con las
que haces que son para ponerse, como
los vestidos y rebozos de seda?
TE: Comparten las mismas formas geométricas.
El material las transforma y
por eso el resultado parece distinto,
pero la idea básica es la misma. Me
gusta producir cosas que se pueden
usar. Los tapetes que estoy exhibiendo
aquí en Chinati podrían usarse también
en el piso. Al mismo tiempo, prefiero
que la gente no coloque una silla, mesa
o sofá encima de mis piezas. Creo que
la mayoría de las personas que compran
mis piezas tienden a llevar a una
vida sencilla.
EW: Usas una gran variedad de materiales.
¿Tu selección del material es una
cosa intuitiva? ¿Lo tocas para conocerlo
primero? ¿Y en qué momento haces
el diseño?
TE: Me encanta recibir muestras de
hilos. A veces una muestra determinada
me pone a pensar sobre cómo quiero
usar ese hilo; luego compro varios
kilos y empiezo a hacer mis propias
muestras en el telar. Así puedo explorar
diferentes combinaciones con ese
material. Lo último que hago es el diseño.
Tal vez eso quiera decir que lo que
más me atrae es el material mismo. Me
interesan la textura y las cualidades
táctiles; algo suave junto a algo muy áspero,
o lo brilloso combinado con lo
mate, puede resultar en contrastes interesantes.
EW: Tu esposo, Francisco Toledo, es pintor.
¿Esto ha influido de alguna manera
en tu obra?
TE: El trabaja de una manera muy suelta.
Experimenta libremente con el material.
No se adhiere a un sistema o método
y no teme romper las reglas, lo
cual me inspira. Mi trabajo también se
volvió más suelto cuando nacieron mis
hijos porque no tenía tanto tiempo para
pensar; tuve que buscar otras soluciones.
EW: Quiero hablar de la pieza que hiciste
con esponjas. Es una pieza interesante
porque la esponja es un producto
terminado que compraste en el mercado.
No es un tejido ni tampoco una escultura.
Me pregunto si estás haciendo
más piezas como ésta.
TE: Me gustaría mucho seguir esa dirección,
trabajar con los colores y las redes
de las esponjas, transformándolas de
alguna manera. Lo curioso de esta pieza
es que una vez que la desmontas, no es
nada—sólo 300 pedazos de esponja
para lavar los platos. Hacer esta pieza
fue como ensartar perlas en un hilo.
EW: Anni Albers escribe sobre su interés
en ver los objetos fuera de su contexto
útil y crear algo inesperado empleando
materiales comunes y corrientes. ¿Ella
te servido de inspiración?
tiles. But I like the way she worked
with materials very much.
EW: I find it fascinating that she was
influenced by the jewelry of Monte
Alban. She was enchanted by the
ways in which the Zapotecs had
combined materials. She also made
some jewelry with everyday objects,
like washers and bobby pins.
TE: I’ve seen some of these pieces.
They are very fun and very good.
There’s quite a bit of ethnic jewelry
that combines textile material with
various metals. This is also a common
theme for me. Some ethnic
groups put threads around metal, or
make hair stick out of it. In Nepal
they use horsehair in some of their
jewelry—it’s incredible. I admire
these methods because they can’t be
learned from one day to the next.
Weaving is a slow process, it’s
about working with your hands, so I
admire people that have the patience
to continue what their fathers
and their grandfathers did, developing
it further and maybe even doing
it a little bit better. And I know it often
takes three months to make a single
piece. For me that’s fascinating.
EW: But that’s a contradiction, in a
way, to what I understood Anni
Albers was saying. She wanted to
create something using objects that
she’d never worked with before.
This presented a challenge in terms
of the construction of the piece, and
it forced her to come up with inventive
ways of tying disparate things
together. The whole process rejected
the history of the material and
discovery became part of the
motivation. You are also working
with many unfamiliar materials
without 200 years of history behind
you.
TE: When you see a weaving that
has a special technique you’re often
curious to try it, even if you don’t
have three generations to learn it.
You just want to see if you can do it.
I made some carpets using a tie-dye
technique because I wanted to see
how it worked, how easy or how difficult
it was. This way you get a
sense of how great the work that you
admire really is. It’s also a way to
try out new things. I did a lot of
painting and dyeing last month with
indigo because I’d never done it
and I wanted to know something
about the process—to control it and
see how far I could go. Once you’ve
tried something you get a sense for
how many more years you want to
spend on it or if you want to continue
at all.
EW: Are you partial to using natural
TE: Me gusta su obra, pero no me ha
inspirado en forma directa. Ella se inspiró
en los grupos étnicos. A veces su
obra se asemeja a los textiles africanos.
A mí me inspira más ver los textiles
africanos directamente o, por ejemplo,
los textiles indus. Pero me fascina
cómo trabajó con los materiales.
EW: Me llama la atención la influencia
que ejerció en ella la joyería de Monte
Albán. Le fascinó ver como los zapotecas
combinaron los materiales. También
hizo joyería con objetos cotidianos,
como rondanas y pasadores.
TE: He visto algunas de estas piezas.
Son divertidas y están muy bien hechas.
Hay mucha joyería étnica que
combina el material textil con varios
metales. Esta es una constante para mí
también. Algunos grupos étnicos en-
fiber and dyes especially after you
moved to Oaxaca?
TE: In Mexico I found this sisal that I
like very much but I use chemical
dyes for it. Natural dyes are too
complicated since you often need
heavy metals to fix them. I want big
areas to be the same color and
sometimes I can’t dye all the threads
at once. It’s very difficult to cast or
match the same color a second time
when you’re using natural dyes because
it all depends on the trees and
the plants. The colors in Mexico, the
buildings, the fruit, the candy,
haven’t changed my palate, though.
I noticed that the paintings you
made in Mexico also had very soft,
natural colors. The only really strong
color you used was blue. Then you
vuelven el metal con hilo o le incorpo- went to Marfa for your
ran pelo de animal o cabello humano. residency and your work really
En Nepal utilizan el pelo de caballo en changed—you started working with
su joyería, es increíble. Admiro esos a much wider variety of colors.
métodos porque no se pueden apren- EW: In Oaxaca I was making silver
der de un día al otro. El tejer es un pro- paintings with graphite from the loceso
lento, ya que involucra laborar cal mine and with iron oxide I col-
con las manos, y por eso admiro a la lected from pockets that became ex-
gente que tiene la paciencia para contiposed when they cut through some
nuar haciendo lo que hicieron sus pa- mountains to build a road. The coldres
y sus abuelos, desarrollándolo y ors were beautiful so I used them for
tal vez incluso mejorándolo. Con fre- monochrome paintings but at the
cuencia una sola pieza tarda tres me- same time I think I was intimidated
ses en hacerse. Para mí eso es fasci- by color. Spending time at Chinati
nante.
gave me a boost in self-confidence,
EW: Allí hay una contradicción con lo which manifested itself in new
que decía Anni Albers. Ella quería cre- colors.
ar algo usando objetos con los cuales TE: There is also very little color in
nunca había trabajado. Esto represen- Marfa. There is only the color of the
taba un reto en cuanto a la construc- sand, grass and the blue of the sky.
ción de la pieza, y le obligaba a inven- It must have been a really good
tar maneras innovadoras de relacionar place for you to work.
cosas diferentes entre sí. El proceso en- EW: Definitely. I really needed to get
67
EXHIBITION VIEW OF TRINE ELLITSGAARD, TEXTILES, AT CHINATI’S ARENA.
tero rechazaba la historia del material,
y el descubrimiento se convertía en
parte de la motivación. Tú también estás
trabajando con muchos materiales
desconocidos, sin contar con 200 años
de tradición en tu pasado.
TE: Cuando ves una pieza tejida con
una técnica especial, sientes curiosidad
por intentarla, aunque no dispongas de
tres generaciones para aprenderla.
Sólo quieres ver si lo puedes hacer.
Hice algunos tapetes utilizando la técnica
de ikat porque quería ver cómo
funcionaba, si era fácil o difícil. Así logras
entender qué tan grande es la
obra que admiras. También es una manera
de intentar cosas nuevas. El mes
pasado hice mucha pintura y tintura
con el añil porque nunca lo había hecho
y quería conocer el proceso, para
controlarlo y ver hasta dónde podía
dominarlo. Después de intentar algo
nuevo sabes cuántos años más quieres
dedicarle, o si quieres seguir siquiera.
EW: ¿Prefieres utilizar fibras y tintes
naturales, sobre todo desde que te mudaste
a Oaxaca?
TE: En México empezé a tejer con henequén.
Este material me gusta mucho,
pero lotiño con tintes químicos. Los tintes
naturales son demasiado complicados,
ya que con frecuencia se necesitan
metales pesados para fijarlos. Quiero
que áreas grandes sean del mismo color,
y a veces no puedo teñir todas las
fibras al mismo tiempo. Resulta muy difícil
crear o emparejar el mismo color la
segunda vez cuando trabajas con tintes
naturales porque todo depende de los
árboles y las plantas. Sin embargo, los
colores que hay en México, en los edificios,
la fruta, los dulces no han cambiado
mi paleta. Las pinturas que tú hiciste
en México también tenían colores muy
suaves y naturales. El único color fuerte
que usabas era el azul. Luego hiciste tu
residencia en Marfa y tu obra cambió
bastante—comenzaste a usar una gama
de colores mucho más amplia.
EW: En Oaxaca hice unas pinturas con
grafito sacado de una mina local y
con óxido de hierro que extraje de
vetas que quedaron expuestas cuando
cortaron una montaña para construir
una carretera. Los colores eran
tan bellos que los usé en pinturas
monocromas, pero al mismo tiempo
pienso que me intimidaba el color. El
tiempo que pasé en Chinati aumentó la
confianza que siento en mí misma, la
cual acabó por manifestarse en colores
nuevos.
TE: También hay muy poco color en
Marfa. Sólo el color de la arena, el pasto
y el azul del cielo. Me imagino que
fue un lugar ideal para hacer tu trabajo.
EW: Definitivamente. Necesitaba salir

away from the painting scene in
Oaxaca and to experience something
new. One of the biggest surprises
for me was the installation of
poems by Carl Andre. The fact that
these little pieces of paper had a
whole building to themselves was
thrilling. I visited that installation almost
every day; the work fascinated
me. I even went out and bought a
typewriter and started imitating that
work. It was cathartic to type away
for hours and fun to see what happened
with language and pattern.
The residency at Chinati was an extraordinary
time for me. I had never
been around so much sculpture or
work that occupies so much space.
I spent a lot of time in the artillery
sheds and walking around the concrete
pieces.
TE: I also love the artillery sheds. The
reflection of the desert and the grass
on the pieces, and the tonality and
variety of gray shades reflecting in
the metal is so beautiful.
EW: I took many Polaroid close-ups
of the aluminum pieces and used
them as a starting point for some
prints I made at Chinati. But everyone
who looks at the prints thinks
they were inspired by Flavin.
TE: The Flavin buildings I find more
difficult. They are not spaces that I
feel I want to stay in—when I enter
and see these strange lights, I immediately
want to go out.
EW: It took me a long time to fully
enjoy that installation. I remember
one afternoon I had a very sudden
physical response to the work. The
way some lights are hidden and shy
while others push out and are exposed
felt anthropomorphic and
sexy. There is a pulse, a rhythm to
the whole piece. The concrete
pieces also have a beautiful rhythm
and I loved being able to experience
that work from so many vantage
points. I remember standing in
the field looking at all the different
structures and thinking that Chinati
reminded me more of the archeological
sites in Oaxaca, where the
topography and the buildings are inseparable,
than of any other museum
I had visited. Even the flora becomes
part of the experience.
TE: The landscape reminded me of
the ocean where you can see that
large expanse. Chinati is on a little
hill so you have that incredible view.
I miss that living in Oaxaca, surrounded
by mountains. In Denmark
the ocean is always just an hour
away.
de Oaxaca, quería experimentar algo
nuevo. Una de las mayores sorpresas
para mí fue la instalación de los poemas
de Carl Andre. El hecho de que
esas pequeñas hojas de papel se ameritaran
todo un edificio para sí solos
me impresionó mucho. Visité esa instalación
casi todos los días; me fascinaba.
Hasta compré una máquina de escribir
y comencé a imitar esa obra. Fue
una catarsis escribir a máquina durante
horas y me divertía observar lo que
sucedía con el lenguaje y los patrones.
La residencia en Chinati fue una época
extraordinaria para mí. Nunca había
estado rodeada de tantas esculturas y
obras que ocupan tanto espacio. Pasé
mucho tiempo en los antiguos almacenes
de artillería y caminando por entre
las piezas de concreto.
TE: A mí también me encantan los almacenes
de artillería. El reflejo del desierto
y el pasto en ellos es tan hermoso. La
tonalidad y la variedad de los matices
de gris reflejados en el metal me hicieron
pensar en tus pinturas de grafito.
EW: Tomé muchas fotos Polaroid de las
piezas de aluminio y las utilicé como
punto de partida para la obra gráfica
que hice en Chinati. Pero todos los que
ven esa obra piensan que está inspirada
en Dan Flavin.
TE: Los edificios de Flavin me parecen
más difíciles. No son espacios donde
quisiera quedarme. Cuando entro y
veo esas luces extrañas, de inmediato
quiero salir.
EW: A mí me llevó bastante tiempo poder
disfrutar plenamente de esa instalación.
Recuerdo que una tarde sentí de
repente una reacción física ante la
obra. La forma como algunas luces están
ocultas y tímidas, mientras que
otras están expuestas se me hizo antropomórfico
y sexy. La obra entera posee
un pulso, un ritmo. Las piezas de concreto
también tienen un ritmo, y me encantaba
contemplar la obra desde tantas
perspectivas diferentes. Recuerdo
estar parada en el campo, viendo todas
las diversas estructuras y pensando
que Chinati me recordaba más los
sitios arqueológicos de Oaxaca, donde
la topografía y los edificios son inseparables,
que cualquier otro museo que
había visitado. Hasta la flora se incorpora
a la experiencia total.
TE: El paisaje me recordaba al mar,
donde se puede apreciar una extensión
tan vasta. Chinati se encuentra sobre
una pequeña elevación y ofrece una
magnífica vista panorámica. Eso me
hace falta en Oaxaca, donde estamos
rodeados de montañas. En Dinamarca
el mar siempre está a sólo una hora de
distancia.
Dan Flavin:
A Retrospective
The Dia Art Foundation, in association
with the National Gallery of
Art, is organizing the first comprehensive
retrospective of Dan Flavin’s
art this fall. This exhibition, which
will open in Washington D.C. in early
October, is curated by Dia Director
Michael Govan with Tiffany Bell,
Director of the Dan Flavin catalogue
raisonné project. The show will be a
landmark presentation of Flavin’s
work, bringing together a broad
range of 45 fluorescent light installations
as well as a significant group
of drawings. Comprehensive presentations
of Flavin’s work have rarely
been seen, particularly because
many of his installations were made
for specific settings and did not travel.
The show will open on October 3
and remain on view at the National
Gallery through January 21, 2005.
It will then travel to the Museum of
Modern Art, Fort Worth (February
25–June 25, 2005), and the Museum
of Contemporary Art, Chicago
(July 1–October 30, 2005). Additional
international venues will be
announced at a future date.
Unusually situated outside the medium
of painting or sculpture, Dan
Flavin’s art after 1963 consists almost
entirely (except for drawings
and prints) of light in the form of
commercially available fluorescent
tubes in ten colors and five shapes:
one circular and four straight fixtures
of different lengths. He often
deployed this limited vocabulary of
form and color in relationship to
specific architectural contexts.
Though Flavin’s art is increasingly
68
Dan Flavin: una
retrospectiva
La Fundación de Arte Dia, en colaboración
con la Galería Nacional de Arte,
organiza para este otoño la primera
exhibición retrospectiva panorámica
de la obra de Dan Flavin. La exhibición,
que iniciará en Washington D.C. a principios
de octubre, está a cargo de Michael
Govan, director de la Fundación
Dia, y Tiffany Bell, directora del proyecto
catálogo raisonné de Flavin. Es
esta ocasión se encontrará reunida una
amplia representación de la obra del
artista, incluyendo 45 instalaciones de
luz fluorescente y un interesante grupo
de dibujos. Rara vez se ha podido
apreciar una exhibición de carácter tan
global de las obras de Flavin, ya que
muchas de sus instalaciones fueron hechas
para lugares específicos y no se
transportaban. La exhibición abre el
día 3 de octubre y permanecerá en la
Galería Nacional hasta el 21 de enero
de 2005. De ahí pasará al Museo de
Arte Moderno de Fort Worth (febrero
25–junio 25) y al Museo de Arte Contemporáneo
en Chicago (julio 1–30 de
octubre). Otros lugares de exhibición
internacionales serán anunciados posteriormente.
El arte de Flavin después de 1963 se sitúa
fuera de la pintura y la escultura,
consistiendo casi exclusivamente (excepto
sus dibujos y grabados) en el uso
de la luz en forma de tubos fluorescentes
de tipo comercial en diez colores y
recognizable, few are aware of the
range and complexity of his complete
oeuvre.
The retrospective exhibition is organized
in a loose chronological order
to represent the diversity of Flavin’s
approach. As planned for the
National Gallery, the exhibition will
include early works such as a series
of constructed boxes with attached
incandescent or fluorescent lights,
called “icons,” made from 1961 to
1963, two of which were acquired
early by Donald Judd and permanently
installed with other works by
Flavin in Judd’s home at 101 Spring
Street in New York City. These
“icons” show the influence of object
makers such as Marcel Duchamp as
well as painters such as Barnett
Newman, while manifesting many
of the themes and strategies Flavin
was to further develop later in his
career. The use of white and colored
light, the serial aspect of his oeuvre,
the projection of the art into real
space, and the effects of colored
light tinting and washing the surrounding
architecture are all characteristic
of the work that was to follow.
Especially significant are a number
of large-scale installations that will
be recreated at the National Gallery
as originally presented by Flavin.
These are dramatically exemplified
by a 120 foot-long “barrier” of
green light, which will be installed
on the mezzanine of the museum
and visible from the Mall. Constructed
corridors that block or encourage
passage similar to his untitled (Marfa
project) at Chinati, interact with
architecture and represent Flavin’s
further environmental explorations
with light.
A selection of Flavin’s well-known
“monuments” to V. Tatlin will represent
the serial aspects of his work.
The range of his work will be further
represented by works that include
political references, such as untitled
monument 4 for those who have
been killed in ambush (to P.K. who
reminded me about death) from
1966, a construction that references
the Vietnam War, and others that
show homages to fellow artists. Finally,
the show will include a retrospective
selection of works on paper
to indicate Flavin’s thought processes,
working methods, and the scope
of his interests.
Two important books on Dan
Flavin’s work have been published
to coincide with the exhibition. An
exhibition catalogue, Dan Flavin: A
Retrospective, and a complete cata-
DAN FLAVIN, THE DIAGONAL OF MAY 25, 1963 (TO CONSTANTIN BRANCUSI), 1963.
cinco formas: una circular y cuatro rectas,
de distintas medidas. Con frecuencia
el artista utilizaba este vocabulario
limitado de forma y color en relación
con contextos arquitectónicos específicos.
Aunque el arte de Dan Flavin es
cada vez más fácil de reconocer, pocos
se dan cuenta de la amplia gama y
complejidad de su obra entera.
La retrospectiva está organizada en un
orden cronológico aproximado para
representar la diversidad de los enfoques
del artista. La exhibición, según
se proyecta para la Galería Nacional,
incluirá obras tempranas de Flavin como
una serie de cajas construidas con
luces incandescentes o fluorescentes,
llamadas “íconos”, hechas entre 1961
y 1963, dos de las cuales fueron adquiridas
por Donald Judd e instaladas con
logue of light works Dan Flavin: The
Complete Lights 1961–1996, are
co-published by Dia and Yale University
Press and represent over five
years of scholarly research and previously
unavailable information. The
publications will contain technical
specifications regarding each artwork
as well as new color photography.
The title, date, medium,
dimensions, edition number, and
additional information will accompany
all images where available.
Especially valuable will be the
unique photo documentation of
Flavin’s work presented in these volumes,
which, due to the nature of
the light works, are often typically
difficult to reproduce. Michael Govan,
Tiffany Bell, and Brydon Smith
otras obras de Flavin en la casa de have each contributed essays. Bell
Judd en 101 Spring Street en Nueva was the artist’s curator and archivist
York. Estos “íconos” muestran la in- for several years during the 1980s,
fluencia de creadores de objetos tales and Govan worked closely with
como Marcel Duchamp y de pintores Flavin on four major exhibitions. The
como Barnett Newman, a la vez que two volumes will also feature inter-
manifiestan varios de los temas y estraviews and writings by Dan Flavin, a
tegias que el propio Flavin desarrolla- comprehensive bibliography, a full
ría más adelante en su carrera. El uso chronology, and reproductions of
de la luz blanca y coloreada, el aspecto Flavin’s graphic diagrams. The Com-
serial de sus obras, la proyección del plete Lights will not only encompass
arte al espacio real y los efectos de la the content of the exhibition cata-
luz de color dando tintes y lavando la logue but will also serve as a com-
arquitectura circundante son todas caprehensive resource for the study
racterísticas de sus obras posteriores. and appreciation of Flavin’s work.
Son especialmente significativas una For both the exhibition and accom-
cantidad de instalaciones a gran escala panying catalogues, the Dia Art
que serán recreadas en la Galería Na- Foundation worked closely with the
cional según Flavin las hizo original- artist’s son, Stephen Flavin, and
mente. Entre estas obras, una de las Steve Morse, the Dan Flavin Studio
más dramáticas es una “barrera” de
luz verde, que mide 120 pies de largo,
la cual será instalada en el entresuelo
manager.
69
del museo, donde será visible desde el
Mall. Corredores construidos para obstaculizar
o facilitar el paso (como en su
proyecto sin título [proyecto Marfa] en
Chinati), interactúan con la arquitectura
e ilustran la exploración que hacía
Flavin con la luz en el ambiente.
Una selección de los conocidos “monumentos”
a V. Tatlin ejemplificará los aspectos
seriales de su obra. La diversidad
de su obra se verá reflejada
además en obras que incluyen alusiones
políticas, tales como el monumento
4 sin título para quienes han perdido la
vida en emboscadas (a P.K. que me recordó
acerca de la muerte), del año
1966, una construcción que alude a la
Guerra de Vietnam, y otros que son homenajes
a sus compañeros artistas. Por
último, la exhibición incluirá una selección
retrospectiva de obras en papel
que revelan los procesos mentales, métodos
de trabajo y la amplia gama de
intereses de Dan Flavin.
La publicación de dos importantes
obras sobre la obra de Flavin coincide
con esta exhibición. Un catálogo de la
misma, intitulado Dan Flavin: una retrospectiva
y un catálogo completo de
las obras de luz del artista, Dan Flavin:
las luces completas 1961-1996, se publican
conjuntamente por Dia y la Yale
University Press y representan más de
cinco años de investigación erudita e
información no previamente disponible.
En estos tomos aparecerán especificaciones
técnicas sobre cada obra,
junto con nuevas fotografías a todo color.
Todas las imágenes irán acompañadas
del título, fecha, medio, dimensiones,
número de edición y otra
información disponible. De especial
valor será la documentación fotográfica
única que brindan estas publicaciones,
que, dada la naturaleza de las
obras de luz, es con frecuencia difícil
de reproducir. Michael Govan, Tiffany
Bell, y Brydon Smith colaboran con sus
ensayos. Bell fue la curadora del artista
y estuvo a cargo de sus archivos durante
los años ochenta, y Govan laboró
en estrecha relación con Flavin en cuatro
importantes exhibiciones. Los dos
libros incluirán entrevistas y escritos de
Flavin, una amplia bibliografía, una
cronología completa y reproducciones
de los diagramas gráficos del artista.
Las luces completas abarcará no sólo el
contenido del catálogo de la exhibición,
sino que servirá como recurso
global para el estudio y la apreciación
de la obra de Flavin. En el caso de ambas
publicaciones, la Fundación de Arte
Dia colaboró con el hijo del artista,
Stephen Flavin, y con Steve Morse, administrador
del Estudio Dan Flavin.

ERWIN REDL, MATRIX XII, 2003. INSTALLATION VIEW AT CHINATI’S ICE PLANT.
EMILY LIEBERT
Artists in
Residence
September 2003 –
August 2004
Participants in Chinati’s Artist in Residence
program are invited to show
work at the Locker Plant or the Ice
Plant in downtown Marfa. The following
pages describe these exhibitions
from the past year.
Erwin Redl
September – October 2003
MATRIX XII
During his residency in the fall of
2003, Erwin Redl created MATRIX
XII, a large-scale light installation
with over 700 blue LED bulbs that
formed a slanted plane suspended
in space, bisecting the entire volume
of the Ice Plant, a former warehouse
in downtown Marfa. Redl sealed the
vast interior of the Ice Plant so that
all that was visible was a huge and
dramatic expanse of soft blue light
that seemed to float in the darkened
space. The LED lights hung on a cable
grid attached to the massive roof
beams at heights that had been precisely
measured by a laser level—
lower at the front and rising toward
EMILY LIEBERT
Artistas en
residencia
septiembre 2003 –
agosto 2004
A los participantes en el programa de
Chinati Artistas en Residencia se les invita
a exhibir su obra en el Locker Plant
o la Ice Plant en el centro de Marfa. Las
páginas siguientes describen las exhibiciones
del año pasado.
Erwin Redl
septiembre – octubre de 2003
MATRIX XII
Como parte del programa de exhibición
para el Open House de 2003,
Erwin Redl creó MATRIX XII, una instalación
de luz a gran escala con más de
700 focos azules LED que formaban un
plano inclinado suspendido en el espacio,
bisecando el volumen total de la
Ice Plant, un antiguo almacén en el centro
de Marfa. Redl selló el vasto interior
de la fábrica para que, al entrar, todo
lo que se pudiera ver fuera una dramática
extensión de luz azul suave que
parecía flotar en el espacio oscuro. Las
luces LED colgaban de unos cables sujetos
a las enormes vigas del techo.
Puntos individuales de luz formaban
hilos horizontales, definiendo carriles
que uno podía atravesar y a lo largo de
70
the back. Single points of lights
formed horizontal strands, defining
alleys one could walk down and
across to experience the lightscape
change; the lights might start at
waist level and gradually rise to
shoulder or eye level and above, so
that the plane of light could be
viewed from both above or below.
Erwin Redl was born in Austria and
has lived and worked in New York
since 1993. Using a variety of media
including light, sound, and computerbased
technology, Redl has installed
work enhancing interior and exterior
spaces throughout the United States,
Europe, and Asia. Most recently he
installed MATRIX XI in the Eglise
Sainte-Marie Madeleine, a Renaissance
church in Lille, France—two
concentric cylinders made of a grid
of over 80,000 LED lights suspended
from the ceiling of the church,
shifting slowly from red to blue and
back to red. Visitors can interact
with the piece, which will be on
view through November 2004, by
walking among the cylinders in the
church’s passageways. In 2003
Redl produced Flow, a computercontrolled
permanent work in red
LED lights whose patterns of illumination
shift in a constant cycle along
the façade of Wood Street Galleries
in Pittsburgh, Pennsylvania. For the
2002 Whitney Museum Biennial, he
created a curtain of red LED lights
that flanked the façade of the museum.
Redl holds a master’s degree in
computer art from the School of Visual
Arts in New York City and a bachelor’s
degree in composition and
electronic music from the Music
Academy in Vienna.
los cuales uno podía caminar para experimentar
el cambio en el “paisaje de
luz” respecto a la escala física de uno.
Mientras se caminaba dentro de un solo
carril, las luces comenzaban al nivel
de la cintura o el pecho y paulatinamente
subían hasta el nivel de los hombros,
los ojos, y al último por encima de
la cabeza, así que el plano de luz podía
observarse desde arriba o desde abajo.
Erwin Redl nació en Austria y ha vivido
y trabajado en Nueva York desde
1993. Utilizando una variedad de medios
artísticos, que incluyen la luz, el
sonido y la tecnología computarizada,
Redl ha instalado obras en espacios interiores
y exteriores en todo Estados
Unidos, Europa y Asia. Su obra más reciente
es la instalación MATRIX XI en
la Iglesia Santa María Magdalena, un
edificio renacentista en Lille, Francia,
que consiste en dos cilindros concéntricos
hechos de una malla de más de
80,000 luces LED suspendidas desde el
techo de la iglesia, las cuales cambian
de rojo a azul a rojo nuevamente. Los
visitantes pueden caminar entre los cilindros
en los pasillos de la iglesia. La
instalación estará en exhibición hasta
noviembre de 2004. En 2003 Redl creó
la obra Flujo, una obra permanente
controlada por computadora y hecha
de luces LED rojas cuyos patrones de
iluminación cambian en ciclos constantes
por la fachada de las Galerías Wood
Street in Pittsburgh, PA. Para la celebración
bienal del Museo Whitney en
2002, Redl creó una cortina de luces
LED rojas que flanqueaban la fachada
del museo. Redl tiene su Maestría en
Computer Art de la Escuela de Artes Visuales
de Nueva York y una licenciatura
en Composición y Música Electrónica
de la Academia de Música de Viena.
Thomas Müller
septiembre – octubre de 2003
Thomas Müller trabajó en Marfa durante
el otoño de 2003, creando una serie
de dibujos que se exhibieron en el Open
THOMAS MÜLLER, UNTITLED, FROM MARFA DRAWINGS, 2003.
Thomas Müller
September – October 2003
Thomas Müller worked in Marfa during
the fall of 2003, creating a series
of drawings that he exhibited at
Open House. His show Marfa Drawings
included over 40 abstract
works in pencil, colored pencil,
chalk, ink, and oil and acrylic paint.
In his idiosyncratic compositions,
Müller played thin and light lines off
broad and heavy ones, interspersed
organic with geometric forms, and
balanced colors with black and
gray. The drawings measured 8 1/2
x 11 inches each and were hung in
an open yet precise system, asymmetrical
groupings in the front
gallery of the town’s former Locker
Plant, now a studio for artists in residence
at Chinati.
The image shown here suggests a
lyrical play on the grid. Heavy
horizontal bands of dark blue oil
paint and heavy vertical charcoal
lines frame the composition. These
weighty axes are countered by fine,
loose, horizontal lines drawn in pencil
by tracing the wavy edge of a
found piece of broken glass, and
by vertical, midweight pencil marks
rendered freehand. Some of the
lines have clear starting and ending
points, while others seem to extend
beyond the confines of the page.
The contrasts and interplay between
the densities, tones, and paths of
Müller’s lines accentuate each drawing’s
inherent graphic qualities.
Müller came to Marfa from Stuttgart,
Germany. He has exhibited drawings,
paintings, and sculpture at
galleries in Germany and at the
Drawing Center in New York in
1995. In the summer of 2004, his
work was shown at the Museum
Chasa Jaura in Valchava, Switzerland,
and at the Galerie Fruehsorge
in Berlin. After returning from
Marfa in November of 2003, his
Marfa Drawings were shown at the
Galerie Schlegl in Zurich, Switzerland.
During the summer of 2003,
Müller participated in the exhibition
Zeichnung heute IV (Drawing
Today IV), held at the Kunstmuseum
Bonn, in Germany. Currently he is
preparing a set of lithographs for
30 x 30 cm Project at Arber
Editions & Sons in Marfa. Müller
was born in Frankfurt and moved
to Stuttgart in 1979 to attend university,
where he received degrees
simultaneously in art from the State
Academy of Visual Art and in
German from the University of
Stuttgart.
Avery Preesman
November – December 2003
House. Esta exhibición, intitulada Dibujos
de Marfa, incluía más de 40 obras
abstractas a lápiz, lápiz de color, tiza,
tinta y pintura acrílica y al óleo. En estas Avery Preesman concluded Chinati’s
composiciones idiosincrásicas Müller 2003 Artist in Residence season
contrastaba la luz con líneas gruesas, with a show of works in a variety of
mezcló formas orgánicas y geométricas media, all made in Marfa. At the
y combinaba el color con negro y gris. Locker Plant, Preesman exhibited
Las obras medían 8 1/2 x 11 pulgadas three large wall sculptures, watercol-
cada una y se colocaron según un paor studies for wall and freestanding
trón de agrupaciones precisas pero asi- sculptures, small oil paintings, and
métricas en una galería de la Ice Plant. woodcut prints with their related
La ilustración que aparece aquí sugiere notebook drawings. The sculptures
un juego lírico cuadriculado: gruesas are undergirded with wooden
bandas de pintura al óleo y gruesas lí- frames that support cement-coated
neas verticales color carbón enmarcan polyurethane, cage-like structures.
la composición. Con estos duros ejes The works are several feet high and
contrastan delgadas líneas horizonta- several feet wide—their cement
les sueltas hechas al calcar el borde de coatings are left rough, crusted,
un pedazo encontrado de vidrio roto y sometimes unpainted, and in one
marcas verticales de mediano peso tra- piece painted in deep glossy red
zadas a mano. Algunas de las líneas enamel. The thick bars of the pieces
comienzan y terminan en puntos bien rhythmically delineate and define
definidos; otras parecen extenderse the space inside and around them.
más allá de los límites de la página. Los Their heavy, intestinal, intentionally
contrastas y relaciones entre los grados
de densidad, los tonos y las direcciones
de estas líneas enfatizan las cualidades
gráficas inherentes de cada dibujo.
Müller vino a Marfa desde Stuttgart,
Alemania. El artista ha exhibido dibujos,
pinturas y esculturas en numerosas
galerías en Alemania y en Nueva York
en el Drawing Center en 1995. En el
vlelrano de 2004, se exhibió su obra en
el Museo Chasa Jaura en Valchava,
Suiza, y en la Galería Fruehsorge en
Berlín. Tras regresar de Marfa en noviembre
de 2003, Dibujos de Marfa fue
exhibido en la Galería Schlégl en Zurich,
Suiza. Durante el verano de 2003,
Müller participó en la exhibición Zeichnung
heute IV (El dibujo hoy en día IV),
en el Kunstmuseum Bonn, en Alemania.
A presente está preparando un conjunto
de litografías para proyecto 30 x 30
grotesque quality plays against the
71
cm en Arber Editions & Son en Marfa.
Müller nació en Frankfurt y se trasladó
a Stuttgart en 1979 para asistir a la
universidad, donde simultáneamente
obtuvo títulos en arte, de la Academia
Estatal de Artes Visuales, y en alemán,
de la Universidad de Stuttgart.
Avery Preesman
diciembre de 2003
Avery Preesman puso fin a la temporada
de Artistas en Residencia del año
2003 con una exhibición de obras en
una variedad de medios, todas hechas
en Marfa. En el Locker Plant Preesman
exhibió tres grandes esculturas para
pared, aguafuertes como estudios para
esculturas, pequeños cuadros al óleo y
grabados de plancha de madera y sus
dibujos correspondientes para cuaderno.
Las esculturas ceñido por abajo con
marcos de madera que sostienen estructuras
de poliuretano revestido de ce-
MICHAEL YODER, WAIT THE SKY (YOU CAN FALL), 2004. EXHIBITION VIEW AT CHINATI’S LOCKER PLANT.
AVERY PREESMAN, STAHESTEL WALL SCULPTURE II, 2003.

MONIQUE VAN GENDEREN, WALL PAINTING, 2004. INSTALLATION VIEW AT CHINATI’S LOCKER PLANT.
lightness suggested by their suspension
in space and the sunlight that
pours in through the windows. The
watercolor studies for these works,
hung in the back room of the Locker
Plant, showed the pieces in different
contexts and allowed for a richer
perception of their progression from
idea to object.
Curaçao-born, Preesman lives in
Amsterdam, The Netherlands. Preesman
is a self-taught artist and has
been working for the past eight
years in Nes aan de Amstel, a small
town on the outskirts of Amsterdam.
In 2003 Preesman had a solo show
at the Stedelijk Museum in Amsterdam.
In 2002 he participated in
group shows at the Institut Néerlandais
in Paris and Arte/Cîdade in
São Paolo, Brazil. Preesman was included
in the 47th Venice Biennial in
1997. His work is in the collections
of the Stedelijk Museum; SMAK
Ghent, Belgium; Städtisches Museum
Abteiberg, Germany; and the
Foundation Hauser & Wirth in
Zürich, Switzerland.
Michael Yoder
January – February 2004
Inaugurating Chinati’s 2004 Artist
in Residence season, New Yorkbased
artist Michael Yoder held an
exhibition of paintings made in
Marfa during his residency. Wait
The Sky (You Can Fall) featured four
large-scale works made with a
mixture of oil and acrylic paint.
Active areas of flickering brushwork
mento que parecen jaulas. Las obras miden
varios pies de alto y varios pies de
ancho—sus revestimientos de cemento
se dejan ásperos a veces sin pintar, y en
un caso pintado de esmalte rojo brilloso.
Gruesas barras delinean y definen el espacio
al interior y alrededor de las piezas.
Su aspecto pesado, intestinal, intencionadamente
grotesco contrasta
con la liviandad sugerida por su suspensión
en el espacio y la luz solar que entra
por las ventanas. Los aguafuertes que
son los estudios para estas obras, colgados
en el cuarto trasero del Locker Plant,
mostraban las piezas en diferentes contextos
y permitieron una percepción
más nítida de la manera como progresaron
desde concepto a objeto.
Preesman nació en Curaçao y vive actualmente
en Amsterdam, Holanda,
donde creció y ha vivido por más de 40
años. Como artista Pressman es autodidacto
y desde hace ocho años trabaja en
Nes aan de Amstel, un pueblito en las
afueras de Amsterdam. En 2002 participó
con otros artistas en exhibiciones en
el Instituto Neerlandés en París y en Arte/Cîdade
en São Paolo, Brasil. Preesman
estuvo incluido en el XLVII Bienal de
Venecia en 1997. Sus obras figuran en
las colecciones del Museo Stedelijk;
SMAK Gante, Bélgica; Städtisches Museum
Abteîberg, Alemania; y la Fundación
Hauser y Wirth en Zurich, Suiza.
Michael Yoder
enero – febrero de 2004
Inaugurando la temporada de Artistas
en Residencia de Chinati para 2004,
Michael Yoder, que vive en Nueva York,
72
in bold colors are played against
flat and smoothly applied colors
from a more muted palette. The often
frenetic gestural passages that
sit at the front of the canvas define
the works’ spatial compositions and
seem to float on the color fields
behind them. As a starting point,
Yoder takes digital photographs
that capture a certain element or
mood of a place. He then manipulates
these images, taking them
apart and reorganizing their fragments
into a whole abstracted composition.
To render these reconstituted
images on canvas, Yoder applies
layers of paint and then strips away
the ones that are masked. Visual
facts are suggested and dissolved,
straying from literal representation
to offer instead an impression of a
moment in time. The works for his
show at Chinati were based on photographs
he took in Marfa of local
buildings, structures, and the landscape.
Yoder has participated in numerous
group and solo exhibitions. In June
2004 his work was included in the
inaugural RISD Fine Arts Biennial at
Claire Oliver Fine Art in New York.
In April 2004 he took part in the
Artists in the Marketplace group
show at the Bronx Museum in
New York. This fall, he will have a
solo exhibition at Gallery Katz in
Boston, Massachusetts. Yoder has
held teaching positions at Adelphi
University, New York, and the
Rhode Island School of Design
(RISD). Yoder holds a master’s of
fine arts degree in painting from
RISD.
exhibió sus pinturas hechas en Marfa
durante su estancia aquí. En Espera el
cielo (Te puedes caer) se incluyeron
cuatro obras a gran escala hechas con
óleo mezclado con pintura acrílica. Se
contrastan áreas activas de pinceladas
bruscas en colores vivos con aplicaciones
de colores mate y lisos de tonos
asordinados. Los pasajes a menudo
frenéticos, sugerentes de gestos, que
ocupan el primer plano del lienzo definen
la composición espacial de las
obras y parecen flotar sobre los campos
de color detrás de ellos. Como punto
de partida, Yoder toma fotografías
digitales originales que captan cierto
aspecto o impresión de un lugar. Luego
manipula estas imágenes, fragmentándolas
y volviendo a organizarlas para
crear una composición íntegra abstracta.
Para representar estas imágenes reconstituidas
en el lienzo, Yoder aplica capas
de pintura y luego quita capas con tiras
de cinta de enmascarar. Se sugieren y
disuelven hechos visuales, alejándose
de la representación literal para ofrecer
más bien una impresión de un instante
en el tiempo. Las obras que Yoder exhibió
en Chinati estaban basadas en fotografías
que el artista tomó en Marfa, basadas
en edificios, estructuras y paisajes.
Yoder ha sido profesor en la Rhode Island
School of Design (RISD). Ha participado
en numerosas exhibiciones con
otros artistas y como expositor único.
En junio de 2004, se incluyeron obras
suyas en el primer Bienal de Bellas Artes
de RISD en la galería Claire Oliver
de Nueva York. En abril de 2004 participó
en la exhibición grupal Artistas en
el Mercado en el Museo del Bronx, NY.
Este otoño exhibirá sus obras como expositor
único en la Galería Katz de Boston,
Massachusetts. Yoder obtuvo su Maestría
en Bellas Artes de la RISD.
Monique van Genderen
febrero – marzo de 2004
Monique van Genderen finalizó su residencia
en Chinati con una exhibición en
el Locker Plant que incluía un dibujo de
pared hecho específicamente para este
espacio y pinturas de panel grandes y
pequeñas. Van Genderen crea dinámicas
abstracciones, mezclando materiales
de tipo comercial—pintura para letreros,
película adhesiva de vinilo—con
elementos más tradicionales como la
pintura al óleo y el esmalte. Esta yuxtaposición
de materiales crea tensión entre
los aspectos gráficos y más abstractos
en su obra. Las formas reconocibles
se implican, mas permanecen huidizas.
En la parede este del Locker Plant, Van
Genderen combinó líneas zigzaguean-
Monique van Genderen
February – March 2004
Monique van Genderen concluded
her residency at Chinati with an
exhibition that featured one sitespecific
wall drawing and several
large and small panel paintings.
Van Genderen makes dynamic
abstractions, mixing commercial
materials—sign paint, vinyl adhesive
film—with more traditional media
such as oil paint and enamel.
This material juxtaposition creates
tension between graphic and more
gestural passages; recognizable
forms are implied, but remain elusive.
On the Locker Plant’s east wall,
Van Genderen combined sweeping
and jagged pale gray lines with
dense, dark areas of blues and
greens alluding to botanical forms
and cut from vinyl adhesive. On the
opposite wall of the gallery, a large
black panel painting with small vinyl
abstractions offered a heavier
weight to the lightness of the wall
painting. In her panel paintings, Van
Genderen mixed opalescent vinyl
fragments—hand-cut and irregularly
shaped—with paint strokes in blues,
browns, pinks, oranges, greens,
and yellows. These compositions
were set against backgrounds of
varying shades of blue and white iridescent
tinting paint. As the sunlight
poured through the windows, it was
caught on the works’ reflective surfaces,
seemingly in constant motion,
suffusing and retreating from each
composition.
Van Genderen is based in Los Angeles.
She has participated in many
group and solo exhibitions throughout
the United States. In early
2004 she had shows at the Happy
Lion Gallery in Los Angeles and
at the Pennsylvania Academy of
Fine Arts in Philadelphia. Van
Genderen has been selected to
participate in the 48th Biennial at
the Corcoran Gallery of Art in
Washington D.C. in 2005. Her
work is in private and public collections
including the Altoids Collection
and the Eileen Harris and Peter Norton
Family Foundation. Van Genderen
graduated from the University
of California at San Diego and received
her master’s degree in fine
art from California Institute of the
Arts.
tes de color gris pálido con áreas densas
y oscuras en tonos de azul y verde, aludiendo
a formas botánicas y cortado de
adhesivo de vinilo. En la pared opuesta,
una gran pintura negra de panel con pequeñas
abstracciones de vinilo creaba
un peso más pronunciado que contrastaba
con la ligereza de la otra pintura.
En sus pinturas de panel, Van Genderen
mezclaba fragmentos opalescentes de
vinilo, cortados a mano en forma irregular,
con pinceladas en matices de
azul, café, rosa, anaranjado, verde y
amarillo contra fondos variados de pintura
azul y verde tornasolados. La luz
solar que entraba por las ventanas se
reflejaba en las superficies de estas
obras, dando la impresión de estar en
constante movimiento, saturando y luego
retirándose de cada composición.
Van Genderen reside en Los Angeles. Ha
participado en muchas exhibiciones
conjuntas y como expositora única en
todo Estados Unidos. A principios de
2004 exhibió en la Galería Happy Lion
de Los Angeles y en la Academic de Bellas
Artes de Pennsylvania en Filadelfia.
Van Genderen ha sido seleccionada para
participar en el XLVIII Bienal de la
Galería Corcoran en Washington D.C.
en 2005. Sus obras se encuentran en colecciones
públicas y privadas, entre
ellas la Colección Altoids y la Fundación
Familiar Eileen Harris y Peter Norton.
Van Genderen se graduó de la Universidad
de California en San Diego y obtuvo
su Maestría en Bellas Artes del Cal Arts.
Corinna Schnitt
April – May 2004
In her exhibition at Chinati entitled
Making Time, Corinna Schnitt
showed a selection of short films
and photographs made over the
past eight years, as well as films and
written pieces created by Marfa
High School students at informal
workshops that Schnitt conducted
during her Chinati residency.
Schnitt’s work strikes a delicate balance
between fact and fiction. She
recontextualizes everyday situations
by incorporating the voices, opinions,
and physical idiosyncrasies of
real people she encounters at home
and on her travels into foreign or
dream-like settings. In 2003, while
living in Los Angeles, Schnitt asked
14-year-olds to describe their idea
of happiness. The answers formed
the basis for the short film Living a
Beautiful Life (2003), in which the
teens’ responses are transformed into
a script delivered by a conventionally
attractive man and woman
against the backdrop of an impersonal
luxury home in Beverly Hills.
Utter normalcy flip-flops with the
bizarre throughout the film—intentionally
childish clichés are mixed
with quirky lines;a homescape filled
with polished apples and spotless
countertops suddenly yields a parrot
flapping behind a clear glass door.
Living a Beautiful Life was shown at
Chinati with a selection of other
short films Schnitt has shot within the
last decade in the United States and
Europe.
Making Time also featured large-
73
Corinna Schnitt
abril – mayo de 2004
En su exhibición en Chinati intitulada
Making Time (Haciendo tiempo), Corinna
Schnitt exhibió una selección de películas
cortas y fotografías hechas durante
los últimos ocho años, junto con
películas y escritos creados por estudiantes
de la Preparatoria Marfa en talleres
informales conducidas por Schnitt
durante su residencia en Chinati.
En las obras de Schnitt se alcanza un
delicado equilibrio entre la realidad y
la ficción. La artista recontextualiza situaciones
cotidianas incorporando voces,
opiniones e idiosincrasias físicas
de las personas reales que encuentra
en casa y en sus viajes al extranjero y a
escenarios soñados. En 2003, mientras
vivía en Los Angeles, Schnitt les pedía a
adolescentes de 14 años que describieran
su concepto de la felicidad. Las respuestas
formaron la base del cortometraje
Living a Beautiful Life (Viviendo la
vida hermosa) (2003), en que las declaraciones
de los adolescentes se
transforman en un guión interpretado
por un hombre y una mujer atractivos
en el sentido convencional que viven en
una lujos residencia impersonal en Beverly
Hills. Se alterna a lo largo de la
película la tediosa normalidad con los
hechos más insólitos—se combinan los
lugares comunes infantiles con parlamentos
extraños, y hay detalles raros
como un loro que se vislumbra a través
de una puerta de vidrio que rompen la
serenidad de este hogar “típico.” Living
a Beautiful Life fue exhibida en Chinati
junto con otros cortometrajes que
Schnitt ha filmado en Estados y Europa.
Making Time también se caracteriza
CORINNA SCHNITT, FILMSTILL FROM LAMALAND, 2004.

MATTHEW DAY JACKSON, TOWER OF BABEL (AFTER HERONYMUS BOSCH), 2004. WALL DRAWING AT CHINATI’S LOCKER PLANT.
ERWIN REDL
scale color photographs depicting
German children on city streets
staring straight into the camera
while holding snakes. These prints
were shown in tandem with
statements written by Marfa High
School students in answer to the
same question Schnitt had posed to
children in Los Angeles: “How do
you imagine a beautiful life?”
During her stay in Marfa, Schnitt
collaborated regularly on film
projects with children enrolled at the
Marfa Youth Center, a local
afterschool program, and exhibited
them at a special screening at the
Locker Plant.
Schnitt lives and works in Cologne,
Germany. Her work has been
included in group shows at venues
including Kunsthalle Göppingen in
Germany, the Hamburger Bahnhof
in Berlin, and the Wilhelm
Lehmbruck Museum in Duisburg,
Germany. In 2004 Schnitt had a
solo exhibition at the Galerie Fricke
in Düsseldorf. Schnitt’s films have
been shown in international film
festivals, including the 6th Biennial
on Media and Architecture in Graz,
Austria. She has participated in
residency programs at the Schloss
THOMAS MÜLLER
por sus fotografías a color y gran escala
en las que se ven niños en las calles
de la ciudad que miran fijamente a la
cámara mientras sostienen víboras. Dichas
fotos se exhibieron conjuntamente
con las declaraciones escritas por estudiantes
de la Preparatoria Marfa en
respuesta a la misma pregunta que
Schnitt les había formulado a los jóvenes
de Los Angeles: “¿Cómo se imaginan
ustedes que es la vida hermosa?”
Durante su tiempo en Marfa, Schnitt colaboró
con regularidad en proyectos
fílmicos con muchachos inscritos en el
Centro Juvenil de Marfa, un programa
para jóvenes estudiantes después de
clases, y exhibió las películas luego en
función especial en el Locker Plant.
Schnitt vive y trabaja en Colonia, Alemania.
Sus obras han sido exhibidas
en diversos lugares, incluyendo el
Kunsthalle Göppingen en Alemania, el
Hamburger Bahnhof en Berlín y el Museo
Wilhelm Lehmbruck en Duisburg,
Alemania. En 2004 Schnitt tuvo una exhibición
como expositora única en la
Galería Fricke en Düsseldorf. Las películas
de Schnitt han sido incluidas en
festivales internacionales de cine, entre
ellos el VI Bienal de Medios y Arquitectura
en Graz, Austria. Corinna ha participado
en programas de residencia
74
Ringenberg in Germany (2004) and
at the Villa Aurora in Los Angeles
(2003). In spring of 2005 she will
be a visiting professor at California
Institute of the Arts in Los Angeles.
Schnitt holds degrees in art from the
University of Visual Communication
in Offenbach, Germany and the Art
Academy in Düsseldorf.
Matt Jackson
June 2004
New York-based artist Matt Jackson
was in residence at the Chinati
Foundation in June of 2004. Jackson
makes sculptures and drawings
using found materials to construct
forms that allude to familiar and
iconic subjects. In his exhibition at
Chinati entitled By No Means
Necessary, Jackson showed work
made in Marfa, including small
drawings and collages based on
images culled from science, history,
and art history books; large wall
drawings of the Tower of Babel and
the Tomb of an Unknown Soldier
made from contact paper, plastic
tablecloths, and a woven wool
AVERY PREESMAN
en el Schloss Ringenberg en Alemania
(2004) y en la Villa Aurora en Los Angeles
(2003). En primavera de 2005 será
Profesora Visitante en Cal Arts en
Los Angeles. Schnitt se tituló en Arte de
la Universidad de Comunicaciones Visuales
en Offenbach, Alemania y la
Academia de Arte en Düsseldorf.
Matt Jackson
junio de 2004
El artista Matt Jackson, de Nueva
York, estuvo en residencia en Chinati
en junio de 2004. Jackson hace esculturas
y dibujos utilizando materiales
encontrados para construir formas que
hacen alusión a temas familiares y icónicos.
En su exhibición en Chinati, intitulada
By No Means Necessary (Del
todo innecesario), Jackson incluyó
obras hechas en Marfa, entre ellas pequeños
dibujos y collages basados en
imágenes encontrados en libros de
ciencia, historia y arte; grandes dibujos
para pared de la Torre de Babel y
la Tumba del Soldado Desconocido hechos
de papel de contacto, manteles
de plástico y una cobija de lana; un
atuendo vikingo tamaño natural hecho
de retazos de la propia ropa del
artista, pedazos de cuero y clavos
de metal; y la fachada del Alamo representada
como plancha de cerámica
en miniatura con palitos de paleta y
también como construcción de madera
del piso al techo. Las asociaciones producidas
por los materiales que Jackson
usa confieren a los íconos históricos
que maneja un fino sentido
irónico.
Las obras de Jackson han sido incluidas
en exhibiciones de grupo, incluyendo
SuperSalon en Samson Projects,
Boston, MA; K48: Klubhouse, Proyectos
Deitch, NY; y Hambre espiritual,
Galería Daniel Silverstein, NY. En
2003 exhibió su obra en el Bienal del
Museo de Arte de Portland, Maine. En
julio de 2004, participó en Relentless
Proselytizers, una exhibición grupal
en el Feigen Contemporary en Nueva
York. En 2002 Jackson estuvo en residencia
en la Escuela Skowhegan de
Pintura y Escultura. Jackson tiene su
MICHAEL YODER
MONIQUE VAN GENDEREN
blanket; a life-size Viking costume,
made from a patchwork of Jackson’s
own clothes, scrap leather, and
metal spikes; and the façade of the
Alamo rendered as both a miniature
ceramic slab on a platform of
popsicle sticks and a floor-to-ceiling
scrap-wood construction. The mixed
associations conjured by Jackson’s
materials imbue the historical icons
that serve as his subjects with a sly
sense of irony.
Jackson has participated in group
shows including, most recently,
Relentless Proselytizers at Feigen
Contemporary, New York (July 2004).
He has also shown work at Samson
Projects, Boston, Massachusetts;
Deitch Projects, New York; and
Daniel Silverstein Gallery, New
York. In 2003 his work was shown
in the Portland Museum of Art
Biennial in Portland, Maine. In
2002 Jackson was in residence at
Skowhegan School of Painting and
Sculpture. Jackson holds a
bachelor’s degree in fine arts from
the University of Washington,
Seattle and a master’s degree in fine
arts from Rutgers University.
Gail Peter Borden
July – August 2004
Gail Peter Borden was in residence
at Chinati during the summer of
2004, concluding his time in Marfa
with an exhibition entitled
Spaceframes. Borden’s work integrates
painting, sculpture, and
architectural design through elaborate
and precise installations whose
parts stand alone but also support
and enhance each other. He uses a
wide range of media including digital
technology, oil and acrylic paint,
and a variety of building materials.
In Spaceframes, eight small architectural
models, each emphasizing a
different domestic function, stood on
5-foot tall pedestals dispersed
throughout the Locker Plant’s front
gallery. The gallery’s walls were
hung with large bright abstract
paintings, each one serving as a
CORINNA SCHNITT
Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad
de Washington en Seattle y
una Maestría en Bellas Artes de la Universidad
Rutgers.
Gail Peter Borden
julio – agosto de 2004
Gail Peter Borden estuvo en residencia
en Chinati durante el verano de 2004 y
concluyó su tiempo aquí con una exhibición
intitulada Spaceframes. La obra
de Borden incorpora la pintura, la escultura
y el diseño arquitectónico mediante
instalaciones complejas y precisas
cuyas partes existen por separado
pero también se apoyan y se realzan
mutuamente. Borden utiliza una amplia
gama de medios artísticos que incluyen
la tecnología digital, la pintura al óleo
y acrílico y una variedad de materiales
de construcción.
En Spaceframes, ocho pequeños modelos
arquitectónicos, cada uno de los
cuales enfatiza una función doméstica
distinta, se levantan sobre pedestales
de cinco pies de altura dispersos por la
galería delantera del Locker Plant. En
las paredes de la galería se colocaron
grandes pinturas abstractas de mucho
75
backdrop for a different model.
Magnifying peepholes on the architectural
models were trained on specific
points on the paintings, drawing
portions of the painted image
into the architectural models and fusing
together the two- and threedimensional
elements of the installation.
Spaceframes was built from
architectural fragments—the paintings
were made on doors, the models’
pedestals were made of 2 x 4’s,
and the peepholes that united the
paintings and architectural models
were the hardware used in a home’s
front door. Each model was accompanied
by a small notebook documenting
its evolution. Borden also
showed architectural drawings and
small abstract paintings whose measurements
were determined by different
dimensions of the spaces in
the Locker Plant. These compositions
zoomed in on particular architectural
details such as the walls of a corridor
or the corner of a room.
Borden lives in Raleigh, North
Carolina, where he is an artist as
well as a practicing architect at
Borden Partnership. He is also a professor
at the North Carolina State
University School of Architecture,
MATTHEW DAY JACKSON
colorido, cada una de las cuales servía
como fondo para un modelo diferente.
Todos los modelos arquitectónicos tenían
mirillas a través de los cuales se podían
apreciar puntos específicos de las
pinturas, amplificados por un lente de
aumento, incorporando así estas porciones
de la imagen pintada al modelo
arquitectónico mismo—fusionando los
elementos bidimensionales y tridimensionales
de la instalación. Spaceframes
fue construido utilizando fragmentos
arquitectónicos—las pinturas se hicieron
sobre puertas; los pedestales se
construyeron usando trozos de madera;
y las mirillas que unían las pinturas
y los modelos eran las mismas que se
usan en las puertas principales de las
casas. Cada modelo iba acompañado
de un cuadernito que documentaba su
evolución. Borden también exhibió dibujos
arquitectónicos y pequeñas pinturas
abstractas cuyas medidas eran
determinadas por las dimensiones de
los diversos espacios del Locker Plant.
Estas composiciones permitían ver
acercamientos de detalles arquitectónicos
específicos, tales como las paredes
de un corredor o una esquina de un
cuarto.
Borden vive en Raleigh, Carolina del
Norte, donde es artista y ejerce como
GAIL PETER BORDEN, SPACEFRAMES, 2004. EXHIBITION VIEW AT CHINATI’S LOCKER PLANT.
GAIL PETER BORDEN

where he has taught for four years.
Before moving to North Carolina,
Borden worked at the Renzo Piano
Building Workshop in Paris and at
Jay Baker Architects in Houston. He
has held teaching positions at the
Catholic University of America in
Washington D.C. and at Harvard
University, from which he graduated
with a master’s degree in architecture.
Borden’s work has been included
in exhibitions throughout the
United States and at the
Architekturforum Oberosterreich in
Linz, Austria. In May of 2004,
Borden was awarded the
Architecture League of New York’s
Young Architect’s prize, which was
accompanied by an exhibition,
if…….then at the Architecture
League, and a corresponding publication,
Young Architects 6 (Princeton
Architectural Press). Borden’s work
has also been shown at the North
Carolina State University College of
Design Gallery, Raleigh, North
Carolina; Duke Museum of Art,
Raleigh, North Carolina; and
the Southeastern Center for Contemporary
Art, Winston-Salem, North
Carolina, among others. In winter of
2003 he participated in the 37th
annual Works on Paper exhibition at
the Weather-spoon Art Museum at
the University of North Carolina.
Artist
in Residence
Program
The Chinati Foundation’s Artist in
Residence Program has been active
since 1989 supporting the work and
development of artists of diverse
ages, backgrounds, and media. Residencies
provide artists with time
and space to work in a stimulating,
contemplative environment. The museum
encourages artists working in
all styles and methods to apply.
Resident artists make use of Chi-
arquitecto en la firma Borden Partners- nati’s facilities, study the collection,
hip. También es profesor en la Escuela and engage with Chinati’s staff, visi-
de Arquitectura de la Universidad Estators, and the local community. They
tal de Carolina del Norte, donde ha en- often conclude their time at Chinati
señado durante cuatro años. Antes de with exhibitions of work made in
radicar en Carolina del Norte, Borden Marfa, adding an important coun-
trabajó en el Taller de Construcción de terpoint to the museum’s permanent
Pianos Renzo en París y con la empresa collection. The opening receptions
Jay Baker Architects en Houston. Ha are festive events that draw visitors
enseñado en la Universidad Católica and the local public to Chinati.
de América en Washington D.C. y en la The resident artists who live and
Universidad Harvard, donde obtuvo su work on site at Chinati add vitality
Maestría en arquitectura. La obra de to the museum’s environment. By
Borden ha sido incluida en exhibicio- hosting studio visits for local chilnes
a través de los Estados Unidos y en dren and teenagers, these artists
el Architekturforum Oberosterreich en serve as a link between the museum
Linz, Austria. En mayo de 2004, Bor- and the Marfa Public Schools, the
den ganó el premio de la Liga de Arqui- Marfa Youth Center, and individual
tectura de Nueva York para Arquitectos students.
Jóvenes, acompañado de la exhibición Chinati invites approximately five
si…….luego en la Liga de Arquitectura artists each year for one- to three-
y una publicación, Young Architects 6, month residencies. Since the pro-
editada por la Princeton Architectural gram began, the museum has hosted
Press. La obra de Borden ha sido exhi- over 70 artists from around the
bido además en la Galería de la Escue- world, including Argentina, Ausla
de Diseño de la Universidad Estatal tralia, Belgium, Canada, Denmark,
de Carolina del Norte en Raleigh, NC; Finland, France, Germany, Great
el Museo de Arte Duke en la misma ciu- Britain, Iceland, Japan, Mexico, The
dad; y el Centro Suroeste para Arte Netherlands, New Zealand, Portu-
Contemporáneo en Winston-Salem, gal, Switzerland, and throughout
NC, entre otros lugares. Durante el in- the United States. Each resident
vierno de 2003 participó en la XXXVII artist is offered a furnished apart-
exhibición anual Obras sobre papel en ment on the museum grounds, a stu-
el Museo de Arte Weatherspoon de la dio/exhibition space in downtown
Universidad de Carolina del Norte.
Marfa, and a stipend of $1,000 to
assist with travel and art materials,
as well as access to the museum’s
collection, library, and the use of a
printing press.
Chinati’s staff reviews applications
for residencies each April for open-
Programa de ings in the following year. To apply
for a 2006 residency, please send a
artistas en
cover letter, resume/CV, and photographic
documentation of recent
work to the Chinati Foundation of-
residencia
fice before April 1, 2005. To ensure
the return of photographic material
as well as other materials, please
El programa de Artistas en Residencia
en Chinati opera desde 1989, apoyando
provide sufficient return postage.
la obra y el desarrollo de artistas de di-
2004–2005
ferentes edades, orígenes y medios ar- Mailena Braun
tísticos. Las residencias ofrecen al artis-
Finland
ta tiempo y espacio para trabajar en un Christian Freudenberger
medio ambiente estimulante y contem-
Germany
plativo. El museo anima a artistas que Maureen Gallace
trabajan en todos los estilos y con todos
United States
los métodos a que soliciten participar.
Shane Huffman
Los artistas en residencia hacen uso de
United States
las instalaciones de Chinati, estudian la Isa Melsheimer
colección y se relacionan con el perso-
Germany
nal y los visitantes del museo y con la Wilhelm Sasnal
comunidad local. A menudo concluyen
Poland
su tiempo de residencia con exhibicio- Heike Weber
nes de las obras que producen en Marfa.
Estas exhibiciones temporales hacen
un contrapunto interesante con la
76
Germany
colección permanente de Chinati, y las
recepciones de apertura son acontecimientos
muy festivos que atraen tanto
a visitantes como al público local al
museo.
El ambiente generado por Chinati se
beneficia de la presencia de estos artistas
que viven y trabajan aquí y que sirven
como anfitriones a escolares de la
localidad, creando vínculos entre el
museo y el pueblo. Las visitas de los artistas
en residencia al estudio y las
aperturas de exhibiciones de sus obras
ayudan a mantener enlazados al museo
y la comunidad local, incluyendo
las escuelas públicas, el Centro Juvenil
de Marfa y alumnos individuales que
participan en las clases de arte gratuitas
que ofrece el museo.
Cada año Chinati invita aproximadamente
cinco artistas para que permanezcan
de uno a tres meses. Desde el
inicio del programa, el museo ha acogido
a más de 70 artistas de todo el
mundo, provenientes de Argentina,
Australia, Bélgica, Canadá, Dinamarca,
Francia, Alemania, Gran Bretaña,
Islandia, Japón, México, Holanda,
Nueva Zelandia, Portugal, Suiza y todo
Estados Unidos. A cada artista se le
brinda un apartamento amueblado
ubicado en los predios del museo, un
espacio/estudio en el centro de Marfa
y un estipendio de mil dólares para
ayudarle a pagar gastos de viaje y materiales
artísticos, así como el acceso a
la colección del museo, su biblioteca y
el uso de una imprenta.
El personal de Chinati evalúa las solicitudes
de los aspirantes cada mes de
abril para las vacantes del año siguiente.
Para solicitar una residencia para el
año 2006, favor de mandar una carta,
su currículum, y documentación fotográfica
de sus obras recientes a la oficina
de la Fundación Chinati antes del 1
de abril de 2005. Para garantizar la
devolución de sus materiales, favor de
incluir el suficiente porte para enviarle
a vuelta de correo sus materiales.
2004–2005
Mailena Braun
Finlandia
Christian Freudenberger
Alemania
Maureen Gallace
Estados Unidos
Shane Huffman
Estados Unidos
Isa Melsheimer
Alemania
Wilhelm Sasnal
Polonia
Heike Weber
Alemania
Internship
Program
Since 1990, the Chinati Foundation’s
Internship Program has provided
hands-on museum experience to
JESSICA SOWLS, EDU NIETO CABRAL
JENNY MOORE, JANINE SOPER
over 125 students and recent graduates
from a variety of backgrounds
and disciplines. During extended
stays at Chinati, interns are engaged
directly in all aspects of the
museum’s daily activities, working
closely with staff, resident artists,
scholars, architects, and museum
professionals. Intern responsibilities
include giving tours of the collection
to a diverse range of visitors, office
administration, preparing exhibition
spaces, installation, buildings and
grounds maintenance, archiving
and research, and production assistance
on museum publications.
As Chinati’s permanent staff is
small, interns play an essential role
in the museum’s operations, and
gaining experience for future courses
of study and careers in museum
and arts administration.
Over the last 14 years, more than
Programa de
internados
Desde 1990, el programa de internados
de la Fundación Chinati ha brindado
una experiencia directa con los
museos a más de 125 estudiantes y
egresados recientes de diversos orÌgenes
y disciplinas. Durante su estancia e
SOPHIE CARR, FRANCESCO STOCCHI, MAGNUS STENMARK
JAMES BAE, KAREN GONZALEZ
KATIE GEHA
Chinati, los internos participan activamente
en todos los aspectos de la vida
diaria del museo, trabajando en estrecha
colaboración con el personal, los
artistas en residencia, distinguidos visitantes,
arquitectos y profesionales en
museologÌa. Las responsabilidades de
los internos incluyen ser guÌas en recorridos
del museo para una variedad de
visitantes, realizar trabajo administrativo,
preparar espacios de exhibición,
instalar obras, mantener los edificios y
predios del museo, archivar y hacer investigación,
y ayudar en la producción
de las publicaciones del museo.
Como el personal de Chinati es reducido,
los internos hacen un papel esencial
en las operaciones del museo. Colaborando
con los profesionales del museo,
los internos ganan experiencia importante
para su carrera o estudios a futuro
en el campo del arte o la administración
de museos.
77
125 participants have come to Chinati
from around the world, including
all parts of the United States, as
well as Austria, Belgium, Denmark,
England, Germany, Holland, Israel,
Italy, Japan, Mexico, New Zealand,
Portugal, Scotland, and Sweden.
Although Chinati’s internships are
geared toward students pursuing degrees
in art, architecture, art history,
or museum studies, the museum welcomes
applicants of all ages and
backgrounds. To apply for an internship,
please send a statement of interest,
resume, and requested
months for the internship to Emily
Liebert, Coordinator for Education
and Public Affairs, at P.O. Box
1135/Marfa, TX 79843, or email
eliebert@chinati.org.
ART TEACHER FRANCIS BERDEN, WITH ASSISTANTS
AN DUPONT AND ANTOINE MAYER
KATHRINE SEGEL, RICARDO GOMES
ANNUAL APPLICATION DEADLINES:
March 1
for internships beginning
August – November
July 1
for internships beginning
December – March
November 1
for internships beginning
April – July
INTERNS 2004
James Bae
Berkeley, CA
Susannah Bailis
Pittsburgh, PA
Sophie Carr
Sheffield, United Kingdom
Samantha Contis
New York, NY
Rose Daly
Houston, TX
Durante los últimos 14 años, más de
125 participantes han acudido a Chinati
de diversos puntos del globo, incluyendo
todas las regiones de Estados
Unidos y también Austria, Bélgica, Dinamarca,
Inglaterra, Alemania, Holanda,
Israel, Italia, México, Nueva Zelandia,
Portugal, Escocia y Suecia.
Aunque nuestros internados son principalmente
para estudiantes de arte, arquitectura,
historia del arte o museologÌa,
animamos a personas de todas
las edades y disciplinas a solicitar. Para
hacerlo, favor de mandar una declaración
de sus intereses, su currÌculum y
los meses cuando quisiera ser interno
en Chinati a: Emily Liebert, Coordinator
for Education and Public Affairs, P.O.
Box 1135, Marfa, TX 79843, o enviarle
un e-mail a eliebert@chinati.org.
DAVID GILBERT, ROSE DALY
SAMANTHA CONTIS
RACHEL FREER
FECHAS LÌMITE PARA SOLICITAR:
Marzo 1
para internados que comienzan
de agosto a noviembre
Julio 1
para internados que comienzan
de diciembre a marzo
Noviembre 1
para internados que comienzan
de abril a julio
INTERNOS 2004
James Bae
Berkeley, CA
Susannah Bailis
Pittsburgh, PA
Sophie Carr
Sheffield, Reino Unido
Samantha Contis
Nueva York, NY
Rose Daly
Houston, TX

STUDENTS LOOK AT SEA LAVA CIRCLES BY RICHARD LONG OUTSIDE OF CHINATI’S ARENA. STUDENTS VISIT CLAES OLDENBURG AND COOSJE VAN BRUGGEN’S MONUMENT TO THE LAST HORSE AT CHINATI.
Rachel Freer
Houston, TX
David Gilbert
New York, NY
Richardo Gomes
Lisbon, Portugal
Karen Gonzalez
Edmond, OK
Jonanthan Kinkley
Chicago, IL
Antoine Mayer
Paris, France
Ben Meisner
Ann Arbor, MI
Jenny Moore
New York, NY
Peter Niles
Cambridge, MA
Kathrine Segel
Copenhagen, Denmark
Janine Soper
Plymouth, MA
Magnus Stenmark
Stockhom, Sweden
Francesco Stocchi
Rome, Italy
Takako Tanabe
Tokyo, Japan
Rachel Freer
Houston, TX
David Gilbert
Nueva York, NY
Ricardo Gomes
Lisboa, Portugal
Karen Gonzalez
Edmond, OK
Jonathan Kinkley
Chicago, IL
Antoine Mayer
Paris, Francia
Ben Meisner
Ann Arbor, MI
Jenny Moore
Nueva York, NY
Peter Niles
Cambridge, MA
Kathrine Segel
Copenhague, Dinamarca
Janine Soper
Plymouth, MA
Magnus Stenmark
Estocolomo, Suecia
Francesco Stocchi
Roma, Italia
Takako Tanabe
Tokio, Japan
Summer Art
Classes 2004
Since the late 1980s, the Chinati
Foundation has encouraged Marfa
students to visit, explore, and learn
from the museum’s permanent collection.
Every summer, Chinati hosts
free art classes for local elementary
and middle school students. Chinati
provides all the supplies and materials
used in these classes, and
students make regular visits to the
collection.
Chinati’s art classes are taught by
experienced art instructors from
Texas and abroad, who draw upon
the museum’s collection and facilities
to enrich activities in the class-
78
STUDENTS TAKE TIRES TO THE ICE PLANT
TO USE IN ARTWORK.
Clases de arte
en el
verano 2004
Desde finales de los ochentas, la Fundación
Chinati ha animado a los estudiantes
de Marfa a que visiten, exploren
y aprendan directamente a través
de la colección permanente del museo.
Cada verano, Chinati ofrece clases de
arte gratuitas a los alumnos que asisten
a las escuelas primarias y secundarias
de la localidad. Todos los materiales
utilizados en estas clases son
proporcionados por Chinati, y los estudiantes
visitan regularmente la colección.
Las clases son enseñadas por instructores
con mucha experiencia, tanto tejanos
como extranjeros, los cuales parten
de la colección e instalaciones del
museo para enriquecer las actividades
docentes. Las clases se reúnen en la Fábrica
de Hielo de Chinati, un gran edificio
industrial situado en el centro de
Marfa, y se celebran dos veces por semana
durante un periodo de seis a
ocho semanas cada verano. Las visitas
BERDEN WORKS WITH STUDENTS. STUDENTS VISITING THE STUDIO OF ARTIST IN RESIDENCE GAIL PETER BORDEN.
STUDENT DRAWS ONE OF DONALD JUDD’S ALUMINUM PIECES AT THE CHINATI FOUNDATION.
room. Held in Chinati’s Ice Plant, a
large industrial building located in
the center of Marfa, the art classes
meet twice a week for two-hour sessions
during a six- to eight-week period
every summer. Regular visits to
the collection are conducted in an
informal spirit; students are invited
to look, ask questions, and consider
the variety of methods and materials
used in the art works. Sculptures
made of aluminum by Donald Judd
and a fluorescent-light installation
by Dan Flavin inspire them to consider
questions of material, form,
light, and shadow. Instructors encourage
students to apply these
fundamental concepts to their own
art projects. Following visits to Chinati,
students participate in workshops
where they experiment with
related materials and techniques.
While the focus of the art classes is
to introduce students to the process
of creating and appreciating art at
an early age, they also learn teamwork
in a challenging and fun atmosphere.
By engaging local children on a regular
basis, Chinati has established
and maintains a close relationship
to the surrounding community, encouraging
families to visit the museum
and participate in its programs
throughout the year. As an annual
tradition, the art classes conclude
with a free, weekend-long exhibition
a la colección se realizan de manera informal,
pues los estudiantes ven, preguntan
y ponderan la gran variedad de
métodos y materiales que los artistas
emplean en sus obras. Las esculturas
de aluminio de Donald Judd y una instalación
de luces fluorescentes creada
por Dan Flavin inspiran a los jóvenes a
meditar sobre cuestiones de material,
forma, luz y sombra. Los instructores
invitan a los estudiantes a aplicar estos
conceptos fundamentales a sus propias
obras de arte. Después de sus visitas a
Chinati, los muchachos participan en
talleres donde experimentan con materiales
y técnicas similares. El propósito
de las clases es introducir a los estudiantes
al proceso de crear y apreciar
el arte a temprana edad, pero también
aprenden a trabajar en equipo dentro
de un ambiente aleccionador y divertido.
Al brindar a los jóvenes estudiantes de
la localidad esta oportunidad en forma
regular, Chinati ha establecido y mantiene
una relación muy estrecha con la
comunidad, animando a las familias a
visitar el museo y participar en sus programas
durante todo el año. Estas clases,
que constituyen ya una tradicional
anual, concluyen en un fin de semana
con una exhibición gratuita donde se
exhiben los varios proyectos hechos
por los estudiantes durante la sesión.
Esta exhibición en grupo se ha hecho
muy popular, donde los jóvenes muestran
los frutos de su talento a sus fami-
79
that features the many student projects
made during the program. This
group show has become a popular
event, where students present their
work to family, friends, and members
of the local community.
For the third consecutive year, Chinati’s
2004 Summer Art Classes
were taught by Francis Berden, an
artist and art instructor from the
Academy of Fine Arts in Hasselt, Belgium.
Building on the work he had
done in the previous two years,
Berden developed a curriculum that
used Chinati’s permanent collection
as a primary source to raise inquiries
that would inspire students to
develop their own ideas and creative
capacities.
For one project, students examined
Claes Oldenburg and Coosje van
Bruggen’s sculpture Monument to
the Last Horse and considered the
shapes, scale, form, and potential
whimsy of everyday objects. In response,
the students made a giant
paper maché pizza, over 10 feet in
diameter, decorated with oversized
pepperoni, long snaking green peppers,
and enormous mushroom
lias, sus amigos y los miembros de la
comunidad.
Durante el tercer verano consecutivo,
las clases de arte de Chinati han sido
enseñadas por Francis Berden, una artista
e instructora de arte en la Academia
de Bellas Artes de Hasselt, Bélgica.
Ampliando sobre sus logros durante
los primeros dos años, Berden desarrolló
un plan de estudios que aprovechaba
la colección permanente de Chinati
como recurso primario para inspirar a
los alumnos a generar sus propios conceptos
y capacidad creativa.
Tras examinar las representaciones
que Claes Oldenburg y Coosje van
Bruggen hacen de los objetos cotidianos,
los estudiantes se pusieron a pensar
sobre qué objetos sacados de su
propia experiencia diaria se prestaban
para la exageración extremada. Los jóvenes
hicieron una gigantesca pizza de
papier maché que medía más de 10
pies de diámetro, decorada con caprichosos
pepperoni, pimientos alargados
y serpenteantes y enormes champiñones
partidos por la mitad. La pizza fue
instalada en el suelo en medio de la Fábrica
de Hielo.
Para estudiar la manera en que el arte
STUDENTS DISCUSS ELLIPTICAL PLANE IN 3 MASSES AND 4 SCALES
BY DAVID RABINOWITCH IN CHINATI’S ARENA.
FINAL EXHIBITION FOR SUMMER ART CLASSES 2003 AT THE ICE PLANT.

FINAL EXHIBITION FOR SUMMER ART CLASSES 2003 AT THE ICE PLANT.
ART TEACHER FRANCIS BERDEN WITH STUDENT BRENDA PALACIOS AT FINAL EXHIBITION FOR SUMMER ART CLASSES 2003.
halves. The pizza was installed with
other projects in the Ice Plant.
To study the way the art and architecture
at Chinati function as framing
devices for the surrounding landscape,
students constructed openended
boxes and suspended them in
the Ice Plant to consider how line,
angle, and volumes affect their own
perspective of the Ice Plant.
The Chinati Foundation’s Education
Program is supported by THE TEXAS
COMMISSION ON THE ARTS, THE
GEORGE AND MARY HAMMAN FOUNDA-
TION, THE STILL WATER FOUNDATION,
and THE COWLES CHARITABLE TRUST.
y la arquitectura en Chinati funcionan
como mecanismos para enmarcar el
paisaje circundante, los estudiantes
construyeron cajas abiertas a los lados
y las suspendieron en la Fábrica de
Hielo para tomar en cuenta la forma en
que se podían utilizar las líneas, los ángulos
y el volumen abierto de las cajas
para representar su propia perspectiva
de la Fábrica de Hielo.
Las clases de arte de verano ofrecidas
por Chinati reciben el apoyo de la
TEXAS COMMISSION ON THE ARTS, LA
FUNDACIÓN GEORGE Y MARY HAMMAN,
LA FUNDACIÓN STILL WATER y el COWLES
CHARITABLE TRUST.
Open House
2004
The Chinati Foundation’s Open
House 2004 will be held on Saturday,
October 9 and Sunday, October
10, 2004. The event will be cohosted
by the Judd Foundation. The
weekend will feature the inauguration
of Chinati’s new JOHN WESLEY
GALLERY as well as a special exhibition
of sculpture and drawings by
Ken Price. Open House is a free,
two-day festival of art, music,
lectures, and meals that energizes
Marfa, bringing over 1,000 tourists
from all over the world to the area.
Donald Judd inaugurated the Open
House in 1987 as an annual tradition
to welcome the local community
as well as international art enthusiasts
in a relaxed and high-spirited
atmosphere. Throughout the weekend
there will be open viewing of
Chinati’s collection and the Judd
Foundation’s La Mansana de Chinati.
Also known as the Block, Donald
Judd’s Marfa residence housing
a permanent installation of his work
dating from 1962–1978. The Judd
Foundation will also present a series
of films and videos on the life and
work of Donald Judd in continuous
screenings at the Print Building in
downtown Marfa. All Open House
exhibitions, events, and meals are
free to the public.
Donald Judd envisioned a permanent
space in Marfa for the work of
John Wesley from early in the museum’s
history. After years of planning
and working directly with the artist,
Chinati is proud to see this project
realized. The installation will offer a
concentrated retrospective of Wesley’s
work including approximately
14 paintings done between 1963
and the present. The selection will
be occasionally rotated. In addition,
20 works on paper will also be shown
in a separate exhibition space. Chinati
president William Jordan will
officially inaugurate the John Wesley
Gallery on Saturday morning,
with the artist in attendance.
An additional highlight of Open
House will be a special exhibition of
sculptures and drawings by KEN
PRICE created over the last ten years.
The exhibition will remain on view
80
Open House
2004
El Open House (Casa Abierta) de la
Fundación Chinati se celebrará este
año el sábado y domingo 9 y 10 de octubre
de 2004 y será copatrocinado
por la Fundación Judd. Durante este fin
de semana se inaugurará la nueva
GALERIA JOHN WESLEY, junto con una exhibición
especial de esculturas y dibujos
de Ken Price. El Open House es un
festival gratuito de arte, música, conferencias
y comidas que infunde vigor a
la ciudad de Marfa, atrayendo más de
mil turistas de todas partes de mundo.
Donald Judd inauguró el Open House
en 1987 como una tradición anual de
bienvenida a la comunidad local y a
amantes del arte de todos los países,
celebrada en un ambiente informal y
espiritoso. A lo largo de estos dos días
se podrá apreciar la colección de Chinati,
y la Fundación Judd abrirá a la
vista pública La Mansana, la residencia
de Donald Judd en Marfa, que data de
1962-1978 y contiene una instalación
de sus obras. La Fundación Judd presentará
también una serie de películas
y videos sobre la vida y obra de Judd
en función continua en el Print Building
en el centro de Marfa. Todas las exhibiciones,
eventos y comidas son libres de
costo público.
Donald Judd había soñado con un espacio
permanente en Marfa para la
obra de John Wesley des los primeros
tiempos del museo. Tras años de planeación
y trabajo directo con el artista,
Chinati se enorgullece anunciar que este
proyecto se ha realizado. La instalación
ofrecerá una retrospectiva concentrada
de la obra de Wesley, incluyendo
aproximadamente 14 pinturas hechas
desde 1963 a la fecha. La selección se
rotará periódicamente. Una selección
de 20 obras en papel se exhibirá también
en un espacio separado. El presidente
de Chinati, William Jordan, presidirá
la inauguración de la Galería
John Wesley la mañana del sábado, y
se contará con la presencia del artista.
Otro atractivo especial del Open House
consistirá en una exhibición especial
de esculturas y dibujos de Ken Price
creados en los últimos 10 años. Estas
through April 1, 2005. With consummate
craftsmanship and a brilliant
sense for color, Price has been
making ceramic sculptures since the
early 1960s. His handmade forms
have continued to evolve over the
years, resulting in a body of work
that stands as some of the most
unique sculpture of our time. Price’s
recent fired and painted clay pieces
bulge, ripple, and drip into colorful,
voluptuous forms suffused with seductive
wit and a myriad of visual
associations. In addition to 23 sculptures,
Chinati will also exhibit 40 of
Price’s drawings, which depict
melancholy L.A. interiors and cityscapes,
land and seascapes, industrial
scenes, as well as poignant
erotica. On Saturday, October 9,
Price will give a talk on his work in
conjunction with the exhibition.
Work by Chinati Artist in Residence
CHRISTIAN FREUDENBERGER will be
on view at the Locker Plant during
obras permanecerán en exhibición
hasta el 1 de abril de 2005. Con extraordinaria
destreza y un sentido brillante
del color, Price ha hecho esculturas
de cerámica desde principios de los
años sesenta. Sus obras hechas a mano
siguen evolucionando a través de los
años y constituyen un corpus único entre
las esculturas de nuestro tiempo.
Las piezas recientes de barro que ha
hecho Price asumen formas voluptuosas
llenas de humor seductor y una infinidad
de asociaciones visuales. Además
de 23 esculturas, Chinati exhibirá
40 dibujos de Price, que representan
melancólica escenas interiores de Los
Angeles, paisajes y escenas marítimas,
escenas industriales y temas eróticos.
El sábado 9 de octubre, Price dará una
charla sobre su obra con motivo de esta
exhibición.
Se podrá apreciar la obra de nuestro
artista en residencia Christian Freudenberger
en el Locker Plant durante el fin
de semana del Open House. Las pintu-
81
Open House weekend. Freudenberger’s
colorful cartoon-like paintings
and large-scale drawings are
inspired by images culled from television,
advertising, and vintage
comic books. Freudenberger has
exhibited work extensively throughout
Europe, most recently at Franche-
Comté/Museum Dole, France, and
the Kunstverein Ludwigshafen,
Germany. Freudenberger holds a
master’s degree in fine arts from
Kunstakademie Düsseldorf in Germany,
where he lives.
The festive annual Saturday night
dinner, catered by Fort Davis restaurant
CUEVA DE LEON, will be hosted
once again in downtown Marfa on
Highland Avenue against the setting
of the historic Presidio County Courthouse.
MARIACHI AGUILA from
Presidio, Texas will perform during
dinner.
Later Saturday evening, the acclaimed
rock band SECRET MACHINES
ras caricaturescas y dibujos a gran escala
de Freudenberger se inspiran en
imágenes tomadas de la televisión, la
publicidad y los antiguos libros de historietas.
Freudenberger ha exhibido su
obra ampliamente en toda Europa y
muy recientemente en Franche-Comté/Museum
Dole, Francia y el Kunstverein
Ludwigshafen, Alemania. Freudenberger
tiene una Maestría en bellas
artes de la Kunstakademie Düsseldorf
en Alemania, donde reside.
La festiva cena anual del sábado por la
noche tendrá verificativo nuevamente
en el centro de Marfa en la calle Highland
Highland Avenue frente al histórico
edificio del Tribunal del Condado de
Presidio. La cena será proporcionada
por el restaurante Cueva de León, de
Fort Davis. Amenizará el encuentro el
Mariachi Aguila de Presidio, Texas.
Más tarde en la noche del sábado, la
conocida banda de rock Secret Machines
dará un concierto en la Fábrica de
Hielo en la calle East Oak. Este será el
MARFA HIGH SCHOOL VOLUNTEERS SET UP FOR OPEN HOUSE 2003 SATURDAY DINNER.
GUESTS AT CHINATI’S OPEN HOUSE 2003 SATURDAY NIGHT DINNER IN DOWNTOWN MARFA.

MARIACHI AGUILA ENTERTAINS GUESTS AT OPEN HOUSE 2003 SATURDAY DINNER.
will play a concert at Chinati’s Ice
Plant on East Oak Street. This will be
the third consecutive year that Secret
Machines have played at Open
House. Originally from Dallas, Secret
Machines are based in New
York and earlier this year released
their first full-length album, Now
Here is Nowhere (Sire/ Warner
Brothers). In a New York Times review,
Jon Pareles wrote of Nowhere:
“The Secret Machines have immersed
themselves in the details that
can make a song gradually materialize,
defy gravity, suddenly snap into
focus or surge toward a chorus….
for most of Now Here is Nowhere,
the Secret Machines make music
that matches the scale of their ambitions.”
On Saturday afternoon, LANNAN
FOUNDATION Writers in Residence
RIKKI DUCORNET and QUINCY TROUPE
will give readings at the Marfa Book
Company. Poet, novelist, and artist
Rikki Ducornet is from New York. Her
books include The Stain, The Fountains
of Neptune, The Jade Cabinet (a
finalist for the National Book Critic’s
Award), The Fan-Maker’s Inquisition
(L.A. Times Book of the Year, 1999)
and, most recently, Gazelle. Ducornet
lives in Colorado. Quincy Troupe,
born in New York City, is a poet, performer,
editor, and two-time winner of
the Heavyweight-Champion of Poetry
sponsored by The World Poetry Bout
of Taos. He has received two American
Book Awards: in 1980 for a collection
of poetry, Snake-Back Solos,
and in 1989 for his nonfiction book,
Miles: The Autobiography, which he
co-wrote with Miles Davis.
tercer año consecutivo en que los Secret
Machines han tocado en el Open
House (ver foto pág. ). Originario de
Dallas, este conjunto se basa actualmente
en Nueva York, y este año lanzaron
su primer álbum completo intitulado
Now Here is Nowhere (Sire/Warner
Brothers). En un reseña publicada en el
New York Times, Jon Pareles dijo a propósito
de este álbum: “Los Secret Machines
se han dedicado a los detalles
que hacen que una canción se materialice
paulatinamente, se resista a la gravedad,
que cobre forma repentinamente
o avance inexorable hacia el coro.
Durante la mayoría de ‘Now Here is
Nowhere,’ los Secret Machines hacen
música que está a la par de su ambición.”
El sábado por la tarde, Rikki Ducornet
On Friday evening the Chinati Foundation
will host a special dinner to
benefit the museum, open exclusively
to Chinati members. The dinner will
be catered by Marfa restaurant
MAIYA’S and will be held in the Arena.
On Sunday Chinati will also offer
y Quincy Troupe, escritores en residen- breakfast at the Arena, and later, the
te en Chinati patrocinados por la Fun- Judd Foundation will host a lunch at
dación Lannan, darán lecturas en la Casa Perez, Donald Judd’s ranch at
Marfa Book Company. La poeta, nove- the base of Pinto Canyon.
lista y artista Rikki Ducornet es de Nue- The Open House weekend is sponva
York. Sus libros incluyen The Stain, sored in part by generous contribu-
The Fountains of Neptune, The Jade Cations from PABLO ALVARADO, MARTY
binet (finalista para el Premio Nacional CARDEN, DICK AND JANIE DEGUERIN,
de Críticos de Libros), The Fan-Maker’s RAND AND JEANETTE ELLIOTT + ASSOCI-
Inquisition (Libro del año del periódico ATES ARCHITECTS, MARION BARTHELME
L.A. Times en 1999) y, en fecha recien- AND JEFF FORT, VIRGINIA LEBERMANN,
te, Gazelle. Ducornet vive en Colorado. ANSTISS AND VICTOR LUNDY, BETTY
Quincy Troupe, nacido en Nueva York, MACGUIRE, THE HOTEL PAISANO, and
es poeta, ejecutante y ganador en dos UNION PACIFIC RAILROAD. Support for
ocasiones del premio Campeón de Pe- Ken Price Sculptures and Drawings
sos Pesados de la Poesía patrocinado 1994–2004 has been provided by
por The World Poetry Bout de Taos. DAGNY CORCORAN, MATTHEW MARKS
Troupe ha recibido ha recibido dos Pre- GALLERY, FRANKLIN PARRASCH, and
mios del Libro Americano: en 1980 por DAVID WHITNEY. The Chinati Founda-
la colección de poesía Snake-Back Sotion is deeply grateful for all Open
los, y en 1989 por su libro de no ficción
Miles: La autobiografía, que escribió
en colaboración con Miles Davis.
House and exhibition support.
82
El viernes por la noche la Fundación
Chinati ofrecerá una cena especial para
beneficiar el museo, abierta exclusivamente
a miembros de Chinati. La cena
será servida por el restaurante
MAIYA’S de Marfa en la Arena. El domingo
habrá desayuno también en la
Arena y, más tarde, la Fundación Judd
ofrecerá una comida en la Casa Pérez,
el rancho de Donald Judd a la entrada
del Cañón Pinto.
El Open House es patrocinado en parte
por generosas contribuciones de PABLO
ALVARADO; MARTY CARDEN; DICK Y JANIE
DEGUERIN; RAND Y JEANETTE ELLIOTT Y
ASOCIADOS, ARQUITECTOS; MARION
BARTHELME Y JEFF FORT; VIRGINIA LEBER-
MANN; ANSTISS AND VICTOR LUNDY;
BETTY MACGUIRE; EL HOTEL PAISANO y EL
FERROCARRIL UNION PACIFIC RAILROAD.
Apoyo para las Esculturas y dibujos de
Ken Price 1994–2004 ha sido proporcionado
por DAGNY CORCORAN; GALE-
RIA MATTHEW MARKS; FRANKLIN PA-
RRASCH y DAVID WHITNEY La Fundación
Chinati agradece de corazón todo el
apoyo brindado al Open House y a las
exhibiciones.
ROCK BAND SECRET MACHINES AT CHINATI’S ARENA.
PINAKOTHEK DER MODERNE (MUNICH) VISITS
THE ARTILLERY SHEDS WITH CHINATI DIRECTOR,
MARIANNE STOCKEBRAND (RIGHT).
ARTTABLE VISITS THE ARTILLERY SHEDS AT THE CHINATI FOUNDATION.
Visitors
at Chinati
The Chinati Foundation is pleased to
welcome visitors from Marfa and all
parts of the United States and
abroad to the museum.
MUSEUMS
Each year Chinati is honored by
visits from the staff, members, and
trustees of museums from around the
world. Over the past twelve months,
the following groups visited Chinati:
Dallas Museum of Art
(September 2003)
Boston Institute of Contemporary
Art
(October 2003)
The Menil Collection, Houston
(October 2003)
Museum of Contemporary Art, LA
(October 2003)
Cooper Hewitt Museum of Design, NY
(November 2003)
Art Institute of Chicago
(February 2004)
Arttable
(March 2004)
Castello di Rivoli, Turin, Italy
(March 2004)
Houston Museum of Fine Arts
(April 2004)
San Francisco Museum of Fine Arts
(April 2004)
New Museum of New York
(April 2004)
Pinakothek der Moderne, Munich,
Germany
(May 2004)
ARTTABLE VISITS CLAES OLDENBURG AND
COOSJE VAN BRUGGEN SPECIAL EXHIBITION,
NOTEBOOK PAGES: A DIALOGUE.
Visitantes
a Chinati
La Fundación Chinati se complace en
dar la bienvenida a visitantes de Marfa
y de todas partes de los Estados Unidos
y el extranjero que llegan al museo.
MUSEOS
Cada año Chinati tiene el honor de ser
visitado por el personal, miembros y
miembros de consejos administrativos
de museos en todo el mundo. Este año
Chinati fue visitado por:
Museo de Arte de Dallas
(septiembre de 2003)
Instituto de Arte Contemporáneo
de Boston
(octubre de 2003)
La Colección Menil, Houston
(octubre de 2003)
Museo de Arte Contemporáneo, LA
(octubre de 2003)
Museo Cooper Hewitt de Diseño, NY
(noviembre de 2003)
Instituto de Arte de Chicago
(febrero de 2004)
Arttable
(marzo de 2004)
Castello di Rivoli, Torino, Italia
(marzo de 2004)
Museo de Bellas Artes de Houston
(abril de 2004)
Museo de Bellas Artes de San Francisco
(abril de 2004)
El New Museum de Nueva York
(abril de 2004)
Pinakothek der Moderne, Munich,
Alemania
(mayo de 2004)
Chinati’s collection is frequently incorporated
into college and university
curricula. This year the museum
introduced the collection to students
from the following universities:
Harvard Graduate School
of Design
(September 2003)
University of Manitoba, Canada
(October 2003)
University of Texas at Austin
(October 2003)
University of Arizona
(November 2003)
University of Texas at San Antonio
(November 2003/June 2004)
Sul Ross State University
(November 2003)
University of California at
Los Angeles
(February 2004)
University of Pennsylvania
(February 2004)
Columbia University
(March 2004)
Clemson State University
(July 2004)
University of New Mexico
(July 2004)
Community Day
On July 11th, 2004, Chinati held its
first Community Day at the museum.
Community Day was an opportunity
for Marfa residents to enjoy the museum’s
collection free of charge,
meet members of the staff, and socialize
with one another. Exhibition
spaces were open throughout the
day, and visitors were encouraged
to walk through the collection at
their own pace, or see the work on
guided tours offered by Marfa residents/former
Chinati employees
Sterry Butcher, Robert and Rosario
Halpern, and Michael Roch. Exhibition
spaces were staffed by both
Chinati interns and Marfa residents,
including City Administrator Curtis
Schrader, Marfa High School Principal
Cherri Franklin, and Marfa High
School graduates Kareem Cervantes
and Marco Garcia. Complimentary
food and drinks generously provid-
83
La colección de Chinati se incluye con
frecuencia a planes de estudios universitarios.
Chinati ha tenido la oportunidad
de familiarizar con nuestra colección
a estudiantes que nos han visitado
de las siguientes universidades:
Escuela de Diseño Superior de Harvard
(septiembre de 2003)
Universidad de Manitoba, Canada
(octubre de 2003)
Universidad de Texas en Austin
(octubre de 2003)
Universidad de Arizona
(noviembre de 2003)
Universidad de Texas en San Antonio
(noviembre de 2003/junio de 2004)
Universidad Estatal Sul Ross
(noviembre de 2003)
Universidad de California en
Los Angeles
(febrero de 2004)
Universidad de Pennsylvania
(febrero de 2004)
Universidad Columbia
(marzo de 2004)
Universidad Estatal Clemson
(julio de 2004)
Universidad de Nuevo Nuevo México
(julio de 2004)
Día de la
Comunidad
El día 11 de julio Chinati celebró su primer
Día de la Comunidad en el museo.
En este día los residentes de Marfa tuvieron
la oportunidad de disfrutar la
colección del museo sin costo, conocer
al personal y asistir a una reunión social.
Los espacios de exhibición permanecieron
abiertos durante todo el día, y
los visitantes pudieron hacer un recorrido
de la colección a su propio ritmo o
participar en tours conducidos por residentes
o ex empleados de Chinati:
Sterry Butcher, Robert y Rosario Halpern
y Michael Roch. Sirvieron de guías
a las exhibiciones tanto internos de
Chinati como residentes de Marfa, incluyendo
el Administrador Municipal,

MEMBERS OF THE LOCAL COMMUNITY GATHER FOR CHINATI’S COMMUNITY DAY, 11 JULY 2004.
CHILDREN FROM THE MARFA YOUTH CENTER VISIT CHINATI’S ARTILLERY SHEDS WITH LOCAL ARTIST, MICHAEL ROCH.
ed by local businesses were served
in the courtyard throughout the day.
This inaugural event was a great
success—over 200 people came
from all corners of Marfa. Chinati
was pleased for the chance to share
the collection and discuss with Marfa
neighbors the work the museum is
doing. In turn, it was meaningful to
hear our visitors relate their impressions
of the artwork and their memories
of Fort D.A. Russell in its former
life as a military base. Marfa has an
extremely rich history and a vibrant
present. This day was an overlapping
of both.
Chinati plans on hosting Community
Day on a regular basis. Each year
the museum draws thousands of visitors
from all parts of the United
States, Europe, and Asia; Community
Day is a chance to welcome Chinati’s
Curtis Schrader; la Directora de la Preparatoria
Marfa, Cherri Franklin; y Kareem
Cervantes y Marco García, ambos
egresados de dicha escuela. Se
sirvieron comida y bebidas durante todo
el día cortesía de negocios locales.
El evento inaugural fue un gran éxito,
pues acudieron más de 200 personas
de todo Marfa. Nos encantó tener esta
oportunidad de compartir con nuestros
vecinos la colección y hablar con ellos
el trabajo que estamos haciendo. Por
otra parte, pudimos escuchar las opiniones
de nuestros visitantes en cuanto
a las obras de arte y los recuerdos que
tienen de Fort D.A. Russell cuando todavía
era una base militar. Marfa posee
una historia fascinante y un presente
dinámico. En este día parece que
ambos se unieron.
Chinati piensa celebrar su Día de la Comunidad
con regularidad. Cada año vi-
neighbors who are just a bike ride
away.
This year Chinati was pleased to
host visits from local groups such as
the MARFA YOUTH CENTER, an afterschool
program for kids of all ages;
LEADERSHIP BIG BEND, an education
program for regional business owners;
and MARFA HIGH SCHOOL faculty
and students. The museum looks forward
to future Community Days and
continuing to share this great collection
with our West Texas friends and
supporters.
Chinati would like to thank BORUN-
DA’S BAR AND GRILL, CARMEN’S CAFE,
DENNIS DICKINSON, JETT’S GRILL,
MAIYA’S RESTAURANT, MIKE’S PLACE,
and THE PIZZA FOUNDATION for their
contributions to Community Day.
Staff Changes
Chinati offers its warmest gratitude
to DOLORES JOHNSON, the museum’s
former Administrator, who departed
earlier this year. Johnson began
working with Chinati as a financial
consultant in 1996 and was responsible
for developing the museum’s
fundraising program and financial
structure. In 2002 Johnson came to
Marfa to serve as Chinati’s Administrator,
overseeing much of the museum’s
daily activity. Chinati thanks
Dolores for her dedication and invaluable
contributions to the museum,
and wishes her luck in Schuyler,
Nebraska.
Chinati is pleased to welcome
BARBARA BLAKE to its full-time staff as
Administrator. Blake started at the
museum in January of this year and
manages the day-to-day administration
of the museum. Originally from
Arkansas, she comes to Marfa from
Weatherford, Texas, where she was
Director of Library Services at the
Weatherford Public Library. Before
that, she held the same position at
the Rowlett Public Library in Rowlett,
Texas. Blake has held numerous
teaching positions, most recently as
adjunct professor at the School of
Library & Information Science, University
of North Texas, Denton. She
is the author of A Guide to Children’s
Books about Asian Americans
84
sitan el museo miles de personas de todas
partes de los Estados Unidos, Europa
y Asia, la mayoría de las cuales pasan
uno o más días viajando a Marfa.
El Día de la Comunidad es una oportunidad
para que lleguen a conocernos
las personas que viven a sólo unas
cuantas cuadras del museo.
Anticipamos con emoción los Días de la
Comunidad por venir y la perspectiva
de compartir esta gran colección con
nuestros amigos y personas que nos
apoyan en el oeste de Texas.
Chinati agradece sinceramente a BO-
RUNDA’S BAR AND GRILL, CAR-
MEN’S CAFE, DENNIS DICKINSON,
JETT’S GRILL, MAIYA’S RESTAU-
RANT, MIKE’S PLACE y THE PIZZA
FOUNDATION por sus contribuciones
a este evento.
Cambios
de personal
Chinati agradece de la manera más calurosa
a DOLORES JOHNSON, antes Administradora
del museo, quien dejó su
cargo a principios de este año. Johnson
comenzó a trabajar con Chinati como
consultora financiera en 1996 y estuvo
a cargo de desarrollar el programa de
recaudación de fondos y la estructura
financiera del museo. En 2002, Johnson
llegó a Marfa para ocupar el puesto
de Administradora de Chinati, supervisando
la mayor parte de las
actividades del museo. Chinati le da las
gracias a Dolores por su dedicación y
sus invaluables contribuciones que ha
hecho, deseándole muy buena suerte
en Schuyler, Nebraska.
Chinati se complace en darle la bienvenida
a BARBARA BLAKE como nuestra
nueva Administradora. Blake inició sus
labores en el museo en enero de este
año y dirige los asuntos administrativos
cotidianos. Antes de llegar a Marfa,
Barbara, quien nació en Arkansas,
vivió en Weatherford, Texas, donde se
desempeñó como Directora de Servicios
Bibliotecarios de la Biblioteca Pública
de Weatherford. Antes de eso,
había ocupado el mismo cargo en la Biblioteca
Pública de Rowlett, Texas. Se
ha dedicado también a la docencia, habiendo
sido recientemente Profesora
Adjunta en la Escuela de Bibliotecono-
ROBERT SCHMITT
BARBARA BLAKE
(Scolar Press; Ashgate Publishing
Co., 1995); Bridging Cultures
Through Folklore and Music: A
Program Kit for Teachers and Librarians
(Neal-Schuman Publishers, Inc.,
1994); and Creating Newsletters,
Brochures and Pamphlets: A How-To-
Do-It Manual for School and Public
Librarians (Neal-Schuman Publishers,
Inc., 1992).
Chinati also welcomes two new additions
to its part-time staff. In June
of this year, ROBERT SCHMITT began
serving as the museum’s Visitor Services
Associate. Schmitt assists with
the coordination of group tours and
individual visits to Chinati and
provides information about the museum
and Marfa to prospective visitors.
He has been a tour guide at Chinati
since 2001 and will continue to
work in this capacity as well.
Schmitt is also a field representative
for the United States Census Bureau
and a founding member of the Binational
Chihuahuan Desert Big Bend
Clean Air Alliance. He holds a master’s
degree in social work from the
State University of New York and
has practiced with Men’s Groups, a
counseling service for perpetrators
of family violence, and Combined
Community Action Head Start. He
also served as a child placement
worker at the Texas Department of
Human Resources in Bastrop County.
In January DAVID TOMPKINS joined
the Chinati Foundation as Development
Associate. Tompkins is assisting
with grant writing and the implementation
and management of
Chinati’s development program,
working to help stimulate new solici-
DAVID TOMPKINS
mía e Informática de la Universidad del
Norte de Texas en Denton. Es autora de
A Guide to Children’s Books about
Asian Americans (Scolar Press; Ashgate
Publishing Co., 1995); Bridging Cultures
Through Folklore and Music: A
Program Kit for Teachers and Librarians
(Neal-Schuman Publishers, Inc.,
1994); y Creating Newsletters, Brochures
and Pamphlets: A How-To-Do-It Manual
for School and Public Librarians
(Neal-Schuman Publishers, Inc., 1992).
Chinati también da la bienvenida a dos
nuevos empleados de tiempo parcial.
En junio de este año, ROBERT SCHMITT se
inició en el cargo de Asociado en Servicios
para Visitantes. Schmitt ayuda a
coordinar las visitas de grupos e individuos
y proporciona información sobre
el museo y sobre Marfa a personas in-
tation strategies to increase financial
support. Tompkins has been living
in Marfa since 2001. Before
working at Chinati he was the office
manager for the Marfa Rural Health
Clinic and a freelance editor for various
publishers in New York. Tompkins
holds a bachelor’s degree in
theatre and film from Vassar College.
He is an artist who contributes
a monthly comic strip to the Big
Bend Sentinel.
Membership
The Chinati Foundation is very
grateful for the support of its members,
who total over 700 local, national,
and international donors that
help the museum through their annual
membership contributions. This
patronage accounts for a substantial
portion of revenue that ensures Chinati’s
financial stability and continued
growth.
Basic membership for individuals
and families starts at $100 ($50 for
students and senior citizens). Member
benefits include free museum admission
throughout the year; discounts
on selected publications,
teresadas. Ha trabajado como guía en
posters, and Chinati Editions; the
annual museum newsletter; advance
notice of Chinati programs; and free
or reduced admission to special
events and symposia. Please see the
membership form on page 90 for a
complete benefit listing.
Chinati desde 2001 y seguirá en cali- As an extra incentive for memberdad
de tal. Schmitt es también repreship giving at higher levels, each
sentante de campo para el Buró del year an internationally recognized
Censo de los Estados Unidos y miembro artist creates a limited edition multi-
fundador de la Alianza Binacional paple exclusively for Chinati members
ra el Aire Limpio en el Desierto who contribute $1000 or more. Past
Chihuahuense y Big Bend. Tiene una editions in this series were created
Maestría en Trabajo Social de la Uni- and donated by JACK PIERSON,
versidad Estatal de Nueva York y ha KARIN SANDER, JEFF ELROD, CORejercido
esa profesión con Grupos de NELIA PARKER, CHRISTIAN MARCLAY,
Hombres, un servicio de asesoría para and CATHERINE OPIE. The Chinati
personas que cometen agresiones fa- Foundation would like to once again
miliares, y con Combined Community thank these artists for their generous
Action Head Start. También trabajó co- support.
locando niños para el Departamento Chinati is pleased to announce that
de Servicios Humanos de Texas en el artist TONY FEHER will create a bene-
Condado de Bastrop.
fit multiple for upper-level members
En enero DAVID TOMPKINS se unió a Chi- for 2004–05 (see ill. next page).
nati como Asociado en Desarrollo. Feher makes sculptures and room-
Tompkins ayuda con la preparación de size installations from materials and
solicitudes de financiamiento y la im- objects such as plastic bags, bottles,
plementación y administración del pro- and crates, glass jars, wire, tape,
85
grama de desarrollo de Chinati, que
busca nuevas fuentes de apoyo económico
para la Fundación. Tompkins vive
en Marfa desde 2001. Antes de afiliarse
con Chinati trabajaba como gerente
de oficina de la Clínica de Salud Rural
de Marfa y como editor con de varias
publicaciones en Nueva York. Tompkins
tiene su Licenciatura en Teatro y Film de
Vassar College. Como caricaturista, colabora
cada mes con el periódico Big
Bend Sentinel.
Membresía
La Fundación Chinati agradece sobremanera
el apoyo de sus miembros, los
cuales suman más de 700 donantes a
nivel local, nacional e internacional.
Estas personas ayudan al museo mediante
sus contribuciones anuales, y los
fondos que aportan representan una
porción considerable de los ingresos
que aseguran la estabilidad financiera
y crecimiento continuo de la Fundación.
La membresía básica para individuos y
familias comienza con 100 dólares
($50 para estudiantes y personas mayores
de * años de edad). Entre los beneficios
que perciben nuestros miembros
están: entrada gratuita al museo
durante todo el año; descuentos en
ciertas publicaciones, posters y Ediciones
Chinati; nuestro boletín anual; aviso
anticipado de nuestros programas;
y entrada gratuita o a costo reducido a
eventos especiales y simposios. Favor
de consultar el formulario de membresía
en la página 90 para ver la lista
completa de beneficios.
Como un incentivo especial a quienes
hacen contribuciones a nivel superior,
cada año un artista de renombre internacional
crea una edición limitada de
una obra exclusivamente para los
miembros de Chinati que aportan mil
dólares o más. En años anteriores estas
ediciones han sido creadas y donadas
por JACK PIERSON, KARIN SANDER, JEFF
ELROD, CORNELIA PARKER, CHRISTIAN
MARCLAY y CATHERINE OPIE. La Fundación
Chinati quisiera agradecerles a estos ar-

TONY FEHER, UNTITLED, 2004. ARTIST’S MULTIPLE FOR UPPER-LEVEL MEMBERS. TONY FEHER AT CHINATI, JUNE 2004.
and other throwaway items that in
his hands find poetic meaning and
aesthetic value well beyond their
recognizable forms. With grace and
without irony, nickels, dimes, marbles,
rocks, and bottle caps are
stacked, mixed, covered, or carefully
arranged to become mysteriously
tender sculptures that have brought
him great international recognition.
Feher’s work has been recently featured
in a number of group exhibitions
including State of Play at the
Serpentine Gallery, London, and the
8th International Istanbul Biennial.
He has had solo exhibitions at the
Center for Curatorial Studies Museum,
Bard College, and New York’s
Storefront for Art and Architecture.
Feher is represented by D’Amelio
Terras Gallery in New York. The Chinati
Foundation is honored to have
Tony Feher create a work for the museum’s
upper-level members for
2004–05, and will welcome him
back to Marfa to make and install
work for Open House 2005.
Chinati would like to thank the many
individuals who support the museum’s
work in Marfa through their
membership. If you are not yet a
member, we hope that you will consider
joining.
tistas una vez más su generoso apoyo.
Chinati se complace en anunciar que el
renombrado artista TONY FEHER creará
una edición múltiple para miembros de
nivel superior durante 2004–05. Feher
hace esculturas e instalaciones grandes
utilizando objetos encontrados tales
como bolsas de plástico, botellas, cajas,
recipientes de vidrio, alambre, materiales
de empacar y otros objetos desechables
que en manos de este artista
alcanzan un significado poético mucho
más allá de su forma evidente y reconocible.
Su dominio en el manejo del
color, la composición y la luz es especialmente
notable dada la naturaleza
cotidiana de los materiales de los que
echa mano. Con gracia (y sin ironía)
monedas, canicas, piedras y corcholatas
se apilan, se combinan, se cubren o
se colocan cuidadosamente para convertirse
en esculturas misteriosamente
tiernas que le han granjeado a Feher
extraordinarios reconocimientos a nivel
internacional. Sus obras han aparecido
en una serie de exhibiciones que
incluyen State of Play, en la Galería
Serpentine de Londres y el VIII Bienal
Internacional de Istambul. Feher ha exhibido
sus obras también en el Museo
del Centro para Estudios de Curadoría
en Bard College y en el Storefront for
Art and Architecture de Nueva York.
Feher es representado por la Galería
D’Amelio Terras de Nueva York. La Fundación
Chinati se enorgullece de que
Tony Feher será el creador de la obra
destinada a los miembros de nivel superior
del museo en 2004–05, y le dará
la bienvenida cuando vuelva a Marfa
con la ocasión del Open House del año
2005.
Chinati desea agradecer a las muchas
personas que apoyan, mediante sus
contribuciones anuales como miembros,
la labor que se realiza en Marfa.
Si usted no se ha afiliado todavía, esperamos
que tenga a bien hacerse
miembro.
86
Friends of
Chinati
Last year the Chinati Foundation instituted
a new category of giving
called the Friends of Chinati. This
group represents some of the museum’s
most generous donors. As an
organization located far from the
urban support structures that nurture
most museums, Chinati depends on
the support of people from all over
the world who value its unique collection
and Judd’s vision for Marfa,
Texas. The Friends of Chinati is the
museum’s major support group and
plays a vital role through its patronage
of the organization and its programs.
Friends make annual contributions
of $5,000+ and receive
special recognition and invitations
to artistic, social, and educational
events at the museum, as well as the
benefits of upper-level membership.
To become a Friend of Chinati,
please contact Rob Weiner at 432
729 4362, fax 432 729 4597, or
email rweiner@chinati.org.
FRIENDS OF CHINATI
PABLO ALVARADO
ROBERT BROWNLEE
MELVA BUCKSBAUM & RAYMOND LEARSY
CHARLES BUTT
FAIRFAX DORN
VERNON & AMY FAULCONER
DONALD & DORIS FISHER
J. F. FORT & MARION BARTHELME FORT
FRANCK GIRAUD
FANCHON & HOWARD HALLAM
TIM & NANCY HANLEY
JULIANNA HAWN & PETER HOLT
JIM HEDGES
MARGUERITE & ROBERT HOFFMAN
WERNER H. KRAMARSKY
ANSTISS & RONALD KRUECK
HENRY S MCNEIL, JR.
MIKE & CAROL RIDDLE
EVELYN & EDWARD ROSE
ÅKE SKEPPNER
MICHAEL & NINA ZILKHA
Amigos de
Chinati
El año pasado la Fundación Chinati
inauguró una nueva categoría de donantes
intitulada Amigos de Chinati. En
este grupo figuran algunas de las personas
que contribuyen con mayor generosidad
al museo. Chinati es una organización
ubicada lejos de los centros
urbanos que apoyan a la mayoría de
los museos, y por eso depende del apoyo
de gente de todas partes del mundo
que valora su colección única y la visión
de Donald Judd para Marfa, Texas.
Los Amigos de Chinati forman el
grupo principal de apoyo al museo y
juegan un papel crucial mediante su
patrocinio de la organización y sus
programas. Los Amigos contribuyen
con 5,000 dólares o más y reciben reconocimientos
especiales e invitaciones
a eventos de tipo artístico, social y educativo
en el museo, junto con otros
beneficios de la membresía de alto nivel
Para hacerse Amigo de Chinati,
favor de comunicarse con Rob Weiner
al teléfono 432 729 4362, fax 432
729 4597, o correo electrónico: rweiner@chinati.org
Funding
CORPORATIONS
Elliott+Associates Architects
Matthew Marks Gallery
Hotel Paisano
Franklin Parrasch Gallery
Pace Wildenstein
John L. Wortham & Son, L.L.P.
Union Pacific Railroad
FOUNDATIONS
Art Institute of Chicago
Atlantic Philanthropies
Brown Foundation
Martin Bucksbaum
Family Foundation
Patrick and Aimee Butler
Family Foundation
David Cogan Foundation
DIA Art Foundation
El Paso Community Foundation
Charles Engelhard Foundation
Fifth Floor Foundation
George & Mary Josephine
Hamman Foundation
Houston Endowment Inc.
Institute of Museum and Library
Sciences
Lannan Foundation
LEF Foundation
LLWW Foundation
John & Pat McCutcheon
Charitable Foundation
Eugene McDermott Foundation
Meadows Foundation
Mid-America Arts Alliance
Nasher Foundation
National Endowment for the Arts
Nightingale Code Foundation
Prospect Creek Foundation
Fayez Sarofim Foundation
Louisa Stude Sarofim Foundation
Jon and Mary Shirley Foundation
Ruth Stanton Family Foundation
Still Water Foundation
Texas Commission on the Arts
Susan Vaughan Foundation Inc.
Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts
Wetsman Foundation
INDIVIDUALS
$50,000+
Louisa Sarofim
$20,000+
Andrew B. Cogan
Tim & Lynn Crowley
Arlene & John Dayton
Maxine & Stuart Frankel
William Jordan
Michael & Nina Zilkha
$10,000+
Brooke Alexander
Gabriella De Ferrari
Julianna Hawn & Peter Holt
Sissy & I.H. Kempner III
Dr. Edmund P. Pillsbury
Mike & Carol Riddle
$5,000+
Pablo Alvarado
Douglas Baxter
Julia W. Dayton
Fredericka Hunter
Matthew Marks
$2,000+
Paula Cooper
Janie & Dick DeGuerin
Rand & Jeanette Elliott
Jeff Fort & Marion Barthelme
Virginia Lebermann
Betty MacGuire
Franklin Parrasch
Phil & Monica Rosenthal
$1,000+
John & Frances Bowes
Joe & Lanna Duncan
Stephen M. Kramarsky
Glen A. Rosenbaum
Michael Govan &
Katherine Ross
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Nicholas Serota
$100+
Brian & Florence Mahony
Gaye & Edward P. McCullough
Diane & Ernie Wolfe
Membership
$2000+
H. B. Atwater
Isabel Brown Wilson
James Corcoran
Stephen Di Carmine
Laura & Walter Elcock
Guiseppe Panza di Biumo
Charles & Jessie Price
Ian Schrager
Phil Schrager
Annemarie & Gianfranco Verna
$1000+
Thomas Bechtler
Alice Blum
Nancy Brown Negley
Patricia Brundage
Susan Brundage
Kay Burnett
Cynthia Carlson & Tiemo Mehner
Cleve Carney
Kay & Elliot Cattarulla
John H. Chimples
William E. Colburn
Rob Crowley
Janie & Dick DeGuerin
Claire Dewar
Larry A. & Laura R. Doll
Suzanne & Tom Dungan
David Egeland & Andrew Friedman
Zoe Feigenbaum
Susan & Leonard Feinstein
Phyllis & George Finley
Irene E. Foxhall
Dana Friis-Hansen &
Mark Holzbach
Nicole & Michael Hartnett
Jennifer Gibbs
Elvira González
Scott Grober
Deborah Harris
Sarah Harte & John Gutzler
Anton & Annick Herbert
Katie Hollander
Susi & Jochen Holy
Cecily Horton
Robert Isabell
Dolores D. Johnson
Mr. & Mrs. I. H. Kempner III
James & Rita Knox
Anne D. Koch
William & Mary Noel Lamont
Toby Devan Lewis
Deborah Lovely
Linda & Harry Macklowe
Mary Maher Laub
Maureen Mahony
Andrew McFarland
Michael McKeogh
Anita Meyer & Andrew Brown
George P. Mills
Lorenz M. Moser
Tim Mott
Steven H. & Nancy K. Oliver
Catherine Orentrich
87
Linda M. Pace
Marsha & Jeffrey Perelman
Lisa Phillips
Jack Pierson
Anita & Burton Reiner
James Rondeau
Glen A. Rosenbaum
Ron & Leslie Rosenzweig
Michael & Joan Salke
Sara Shackleton
Ms. Lea Simonds
Ann Stack
Karen D. Stein
Jerome Stern
William F. Stern
Donna & Howard Stone
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Lois Stulberg
Steve & Ellen Susman
Emily Todd
Annemarie & Gianfranco Verna
Laurie Vogel
Amanda Weil
Leigh A. Williams
Nick Winton
Charles B. & Barbara S. Wright
Lynn Wyatt
Andrea Zegna
Hans Zwimpfer
$500+
Claire & Douglas Ankenman
Adelheid & Thomas Astfalk
Susan Chadwick
Anne Ponder Dickson
Rackstraw Downes
Arline & Norman Feinberg
Tom & Darlynn Fellman
Hamilton Fish & Sarah Harper
Mack & Cece Fowler
Franck Giraud
Arne Glimcher
Robert Gober
David Gockley
Roni Horn
Saarin Casper Keck
Joan Kelleher
Mr. James Kelly
Peter Kelly & Mary Lawler
Virginia Lebermann
Miner B. Long
Marley Lott
Ben & Jan Maiden
Gerda Maise & Daniel Göttin
Matthew Marks
David Meitus &
Angela Westwater
Michael Metz &
Clare Casademont
Marlene Meyerson
Markus Michalke
Mollie Middleton
Laurence Miller
Britton D. Monts
Thomas Mueller & Brigitte Stahl

Kate & Stuart Nielsen
John & Catherine Pawson
Caren H. Prothro
Claire & Gordon Prussian
Ellen B. Randall
Stuart & Robin Ray
J.A. Robins
David & Ellen Ross
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Catherine Vare Schembre
Horst Schmitter
David R. Stevenson
Gen Umezu
Hester van Roijen
Reynold Veselka
Daniel Weinberg & Robert Hoffman
Harriet & Laurence Weiss
Mr. & Mrs. Wetsman
Emi Winter & Steffen Böddeker
$250+
Robert & Valerie Arber
Nicholas Backlund
Polly W. Beal
Ronald D. Bentley
Deborah Berke
Barbara Blake
Peter Blank
John Broaddus
William Butler
Aubrey Carter
Maude L. Carter
Robert Colaciello
Susan & Sanford Criner
Katherine Dalsimer &
Peter R. Pouncey
Renato Danese
Jan & Kaayk Dibbets
Vincent Doogan
Fairfax Dorn
Fred & Char Durham
Charles, Tedi & Kim Ellison
John G. Fairey
Frederick Fisher
Urs Peter & Carol Flueckiger
Frank & Berta Aguilera Gehry
David & Maggi Gordon
Olive Hershey & A.C. Conrad
Audrey M. Irmas
Helmut & Deborah Jahn
Arthur B. Johnson
Vance Knowles
David Leclerc
Mr. & Mrs. Richard Levitt
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Jennifer Luce
Mr. & Mrs. David Lummis
Sherry & Joel Mallin
Webster Marquez
Tobias Meyer & Mark Fletcher
Megan Mills
Fecia Mulry
Foster Nelson
Lauri Nelson
Sachiko Osaki
Jon Otis & Diane Barnes
John M. Parker
David Rawle
Alan Ritter
James Ross
Malcolm & BJ Salter
John P. Shaw
Lea vonKaenel &
Robert P.Wood
Catherine Walsh
Jim Warren
Wally Weisman
Ken & Shere Whitley
Brady Wilcox
$100+
John & Christine Abrams
Mark P. Addison
William C. & Elita T. Agee
Katherine & Dean Alexander
Missy & Rich Allen
Marjorie Allthorpe-Guyton
Sissy Alsabrook
Peter Anger
Elizabeth Anton
Carolyn M. Appleton
Diane Armitage
Richard Armstrong
Roland Augustine
Jim Avant
Patricia Axelrod
Liz Axford & Patrick Johnson
Charles & Michele Baldonado
Tom Barnes
Robert Barnett
Fabian Baron
Reuben & Joan Baron
Frank N. & Susan F. Bash
Jamie & Elizabeth Baskin
Bodil J. Beanland
Toni & Jeff Beauchamp
Kaye Beeston
Jane E. Benson
Stephanie Bergeron &
Rick Perdue
Carey Berkus
Sue & Joe Berland
Walter & Rosalind Bernheimer
Ben & Marianna Berryhill
Sharon K. Berryman
Dagmar & Christopher Binsted
Judith Birdsong
Christine Bisetto
Bonnie Bishop
Rick & Cindy Black
Ross Bleckner
Mona Blocker Garcia
Carol Bobo
Ingrid & Theodor Böddeker
Kate Bonansinga &
David Taylor
Michael Booth
Brian Bowers
Grace Brady
Udo Brandhorst
Brave/Architecture Brave/
Architechture
Jake & Cookie Brisbin
John & Joyce Briscoe
Michelle K. Brock
Mary Ann Brow
Anne Brown
Edward G. & Jean S. Brown
Larissa V. Brown
Nancy D. Brown
Holly Brubach
Jennifer Brugelmann
Tom Buffaloe
Gerd Bulthaup
W. T. Burns
John & Yasuko Bush
Mr. & Mrs. Preston Butcher
David Cabrera & Alexander Gray
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
Paula & Frank Kell Cahoon
Johnny & Gloria Calderon
Peter C. Caldwell
Mollie R. & William T. Cannady
Kenneth Capps
Carole Carden
Marty Carden
Chris Carson
Mary Kay & Bob Casey
Carla Charlton & Thilo Weissflog
Diane Cheatham
Elizabeth Lowrey Clapp
Pamela & Jeffrey Clapp
Jim & Carolyn Clark
Ishan E. Clemenco
Rachel Cobb
Professor Claudio Cobelli
Frances Colpitt & Don Walton
Mrs. Quarrier B. Cook
Ralph Copeland
Mr. & Mrs. Allen B. Craig III
Douglas S. Cramer
Robert & Jane Crockett
Brian Cross
Molly E. Cumming
Rex Cumming
David & Susan Curtis
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Brenda & Sorrel Danilowitz
James David
Hugh Davies
Frank Deese
Martha & Rupert Deese
Rupert & Helen Deese
Dirk Denison
David Deutsch
Dennis Dickinson
Karl Dietz & Katharina Ehrhardt
Robert Dimpsey
Sarah Dinnick
Lee Donaldson
Julia Dooley
Richard Douglass & Julie Yamamoto
Mr. & Mrs. R. Stephen Doyle
Jens Drolshammer
Monique Dubois
Laurie & Joel Dunlap
Thomas Edens
Dan Edge
Trine Ellitsgaard
Susan Emmons
Mike & Dalia Engler
Erika Erich
Dwain Erwin
Steven Evans
88
Marita & J. B. Fairbanks
Patricia Falk
Sima Familant
Tony Feher
Tom Ferguson, M.D. &
Meredith Dreiss
Claus Feucht
Jonathan Fineberg
Ann Finkelstein
Jan A. Fischer
Robert & Ann Fisher
Jim Fissel & Jim Martinez
Bernard Fitzgerald
Bill & Ann Fitzgibbons
John J. Flynn
Viviana Frank & Frank Rotnofsky
Darren C. Frankel
Janis Freeman &
Geoff Winnigham
Anna Friebe-Reininghaus
Glenn Fuhrman
Yoko Fukuda
Lew & Gloria Garling
Suzanne M. Garrigues
Dick & Victoria Gentry
Luke Gilcrease
Jill Giles
Leslie Gill
Sally & James Gill
Elisabeth Gitelle
Sarah Glasscock
Richard Gluckman &
Tiffany Bell
Ann Goldstein &
Christopher Williams
John Good
Louis F. Good
William Allen Goode
Gayle Gordon
Edith Gould
Patrick & Suzanne Grabill
Gerry & Rebecca Grace
Jay Grimm & Emily-Jane Kirwan
Mrs. Lucy Grossmann Hensel
Harry Gugger
W. Mark Gunderson
Kevin Guyer
Mr. & Mrs. Peter E. Haas
Earl & Janet Hale
Kenneth J. Hale
Christopher & Sherrie Hall
Evan Hall
Florence Halpern
Bill Hamilton
Janet L. Hamilton
Margaret Hamilton &
Jennifer Chaiken
Tom Harriman & Jan King
Darwin Harrison
Vincent Hauser
Charles Haxthausen &
Linda Schwalen
Walter Hebeisen
Birgitta Heid & Robert Mantel
Riha & Mikko Heikkinen
Mary Heilmann
Deborah Hermer
Christopher Hill
Katharina Hinsberg & Oswald Egger
Brooke Hodge
Rhona L. Hoffman
Barbara Holzherr
Joy & Jim Howell
William B. Hubbard
Brigitte & Sigismund Huck
Douglas Humble &
Kristin Bonkemeyer
Layton & Claudia Humphrey
Hilre Hunt
Phillis Ideal
Akihiko Inoue
Lila Jacob
Louise Jamail
Jim & Perry Jamieson
Eric & Liane Janovsky
Michael Jasper
William Jeffett
John & Alice Jennings
Michael & Suzanne Johnson
Paul Johnson
Buck Johnston
Sharon Johnston &
Mark Wai Tak Lee
Glory Jones & Ken Flowers
Conway Jordan & David Chickey
Mike & Fawzia Kane
Al & Elayne Karickhoff
Maiya Keck & Joey Benton
Pat Keesey
Michael T. Keller
Karen Kelley & Merritt Clements
Karl Kilian
Frazier King
Michael Kinler
Yoshihiko Kitano
Ben & Margaret Kitchen
Steven Korff
Len Klekner
Dr. Ellen D. Klutznick
Marti Knobloch
Daniel & Magie Knott
Walther Koenig
Barbara Krakow
Jim & Anné Kruse
Kumiko Kurachi
George & Linda Kurz
Robin & Steve Ladik
Jeffrey & Florence Laird
Liz Lambert
Bettina & Moritz Landgrebe
John R. Lane & Inge-Lise Eckmann
Judith Larue
Bill Lassiter
Maryellen Latas
Lisa Laughlin Boyd
Roy & Dorothy Lavine
Tim & Amy Leach
Raymond J. Learsy
Katharina Leuenberger &
Peter Vetter
Richard C. Levi & Betty Hiller
Jane Levine
Rick Lewis
Rick Liberto & Park Kerr
Victoria & Marshal Lightman
Anne Lind
James Linville
Richard Long
Linda Lorenzetti
Sarah & Bill Loving
Beverly Lowry
Dr. Ulrich Luhmann
Lawrence Luhring
Alessandro Giraldi Lunardi
Anstis & Victor Lundy
Jack & Nancy Lynch
Prof. Dr. Dierk &
Claudia Maass
Betty & John MacGuire
Laura Mackall
Ed & Joann Magruder
Michael Maguire &
Quality Quinn
Julie Main
Michael Maloney
Robert Manley
Patricia Mares &
Luke P. Zimmerman
Billy, Crawford, Charles,
Catching & Brooks Marginot
Adair Margo
Paula Marincola
Marti Mayo
Kate McKenna
Hondey & George McAlmon
Lisa McAlmon Brown
Bill McCutcheon
William & Janet McDonald
Patrick McElwee
Jane McFadden
Patrick K. McGee
Marianne McKenna
Mrs. Elaine McKeon
Casey McManemin
Miles McManus
Dan McNamara
Donald McNeil &
Emily Galusha
Marsha & Jim Meehan
Monica & Bram Meehan
Daniel & Dagmar Meister
Nancy-Jo Merritt
Detlef Mertins
Joseph & Mary Merz
John & Tania Messina
Mariam Meyer
Victoria Meyers &
Thomas Hanrahan
Alicia & Bill Miller
Marilyn Miller & Bob Huntley
Angela Moench
Donald Moffett
Nancy Moran
David Morice
William B. Moser
Tobey C. Moss
Olivier Mosset &
Elizabeth Cherry
Don R. Mullins, Jr.
Jay & Celia Munisteri
Carol & Steven Nash
Andrea Nasher
Nancy A. Nasher &
David J. Haemisegger
Lat Naylor
Kathy Ray Newton
Rozae Nichols
Giles Nicholson
Robert Nicolais
Susanna Niederer
Dr. Horst & Rebecca Niehues Paass
Karen G. Noble
Jacqueline Northcut Waugh
Karim Nouneldin
Theresa Noyes & Tim Josserand
Thomas M. O’Connor
Don O’Toole & Elizabeth Carney
Reiko Oda
Kikuo Ohkouchi
Ilene Ordower
Duncan & Elizabeth Osborne
Mina Oya
Aaron Parazette & Sharon Engelstein
John E. Parkerson
Beth Parsons
Angela Patterson
Chuck Pennington
Hilton Clay Peres
Nelson Petrovich
John & Amy Phelan
Carina Plath
Lois Ann Porter
Brenda Potter & Michael Sandler
Avery Preesman &
Antonietta Peeters
Tim & Marie Prentice
Sandra Preston
Carol & Dan Price
Victoria Price
Andy Raeber
Chuck Ramirez
David Raskin & Jodi Cressman
Ivana Ratermann
Wendy Raymont
Rob Reasoner
Erwin Redl
Christy Reed
David Reed & Lillian Ball
Rich Reichley
Frances & George Reid
Steven Reuther
Beatrice Reymond
Jody Rhone & Tom Pritchard
Jim Rhotenberry, Jr.
Robert C. Richter, Jr.
Rolf Ricke
Jill Ridder
Samantha Rippner
Judi Roaman
Grant & Sheri Roane
John Roberson
Alfred Robinson IV
Margarete Roeder
Liz Rogers
Andrew Rosen
Mark & Laura Rosenthal
Autry Ross
Richard Roth
James & Frances K. Sage
Myriam & Jacques Salomon
Elizabeth Winston &
Samuel Rutledge Jones
89
Judy Camp Sauer
Anja Schaefer
Ingrid Schaffner
Edmund W. Schenecker II
Mark Schlesinger &
Elizabeth Smith
Andreas Schmid
Wagner & Annalee Schorr
Chara Schreyer
Susan Schwarzwald &
Werner Bargsten
Janet & Dave Scott
Carolyn Seale
Beverly Serrell
Mary Shaffer
Marie Shannon &
Julian Dashper
Douglas R. Sharps &
Susan M. Griffin
Kate Sheerin
Adam Sheffer
James & Renée Shelton
Kate Shepherd
Carrie Shoemake
Mahala Sibley-Cutforth
Hak Sik Son
Amy Sillman
Marcel Sitcoske &
Michael Oddo
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
Ann & Richard C. Slack II
Brydon Smith
Jerrie Smith
Joanne Smith
Pat & Bud Smothers
Joan Sonnabend
Peter Soriano
Susan Sosnick
Polly Lanning Sparrow &
Bat Sparrow
Nelson H. Spencer
Michael Spillane
Jan Staller
Mark Stankevich
Mr. & Mrs. Alan L. Stein
Mark Steisel
Irving Stenn, Jr.
John L. Stewart
Rick Stewart
Gail & Harold Straus
Christian Strenger
Tom Strickler
Michael Sturm
Rachel Sussman
Barbara Swift
Ursula Tax
Ken Terry
John Tevis
Bette P. & Ralph Thomas
John Charles Thomas
Judy Thomas
Michael E. Thomas
John F. Thrash
Nancy B. Tieken
Zane Ann Tigett
Dr. J. Tillapaugh
Teresa Todd & Marc Wetzel
Marlys Tokerud

Cynthia Toles
Pamela Townsend
John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Elinor Turner
Max Underwood
Philip Van Keuren
Karien Vandekerkhove
Dianne Vanderlip
Leo & Yvonne Force Villareal
Nicole von Kaenel
Hank Waddell
Keith Wagner
David B. Walek
Pamela Walker
Jim & Mary Lee Wallace
Valera & Charles Walters
Martha Koock Ward
Delise Ward & Craig Lidji
Liz Ward & Rob Ziebell
Sara Waters
James Way
Suzanne Weaver
Judy C. Webb
Colin Webster
Adam & Lorraine Weinberg
Lawrence & Alice Weiner
Obbie Weiner
Mathew & Ann Weir
Mark T. Wellen
Jennifer Wells
Marion Wesson &
Marijan Malezanovski
Michael Westheimer
Alexandra Wettlaufer &
Art Carpenter
Barry Whistler
Jeff White
Mary Ellen White & Jack Morton
Summer Whitley
John S. Whitman &
Catherine J. Langley
David O. & Joan G. Wicks
Ree & Jason Willaford
Donna Williams
Elizabeth Williams
Carol A. Wilson
Mr. & Mrs. William Wilson III
Simon Winchester
Rodger & Patricia Winn
Bill Wisener
Andrew Witkin
Alice & James Wittenberg
Diane & Ernie Wolfe
Carol Wolkow-Price & Stan Price
Richard Wortham III
David Worthington
John Wotowicz
Bill and Alice Wright
Erin Wright
Frances C. Wright
Genie Wright
Jurek Wybraniec
Charles Wylie
Todd Young
Sandy Zane
Alexander & Verena Zbinden
Dieter & Barbara Zimmermann
$50+
Carolyn Aldridge
Grace F. Amborski, Ph.D.
Katie and Gordon Angerman
Allison Arieff & Bryan Burkhart
Karl H. Becker
Mirjana Beneta
Betsy Berger
Ciel Bergman
Dianne Berman
Walt Bistline
Diana Block
Russell & Mary Brignano
Linda Broiles
Stephen F. Calhoun
Heather Carson
Leo Christie
Albert Chung & Wanjoo Park
Gretchen Lee Coles
Charles & Jo Conaster
Frances Ayers Cooper
Shirley Courtney
Ellen Cross
Duncan Crowell
Mary Crowley
Margaret Curlet
Amy Dempsey
Therese Dion
William Drake
Dea Ecker & Robert Piotrowski
Kate Robinson Edwards &
Lee Edwards
George Ernston
Rina Faletti &
David Leh Sheng Huang
Patricia & Keene Ferguson
Susan & Fred Finkelstein
Beverly Fisher
Charles & Susan Fitts
Joseph Galvez
Melinda Gándara
Sharon Gara
Audrey Gould
Bert & Jane L. Gray
Jenny & Vaughn Grisham
Sydney K. Hamburger
Mary Hamilton
William P. Harrington
Jane Haskell
Lance Hayden
Dale Henry
Barbara Hill
Dolores Hopewood
Martha & Jordan Hunter
Jim Jordan
Colin Kennedy
Joachim Kretzer
Tigie Lancaster
Helen & Robert Latas
Bernard L. Lifshutz
Roger Livingston
Austin Lowrey
Christopher Maier
Peggy Marsh & Margaret Ames
John R. Martz
June Mattingly
Marion McCollam
Nancy F. McNee
90
Beth & David Meltzer
Gail Merel & Chris Dack
John Miller
Jenny Moore
Lauren O’Neal
Herb & Jerre Paseur
Charles D. Peavy
Ely Raman
Maria E. Reinshagen
Joyce E. Robinson
Hilda & Steve Rosenfeld
Teel Sale
Lawrence & Lynn
Schermerhorn-Friedman
Robert Schmitt
Emily Seale
Cyndy Severson
Isobel & Paul Shanley
David K. Smith
G. Phillip Smith
Melinda Stelzer
Richard J. Stepcick
Frank L. Stieber
James M. Syler
Robert & Annabelle Tiemann
Alta Tingle
Will Tynan
Edmond van Hoorick
Peter Walker
C. Renee Weekly
Hans Werner
Lisa Pope Westerman
Otto K. Wetzel
Irene F. Whittome
Joseph R. Williams
William S. Wilson
Raymond Wolf
Judy Youens
Mickey Zeppelin
Membership Membresía
$100
Chinati t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications,
posters, and Chinati editions.
Students and Senior Citizens, $50.
$250
Chinati publication or poster, plus a t-shirt, newsletter, invitations to
events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
$500
A monograph signed by the artist, plus a newsletter, invitations to
events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
$1,000
A multiple created every year in a limited edition by an internationally
recognized artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts
on publications, posters, and Chinati editions.
$2,500
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Marfa, Texas 79843, U.S.A.
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Consejo Directivo
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New York
Douglas Baxter
New York
Andrew Cogan
New York
Timothy Crowley
Marfa
Arlene Dayton
Dallas
Gabriela De Ferrari
New York
Maxine Frankel
Detroit
Frederika Hunter
Houston
William B. Jordan
Dallas
Acknowledgements
Reconicimentos
Joey Benton
Steffen Böddeker
Borunda’s Bar and Grill
Lisa Brown, Artsource
Sterry Butcher
Kate Carey, PaceWildenstein
Vicente Celis, Ballroom Marfa
Carmen’s Café
Kareem Cervantes
Chris Cessac
Melissa Cliver
Joanna Cook, The Menil Collection
Lynn & Tim Crowley
Rob Crowley
Sarah Crowner, Claes Oldenburg and
Coosje van Bruggen Studio
Kevin Davis
Melissa De Medeiros, Knoedler & Co.
Rupert Deese
Dennis Dickinson
Fairfax Dorn & Jenny Lebermann,
Ballroom Marfa
An Dupont
Jaune Evans, Lannan Foundation
Tony Feher
Sidney Felson & Joni Weyl
Cherri Franklin
Jessica Fredericks & Andrew Freiser,
Fredericks Freiser Gallery
Glenn & Leticia Garcia
Marco Garcia
Arne Glimcher, PaceWildenstein
Michael Govan, Dia Center for the Arts
Paul Graybeal
Robert & Rosario Halpern,
Big Bend Sentinel
Sissy Kempner
Houston
Sir Nicholas Serota
London
Marianne Stockebrand
Marfa
HONORARY DIRECTORS
CONSEJO DIRECTIVO HONORARIO
Rudi Fuchs
Amsterdam
Franz Meyer
Zurich
Annalee Newman
(1909-2000)
Brydon Smith
Ottawa
Linell Hanover
Halley K. Harrisburg,
Michael Rosenfeld Gallery, LLC
Jeff Jamieson
John Jervis, Tate Modern
Jett’s Grill
Buck Johnston
Rainer Judd, Judd Foundation
Steve Korff
Vance Knowles, Ballroom Marfa
Mary LaMotte
Bryan Law
Maiya’s Restaurant
Mike’s Place
Ann Marie Nafziger
Nancy Newberry
Claes Oldenburg &
Coosje van Bruggen
Franklin Parrasch
Jeffrey Peabody,
Matthew Marks Gallery
The Pizza Foundation
Jackson Price
Craig Rember, Judd Foundation
Michael Roch
Elissa Ruback, Paula Cooper Gallery
Ellen Salpeter, Judd Foundation
Randy Sanchez, Judd Foundation
Linda Schlenger
Curtis Schrader, City of Marfa
Phil Schraeger
Secret Machines
Jeanne Sinclair
Peter Stanley
Sarah Thompson,
Dia Center for the Arts
Sarah Tucker, Tate Modern
Corey Vasquez
Kate and Steffen Wanstrom
Woodward Ranch, Alpine
91
Staff
Personal
Jo Landa Cruz
Caretaker/Ujier
Francesca Esmay
Conservator/Conservadora
Sandra Guevara
Caretaker/Ujier
Alberto Halpern
Tour Guide/Guía
Sandra Hinojos
Administrative Assistant/
Asistente Administrativa
Barbara Blake
Administrator/Administradora
Emily Liebert
Coordinator for Education and Public Affairs/
Coordinadora de Educación y Relaciones Públicas
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Créditos de fotografías
Ramón Nuñez
Foreman/Capataz
Robert Schmitt
Visitor Services Associate/
Especialista en Servicios a Visitantes
Marianne Stockebrand
Director/Directora
David Tompkins
Development Associate/
Especialista en Desarrollo
Rob Weiner
Associate Director/Director Adjunto
Carol Wolkow
Bookkeeper/Tenedora de Libros
Courtesy Dallas Museum of Art, Dallas, Texas; Deborah Denkey, courtesy Dia Art Foundation;
Collection Halley K. Harrisburg and Michael Rosenfeld, New York. Courtesy Knoedler &
Company, New York; Courtesy Judd Foundation, Marfa, Texas; Courtesy The Menil Collection,
Houston, Texas; Private Collection; Courtesy Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen;
Collection William Zierler, New York; Michael Govan; Robert Halpern; Florian Holzherr; Billy
Jim; Kelly Lamb; Attilio Maranzano; Tom Powel; Davis Wharton; Ellen Page Wilson; Joshua
White. Unless otherwise noted, all images are from the Chinati Foundation Archives.
Art and text by Donald Judd © Donald Judd Foundation/Licensed by VAGA, NY.
Art by Lee Bontecou © Lee Bontecou/Licensed by Knoedler & Company, NY.
Art by Willem de Kooning © 2004 Willem de Kooning Foundation/Artists Rights Society
(ARS), NY.
Art by Barnett Newman © 2004 Barnett Newman Foundation/Artists Rights Society (ARS), NY.
Art and text by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen © Claes Oldenburg and Coosje
van Bruggen/Licensed by VAGA, NY.
Art by Jackson Pollock © 2004 The Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), NY.
Art by David Smith © Estate of David Smith/Licensed by VAGA, NY
.
FRONT COVER: Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Monument to the Last Horse,
1991. The Chinati Foundation, Marfa, Texas. Photo by Florian Holzherr, 2001.
BACK COVER: Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Stake Hitch, 1994.
Dallas Museum of Art, Dallas, Texas.
Colophon
Colofón
Fiona Elliott, Edinburgh
Translations from German to English/
Traducciones del alemán al inglés
Richard Ford, El Paso
Spanish Translations/Traducciones al español
Rutger Fuchs, Amsterdam
Graphic Design/Diseño Gráfico
Emily Liebert, Marfa
Production/Producción
Rob Weiner, Marfa/New York
Editor
$5.–
Volume 9/Volumen 9
October 2004/
Octubre de 2004
ISSN 1083-5555
©2004
The Chinati Foundation/
La Fundación Chinati,
the artists and authors/
los artistas y autores.