Fluid sheet Constructions - The Chinati Foundation
Fluid sheet Constructions - The Chinati Foundation
Fluid sheet Constructions - The Chinati Foundation
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
<strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> newsletter vol13
Contents<br />
Contenido<br />
4<br />
10<br />
10<br />
21<br />
34<br />
38<br />
43<br />
2<br />
Message from the Director<br />
Un mensaje de la directora<br />
Marianne StoCkebranD<br />
on David rabinowitch:<br />
Sobre David Rabinowitch<br />
two exhibitions by David rabinowitch<br />
Dos exhibiciones de David Rabinowitch<br />
Marianne StoCkebranD<br />
David rabinowitch and kenneth baker in Conversation<br />
Una conversación entre David Rabinowitch y Kenneth Baker<br />
On the Box Trough Assemblages and<br />
<strong>Fluid</strong> Sheet <strong>Constructions</strong> (1995)<br />
Sobre los Ensamblajes de cajas artesas y<br />
Construcciones con láminas fluidas (1995)<br />
DaviD rabinowitCh<br />
Photographs<br />
Fotografias<br />
DouglaS tuCk<br />
<strong>The</strong> Writings of Donald Judd:<br />
a <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> symposium<br />
Los Escritos de Donald Judd:<br />
Un simposio de la Fundación <strong>Chinati</strong><br />
DaviD toMPkinS<br />
what is Specific about Specific objects?<br />
¿Qué tienen de específico los objetos específicos?<br />
JiM lewiS
45<br />
56<br />
61<br />
62<br />
64<br />
76<br />
77<br />
ausstellungsleitungsstreit<br />
Ausstellungsleitungsstreit<br />
DonalD JuDD<br />
Olle Baertling: A Modern Classic<br />
an exhibition of Paintings and Sculpture<br />
from 1952-1980<br />
Olle Baertling: Un clásico moderno,<br />
una exhibición de pinturas y esculturas, 1952-1980<br />
It’s All in the Fit:<br />
John Chamberlain symposium publication<br />
Todo está en el acomodo:<br />
Actas del simposio sobre John Chamberlain<br />
Joanne greenbaum:<br />
benefit Membership Print<br />
Joanne Greenbaum:<br />
Grabado exclusivo para miembros<br />
artists in residence: Year in review<br />
Artistas en residencia: Resumen del año<br />
DaviD toMPkinS<br />
Staff news<br />
Noticias del personal<br />
Children’s art Classes<br />
Clases de arte para niños<br />
SterrY butCher<br />
Cover:<br />
David rabinowitch, Earth Drill Unidirectional<br />
(of 6 <strong>sheet</strong>s), 1963, detail.<br />
Inside and back cover pages:<br />
David rabinowitch, Earth Drill Unidirectional<br />
(of 6 <strong>sheet</strong>s), 1963.<br />
80<br />
81<br />
83<br />
86<br />
92<br />
3<br />
Community Day<br />
Día de la Comunidad<br />
internship Program<br />
Programa de internados<br />
Membership, Funding<br />
Membresía, financiamiento<br />
Membership information<br />
Información sobre membresía<br />
visitor information<br />
Información para visitantes<br />
acknowledgements<br />
Reconocimientos<br />
board of Directors<br />
Mesa Directiva<br />
Staff<br />
Personal<br />
Photo Credits<br />
Créditos de fotografías<br />
Colophon<br />
Colofón<br />
1964.<br />
shEETs), 41 (OF<br />
Unless otherwise notes, all works on pp. 1-36<br />
FIELD<br />
are by David Rabinowitch. LOng
Message from<br />
the Director<br />
earlier this year, <strong>Chinati</strong> hosted the<br />
symposium <strong>The</strong> Writings of Donald<br />
Judd — the fifth in its series of symposia<br />
but the first on its founder. we<br />
chose an aspect of Judd’s activities<br />
that is known only to a small group of<br />
people but remains largely unknown<br />
to the greater public. with eleven<br />
Un mensaje<br />
de la directora<br />
Este año, <strong>Chinati</strong> patrocinó el simposio<br />
Los Escritos de Donald Judd – el quinto<br />
en su serie de simposios pero el primero<br />
en ocuparse de su fundador. Escogimos<br />
un aspecto de la actividad artística de<br />
Judd conocida por un grupo reducido<br />
de personas pero desconocida por la<br />
mayoría del público. Once conferenciantes<br />
presentaron ponencias, cubriendo<br />
una amplia gama de temas que Judd<br />
consideraba importantes y que le preocuparon<br />
a lo largo de su vida. El simposio<br />
se celebró en el Edificio AmVets<br />
4<br />
speakers presenting lectures (see<br />
page 38), we wanted to touch on<br />
the broad range of issues that were<br />
important to Judd and informed<br />
many of his writings throughout his<br />
life. the event took place in Marfa’s<br />
amvets building, with two hundred<br />
guests from across the united States<br />
and abroad in attendance, and was<br />
broadcast live by Marfa Public radio<br />
(via the radio’s website, it could also<br />
be heard anywhere in the world). at<br />
the conclusion of the two - day conference,<br />
the audience felt that many<br />
doors to Judd’s thinking had been<br />
opened through illuminating presentations<br />
and discussions; they will<br />
all be published by <strong>Chinati</strong> within a<br />
year.<br />
we are now preparing for the<br />
opening of the exhibition Olle<br />
Baertling: A Modern Classic, which<br />
will take place over the weekend of<br />
october 11 and 12. the Swedish<br />
painter baertling worked from the<br />
late 1940s to his death in 1981,<br />
initially in a figurative style, then an<br />
de Marfa, con doscientos participantes<br />
de los Estados Unidos y otros países<br />
y fue transmitido en vivo por la Radio<br />
Pública de Marfa (pudiendo escucharse<br />
en cualquier punto del globo mediante<br />
el internet). Al finalizar el simposio, los<br />
asistentes comprobaron que muchas<br />
puertas que conducen al pensamiento<br />
de Judd habían sido abiertas gracias a<br />
las iluminadoras presentaciones y discusiones,<br />
las cuales saldrán en forma<br />
impresa dentro de un año.<br />
Actualmente estamos preparando la<br />
apertura de la exhibición Olle Baertling<br />
– Un Clásico Moderno, programada<br />
para el fin de semana del 11 y 12 de<br />
octubre. Este pintor sueco trabajó desde<br />
principios de la década de los cuarentas<br />
hasta su muerte en 1981, primero<br />
en un estilo figurativo, luego cultivando<br />
la abstracción. A mediados de los cincuentas<br />
desarrolló lo que él llamó la<br />
“Forma Abierta”, que dio la pauta para<br />
su obra de ahí en adelante. Aplicando<br />
este principio fundamental, Baertling<br />
estructuró sus lienzos con diagonales,<br />
formando triángulos agudos de
abstract one. in the mid-1950s he<br />
developed what he called the “open<br />
Form,” which remained characteristic<br />
of his work from then on. this<br />
principle led baertling to structure<br />
his canvases with diagonals, forming<br />
acute triangles of different sizes and<br />
angles with black stripes as borders<br />
that do not end within the rectangle<br />
but beyond it, referring to a larger<br />
space extending beyond the canvas.<br />
baertling, like so many other artists of<br />
his generation, was compelled by the<br />
achievements of science and wanted<br />
to give an expression of infinity in his<br />
art, which he understood as a force<br />
of spirituality (see p.56).<br />
in the 1960s, baertling was wellknown<br />
through seventeen solo and<br />
group exhibitions in galleries and<br />
museums, but his work has not been<br />
shown in this country since. when<br />
the Moderna Museet in Stockholm<br />
offered help to organize an exhibition<br />
of baertling’s work, we gladly<br />
seized the opportunity to re-introduce<br />
an artist who was admired<br />
diferentes tamaños y formas con bordes<br />
de rayas negras que no terminan dentro<br />
del rectángulo, sino que se extienden<br />
más allá de él, aludiendo a un espacio<br />
más grande fuera del lienzo. Baertling,<br />
como tantos otros artistas de su generación,<br />
encontró su motivación en los<br />
logros de la ciencia y deseaba expresar<br />
lo infinito en su arte, que él entendía<br />
como una fuerza espiritual.<br />
Durante los sesentas, Baertling fue reconocido<br />
por sus 17 exhibiciones individuales<br />
y grupales en galerías y museos,<br />
pero desde entonces no se ha exhibido<br />
su obra en Estados Unidos. Cuando la<br />
Moderna Museet de Estocolmo brindó<br />
su apoyo para organizar una exhibición<br />
de la obra de Baertling, de buena<br />
gana aprovechamos la oportunidad<br />
para volver a difundir el conocimiento<br />
de este artista tan admirado por Donald<br />
Judd. Judd había reseñado la primera<br />
exhibición de Baertling en 1964 para<br />
la revista Arts Magazine, y lo conoció<br />
dos años más tarde durante su primer<br />
viaje a Suecia. Siguió interesándose<br />
en Baertling como alguien que había<br />
5<br />
by Donald Judd. Judd reviewed<br />
baertling’s first u.S. exhibition in<br />
1964 for Arts Magazine and met<br />
him two years later during his first<br />
trip to Sweden. he continued to be<br />
interested in baertling as someone<br />
who had developed color and space<br />
and who, he felt, was not sufficiently<br />
recognized. our thanks go to the<br />
Moderna Museet, in particular to<br />
its director lars nittve, the curator<br />
John Peter nilsson, the registrar<br />
Margareta helleberg and the conservator<br />
lars byström, for helping in<br />
so many ways to make this exhibition<br />
possible; thanks go to the baertling<br />
<strong>Foundation</strong> and its president Stellan<br />
ellboj for supporting it with numerous<br />
loans; to all the other lenders; and<br />
to Åke and Caisa Skeppner for their<br />
generous contribution. we all look<br />
forward to seeing baertling’s sharp<br />
colors in the stark desert light and in<br />
proximity to <strong>Chinati</strong>’s collection.<br />
this newsletter is dedicated to David<br />
rabinowitch and his two exhibitions<br />
that were on view at <strong>Chinati</strong> from<br />
desarrollado el color y el espacio y que,<br />
según Judd, no había recibido el reconocimiento<br />
merecido. Nuestro agradecimiento<br />
a la Moderna Museet, y en<br />
particular a su director Lars Nittve, su<br />
curador John Peter Nilsson, su registradora<br />
Margareta Helleberg y su conservador<br />
Lars Byström, por habernos<br />
ayudado de tantas maneras; gracias a<br />
la Fundación Baertling y su presidente<br />
Stellan Ellboj por su apoyo al prestarnos<br />
tantas obras, a las otras personas que<br />
nos hicieron préstamos y a Åke y Caisa<br />
Skeppner por su generosa contribución.<br />
Todos estamos muy emocionados ante<br />
la perspectiva de ver los nítidos colores<br />
de Baertling ilumindos por la luz<br />
intensa del desierto y en proximidad<br />
con la colección de <strong>Chinati</strong>.<br />
Este número de nuestro boletín está dedicado<br />
a David Rabinowitch y sus obras<br />
exhibidas en <strong>Chinati</strong> desde octubre de<br />
2007 hasta este verano. No es exagerado<br />
afirmar que sus Construcciones con<br />
láminas fluidas y sus dibujos relacionados,<br />
aunque datan de 1963-64, fueron<br />
todo un descubrimiento, y tuvieron una<br />
hOrIzOnTAL FLUID shEET COnsTrUCTIOn, 1964.
october of 2007 until this summer.<br />
it is no exaggeration to say that his<br />
<strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong> and their<br />
related drawings — although dating<br />
from 1963-64 — were a thrilling discovery.<br />
these works stand at the forefront<br />
of a new approach to sculpture<br />
as it was developed in the early ’60s<br />
and will have to be considered in this<br />
context and evaluated in relation to<br />
the achievements by other artists at<br />
the time. it was particularly interesting<br />
to see them in close proximity<br />
to Judd’s aluminum works and the<br />
colored illuminations by Flavin, with<br />
whom the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong><br />
share certain principles and appearances<br />
but arrive at very different<br />
results. it is my pleasure to announce<br />
that this group of work has been given<br />
as a gift by the artist to <strong>Chinati</strong> and<br />
will become part of its permanent collection,<br />
together with rabinowitch’s<br />
second exhibition comprising models<br />
and plans for the Pinto Canyon<br />
Project. this project was conceived<br />
for Judd’s ranch but was not realized.<br />
acogida de las más calurosas. Estas<br />
obras estaban a la vanguardia de un<br />
nuevo enfoque en la escultura según se<br />
desarrollaba a principios de los sesentas,<br />
y tendrán que ser consideradas<br />
dentro de este contexto y evaluadas en<br />
relación con los logros de otros artistas<br />
de esa época. Resultó especialmente<br />
interesante contemplar estas obras en<br />
proximidad con las instalaciones de<br />
aluminio de Judd y las iluminaciones<br />
de color de Flavin, con las cuales las<br />
Construcciones con láminas fluidas<br />
comparten ciertos principios y apariencias,<br />
llegando sin embargo a resultados<br />
muy distintos. Es un placer para<br />
mí anunciar que este grupo de obras<br />
ha sido obsequiado a <strong>Chinati</strong> por el<br />
artista y que formará parte de nuestra<br />
colección permanente, junto con la<br />
segunda exhibición de Rabinowitch,<br />
que incluye los modelos y planes para<br />
el Proyecto del Cañón Pinto, concebido<br />
para el rancho de Judd pero nunca<br />
realizado. Agradecemos de corazón a<br />
David Rabinowitch el habernos encargado<br />
estas magníficas obras, ya que, al<br />
6<br />
we are very grateful to David for<br />
entrusting us with these magnificent<br />
works, and by doing so, enriching<br />
our knowledge of Judd and <strong>Chinati</strong>’s,<br />
as well as his own, history.<br />
i have mentioned the most prominent<br />
events of the last twelve months, but<br />
not the other activities that occur<br />
throughout the year: the summer art<br />
classes for children; the residencies<br />
for artists; the internships; the conservation<br />
treatment of Judd’s concrete<br />
works; the ongoing maintenance of<br />
340 acres of land and over thirty<br />
buildings — projects that are reflected<br />
in this volume. our staff is dedicated<br />
to the care of the museum and its collection,<br />
but we need your help. if you<br />
are not yet a member, please consider<br />
joining, and if you are already<br />
a member, thank you. Your support<br />
goes a long way out here in Marfa.<br />
best wishes from west texas,<br />
Marianne Stockebrand<br />
hacerlo, ha enriquecido nuestro conoci-<br />
miento de Judd y las historias tanto de<br />
<strong>Chinati</strong> como de Rabinowitch mismo.<br />
He aludido aquí a los acontecimientos<br />
más notables de los últimos doce meses,<br />
pero no a los que suceden año con año:<br />
las clases de arte para niños durante el<br />
verano, las residencias para artistas,<br />
los internados, la conservación de las<br />
obras de Judd en concreto, el mantenimiento<br />
de un terreno de 340 acres y<br />
más de 30 edificios, proyectos que se<br />
reflejan en esta publicación. Nuestro<br />
personal está dedicado al cuidado de<br />
este museo y su colección, pero necesitamos<br />
la ayuda de usted para lograr<br />
este propósito. Si usted todavía no se ha<br />
afiliado, favor de solicitar su membresía;<br />
si ya es miembro, muchas gracias.<br />
Su apoyo es de suma importancia aquí<br />
en Marfa.<br />
Mis mejores deseos<br />
desde el oeste de Texas,<br />
Marianne Stockebrand
7<br />
EArTh DrILL In 3 OrIEnTATIOns, 1963.
FLUID shEET COnsTrUCTIOns, inStallation view, LOng FIELD --- in ForegrounD.<br />
8
Marianne StoCkebranD<br />
two exhibitions<br />
by David<br />
rabinowitch<br />
in the spring of 1973, the Yale<br />
university art gallery hosted the<br />
exhibition Options and Alternatives:<br />
some Directions in recent Art. More<br />
than a dozen artists participated,<br />
including David rabinowitch.<br />
rabinowitch had recently moved<br />
to new York from Canada, where<br />
he grew up and had shown work<br />
in a number of gallery and museum<br />
exhibitions. he had been making<br />
sculptures for nearly ten years, and<br />
between 1972 and 1974 was working<br />
on linear masses fabricated from<br />
cold rolled steel. two such work<br />
were included in the Yale exhibition.<br />
one day Donald Judd was speaking<br />
at Yale, and as he was being led<br />
through the exhibition by neil levine,<br />
professor of architecture, he stopped<br />
at a low rectangular sculpture that<br />
was punctuated by holes of different<br />
sizes. it was David rabinowitch’s<br />
Linear Mass in 4 scales, I. 1 as Judd<br />
was interested in the work, he called<br />
rabinowitch, who, as it turned out,<br />
lived across the street from him in<br />
new York. From then on, the two artists<br />
would visit regularly.<br />
Judd and rabinowitch developed a<br />
friendship, characterized by many<br />
conversations over the years and a<br />
deep interest in each other’s work.<br />
Judd acquired Linear Mass in 4<br />
MARIANNE STOCKEBRAND<br />
Dos<br />
exhibiciones<br />
de David<br />
Rabinowitch<br />
En la primavera de 1973, la Galería de<br />
Arte de la Universidad Yale presentó<br />
la exhibición Opciones y Alternativas:<br />
Algunas Tendencias del Arte Reciente.<br />
Participaron más de una docena de<br />
artistas, entre ellos David Rabinowitch.<br />
Poco antes, Rabinowitch se había<br />
mudado a Nueva York desde Canadá,<br />
donde se había criado y donde su obra<br />
había aparecido en varias galerías y<br />
exhibiciones. Llevaba casi diez años<br />
dedicándose a la escultura, y entre<br />
1972 y 1974 estaba trabajando con<br />
masas lineales fabricadas de acero<br />
laminado en frío. Una de estas obras<br />
se incluyó en la exhibición de Yale.<br />
Un día que le tocó a Donald Judd dar<br />
una conferencia en esta universidad,<br />
el profesor de arquitectura Neil Levine<br />
le acompañaba en un recorrido de la<br />
exhibición, y Judd se paró frente a una<br />
escultura baja y rectangular, puntuada<br />
por agujeros de diferentes tamaños. Se<br />
trataba de la Masa lineal en 4 escalas,<br />
I, de Rabinowitch 1 . Judd se interesó<br />
por esta obra y telefoneó al escultor,<br />
que de casualidad vivía a sólo una cuadra<br />
de distancia. De ahí en adelante,<br />
los dos artistas se frecuentaban con<br />
regularidad.<br />
Judd y Rabinowitch entablaron amistad<br />
y, a lo largo de los años, conversaron<br />
extensamente. Cada uno se interesó<br />
profundamente por la obra del otro.<br />
Judd adquirió Masa lineal en 4 escalas,<br />
I para su propia colección y pronto<br />
agregaría otras esculturas y dibujos. 2<br />
Su próxima adquisición fue Barra de<br />
6 lados, III, de 1969, que intercambió<br />
por dibujos alrededor de 1974; la<br />
10<br />
scales, I for his collection, and would<br />
soon add additional sculptures and<br />
drawings. 2 the next acquisition was<br />
6-sided Bar, III, from 1969, traded<br />
around 1974 for drawings; the third<br />
was Elliptical Plane in 3 Masses and 4<br />
scales, III (with elliptical hole), dated<br />
1973-75, fabricated for a show at<br />
texas gallery, houston in 1975, and<br />
then shipped to Marfa — most likely<br />
as another trade between the artists.<br />
within a year or so, Judd had acquired<br />
three sculptures by rabinowitch, and<br />
several drawings from the group<br />
Construction of Vision. in the late<br />
1980s he installed the six-sided bar<br />
and the elliptical work in <strong>Chinati</strong>’s<br />
arena, where they have been on view<br />
ever since (ills. pp.22-23).<br />
this all coincided with Judd’s relocation<br />
to west texas and his purchase<br />
of properties in and outside of Marfa.<br />
Consequently, he spent longer periods<br />
of time in Marfa, where he’d<br />
soon begin to renovate two former<br />
hangars in order to create his residence.<br />
when in new York, Judd met<br />
with David rabinowitch on a regular<br />
basis. he bought ranch land in Pinto<br />
Canyon, about thirty miles southwest<br />
of Marfa, and also began to think<br />
tercera fue Plano elíptico en 3 masas<br />
y 4 escalas, III (con agujero elíptico),<br />
fechada entre 1973 y 1975, fabricado<br />
para una exhibición en la Galería Texas<br />
en Houston en 1975, y enviado luego a<br />
Marfa — probablemente otro intercambio<br />
de obras entre los artistas. En un<br />
año, más o menos, Judd había adquirido<br />
tres esculturas de Rabinowitch y<br />
varios dibujos del grupo Construcción<br />
de visión. A finales de los años ochentas<br />
instaló la barra de seis lados y la obra<br />
elíptica en la Arena de <strong>Chinati</strong>, donde<br />
permanecen el día de hoy.<br />
Todo esto sucedió en la época cuando<br />
Judd se mudó al oeste de Texas y compró<br />
propiedades en el área de Marfa. Por lo<br />
tanto, pasó largos periodos en Marfa,<br />
donde pronto comenzaría a renovar<br />
dos antiguos hangares para crear su<br />
propia residencia. Cuando los amigos<br />
coincidían en Nueva York se juntaban<br />
con frecuencia. Judd compró un terreno<br />
en el Cañón Pinto, a unas treinta millas<br />
al suroeste de Marfa, y también empezó<br />
a meditar en lo que posteriormente se<br />
convertiría en la Fundación <strong>Chinati</strong>.<br />
Rabinowitch aceptó la invitación de<br />
Judd para visitar Marfa en 1979, para<br />
planear un proyecto que se construiría<br />
en el rancho de Judd.<br />
MoDel For Pinto CanYon ProJeCt.
about what would later become the<br />
<strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>. at Judd’s invitation,<br />
rabinowitch made his first trip to<br />
Marfa in 1979 to consider a project<br />
that was to be built on Judd’s ranch.<br />
David planned a sculpture that could<br />
be entered like a building, with fenestration<br />
and wall carvings in plaster.<br />
the entrance would be underground,<br />
with a stair leading to the center of the<br />
floor. the dimensions were to be 10<br />
by 10 by 10 meters with one-meterthick<br />
walls. the sculpture was to be<br />
constructed in adobe, the region’s<br />
most common building material, and<br />
plastered on the exterior, while inside<br />
the adobes would remain unplastered.<br />
Several trips to Marfa between<br />
1979 and 1983 made rabinowitch<br />
more familiar with the area, its geology<br />
and vegetation, and provided<br />
opportunities to consider the placement<br />
of the sculpture. During those<br />
years he developed many plans that<br />
defined the main features of the interior:<br />
fenestration and wall carvings.<br />
with each new plan, the relationship<br />
between the elements changed due to<br />
adjustments in placement, size, and<br />
the internal organization of windows<br />
and carvings. an extensive range of<br />
David quería hacer una escultura a la<br />
que uno pudiera entrar como a un edificio,<br />
con fenestración y paredes de yeso<br />
tallado. La entrada sería subterránea,<br />
y una escalera conduciría al centro del<br />
piso. Las dimensiones serían de 10 x 10<br />
x 10 metros, y las paredes tendrían un<br />
metro de grosor. La escultura sería de<br />
adobe, el material de construcción más<br />
común de la región, con yeso aplicado<br />
al exterior pero no al interior. En varios<br />
viajes a Marfa entre 1979 y 1983,<br />
Rabinowitch se familiarizó con el área<br />
de Marfa, su geología y su vegetación,<br />
y pensó en dónde ubicaría la escultura.<br />
Durante estos años elaboró varios planes<br />
que definían los aspectos principales<br />
del interior: la fenestración y los<br />
paneles tallados en las paredes. Con<br />
cada nuevo plan, la relación entre estos<br />
elementos cambiaba debido a ajustes<br />
en la posición, el tamaño y la organización<br />
interna entre los mismos. A lo largo<br />
de cuatro años desarrolló una gran<br />
variedad de esquemas.<br />
Sin embargo, la escultura nunca se realizó.<br />
Ya para 1983-84, Judd dedicaba<br />
su atención a su relación, cada vez más<br />
precaria, con la Fundación de Arte Dia,<br />
de la cual <strong>Chinati</strong> se independizó en<br />
1986. Posteriormente, Judd tuvo que<br />
11<br />
plans was developed over the course<br />
of roughly four years.<br />
the sculpture, however, was never<br />
realized. by 1983-84, Judd’s attention<br />
was focused on his by-then<br />
difficult relationship with Dia art<br />
<strong>Foundation</strong>, from which <strong>Chinati</strong><br />
became independent in 1986.<br />
Subsequently, Judd had to reshape<br />
his operation from scratch — leaving<br />
little prospect for the realization of a<br />
new and ambitious project.<br />
in late 2006, i contacted David<br />
rabinowitch and invited him to<br />
exhibit at <strong>Chinati</strong> in the following<br />
year. in January of 2007 he came<br />
to Marfa to see the gallery and<br />
decide on what work would be<br />
shown in the exhibition. to our surprise,<br />
he proposed two exhibitions:<br />
one would be a selection of <strong>Fluid</strong><br />
<strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong> from 1963-<br />
64; the other would document his<br />
large sculpture for Pinto Canyon,<br />
originally planned nearly three<br />
decades ago. until this moment, i<br />
had been unaware of this project<br />
and was glad to be presented with<br />
the opportunity to learn more about<br />
rabinowitch’s history with Judd and<br />
<strong>Chinati</strong>.<br />
reorganizar sus operaciones por completo,<br />
y la realización de un proyecto<br />
nuevo y ambicioso tendría que pasar a<br />
segundo plano.<br />
A finales de 2006 yo me puse en contacto<br />
con David Rabinowitch y lo invité<br />
a exhibir en <strong>Chinati</strong> al año siguiente.<br />
En enero de 2007, vino a Marfa para<br />
ver la galería y decidir qué obras se<br />
incluirían en la exhibición. Para nuestra<br />
sorpresa, propuso dos exhibiciones:<br />
una consistiría en una selección de<br />
las Construcciones con láminas fluidas<br />
(1963-64), y la otra serviría para<br />
documentar la escultura grande que<br />
había diseñado originalmente casi tres<br />
décadas atrás para el Cañón Pinto.<br />
Hasta ese momento yo desconocía este<br />
segundo proyecto, y me encantó tener<br />
la oportunidad de aprender más sobre<br />
la historia de Rabinowitch con Judd y<br />
con <strong>Chinati</strong>.<br />
Entre muchos modelos posibles, algunos<br />
demasiado difíciles de realizar a<br />
pequeña escala, se construyeron dos<br />
que mostraban ejemplos de la fenestración<br />
y las paredes talladas. No<br />
obstante, se exhibieron una serie de<br />
planes, para dar una idea de la gran<br />
variedad de las propuestas. Intentaré<br />
describir aquí el interior de los modelos,<br />
MoDel For Pinto CanYon ProJeCt, interior.
EnVELOPE WITh InTErnAL MEMBEr (OF 5 shEETs), 1964.<br />
12
two models of the Pinto Canyon<br />
project were built, presenting two<br />
examples of fenestration and carvings,<br />
out of a much larger number<br />
of possibilities, many of which were<br />
too difficult to execute on such a small<br />
scale. a selection of plans, however,<br />
was exhibited along with the models<br />
so that a viewer could get a grasp<br />
of the variety of proposals. i will try<br />
to describe the models’ interiors,<br />
but want to mention first that they<br />
are part of the larger group named<br />
Tyndale <strong>Constructions</strong>, all of which<br />
are masonry wall installations with<br />
carved and fenestrated components<br />
in several panels and more than<br />
one scale. these works were begun<br />
in 1975, followed by about half a<br />
dozen projects until 1990, and mostly<br />
realized within existing architectural<br />
situations. one of the projects, at<br />
Situation kunst in bochum, germany,<br />
was designed by rabinowitch from<br />
scratch and was built between 1986<br />
and 1989; the other one to be entirely<br />
designed by him would have been the<br />
Pinto Canyon sculpture. regardless<br />
of these diverging conditions, the<br />
subtlety and starkness of these installations<br />
can be observed in all of the<br />
realized works. 3<br />
in both models (ills. pp.14-15), the<br />
walls facing each other — north/<br />
south and east/west — mirror the<br />
opposing fenestration and plastered<br />
panels. one pair of walls has two window<br />
bands, the other pair only one.<br />
all components are related by their<br />
measurements: in model 1, the two<br />
windows on one wall have, added<br />
together, the same height as the single<br />
window on the other wall; the distance<br />
between two windows equals<br />
the distances above and below the<br />
single window, thus determining the<br />
height of the plastered panels. Model<br />
2 shows one pair of walls with a low<br />
window, while the other pair has two<br />
windows, each twice as high as the<br />
single one, leaving less space for the<br />
plastered areas (there is only one on<br />
each of this pair of walls).<br />
although repeating in size and proportions,<br />
no two windows are alike;<br />
each differs in its internal organization.<br />
turning to the wall diagram of<br />
model 1, we observe metrical relations<br />
in regard to their proportions<br />
1:6, 1:3, and 1:2, as well as their<br />
divisions into halves and thirds and<br />
so forth, based on the number 36<br />
(their width) and the fractions 12, 9,<br />
6, 4, 3 and 4,5. Model 2 is similar:<br />
a base number 42 devises divisions<br />
by 2, 3, 4, and so forth into equal or<br />
unequal parts. the proportions for<br />
these windows are 1:7 and 1:3,5.<br />
aclarando primero que pertenecen al<br />
grupo denominado Construcciones<br />
Tyndale, todas las cuales son de mampostería<br />
con componentes tallados y<br />
fenestrados en varios paneles y más<br />
de una escala. A estas obras, comenzadas<br />
en 1975 y realizadas mayormente<br />
dentro de situaciones arquitectónicas<br />
ya existentes, les siguieron media<br />
docena de proyectos hasta 1990. Uno<br />
de los proyectos, en Situation Kunst,<br />
Bochum, Alemania, fue diseñado por<br />
Rabinowitch y construido entre 1986 y<br />
1989; el otro diseñado totalmente por<br />
él habría sido la escultura del Cañón<br />
Pinto. Pero sea como sea, la sutileza y<br />
sobria sencillez de estas instalaciones<br />
puede apreciarse en todas las obras<br />
que se realizaron. 3<br />
En ambos modelos, las paredes opuestas<br />
– norte/sur y este/oeste –hacen<br />
eco la una de la otra, ya que ostentan<br />
la misma fenestración y talladuras. Un<br />
par de paredes cuenta con dos filas de<br />
ventanas; la otra tiene sólo una. Todos<br />
los componentes se relacionan por sus<br />
medidas: en el modelo 1, las dos ventanas<br />
de una pared tienen, cuando se<br />
suman, la misma altura que la ventana<br />
sencilla de la otra pared; la distancia<br />
entre dos ventanas es igual a las distancias<br />
arriba y debajo de la ventana<br />
única, determinando así la altura de<br />
los paneles de yeso. En el modelo 2,<br />
un par de paredes tiene una ventana<br />
baja, mientras que el otro par tiene dos<br />
ventanas, cuya altura es dos veces la<br />
de la ventana sencilla, dejando menos<br />
espacio para las áreas enyesadas (hay<br />
sólo un área así en cada una de estas<br />
paredes).<br />
Aunque se repiten en cuanto a su<br />
tamaño y proporciones, no hay dos ventanas<br />
iguales: la organización interna<br />
de cada una es diferente. Viendo el<br />
diagrama de las paredes del modelo<br />
1, observamos relaciones métricas en<br />
sus proporciones (1:6, 1:3 y 1:2), en<br />
su división en mitades y tercios y así<br />
sucesivamente, con base en el número<br />
36 (su ancho) y las fracciones 12, 9, 6,<br />
4, 3 y 4.5. El modelo 2 es similar: un<br />
número base (42) es sujeto a divisiones<br />
por 2, 3, 4, etc., dejando partes iguales<br />
o desiguales. Las proporciones de estas<br />
ventanas son 1:7 y 1:3.5.<br />
Con respecto al yeso tallado: en el<br />
modelo 1 hay dos paneles en cada<br />
pared, dispuestos en forma vertical,<br />
alternados con ventanas y de alturas<br />
distintas debido a la fenestración alternada.<br />
En cada panel se ha tallado un círculo,<br />
y aunque tienen el mismo diámetro<br />
en cada pared, los diámetros varían de<br />
pared en pared, aumentando de tamaño<br />
en incrementos al parecer regulares no<br />
en sentido de las manecillas del reloj<br />
sino en forma cruzada (el más grande<br />
13<br />
regarding the carvings: model 1<br />
has two plastered panels on each<br />
wall, alternated by windows, vertically<br />
arranged, but in slightly shifting<br />
heights due to alternating fenestration.<br />
one circle is carved into each of<br />
the panels, and while they have the<br />
same diameters per wall, their diameters<br />
differ from wall to wall, increasing<br />
in seemingly regular increments<br />
though not clockwise but crosswise<br />
(the largest and smallest are next to<br />
each other, as are the two medium<br />
sized). the circles are carved in two<br />
widths and two different depths, so<br />
that the shallower ones scratch into<br />
the white of the plaster while the<br />
deeper ones scratch down to the gray<br />
base coat, thus appearing darker.<br />
the carvings of model 2 are more<br />
complex: there are two plastered panels<br />
on one pair of walls and only one<br />
on each of the other pair. the panels<br />
here are larger than in the first model<br />
and there are either two or three circles<br />
on each of them. the single panels<br />
have the largest circles and match<br />
each other insofar as in one instance<br />
the two outer circles are deeper and<br />
colored while on the opposite panel<br />
it’s the inner circle that’s deeper and<br />
darker. the diameters of these inner<br />
circles are the same as the diameter<br />
on the outer circles on the remaining<br />
walls. here we see carvings of two or<br />
three circles, respectively, arranged<br />
diagonally so that one is above and<br />
the other below. this is echoed in the<br />
relationship of deep versus shallow<br />
carving (outer circle deep/two inner<br />
circles shallow on top; outer circle<br />
shallow/two inner circles deep on<br />
bottom). this is all interesting to discover<br />
but difficult to put into words<br />
without being confusing or boring<br />
or both. i find myself constantly turning<br />
my head, trying to make sense<br />
of these relationships, looking up<br />
and down and diagonally, visually<br />
relating matching carvings. i do this<br />
with the model, not the actual sculpture,<br />
but the effect is the same: i can<br />
perceive the work only by physically<br />
moving and by connecting memory<br />
with each new, transient image i form<br />
of it. i see a six-sided sculpture with six<br />
distinct systems: floor with squares in<br />
granite; ceiling with strips in red and<br />
white pine; and four walls with adobes,<br />
fenestration, and plaster panels,<br />
each of which is different due to their<br />
individual carvings and window divisions.<br />
within the walls, the windows<br />
are recessed, i.e., flush with the exterior<br />
of the one-meter-thick walls, their<br />
casements lined with lead; while the<br />
plaster panels sit slightly in front of<br />
the wall as low reliefs, making each<br />
y el más pequeño están uno al lado del<br />
otro, al igual que los dos de tamaño<br />
medio). Los círculos son de dos anchos<br />
y profundidades diferentes, de manera<br />
que los menos profundos rasgan sólo el<br />
yeso blanco, pero los más profundos lle-<br />
gan hasta la pintura base de color gris,<br />
por lo que se ven más oscuros.<br />
Las talladuras del modelo 2 son más<br />
complejos: hay dos paneles enyesados<br />
en un par de paredes y sólo uno en cada<br />
pared del otro par. En este modelo los<br />
paneles son más grandes que en el<br />
anterior, y en cada uno de ellos aparecen<br />
dos o tres círculos. Los paneles sencillos<br />
tienen los círculos más grandes y<br />
hacen juego en el sentido de que, en un<br />
caso los dos círculos exteriores son más<br />
profundos y oscuros, mientras que en el<br />
panel opuesto el círculo interior exhibe<br />
estas características. Los diámetros de<br />
estos círculos interiores son los mismos<br />
que los de los círculos exteriores de las<br />
paredes restantes. Vemos aquí dos o<br />
tres círculos, respectivamente, colocados<br />
diagonalmente, de modo que uno<br />
está arriba y el otro abajo. Este patrón<br />
encuentra su eco en la relación entre las<br />
talladuras profundas versus las poco<br />
profundas (círculo exterior profundo/<br />
dos círculos interiores poco profundos<br />
arriba; círculo exterior poco profundo/<br />
dos círculos interiores profundos abajo).<br />
Todo lo cual resulta interesante pero<br />
difícil de describir sin confundir o aburrir<br />
al lector. Me sorprendo volviendo<br />
la cabeza a cada instante, tratando de<br />
descifrar estas relaciones, viendo para<br />
arriba, para abajo y diagonalmente,<br />
estudiando las correspondencias. Esto<br />
lo hago con el modelo, no la escultura<br />
misma, pero el efecto es el mismo: sólo<br />
puedo percibir la obra al moverme<br />
físicamente, vinculando con mi memoria<br />
cada nueva y fugaz imagen que se<br />
me presenta. Veo una escultura de seis<br />
lados con seis sistemas distintos: piso<br />
con cuadrados de granito; techo con<br />
listones de pino rojo y blanco; y cuatro<br />
paredes con adobes, fenestración y<br />
paneles de yeso, cada uno de los cuales<br />
es diferente debido a sus elementos<br />
individuales. Dentro de las paredes, las<br />
ventanas están embutidas — es decir, a<br />
ras con el exterior de las paredes de un<br />
metro de grosor — y sus marcos sellados<br />
con plomo, mientras que los paneles de<br />
yeso se proyectan ligeramente desde<br />
las paredes, como bajorrelieves, constituyendo<br />
cada uno así un componente<br />
netamente individual, asociado con<br />
la pared pero diferenciado de ella. He<br />
medido estos componentes y encuentro<br />
relaciones en todos ellos. Por ejemplo,<br />
todos los esquemas de fenestración se<br />
interrelacionan, al igual que todas las<br />
talladuras, pero no encuentro la relación<br />
entre estos esquemas. Y me pregunto si
TynDALE COnsTrUCTIOns, VII, In 4 sCALEs (sCULPTUrE FOr BUD POWELL<br />
AnD COLEMAn hAWkIns), 1986-89. Situation kunSt, boChuM, gerManY.<br />
MoDel 1, Plan For FeneStration.<br />
MoDel 2, Plan For FeneStration.<br />
a clearly distinct component, related<br />
to the wall but individualized. i<br />
have measured these components<br />
and find relationships within each<br />
of them. For instance, all the fenestration<br />
systems relate to each other,<br />
as do all the carvings, but i cannot<br />
find the connections between these<br />
systems. and i wonder if that is at<br />
all necessary. the walls are “pulsating”<br />
forward and backward, as well<br />
as through the different “decorative”<br />
regular and irregular patterns.<br />
debe existir tal relación. Las paredes<br />
parecen dar pulsaciones hacia adelante<br />
y hacia atrás y también a través de los<br />
diferentes patrones “decorativos” regulares<br />
e irregulares. Hay una serie de<br />
colores naturales – arena, blanco, gris,<br />
etc. – inherentes a estos materiales. Es<br />
claro que cada componente representa<br />
un elemento plenamente independiente<br />
entre otros elementos independientes<br />
que constituyen la escultura total;<br />
no podríamos decir que alguno se<br />
subordine a otro, aunque los adobes<br />
14<br />
there are a number of natural colors<br />
involved — sand, white, gray, and so<br />
forth — inherent to their materials. it<br />
is apparent that every component<br />
is a distinctly independent element<br />
among other independent elements<br />
that constitute the entire sculpture;<br />
one couldn’t say that any one is<br />
subordinated to another, although<br />
the adobes constitute the armature<br />
or “base” for the more pronounced<br />
windows and panels. i try to imagine<br />
what effect the diaphanous walls<br />
conforman la armadura o “base” para<br />
los paneles y ventanas más pronunciados.<br />
Trato de imaginar qué efecto ejercerían<br />
unas paredes diáfanas sobre el<br />
interior, reconociendo que esto dependería<br />
de la posición del sol y de la intensidad<br />
de la luz en un día determinado.<br />
Me imagino la luz deslizándose sobre<br />
los círculos tallados, acentuándolos en<br />
mayor o menor grado antes de pasar<br />
al próximo panel, ocasionando que los<br />
paneles poco profundos recuperen nuevamente<br />
su casi imperceptibilidad, y<br />
creo que estos desplazamientos, desde<br />
una gran claridad hasta la oscuridad<br />
casi total, representan probablemente,<br />
para mí, el aspecto más interesante.<br />
Para comparar mis pensamientos con<br />
una escultura real, examino imágenes<br />
de las Construcciones Tyndale, VII, en<br />
4 escalas (Escultura para Bud Powell<br />
y Coleman Hawkins), realizadas en<br />
Situation Kunst en Bochum, Alemania. 4<br />
Se trata de la única escultura Tyndale<br />
que Rabinowitch concibió desde la<br />
nada – como los modelos del Cañón<br />
Pinto – una escultura de seis lados con<br />
talladuras y fenestración. Y mientras los<br />
sistemas individuales y las relaciones<br />
entre éstos son bastante diferentes aquí,<br />
uno puede comenzar a comprender, o<br />
intuir, cómo se sentiría si estuviera de<br />
pie dentro de esta escultura. La luz es<br />
el factor crucial en este espacio, que es<br />
como el interior de una capilla, donde<br />
las ventanas “brillan” en la oscuridad,<br />
bañando las paredes de su suave iluminación.<br />
El exterior no está separado<br />
sino presente, en distintas gradaciones<br />
de luz y oscuridad, las cuales, desde
might have on the interior — knowing<br />
how much the result depends on the<br />
position of the sun and the intensity<br />
of its light on any given day. i imagine<br />
the light gliding over the carved<br />
circles, accentuating them partly or<br />
entirely before moving on to the next<br />
panel, thus returning the shallower<br />
carvings to an almost indiscernible<br />
condition — and i believe that these<br />
shifts, from great clarity to near<br />
obscurity, might be the most interesting<br />
aspects to me.<br />
in order to compare my thoughts with<br />
an actual sculpture, i look at images<br />
from the Tyndale <strong>Constructions</strong>,<br />
VII, in 4 scales (sculpture for Bud<br />
Powell and Coleman hawkins) realized<br />
at Situation kunst in bochum,<br />
germany. 4 it’s the only Tyndale sculpture<br />
rabinowitch conceived from<br />
scratch, constituting — like the Pinto<br />
Canyon models — a six-sided sculpture<br />
with carvings and fenestration.<br />
and while the individual systems and<br />
their relationships are very different<br />
here, one nevertheless can begin to<br />
understand, or feel, what it might<br />
be like to stand inside the sculpture.<br />
light is the all-determining factor in<br />
this chapel-like interior, where the<br />
windows “glow,” bathing the walls in<br />
soft illumination. the exterior is not<br />
cut off but present in degrees of light<br />
and dark. these, of course, change<br />
from moment to moment, emphasizing<br />
the connection to nature. inside,<br />
the effect of these changes seems to<br />
cause certain carvings to become<br />
more or less prominent, while<br />
luego, cambian constantemente,<br />
subrayando su nexo con la naturaleza.<br />
Adentro, el efecto de estos cambios<br />
parece ocasionar que ciertas talladuras<br />
se vean más o menos prominentes,<br />
mientras que los marcos de las ventanas<br />
se vuelven más claros u oscuros y<br />
los paneles de vidrio aparecen de un<br />
“blanco” más intenso o levemente verdes,<br />
por el reflejo de la vegetación circundante<br />
— cambios que ocurren con el<br />
transcurso del tiempo. Cada una de las<br />
cuatro paredes se distingue de las otras<br />
15<br />
casements turn lighter or darker gray<br />
and glass panels brighter “white”<br />
or slightly green as a reflection from<br />
the exterior vegetation — changes<br />
that occur over time. each of the four<br />
walls is distinctly different (even more<br />
so than in the Pinto Canyon models).<br />
each component is distinct; no single<br />
element dominates another; and<br />
though they are next to each other,<br />
they seem to be “standing as their<br />
own man” — not repelling, not fusing.<br />
i see this as the dialectic of individual<br />
(aun más que en los modelos del Cañón<br />
Pinto). Cada componente es diferente;<br />
ningún elemento predomina sobre otro;<br />
y aunque se encuentran en proximidad,<br />
parecen conservar cada uno su identidad<br />
única, sin repelerse ni atraerse. Yo<br />
veo en esto la dialéctica entre individuo<br />
y el conjunto, la unicidad y la totalidad,<br />
la consonancia y la disonancia, y siento<br />
que la sutil atmósfera generada por las<br />
Construcciones Tyndale — aun en reproducciones<br />
— involucra las cuestiones<br />
más fundamentales.<br />
MoDel 2, interior Plan. MoDel 1, interior Plan. TynDALE COnsTrUCTIOns, VII, In 4 sCALEs (sCULPTUrE FOr BUD POWELL<br />
AnD COLEMAn hAWkIns), 1986-89. Situation kunSt, boChuM, gerManY.
VErTICAL FLUID shEET COnsTrUCTIOn (OF 5 shEETs), 1964.<br />
and whole, oneness and totality, consonance<br />
and dissonance, and feel<br />
that the subtle atmosphere generated<br />
by the Tyndale <strong>Constructions</strong> — even<br />
via reproduction — touches on the<br />
most fundamental questions.<br />
FLUID shEET<br />
COnsTrUCTIOns<br />
back to rabinowitch’s visit to <strong>Chinati</strong><br />
in January 2007: upon walking<br />
through the u-shaped gallery, he<br />
quickly decided on the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
<strong>Constructions</strong>. i had never seen<br />
any of these sculptures in person,<br />
COnsTRUCCIOnEs<br />
COn LáMInAs fLUIDAs<br />
Refiriéndome nuevamente a la visita<br />
de Rabinowitch a <strong>Chinati</strong> en enero de<br />
2007: mientras nuestro escultor hacía<br />
un recorrido de la galería en forma<br />
de U, decidió inmediatamente en las<br />
Construcciones con láminas fluidas.<br />
Yo nunca había visto ninguna de estas<br />
obras en persona, pero me entusiasmaban<br />
las reproducciones. La fecha de<br />
éstas (1963-64) también me intrigaba,<br />
pues eran años de innovación, por<br />
ejemplo para Judd, quien hizo entonces<br />
su transición entre las esculturas<br />
de madera, hechas a mano, a obras<br />
16<br />
but reproductions made me enthusiastic.<br />
their date, 1963-64, was<br />
equally intriguing. those were<br />
innovative years, for instance, for<br />
Judd, who transitioned from handmade<br />
wooden to fabricated metal<br />
sculptures, and for Dan Flavin, who<br />
placed his first fluorescent tubes on<br />
walls and floors. the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
<strong>Constructions</strong> were the second group<br />
of sculptures rabinowitch made — following<br />
the Box Trough Assemblages<br />
in 1963 — created when he was<br />
just 21 (the significance of which<br />
he likes to play down). he began<br />
making the first of these works when<br />
he was given a stack of <strong>sheet</strong>s by a<br />
fabricadas de metal, y para Dan Flavin,<br />
quien comenzó a colocar por primera<br />
vez tubos fluorescentes sobre paredes<br />
y pisos. Las Construcciones con láminas<br />
fluidas son el segundo grupo de esculturas<br />
hechas por Rabinowitch, después<br />
de los Ensamblajes de cajas artesas<br />
(1963), creados cuando tenía apenas<br />
21 años (un hecho cuya importancia él<br />
tiende a atenuar). Empezó a crear las<br />
primeras Construcciones cuando obtuvo<br />
de un taller de metales una cantidad<br />
de láminas. Una vez que había producido<br />
varias esculturas, las desarmaba<br />
y volvía a usar las láminas para hacer<br />
otro grupo de esculturas, y así sucesivamente.<br />
Con el tiempo, las láminas
metal shop. once several sculptures<br />
had been produced, they were disassembled<br />
and the <strong>sheet</strong>s subsequently<br />
re-used to build the next round of<br />
sculptures, and so forth. over time,<br />
the same <strong>sheet</strong>s adopted different<br />
shapes, resulting in a fair number of<br />
sculptures — of which, sadly, none<br />
survived. later, some were made for<br />
exhibitions, but only a few still exist.<br />
these circumstances made it all the<br />
more compelling to host an exhibition<br />
of <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong> at<br />
<strong>Chinati</strong>. we decided to build some for<br />
the gallery and others for outdoors,<br />
and to exhibit, along with them, a<br />
selection of related drawings.<br />
in late august, David returned to<br />
Marfa to supervise the construction<br />
of the sculptures — a most astonishing<br />
and delightful phase for those<br />
who actively participated or simply<br />
watched the making of the works.<br />
Stacks of galvanized <strong>sheet</strong>s of 4 by<br />
8 feet (for indoor pieces) and 5 by<br />
10 feet (for outdoor works) and a<br />
box full of bolts were waiting to be<br />
used. our crew of four was ready for<br />
instructions. David would say: make<br />
a loop of one <strong>sheet</strong>; attach two <strong>sheet</strong>s<br />
lengthwise, turn them over and bolt<br />
their ends together; do the same with<br />
two more <strong>sheet</strong>s. eventually, three<br />
cobraban diferentes formas, formando<br />
parte de una serie de esculturas de<br />
las cuales, por desgracia, ninguna ha<br />
sobrevivido. Más tarde, realizó otras<br />
para exhibiciones, pero de éstas quedan<br />
pocas. Por este motivo, resultaba<br />
esencial montar una exhibición de las<br />
Construcciones con láminas fluidas en<br />
<strong>Chinati</strong>. Decidimos construir algunas<br />
para la galería y otras que se exhibirían<br />
al aire libre, y junto con ellas una<br />
selección de dibujos relacionados.<br />
A finales de agosto, David regresó a<br />
Marfa para supervisar la construcción<br />
de las esculturas, una fase verdaderamente<br />
asombrosa y encantadora tanto<br />
para quienes participaron activamente<br />
como para los que se contentaron con<br />
simplemente observar el proceso.<br />
Láminas galvanizadas apiladas, de 4 x<br />
8 pies (para esculturas bajo techo) y 5<br />
x 10 pies (para obras que se exhibirían<br />
al aire libre) y cajas llenas de pernos<br />
esperan su turno para ser utilizadas.<br />
Nuestro equipo de cuatro esperaba sus<br />
instrucciones. David les decía: doblen<br />
esta lámina en forma de curva, junten<br />
dos láminas, hagan lo mismo con<br />
otras dos láminas. Al rato había tres<br />
piezas disparejas en el piso, y ninguno<br />
de nosotros tenía la menor idea cómo<br />
ensamblarlas para formar un objeto<br />
coherente. Pero en un dos por tres,<br />
17<br />
EArTh DrILL In 3 OrIEnTATIOns, 1963. EnVELOPE WITh InTErnAL MEMBEr unDer ConStruCtion.
DrAWIng rELATED TO FLUID shEET COnsTrUCTIOns, 1964.<br />
separate parts were lying on the floor<br />
and none of us had the faintest idea<br />
how they would be joined to become<br />
a coherent object. but with only a few<br />
moves — the two “teardrop” shapes<br />
were slid over one another with their<br />
curves on opposite ends, the loop<br />
placed along the middle, and a single<br />
<strong>sheet</strong> laid lengthwise over everything<br />
— they became the horizontal<br />
<strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> Construction (ill. pp.4-5).<br />
with every work we experienced<br />
increasing curiosity, wondering if we<br />
couldn’t figure out the next sculpture<br />
while it was still under construction.<br />
in this, we always failed; the result<br />
was never predictable.<br />
in his conversation with kenneth<br />
baker (p.21), rabinowitch points<br />
out that the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong><br />
“were from the first works that were<br />
conceived in terms of unit operations,”<br />
referring to the same-sized<br />
<strong>sheet</strong>s and the applications that<br />
make their shapes. among these,<br />
bending, folding, and rolling are the<br />
most prominent operations, followed<br />
by assembling the <strong>sheet</strong>s (by bolting)<br />
using certain constant metrical relations,<br />
typically at distances of 2, 3,<br />
6 inches, etc. Finally, the material<br />
properties of the galvanized iron<br />
<strong>sheet</strong>s — their flexibility, weight, and<br />
reflecting surfaces — are determining<br />
factors for the outcome of these<br />
operations. in the case of an Earth<br />
Drill, for instance, the conical volume<br />
is the result of bending one <strong>sheet</strong><br />
and attaching its diagonal corners<br />
so that both ends of the cone are<br />
open but one is wide and the other<br />
one narrow. this is repeated so that,<br />
in the end, three cones constitute<br />
las formas de “lágrima” se juntaron<br />
con sus partes gruesas en extremos<br />
opuestos, la curva se colocó en medio<br />
y una sola lámina fue extendida a lo<br />
largo y encima de todo, convirtiendo el<br />
conjunto en la Construcción horizontal<br />
con láminas fluidas (véase la foto). Con<br />
cada escultura experimentamos curiosidad,<br />
tratando de imaginarnos, durante<br />
la etapa de su construcción, cómo quedaría<br />
la próxima obra. En este intento<br />
fracasamos siempre; el resultado final<br />
no se dejó prever nunca.<br />
En su conversación con Kenneth Baker<br />
(ver pág. -) Rabinowitch afirma que las<br />
Construcciones con láminas fluidas son<br />
“de las primeras obras conceptuadas<br />
en términos de operaciones unitarias”,<br />
una referencia a que las láminas eran<br />
del mismo tamaño y a las aplicaciones<br />
que producen estas formas, entre ellas<br />
las más importantes: doblar, flexionar y<br />
rolar, seguidas del ensamblaje con pernos,<br />
usando ciertas relaciones métricas<br />
constantes, típicamente distancias<br />
de 2, 3 y 6 pulgadas, etc. Por último,<br />
las propiedades físicas de las láminas<br />
galvanizadas de hierro — su flexibilidad,<br />
su peso, sus superficies reflectoras<br />
— son decisivas para el resultado<br />
de tales operaciones. En el caso de un<br />
Taladro terrestre, por ejemplo, el volumen<br />
cónico es resultado de doblar una<br />
lámina y juntar sus esquinas diagonales<br />
de modo que ambos extremos del cono<br />
quedan abiertos pero uno es ancho<br />
y el otro estrecho. Esto se repite, y al<br />
final tres conos componen el Taladro<br />
terrestre en 3 orientaciones y seis conos<br />
constituyan el Taladro terrestre – unidireccional.<br />
Para la obra exhibida al<br />
aire libre, cada unidad se coloca por<br />
separado y se alinea a una distancia<br />
18<br />
Earth Drill in 3 Orientations (ill. pp.<br />
6-7) and six of them make Earth<br />
Drill — unidirectional (ills. cover,<br />
inside cover). the outdoor work<br />
places each unit separately, aligned<br />
at a constant distance, in the same<br />
orientation, whereas the sculpture<br />
inside the gallery poses each of its<br />
units in a different direction. this is<br />
done by rotating the units and then<br />
sliding them into each other at different<br />
“angles” so that their axes run in<br />
different directions, unaligned. this<br />
in turn opens them to light at different<br />
angles, creating contrasts between<br />
one volume and the next, as well as<br />
very compelling curves that, from the<br />
front, are staggered like a proscenium,<br />
with overlapping openings of<br />
diminishing sizes that are open and<br />
transparent all the way through yet<br />
partly obscured, due to their layered<br />
arrangement. the contours are sharp<br />
and clear and seem to be the main<br />
device to hold the view, which can<br />
almost lose itself inside the volumes,<br />
where darkness or lightness offer less<br />
of a fixed point. the interplay of these<br />
components — clarity of line and diffuseness<br />
of volumes — unfolds here in<br />
simply spectacular ways.<br />
From another angle, it becomes<br />
clearer how the cones were rotated<br />
and assembled. as the two front units<br />
are turned only slightly, their contours<br />
are nearly parallel, whereas the third<br />
unit is turned by half a circle, with the<br />
effect that it appears more open than<br />
the other two. the rotation and shift<br />
in orientation open the three identical<br />
volumes to different views so that light<br />
is reflected differently within them,<br />
modulating their curves in sometimes<br />
constante, mientras que para la obra<br />
exhibida dentro de la galería, cada<br />
unidad se posiciona en una dirección<br />
diferente. Esto se logra rotando las unidades<br />
y juntándolas luego en diferentes<br />
“ángulos” para que sus ejes corran en<br />
direcciones distintas, sin alinearse. A su<br />
vez, esto las expone a la luz en diferentes<br />
ángulos, creando contrastes entre un<br />
volumen y el siguiente, y llamativas curvas<br />
que desde el frente se ven escalonadas,<br />
como un proscenio, con aberturas<br />
parcialmente yuxtapuestas de tamaño<br />
cada vez menor, todas las cuales aparecen<br />
abiertas y transparentes pero en<br />
parte opacas, dada su conformación en<br />
capas. Los contornos son nítidos y parecen<br />
ser el punto focal de la vista, que<br />
casi puede perderse dentro de los volúmenes,<br />
donde la oscuridad o la claridad<br />
no forman un punto fijo. El interjuego de<br />
estos componentes — claridad de líneas<br />
y difusión de volumen — se da aquí de<br />
manera espectacular.<br />
Visto desde otro ángulo, resulta claro<br />
cómo fueron rotados y ensamblados los<br />
conos. Las dos unidades delanteras se<br />
rotan sólo un poco, dejando sus contornos<br />
casi paralelos, mientras que la tercera<br />
unidad, rotada en casi 180 grados,<br />
da la apariencia de estar más abierta<br />
que las otras dos. La rotación y cambio<br />
de orientación prestan diferentes perspectivas<br />
a los tres volúmenes idénticos,<br />
y la luz se refleja de modo distinto dentro<br />
de ellos, modulando sus curvas en<br />
colores a veces suaves, a veces agudos.<br />
La esquina suelta del extremo apenas<br />
toca el suelo, dando la sensación de<br />
equilibrio, o inmovilización, a estas formas<br />
tan dinámicas.<br />
sobre con miembro interno es una de las<br />
esculturas más grandes de la exhibición<br />
DrAWIng rELATED TO FLUID shEET COnsTrUCTIOns, 1964.
DrAWIng rELATED TO FLUID shEET COnsTrUCTIOns, 1964.<br />
soft and sometimes sharp hues. the<br />
loose corner of the end unit barely<br />
touches the floor, adding a moment<br />
of balance, or halt, to these otherwise<br />
dynamic shapes (ill. p.17).<br />
Envelope with Internal Member (ill.<br />
p.12) is one of the larger sculptures<br />
in the exhibition and was the fastest<br />
to build: two sets of two <strong>sheet</strong>s were<br />
attached lengthwise, then bolted<br />
together at their ends. Subsequently<br />
the two strips were brought from their<br />
horizontal to the vertical position,<br />
and pulled so far apart that stability<br />
was achieved. “Front” and “back”<br />
now converge to a line, creating<br />
a sharp edge, while the long sides<br />
bulge to wide curves. their flow from<br />
convex to concave to convex is a<br />
natural consequence of the strength<br />
and flexibility of the material. it<br />
should be mentioned that David<br />
decided upon the width of the sculpture<br />
visually (not based upon a strict<br />
set of measurements) and that he let<br />
the material “fall into place,” respecting<br />
its properties rather than forcing<br />
it. Consequently, one can observe a<br />
tilt — an ever so slight one — in the<br />
verticality of the sculpture that only<br />
confirms how much the material is a<br />
partner in shaping these works.<br />
Finally, a fifth <strong>sheet</strong> was folded in the<br />
middle, using only enough pressure<br />
to acquire tension needed to press<br />
against the long sides into place. this<br />
adds a parabolic curve to the volume,<br />
organizing it asymmetrically,<br />
creating a large and light space next<br />
to a narrow and dark one.<br />
a third sculpture, Vertical <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
Construction, is built from the volumes<br />
of an oval, an ellipse, and a circle<br />
y la que se construyó en menos tiempo:<br />
dos pares de láminas se juntaron en sus<br />
extremos con pernos. Posteriormente,<br />
las dos formas alargadas fueron puestas<br />
en posición no horizontal sino vertical<br />
y estiradas hasta tal grado que se<br />
logró la estabilidad. Las partes “delantera”<br />
y “trasera” ahora convergen en<br />
una línea, creando un borde filoso,<br />
mientras que los lados largos se hinchan<br />
formando amplias curvas. Su flujo<br />
desde lo convexo a lo cóncavo a lo convexo<br />
es una consecuencia natural de la<br />
fuerza y flexibilidad del material. Debe<br />
mencionarse que David tomó su decisión<br />
en cuanto al ancho de la escultura<br />
a simple vista (sin basarse en mediciones<br />
estrictas) y que dejó que el material<br />
“se acomodara solo”, respetando sus<br />
propiedades en lugar de imponer su<br />
criterio sobre ellas. Por consiguiente, se<br />
puede percibir una ligera inclinación en<br />
la verticalidad de la escultura que confirma<br />
hasta qué punto el material juega<br />
el papel de socio en la creación de estas<br />
obras.<br />
Por último, se agregó una quinta lámina<br />
en medio, usando justamente la tensión<br />
necesaria para posicionarse mediante<br />
la presión que ejerce contra los lados<br />
largos. Se agrega así una curva parabólica,<br />
organizando el conjunto en<br />
forma asimétrica, creando un espacio<br />
grande y luminoso junto a otro más<br />
estrecho y oscuro.<br />
Una tercera escultura, Construcción vertical<br />
con láminas fluidas, se construye<br />
utilizando los volúmenes de un óvalo,<br />
una elipse y un segmento de círculo (que<br />
parece un creciente de luna). La elipse<br />
está hecha de dos láminas y el óvalo de<br />
una; ambos están alineados. Por otra<br />
parte, dos láminas fueron juntadas<br />
19<br />
segment (approximating a crescent<br />
moon) [ill. p.16]. the ellipse was<br />
made from two <strong>sheet</strong>s, the oval from<br />
one; both were aligned. additionally,<br />
two <strong>sheet</strong>s were bolted together so<br />
that the end of one <strong>sheet</strong> was fixed<br />
to the other at a distance of fourteen<br />
inches from the edge, so that it curved<br />
upward and simultaneously pressed<br />
upon the second <strong>sheet</strong>, bending it to<br />
a wider curve. the volume was then<br />
placed in an upright position with this<br />
wider curve against the tube, pushing<br />
the tube slightly off the center<br />
axis and halting one edge along a<br />
row of bolts, i.e., the widest point of<br />
the ellipse. this side of the sculpture<br />
is defined by these two converging<br />
curves, each of a different radius,<br />
which lead most fluidly from one to<br />
the other, making this side undulated<br />
yet closed. the sculpture is entirely<br />
closed laterally but entirely open<br />
vertically, enclosing volumes that are<br />
delineated but transparent, defined<br />
yet open, concave and convex. it’s<br />
rounded at one end and pointed<br />
at the other. there are “primary”<br />
spaces (formed by initial operations)<br />
and “secondary” spaces (formed by<br />
assembling them) that make a whole<br />
of equally significant components,<br />
with the secondary spaces being<br />
more unusual or intriguing.<br />
the same freedom and energy is<br />
apparent in the Drawings related<br />
to the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong>, of<br />
which thirty-four were included in<br />
the exhibition. Some are painterly,<br />
others sketchy, and none is meant<br />
to plan on paper what might subsequently<br />
be translated into a sculpture.<br />
these drawings want to be a graphic<br />
con pernos para que el extremo de<br />
una quedara sujeta a la otra a una distancia<br />
de catorce pulgadas del borde,<br />
curvándose hacia arriba y presionando<br />
al mismo tiempo contra la segunda<br />
lámina, incrementando la curva de<br />
ésta. El conjunto fue colocado en posición<br />
vertical, con esta amplia curva<br />
contra el tubo, desplazando el tubo de<br />
su eje central y deteniendo un borde a<br />
lo largo de una fila de pernos, es decir,<br />
el punto más ancho de la elipse. Este<br />
lado de la escultura es definida por<br />
estas curvas convergentes, cada una<br />
de un radio diferente, que conducen en<br />
forma esencialmente fluida desde una<br />
de ellas hasta la otra, con lo que este<br />
lado queda ondulada pero cerrada. La<br />
escultura está totalmente cerrada en<br />
sentido lateral pero totalmente abierta<br />
en sentido vertical, y encierra volúmenes<br />
delineados pero transparentes,<br />
definidos pero abiertos, cóncavos y<br />
convexos. Por un extremo está redondeado<br />
y por el otro es puntiagudo. Hay<br />
espacios “primarios” (formados por<br />
las operaciones iniciales) y espacios<br />
“secundarios” (formados por el ensamblaje)<br />
que conforman en su conjunto un<br />
todo de componentes igualmente significativos<br />
y espacios secundarios poco<br />
usuales y fascinadores.<br />
La exhibición incluye más esculturas de<br />
las que he mencionado o descrito. Éste<br />
es sólo un intento por comentar algunas<br />
de las Construcciones con láminas fluidas,<br />
que consiste en aproximadamente<br />
cien obras. <strong>Chinati</strong> piensa preparar<br />
un catalogue raisonné de este grupo<br />
asombroso y poco conocido, para que<br />
conste en imágenes y palabras, integrándose<br />
de lleno en las crónicas de<br />
la historia del arte. Construcciones con<br />
DrAWIng rELATED TO FLUID shEET COnsTrUCTIOns, 1964.
expression of what otherwise occurs<br />
three-dimensionally without being a<br />
design for a sculpture, nor a copy of<br />
it. they generally focus on a detail,<br />
typically loops and layers of loops,<br />
seen from a perspective that combines<br />
top and side views. there is<br />
a sense of dynamic and movement,<br />
even speed. this is emphasized by<br />
a diagonal composition that avoids<br />
anything static but makes the loops<br />
appear as if they were rolling down<br />
a slope, or fleeing into the distance.<br />
Color is minimal; most drawings are<br />
pencil on cheap and often yellowed<br />
paper with occasional charcoal and<br />
black ink; some employ orange,<br />
yellow or red crayon underlining<br />
their energetic nature; others use<br />
hatching to dissolve contours. Color<br />
is apprehended through colored<br />
paper — light green, yellow, red, pale<br />
turquoise — which is often the base<br />
for a more painterly application.<br />
the exhibition presents more sculptures<br />
than i have mentioned or are<br />
illustrated. this is only the beginning<br />
of an attempt to describe and document<br />
the entire group of <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
<strong>Constructions</strong> that comprises approximately<br />
one hundred works. <strong>Chinati</strong><br />
is planning a catalogue raisonné<br />
of this astonishingly little-known<br />
group so that it will be recorded in<br />
images and words and become fully<br />
part of the chronicles of art history.<br />
the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong> stand<br />
at the forefront of a new approach<br />
to sculpture where repeated units<br />
constitute the work. rabinowitch<br />
first applied this principle in his Box<br />
Trough Assemblages, the predecessors<br />
to the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong>,<br />
after having worked as a painter<br />
and made, in a transitional phase<br />
between painting and sculpture,<br />
woodcuts and painted assemblages.<br />
he considers the Box Troughs the<br />
first and the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong>s the second<br />
group in his development as sculptor,<br />
and both as a “fundamental critique<br />
of sculpture.” 5 this critique was<br />
meant to explore the “gravitational<br />
field” and the “nature of the material<br />
and its base support,” and to do so<br />
in an extensive group of works that<br />
was based on a “common language<br />
as its instrument.” 6 rabinowitch<br />
proceeded with standardized units<br />
of the same size and material, and<br />
treated them in a manner that could<br />
be called common or familiar so<br />
that the operations, and supporting<br />
devices such as bolts, would be perceivable,<br />
un-obscured, intelligible to<br />
the viewer. by using the flexible <strong>sheet</strong><br />
metal vs. the bent and stiff troughs,<br />
the possibilities for shapes opened<br />
láminas fluidas se coloca al frente de un<br />
nuevo enfoque en la escultura, donde<br />
la obra consiste en unidades repetidas.<br />
Rabinowitch aplicó por primera vez<br />
este principio en sus Ensamblajes de<br />
cajas artesas, los antecesores de las<br />
Construcciones con láminas fluidas,<br />
después de haber trabajado como<br />
pintor y haber hecho, durante una<br />
fase de transición entre la pintura y<br />
la escultura, grabados en madera y<br />
ensamblajes pintados. Él considera que<br />
las Cajas artesas constituyen el primer<br />
grupo y las Láminas fluidas el segundo<br />
grupo de obras en su trayectoria como<br />
escultor, y concibe a ambos como una<br />
“crítica fundamental de la escultura”. 5<br />
Esta crítica que ustedes están leyendo<br />
se propuso explorar el “campo gravitacional”<br />
y “la naturaleza del material<br />
y la base que lo apoya”, partiendo de<br />
un nutrido grupo de obras con base<br />
en “un lenguaje común como su instrumento.”<br />
6 Rabinowitch trabajó con<br />
unidades uniformes del mismo tamaño,<br />
tratándolas de una manera que podría<br />
llamarse común o familiar, para que las<br />
operaciones y los elementos asociados,<br />
como los pernos, pudieran percibirse<br />
sin estorbos, inteligibles para quien<br />
las contemplara. El uso de las láminas<br />
flexibles de metal, en contraposición a<br />
las artesas rígidas, abrió enormemente<br />
las posibilidades de la forma y logró<br />
una gama más amplia de volúmenes<br />
y variaciones más sutiles dentro de un<br />
solo tipo (por ejemplo, hay dos tipos<br />
de Taladros terrestres en la exhibición,<br />
pero puede haber unas dos docenas en<br />
total). Los resultados aseguran para<br />
estas obras un lugar central dentro<br />
de las innovaciones esculturales de su<br />
tiempo: hay repeticiones, secuencias<br />
de volúmenes iguales y secuencias de<br />
volúmenes variados; no hay separación<br />
del interior y el exterior; todas las<br />
partes están abiertas y transparentes;<br />
las obras son para exponerse en el piso<br />
(sin pedestales); la realidad del material<br />
se emancipa. Éstas son cuestiones fundamentales<br />
del arte a principios de los<br />
sesentas – el contexto dentro del cual<br />
estas obras deben ser consideradas.<br />
La misma libertad y energía están presentes<br />
en los dibujos relacionados con<br />
las Construcciones con láminas fluidas.<br />
Algunos de éstos son pictóricos, otros<br />
meros bosquejos, pero ninguno constituye<br />
el plan de algo que llegaría a<br />
traducirse en una escultura. Los dibujos<br />
pretenden ser la expresión gráfica de<br />
lo que de otra manera ocurre en tres<br />
dimensiones, sin ser el diseño para una<br />
escultura, ni una copia de ella. Por lo<br />
general, se enfocan en ciertos detalles<br />
como curvas y dobleces vistos desde<br />
arriba y desde un lado. Se caracterizan<br />
por su sentido de movimiento dinámico,<br />
20<br />
up immensely, leading to a broader<br />
range of volumes and to greater variations<br />
within one type (for instance,<br />
there are two types of Earth Drills in<br />
the exhibition, but there may be about<br />
two dozen altogether). the results put<br />
these works right at the center of the<br />
sculptural innovations of the time:<br />
there are repetitions, sequences of<br />
same volumes and sequences of varied<br />
volumes; there is no separation<br />
of interior and exterior; all parts are<br />
open and transparent; the works are<br />
floor-related (without pedestals) or<br />
lie flat on the ground; the reality of<br />
the material is emancipated. these<br />
are core issues of art in the early<br />
sixties — the context in which these<br />
works have to be considered.<br />
noteS<br />
1 the sculpture dates from 1972, dimensions:<br />
2 x 108 x 12 inches.<br />
2 the sculpture was sold at auction in<br />
September 2006 and is now in the collection<br />
of the kunstmuseum winterthur,<br />
Switzerland.<br />
3 the first Tyndale Construction was made in<br />
1975 at P.S.1 in new York, followed by two<br />
for the Clocktower (upper and lower floor)<br />
in 1975-76, and one in the artist’s studio in<br />
new York in 1976-78. additional Tyndale<br />
<strong>Constructions</strong> were realized at galerie m,<br />
bochum, germany (1981); documenta 7 in<br />
kassel, germany (1982); Situation kunst,<br />
bochum (1986-89); Flynn gallery, new<br />
York (1988); the exhibition “einleuchten” at<br />
Deichtorhallen, hamburg (1989); and the<br />
Poznanski Palace in lodz, Poland (1990).<br />
the Tyndale <strong>Constructions</strong> are masonry wall<br />
installations with carved and fenestrated<br />
components in several panels and more than<br />
one scale. (See David rabinowitch — skulpturen<br />
1963-1970, karl kerber verlag<br />
1987, p. 323.) the carvings are circles or<br />
otherwise curved and straight lines carved<br />
into a layer of plaster in different depths<br />
and widths. they can be shallow, carved<br />
only into the white plaster, or cut deeper<br />
into the underlying brown or gray scratch<br />
coat, exposing three colors and changing<br />
reflections of light. the windows are made<br />
of frosted glass. the name of this group of<br />
works refers to william tyndale, who was<br />
sentenced to death in 1536 for translating<br />
the bible into vernacular english.<br />
4 in: David rabinowitch — Werke 1967-<br />
1976; Staatliche kunsthalle baden-baden<br />
1992, pages 52-53.<br />
5 David rabinowitch: “on the Box Trough<br />
Assemblages and <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong>”<br />
(1995); published in: whitney<br />
Davis, Pacing the World: Construction in<br />
the sculpture of David rabinowitch, harvard<br />
university Press, 1996, page 259.<br />
6 ibid.<br />
hasta de rapidez, un efecto intensificado<br />
por la composición diagonal que<br />
evita todo lo estático y crea la ilusión<br />
de que las formas ruedan hacia abajo<br />
en una cuesta o se alejan en la distancia.<br />
El color es escaso: la mayoría de los<br />
dibujos son a lápiz sobre papel barato,<br />
ahora amarillento. Algunos emplean<br />
carbón o tinta negra, otros crayón anaranjado,<br />
amarillo o rojo para reforzar<br />
su vitalidad, y a veces los contornos son<br />
suavizados mediante la técnica del sombreado.<br />
El color se aprehende mediante<br />
el color del papel – verde claro, amarillo,<br />
rojo, turquesa claro – que con frecuencia<br />
forma la base de una aplicación<br />
más pictórica.<br />
NOTAS<br />
1 Esta escultura, que data de 1972, mide 2 x<br />
108 x 12 pulgadas.<br />
2 La escultura se vendió en subasta en septiembre<br />
de 2006 y pertenece actualmente<br />
a la colección del Kunstmuseum Winterthur,<br />
Suiza.<br />
3 La primera Construcción Tyndale se hizo<br />
en 1975 en la Escuela Pública 1 en Nueva<br />
York, seguida de dos para la Torre de Reloj<br />
(pisos superior e inferior) en 1975-76,<br />
y una en el estudio del artista en Nueva<br />
York en 1976-78. Se realizaron otras<br />
Construcciones Tyndale en la Galería m,<br />
Bochum, Alemania (1981); documenta 7 en<br />
Kassel, Alemania (1982); Situation Kunst,<br />
Bochum (1985-87); Galería Flynn, Nueva<br />
York (1988); la exhibición “Einleuchten”<br />
en Deichtorhallen, Hamburgo (1989); y el<br />
Palacio Poznanski en Lodz, Polonia (1990).<br />
Las Construcciones Tyndale son instalaciones<br />
de paredes de mampostería con componentes<br />
tallados y fenestrados en varios paneles y<br />
más de una escala. (Ver David Rabinowitch –<br />
skulpturen 1963-1970, Karl Kerber Vertlag<br />
1987, pág. 323.) Las talladuras consisten<br />
en círculos y líneas rectas y curvas hechas<br />
en una capa de yeso de diferentes profundidades<br />
y anchos. Pueden ser poco profundas,<br />
realizadas dentro de la superficie blanca<br />
del yeso, o más profundas, llegando a la<br />
pintura color café o gris de la capa base,<br />
con lo se exponen tres colores a los reflejos<br />
de la luz. Los cristales de las ventanas son<br />
esmerilados. El nombre de este grupo alude<br />
a William Tyndale, sentenciado a muerte en<br />
1536 por haber traducido la Biblia al inglés<br />
vernacular.<br />
4 En: David Rabinowitch – Werke 1967-1976;<br />
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1992,<br />
págs. 52-53.<br />
5 David Rabinowitch: “On the Box Trough<br />
Assemblages and fluid <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong>”<br />
(1995), publicado en Whitney Davis, Pacing<br />
the World: Construction in the sculpture of<br />
David Rabinowitch, Prensa de la Universidad<br />
Harvard, 1996, pág. 259.<br />
6 Ibid.
David<br />
rabinowitch<br />
and kenneth<br />
baker in<br />
conversation<br />
ROB WEINER: Donald Judd permanently<br />
installed two sculptures by<br />
David rabinowitch in <strong>Chinati</strong>’s<br />
arena, a large and ceremonial space<br />
that we use regularly for meals and<br />
gatherings. we’ve lived with and<br />
admired these two dark, mysterious,<br />
low-lying works without knowing<br />
nearly enough about the man and the<br />
artist who made them. it has therefore<br />
been a deeply rewarding experience<br />
to have David rabinowitch here in<br />
Marfa: learning and sharing more<br />
about his history with Donald Judd<br />
and with <strong>Chinati</strong> and seeing him<br />
recompose his glorious <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
<strong>Constructions</strong> which are now on view<br />
both inside and outside the museum.<br />
David rabinowitch was born in<br />
toronto in 1943. he began his career<br />
as a painter, but like Donald Judd<br />
he switched to sculpture in the early<br />
1960s. he moved to new York in<br />
1973 and it was about that time that<br />
Judd first saw, admired, and began<br />
supporting David through purchasing<br />
his work. ten years later, Judd invited<br />
rabinowitch to Marfa to develop an<br />
Una<br />
conversación<br />
entre<br />
David<br />
Rabinowitch y<br />
Kenneth Baker<br />
ROB WEINER: Donald Judd instaló en<br />
forma permanente dos esculturas de<br />
David Rabinowitch en la Arena de<br />
<strong>Chinati</strong>, un amplio espacio ceremonial<br />
que utilizamos con frecuencia para<br />
encuentros sociales y comidas. Hemos<br />
convivido con estas dos obras oscuras<br />
y misteriosas, instaladas a ras de tierra,<br />
y las hemos admirado sin conocer debidamente<br />
al hombre ni al artista que las<br />
creó. Por lo tanto, la estancia reciente<br />
de David Rabinowitch en Marfa ha sido<br />
sumamente iluminadora, ya que arroja<br />
nueva luz sobre su relación con Donald<br />
Judd y la Fundación <strong>Chinati</strong>. También<br />
pudimos observarlo mientras recomponía<br />
su magníficas Construcciones con<br />
láminas fluidas, que se exhiben tanto<br />
al interior como al exterior del museo.<br />
David Rabinowitch nació en Toronto<br />
en 1943. Inició su carrera como pintor,<br />
pero, al igual que Judd, cambió a la<br />
escultura a principios de los sesentas.<br />
Radicó en Nueva York en 1973, y fue<br />
en aquella época cuando Judd conoció<br />
21<br />
idea for a permanent project that<br />
was to be built south of the museum<br />
in Pinto Canyon. in dialogue with<br />
Judd, rabinowitch conceived of a<br />
small, square-shaped building to be<br />
made out of adobe or brick, with the<br />
interior walls themselves serving as<br />
the picture plane. rabinowitch made<br />
several drawings and designs for<br />
the building in Pinto Canyon, but the<br />
project was never completed.<br />
while rabinowitch has regularly<br />
exhibited in the united States, we<br />
believe his work remains insufficiently<br />
known and recognized. in<br />
recent years, the Fogg art Museum at<br />
harvard university had an exhibition<br />
(1996) and the national gallery of<br />
ottawa mounted a focused exhibition<br />
in 2004. he’s also had many<br />
exhibitions of his work in europe,<br />
including those at the kunsthalle<br />
baden-baden, the Jeu de Paume in<br />
Paris, and Documenta 8. in 1984<br />
rabinowitch was appointed professor<br />
of sculpture at the Staatliche<br />
kunstakademie in Düsseldorf. David<br />
rabinowitch’s investigations of gravity<br />
and mass, scale and form, have<br />
sustained a forceful intensity for more<br />
than four decades, and it’s an honor<br />
to welcome him back to Marfa and<br />
to <strong>Chinati</strong>.<br />
one of the best-known art writers<br />
in the united States, kenneth baker<br />
began his career at the Boston<br />
Phoenix and has been the resident art<br />
critic at the san Francisco Chronicle<br />
since 1983. he covers a wide range<br />
of contemporary and historical exhibitions<br />
both nationally and in the San<br />
Francisco bay area. he’s the author<br />
of the seminal book Minimalism: Art<br />
kenneth baker (leFt) anD DaviD rabinowitCh, gooDe CrowleY theatre, oCtober 6, 2007, MarFa, texaS.<br />
a David y comenzó a admirar su obra<br />
y apoyar al artista adquiriendo algunas<br />
de sus obras. Diez años más tarde,<br />
Judd invitó a su amigo a Marfa para<br />
planear un proyecto permanente que<br />
debía construirse al sur del museo, en<br />
el Cañón Pinto. En su diálogo con Judd,<br />
Rabinowitch concibió la idea de dos<br />
edificios pequeños de forma cuadrada<br />
y construidos de adobe o ladrillo, las<br />
paredes interiores de los cuales servirían<br />
como la superficie para exhibir<br />
cuadros. Rabinowitch hizo varios diseños<br />
y dibujos, pero el proyecto nunca<br />
llegó a la fruición.<br />
Aunque Rabinowitch ha exhibido<br />
su obra con frecuencia en Estados<br />
Unidos, nos parece que su producción<br />
merece conocerse más a fondo. En<br />
años recientes, el Museo de Arte Fogg<br />
de la Universidad Harvard exhibió su<br />
obra (1996), y la Galería Nacional de<br />
Otawa ofreció una exhibición en 2004<br />
realzando la obra de Rabinowitch.<br />
Se han exhibido sus obras en múltiples<br />
ocasiones en Europa, entre otras<br />
en el Kunsthalle Baden-Baden, el Jeu<br />
de Paume en París y Documenta 8.<br />
En 1984 Rabinowitch fue nombrado<br />
profesor de escultura en la Stadtiches<br />
Kunstacademie en Düsseldorf. Las<br />
investigaciones de David Rabinowitch<br />
en materia de masa y gravedad y de<br />
escala y forma han conservado durante<br />
más de cuatro décadas su robusta intensidad,<br />
y es un honor volver a tenerlo de<br />
nuevo en Marfa y en <strong>Chinati</strong>.<br />
Uno de los más conocidos estudiosos<br />
de arte en Estados Unidos, Kenneth<br />
Baker, comenzó su carrera profesional<br />
en el periódico Boston Phoenix y desde<br />
1983 se desempeña como crítico en<br />
residencia del san francisco Chronicle.<br />
Da cobertura a una amplia gama de<br />
exhibiciones, tanto contemporáneas<br />
como históricas, en el área de San<br />
Francisco y en todo el país. Es autor del<br />
libro fundamental Minimalism: Art of<br />
Circumstance, publicado por Abbeville<br />
en 1989, y también de muchos ensayos<br />
de catálogo y reseñas que han aparecido<br />
en revistas y periódicos como Art<br />
in America, Artforum, Connoisseur, <strong>The</strong><br />
Atlantic y <strong>The</strong> new York Times, entre<br />
muchos otros. Ha enseñado en las universidades<br />
de Brown y Boston College y<br />
en la Escuela de Diseño de Rhode Island.<br />
Desde hace muchos años, Kenneth<br />
Baker ha venido reflexionando sobre la<br />
obra de Rabinowitch y la ha analizado<br />
en sus escritos, y es para nosotros un<br />
verdadero placer contar con su presencia<br />
aquí con David para participar<br />
juntos en una discusión pública que<br />
servirá de complemento a la exhibición<br />
organizada por Marianne Stockebrand<br />
en la Fundación <strong>Chinati</strong>. Con ustedes,<br />
Kenneth Baker y David Rabinowitch.
6-sIDED BAr, III, 1969, <strong>Chinati</strong> FounDation.<br />
of Circumstance, published in 1989<br />
by abbeville, as well as many catalogue<br />
essays. baker has published<br />
reviews in magazines and journals<br />
including Art in America, Artforum,<br />
Connoisseur, <strong>The</strong> Atlantic, <strong>The</strong> new<br />
york Times, and many others. he<br />
has taught at brown university, the<br />
rhode island School of Design, and<br />
boston College. kenneth baker has<br />
been thinking about and writing on<br />
rabinowitch’s work for many years,<br />
and we are delighted that he has<br />
agreed to join David for a public discussion<br />
to complement the exhibition<br />
that Marianne Stockebrand organized<br />
at the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>.<br />
Please welcome kenneth baker and<br />
David rabinowitch.<br />
KENNETH BAKER: thank you, rob.<br />
i’ve probably written more about<br />
David’s work than any other critic<br />
in america… but who’s counting?<br />
but remarkably, he and i have not<br />
discussed it as much as we probably<br />
should have. So for me this is almost<br />
as much of an unusual opportunity as<br />
it is for all of you eavesdropping on<br />
it. to begin, let me put forth what may<br />
strike you as a controversial statement<br />
— and this is not something i’ve<br />
run by David — that his sculptures are<br />
not objects. and i mean something<br />
quite definite by that, but i’m not<br />
KENNETH BAKER: Gracias, Rob. Es pro-<br />
bable que yo haya escrito más acerca<br />
de la obra de David que cualquier otro<br />
crítico en Estados Unidos, ¿pero quién<br />
lleva la cuenta? Lo sorprendente del<br />
caso es que, lamentablemente, él y<br />
yo no hemos hablado en mucho detalle<br />
sobre esta obra. Por lo tanto, ésta<br />
es una oportunidad única para mí,<br />
tal como lo es para todos ustedes que<br />
son testigos de nuestra plática. Para<br />
iniciar, quisiera postular lo que tal vez<br />
les parezca una idea controvertible, y<br />
no he comentado esto con David: las<br />
esculturas que él hace no son objetos. Al<br />
decir esto quiero expresar un concepto<br />
bien definido, pero no les digo todavía<br />
qué es. Esperaré que salga a relucir en<br />
el transcurso de nuestra conversación.<br />
DAVID RABINOWITCH: Estoy totalmente<br />
de acuerdo en eso.<br />
BAKER: Entonces ya no hay necesidad<br />
de comentarlo más. ¡No, no te creas! Sí<br />
lo vamos a discutir más a fondo, porque<br />
una de las razones por las cuales la obra<br />
de David no ha gozado de la atención<br />
crítica que merece, a mi modo de ver,<br />
es que la gente cree erróneamente que<br />
sus esculturas son objetos. Y esta percepción<br />
falsa es responsable por la falta<br />
de haber comprendido la estructura que<br />
hay detrás de ellas, lo que hace imposible<br />
que quien contemple estas obras se<br />
oriente debidamente con respecto a las<br />
22<br />
going to tell you what it is yet. i hope<br />
it will emerge in the conversation.<br />
DAVID RABINOWITCH: i entirely agree<br />
with that.<br />
BAKER: then we needn’t discuss it any<br />
further. Just kidding! we will discuss<br />
it further, because i think that one of<br />
the reasons the reception of David’s<br />
work has been less than appropriate,<br />
in my view — critically — is that<br />
his sculptures are misunderstood as<br />
objects. and to misread them that<br />
way is to miss the entire structure of<br />
intention behind them, and to miss<br />
that is to never find your bearings<br />
as a viewer with this work. this is<br />
a slide of the piece in the field outside<br />
the museum — the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
Construction that David first conceived<br />
in — 1964, was it, David?<br />
RABINOWITCH: Yep.<br />
BAKER: and has never seen properly<br />
realized until now. a very complex<br />
network of riveted <strong>sheet</strong>-metal units.<br />
RABINOWITCH: bolted.<br />
BAKER: bolted. My mistake. See, i<br />
told you we haven’t talked about it<br />
enough!<br />
RABINOWITCH: the first works that<br />
i did in that period were in fact<br />
riveted.<br />
BAKER: ah.<br />
RABINOWITCH: and that was when i<br />
was so naive as to believe that one<br />
mismas. He aquí una diapositiva de la<br />
obra que se exhibe en el campo junto<br />
al museo, la Construcción con láminas<br />
fluidas larga que David concibió en el<br />
año…1964, ¿no es así, David?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Y que hasta ahora no había sido<br />
realizada plenamente. Se trata de una<br />
complejísima red de unidades que consisten<br />
en láminas de metal unidas con<br />
remaches.<br />
RABINOWITCH: Con pernos.<br />
BAKER: Muy bien, con pernos. El error<br />
es mío. ¿Ya ves? ¡No hemos hablado de<br />
esto lo suficiente!<br />
RABINOWITCH: Pero de hecho las primeras<br />
obras que hice en aquella época<br />
eran remachadas.<br />
BAKER: Ah.<br />
RABINOWITCH: Y eso fue cuando yo<br />
todavía era tan ingenuo que pensaba<br />
que se podían quitar los remaches.<br />
Cuando me di cuenta de que no sería<br />
posible quitar los remaches, cambiamos<br />
al otro sistema.<br />
BAKER: Entiendo.<br />
RABINOWITCH: Porque yo volvía a utilizar<br />
continuamente las láminas en otras<br />
obras. Pero en las primeras obras sí usé<br />
remaches.<br />
BAKER: Bueno, sólo he visto esta obra<br />
una vez, hoy, y por menos de una hora.<br />
Y aunque la obra de David parece bastante<br />
objetiva y accesible a primera
could take the rivets out! on the first<br />
day i realized you couldn’t take the<br />
rivets out, so we had to go to the<br />
other system.<br />
BAKER: right.<br />
RABINOWITCH: because i would reuse<br />
the <strong>sheet</strong>s for other work rather<br />
continually. in fact the first ones, in<br />
the first days, were actually riveted.<br />
BAKER: well, i’ve only seen this piece<br />
once, today, for about an hour or<br />
less. and although David’s work<br />
looks quite objective and available at<br />
a glance, in fact it takes a lot of reflection<br />
to figure out what’s really going<br />
on in it. So i’m not sure i have figured<br />
it out. but i have a couple of basic<br />
questions about it. one is: could you<br />
describe this — would you describe<br />
it — in any sense, as land art?<br />
RABINOWITCH: land art?<br />
BAKER: land art, yeah.<br />
RABINOWITCH: Land art. how would<br />
you define that?<br />
BAKER: Something that is meant to<br />
interact with an outdoor site.<br />
RABINOWITCH: hmmm…<br />
BAKER: not necessarily site-specific,<br />
but site-involved. and interactive in<br />
an old-fashioned sense.<br />
RABINOWITCH: but interactive in a<br />
sense that it should look appropriate.<br />
vista, en realidad requiere mucha<br />
reflexión para comprender lo que verdaderamente<br />
sucede en ella. Por eso,<br />
no estoy seguro si he logrado descifrarlo.<br />
Pero tengo un par de preguntas<br />
básicas al respecto. La primera es: ¿se<br />
podría describir esto, tú lo describirías<br />
de alguna manera, como arte terrestre?<br />
RABINOWITCH: ¿Arte terrestre?<br />
BAKER: Arte terrestre, sí.<br />
RABINOWITCH: Arte terrestre. ¿Cómo<br />
definirías tú eso?<br />
BAKER: Algo que se supone que interactuará<br />
con el sitio donde se instala.<br />
RABINOWITCH: Hmmm…<br />
BAKER: No necesariamente una obra<br />
diseñada específicamente para un sitio<br />
determinado, pero sí una obra que tome<br />
en cuenta su ubicación. Una interacción<br />
en el sentido tradicional.<br />
RABINOWITCH: Pero interactivo significa<br />
en cierto modo que la obra debe verse<br />
apropiada. No debe crear un conflicto.<br />
Y debo señalar que si esta obra se exhibiera<br />
en interiores, contaría esencialmente<br />
con las mismas propiedades.<br />
BAKER: En lo que yo me fijé inmediatamente<br />
al contemplar esta obra es la<br />
forma como continuamente invierte la<br />
imagen del paisaje que se refleja en ella<br />
y en sus superficies a medida que uno<br />
la ve desde diferentes ángulos. Y eso<br />
23<br />
it shouldn’t be in conflict. but i should<br />
say that if this piece were placed<br />
indoors, it would have essentially the<br />
same properties.<br />
BAKER: what was really conspicuous<br />
to me in looking at this work<br />
is the way that it continually inverts<br />
the image of the landscape that<br />
gets formed in it and on its surfaces<br />
as you go through it. and<br />
that’s something that really wouldn’t<br />
take place the same way with<br />
architecture.<br />
RABINOWITCH: no, and i freely admit<br />
that the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong><br />
were originally made outside. but<br />
that property that you described is<br />
certainly existend, and i believe not<br />
offensive, not antagonistic to the construction.<br />
but i should not consider<br />
that an essential property of that<br />
construction. that would be a contingent<br />
property, which is appropriately<br />
integrated into your response to the<br />
work.<br />
BAKER: i haven’t had time to watch<br />
this piece in my own memory long<br />
enough to know what the contingent<br />
properties are and what the essential<br />
ones are.<br />
RABINOWITCH: an essential property<br />
would be the extension of the<br />
es algo que no sucedería de la misma<br />
manera con la arquitectura.<br />
RABINOWITCH: No, y reconozco que<br />
las Construcciones de láminas fluidas<br />
se hicieron originalmente al aire libre.<br />
Pero esa propiedad de que hablas ciertamente<br />
existe, y creo que no ofende<br />
ni contradice la construcción. Pero no<br />
debo considerarla como una propiedad<br />
esencial de la construcción. Se trataría<br />
de una propiedad contingente, la cual<br />
se integra apropiadamente a la respuesta<br />
que tú tuviste a la obra.<br />
BAKER: No he tenido tiempo para contemplar<br />
esta obra dentro de mi propia<br />
memoria y saber cuáles son las propiedades<br />
contingentes y cuáles son las<br />
esenciales.<br />
RABINOWITCH: Una propiedad esencial<br />
sería la extensión del plano material de<br />
la pieza y la relación que guarda con<br />
la luz.<br />
BAKER: En ese caso, entonces, si uno se<br />
desplazara a lo largo de esta obra en un<br />
día asoleado y en cualquier momento<br />
que no sea exactamente mediodía,<br />
cuando no proyecta sombra alguna,<br />
se daría cuenta de que la obra traza su<br />
propio perfil nítido hacia un lado. ¿Es<br />
ésta una propiedad contingente?<br />
RABINOWITCH: ¡Sí!<br />
BAKER: ¿En serio? Pues bien.<br />
ELLIPTICAL PLAnE In 3 MAssEs AnD 4 sCALEs, 1971-72, <strong>Chinati</strong> FounDation arena.
material plane of the unit as identified<br />
with light.<br />
BAKER: So in that case, if you walk<br />
along this piece in bright daylight at<br />
anything but absolute midday, when<br />
it doesn’t cast a shadow, you’ll notice<br />
that it will draw its own profile in<br />
sharp shadow on one side. is that a<br />
contingent property?<br />
RABINOWITCH: Yep!<br />
BAKER: it is? okay.<br />
RABINOWITCH: all of these properties<br />
in any sculptural work are contingent<br />
insofar as they are essentially variable<br />
according to the circumstance<br />
of the actual, present condition.<br />
BAKER: i’m thinking of something<br />
like anish kapoor’s big piece in<br />
Chicago, which i’m sure as some<br />
of you know has a totally reflective<br />
surface in which it seems to be made<br />
of nothing but contingent qualities<br />
(other than scale). Does that not<br />
qualify as sculpture for you in that<br />
sense?<br />
RABINOWITCH: well i would say<br />
those properties are…the totality of<br />
that contingency. that’s different.<br />
BAKER: ah. You seem to have your<br />
own vocabulary for talking about<br />
sculpture.<br />
RABINOWITCH: i do?<br />
BAKER: Yes.<br />
RABINOWITCH: oh. i’m not aware of<br />
that, actually.<br />
BAKER: well, i’m never sure. when i<br />
look at your work and hear you talk<br />
about it or read your statements, you<br />
bring up words like “contingency,”<br />
“property,” and “condition” — words<br />
with meanings that are deeper and<br />
more loaded.<br />
RABINOWITCH: not so! i’m using the<br />
ordinary dictionary meanings.<br />
BAKER: You are?<br />
RABINOWITCH: Yep.<br />
BAKER: okay. i think those ordinary<br />
dictionary meanings are often misunderstood,<br />
then.<br />
RABINOWITCH: well, that may be<br />
the case, but when i’m using “contingent,”<br />
i’m using it the way you would<br />
find the definition of that word in the<br />
dictionary.<br />
BAKER: okay.<br />
RABINOWITCH: it’s the same with<br />
“essential.”<br />
BAKER: So let me ask you about this<br />
piece. is it “landscape sculpture”?<br />
RABINOWITCH: no!<br />
BAKER: okay.<br />
RABINOWITCH: Just a sculpture in the<br />
landscape.<br />
BAKER: that’s not the same as land<br />
art.<br />
RABINOWITCH: no, it’s not landscape<br />
sculpture. it’s a sculpture in an external<br />
condition.<br />
RABINOWITCH: Todas estas propiedades<br />
en cualquier obra de escultura son<br />
contingentes en la medida en que son<br />
esencialmente variables según la circunstancia<br />
verdadera en el momento<br />
actual de la condición.<br />
BAKER: Estoy pensando en algo así como<br />
la obra de gran tamaño realizada por<br />
Anish Kapoor en Chicago, la cual, como<br />
tú sabes, se caracteriza por su superficie<br />
totalmente reflectora que parece consistir<br />
exclusivamente de cualidades contingentes<br />
(si dejamos a un lado la escala).<br />
¿No considerarías tú, por lo tanto, que<br />
esta obra sería una escultura?<br />
RABINOWITCH: Lo que yo diría es que<br />
aquellas propiedades son la totalidad<br />
de la contingencia. Eso es diferente.<br />
BAKER: Ah. Por lo visto tienes tu propio<br />
vocabulario para hablar de la<br />
escultura.<br />
RABINOWITCH: ¿De veras?<br />
BAKER: Sí.<br />
RABINOWITCH: Vaya. En realidad no lo<br />
sabía.<br />
BAKER: Pues nunca estoy seguro.<br />
Cuando veo tu obra y te escucho platicar<br />
sobre ella o leo lo que has dicho, tú<br />
manejas palabras como “contingencia”,<br />
“propiedad” y “condición”, vocablos<br />
con una dimensión profunda y cargados<br />
de significado.<br />
RABINOWITCH: ¡No es cierto! Les doy el<br />
mismo significado que el diccionario.<br />
BAKER: ¿De veras?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Okey. Entonces creo que esos<br />
significados de diccionario muchas<br />
veces se malentienden.<br />
RABINOWITCH: Puede ser, pero cuando<br />
yo digo “contingente” lo digo en el<br />
mismo sentido que viene registrado en<br />
el diccionario.<br />
BAKER: Bueno.<br />
RABINOWITCH: Y ocurre lo mismo con<br />
“esencial”.<br />
BAKER: Entonces tengo una pregunta<br />
sobre esta obra. ¿Es “arte paisajístico”?<br />
RABINOWITCH: ¡No!<br />
BAKER: De acuerdo.<br />
RABINOWITCH: Sólo una escultura que<br />
se encuentra en el paisaje.<br />
BAKER: Y eso no es lo mismo que Arte<br />
Terrestre.<br />
RABINOWITCH: No, no se trata de una<br />
escultura paisajística. Es una escultura<br />
en una condición externa.<br />
BAKER: Bien. ¿Podrías citar un ejemplo<br />
de una escultura paisajística para contrastarla<br />
con lo que estás explicando?<br />
RABINOWITCH: Cuando dijiste “escultura<br />
paisajística” pensé inmediatamente:<br />
“¿Qué querrá decir con eso?”<br />
¿Qué es, a fin de cuentas, la escultura<br />
paisajística?<br />
BAKER: Por ejemplo, hay una pieza<br />
bien conocida de Joel Shapiro que consiste<br />
en amplio trozo plano de bronce,<br />
24<br />
BAKER: okay. Can you think of an<br />
example of landscape sculpture to<br />
contrast with what you’re saying?<br />
RABINOWITCH: when you said<br />
“landscape sculpture,” i immediately<br />
thought, “i wonder what he means by<br />
that.” what is landscape sculpture?<br />
BAKER: well, for example, there is a<br />
well-known piece of Joel Shapiro’s<br />
that is a slab of bronze: a big, horizontal<br />
rectangular slab. there’s a<br />
large vertical solid at one end and<br />
a smaller vertical solid at the other.<br />
and it can be read as an abstraction.<br />
but it can also be read as a kind of<br />
deserted urban landscape, with two<br />
buildings on a ground plane.<br />
RABINOWITCH: So you’re saying the<br />
image that you interpret as a landscape<br />
makes it landscape art?<br />
BAKER: it opens itself to a landscape<br />
reading. let’s say that.<br />
RABINOWITCH: well, i hope mine<br />
doesn’t.<br />
BAKER: well, that’s for you to<br />
decide.<br />
RABINOWITCH: if some viewer<br />
decides that it looks like a landscape,<br />
i have no control over that.<br />
BAKER: right. but you would prefer<br />
not to have it read that way?<br />
RABINOWITCH: no, i don’t really<br />
prefer what people think as to one<br />
interpretation compared to another.<br />
that is not my business. but the<br />
invention of this particular sculpture<br />
had nothing to do with that. i’m very<br />
conscious that this thing is put in this<br />
context. when rob discovered this<br />
place for us, i was very conscious<br />
and said, “oh! this would be entirely<br />
appropriate for a work like that.”<br />
BAKER: let’s go back to the time<br />
this work was conceived — 1964. i<br />
remember 1964, and (laughs) —<br />
RABINOWITCH: Me too!<br />
BAKER: it was a very different world<br />
from today. it was a much slower<br />
world in many respects. and i’m<br />
wondering, in seeing this work realized<br />
forty-odd years later, if you have<br />
any sense of its origin, of its being<br />
transplanted from that moment to this<br />
one.<br />
RABINOWITCH: i don’t understand the<br />
question.<br />
BAKER: well, i don’t want to use the<br />
word “anachronism,” but i’m going to<br />
anyway, because i can’t find another<br />
one. i’m not coming to this particular<br />
topic at a critical angle, because i<br />
happened to see a series of David’s<br />
works from the late ’60s that Peter<br />
blum showed in new York recently.<br />
and they met with very little response<br />
in the critical art community, which i<br />
was shocked by. to me they looked<br />
up to the minute! and they were all<br />
rectangular, muy grueso y colocado<br />
en posición horizontal. A un extremo<br />
hay un sólido grande vertical y, al<br />
otro extremo, un sólido vertical más<br />
pequeño. Se puede apreciar como una<br />
abstracción. Pero también puede verse<br />
como una especie de paisaje urbano,<br />
como dos edificios sobre una tierra<br />
plana.<br />
RABINOWITCH: Entonces estás diciendo<br />
que la imagen que tú interpretas<br />
como paisaje la convierte en Arte<br />
Paisajístico?<br />
BAKER: Digamos que se presta a una<br />
lectura como paisaje.<br />
RABINOWITCH: Yo espero que mi obra<br />
no se preste a esa lectura.<br />
BAKER: Eso es para que tú lo decidas.<br />
RABINOWITCH: Si alguien que contemple<br />
la obra la ve como paisaje, yo no ejerzo<br />
ningún control sobre eso.<br />
BAKER: De acuerdo, pero tu preferencia<br />
sería que no se leyera de tal forma,<br />
¿verdad?<br />
RABINOWITCH: No, no tengo preferencia<br />
en cuanto a lo que piensa la gente respecto<br />
a una interpretación comparada<br />
con otra. Eso no me concierne. Pero la<br />
creación de esta escultura en particular<br />
no tuvo nada que ver con eso. Estoy bien<br />
consciente de que esta cosa se inserta<br />
en este contexto. Cuando Rob descubrió<br />
este lugar para nosotros, lo pensé muy<br />
conscientemente y dije: “¡Oh! Este sitio<br />
sería totalmente apropiado para una<br />
obra como ésa.”<br />
BAKER: Regresemos al tiempo cuando<br />
esta obra fue concebida. Yo recuerdo<br />
1964, y (ríe) …<br />
RABINOWITCH: ¡Yo también!<br />
BAKER: Ese mundo era muy diferente del<br />
de hoy. Un mundo mucho más lento en<br />
muchos sentidos. Y se me ocurre, al ver<br />
exhibida esta obra 40 años después,<br />
si tienes una noción de su origen, de<br />
que ha sido transplantada desde aquel<br />
tiempo hasta el presente.<br />
RABINOWITCH: No comprendo la<br />
pregunta.<br />
BAKER: Bueno, no quiero usar la palabra<br />
“anacronismo”, pero lo haré porque<br />
no encuentro otra mejor. Este tema<br />
no lo estoy abordando desde el ángulo<br />
crítico, pues el caso es que me tocó ver<br />
una serie de obras de David hechas<br />
a finales de los sesentas, exhibidas<br />
recientemente por Peter Blum en Nueva<br />
York. Éstas despertaron poco interés<br />
entre los críticos y la comunidad artística,<br />
y yo me quedé asombrado. Para<br />
mí, se veían como de mucha actualidad.<br />
Y todas eran de los sesentas y podrían<br />
haber sido fechadas secretamente como<br />
obras del tiempo presente.<br />
RABINOWITCH: En realidad se hicieron<br />
en 1967.<br />
BAKER: Para mí reflejaban todas las<br />
preocupaciones que nos conciernen en
25<br />
LOng FIELD (OF 41 shEETs), 1964.
two viewS oF a LArgE MODELs FOr PhAnTOM grOUP, 1967.<br />
from the late ’60s and could have<br />
been secretly re-dated.<br />
RABINOWITCH: they were actually<br />
made in 1967.<br />
BAKER: to me they were absolutely<br />
current with concerns that we all have<br />
now, as viewers of art, as spectators<br />
of humanity. because that’s the ultimate<br />
spectacle we have to contend<br />
with — each other. how do we read<br />
meaning in the world in which we are<br />
living? here we have an image from<br />
the Phantom group (ills. this page<br />
and next). and you really need multiple<br />
views of one of these pieces to get<br />
what’s going on in it, but let me try<br />
to evoke it for you. the experience of<br />
circulating around this work — it’s on<br />
the floor, so you are always looking<br />
down at it as well — has constantly to<br />
do with revising your immediate perception<br />
of its shape and its internal<br />
structure, which is simple and utterly<br />
obvious: it’s just this series of folds<br />
with a cut — actually a couple of cuts.<br />
there is no point of view from which<br />
you can come to a conclusion about<br />
what the shape of this object is. in a<br />
sense, it avoids having a shape that<br />
you can take away as a profile in<br />
your memory. that means, experientially,<br />
that you can only take it away<br />
as a bodily memory. that’s a terribly<br />
important distinction, because in<br />
this culture we are so captivated by<br />
images and fixated on their power.<br />
we believe in our ability (or our imagined<br />
ability) to reproduce images in<br />
our memory. but this kind of work<br />
frustrates that assumption — that false<br />
sense of what it is to live and see.<br />
RABINOWITCH: when you said earlier<br />
that the long field work was “not<br />
of the same project,” what did you<br />
mean?<br />
la actualidad como personas que atestiguamos<br />
el arte, como espectadores de<br />
la humanidad. Porque ése es el espectáculo<br />
con el que todos tenemos que<br />
acabar por presenciar y manejar: las<br />
relaciones entre nosotros mismos, los<br />
seres humanos. ¿Cómo percibimos el<br />
significado del mundo que habitamos?<br />
Aquí tenemos una imagen del Grupo<br />
fantasma. Y hace falta realmente ver<br />
una de estas obras varias veces para<br />
comprender lo que está sucediendo en<br />
ella, pero voy a intentar evocar la experiencia.<br />
Al caminar alrededor de esta<br />
obra, que está instalada directamente<br />
en el piso y debe ser apreciada a la<br />
fuerza mirando hacia abajo, uno tiene<br />
que revisar constantemente su percepción<br />
inmediata de la forma y la estructura<br />
interna, que resultan ser sencillas<br />
y muy aparentes: se trata de una serie<br />
de dobleces con un corte, en realidad<br />
un par de cortes. No existe perspectiva<br />
alguna desde la cual uno pueda llegar<br />
a una conclusión definitiva acerca de<br />
qué forma tiene este objeto. En cierto<br />
modo, evita definir su forma para que<br />
el espectador no pueda llevarse su<br />
perfil grabado en la memoria. Así, la<br />
experiencia se reduce a conservar una<br />
memoria corporal. Esta distinción es<br />
sumamente importante, porque en esta<br />
cultura nos cautivan tanto las imágenes<br />
y nos impacta tanto su poder. Creemos<br />
en nuestra capacidad (o nuestra capacidad<br />
imaginada) de reproducir imágenes<br />
en nuestra memoria. Pero este<br />
tipo de obra frustra esa voluntad, ese<br />
sentido falso de conocer lo que es vivir<br />
y ver.<br />
RABINOWITCH: Cuando dijiste anteriormente<br />
que la obra larga exhibida al<br />
exterior “no era del mismo proyecto”,<br />
¿qué querías decir?<br />
BAKER: El proceso de interpretar esta<br />
26<br />
BAKER: i see the process of reading<br />
the field piece that we looked at a<br />
moment ago as very different from<br />
reading this [the Phantom group]. it’s<br />
a much more analytical exercise.<br />
RABINOWITCH: i see.<br />
BAKER: because when i walk along<br />
the long <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> Construction<br />
that’s here, i’m constantly asking<br />
myself where forms begin and end,<br />
and what counts as a chapter in this<br />
story.<br />
RABINOWITCH: Yes, that’s right: the<br />
<strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong> were from<br />
the first works that were conceived<br />
in terms of unit operations, and the<br />
Phantom group from their first conception<br />
were always conceived in<br />
terms of one unified plane. You could<br />
say that they approach very similar<br />
concerns oppositely.<br />
BAKER: but the process of reading it<br />
remains the same — i mean, the process<br />
of sorting out what you see as a<br />
spectator remains the same.<br />
RABINOWITCH: there’s no comprehension,<br />
like in the Phantom group,<br />
of a totality as an image.<br />
BAKER: i’m not saying there is. Can<br />
we go back to the field piece for a<br />
moment? when you move along the<br />
sides of this piece — at whatever<br />
distance — my experience is of constantly<br />
seeing the work re-sort itself.<br />
RABINOWITCH: re-constitute itself.<br />
BAKER: Yes, into different phrases, if<br />
you will.<br />
RABINOWITCH: Yep.<br />
BAKER: and that rephrasing is<br />
what’s inherently engaging, for one<br />
thing, and it’s essentially an endless<br />
process.<br />
RABINOWITCH: hopefully.<br />
BAKER: i only had an hour, but within<br />
the hour it was an endless process.<br />
So i assume that’s part of what it’s<br />
about.<br />
RABINOWITCH: Yes.<br />
BAKER: but that to me is a very different<br />
exercise from what’s going on<br />
with the Phantom group.<br />
RABINOWITCH: not true! because the<br />
reconstitution from projections is in<br />
fact an endless process.<br />
BAKER: Projections meaning…<br />
which?<br />
obra, que vimos hace un momento, lo<br />
veo como muy distinto de interpretar<br />
esto [el Grupo fantasma]. Es un ejercicio<br />
mucho más analítico.<br />
RABINOWITCH: Ya veo.<br />
BAKER: Porque cuando camino alrededor<br />
de la Construcción con láminas fluidas<br />
que se encuentra aquí, me pregunto<br />
constantemente dónde comienzan y<br />
dónde terminan las formas y qué constituye<br />
un capítulo en esta historia.<br />
RABINOWITCH: Es cierto: las<br />
Construcciones con láminas fluidas<br />
provenían de las primeras obras conceptuadas<br />
en términos de operaciones<br />
unitarias, y el Grupo fantasma, desde<br />
el primer momento, se concebía en términos<br />
de un solo plano unido. Se podría<br />
decir que responde ante preocupaciones<br />
muy similares pero de modo opuesto.<br />
BAKER: Pero el proceso de la interpretación<br />
sigue siendo el mismo, o sea, el<br />
proceso de descifrar lo que uno ve como<br />
espectador permanece igual.<br />
RABINOWITCH: No hay una comprensión,<br />
como en el caso del Grupo<br />
fantasma, de una totalidad en calidad<br />
de imagen.<br />
BAKER: No digo que la haya. ¿Podríamos<br />
regresar por un momento a la pieza de<br />
campo? Caminando a los lados de esta<br />
obra, a cualquier distancia de ella, mi<br />
experiencia ha sido de observar que la<br />
obra acusa a cada instante características<br />
diferentes.<br />
RABINOWITCH: Se reconstituye a sí<br />
misma.<br />
BAKER: Sí, como si dijéramos, en distintas<br />
fases.<br />
RABINOWITCH: Así es.<br />
BAKER: Y ese tornasol es, entre otras<br />
cosas, fascinante de por sí y es esencialmente<br />
un proceso sin fin.<br />
RABINOWITCH: Espero que lo sea.<br />
BAKER: Pasé sólo una hora viéndola,<br />
pero dentro de esa hora viví un proceso<br />
interminable. Y por eso supongo que,<br />
en parte, de eso se trata.<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Pero para mí eso es un ejercicio<br />
muy diferente de lo que ocurre en el<br />
Grupo fantasma.<br />
RABINOWITCH: ¡No es verdad! Porque<br />
la reconstitución a partir de proyecciones<br />
es de hecho un proceso sin fin.<br />
BAKER: ¿Cuáles proyecciones?
RABINOWITCH: Perspectival projections.<br />
it’s essentially an endless<br />
process.<br />
BAKER: that’s true.<br />
RABINOWITCH: the whole constructive<br />
enterprise is very radically<br />
different, but the general focus as<br />
to what constitutes a work is pretty<br />
similar.<br />
BAKER: it seems to me that the human<br />
relevance, if you will, of the Phantom<br />
group is more fully realized and<br />
immediate to me than of this work,<br />
although i admire this work a lot.<br />
RABINOWITCH: i don’t know what you<br />
mean by that: “human relevance.”<br />
BAKER: what matters about your<br />
work is not… this is one reason why i<br />
said earlier that these are not objects.<br />
So now let me give you the second<br />
part of that statement: these are not<br />
objects, they are devices. and they<br />
lend themselves to us — if we know<br />
how to use them — to stabilize certain<br />
aspects of experience that are otherwise<br />
so fugitive that we can never<br />
be sure we have hold of them at all.<br />
and therefore they can’t become<br />
reference points to other aspects<br />
of experience, still more fugitive or<br />
uncertain (which we all need to be in<br />
touch with) but which seem chaotic,<br />
seem so trenchant and so private,<br />
perhaps, that we can’t believe that<br />
they are real. and if we can’t believe<br />
they are real to ourselves, then we<br />
have much more trouble believing<br />
they are real to other people. and to<br />
the extent that we discredit possible<br />
realities in the minds of other people<br />
as we imagine them, we discredit<br />
other people as well.<br />
RABINOWITCH: that was beautifully<br />
articulated, kenneth.<br />
BAKER: thanks. i hope it’s being<br />
written down somewhere, because<br />
i’ll never get it back otherwise.<br />
RABINOWITCH: Proyecciones de perspectiva.<br />
Es esencialmente un proceso<br />
interminable.<br />
BAKER: Eso sí es cierto.<br />
RABINOWITCH: Todo el quehacer constructivo<br />
es radicalmente diferente,<br />
pero el enfoque general respecto a lo<br />
que constituye una obra es bastante<br />
similar.<br />
BAKER: Me parece que el Grupo<br />
fantasma tiene mayor relevancia<br />
humana e inmediatez y está más plenamente<br />
realizado, aunque admiro mucho<br />
esta obra.<br />
RABINOWITCH: No sé lo que quieres<br />
decir con “relevancia humana”.<br />
BAKER: Lo que importa en tu obra no<br />
es … Ésta es una de las razones por las<br />
que dije anteriormente que éstos no son<br />
objetos. Déjame darte ahora la segunda<br />
parte de mi aserto: Éstos no son objetos,<br />
sino dispositivos. Y se nos ofrecen para<br />
que nosotros, si sabemos utilizarlos,<br />
logremos estabilizar ciertos aspectos de<br />
nuestra experiencia que de otra manera<br />
serían tan fugaces que nunca tendríamos<br />
la certeza de haberlos podido<br />
atrapar. Y por ende, no pueden llegar a<br />
ser puntos de referencia en relación con<br />
otros aspectos de la experiencia, todavía<br />
más fugaces o inciertos (y con los<br />
cuales todos debemos estar en contacto)<br />
pero que nos parecen caóticos, tan<br />
tajantes y tan privados, tal vez, que nos<br />
cuesta trabajo creer que son reales. Y si<br />
no podemos creer que son reales para<br />
nosotros mismos, entonces pasamos un<br />
gran apuro para creer que son reales<br />
para otras personas. Y en la medida<br />
que descartemos posibles realidades en<br />
la mente de otras personas según nos<br />
las imaginamos, desacreditamos asimismo<br />
a la otra gente.<br />
RABINOWITCH: Hermosa la forma en<br />
que has expresado esto, Kenneth.<br />
BAKER: Gracias. Espero que alguien lo<br />
haya apuntado, porque de lo contrario<br />
27<br />
So David’s work to me is unique in<br />
really making this difficulty available.<br />
i wouldn’t say objectifying it,<br />
exactly, because the word “object” is<br />
included in “objectification” —<br />
RABINOWITCH: is “objectivity” necessarily<br />
requiring a separate status for<br />
an object? “objectivity” is its own<br />
fairly decent term.<br />
BAKER: then “objectifying.” how’s<br />
that? and this is a profound critical<br />
justification for this work and one that<br />
is insufficiently understood in spite of<br />
my best efforts to publish clarifications<br />
on this matter. because i know<br />
you know that this art-world moment is<br />
one that is so caught up in glamor and<br />
money and speed in various senses<br />
that that kind of careful consideration,<br />
that level of consideration (on the part<br />
even of critics) is an increasingly rare<br />
and needful thing. that’s one of the<br />
reasons i’m interested in referring to<br />
the 1964 moment, because that was<br />
a time when the pace of living itself<br />
was different and presents such a<br />
contrast to the present.<br />
RABINOWITCH: i think that’s an excellent<br />
point, but i’m not so aware that<br />
this moment is so different.<br />
BAKER: really?<br />
RABINOWITCH: not really.<br />
BAKER: well, lucky you!<br />
RABINOWITCH: i understand there<br />
are many related things that are not<br />
necessarily of such great interest to<br />
me.<br />
BAKER: the reason i raise the question<br />
is that i was searching for any kind<br />
of different sense of temporality that<br />
might arise from looking at this work<br />
and i couldn’t find it, frankly. Maybe<br />
that’s because I’m so caught up in the<br />
present moment and its rhythms that<br />
i just can’t read it. i mean, is it possible<br />
for works conceived forty-three<br />
years ago and realized now to bring<br />
with them a different sense of present<br />
reality?<br />
RABINOWITCH: i would say that,<br />
whether that was possible or not, i<br />
would be entirely uninterested in it.<br />
BAKER: Fair enough. another possibility<br />
is that the issues in this sculpture<br />
no lo podría recuperar nunca. Entonces<br />
para mí la obra de David Rabinowitch<br />
es única porque hace disponible esta<br />
dificultad. No diría que la conviertas<br />
en objeto, precisamente, porque<br />
la palabra “objeto” se incluye en la<br />
“objetivación”.<br />
RABINOWITCH: ¿Requiere la “objetividad”<br />
necesariamente que el objeto<br />
tenga una condición propia, distinta?<br />
La “objetividad” es un término bonito,<br />
que se basta a sí mismo.<br />
BAKER: Entonces la “objetivación”.<br />
¿Qué te parece? Y esta es una justificación<br />
crítica profunda de esta obra, que<br />
no se entiende con la debida lucidez a<br />
pesar de mis mejores esfuerzos al publicar<br />
aclaraciones al respecto. Porque<br />
yo sé que tú sabes que en el momento<br />
presente el mundo del arte está tan preocupado<br />
por el glamour y el dinero y<br />
la rapidez en varios sentidos, que ese<br />
tipo de reflexión prudente, ese nivel de<br />
consideración (incluso entre los críticos)<br />
está cada vez más ausente y nos hace<br />
cada vez más falta. Es una de las razones<br />
por las cuales me complace referirme<br />
al momento de 1964, porque en<br />
aquel momento el ritmo de la vida era<br />
distinto y ofrece tantos contrastes con el<br />
presente.<br />
RABINOWITCH: Eso que menciones es<br />
muy interesante, pero no estoy convencido<br />
de que el momento presente sea<br />
tan diferente.<br />
BAKER: ¿De veras?<br />
RABINOWITCH: No muy diferente.<br />
BAKER: Bueno, ¡pues feliz tú!<br />
RABINOWITCH: Comprendo que existen<br />
muchas cosas relacionadas que<br />
no necesariamente tienen gran interés<br />
para mí.<br />
BAKER: Insisto en ello porque ando en<br />
busca de cualquier sentido diferente<br />
de la temporalidad que pueda surgir<br />
como resultado de contemplar esta obra<br />
y, francamente, no lo pude encontrar.<br />
Quizá sea porque yo mismo estoy tan<br />
absorto en el momento presente y sus<br />
ritmos que ya no puedo atinar a interpretarlo.<br />
O sea, ¿es posible que unas<br />
obras concebidas hace 43 años y apenas<br />
realizadas ahora traigan consigo un<br />
sentido diferente de la realidad actual?<br />
two viewS oF a LArgE MODELs FOr PhAnTOM grOUP, 1967.
are much broader in their historical<br />
pertinence.<br />
RABINOWITCH: i hope so.<br />
BAKER: when i started out as a critic<br />
(i don’t want to be too nostalgic<br />
here), we were under the compelling<br />
illusion that there was such a thing<br />
as the “artist’s sculpture.” this was<br />
a sort of chauvinistic illusion at the<br />
time. it was a feature of new York<br />
chauvinism to some extent, and also<br />
a feature of american cultural chauvinism<br />
in a Cold war moment. So,<br />
David, i’m wondering if you think<br />
that there are just sculptures in the<br />
world, some of which attain a certain<br />
level of accomplishment…<br />
RABINOWITCH: Sure i do.<br />
BAKER: …so that they can be called<br />
works of art? or do you believe there<br />
is also an “artist’s sculpture,” as there<br />
might have been, for example, in<br />
classical greece? everyone knew<br />
then what the artist’s sculpture was. it<br />
wasn’t a mystery.<br />
RABINOWITCH: You mean because it<br />
was so joined with a certain kind of<br />
limited range of techniques?<br />
BAKER: well, a range of techniques,<br />
a range of rituals, a range of<br />
expectations and opportunities for<br />
people who could make sculpture<br />
for architectural settings and needs,<br />
etc., etc.<br />
RABINOWITCH: i’d like to believe,<br />
naively perhaps, that there’s such a<br />
thing as people who are, from the<br />
very beginning, condemned or fated<br />
to make sculpture.<br />
BAKER: that’s not answering my question,<br />
but that’s okay.<br />
RABINOWITCH: what’s your question<br />
again?<br />
BAKER: My question is: is there an art<br />
of sculpture today? or are there just<br />
sculptures?<br />
RABINOWITCH: i think there’s an art<br />
of sculpture. it’s not necessarily as<br />
limited in its definition as in classical<br />
work, but i would say “yes.”<br />
BAKER: is there a unifying project,<br />
or necessity, or imperative to which<br />
the art of sculpture responds? Some<br />
underlying thing that defines the art<br />
of sculpture?<br />
RABINOWITCH: i think there is, but i<br />
don’t think i’m confident enough to<br />
focus in on what that may be. i could<br />
focus in on numerous properties of<br />
that one thing. on the other hand,<br />
i don’t think one can say one thing<br />
about the greek enterprise.<br />
BAKER: really?<br />
RABINOWITCH: Yeah.<br />
BAKER: then let me ask you this. (i<br />
sound like i’m edging into trick questions<br />
every time i do that. i don’t mean<br />
to sound that way. these questions<br />
FLUID shEET COnsTrUCTIOn, 1964.<br />
RABINOWITCH: Yo diría que, aunque<br />
esto quizá fuera posible, no me interesaría<br />
para nada.<br />
BAKER: Muy bien. Otra posibilidad es<br />
que esta escultura tiene implicaciones<br />
mucho más amplias en la dimensión<br />
histórica.<br />
RABINOWITCH: Así espero.<br />
BAKER: Cuando comencé mi quehacer<br />
como crítico (no quiero ponerme demasiado<br />
nostálgico aquí), era usual creer<br />
en la ilusión conmovedora de que existía<br />
una cosa llamada “la escultura del<br />
artista”. Dicha ilusión era, en aquella<br />
época, un tanto chovinista, una faceta<br />
del chovinismo neoyorquino hasta cierto<br />
punto, y también un aspecto del chovinismo<br />
cultural estadounidense durante<br />
el tiempo de la Guerra Fría. Entonces<br />
me pregunto, David, si tú crees que hay<br />
simplemente esculturas en el mundo,<br />
algunas de las cuales llegan a la altura<br />
de constituir verdaderos logros.<br />
RABINOWITCH: Claro que sí.<br />
BAKER: ¿Entonces a éstas se les puede<br />
llamar obras de arte? ¿O crees tú que<br />
también hay tal cosa como la “escultura<br />
del artista”, como la que puede haber<br />
existido, por ejemplo, en la Grecia clásica?<br />
Todo el mundo sabía entonces en<br />
qué consistía la escultura del artista. No<br />
era un misterio.<br />
RABINOWITCH: ¿Quieres decir porque se<br />
daba dentro de una gama tan limitada<br />
de técnicas?<br />
BAKER: Bueno, una gama de técnicas,<br />
de rituales, de expectativas y oportunidades<br />
para personas capaces de<br />
crear esculturas que se incorporarían al<br />
ámbito arquitectónico, etc.<br />
RABINOWITCH: Me gustaría pensar,<br />
tal vez ingenuamente, que hay personas<br />
que desde un principio están<br />
28<br />
are occurring to me partly as i’m<br />
going along; they’re not planned<br />
out.) First of all: would you call this<br />
abstract sculpture?<br />
RABINOWITCH: Abstract sculpture!<br />
BAKER: Yes.<br />
RABINOWITCH: well, yes, it’s a sculpture,<br />
and it’s within the traditions of<br />
abstraction. i suppose you could say<br />
it’s abstract sculpture.<br />
BAKER: You could?<br />
RABINOWITCH: You could, yes.<br />
BAKER: My next concern is, i see<br />
your generation of artists, sculptors<br />
(including Judd) as engaged in a<br />
project which could give the illusion<br />
of a kind of common enterprise — not<br />
necessarily one that was acknowledged<br />
as such, but nonetheless, in<br />
time it looks more and more like a<br />
common project. and that common<br />
project (i always have a hard time<br />
putting this succinctly) has to do<br />
with revising the imagistic nature or<br />
legacy of sculpture from — well, its<br />
classical roots, certainly, but really<br />
its global roots in the human image,<br />
the human form, then taking those<br />
reference points that were meant to<br />
be awakened by a human image in<br />
sculpture and relocating them within<br />
the observer’s experience: physical<br />
experience, intellectual experience,<br />
social experience, conversational<br />
experience, even environmental<br />
experience in various ways.<br />
RABINOWITCH: i think i can agree<br />
with that.<br />
BAKER: You can?<br />
RABINOWITCH: Yeah.<br />
BAKER: So have you thought about<br />
yourself as part of a generational<br />
project?<br />
condenadas o destinadas a crear<br />
escultura.<br />
BAKER: Eso no contesta mi pregunta,<br />
pero no importa.<br />
RABINOWITCH: ¿Dime la pregunta otra<br />
vez?<br />
BAKER: La pregunta es: ¿existe hoy en<br />
día un arte de la escultura, o existen<br />
simplemente esculturas?<br />
RABINOWITCH: Creo que hay un arte de<br />
la escultura. No tiene necesariamente<br />
tantos límites como en el periodo clásico,<br />
pero yo respondería que “sí”.<br />
BAKER: ¿Hay un proyecto o necesidad o<br />
imperativo unificador al cual obedece<br />
el arte de la escultura? ¿Un principio<br />
subyacente que defina el arte de la<br />
escultura?<br />
RABINOWITCH: Creo que sí lo hay, pero<br />
no tengo suficiente confianza para precisarlo.<br />
Podría concretarme a hablar<br />
de ciertas propiedades de ese principio<br />
unificador, pero me parece muy difícil<br />
saber con certeza lo que ocurrió el arte<br />
griego clásico.<br />
BAKER: ¿De veras?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Entonces déjame preguntarte<br />
lo siguiente. (Cada vez que digo esto,<br />
parece que te voy a hacer una pregunta<br />
capciosa, pero no es mi intención. Estas<br />
preguntas se me ocurren en parte sobre<br />
la marcha, sin obedecer a un plan previo.)<br />
Antes que nada: ¿Tú dirías que<br />
ésta es una escultura abstracta?<br />
RABINOWITCH: ¡Escultura abstracta!<br />
BAKER: Sí.<br />
RABINOWITCH: Bueno, sí, es una escultura<br />
y cae dentro de la tradición de la<br />
abstracción. Supongo que se le podría<br />
llamar escultura abstracta.<br />
BAKER: ¿Sí se podría?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Otra cosa que me interesa es<br />
mi percepción de los artistas y escultores<br />
de tu generación (entre ellos,<br />
Donald Judd) como entregados a un<br />
proyecto que podría verse como una<br />
empresa común, que no necesariamente<br />
se reconocería como tal, pero<br />
sin embargo, con el transcurso del<br />
tiempo, se ve cada vez más como un<br />
proyecto en común. Y ese proyecto en<br />
común (siempre me ha costado trabajar<br />
expresar este concepto con concisión)<br />
tiene que ver con revisar la naturaleza<br />
o el legado de la escultura como<br />
algo que depende de imágenes desde,<br />
pues, sus raíces clásicas ciertamente,<br />
pero de hecho desde sus raíces globales<br />
en la imagen humana, la forma<br />
humana, y luego tomar esos puntos de<br />
referencia que debían ser despertados<br />
por una imagen humana en la escultura<br />
y trasladarlos a la experiencia<br />
del observador: experiencia física,<br />
experiencia intelectual, experiencia<br />
social, experiencia conversacional, e
RABINOWITCH: i never thought of<br />
myself as a part of a generational<br />
project. but i couldn’t have invented<br />
this work or any other work outside<br />
of my tools at hand at that time. For<br />
example, i ceased doing this work<br />
in the late part of 1964, and never<br />
went back to it.<br />
BAKER: but you moved on to other<br />
things that brought it to even more of<br />
a focus.<br />
RABINOWITCH: i don’t necessarily<br />
agree with that, in the sense that i<br />
don’t think it was brought into more<br />
of a focus. but there were differently<br />
conceived conditions that treated<br />
somewhat similar contents differently.<br />
i don’t see necessarily that the<br />
Phantom groups are more focused<br />
than the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong>.<br />
they’re very different works, but not<br />
more focused ones.<br />
BAKER: i see a common thematic<br />
urgency moving through your work<br />
from beginning to end. i saw it in<br />
those early woodblock prints, which<br />
forecast some of the concerns of the<br />
sculpture in steel.<br />
RABINOWITCH: oh yes, the works i<br />
made in 1968 and ’69. that’s what<br />
you’re referring to, yes?<br />
BAKER: Yeah.<br />
RABINOWITCH: it’s probably true that<br />
those “anti-paintings,” as i called<br />
them, probably influenced me a<br />
great deal, but when i invented the<br />
works in ’68, i wasn’t conscious of<br />
that.<br />
BAKER: that reminds me of something<br />
i wanted to ask you about as well:<br />
you referenced these works, this<br />
<strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong>, as antipaintings<br />
—<br />
RABINOWITCH: no! the woodblock<br />
prints…<br />
BAKER: oh! right!<br />
RABINOWITCH: …were conceived as<br />
anti-paintings.<br />
BAKER: okay.<br />
RABINOWITCH: no. the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
<strong>Constructions</strong> have nothing to do<br />
with painting.<br />
BAKER: okay, good. that’s a clarification.<br />
because i was fascinated<br />
to hear the answer to that question!<br />
“how are these anti-paintings?”<br />
unfortunately, they’re not.<br />
RABINOWITCH: no. when i quit<br />
painting — for some reasons that i<br />
can’t really fathom now — i almost<br />
immediately began to do what i conceived<br />
of as anti-paintings, and that<br />
took the form of those woodblocks.<br />
BAKER: now, what is striking to me<br />
about this work — the ones in the<br />
background are called Earth Drills<br />
(ills. cover, inside cover), right?<br />
RABINOWITCH: Yes.<br />
incluso, en mucho sentidos, experiencia<br />
ambiental.<br />
RABINOWITCH: Creo que puedo estar de<br />
acuerdo en eso.<br />
BAKER: ¿De veras?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: ¿Entonces has pensado tú<br />
que formas parte de un proyecto<br />
generacional?<br />
RABINOWITCH: Nunca pensé que yo<br />
haya formado parte de un proyecto<br />
generacional. Pero la invención de esta<br />
obra o cualquier otra dependía de las<br />
herramientas de que yo disponía en<br />
aquel momento. Por ejemplo, dejé de<br />
hacer este tipo de obras a finales de<br />
1964 y no he vuelto a cultivarlas.<br />
BAKER: Pero en seguida te ocupaste de<br />
otras cosas todavía más enfocadas.<br />
RABINOWITCH: En eso no estoy de<br />
acuerdo necesariamente, en lo del<br />
mayor enfoque. Pero sí se dieron condiciones<br />
concebidas de manera diferente,<br />
en las que unos contenidos bastante<br />
similares fueron manejados en forma<br />
distinta. No creo necesariamente que<br />
los Grupos fantasma estén más enfocados<br />
que las Construcciones con láminas<br />
fluidas. Éstas son obras muy diferentes,<br />
pero no más enfocadas.<br />
BAKER: Yo percibo una urgencia temática<br />
que es como una constante a través<br />
de tu obra, desde el principio. La vi en<br />
aquellos primeros grabados de bloque<br />
de madera, que anunciaban ya algunas<br />
de las preocupaciones que se expresan<br />
en las esculturas de acero.<br />
RABINOWITCH: Sí, las que hice en 1968<br />
y 69. ¿Te refieres a ésas, verdad?<br />
BAKER: Sí.<br />
RABINOWITCH: Es probable que aquellas<br />
“antipinturas”, como yo las denominaba,<br />
me hayan influido bastante,<br />
29<br />
BAKER: and they are essentially<br />
coiled <strong>sheet</strong>s of <strong>sheet</strong> metal, are they<br />
not?<br />
RABINOWITCH: Coiled?<br />
BAKER: i mean in the minimal sense.<br />
RABINOWITCH: Yes, they have a<br />
variety of operations, none of which<br />
breaks any <strong>sheet</strong>.<br />
BAKER: right. and if you look at<br />
the wood piece for a moment (ill.<br />
p.30) — because it’s an extreme<br />
example of something that even you<br />
couldn’t fabricate, right? or could<br />
you have?<br />
RABINOWITCH: no, no.<br />
BAKER: this was fabricated by master<br />
cabinetmakers, as i remember.<br />
RABINOWITCH: Yes.<br />
BAKER: and its shape goes from<br />
a — what is the shape of the opening<br />
at the far end? it’s horizontal, right?<br />
but it goes from a vertical opening at<br />
one end, smoothly down to a horizontal<br />
opening of the same dimensions<br />
at the opposite end.<br />
RABINOWITCH: no, not in this case.<br />
there is one that matches your<br />
description — another work that had<br />
a double reversal in relationship to<br />
the conic.<br />
BAKER: Yes, right. this is not that<br />
one.<br />
RABINOWITCH: no.<br />
BAKER: but still, this is a very strange,<br />
mysterious, and esoteric object.<br />
RABINOWITCH: i would prefer the<br />
word “mysterious” to “strange”!<br />
BAKER: well, perhaps you would.<br />
but it’s certainly strange to me, in the<br />
sense that i’ve never seen anything<br />
like it and don’t expect to unless it’s<br />
made by David. when you encounter<br />
this as a spectator, it’s completely<br />
DrAWIng rELATED TO FLUID shEET COnsTrUCTIOns, 1964.<br />
pero cuando inventé las obras de 1968,<br />
no estaba consciente de ello.<br />
BAKER: Eso me recuerda otra cosa que te<br />
quería preguntar: tú hablaste de estas<br />
obras, las Construcciones con láminas<br />
fluidas, como “antipinturas”…<br />
RABINOWITCH: ¡No! Los grabados en<br />
madera…<br />
BAKER: ¡Ah, sí!<br />
RABINOWITCH: … fueron concebidos<br />
como antipinturas.<br />
BAKER: De acuerdo.<br />
RABINOWITCH: No. Las Construcciones<br />
con láminas fluidas no tienen nada que<br />
ver con la pintura.<br />
BAKER: Perfecto. Gracias por la aclaración,<br />
porque me fascinó esa pregunta.<br />
“¿Cómo son éstas antipinturas?” Por<br />
desgracia, no lo son.<br />
RABINOWITCH: No. Cuando dejé de pintar,<br />
por razones que ahora no acierto<br />
a comprender, empecé casi inmediatamente<br />
a hacer lo que yo veía como<br />
antipinturas, y el resultado fueron los<br />
grabados en madera.<br />
BAKER: Ahora, lo que me llama la atención<br />
es que estas obras, las situadas en<br />
el fondo, se llaman Taladros terrestres,<br />
¿verdad?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Y son esencialmente láminas de<br />
metal enrolladas, ¿no es así?<br />
RABINOWITCH: ¿Enrolladas?<br />
BAKER: Digo, en el sentido minimalista.<br />
RABINOWITCH: Sí, se acomodan de<br />
varias maneras, sin que se rompa nunca<br />
una lámina.<br />
BAKER: Correcto. Y si te fijas por un<br />
momento en la obra de madera … porque<br />
es un ejemplo extremo de algo que<br />
ni tú podías fabricar, ¿verdad? ¿O sí<br />
hubieras podido?<br />
RABINOWITCH: No, no.<br />
BAKER: La fabricaron unos ebanistas, si<br />
mal no recuerdo.<br />
RABINOWITCH: Así es.<br />
BAKER: Y su forma va desde…¿qué<br />
forma tiene la abertura al extremo? Es<br />
horizontal, ¿verdad? Pero va desde una<br />
abertura vertical a un extremo, poco<br />
a poco hasta una abertura horizontal<br />
de las mismas dimensiones al extremo<br />
opuesto.<br />
RABINOWITCH: No, en este caso no. Hay<br />
una que corresponde con tu descripción,<br />
otra obra que tenía una doble inversión<br />
en relación con lo cónico.<br />
BAKER: Sí, eso. Ésta no es aquélla que<br />
dices.<br />
RABINOWITCH: No.<br />
BAKER: Pero de todas maneras, esto es<br />
un objeto muy extraño, misterioso y<br />
esotérico.<br />
RABINOWITCH: ¡Yo preferiría la palabra<br />
“misterioso” a la caracterización como<br />
“extraño”!<br />
BAKER: Muy bien, tal vez ésa sería tu<br />
preferencia. Pero me resulta extraño a
eyond you to imagine how it was<br />
made.<br />
RABINOWITCH: well, no, that’s not<br />
true, because you can see all of its<br />
mechanical constitution.<br />
BAKER: well, maybe you can if you’re<br />
a carpenter.<br />
RABINOWITCH: even if you’re not a<br />
carpenter. i’m not a carpenter.<br />
BAKER: if someone said to me, get to<br />
work and make one of these, i would<br />
be lost.<br />
RABINOWITCH: Maybe we couldn’t.<br />
i certainly have no technique in that<br />
way. but there’s no mystery in how<br />
this was made.<br />
BAKER: it’s not mysterious in how — in<br />
the sense that its structure is visible<br />
throughout — that much is true.<br />
RABINOWITCH: well, not only on the<br />
surface, but also throughout the mass.<br />
BAKER: right. but your eyes tend<br />
to fall on the surface, primarily, so<br />
you can read its structure at every<br />
point. but imagining fabricating it<br />
yourself is almost impossible — at<br />
least to me — whereas the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
<strong>Constructions</strong>…<br />
RABINOWITCH: oh, i see.<br />
BAKER: we all sit in theaters, and if<br />
we had programs today, we’d be<br />
coiling them into shapes like the Earth<br />
Drills, right? we all do that.<br />
RABINOWITCH: but what’s the relevance<br />
of that?<br />
BAKER: well, it seems that a break<br />
occurred at some point in your work.<br />
there was a passage between —<br />
RABINOWITCH: it’s just a different<br />
way of conceiving certain conditions<br />
of perception and thought. no break<br />
occurred.<br />
BAKER: really?<br />
RABINOWITCH: Yep.<br />
BAKER: So for you the difference in<br />
distance from common operations of<br />
the hand that we all do (thoughtlessly<br />
sometimes) and something as difficult<br />
as this is to make or construct, something<br />
as difficult to bring into being<br />
as the steel sculptures …<br />
RABINOWITCH: Difficult… what?<br />
BAKER: are they not difficult to bring<br />
into being?<br />
RABINOWITCH: Certainly not.<br />
BAKER: well, there aren’t very many<br />
of them.<br />
RABINOWITCH: only because people<br />
don’t want to make them.<br />
BAKER: So they’re difficult in a practical<br />
sense.<br />
RABINOWITCH: Yes. as far as i can<br />
see, this is entirely irrelevant.<br />
BAKER: really?<br />
RABINOWITCH: Yeah.<br />
BAKER: You’re making yourself sound<br />
like more of a conceptual artist all the<br />
time.<br />
OPEn QUAsI-COnIC WOOD COnsTrUCTIOn, III (PoPlar), 1966-67.<br />
mí, ya que nunca he visto nada semejante<br />
y creo que no lo veré nunca, a<br />
menos que sea una obra de David<br />
Rabinowitch. Cuando el espectador se<br />
topa con esto, no puede comprender el<br />
modo en que fue creado.<br />
RABINOWITCH: Eso no es cierto, porque<br />
uno puede ver toda su estructura<br />
mecánica.<br />
BAKER: Tal vez sí, si el observador fuera<br />
un carpintero.<br />
RABINOWITCH: Aunque que no lo fuera.<br />
Yo no soy carpintero.<br />
BAKER: Si alguien me dijera, ponte a<br />
trabajar y hazme uno de éstos, yo estaría<br />
perdido.<br />
RABINOWITCH: Tal vez nosotros no<br />
podríamos. Yo no tengo una técnica<br />
para eso. Pero no hay misterio en<br />
cuanto a la manera como se hizo.<br />
BAKER: No es misteriosa la manera<br />
como se hizo, ya que toda su estructura<br />
es visible, eso sí es verdad.<br />
RABINOWITCH: Y no sólo la superficie,<br />
sino toda la obra.<br />
BAKER: Cierto, pero la mirada tiende a<br />
caer primordialmente sobre la superficie,<br />
así que uno puede captar la estructura<br />
en cada punto. Pero imaginar que<br />
uno lo fabrica solito es casi imposible,<br />
al menos para mí, mientras que las<br />
Construcciones con láminas fluidas…<br />
RABINOWITCH: Ah, ya veo.<br />
BAKER: Todos nos sentamos en los teatros,<br />
y si tuviéramos programas hoy, los<br />
estaríamos enrollando en formas como<br />
las de los Taladros terrestres, ¿verdad?<br />
Todos hacemos eso.<br />
RABINOWITCH: ¿Pero qué tiene que ver<br />
eso?<br />
BAKER: Pues parece que se produjo una<br />
ruptura en algún momento de tu obra.<br />
Hubo un paso entre…<br />
30<br />
RABINOWITCH: Me? i have no problem<br />
with that.<br />
BAKER: the idea is paramount.<br />
RABINOWITCH: i would say that<br />
ideas in art are not really of great<br />
importance.<br />
BAKER: really?<br />
RABINOWITCH: Yeah.<br />
BAKER: including your own?<br />
RABINOWITCH: the work is the only<br />
thing of real importance.<br />
BAKER: but at a certain point something<br />
new occurs to you to do. is that<br />
not an idea?<br />
RABINOWITCH: Many things can be<br />
classified as ideas, but it’s a very<br />
general term and highly overrated<br />
as a descriptive term in relationship<br />
to art.<br />
BAKER: really?<br />
RABINOWITCH: Yep.<br />
BAKER: Can you say more about<br />
that?<br />
RABINOWITCH: well, i could.<br />
BAKER: well, please! i’d like to hear<br />
more about that.<br />
RABINOWITCH: well, just because<br />
an idea occurs… while it may have<br />
some relevance, significance and<br />
use, essentially what’s important is<br />
how the idea is carried through in a<br />
context of conditions, which perhaps<br />
could be described as ideas. So an<br />
idea, in its own right, is a very thin<br />
vehicle for any description of a work<br />
that’s strong.<br />
BAKER: is that because ideas can’t be<br />
tested until they’re made physical?<br />
RABINOWITCH: no, it’s because ideas<br />
outside of the context of the whole<br />
application to reality — as you say,<br />
“tests” — are really figments. So if i<br />
said, “oh i had an interesting idea<br />
RABINOWITCH: Es sólo un modo dife-<br />
rente de concebir ciertas condiciones<br />
de la percepción y el pensamiento. No<br />
hubo ninguna ruptura.<br />
BAKER: ¿De veras?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Así que para ti, la distancia<br />
entre las operaciones usuales de la<br />
mano que todos hacemos (a veces sin<br />
pensarlas) y algo tan difícil de hacer o<br />
construir como esto, algo tan difícil de<br />
crear como las esculturas de acero…<br />
RABINOWITCH: Difícil… ¿qué?<br />
BAKER: ¿No son difíciles de crear?<br />
RABINOWITCH: De ninguna manera.<br />
BAKER: Pero no hay muchos de ellos.<br />
RABINOWITCH: Sólo porque la gente no<br />
quiere hacerlos.<br />
BAKER: Así que son difíciles en el sentido<br />
práctico.<br />
RABINOWITCH: Sí. Pero creo que es no<br />
tiene nada que ver.<br />
BAKER: ¿De veras?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Te pintas cada vez más como un<br />
artista conceptual.<br />
RABINOWITCH: ¿Yo? No tengo problema<br />
con eso.<br />
BAKER: Lo principal es la idea.<br />
RABINOWITCH: Yo diría que en el arte<br />
las ideas no tiene una importancia realmente<br />
grande.<br />
BAKER: ¿De veras?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Incluso las tuyas?<br />
RABINOWITCH: La obra en sí es lo único<br />
que realmente importa.<br />
BAKER: Pero en determinado momento<br />
se te ocurre algo nuevo que hacer. ¿No<br />
es ésa una idea?<br />
RABINOWITCH: Muchas cosas pueden<br />
ser clasificadas como ideas, pero es un<br />
término muy general cuyo valor descriptivo<br />
se exagera en relación con el arte.<br />
BAKER: ¿Seguro?<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: ¿Podrías comentar un poco más<br />
al respecto?<br />
RABINOWITCH: Pues sí podría.<br />
BAKER: Por favor. Me gustaría oír más<br />
sobre este concepto.<br />
RABINOWITCH: Por el simple hecho de<br />
que se presenta una idea, aunque tenga<br />
cierta relevancia, importancia y utilidad,<br />
esencialmente lo que importa es<br />
cómo la idea es llevada a la realización<br />
dentro de un contexto de condiciones,<br />
las cuales quizás se pudieran describir<br />
como ideas. Una idea, en sí misma, es<br />
un medio muy débil para describir una<br />
obra valiosa bien realizada.<br />
BAKER: ¿Y eso es porque las ideas no<br />
pueden ser puestas a prueba hasta que<br />
se convierten en presencia física?<br />
RABINOWITCH: No, es porque las<br />
ideas fuera del contexto de su aplicación<br />
a la realidad — como tú dices, la<br />
“prueba” — son entidades ficticias. Si
to do such and such,” that would<br />
have no relevance to art at that point.<br />
anybody who can read a book or<br />
who can have ideas that might be<br />
described as interesting doesn’t<br />
necessarily produce anything. ideas<br />
have to be connected to memory and<br />
all these other faculties which human<br />
beings are involved with. the notion<br />
of an idea is rather uninteresting — to<br />
me, at least.<br />
BAKER: well, i do think that acquaintance<br />
with your work is a deconceptualizing<br />
process. and that is to say:<br />
you believe more and more in what<br />
is there.<br />
RABINOWITCH: Yep.<br />
BAKER: and less and less in what’s<br />
behind it, whatever “behind” might<br />
mean.<br />
RABINOWITCH: Yes, yes.<br />
yo dijera, “Tuve una idea interesante<br />
para hacer esto o lo otro”, eso no tendría<br />
importancia para el arte en ese<br />
momento. Cualquiera pueda leer un<br />
libro o tener ideas interesantes, pero<br />
eso no significa necesariamente que<br />
pueda producir nada. Las ideas tienen<br />
que estar unidas a la memoria y todas<br />
las demás facultades que los humanos<br />
poseemos. La noción de una idea carece<br />
de mucho interés, al menos para mí.<br />
BAKER: Pero yo sí creo que la familiaridad<br />
con tu obra es un proceso de<br />
desconceptualización. Y esto equivale a<br />
decir que tú crees cada vez más en lo<br />
que hay.<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Y cada vez menos en lo que hay<br />
detrás, entendiéndose “detrás” como<br />
queramos entenderlo.<br />
RABINOWITCH: Sí, sí.<br />
31<br />
BAKER: including your life, in a<br />
sense.<br />
RABINOWITCH: Yes.<br />
BAKER: Your biography.<br />
RABINOWITCH: Yes. i would say that<br />
that’s a very significant thing that<br />
you’ve just stated. the conditions of<br />
any art — and as far as i can see,<br />
this applies to any art — are that the<br />
means that one uses to invent something<br />
(i think it was wittgenstein who<br />
said this) should be considered the<br />
scaffolding.<br />
BAKER: what about the relationship<br />
of drawing to sculpture? there are<br />
plans for future sculpture.<br />
RABINOWITCH: Yeah, but i don’t consider<br />
those drawings.<br />
BAKER: You don’t consider those<br />
drawings?<br />
RABINOWITCH: no.<br />
BAKER: Incluyendo tu vida, en cierto<br />
sentido.<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
BAKER: Tu biografía.<br />
RABINOWITCH: Sí. Yo diría que eso que<br />
acabas de decir es algo muy significativo.<br />
Las condiciones de cualquier<br />
arte — y en mi opinión esto se aplica a<br />
cualquier arte — son de tal manera que<br />
el medio que uno utiliza para conseguir<br />
algo (creo que fue Wittgenstein quien<br />
ha dicho esto) debe ser considerado con<br />
el andamiaje.<br />
BAKER: ¿Qué dirías en cuanto a la<br />
relación entre el dibujo y la escultura?<br />
Existen planes para esculturas a futuro.<br />
RABINOWITCH: Sí, pero no considero<br />
que sean dibujos.<br />
BAKER: Pero haces cosas que sí consideras<br />
dibujos.<br />
RABINOWITCH: Sí.<br />
untitleD (DrawingS For PhAnTOM grOUP), 1967.<br />
METrICAL (rOMAnEsQUE) COnsTrUCTIOns In 5 MAssEs AnD 2 sCALEs I, 1973-4,<br />
anD Plan For SaMe work.
VErTICAL FLUID shEET COnsTrUCTIOn (OF 5 shEETs), Detail, 1964.<br />
BAKER: but you do things that you do<br />
consider drawings.<br />
RABINOWITCH: Yes.<br />
BAKER: what is the relationship<br />
or difference between plans and<br />
drawings?<br />
RABINOWITCH: i think that’s very<br />
significant.<br />
BAKER: how different are they?<br />
RABINOWITCH: very different.<br />
BAKER: in what way?<br />
RABINOWITCH: interdependent and<br />
necessary for one another, in my<br />
case.<br />
BAKER: but is that something we<br />
can see or is it something really<br />
known only to you? Could we<br />
understand the difference just by<br />
seeing them?<br />
RABINOWITCH: if you saw the exhibition<br />
in <strong>Chinati</strong>’s u-shaped building<br />
of a few drawings from that period, i<br />
think you could sense that these were<br />
pretty important for me.<br />
BAKER: they seem so much like a private<br />
notation of the thinking process.<br />
RABINOWITCH: well, that means i’m<br />
just a failure, because i meant those<br />
BAKER: ¿Cuál es la relación entre planes<br />
y dibujos, o la diferencia entre ambos?<br />
RABINOWITCH: Creo que eso es<br />
fundamental.<br />
BAKER: ¿Hasta qué grado son distintos?<br />
RABINOWITCH: Son muy distintos.<br />
BAKER: ¿En qué sentido?<br />
RABINOWITCH: Son interdependientes<br />
y se necesitan mutuamente, en el caso<br />
mío.<br />
BAKER: ¿Pero eso es algo que nosotros<br />
podemos ver, o es algo que sólo tú conoces?<br />
¿Podríamos entender la diferencia<br />
al sólo observarlos?<br />
RABINOWITCH: Si tú vieras la exhibición,<br />
en el edificio de <strong>Chinati</strong> en forma de U,<br />
de unos cuantos dibujos hechos en esa<br />
época, creo podrías intuir que eran muy<br />
importantes para mí.<br />
BAKER: Parecen anotaciones muy privadas<br />
acerca de un proceso de pensar.<br />
RABINOWITCH: Bueno, eso quiere decir<br />
que he fracasado, porque mi intención<br />
era que esos pequeños dibujos fueran<br />
“dibujos”, no anotaciones privadas.<br />
BAKER: Hay algunos que corresponden<br />
muy de cerca con lo que se ve en la<br />
escultura.<br />
32<br />
small drawings as “drawings,” not<br />
as private notation.<br />
BAKER: there were a few that correspond<br />
quite closely to what you see<br />
in the sculpture.<br />
RABINOWITCH: i’m sorry. i must have<br />
misspoken. i didn’t mean that the<br />
drawings represented the particular<br />
works. i meant the drawings that i<br />
kept stand as autonomous works, as<br />
drawings.<br />
BAKER: okay.<br />
RABINOWITCH: not representing particular<br />
sculptures.<br />
BAKER: i’m trying to get a sense as<br />
to how one kind of effort feeds the<br />
other.<br />
RABINOWITCH: i’ve never known,<br />
actually, how those are dependent<br />
and responsive to one another.<br />
but they are very interrelated and<br />
necessary.<br />
BAKER: and that’s all you can say?<br />
RABINOWITCH: i think that’s all i can<br />
say, because in almost every group of<br />
sculptures that i’ve made, i’ve made<br />
at the same time many drawings as<br />
autonomous things in their own right.<br />
RABINOWITCH: Perdón. No sé si me<br />
expresé bien. No quería decir que los<br />
dibujos representaran obras particulares,<br />
sino que los dibujos que conservé<br />
constituyen obras autónomas, o sea,<br />
dibujos.<br />
BAKER: De acuerdo.<br />
RABINOWITCH: No representan esculturas<br />
específicas.<br />
BAKER: Estoy tratando de comprender<br />
cómo una de estas actividades alimenta<br />
a la otra.<br />
RABINOWITCH: Nunca he sabido, en<br />
realidad, que interacción y respuesta<br />
hay entre ellas, pero tienen una interrelación<br />
muy necesaria.<br />
BAKER: ¿Es todo lo que puedes decir al<br />
respecto?<br />
RABINOWITCH: Creo que sí, porque en<br />
casi todos los grupos de esculturas que<br />
he creado, he hecho al mismo tiempo<br />
varios dibujos que existen como obras<br />
autónomas e independientes.<br />
BAKER: ¿No consideras como dibujos<br />
los dibujos técnicos en que basas tus<br />
esculturas?<br />
RABINOWITCH: No.<br />
BAKER: ¿Porque no son tuyos?
BAKER: You don’t consider the actual,<br />
technical drawings for sculpture to<br />
be drawings?<br />
RABINOWITCH: no.<br />
BAKER: because they’re not yours?<br />
RABINOWITCH: no, they are mine!<br />
BAKER: are they done by you?<br />
RABINOWITCH: Certainly they’re<br />
done by me.<br />
BAKER: okay. but why don’t they<br />
count as drawings for you?<br />
RABINOWITCH: because those are<br />
made in order to make a sculpture.<br />
BAKER: So it’s just a plan and not a<br />
drawing. okay.<br />
RABINOWITCH: well, it’s made with<br />
pencil, sure, but in my sense, it’s not<br />
a drawing.<br />
BAKER: right. it has no artistic life of<br />
its own.<br />
RABINOWITCH: well, i don’t know,<br />
that’s for others to judge. it’s built primarily<br />
as a work for another work.<br />
BAKER: one other question i have<br />
about this work in the field is, you<br />
said someone mentioned music in<br />
relation to the piece.<br />
RABINOWITCH: Yeah, that’s true.<br />
BAKER: which makes sense to me,<br />
especially because of your own musical<br />
interests. but i’m wondering about<br />
the narrative quality of this work.<br />
Forget melody for a moment. let’s talk<br />
about narrative, because one’s exploration<br />
of the work takes on a quality<br />
of abstracted narrative, if you will.<br />
RABINOWITCH: that’s quite true. a<br />
friend of mine in Canada, when she<br />
saw a smaller work (actually, i was<br />
never able to physically realize one<br />
of the long ones), said, “oh, i think<br />
it’s really concerned with music.”<br />
and i had to admit that was true on<br />
many levels. not literally. So i like<br />
your use of the word “narrative.” but<br />
i think i would use the greek word for<br />
narrative, which is “mythos.”<br />
BAKER: why?<br />
RABINOWITCH: because it has a<br />
wider range outside of the literal<br />
meaning of narrative as we generally<br />
understand it.<br />
BAKER: Can you say something about<br />
the breadth of meaning behind the<br />
word “mythos?”<br />
RABINOWITCH: Yes, for example,<br />
“mythos” is always connected with<br />
a temporal, durational attribute in<br />
greek thought.<br />
BAKER: and “narrative” is not?<br />
RABINOWITCH: well, “narrative” in<br />
our culture is generally used to refer<br />
to stories. the greeks were using it<br />
that way too. Maybe it’s because<br />
mythos is a more foreign term that<br />
i have a greater distance from — i<br />
can invest it with wider degrees of<br />
freedom.<br />
RABINOWITCH: No, sí son míos!<br />
BAKER: ¿Los haces tú mismo?<br />
RABINOWITCH: Claro que sí.<br />
BAKER: Bueno, ¿pero por qué no cuentan<br />
como dibujos?<br />
RABINOWITCH: Porque se hacen para<br />
poder realizar una escultura.<br />
BAKER: Así es son planes pero no dibujos.<br />
Bueno.<br />
RABINOWITCH: Es cierto que se hacen a<br />
lápiz, pero para mí no son dibujos.<br />
BAKER: Es decir que no tienen vida<br />
artística propia.<br />
RABINOWITCH: No sé, eso es para que<br />
los demás lo juzguen. Son primordialmente<br />
obras que conducen a otras<br />
obras.<br />
BAKER: Tengo otra pregunta sobre esta<br />
escultura de campo. Dijiste que alguien<br />
mencionó la música con relación a esta<br />
obra.<br />
RABINOWITCH: Es verdad.<br />
BAKER: Me parece lógico, sobre todo<br />
por el interés que tienes tú en la<br />
música. ¿Pero qué decir en cuanto a<br />
la cualidad narrativa de la obra?<br />
Olvidémonos por el momento de la<br />
música y hablemos de la narración,<br />
porque al explorar la obra hay que<br />
tomar en cuenta un elemento narrativo<br />
que se abstrae de ésta.<br />
RABINOWITCH: Muy cierto, Una amiga<br />
mía de Canadá dijo, cuando vio una<br />
obra más pequeña (porque en realidad<br />
nunca pude realizar físicamente<br />
una de las largas): “Ah, creo que esto<br />
tiene que ver mucho con la música.” I<br />
tuve que reconocer la verdad de estas<br />
palabras en muchos niveles. No en el<br />
sentido literal. Así que me gusta tu<br />
referencia al elemento “narrativo”,<br />
pero tal vez yo preferiría el término<br />
griego alusivo a la narración, es decir,<br />
“mythos”.<br />
BAKER: ¿Por qué?<br />
RABINOWITCH: Porque tiene un sentido<br />
más amplio y trasciende el significado<br />
literal de narración como generalmente<br />
se usa.<br />
BAKER: ¿Podrías comentar esa amplitud<br />
de significado del vocablo “mythos?”<br />
RABINOWITCH: Sí, por ejemplo,<br />
“mythos” se relaciona siempre en el<br />
pensamiento griego con un atributo<br />
temporal de duración.<br />
BAKER: ¿Y “narración” no tiene este<br />
sentido?<br />
RABINOWITCH: Bueno, en nuestra cultura<br />
la palabra “narración” se refiere<br />
generalmente a las historias. Los griegos<br />
la utilizaban también. Tal vez sea<br />
porque se trata de un término extranjero,<br />
más distanciado de mí, y por eso<br />
le atribuyo dimensiones más amplias.<br />
BAKER: Algo que se me ocurre en relación<br />
con este tema de la narración, y<br />
que sirve para enlazar esta obra con<br />
tu obra posterior que conozco mejor,<br />
33<br />
BAKER: Something that occurs to me<br />
in relation to this question of narrative,<br />
that connects this work with<br />
later work that i know better, is that<br />
as you are circulating around one of<br />
the floor pieces, including the one<br />
in the arena, you have to constantly<br />
empty your own consciousness of<br />
narrative interest. that is to say,<br />
it can’t be about you, really. it can<br />
only be about what you are observing,<br />
and those observations have<br />
to be as non-referential as you can<br />
make them. it takes a long time for<br />
us, i think (it takes a long time for me)<br />
to empty our own inner narration of<br />
anecdotal content.<br />
RABINOWITCH: well, maybe that<br />
would be one reason why i would prefer<br />
not to use the word “narrative.”<br />
BAKER: i used the word “narration”<br />
in reference mainly to inner narrative,<br />
or to the mental accompaniment<br />
to our experience which most of us<br />
find inescapable. one of the reasons<br />
i call David’s works “devices” is<br />
because they lend themselves to the<br />
effort to put distance between oneself<br />
and one’s inner process — the limiting<br />
quality which steals energy from<br />
your engagement with what’s real.<br />
RABINOWITCH: i quite, quite agree<br />
with that.<br />
BAKER: Something of that need is<br />
implicit for me even in this work,<br />
which is impressive to me since it’s<br />
really almost juvenilia. i mean, you<br />
were not that old when you made<br />
these pieces, or when you first conceived<br />
them.<br />
RABINOWITCH: i think much too much<br />
is made of that. i’d done quite a lot<br />
of work for many years before those<br />
works. So i’m not so sure age has<br />
any relevance.<br />
BAKER: well it’s impressive to a lot of<br />
us who had accomplished nothing by<br />
twenty.<br />
RABINOWITCH: i don’t really believe<br />
in this idea that significance can be<br />
so easily attributable to age. People<br />
have different experiences. it’s an<br />
individual thing. So “age” is a general<br />
designation signifying very little.<br />
BAKER: that may be true, but there<br />
are very few contemporary artists<br />
i am aware of who at the age of<br />
twenty were as plugged into the<br />
context of twentieth-century sculpture<br />
or a broader context of sculpture as<br />
you were, to have even conceived of<br />
work like this.<br />
RABINOWITCH: that’s of no interest<br />
to me.<br />
BAKER: Yet it’s a striking anomaly to<br />
the rest of us. thank you, David.<br />
es que mientras uno camina alrededor<br />
de una de las piezas de piso, incluyendo<br />
la que se exhibe en la Arena,<br />
debe vaciar su propia conciencia del<br />
interés narrativo. Es decir, la obra no<br />
puede depender del observador. Sólo<br />
puede definirse de acuerdo con lo que<br />
el observador ve, y estas observaciones<br />
tienen que ser libres de referencias<br />
o conexiones con un observador determinado.<br />
Tardamos bastante — al menos<br />
yo tardo bastante — en deshacernos de<br />
la narración interna anecdótica que<br />
cada uno lleva ya dentro.<br />
RABINOWITCH: ¿Ya ves? Es una de<br />
las razones por las que prefiero no<br />
emplear la palabra “narración”.<br />
BAKER: Yo usé la palabra “narración”<br />
para referirme a la narración interna,<br />
o sea, el acompañamiento mental que<br />
forma parte de nuestra experiencia y<br />
difícilmente podemos dejar a un lado.<br />
Una de las razones por las que yo<br />
llamo a las obras de David “dispositivos”<br />
es porque nos invitan a hacer<br />
un esfuerzo por distanciarnos de nuestros<br />
procesos internos, que son como<br />
limitaciones que obstaculizan nuestro<br />
conocimiento de lo que es real y<br />
verdadero.<br />
RABINOWITCH: Estoy totalmente de<br />
acuerdo en eso.<br />
BAKER: En parte, esa necesidad se<br />
encuentra implícita en esta obra, que<br />
me impresiona mucho, considerando<br />
que es una obra de tu juventud. Eras<br />
bastante joven cuando hiciste estas<br />
piezas, o cuando tuviste tu primera<br />
concepción de ellas.<br />
RABINOWITCH: Se puede exagerar la<br />
importancia de ese detalle. Había trabajado<br />
bastante, durante muchos años,<br />
antes de crear esas obras. Así que la<br />
importancia que tiene es casi nula.<br />
BAKER: Pero para muchos de nosotros,<br />
que no habíamos logrado prácticamente<br />
nada a los veinte años, resulta<br />
impresionante.<br />
RABINOWITCH: No creo que en el énfasis<br />
sobre la edad del artista. Todos<br />
tenemos experiencias diferentes. Es<br />
una cosa individual. La edad es una<br />
consideración de tipo general cuya<br />
importancia es mínima.<br />
BAKER: Tal vez sea cierto, pero a la<br />
edad de veinte años muy pocos artistas<br />
contemporáneos habían adentrado<br />
tanto como tú en la escultura del siglo<br />
veinte, e incluso la escultura en general,<br />
como para haber concebido obras<br />
como éstas.<br />
RABINOWITCH: Pero eso realmente no<br />
me interesa.<br />
BAKER: Y sin embargo, para el resto<br />
de nosotros constituye una anomalía<br />
asombrosa. Muchas gracias, David.
DaviD rabinowitCh<br />
on the<br />
Box Trough<br />
Assemblages<br />
and<br />
<strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong><br />
<strong>Constructions</strong><br />
(1995)<br />
when i came to make the Box Trough<br />
Assemblages (1963), i had previously<br />
destroyed, over a period of<br />
some two years, a large number of<br />
sculptures, my overriding concern<br />
being to discover a unique basis<br />
from which a fundamental critique of<br />
sculpture would follow naturally. the<br />
conscious aim was to generate works<br />
that would exemplify this critique.<br />
early in 1963 i finally stumbled<br />
almost by chance upon such a basis:<br />
to assemble works by re-arrangement<br />
of two general types of units using<br />
no joining (like welding), i.e. by<br />
contiguous placement. the two types<br />
were expressions of each other: one<br />
a rigid <strong>sheet</strong>, the other, of the same<br />
dimensions, having parallel breaks<br />
to produce vertical “sides” — the<br />
“trough.” the <strong>sheet</strong> is primarily<br />
associated with the upper, supported<br />
order, the trough with the lower and<br />
supporting order.<br />
DAVID RABINOWITCH<br />
Sobre los<br />
Ensamblajes de<br />
cajas artesas y<br />
Construcciones<br />
con láminas<br />
fluidas<br />
(1995)<br />
Cuando me tocó crear los Ensamblajes<br />
de cajas artesas (1963), ya había destruido,<br />
a lo largo de unos dos años,<br />
varias esculturas con la finalidad de<br />
descubrir una base única desde la cual<br />
surgiera en forma natural una crítica<br />
fundamental de la escultura. Mi propósito<br />
deliberado consistía en generar<br />
obras que ejemplificasen dicha crítica.<br />
Por fin, a principios de 1963, me topé<br />
casi por casualidad con una base tal:<br />
ensamblar obras arreglando dos tipos<br />
de unidades en diversas posiciones sin<br />
unirlas (sin soldarlas, por ejemplo), es<br />
34<br />
this critique i conceived as directed<br />
against two tendencies: a) an anthropomorphic,<br />
totemic (romantic),<br />
and painterly tendency that had an<br />
origin in Picasso via David Smith<br />
and its strongest representation in<br />
england; and b) late expressions<br />
of the bauhaus (american) where<br />
sculpture was conceived in terms of<br />
pre-planned, usually closed, factoryproduced<br />
(and architecturally modelled)<br />
volumes. the necessity for such<br />
a wide-ranging critique was engendered<br />
by inadequacies inherent in<br />
these tendencies, inadequacies particular<br />
to each. both disregarded the<br />
centrality of the gravitational field to<br />
sculpture, though the english school<br />
treated this with rather more seriousness;<br />
nevertheless it too treated gravitational<br />
potential as illusory (i.e.,<br />
made graphic the representation of<br />
its reality). both treated the nature of<br />
material — and its base support — as<br />
a secondary existence, as bound up<br />
with display or mysterious effect. the<br />
architectural tendency in america<br />
treated more seriously the issue of<br />
substantial volume but interpreted<br />
this to consist in its mystification, i.e.,<br />
volume was conceived as a hidden<br />
property defined by an undefinable<br />
surface. David Smith was working<br />
somewhat against this (e.g. Cubis)<br />
[ill. p.37] but reverting to a totemic<br />
ideality dependent, to a degree, on<br />
léger. tony Smith had made some<br />
advance (his black cube) but then<br />
proceeded to make elaborated<br />
architectural mystifications of shape<br />
in space [ill. p.37]. these were in<br />
principle unable to confront head-on<br />
inescapable issues underlying construction<br />
as it applied to sculpture.<br />
i had come to the conclusion by<br />
late 1962 that a workable critique<br />
would have to be expressed by an<br />
decir, colocándolas contiguamente. Los<br />
dos tipos eran expresiones el uno del<br />
otro: uno, una lámina rígida; el otro,<br />
de las mismas dimensiones y provisto<br />
de rupturas paralelas para producir<br />
“lados” verticales, la “artesa”. La<br />
lámina se asocia principalmente con<br />
el orden superior, que es sostenido;<br />
la artesa, con el orden inferior que lo<br />
sostiene.<br />
Esta crítica la concebí como dirigida<br />
contra dos tendencias: a) una tendencia<br />
antropomórfica, totémica (Romántica)<br />
y pictórico-tradicional, que se origina<br />
en Picasso, sigue por David Smith y se<br />
manifiesta sobre todo en Inglaterra; y b)<br />
expresiones tardías del Bauhaus (americano),<br />
donde la escultura era concebida<br />
como un volumen preplaneado,<br />
generalmente cerrado, producido en<br />
una fábrica y modelado arquitectónicamente.<br />
La necesidad de una crítica<br />
tan amplia surgía de las deficiencias<br />
inherentes de estas tendencias, deficiencias<br />
propias de cada una. Ninguna<br />
de ellas concedía importancia al campo<br />
gravitacional como elemento central de<br />
la escultura, aunque la escuela inglesa<br />
dedicó cierta atención a este aspecto;<br />
sin embargo, incluso ella trataba el<br />
potencial gravitacional como algo ilusorio<br />
(o sea, convirtió la representación<br />
de su realidad en algo gráfico). Ambas<br />
trataban la naturaleza del material — y<br />
su apoyo de base — como existencia<br />
secundaria, como algo que dependía de<br />
su exhibición o de un efecto misterioso.<br />
La tendencia arquitectónica en Estados<br />
Unidos concedía mayor peso al concepto<br />
de volumen sustancial pero lo<br />
interpretaba como consistente en su<br />
mixtificación, es decir, el volumen se<br />
conceptuaba como una propiedad definida<br />
por una superficie no identificable.<br />
David Smith trabajaba de cierta manera<br />
en contra de esto (p.ej., Cubis), pero<br />
regresaba a una idealidad totémica<br />
tonY SMith, DIE, 1969. MetroPolitan MuSeuM oF art, new York.
hanS hoFMann, sAnCTUM sAnCTOrUM, 1962.<br />
berkeleY art MuSeuM.<br />
extensive group, a group that was<br />
generated by a “common language”<br />
as its instrument. the discovery of the<br />
two orders of unit in the Box Troughs<br />
gave me this requirement. thus i was<br />
able to think in terms of unlimited<br />
free play of the greatest generality,<br />
a generality that would apply to all<br />
essential conditions of making. i was<br />
aided in this by a diverse range of<br />
experiences and sources; e.g., the<br />
very idea of a fundamental critique,<br />
one that exposed construction in its<br />
analytic and syntactic modes, very<br />
possibly derived from kant, whom i’d<br />
been reading with some consistency<br />
since 1958. (i was helped in this,<br />
which i found excessively difficult,<br />
by norman [kemp] Smith’s great<br />
work, which i discovered in 1960.)<br />
and then i had begun reading the<br />
first part of the Treatise of hume<br />
(which i also found too difficult, but<br />
here again i was helped by norman<br />
[kemp] Smith — by his other work,<br />
on the Treatise.) the motive for such<br />
reading was always and completely<br />
bound up with my desire to engage<br />
in a program of construction that was<br />
fundamental, that would expose and<br />
work directly with reality. i had no<br />
wish to “study philosophy.” this was<br />
the case also with reading the Ethics<br />
(of Spinoza). as i’ve stated many<br />
times, this was of immeasurable<br />
importance.<br />
the influence of the Treatise was of<br />
particular significance to the considerations<br />
that led up to the invention<br />
of the Box Trough Assemblages. a<br />
few examples: hume had demolished<br />
the idea that ”causality” is a<br />
notion separate from human acts; he<br />
had shown that things experienced in<br />
association can never, through reason,<br />
be given absolute justification<br />
for being associated; any justification<br />
of relations or relations of properties<br />
must be in the end a “likely account,”<br />
a type of fiction. So “meaning” must<br />
fall within this category also, and this<br />
directly affected the manner in which<br />
i was able to approach the very<br />
que dependía hasta cierto punto en<br />
Léger. Tony Smith había hecho algunos<br />
avances (su cubo negro), pero procedió<br />
a crear complicadas mixtificaciones<br />
arquitectónicas de la forma en el espacio.<br />
Éstas, en principio, eran incapaces<br />
de abordar problemas inevitables de<br />
la construcción según se aplicaban a la<br />
escultura.<br />
Para finales de 1962, yo había llegado<br />
a la conclusión de que una crítica factible<br />
tendría que ser expresada por un<br />
grupo extenso, un grupo generado por<br />
el instrumento de un “lenguaje común”.<br />
El descubrimiento de los dos órdenes de<br />
unidades en las Artesas me resolvió este<br />
requisito. Así pude pensar en un interjuego<br />
libre e ilimitado dentro de una<br />
vasta generalidad, una generalidad<br />
que se aplicaría a todas las condiciones<br />
esenciales de la hechura. Me ayudó en<br />
esto una variedad de experiencias y<br />
fuentes: por ejemplo, el concepto mismo<br />
de una crítica fundamental capaz de<br />
exponer la construcción en sus modalidades<br />
analítica y sintáctica, derivadas<br />
tal vez de Kant, a quien yo leía con<br />
cierta asiduidad desde 1958. (En esta<br />
tarea ardua me resultó valiosa la gran<br />
obra de Norman [Kemp] Smith, que<br />
descubrí en 1960.) Yo había comenzado<br />
a leer también la primera parte del<br />
Tratado de Hume (que también encontré<br />
muy difícil, pero de nuevo me apoyé en<br />
Norman [Kemp] Smith, en su obra sobre<br />
el Tratado.) La razón de estas lecturas<br />
estribaba en mi deseo de dedicarme a<br />
un programa de construcción que fuese<br />
fundamental, que expusiera y trabajara<br />
directamente con la realidad. De<br />
ninguna manera deseaba “estudiar<br />
filosofía”, aunque también me aficioné<br />
por la Ética de Spinoza, que, como he<br />
dicho en repetidas ocasiones, tuvo para<br />
mí una importancia inestimable.<br />
La influencia del Tratado fue muy significativa<br />
en el proceso de desarrollo<br />
que culminó en los Ensambles de cajas<br />
artesas. Unos cuantos ejemplos: Hume<br />
había arrasado ya con la noción de que<br />
la “causalidad” existe separada de los<br />
actos humanos; había demostrado que<br />
las cosas experimentadas en asociación<br />
no pueden ser justificadas, por razonamiento<br />
lógico, por el simple hecho de<br />
estar asociadas; cualquier justificación<br />
de relaciones o relaciones de propiedades<br />
debe ser, a fin de cuentas, una<br />
“narración creíble”, un tipo de ficción.<br />
De ahí que el “significado” deba caer<br />
dentro de esta categoría también, y esto<br />
afectó directamente la manera en que<br />
yo me iba a aproximar a la noción de la<br />
construcción. Hume me permitió acercarme<br />
a ella desde lejos y con libertad,<br />
lo que para mí fue esencial para tratar<br />
la construcción como una constitución<br />
de propiedades y relaciones bajo<br />
notion of construction. hume allowed DaviD SMith, CUBI I, 1963. CourteSY Detroit inStitute oF artS. CourteSY the univerSitY oF CaliFornia, berkeleY art MuSeuM.<br />
35
BOx TrOUgh AssEMBLAgE (2 TrOUghs, 1 shEET), I, 1963.<br />
me to approach it at a great remove<br />
and with freedom. this was essential<br />
to me in treating construction as a<br />
constitution of properties and relations<br />
under inspection: a “unity”<br />
so established had potential to be<br />
reconstituted in experience. also, his<br />
skepticism (linked to the foregoing<br />
considerations) was of great heuristic<br />
value, freeing me to identify the plane<br />
of construction as a plane of experience,<br />
so that the plane of experience<br />
could, under special conditions for<br />
which i was responsible, become<br />
a particular instance of a plane of<br />
construction.<br />
other inFluenCeS<br />
on the BOx TrOUghs:<br />
i had done, from 1958-60, a number<br />
of paintings which had connections<br />
to, in particular, kline, hofmann, and<br />
newman. but it was hofmann’s latest<br />
work that i believe exerted some<br />
influence on the way i approached<br />
the Box Trough Assemblages. For he<br />
had wrought a flat plane conceived<br />
at once as ground and planar covering<br />
(pure color). though this had only<br />
to do with painting and my concern<br />
was to build conditions that pertained<br />
escrutinio: una “unidad” así establecida<br />
poseía el potencial de ser reconstituida<br />
en la experiencia. Asimismo, su escepticismo<br />
(en relación con las consideraciones<br />
anteriores) tenía un gran valor<br />
heurístico, brindándome a mí la libertad<br />
de identificar el plano de la construcción<br />
como un plano de experiencia, para que<br />
el plano de la experiencia pudiera, bajo<br />
ciertas condiciones por las cuales yo<br />
era responsable, llegar a constituir una<br />
manifestación particular de un plano de<br />
construcción.<br />
OTRAS INFLUENCIAS<br />
SOBRE LAs CAJAs ARTEsAs:<br />
Yo había hecho, de 1958 a 1960, una<br />
serie de pinturas vinculadas a Kline,<br />
Hofmann y Newman. Pero las últimas<br />
obras de Hofmann fueron las que<br />
ejercieron cierta influencia sobre mi<br />
enfoque en las Cajas artesas. Hofmann<br />
había hecho un plano concebido al<br />
mismo tiempo como fondo y como<br />
cobertura de color puro. Aunque esto<br />
tenía que ver sólo con la pintura y yo<br />
me preocupaba por construir condiciones<br />
relativas únicamente a la escultura,<br />
todavía lo considero como un<br />
antecedente. La extensión plana que<br />
yo quería lograr era una concepción<br />
36<br />
only to sculpture, still i consider this<br />
precedent had some application<br />
to these works. the flatness (planar<br />
extension) i aimed at was a conception<br />
entirely outside that of painting,<br />
directly limited to construction in the<br />
real plane of the world of time, of<br />
real distance, of real mass. this planar<br />
extension not only does not have<br />
relevance to painting but is basically<br />
opposed to it and necessary to<br />
sculpture of any ambition (consider<br />
giacometti’s achievement).<br />
another “influence” (i put this in<br />
quotes because i only became aware<br />
of this connection perhaps as much<br />
as 5-6 months after i made the Box<br />
Troughs) is that of wright’s domestic<br />
buildings. when i was 14, i had<br />
become aware of these, in particular<br />
of how wright, with respect to an<br />
internally articulated structure, had<br />
given equal emphasis to external and<br />
internal properties while maintaining<br />
the whole conformation in one<br />
extended plane. now while it is true<br />
that the Box Trough Assemblages<br />
have nothing whatever to do with<br />
architecture, they have a great deal to<br />
do with a vision of articulation in an<br />
extension equally expressed as external<br />
and internal relations, all having<br />
necessary relations to a base plane<br />
totalmente fuera de la pintura, limitada<br />
directamente a la construcción dentro<br />
del plano real del mundo, el mundo del<br />
tiempo, de las distancias reales, de la<br />
masa real. Esta extensión plana no sólo<br />
carece de relación con la pintura, sino<br />
que se opone fundamentalmente a ella y<br />
resulta necesaria en cualquier escultura<br />
de pretensiones artísticas (recuérdese el<br />
logro de Giacometti).<br />
Otra “influencia” (la palabra viene<br />
entrecomillada porque sólo me percaté<br />
de esta conexión unos cinco o<br />
seis meses después de terminar las<br />
Cajas artesas) es la de los edificios<br />
domésticos de Frank Lloyd Wright. A<br />
la edad de 14 años yo ya me había<br />
fijado en éstos y, en particular, cómo<br />
Wright, con respecto a una estructura<br />
articulada internamente, había dado<br />
igual énfasis a las propiedades externas<br />
e internas, manteniendo siempre<br />
la conformación entera en un solo<br />
plano extendido. Si bien es cierto que<br />
los Ensamblajes de cajas artesas no<br />
tienen nada que ver con la arquitectura,<br />
tienen mucho que ver con una<br />
visión de la articulación en una extensión<br />
expresada en partes iguales como<br />
relaciones externas e internas, todas<br />
relacionadas necesariamente con un<br />
plano de base identificado con la base<br />
de cualquier observador.
identified with any observer’s base.<br />
in this connection i will briefly refer<br />
to a notion important to the construction<br />
of both groups of work, one that<br />
i was forced to come to terms with<br />
while struggling to realize individual<br />
sculptures — that of ordered and<br />
sequenced aggregates. the reasons<br />
i needed to develop this no doubt<br />
must remain obscure; but during<br />
this period i was much concerned<br />
with constructive equivalents to the<br />
general problematic of solipsism. the<br />
notion of ordered, sequenced aggregates<br />
(a top order predominantly<br />
supported, i.e., “after, “ and a lower<br />
order primarily associated with supporting<br />
members, i.e., “before”) was<br />
germane to this whole problematic,<br />
as was my concentration upon the<br />
gravitational field. the notes of the<br />
period are frequently concerned with<br />
these matters. without going into<br />
this, let me say that without the notion<br />
of ordered aggregates that contain<br />
hierarchies internal to them, i.e.,<br />
sequenced, the concept or construction<br />
of a unity must remain a fictitious<br />
(idealist) entity removed forever from<br />
acts of perception and judgment,<br />
acts intimately involved in the formation<br />
of classes and thus of properties<br />
and relations of properties. this was<br />
related to the recognition that a part<br />
could be regarded as a species and,<br />
further, could be treated as an instrument<br />
of ordering.<br />
***<br />
the <strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong> of 1963<br />
came to me as a reaction against<br />
the Box Troughs, and as an attempt<br />
to radicalize my approach to the<br />
gravitational field, so that the plane<br />
of construction would itself express<br />
gravity as an internal property open<br />
to inspection. and somewhat in contrast<br />
to the Box Troughs, these new<br />
sculptures i found lent themselves to<br />
being considered in terms of distinct<br />
orders of work articulated within<br />
the larger group. it is true that in the<br />
early group i (following Darwin) took<br />
advantage of the fact that if a change<br />
(“displacement”) was determined<br />
for one member, that displacement<br />
could be the ground to develop a<br />
new group (similar to a mutation<br />
in an individual that gives rise to a<br />
species). but in the Box Troughs i<br />
was not very conscious or concerned<br />
to develop this notion very far. this<br />
took over with full force with the<br />
<strong>Fluid</strong> <strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong>, e.g., Earth<br />
Drills themselves conceived in numerous<br />
groups, Unit Tanks, Wide Field<br />
Pieces, the Field Phalanxes being the<br />
earliest of these “internal groups.”<br />
En este sentido quiero referirme brevemente<br />
a una noción importante<br />
para la construcción de ambos grupos<br />
de obras, un concepto que tuve que<br />
enfrentar mientras luchaba por realizar<br />
esculturas individuales — la idea de los<br />
agregados ordenados y jerarquizados.<br />
Las razones que yo tenía por hacer esto<br />
permanecerán oscuras, pero durante<br />
este periodo me preocupaba mucho<br />
por los equivalentes constructivos a la<br />
problemática del solipsismo. La noción<br />
de los agregados ordenados y jerarquizados<br />
(un orden superior predominantemente<br />
sostenido, o sea, “después”, y<br />
un orden inferior asociado primordialmente<br />
con los miembros que lo sostienen,<br />
es decir, “antes”) era relevante a<br />
toda esta problemática, al igual que mi<br />
interés por el campo gravitacional. Mis<br />
apuntes de esta época se ocupan con<br />
frecuencia de estos asuntos. Sin entrar<br />
en mucho detalle, quiero dejar en claro<br />
que sin la noción de los agregados ordenados<br />
que contienen jerarquías internas<br />
dentro de sí (secuencias), el concepto o<br />
construcción de una unidad debe seguir<br />
siendo una entidad ficticia (idealista)<br />
divorciada para siempre de los actos de<br />
percepción y juicio, actos íntimamente<br />
entrelazados con la formación de las<br />
clases y, por ende, de las propiedades<br />
y las relaciones entre propiedades.<br />
Todo esto tenía que ver con la toma de<br />
conciencia de que una parte podía ser<br />
concebida como una especie y, además,<br />
podía ser tratada como un instrumento<br />
para la ordenación.<br />
***<br />
Las Construcciones con láminas fluidas<br />
de 1963 se me ocurrieron como una<br />
reacción contra los Ensamblages de<br />
artesas y como un intento de enfocar mi<br />
atención de manera más radical en el<br />
campo gravitacional como propiedad<br />
interna sujeta a inspección. Y a diferencia<br />
de las Cajas artesas, estas nuevas<br />
esculturas se prestaban a ser construidas<br />
en términos de distintos órdenes de<br />
obras articulados dentro del grupo de<br />
37<br />
the nature of segment, continuity,<br />
“openness,” closure, displacement,<br />
and symmetry became in the <strong>Fluid</strong><br />
<strong>sheet</strong> <strong>Constructions</strong> very different<br />
concerns when one compares these<br />
to the Box Troughs by the very fact<br />
of having selected as the basis of<br />
construction only flexible galvanized<br />
iron <strong>sheet</strong> (27 gauge).<br />
DrawingS anD noteS<br />
i relied on shifting the units on site to<br />
come to the point of a work, a “unity<br />
of occasion,” as i called it (after<br />
hume). i had only one requirement<br />
for this, viz.: that it would impress<br />
itself upon me as immutable. in the<br />
evening i was however continually<br />
working on small drawings (in ink,<br />
pencil and crayon, and sometimes<br />
charcoal). these (for both groups)<br />
were like little experiments and<br />
helped me in my physical work insofar<br />
as they clarified for me connections<br />
and properties. they have some<br />
relation to Matisse but i was not very<br />
consciously concerned with this at<br />
the time.<br />
My habit of writing notes (usually<br />
quite short), an activity that i associated<br />
(strangely) with drawing, began<br />
at this time, a habit that has continued,<br />
with long breaks, to the present.<br />
i was deeply taken by the Tractatus<br />
(i read this first in 1960), and i was<br />
impressed by its style of compression<br />
and nobility, its strength and severity.<br />
these notes have always been important<br />
to my way of working. no doubt<br />
they are too ambitious but they have<br />
nevertheless proved somehow necessary<br />
to me.<br />
this essay was first published in whitney Davis,<br />
Pacing the World: Construction in the sculpture<br />
of David rabinowitch (harvard university art<br />
Museums, 1996).<br />
Frank lloYD wright, FreDeriCk C. robie houSe, ChiCago, 1908. tiM long,<br />
CourteSY oF Frank lloYD wright PreServation truSt<br />
que formaban parte. Es cierto que en<br />
el primer grupo aproveché (siguiendo<br />
el ejemplo de Darwin) el hecho de que<br />
si un cambio (“desplazamiento”) se<br />
detectaba para un miembro, dicho<br />
desplazamiento podría constituir la<br />
fuente para construir un nuevo grupo<br />
(a semejanza de una mutación en un<br />
individuo que da origen a toda una<br />
especie). Pero en los Ensamblajes de<br />
cajas artesas no me importaba tanto<br />
desarrollar esta noción, que acabaría<br />
por imponerse en las Piezas con láminas<br />
fluidas. Los Taladros terrestres, por<br />
ejemplo, fueron concebidos en numerosos<br />
grupos, Tanques unitarios, Piezas<br />
de campo abierto, siendo el primero de<br />
estos “grupos internos” las falanges<br />
de campo. La naturaleza de segmento,<br />
continuidad, “abertura”, cierre, desplazamiento<br />
y simetría llegaron a ser,<br />
en las Piezas con lámina fluida, preocupaciones<br />
muy distintas, ya que éstas,<br />
a diferencia de las Artesas, fueron<br />
construidas sólo con lámina de hierro<br />
galvanizado.<br />
DIBUJOS Y APUNTES<br />
Me atuve al método de posicionar las<br />
unidades para poder llegar a una obra,<br />
una “unidad de ocasión”, como yo la<br />
denominaba (imitando a Hume). Tenía<br />
un solo requisito: que aquello produjera<br />
en mí la impresión de algo inmutable.<br />
En las noches me dedicaba a hacer<br />
pequeños dibujos (con tinta, a lápiz o<br />
crayón o a veces carbón). Estos dibujos<br />
(para ambos grupos) eran como experimentos<br />
en miniatura y me ayudaron<br />
en mi trabajo físico, ya que me aclaraban<br />
ciertas conexiones y propiedades.<br />
Guardan cierta relación con Matisse,<br />
pero mi preocupación por esto no era<br />
constante en esta época.<br />
Mi hábito de escribir apuntes (generalmente<br />
muy breves), una actividad<br />
que yo asociaba (extrañamente) con el<br />
dibujo, comenzó en este tiempo, y es un<br />
hábito que he conservado, con largas<br />
interrupciones, hasta el presente. Me<br />
impresionó profundamente el Tractatus<br />
(que leí por primera vez en 1960) y<br />
me fascinó su estilo de compresión y<br />
nobleza, su fuerza y su severidad. Estos<br />
apuntes han sido siempre fundamentales<br />
para mi modo de trabajar. Sin duda<br />
son demasiado ambiciosos, pero de<br />
alguna manera me han resultado bastante<br />
necesarios.<br />
Este ensayo se publicó por primera vez en<br />
Whitney Davis, Pacing the World: Construction<br />
in the sculpture of David Rabinowitch (Museos de<br />
Arte de la Universidad Harvard, 1996).
DaviD toMPkinS<br />
the writings<br />
of Donald<br />
Judd: a <strong>Chinati</strong><br />
<strong>Foundation</strong><br />
Symposium<br />
earlier this year the <strong>Chinati</strong><br />
<strong>Foundation</strong> presented the fifth in its<br />
series of ongoing symposia, this one<br />
dedicated to the critical writings of<br />
Donald Judd. hosted at the amvets<br />
building in Marfa over the weekend<br />
of May 3-4, the symposium featured<br />
twelve lectures on a range of topics<br />
related to Judd’s writings. an audience<br />
of close to 200 people, including<br />
Marfa residents and travelers<br />
from across the u.S. and europe,<br />
gathered to listen to the proceedings,<br />
which were also broadcast live on<br />
the radio and streamed on the web<br />
by Marfa Public radio/wkrtS.<br />
Just before nine Saturday morning,<br />
folks began turning up at the amvets<br />
to have a cup of coffee and greet old<br />
friends before the talks got underway.<br />
the amvets building, with its massive<br />
chandelier, wwii support-the-wareffort<br />
posters, and framed portraits of<br />
several generations of local armedservices<br />
veterans, was perhaps an<br />
unusual venue for the event — but one<br />
that was deeply, idiosyncratically<br />
Marfan. it was specific, to introduce<br />
a term that would enjoy much play in<br />
the lectures to come.<br />
to get things started, Marianne<br />
Stockebrand welcomed the crowd<br />
and briefly described Judd’s career<br />
as a writer. Judd began writing on art<br />
and related matters in 1959, when<br />
DAVID TOMPKINS<br />
Los escritos de<br />
Donald Judd:<br />
Un simposio de<br />
la Fundación<br />
<strong>Chinati</strong><br />
Este año la Fundación <strong>Chinati</strong> presentó<br />
el quinto en su serie de simposios, dedicado<br />
en esta ocasión a los escritos críticos<br />
de Donald Judd. En este congreso,<br />
que tuvo verificativo durante el fin de<br />
semana del 3 y 4 de mayo de 2008 en<br />
el Edificio AmVets de Marfa, presentaron<br />
ponencias doce conferenciantes<br />
sobre diversos temas relativos a las<br />
obras que Judd escribió sobre crítica del<br />
arte. Un público de casi 200 personas,<br />
entre residentes de Marfa y viajeros<br />
provenientes de todo Estados Unidos y<br />
Europa, se dieron cita aquí para escuchar<br />
las conferencias, las cuales fueron<br />
transmitidas en vivo por la radio y por<br />
internet, gracias a Radio Pública de<br />
Marfa/WKRTS.<br />
Desde antes de las 9:00 de la mañana<br />
del sábado, los asistentes empezaron<br />
a llegar para tomar café y conversar<br />
con viejos amigos antes de iniciarse el<br />
encuentro formal. El Edificio AmVets,<br />
con su enorme araña de luces, sus posters<br />
patrióticos de la Segunda Guerra<br />
38<br />
he accepted a job as an art critic<br />
for the magazines Arts and later Art<br />
International. For the next five and a<br />
half years, he produced more than<br />
600 reviews on nearly 600 artists<br />
and on a variety of subjects, ranging<br />
from archaic sculpture to twentieth<br />
century engineering. Judd stopped<br />
reviewing regularly in 1965, but<br />
continued to write throughout his life<br />
on a broad range of subjects. after<br />
1965 his essays became longer and<br />
more thorough, reflecting on art in<br />
the context of history, philosophy,<br />
economics, and politics.<br />
Judd’s collected writings were first<br />
published in 1975 by the Press of<br />
nova Scotia College of art and<br />
Design under the title Donald Judd:<br />
Complete Writings 1959-1975. the<br />
book, long out of print, was republished<br />
in 2006 by the same press.<br />
Stockebrand explained that, with the<br />
exception of one or two oft-reprinted<br />
essays, Judd’s writings have<br />
remained largely unknown. with<br />
the reprinting of Complete Writings<br />
1959-1975, the time seemed right<br />
to organize a symposium on the<br />
subject.<br />
richard Shiff, Director for the Center<br />
of the Study of Modernism at ut austin<br />
and a member of the <strong>Chinati</strong> board,<br />
introduced the first speaker, the artist<br />
Mel bochner. bochner described<br />
the kind of art writing being done in<br />
the ’50s and early ’60s as “uniformly<br />
bad”: vague, belle-lettristic, and full<br />
of “exaggerated claims and overripe<br />
metaphors.” Judd, with his straightforwardly<br />
descriptive approach and<br />
knotty, laconic prose, came along<br />
and changed the situation. Younger<br />
Mundial y sus fotografías de varias<br />
generaciones de veteranos de guerra de<br />
la localidad, tal vez haya sido un sitio<br />
extraño para celebrar el congreso, pero<br />
es un lugar profundamente marfeño, un<br />
lugar específico, para utilizar un término<br />
que se manejaría con frecuencia<br />
en las pláticas.<br />
Durante la apertura, Marianne<br />
Stockebrand dio la bienvenida a los<br />
participantes y esbozó brevemente la<br />
trayectoria de Donald Judd como escritor.<br />
Judd comenzó a escribir sobre el<br />
arte y asuntos relacionados en 1959,<br />
cuando aceptó empleo como crítico de<br />
arte de las revistas Arts y, más adelante,<br />
Art International. Durante los próximos<br />
cinco años y medio, escribió más de<br />
600 reseñas sobre casi 600 artistas,<br />
cubriendo una amplia gama de temas<br />
que abarcaba desde la escultura arcaica<br />
hasta la ingeniería del siglo veinte. Judd<br />
dejó de escribir regularmente estas<br />
reseñas en 1965; después cultivó el<br />
ensayo más riguroso y reflexivo, explorando<br />
el arte en su contexto histórico,<br />
filosófico, económico y político.<br />
Los escritos de Judd se publicaron<br />
primero en 1975 por la imprenta de<br />
la Escuela de Arte y Diseño de Nueva<br />
Escocia con el título Donald Judd: Obras<br />
completas 1959-1975. Este tomo, agotado<br />
desde hace muchos años, fue reeditado<br />
en 2006 por la misma editorial.<br />
Stockebrand explicó que, con excepción<br />
de uno que otro ensayo antologado, los<br />
escritos de Judd han permanecido casi<br />
desconocidos. La ocasión de la reimpresión<br />
de las Obras completas 1959-1975<br />
marcaba el momento idóneo para organizar<br />
un simposio al respecto.<br />
Richard Shiff, Director del Centro<br />
para el Estudio del Modernismo de la
artists paid heed, because Judd was<br />
“that most valuable of literary companions:<br />
someone worth arguing<br />
with.” as would several other speakers,<br />
bochner paid particular attention<br />
to Judd’s famous 1965 essay<br />
“Specific objects.” inaugurating<br />
what would also become a symposium<br />
trend, bochner singled out a<br />
novel Judd vocabulary word to contemplate,<br />
in this case “hanselness”<br />
(a word you won’t find in the oeD,<br />
defined by bochner as “the state of<br />
being the first to inaugurate or test<br />
something new”).<br />
Following bochner was David raskin,<br />
associate professor of art history,<br />
theory, and Criticism at the School of<br />
the art institute of Chicago. he elaborated<br />
on the distinction between<br />
“format” and “form” as it developed<br />
in Judd’s writing. Formats, as raskin<br />
explained Judd’s way of thinking,<br />
subject mediums to meanings that we<br />
are free to take or leave. Forms, however,<br />
depart from tradition and introduce<br />
something new: they “develop<br />
the scale that extends reality.” Judd’s<br />
writings prize this extension. they<br />
“value what we cannot explain, and<br />
this is the rightness of art.”<br />
next up was richard Ford, professor<br />
emeritus at the university of texas el<br />
Paso and for many years the head<br />
of uteP’s translation program. Ford<br />
has translated Judd’s writings into<br />
Spanish for <strong>Chinati</strong>’s annual newsletter<br />
since its inception. in his buoyant<br />
talk, he focused on the Juddian idiolect:<br />
the quirks and tropes of lexicon,<br />
syntax, and style that inform Judd’s<br />
prose. reciting a long list of singular<br />
Juddian terms, Ford noted these<br />
Universidad de Texas en Austin y miembro<br />
de la mesa directiva de <strong>Chinati</strong>, presentó<br />
al primer ponente, el artista Mel<br />
Bochner. Bochner caracterizó al tipo de<br />
crítica del arte que se escribía en los<br />
años 50s y principios de los 60s como<br />
“uniformemente mala”: vaga, demasiado<br />
literaria y “llena de aseveraciones<br />
exageradas y metáforas trilladas”.<br />
Judd, con su estilo llano y lacónico y su<br />
enfoque netamente descriptivo, cambió<br />
el panorama. Los artistas jóvenes le<br />
hicieron caso, porque Judd era un “compañero<br />
literario muy valioso, con quien<br />
valía la pena discutir”. Bochner, como<br />
varios conferenciantes que le siguieron,<br />
se enfocó en el ensayo “Objetos específicos”,<br />
de 1965, y, al concretarse al<br />
escrutinio de ciertas palabras predilectas<br />
de Judd — como “hanselness”, que<br />
significa “la condición de ser el primero<br />
en implantar o probar algo nuevo”,<br />
aunque no aparece en ningún diccionario<br />
del idioma inglés — Bochner dio la<br />
pauta para sus colegas.<br />
Después de Bochner siguió David<br />
Raskin, Profesor Adjunto de Historia,<br />
Teoría y Crítica del Arte en la Escuela<br />
del Instituto de Arte de Chicago, quien<br />
discurrió sobre la distinción entre “formato”<br />
y “forma” según la plantea Judd.<br />
Para Judd, explicó Raskin, los formatos<br />
someten a los medios a ciertos significados<br />
que nosotros somos libres de aceptar<br />
o rechazar. Las formas, sin embargo,<br />
se alejan de la tradición e introducen<br />
un elemento nuevo al “desarrollar la<br />
escala que extiende la realidad”. Judd<br />
valora sobremanera esta extensión, o<br />
sea, lo que no podemos explicar, y en<br />
esto estriba “el acierto del arte”.<br />
En seguida tomó la palabra Richard<br />
Ford, Profesor Emérito de la Universidad<br />
39<br />
favorites: “rugose,” “abecedarian,”<br />
“awesomely,” “perfervid,” “presageful,”<br />
“lambent,” and “trichotomous.”<br />
after lunch, served chuck wagonstyle<br />
outside the amvets by Marfa’s<br />
Food Shark and a caterer from Fort<br />
Davis, roberta Smith spoke. Smith,<br />
art critic for the new york Times, has<br />
had a long history with Judd and his<br />
work. in the late ’60s and early ’70s<br />
she served as his assistant; in her talk<br />
she revisited those days, confiding<br />
that Judd was “the first real artist”<br />
she’d ever met. at one point in their<br />
association, Smith offered to collate<br />
Judd’s published writings and found<br />
herself actually retyping many of his<br />
early reviews. this experience, she<br />
claimed, was instrumental in forming<br />
her own sensibility as a writer and<br />
critic — she emerged from it, in fact,<br />
as a “complete Judd-ite” and had to<br />
“unlearn Judd” in order to discover<br />
her own voice. Smith, too, considered<br />
“Specific objects,” focusing on<br />
it not so much as the “manifesto of<br />
minimalism” it’s usually taken for but<br />
rather as a sort of “bibliography of<br />
the earlier reviews.”<br />
richard Shiff next delivered a lecture<br />
on “specificity.” he referred listeners<br />
to an exhibition, organized by the<br />
Judd <strong>Foundation</strong> to coincide with<br />
the symposium, showing the stages<br />
of Judd’s composition of “Specific<br />
objects.” Closely reading successive<br />
drafts of the essay, Shiff demonstrated<br />
how important the word “specific”<br />
became in Judd’s thinking as it manifested<br />
itself both in his art-making<br />
and his writing about art. (For more<br />
on this subject, see Jim lewis’s essay<br />
on page 43.)<br />
de Texas en El Paso, donde durante<br />
muchos años encabezó el programa<br />
de traducción. Ford ha traducido al<br />
español todos los boletines anuales de<br />
<strong>Chinati</strong> desde que se inició esta publicación<br />
en 1995. Partiendo de la premisa<br />
de que el escritor de prosa expositiva<br />
se expone a sí mismo, Ford examinó las<br />
peculiaridades léxicas y estilísticas que<br />
definen la producción crítica de Judd,<br />
citando numerosos ejemplos concretos<br />
— los “objetos específicos” de esta<br />
prosa — y poniendo de relieve tanto el<br />
valor literario de estos textos como la<br />
personalidad única de su creador, que<br />
vislumbramos a su través. Con ojo clínico<br />
y buen humor, Ford dejó en claro<br />
que a Judd le preocupaba tanto el arte<br />
de la crítica como la crítica del arte.<br />
Tras el receso de mediodía, durante el<br />
cual los participantes disfrutaron de<br />
una sabrosa comida servida al exterior<br />
del Edificio AmVets por Food Shark de<br />
Marfa y otro proveedor de Fort Davis, le<br />
tocó el turno a Roberta Smith, crítica de<br />
arte del new York Times, quien conoció<br />
muy de cerca a Judd y su arte. A finales<br />
de los sesentas y principios de los setentas<br />
ella trabajó con Judd como su asistente;<br />
en su plática rememoró aquellos<br />
días, revelando que Judd fue “el primer<br />
artista auténtico” que había conocido.<br />
En cierto momento, Smith se ofreció a<br />
recopilar los artículos publicados de<br />
Judd y acabó por mecanografiar nuevamente<br />
varias de las primeras reseñas.<br />
Dicha experiencia ejerció en ella un profundo<br />
efecto sobre su naciente sensibilidad<br />
crítica y literaria y, al terminar el<br />
proyecto, comprobó que se había convertido<br />
en una “juddista” empedernida,<br />
tanto así que tuvo que “desaprender”<br />
en gran parte lo que había asimilado<br />
FroM leFt: roberta SMith, DaviD rabinowitCh, allan antliFF, riCharD ForD, niCola von velSen, Mel boChner,<br />
thoMaS kellein, karen Stein, DaviD raSkin, anD riCharD SChiFF.
nicola von velsen, senior editor<br />
at DuMont literatur und kunst<br />
verlag in Cologne, followed<br />
Shiff with a talk on Judd’s 1989<br />
screed “ausstellungsleitungsstreit”<br />
(see p.45). this daunting word was<br />
coined by Judd and means, in this<br />
context, something like “clash with the<br />
exhibition’s curators.” the screed’s<br />
occasion was a large 1989 exhibition<br />
(Bilderstreit) in Cologne in which<br />
Judd was invited to participate and<br />
to which he finished by taking violent<br />
exception. von velsen detailed the<br />
circumstances of the exhibition and<br />
why Judd took umbrage at it in his<br />
widely-read polemic.<br />
karen Stein, currently a writer and<br />
editor and formerly the editorial<br />
director of Phaidon Press, wrapped<br />
up the day’s lectures by discussing<br />
Judd’s writings on architecture.<br />
Stein interviewed Judd in 1991 and<br />
wrote about his work in Marfa for<br />
Architectural record. in Judd’s early<br />
review of an exhibition of twentieth<br />
century engineering at the Museum<br />
of Modern art, Stein discerned the<br />
first inklings of the architectural philosophy<br />
that would be realized in his<br />
buildings in Soho and Marfa. She<br />
isolated one phrase from the review<br />
de su mentor. Smith también habló<br />
sobre el ensayo “Objetos específicos”,<br />
abordándolo no como el “manifiesto<br />
del minimalismo”, como se acostumbra,<br />
sino como una especie de “bibliografía<br />
de las reseñas anteriores”.<br />
El próximo ponente, Richard Shiff, hizo<br />
su presentación sobre la “especifidad”,<br />
refiriéndose a una exhibición de la<br />
Fundación Judd, celebrada simultáneamente<br />
con el simposio, en la que se<br />
podían apreciar claramente las diversas<br />
etapas de composición del célebre<br />
ensayo. Con base en su cuidadosa lectura<br />
de los sucesivos borradores de esta<br />
obra, Shiff demostró la importancia que<br />
fue cobrando la palabra “específico” en<br />
el pensamiento de Judd según se manifiesta<br />
tanto en sus obras de arte como<br />
en lo que escribió sobre las mismas.<br />
(Para leer más sobre este tema, vea el<br />
ensayo de Jim Lewis en la página ---.)<br />
Nicola von Velsen, redactora en jefe de<br />
DuMont Literatur und Kunst Verlag en<br />
Colonia, dio en seguida su charla sobre<br />
sstellungsleitungsstreit”, escrito por<br />
Judd en 1989 (pág 45).<br />
Esta palabra descomunal, acuñada por<br />
Judd, significa en este contexto algo<br />
así como “lucha con los curadores de la<br />
exhibición”. El artículo nació a partir de<br />
una exhibición (Bilderstreit) en Colonia,<br />
40<br />
as a summary of Judd’s aesthetics:<br />
“the plain beauty of well-made<br />
things.” Stein also played a recording<br />
of Judd speaking. given how<br />
much Judd’s prose voice had been<br />
discussed in all the lectures, it was<br />
interesting to hear his “other” voice<br />
at the end of the day.<br />
guests now dispersed to visit the<br />
installations at <strong>Chinati</strong>, Judd’s former<br />
home at la Mansana de <strong>Chinati</strong> (the<br />
block), and the “Specific objects”<br />
exhibition, before assembling in the<br />
arena for a dinner catered by the<br />
lopez family of Marfa.<br />
next morning the symposium started<br />
up again at nine with a talk by thomas<br />
kellein, director of the kunsthalle<br />
bielefeld, germany, where he curated<br />
Donald Judd — Early Work 1955-<br />
1968. kellein proposed to map Judd’s<br />
core beliefs by inventorying the contents<br />
of his library at the block, paying<br />
special attention to the books Judd<br />
acquired while studying at Columbia<br />
university in the ’50s. Citing the<br />
multiple volumes of Spinoza, hume,<br />
Santayana, william James, bergson,<br />
and Dewey present on Judd’s shelves,<br />
kellein nominated Judd as a “conservative<br />
empiricist” (conservative philosophically,<br />
that is, not politically).<br />
en la que Judd fue invitado a participar<br />
y al término de la cual Judd se sintió<br />
profundamente disgustado. Von Velsen<br />
repasó en detalle las circunstancias de<br />
la exhibición y las razones por las cuales<br />
Judd se sintió ofendido y publicó su<br />
polémico y bien conocido ensayo.<br />
Karen Stein, actualmente colaboradora<br />
y redactora y anteriormente directora<br />
editorial de la Phaidon Press, dio la<br />
última conferencia del día, examinando<br />
en ella los textos que Judd dedicó a la<br />
arquitectura. Stein entrevistó a Judd en<br />
1991 y publicó estudios sobre la obra<br />
que Judd realizó en Marfa en la revista<br />
Architectural Record. Stein descubrió,<br />
en una reseña temprana de Judd sobre<br />
una exhibición de ingeniería del siglo<br />
veinte en el Museo de Arte Moderno,<br />
los primeros indicios de una filosofía<br />
juddiana de la arquitectura, la cual<br />
habría de plasmarse en sus edificios en<br />
SoHo y Marfa. La conferencista señaló<br />
en particular una frase que resume la<br />
estética de Judd en este sentido: “la<br />
belleza llana de las cosas bien hechas”.<br />
Stein tocó también una grabación de<br />
la voz de Judd. Con toda la atención<br />
dedicada por los otros ponentes a la<br />
palabra escrita, resultó interesante<br />
escuchar la “otra” voz de Judd al final<br />
de la jornada.<br />
Suspendida la sesión, los participantes<br />
se dispersaron para visitar las<br />
instalaciones en <strong>Chinati</strong>, La Mansana<br />
(la casa donde Judd vivió en Marfa) y<br />
la exhibición “Objetos específicos”.<br />
Posteriormente cenaron en la Arena,<br />
con comida preparada por la familia<br />
López de Marfa.<br />
Al día siguiente, a las nueve de la<br />
mañana, se reanudaron las pláticas con<br />
una presentación de Thomas Kellein,<br />
director del Kunsthalle Bielefeld,<br />
Alemania, donde había curado le exhibición<br />
Donald Judd — Obras Tempranas<br />
1955-1968. Kellein se propuso hacer<br />
el inventario de las creencias fundamentales<br />
de Judd al examinar el contenido<br />
de su biblioteca, con atención<br />
especial a los libros que Judd adquirió<br />
durante su tiempo como estudiante en<br />
la Universidad Columbia en los años<br />
cincuentas. Citando los múltiples tomos<br />
de Spinoza, Hume, Santayana, William<br />
James, Bergson y Dewey que Judd tenía<br />
en sus estantes, Kellein caracterizó a<br />
Judd como un “empírico conservador”<br />
(es decir, conservador en su filosofía,<br />
aunque no en su política).<br />
La próxima conferenciante, Ann Temkin,<br />
curadora en el Departamento de Pintura<br />
y Escultura del Museo de Arte Moderno,<br />
no pudo asistir en persona al simposio,<br />
así que su asistente, Nora Lawrence,<br />
leyó su ponencia, intitulada “Barnett<br />
Newman y Donald Judd: El artista<br />
como polemista”. Pese a la diferencia
the next speaker was scheduled<br />
to be ann temkin, curator in the<br />
Department of Painting and Sculpture<br />
at the Museum of Modern art. as she<br />
was unable to attend, her lecture,<br />
“barnett newman and Donald Judd:<br />
artist as Polemicist,” was delivered by<br />
her assistant nora lawrence. Despite<br />
their difference in age, newman<br />
and Judd were peers who had a<br />
great regard for one another. temkin<br />
compared the two artists’ sensibilities<br />
and temperaments as recorded<br />
in their written work — reviews and<br />
essays by Judd; catalogue texts,<br />
artist’s statements, and letters to the<br />
editor (a favored form) by newman.<br />
temkin noted that the two men’s writings<br />
were not that similar: newman<br />
was prolix; Judd was terse. Judd was<br />
suspicious of grandiose statements;<br />
newman was grand (a typical<br />
dictum: “For the artists are the first<br />
men”). nonetheless, much united the<br />
two: “the role of the protester — on<br />
behalf either of oneself or of others<br />
— is one that each man assumed<br />
with elegance and class, though in<br />
their own two different ways … For<br />
Judd, like newman, it was easy and<br />
inevitable to flow from a discussion<br />
of politics to one of art, and back<br />
again.”<br />
up next was allan antliff, the Canada<br />
research Chair in art history at<br />
the university of victoria, Canada.<br />
antliff has written two books about<br />
nineteenth and twentieth century art<br />
and anarchism; his talk positioned<br />
Judd in a lineage of self-identified<br />
anarchist artists, including the poets<br />
kenneth Patchen and Jackson Mac<br />
lowe and the composer John Cage.<br />
Judd’s depersonalized art works,<br />
argued antliff, create “anarchist<br />
moments” (the phrase is originally<br />
Cage’s) by situating us in such a way<br />
as to “empower us anarchically.”<br />
the last speaker was David<br />
rabinowitch; his talk was more incantation<br />
than scholarly presentation.<br />
Dressed all in black, wearing black<br />
glasses, rabinowitch announced<br />
that he would read, in no particular<br />
order, a “compilation of statements<br />
relevant to Don Judd’s understanding<br />
of the notion of object and thus his<br />
vision of a work.”<br />
this rabinowitch proceeded to do.<br />
reading slowly and carefully, pausing<br />
at length between statements to<br />
silently ponder and muse, the artist<br />
recited a great many apothegms of<br />
the following nature:<br />
an object exists as a standard of truth for an<br />
observer and as a standard of existence for all<br />
observers.<br />
de edad que los separaba, Newman y<br />
Judd eran colegas que sentían profundo<br />
respeto el uno por el otro. Temkin com-<br />
paró la sensibilidad y el temperamento<br />
de ambos artistas, según se aprecia<br />
en sus respectivos escritos — reseñas y<br />
ensayos de Judd; textos de catálogo,<br />
declaraciones artísticas y cartas al edi-<br />
tor (un género predilecto) de Newman.<br />
Entre los dos corpus de obras no existe<br />
muchísima similitud: Newman era pro-<br />
lijo, Judd lacónico. Judd desconfiaba<br />
de las declaraciones altisonantes;<br />
Newman era grandilocuente (un aserto<br />
típico: “Los artistas son los primeros<br />
entre los hombres”). No obstante,<br />
muchos elementos los unían: “Ambos<br />
eran dados a la protesta — a nombre<br />
propio o de los demás — y lo hacían<br />
con garbo y dignidad, cada uno a su<br />
manera … Para Judd, como Newman,<br />
era fácil e inevitable que la discusión<br />
se desplazara desde el terreno político<br />
41<br />
Peirce’s “thirdness,” that is, an attained unity,<br />
may be identified with the totality of an object.<br />
the ancient conception of the bipartition<br />
of qualities, resuscitated by galileo and<br />
employed as the center of a fully articulated<br />
doctrine by locke, presupposes as its ultimate<br />
ground a recondite substrate, or substance,<br />
totally inaccessible to experience, a substance<br />
to which its qualities are somehow inherent. it<br />
is this substrate that is supposedly the primitive<br />
basis for material entities. an object takes this<br />
to be the initial point of departure for a skeptical<br />
analysis, which is to say the notion of object<br />
involves, ipso facto, a critique of the distinction<br />
between empirical qualities.<br />
what is fundamentally at stake here is our<br />
knowledge of external reality.<br />
as rabinowitch entered his second<br />
half hour, a feeling of mesmerized<br />
stasis, or stupor, seemed to take hold<br />
al ámbito del arte, y de nuevo hacia la<br />
política.”<br />
En seguida tomó la palabra Allan<br />
Antliff, Catedrático de Historia del Arte<br />
en la Universidad de Victoria, Canadá.<br />
Antliff, autor de dos libros sobre arte<br />
y anarquismo en los siglos diecinueve<br />
y veinte, insertó a Judd en la línea de<br />
artistas autodeclarados anarquistas,<br />
junto con los poetas Kenneth Patchen y<br />
Jackson Mac Lowe y el compositor John<br />
Cage. Las obras de arte despersonalizadas<br />
de Judd, afirmó Antliff, crean<br />
“momentos anarquistas” (una frase<br />
acuñada por Cage) al “dotarnos de<br />
poder anárquicamente”.<br />
La ponencia del último conferenciante,<br />
David Rabinowitch, fue más una encantación<br />
que una presentación de tipo académico.<br />
Vestido totalmente de negro,<br />
con anteojos negros, Rabinowitch anunció<br />
que leería, sin seguir ningún orden<br />
fijo, una “recopilación de declaraciones<br />
relativas al concepto que tenía Judd de<br />
‘objeto’ y, por ende, a su visión de la<br />
obra de arte”.<br />
Y esto es precisamente lo que hizo.<br />
Leyendo con cuidado y a ritmo lento,<br />
haciendo largas pausas entre las declaraciones<br />
para dejar tiempo para ponderarlas,<br />
Rabinowitch recitó una larga<br />
serie de apotegmas de esta índole:<br />
Un objeto existe como norma de la verdad para<br />
un observador y como norma de la existencia<br />
para todos los observadores.<br />
La “tercería” de Peirce, es decir, una unidad<br />
alcanzada, puede identificarse con la totalidad<br />
de un objeto.<br />
La concepción antigua de la bipartición de cualidades,<br />
resucitada por Galileo y utilizada por<br />
Locke como el núcleo de una doctrina plenamente<br />
articulada, presupone como su cimiento definitivo<br />
un substrato recóndito, o sustancia, totalmente<br />
inaccesible a la experiencia, una sustancia<br />
a la cual sus cualidades son de alguna manera<br />
inherentes. Es este substrato el que constituye<br />
supuestamente la base primitiva de las entidades<br />
materiales. Un objeto toma esto como el punto de<br />
partida inicial de un análisis escéptico, o sea que<br />
la noción de objeto involucra, ipso facto, una crítica<br />
de la distinción entre cualidades empíricas.<br />
Fundamentalmente, lo que está en juego aquí es<br />
nuestro conocimiento de la realidad externa.<br />
Al entrar Rabinowitch en su segunda<br />
media hora de lectura, el público parecía<br />
preso de una sensación de estancamiento<br />
hipnotizante o estupor. La<br />
realidad externa había abandonado<br />
del auditorio. Cuando Rabinowitch dio<br />
lectura a su última declaración, había<br />
llegado la hora de comer. Como emergiendo<br />
de una cámara amortiguadora<br />
de sensaciones, los asistentes salieron
FroM leFt: niCk terrY, SteFFen boDDeker,<br />
eMilY liebert<br />
FroM leFt: niCola von velSon, lizbeth Marano, Mel boChner, thoMaS kellein.<br />
FroM leFt: DaviD rabinowitCh, Marianne StoCkebranD, riCharD ShiFF.<br />
MarY CrowleY, uniDentiFieD, thoMaS kellein,<br />
valerie brauvert<br />
robert arber<br />
FroM leFt: vanCe knowleS anD<br />
rainer JuDD<br />
roberta SMith<br />
leah kreager<br />
42<br />
of the audience. external reality had<br />
left the room. then rabinowitch read<br />
his final statement, and it was time<br />
for lunch. as though exiting a sensory<br />
deprivation tank, guests reeled<br />
blinking into the west texas sun. all<br />
fell gladly upon brisket and kebab,<br />
eats stoutly empirical in the bright<br />
light of day.<br />
the afternoon panel discussion<br />
quickly referenced the earlier performance.<br />
richard Ford: “i have<br />
just one question for David. what<br />
was Donald Judd smoking when<br />
he wrote those?” Pause, laughter.<br />
rabinowitch: “Judd didn’t write<br />
them. I wrote them.” Pause, more<br />
laughter. Ford: “oh. what were you<br />
smoking?”<br />
From here the panelists moved on to<br />
discuss Judd’s writings in a variety<br />
of contexts — while also venturing<br />
further afield, sometimes heatedly.<br />
a question about Judd’s relation to<br />
emerson and thoreau inspired a<br />
dispute between rabinowitch and<br />
roberta Smith over the “ism” in<br />
“transcendentalism.” it ended with<br />
a vexed Smith declaring, “i fold.” in<br />
an exchange that this correspondent,<br />
at least, never expected to hear in<br />
Marfa, rabinowitch and allan antliff<br />
sparred over the nineteenth century<br />
german writer Max Stirner, whose<br />
maniacal book <strong>The</strong> Ego and Its<br />
Own has been inspiration for many<br />
a solitary, ego-besotted lunatic over<br />
the past 150 years. a question from<br />
thomas kellein as to how, following<br />
Judd’s example, it might be possible<br />
to fight bad buildings and bad art<br />
prompted a response from rainer<br />
Judd in the audience: “You can follow<br />
Don’s example: keep making<br />
good things.”<br />
to conclude, roberta Smith cited<br />
these salient terms in assessing Judd’s<br />
achievements in both his art making<br />
and prose: “self-evidence” and “absolute<br />
economy.” richard Ford declared<br />
the symposium “a brilliant idea” and<br />
thanked all concerned. a round of<br />
applause, then folks were free to buy<br />
a copy of Collected Writings 1959-<br />
1975, debate the nature of Peirce’s<br />
thirdness, or try out the word “hanselness”<br />
in conversation.<br />
<strong>Chinati</strong> will publish the symposium<br />
proceedings in a paperback book<br />
next year. the museum would like to<br />
thank LLWW FOUNDATION, T H E M A R FA<br />
CHAMBER OF COMMERCE, D O N N A<br />
AND HOWARD STONE, and the T E R R A<br />
FOUNDATION FOR AMERICAN ART for<br />
support that helped make the symposium<br />
possible.<br />
parpadeantes al exterior del edificio,<br />
encandilados por la luz solar del oeste<br />
de Texas. Todos descendieron ávidos<br />
sobre el asado y la carne en brocheta,<br />
alimentos netamente empíricos ilumi-<br />
nados por la luz esclarecedora del<br />
día.<br />
La mesa redonda de la tarde retomó<br />
inmediatamente el hilo de la última<br />
ponencia, al preguntar Richard Ford:<br />
“Sólo tengo una pregunta para David.<br />
¿Qué estaba fumando Donald Judd<br />
cuando escribió esas declaraciones?”<br />
Pausa y risas. Rabinowitch: “Judd no<br />
las escribió. Yo las escribí.” Pausa y<br />
más risas. Ford: “¡Ah! Entonces, ¿qué<br />
estabas fumando tú?<br />
De ahí los panelistas pasaron a comentar<br />
los escritos de Judd en una variedad<br />
de contextos, tocando otros temas también<br />
en discusiones a veces acaloradas.<br />
Una pregunta sobre la relación de Judd<br />
con Emerson y Thoreau suscitó una<br />
disputa entre Rabinowitch y Roberta<br />
Smith sobre el sufijo “ismo” en “transcendentalismo”,<br />
que finalizó cuando<br />
la desconcertada Smith exclamó: “Me<br />
doy por vencida.” En un diálogo que<br />
el escritor de estas líneas nunca esperaba<br />
oír en Marfa, Texas, Rabinowitch<br />
y Allan Antliff discutieron sobre el escritor<br />
alemán del siglo diecinueve Max<br />
Stirner, cuyo delirante libro El ego y su<br />
propiedad ha servido de inspiración<br />
a no pocos lunáticos solitarios, entre<br />
ellos muchos encarcelados, durante el<br />
último siglo y medio. Una pregunta de<br />
Thomas Kellein sobre cómo, siguiendo<br />
el ejemplo de Judd, sería posible luchar<br />
contra los malos edificios y el mal arte<br />
suscitó esta respuesta de Rainer Judd<br />
en el auditorio: “Podemos atenernos al<br />
ejemplo de Don: seguir haciendo cosas<br />
buenas.”<br />
Para concluir, Roberta Smith citó los<br />
siguientes términos al evaluar los logros<br />
de Judd en su arte y en su prosa: “valor<br />
manifiesto” y “economía absoluta”.<br />
Richard Ford señaló que celebrar este<br />
simposio había sido una “idea brillante”<br />
y agradeció a los responsables.<br />
Tras un caluroso aplauso, se les recordó<br />
a los participantes que podían adquirir<br />
un ejemplar de las obras de Judd, debatir<br />
la naturaleza de la tercería de Peirce<br />
o sacar a relucir en su propia conversación<br />
alguna de las insignes palabras<br />
predilectas de Judd.<br />
<strong>Chinati</strong> publicará las actas de este<br />
simposio en forma de libro dentro de<br />
un año. El museo desea agradecer a<br />
la FUNDACIóN LLWW, a LA CáMARA<br />
DE COMERCIO DE MARFA, a DONNA Y<br />
HOWARD STONE y a la FUNDACIóN TERRA<br />
PARA EL ARTE AMERICANO su generoso<br />
apoyo que hizo posible este evento.
JiM lewiS<br />
what is<br />
Specific about<br />
Specific<br />
objects?<br />
it is a general quality of literary<br />
language that it has some meaning<br />
above and beyond its literal<br />
meaning, and the catalogue of<br />
rhetorical figures — metaphor, hyperbole,<br />
irony, and so on — exists to<br />
document the many ways this can be<br />
achieved. what makes writing into<br />
an art is its ability to say more than<br />
it says.<br />
Much the same is true of visual art:<br />
what makes an object a work of art,<br />
rather than merely a thing, is that it is<br />
more than it is. its qualities transcend<br />
its properties; it is more than the sum<br />
of its parts. an eighteenth century<br />
anglican bishop named Joseph butler<br />
once famously said, “everything is<br />
what it is, and not another thing” — a<br />
JIM LEWIS<br />
¿Qué tienen<br />
de específico<br />
los objetos<br />
específicos?<br />
Una cualidad general del lenguaje<br />
literario es que puede transmitir un<br />
significado por encima y más allá de<br />
su sentido literal, y toda una serie de<br />
figuras retóricas — metáfora, hipérbole,<br />
ironía, etc. — demuestran las<br />
formas en que se logra este efecto. Lo<br />
que convierte a la escritura en arte es<br />
su capacidad de expresar más de lo que<br />
expresa.<br />
En esencia, sucede lo mismo con el arte<br />
visual: un objeto es, además de una<br />
cosa, una obra de arte cuando es más<br />
de lo que es. Sus cualidades trascienden<br />
sus propiedades; el todo es más que la<br />
suma de sus partes. Un obispo anglicano<br />
del siglo dieciocho, Joseph Butler,<br />
sentenció en una ocasión: “Todo es lo<br />
que es, y no otra cosa” — una observación<br />
sumamente obvia, que sin embargo<br />
es falsa, por lo menos en el caso del<br />
43<br />
remark of boggling obviousness,<br />
which is nonetheless not true, at least<br />
when it comes to art, which is both<br />
what it is and another thing: some<br />
daubs of paint and the ascension<br />
of Jesus, a bit of curved brass and a<br />
bird in space.<br />
Still, how this transformation is<br />
achieved is difficult to say, in large<br />
part because it’s hard to translate<br />
visual effects into language: something<br />
is invariably lost, and sometimes<br />
a great deal is lost, enough so,<br />
anyway, to make the entire endeavor<br />
seem pointless. but the idea that the<br />
transformation does indeed occur<br />
seems beyond question, and i mention<br />
it here, at the start of a brief<br />
investigation into Donald Judd’s writings,<br />
because i’m almost certain that<br />
he would disagree, and vehemently.<br />
indeed, much of what he was trying<br />
to say was precisely that an artwork<br />
was not, or at any rate would no longer<br />
be, more than it is.<br />
let me take the essay “Specific<br />
objects” as Judd’s most careful statement<br />
on these matters, though i know<br />
that Judd himself never intended it to<br />
be read that way. it was written, so<br />
he says, simply to be a roundup of<br />
one year’s events — 1965 — not as<br />
a manifesto. Still, it reads like something<br />
more forceful than that. it’s a<br />
mandarin piece of prose, flinty, and<br />
slightly obscure, very much in the<br />
manner of artists’ statements in general,<br />
and for that matter most writing<br />
on art by historians and critics. it consists<br />
mostly of a series of assertions,<br />
plain in their syntax, rarely longer<br />
than a dozen or so words — “almost<br />
all paintings are spatial in one way or<br />
another,” “Stella’s shaped paintings<br />
involve several important characteristics<br />
of three dimensional work,” and<br />
so on — and following on, one from<br />
the next, in a way which suggests<br />
an uncommon degree of confidence,<br />
both in the rightness of his judgments,<br />
and in his audience’s willingness and<br />
ability to reconstruct the argument<br />
that lies beneath it — a confidence<br />
all the more striking for the fact that<br />
the reasoning behind it is subtle, rich,<br />
and very strange.<br />
as a thinker, and no doubt as an artist,<br />
Judd had a pronounced taste for<br />
metaphysics, that abstruse branch of<br />
philosophy which inquires into the<br />
nature of existence, and the various<br />
puzzles that existence creates: causality,<br />
identity, and so on. in fact,<br />
he was capable of producing a few<br />
puzzles himself: what, for example,<br />
could he have meant by drawing a<br />
distinction between “sculpture” and<br />
“three-dimensional objects”? Surely<br />
arte, donde las cosas son lo que son y,<br />
al mismo tiempo, otra cosa: unas pinceladas<br />
y la Ascensión de Jesucristo, un<br />
arco de bronce y un ave remontando el<br />
vuelo. Cómo se produce esta transformación<br />
resulta difícil de comprender, en<br />
gran medida porque es difícil traducir<br />
los fenómenos visuales en lenguaje:<br />
siempre falta alguna cosa, y a veces<br />
faltan muchas cosas, y al tal grado que<br />
la empresa en sí tal vez parezca inútil.<br />
Pero la noción de que la transformación<br />
se produce efectivamente es incontrovertible,<br />
y la traigo a colación aquí, al<br />
principio de un breve comentario sobre<br />
los escritos de Donald Judd, porque<br />
estoy casi totalmente convencido de que<br />
él no estaría de acuerdo, que discreparía<br />
en forma vehemente. De hecho, uno<br />
de los conceptos fundamentales que<br />
Judd trataba de comunicar es que una<br />
obra de arte no es, o al menos ya no<br />
sería, más de lo que es.<br />
Me voy a referir al ensayo “Objetos<br />
específicos” como la declaración más<br />
definitiva de Judd sobre este tema,<br />
aunque tengo la certeza de que Judd<br />
mismo nunca quiso que este texto<br />
se interpretara de tal manera. Lo<br />
escribió, afirma el autor, a modo de<br />
resumen de los acontecimientos de un<br />
año — 1965 — no como un manifiesto.<br />
Aun así, la obra parece mucho más<br />
definitiva. Es un texto bastante elaborado<br />
estilísticamente, conciso pero un<br />
poquito embrollado, típico de las proclamaciones<br />
de los artistas en general<br />
y, por cierto, de la mayoría de lo que<br />
escriben los historiadores y los críticos<br />
sobre el arte. Consiste mayormente en<br />
una serie de asertos llanos y lacónicos<br />
— “Casi todas las pinturas son, de<br />
una manera u otra, espaciales”, “Las<br />
pinturas formadas de Stella involucran<br />
varias características importantes de la<br />
obra tridimensional”, etc. — formando<br />
una secuencia ordenada que revela<br />
un alto nivel de confianza, tanto en la<br />
verdad de lo que comunica como en la<br />
capacidad y disposición de su público<br />
lector en entender los razonamientos<br />
subyacentes — una confianza notable,<br />
en vista de la riqueza, la sutileza y la<br />
extravagancia de los argumentos que<br />
apoyan sus conclusiones.<br />
Como pensador, y sin duda como<br />
artista, Judd tenía una clara propensión<br />
por la metafísica, la rama de la filosofía<br />
que explora las arcanas dimensiones de<br />
la existencia misma y los múltiples enigmas<br />
que ésta engendra: la causalidad,<br />
la identidad, etc. Por cierto, Judd dio<br />
origen a algunos enigmas por cuenta<br />
propia: por ejemplo, ¿por qué establecer<br />
la distinción entre “escultura” y<br />
“objetos tridimensionales”? Sin duda<br />
esta última categoría incluye la primera,<br />
por definición. Pero a Judd le encanta
the latter category encompasses the<br />
former, more or less by definition.<br />
he is remarkably prone to this kind<br />
of paradox, and they are remarkably<br />
difficult to untangle. i want to focus<br />
on one, the idea of specificity from<br />
which the essay gets its title.<br />
what, after all, does Judd mean by<br />
“specific”? — or perhaps we should<br />
ask, if an object is not specific, then<br />
what is it? the usual english antonym<br />
is “general,” but pointing out as<br />
much simply pushes the puzzle back<br />
a step, since i can’t easily imagine<br />
what a “general object” might be,<br />
either, and to the extent that i can, the<br />
idea would seem to describe more or<br />
less generic shapes: cubes, planes,<br />
boxes, and so forth — exactly the<br />
kinds of objects that Judd made.<br />
we should turn to what he actually<br />
says. take, for example, his brief<br />
analysis of Frank Stella’s paintings.<br />
he says, “a painting isn’t an<br />
image. the shapes, the unity, projection,<br />
order and color are specific,<br />
aggressive and powerful.” here,<br />
he explicitly opposes specificity<br />
to being an image, and he seems<br />
to want it to mean something like<br />
“abstract,” in the aesthetic sense of<br />
“non-representational.” — Seems to,<br />
but doesn’t quite. Pollock paintings,<br />
after all, he identifies as non-specific,<br />
and oldenburg sculptures as specific,<br />
though the former are clearly<br />
abstract, and the latter at least superficially<br />
representational.<br />
i don’t think, then, that abstraction is<br />
quite the criterion that distinguishes<br />
specific objects from non-specific<br />
ones. another candidate might be<br />
illusionism, and indeed Judd sometimes<br />
seems to speak as if this was the<br />
issue: at the beginning of his essay<br />
he notes, disapprovingly, that almost<br />
any two colors, placed side by side<br />
on a canvas, are going to create a<br />
figure-ground relationship, hence<br />
the illusion of space where none in<br />
fact exists. however abstract they<br />
may be, Pollock paintings, too, give<br />
the illusion of depth; even kenneth<br />
noland paintings, as uninflected as<br />
they are, don’t quite meet Judd’s standards<br />
of specificity; indeed, with the<br />
exception of Stella, Yves klein, and<br />
(from an earlier essay) lee bontecou,<br />
i’m not sure any painting does. the<br />
very act of applying color to a surface<br />
and hanging it on a wall distresses<br />
him, at least in part because the rectangular<br />
shape of a canvas can’t help<br />
but suggest an artificial space, a kind<br />
of sanctuary where art occurs.<br />
this is closer to what Judd meant,<br />
but not quite there yet. the desire to<br />
escape from illusionism is a desire to<br />
este tipo de paradojas, increíblemente<br />
difíciles de desenredar. Quiero concretarme<br />
a una de éstas, la idea de la<br />
especifidad, de donde el ensayo toma<br />
su título.<br />
¿Qué quiere decir Judd, a fin de cuentas,<br />
cuando dice “específico”? — O tal<br />
vez conviene preguntar: Si un objeto no<br />
es específico, ¿entonces qué es? El consabido<br />
antónimo es “general”, pero al<br />
señalar este hecho hacemos retroceder<br />
el enigma, ya que se me dificulta imaginar<br />
lo que pueda constituir un “objeto<br />
general” y, en la medida en que pudiera<br />
imaginármelo, el concepto parecería<br />
abarcar formas más o menos genéricas:<br />
cubos, planos, cajas, etc. — precisamente<br />
el tipo de objetos que Judd<br />
producía.<br />
Ahora hay que citar textualmente a<br />
Judd. En su breve análisis de las pinturas<br />
de Frank Stella, por ejemplo,<br />
declara: “Una pintura no es una imagen.<br />
Las formas, la unidad, la proyección,<br />
el orden y el color son específicos,<br />
agresivos y poderosos.” Aquí, Judd<br />
opone la especifidad a la imagen, y al<br />
parecer desea que signifique algo así<br />
como “abstracto”, en el sentido estético<br />
de “no representacional”. Al parecer,<br />
pero no exactamente. Las pinturas de<br />
Pollock, después de todo, las caracteriza<br />
como no específicas, mientras que<br />
señala a las esculturas de Oldenburg<br />
como específicas, aunque aquéllas son<br />
claramente abstractas y éstas, al menos<br />
superficialmente, representacionales.<br />
Por ende, no creo que la abstracción sea<br />
precisamente el criterio que distinga a<br />
los objetos específicos de los no específicos.<br />
Otra posibilidad sería el ilusionismo,<br />
y por cierto Judd habla a veces<br />
como si éste fuera el asunto: al principio<br />
de su ensayo señala, con displicencia,<br />
que casi cualquier par de colores colocados<br />
juntos en un lienzo van a establecer<br />
una relación de figura y fondo,<br />
y por eso surge la ilusión de un espacio<br />
que no existe. Por muy abstractas que<br />
sean, las pinturas de Pollock también<br />
dan la ilusión de profundidad; incluso<br />
las pinturas de Kenneth Noland, casi<br />
exentas de inflexión, no cumplen con<br />
los requisitos de especifidad prescritas<br />
por Judd. Es más, no sé si exista alguna<br />
pintura que reúna estos requisitos, a<br />
excepción de Stella, Yves Klein y (según<br />
explica Judd en otro ensayo anterior)<br />
Lee Bontecou. El simple acto de aplicar<br />
color a una superficie y colgarlo en una<br />
pared angustia a Judd, en parte porque<br />
la forma rectangular de un lienzo no<br />
puede menos que sugerir un espacio<br />
artificial, una especie de refugio donde<br />
ocurre el arte.<br />
Nos estamos asomando a lo que Judd<br />
quería decir, pero no llegamos todavía.<br />
El deseo de escapar del ilusionismo<br />
44<br />
deny a certain kind of perception;<br />
but Judd had no interest in perception,<br />
per se — or at least, he never<br />
granted it priority. to do so is to<br />
engage in epistemology — a matter<br />
of how things are apprehended by<br />
a human subject — rather than metaphysics,<br />
which considers what things<br />
are. and while the two are, to some<br />
degree, inextricable, Judd’s bent is<br />
toward the second. in fact, much of<br />
what he was advocating was a move<br />
away from the idea that art is built<br />
upon perception and toward the idea<br />
that it might be a matter of the object<br />
itself — that art is an experience, yes,<br />
but that the nature of the experience<br />
might follow on the nature of the<br />
work, on the singular existence of<br />
that thing. he is far more interested<br />
in what an object is — its inherent<br />
properties, its very being — than he<br />
is in what it looks like, a taste which<br />
distinguishes him from the great<br />
majority of twentieth century critics<br />
(the only writer i can think who has<br />
a similar focus on the objecthood of<br />
objects is arthur Danto).<br />
i said at the beginning that a work<br />
of art is generally both what it is and<br />
something else. i would add, now,<br />
that Judd’s every effort was to make<br />
art for which that was simply not so.<br />
and that, i think, is what he meant<br />
by “specific”: that it be stripped of<br />
all elements that might draw one’s<br />
attention away from the object itself,<br />
might allow a viewer to see through<br />
it to something else, to see past it in<br />
time to the gestures that made it, to<br />
see it in its parts. what he wanted<br />
was simply to see what it was.<br />
that is what is specific about specific<br />
objects: that they refer to nothing<br />
beyond themselves, that, as bishop<br />
butler put it, they are what they are,<br />
and not other things. there are many<br />
objects like that in the world, but very<br />
few of them are artworks. very few:<br />
but not none. it is not impossible:<br />
Judd proved that it was not. and isn’t<br />
that what art, at least in the modernist,<br />
vanguard tradition, is supposed<br />
to be? a matter of making something<br />
that, on the face of it, could not be<br />
made. if his vision seems severe, it is<br />
only because the task he set himself<br />
was profound, and hard to capture,<br />
eminent, and despite what he has<br />
written, and i have written, well<br />
beyond words.<br />
Jim lewis is the author of the novels sister, Why<br />
the Tree Loves the Ax, and most recently, <strong>The</strong><br />
king is Dead. he writes frequently for slate and<br />
<strong>The</strong> new york Times Magazine.<br />
es un deseo de negar cierto tipo de<br />
percepción, pero a Judd no le interesaba<br />
la percepción en sí — al menos<br />
nunca le dio prioridad. Haberlo hecho<br />
hubiera equivalido a adentrarse en la<br />
epistemología — la cuestión de cómo<br />
las cosas son aprehendidas por el ser<br />
humano — en lugar de la metafísica,<br />
que estudia lo que son las cosas. Y<br />
mientras las dos son en cierto modo<br />
inseparables, Judd se inclina hacia la<br />
segunda. De hecho, lo que proponía<br />
era alejarse de la idea de que el arte<br />
parte de la percepción y acercarse a la<br />
noción de que podría tratarse del objeto<br />
mismo — que el arte es una experiencia,<br />
sí, pero que la índole de que dicha<br />
experiencia puede ser consecuencia de<br />
la naturaleza de la obra misma, la singular<br />
existencia de esa cosa. Se interesa<br />
mucho más en lo que un objeto es — sus<br />
propiedades inherentes, su ser — que<br />
en lo que parece ser, y en esto se diferencia<br />
de la gran mayoría de los críticos<br />
del siglo veinte (el único crítico que se<br />
me ocurre que tiene un enfoque similar<br />
es Arthur Danto).<br />
Dije al principio que una obra de arte<br />
es, a la vez, lo que es y algo más.<br />
Agregaría ahora que los esfuerzos<br />
de Judd iban siempre encaminados a<br />
producir arte que demostrase que esto<br />
no era cierto. Y es esto, me parece, lo<br />
que quería decir cuando se refería a<br />
lo “específico”: despojar a la obra de<br />
todos los elementos que pudieran desviar<br />
la atención del objeto mismo y permitir<br />
que el observador viese a su través<br />
algo más, que viese más allá de la obra<br />
para enfocarse en los gestos que la<br />
crearon, que viese en ella sus partes. Lo<br />
que Judd quería era ver sencillamente<br />
lo que aquello era.<br />
Ésa es la especifidad de los objetos específicos:<br />
que no aluden a nada que esté<br />
más allá de sí mismos, que son, como<br />
el obispo Butler dictaminó, lo que son y<br />
no otra cosa. Hay muchos objetos así en<br />
el mundo, pero muy pocos son obras de<br />
arte. Muy pocos, pero no ninguno. No<br />
es imposible, como Judd lo demostró.<br />
¿Y no es eso lo que el arte, al menos<br />
dentro de la tradición modernista, de<br />
la vanguardia, debe ser? Cuestión<br />
de crear algo que, a todas luces, no<br />
se puede crear. Si esta visión parece<br />
severa, es sólo porque la tarea que se<br />
planteó era profunda, y difícil de captar,<br />
eminente, y, a pesar de lo que Judd<br />
ha escrito, y de lo que yo he escrito,<br />
imposible de articular en palabras.<br />
Jim Lewis es autor de las novelas sister, Why the<br />
Tree Loves the Ax y <strong>The</strong> King is Dead. Es colabo-<br />
rador asiduo de slate y de <strong>The</strong> new York Times<br />
Magazine.
DonalD JuDD<br />
ausstellungsleitungsstreit<br />
Ausstellungsleitungsstreit<br />
this essay was written to be published in the catalogue for the exhibition Bilderstreit,<br />
Cologne, 1989, but was not used. First published in german by: kunstforum,<br />
april/May 1989, pp. 492-503; reprinted in: Donald Judd, Ecrits, pp. 210-233 (in French).<br />
it is reprinted here with permission from Judd <strong>Foundation</strong>.<br />
El ensayo anterior fue escrito para ser incluido en el catálogo de la exhibición “Bilderstreit”,<br />
Colonia 1989, pero no se publicó. Su primera impresión fue en Alemania: Kunstforum, abril/mayo<br />
de 1989, págs. 492-503; reimpreso en Donald Judd, Ecrits, págs. 210-233 (en lengua francesa).<br />
Se reproducen acquí con permiso de la Fundación Judd.<br />
45<br />
very large exhibitions such as<br />
Bilderstreit are not beneficial either<br />
to art and artists or to the public.<br />
they never provide a true sense of<br />
what is being done in contemporary<br />
art. Most large collections of contemporary<br />
art are also not relevant.<br />
the large exhibitions of the work<br />
of earlier artists, such as the shows<br />
now of Degas and Courbet, are not<br />
necessary. not all, but many museum<br />
exhibitions are harmful to the work<br />
shown. Most museum collections do<br />
not represent the art of the last forty<br />
years, if they should, or achieve any<br />
other purpose. Most of the activity<br />
surrounding art is not useful to it and<br />
most of that is harmful. art is unusual<br />
of course but it is also so in a usual<br />
way: artists have very little control<br />
over their own activity, and less all<br />
the time. and strangely they don’t<br />
seem to want control. in this they<br />
may for once reflect the society: most<br />
people don’t want control of their<br />
affairs and less so all the time.<br />
the shortest history as it concerns<br />
large exhibitions and collections in<br />
the last forty years is that art at the<br />
earliest point was by definition individual,<br />
therefore hard to sell and<br />
understand, and the purpose since,<br />
not always considered, of most dealers<br />
has been to find art that is easy to<br />
Las exhibiciones muy grandes como<br />
Bilderstreit no benefician ni al arte y a los<br />
artistas ni al público. Nunca presentan<br />
una imagen auténtica de lo que sucede<br />
en el arte contemporáneo. La mayoría<br />
de las colecciones de arte contemporá-<br />
neo carecen de relevancia. Las exhibi-<br />
ciones grandes dedicadas a artistas del<br />
pasado, como las actuales de Degas y<br />
Courbet, son innecesarias. Muchas de<br />
las exhibiciones, aunque no todas, per-<br />
judican a las obras mismas. Es raro que<br />
una colección de museo sea represen-<br />
tativa del arte de los últimos cuarenta<br />
años, si éste es en efecto su propósito,<br />
y raro que cumpla propósito alguno. La<br />
mayor parte de la actividad que acom-<br />
paña al arte no lo ayuda; más bien es<br />
dañina. El arte es poco común, claro<br />
está, pero lo es de una manera común:<br />
los artistas ejercen poco — de hecho,<br />
cada vez menos — control sobre su pro-<br />
pia actividad. Y lo raro del caso es que al<br />
parecer no les importa ejercerlo. Éste es<br />
uno de los pocos sentidos en que reflejan<br />
la sociedad en general: la mayoría de la<br />
gente desea controlar menos — cada vez<br />
menos — sus asuntos.<br />
En resumidas cuentas, en lo referente a<br />
las colecciones y exhibiciones grandes<br />
durante los últimos cuarenta años, el<br />
arte en su primer momento era por definición<br />
individual y, por ende, difícil de<br />
vender y de comprender, y desde entonces<br />
el propósito de la mayoría de los<br />
comerciantes de arte, el cual no siempre<br />
se toma debidamente en cuenta, ha sido<br />
de encontrar obras fáciles de vender<br />
y de comprender, y el personal de los<br />
museos se esfuerza generalmente por<br />
localizar obras fáciles de exhibir y de<br />
comprender. Por supuesto, esto desvirtúa<br />
el arte verdadero y crea toda una<br />
serie de quimeras.<br />
Una de las conclusiones a las que se<br />
puede llegar, a las que puede llegar el<br />
público, es que el arte debe ser contemplado,<br />
al menos en parte, de la misma<br />
manera en que fue creado, es decir que<br />
debe ser pensado, evaluado, juzgado.<br />
El buen arte no se hace sin ton ni son,<br />
a granel, pero muchas exhibiciones y<br />
colecciones se hacen así, lo que equivale<br />
a renunciar a la responsabilidad,<br />
una responsabilidad que debe ser interesante.<br />
Entre 1950 y 1970 en Nueva<br />
York, la gente se reía de Joe Hirshhorn<br />
porque él compraba al mismo tiempo<br />
ocho obras de un solo artista, cualquier<br />
artista, suponiendo que entre todas las<br />
obras que adquirió al azar, algunas tendrían<br />
que triunfar. Este método llegó a<br />
imponerse y, así, personas como Saatchi<br />
y Panza se convirtieron en héroes (últimamente<br />
ha habido un resurgimiento<br />
de interés en los “héroes”).<br />
Las exhibiciones grandes, que por cierto<br />
parecen ferias del arte, la mayoría
sell and to understand, and of most<br />
museum personnel, art that is easy to<br />
show and understand. of course this<br />
subverts real art and sets up a separate<br />
category of song and dance.<br />
one conclusion for others, for the<br />
public, that can be made in regard<br />
to art is that it should be considered,<br />
even a little, in the same way in<br />
which it was made, which is that it<br />
should be thought about, decided<br />
upon, judged. good work is not<br />
made by the shotgun approach. vast<br />
exhibitions and collections, usually<br />
shotgun, are an abrogation of responsibility,<br />
a responsibility which should<br />
be interesting. in the fifties and sixties<br />
in new York people laughed at Joe<br />
hirshhorn for buying eight at a time<br />
of an artist’s work, almost any artist’s<br />
work. he played it safe; he machinegunned<br />
the field for signs of life. this<br />
bizarre attitude became standard.<br />
and now such as Saatchi and Panza<br />
are heroes (“heroes” have been<br />
revived recently).<br />
the large exhibitions, which of<br />
course are like the art fairs, most<br />
large collections and many museum<br />
exhibitions are part of the art business.<br />
the public and also young artists,<br />
not being able to know better,<br />
begin to think that the art business<br />
somehow has something to do with<br />
art. Commerce is not art. education<br />
is not art. being paid for living on<br />
art is not art. as i’ve written, honest<br />
small businesses, as some galleries<br />
are, provide necessary money for<br />
artists. these galleries are easy to<br />
recognize as businesses and their<br />
prosaic activities are hard to turn into<br />
a new kind of “art” or other “hype.”<br />
whatever real money there is for art<br />
comes from sales in the galleries. it<br />
doesn’t come from large and expensive<br />
shows or from discount store<br />
collectors. neither does it come from<br />
central governments, also shotgunning.<br />
Machine-gunning.<br />
in other words Bilderstreit and its attitudes<br />
stated or implied are not those<br />
of the artists, or whatever it says on<br />
tv after the show, and are essentially<br />
the attitudes of entrepreneurial<br />
commerce, even in contrast to plain<br />
commerce.<br />
entrepreneurial commerce and the<br />
entrepreneurial bureaucrats in government,<br />
being unproductive, need<br />
justification, which means that they<br />
must search for reasons for having<br />
and spending money, which always<br />
involves an appeal to the public<br />
good, which usually includes an<br />
invocation of public kitsch, that is,<br />
public ignorance. Finding and using<br />
these fake purposes subverts art<br />
de las colecciones grandes y muchas<br />
exhibiciones de museo forman parte<br />
del negocio del arte. El público, y también<br />
los artistas jóvenes, acaban por<br />
creer, en su ignorancia, que el negocio<br />
del arte tiene algo que ver con el arte<br />
mismo. El arte no es comercio. El arte no<br />
es educación. Como he afirmado antes,<br />
los pequeños negocios honestos, como<br />
lo son algunas galerías, proporcionan<br />
a los artistas el dinero que necesitan.<br />
Estas galerías son fáciles de reconocer,<br />
y sus actividades prosaicas difícilmente<br />
pueden llegar a constituir un nuevo tipo<br />
de “arte” o “propaganda artística”.<br />
Todo el dinero que hay para el arte pro-<br />
viene de las ventas en las galerías y no<br />
de exhibiciones grandes y costosas ni<br />
de coleccionistas buscadores de gangas<br />
ni del gobierno.<br />
Es decir, las actitudes del Bilderstreit,<br />
explícitas o implícitas, no son las de los<br />
artistas, ni lo que digan en la televisión<br />
después de la exhibición. Son esencialmente<br />
las actitudes del comercio, particularmente<br />
el comercio empresarial.<br />
El comercio empresarial y los burócratas<br />
empresariales dentro del gobierno,<br />
siendo por naturaleza poco productivos,<br />
necesitan justificar el hecho de que<br />
poseen y manejan dinero, lo que siempre<br />
implica el bienestar público, pero, a<br />
su vez, esto depende de la ignorancia<br />
del público. Encontrar y utilizar estos<br />
propósitos falsos desvirtúa el arte y la<br />
46<br />
and architecture and causes these<br />
purposes to be used more and more<br />
in lesser and lesser matters, finally<br />
making it impossible to do directly<br />
anything worthwhile. in thinking<br />
and in expenditure Bilderstreit is an<br />
example of this. undoubtedly it’s<br />
expensive; just the catalogue, which<br />
becomes in storage one of many, is<br />
expensive. Can artists get this sort of<br />
money to do their work?<br />
this discussion leads directly to the<br />
main economic and political issue<br />
of this time, which is that largeness<br />
is thought to be better, thought to be<br />
the goal: enlightened, fair, efficient,<br />
cheaper, democratic. large institutions<br />
are none of these. large central<br />
governments and large businesses<br />
have been tremendously destructive<br />
in this century and yet are never<br />
blamed. in the united States they say<br />
that the Cold war is over, even that<br />
“we won it.” no one says that now it’s<br />
proven that the central government<br />
endangered and impoverished the<br />
people for forty years for nothing.<br />
the large exhibitions are attempts<br />
to incorporate art into the large<br />
structures. Bilderstreit is the corporatizing<br />
of art. art is pretty small.<br />
“Small is beautiful.” klein ist schön.<br />
the large exhibitions and collections<br />
are attempts to show that art can<br />
be institutionalized after all, that it’s<br />
arquitectura y acaba por hacer imposible<br />
realizar algo que valga la pena. En<br />
su concepción y su aspecto financiero,<br />
Bilderstreit es un ejemplo de esto. Sin<br />
duda es caro; el catálogo en sí, como<br />
todos los que se almacenan luego del<br />
evento, es caro. ¿Pero pueden obtener<br />
los artistas dinero en estas cantidades<br />
para llevar a cabo su obra?<br />
Esta discusión nos lleva directamente al<br />
tema político y económico principal de<br />
nuestra época, a saber, que el tamaño<br />
grande es el preferido, se considera<br />
como el objetivo a conseguir — iluminado,<br />
justo, eficiente, democrático,<br />
más barato. Las instituciones grandes,<br />
sin embargo, no se caracterizan por<br />
ninguna de estas cualidades. Tanto los<br />
grandes gobiernos centralizados como<br />
las empresas de gran tamaño han sido<br />
terriblemente destructivos en este siglo,<br />
pero nunca se les echa la culpa. En<br />
Estados Unidos dicen que se acabó la<br />
Guerra Fría, incluso que “la ganamos”.<br />
Nadie señala un hecho comprobado:<br />
que el gobierno central puso en peligro<br />
al pueblo y lo empobreció durante cuarenta<br />
años sin razón.<br />
Las grandes exhibiciones son esfuerzos<br />
por incorporar el arte en las estructuras<br />
grandes. Bilderstreit pretende convertir<br />
el arte en empresa. El arte es bastante<br />
pequeño. “Lo pequeño es bonito.” Klein<br />
ist schön. Las exhibiciones y colecciones<br />
grandes pretenden demostrar que<br />
el arte puede institucionalizarse después<br />
de todo, que esto está bien, que<br />
no es subversivo, y además que forma<br />
parte del mismo sistema económico, el<br />
mismo sistema educativo y cultural. Y<br />
el resultado no podría ser mejor para<br />
los empresarios: las exhibiciones grandes<br />
y colecciones grandes acabarán<br />
por modificar efectivamente el arte. ¿Y<br />
entonces dónde estaremos? Un nuevo<br />
“neo” arte reaccionario para las masas<br />
que no beneficia a nadie. De hecho este<br />
arte se hace ahora, un arte que no es<br />
más amplio, sino más estrecho. Una<br />
nueva categoría de arte que no debe ser<br />
atacado. Sus defensas son institucionales.<br />
Cuanto más mediocre sea el arte,<br />
más positivo será el trato que se le dé.<br />
Esto va en contra del predominio del<br />
buen arte y de una relación prudente<br />
entre arte y arquitectura, tan importante<br />
ahora.<br />
Para financiar una exhibición grande,<br />
tiene que intervenir el concepto del<br />
beneficio al público — como siempre,<br />
educar al público acerca del arte. Una<br />
educación siempre falsa. Al público se le<br />
enseña el criterio de los organizadores,<br />
siempre con miras a seguir las modas,<br />
como en Bilderstreit. Las mejores obras<br />
no se ven nunca juntas. Los organizadores<br />
promueven las obras que favorecen,<br />
ya que consideran que el arte es
o.k., that it isn’t subversive. and<br />
that it’s part of the same economic<br />
system. and the same educational<br />
and cultural system. and then what<br />
better can happen for the entrepreneurs<br />
than that the art fairs, the large<br />
exhibitions and the large collections<br />
actually, finally, modify art? and then<br />
where are we? a new, “neo,” reactionary<br />
art for the masses doesn’t<br />
benefit anyone. but clearly such an<br />
art is being made now. this work is<br />
not more broad but narrow. it makes<br />
a new category of art, a specialization<br />
which must not be attacked. it<br />
has institutional defenses. the more<br />
you push art into mediocrity, the<br />
more special it becomes, since only<br />
exclusivity, the type, protects it. this<br />
is against the general relevance of<br />
good work and against a careful relation<br />
of art and architecture, which is<br />
very important now.<br />
to raise money for a large exhibition,<br />
ultimately even for a large collection<br />
since that involves taxes, there has<br />
to be the appeal to the good of the<br />
public, which in addition to kitsch is<br />
always their education in art. and the<br />
education is always false. they are<br />
taught the judgment of the organizers,<br />
always an attempt to be fashionable<br />
as in Bilderstreit. the best work<br />
of the time is never seen together. the<br />
organizers promote work they favor;<br />
they regard art as a “scene,” anything<br />
that occurs. in new York City<br />
examples of this are the annuals of<br />
the whitney Museum of forty years<br />
ago, as well as now.<br />
Paintings by Pollock, newman and<br />
rothko were few among artists not<br />
known now. the art magazines then<br />
had and still have a similar proportion.<br />
how can this be education? it<br />
is very unpleasant to even be in such<br />
indiscriminate and crowded rooms.<br />
work is always crowded together.<br />
its public is taught the opposite of<br />
the way art should be seen. this<br />
enforces, as the art fairs display,<br />
the idea that art is only commerce. it<br />
enforces the already strong attitude<br />
shown in all public spaces, and in<br />
architecture, that everything visual<br />
should be complicated. this desire<br />
for confusion and complication<br />
exceeds the reasons i can think of.<br />
the most obvious is that it is taken for<br />
a sign of wealth. all government and<br />
corporate buildings and complexes<br />
are complicated. all interiors are<br />
crowded, including the houses of<br />
the rich. this attitude seems to be the<br />
same as that of the nouveaux riches<br />
after the middle of the last century.<br />
a room now may contain only “modern”<br />
art and furniture and yet be<br />
un “acontecimiento”. En Nueva York los<br />
ejemplos de esto son las exhibiciones<br />
anuales del Museo Whitney, tanto las<br />
de hace cuarenta años como las de hoy<br />
en día.<br />
Las pinturas de Pollock, Newman y<br />
Rothko eran escasas. Las revistas de<br />
arte tenían entonces y siguen teniendo<br />
proporciones similares. ¿Cómo puede<br />
llamarse esto educación? Es muy desagradable<br />
ver obras de arte en salas<br />
atiborradas. El público aprende a verlas<br />
exactamente como no deben ser vistas<br />
y, como en las ferias del arte, se fortalece<br />
la idea del arte como comercio y<br />
la actitud, ya imperante en los espacios<br />
públicos, de que todo lo visual debe ser<br />
complicado. No me explico este deseo<br />
de confusión y complicación. Tal vez se<br />
interprete como prueba de la opulencia.<br />
Todos los edificios de los gobiernos y<br />
empresas son complicados. Los interiores<br />
están atestados, incluyendo las<br />
casas de los ricos. Tal actitud se parece<br />
a la de los nouveaux riches hacia finales<br />
del siglo XIX. Las salas ahora pueden<br />
contener sólo arte y muebles “modernos”<br />
y todavía estar tan rellenas como<br />
la Reina Victoria. Quizá sí exista un<br />
estilo nouveaux riches. Y por supuesto<br />
es imitado por los no tan ricos. Las exhibiciones<br />
grandes acreditan el concepto:<br />
es una lección de horror vacuii, que los<br />
atenienses tenían por una enfermedad<br />
de los corintios. También existe mucho<br />
arte exagerado y presumido. Para los<br />
burócratas, como he señalado anteriormente,<br />
el problema consiste en conseguir<br />
un arte que esté a la par con sus<br />
deseos y encajarlo, a la fuerza, dentro<br />
del contexto de los nouveaux riches que<br />
medran gracias a los gobiernos y las<br />
empresas.<br />
Las exhibiciones grandes enseñan al<br />
público que el arte está en otra parte y<br />
no en sus casas, sus centros de trabajo<br />
o sus “espacios públicos”, que el arte es<br />
“otro”, como postuló Ortega y Gasset.<br />
El arte es algo que uno debe ir a visitar,<br />
no algo con lo que se vive. Para mucha<br />
gente es una diversión muy popular, los<br />
sábados por la tarde en Nueva York, ir<br />
de galería en galería — en limousine, si<br />
uno lo tiene — y adquirir alguna cosita<br />
también. Ortega declaró:<br />
Pero lo más grave en esa aberración intelectualista<br />
que significa la beatería de la cultura no es<br />
eso, sino que consiste en presentar al hombre<br />
la cultura, el ensimismamiento, el pensamiento,<br />
como una gracia o joya que éste debe añadir a<br />
su vida, por tanto, como algo que se halla por lo<br />
pronto fuera de ella, como si existiese un vivir sin<br />
cultura y sin pensar, como si fuese posible vivir<br />
sin ensimismarse. Con lo cual se colocaba a los<br />
hombres — como ante el escaparate de una joyería<br />
— en la opción de adquirir la cultura o prescindir<br />
de ella. Y, claro está, ante parejo dilema, a<br />
47<br />
as overstuffed as Queen victoria.<br />
Perhaps there is a nouveaux riches<br />
style. and of course this is imitated<br />
by the not so rich. the large shows<br />
teach this; it’s a lesson in horror vacui<br />
which the athenians thought was a<br />
Corinthinian disease. there is also<br />
plenty of overblown and overstuffed<br />
art. the problem for bureaucrats,<br />
as i’ve said, is how to get an art in<br />
accordance with their desires, how<br />
to force art into the context of the<br />
nouveaux riches living from vast and<br />
overblown governments and corporations.<br />
these expand, and need an<br />
image, perhaps of a busy balloon,<br />
and the public, the people, contract.<br />
the large exhibitions teach the public<br />
that art is elsewhere and not in their<br />
homes or at work or in their own<br />
“public spaces,” that art is “other,”<br />
as ortega y gasset said. art is something<br />
you go to see, not that you live<br />
with. it’s a fashion in new York City<br />
to “gallery hop” on Saturday afternoon<br />
in your limousine, if you have<br />
one, buying a little if so. ortega y<br />
gasset said:<br />
but the most dangerous aspect of the intellectual<br />
aberration that this “bigotry of culture” signifies<br />
is not this; it consists in presenting culture,<br />
withdrawal into one’s self, thought, as a grace<br />
or jewel that man is to add to his life, hence as<br />
something that provisionally lies outside of his<br />
life and as if there were life without culture and<br />
thought — as if it were possible to live without<br />
withdrawing into one’s self. Men were set, as<br />
it were, before a jeweler’s window — were<br />
given the choice of acquiring culture or doing<br />
without it. and it is clear that, faced with such<br />
a dilemma, during the years we are now living<br />
through men have not hesitated, but have<br />
resolved to explore the second alternative to its<br />
limits and are seeking to flee from all taking a<br />
stand within the self and to give themselves up<br />
to the opposite extreme.<br />
the large exhibitions enforce the<br />
very strong attitude among museum<br />
personnel, those assembling large<br />
collections, and some dealers, especially<br />
in new York City where many<br />
of the post-world war ii commercial<br />
attitudes began, that the serious effort<br />
to make art by many artists is just a<br />
“scene,” one thing after another,<br />
one “style” after another. the point<br />
of an exhibition is usually to establish<br />
a kind of work on the “scene.”<br />
to this end everything is used and<br />
debased.<br />
usually those to be established are<br />
local, despite the proclamations that<br />
the exhibition is national or international,<br />
so that the work of foreign<br />
artists becomes tokens: alien, bad,<br />
minor, other, anything negative. of<br />
lo largo de estos años que estamos viviendo, los<br />
hombres no han vacilado, sino que han resuelto<br />
ensayar a fondo esto último e intentan rehuir<br />
todo ensimismamiento y entregarse a la plena<br />
alteración.<br />
Las exhibiciones grandes imponen<br />
estrictamente al personal de los museos,<br />
la gente que reúne colecciones de gran<br />
tamaño, y a algunos comerciantes<br />
en arte — sobre todo los de Nueva<br />
York, donde se originaron muchas<br />
de las actitudes comerciales propias<br />
de la época posterior a la Segunda<br />
Guerra Mundial — el precepto de que<br />
el esfuerzo serio que hacen muchos<br />
artistas por hacer su arte es sólo un<br />
“acontecimiento”, una cosa que sigue a<br />
la anterior, un “estilo” tras otro. El propósito<br />
de la exhibición consiste generalmente<br />
en presentar cierto tipo de obra<br />
dentro de este acontecimiento. Para<br />
conseguirlo, lo desvirtúan y manipulan<br />
todo. Con frecuencia se da preferencia<br />
a los artistas locales, a pesar de las<br />
representaciones de que se trata de una<br />
exhibición nacional o internacional, y<br />
así la obra de los artistas extranjeros<br />
se ve casi como un mal necesario, de<br />
poca importancia o mala calidad, algo<br />
negativo. Y por supuesto los favorecidos<br />
son los del momento, por lo que<br />
la historia del arte y los artistas del<br />
pasado, vivos y muertos, se desplazan<br />
hacia lo negativo, o bien hacia lo positivo<br />
si en algo se parecen a los modelos<br />
preferidos. Para demostrarlo se recurre<br />
impulsivamente a los lugares comunes<br />
de la historia del arte, a su vez muy<br />
cuestionables. La historia del arte debe<br />
someterse a un escrutinio como el que la<br />
filosofía ha realizado sobre la ciencia e<br />
incluso la historia. La historia del arte<br />
todavía arranca del comercialismo,<br />
y en lugar de sacar conclusiones usa<br />
slogans. Estas perogrulladas — influencias,<br />
movimientos, grupos y seguidores,<br />
aun cuando sean ciertas — carecen<br />
de mucho interés. Después de conocer<br />
muchas estrategias de venta, he llegado<br />
a la conclusión de que tanto el comprador<br />
como el vendedor manejan sólo dos<br />
lugares comunes, los suficientes para<br />
realizar la venta. Se alega, por ejemplo,<br />
que tal o cual artista cuenta con cien<br />
seguidores. Tales observaciones carecen<br />
de validez si se trata de vender la<br />
idea de celebrar una exhibición grande.<br />
Nuevamente, vemos la exaltación de lo<br />
periférico: todos los que viven del arte<br />
son más interesantes que el arte mismo.<br />
Por último, el arte es utilizado, usualmente<br />
por funcionarios ligeramente<br />
deshonestos, para remediar todos los<br />
males de la sociedad. Se les ha ocurrido<br />
a algunos que la diversidad tal vez<br />
pudiera equipararse con la democracia<br />
y que la presencia de diversos estilos tal
course those to be established are of<br />
the moment, therefore the history of<br />
art and all prior artists dead and even<br />
alive are adjustable to the negative,<br />
or to the positive if there’s a resemblance.<br />
the clichés of art history,<br />
themselves questionable, are wildly<br />
used to support the argument. the<br />
thought of art history strongly needs<br />
the examination that philosophy has<br />
provided science and even history.<br />
art history still shows its beginnings<br />
in commerce and uses slogans for<br />
conclusions. its clichés of influences,<br />
movements, groups and followers,<br />
even if true, are not so interesting. its<br />
superficial sociology and philosophy<br />
are used to promote the marketable<br />
and to support or damn elsewhere<br />
as needed. having listened to quite<br />
a few sales pitches i’ve concluded<br />
that both the seller and the buyer are<br />
capable of only two clichés, enough<br />
for the sale. it is, for example, some<br />
sort of argument that an artist has a<br />
hundred followers. these remarks<br />
are token selling points, token seriousness,<br />
and token reasons for big<br />
shows. again it’s the exaltation of the<br />
periphery: everyone living from art is<br />
more interesting than the art.<br />
Finally, art is used to fix all that’s<br />
wrong with the society, mainly by<br />
mildly guilty officials. it has occurred<br />
to some that diversity might be<br />
equated with democracy and that<br />
the presence of diverse styles of art<br />
might be used as an example of cultural<br />
virtue, leaving largeness to standardize<br />
everything else. the large<br />
exhibitions are false democracy,<br />
even false diversity, since the real<br />
one is seldom present. Democracy<br />
is a matter of politics in particular<br />
places. it’s a cheap shot to require<br />
a small, unusual and expert activity<br />
to pretend to a democracy which is<br />
steadily being destroyed elsewhere.<br />
this is a pretense for the public, who<br />
go home, especially in this case, saying,<br />
“look at all those different artists<br />
fighting it out.”<br />
back to tv of course. this also is a<br />
token, token democracy, and as<br />
a falsification and a subversion of<br />
a real and independent activity,<br />
against democracy, which should be<br />
real economic and political conflicts<br />
settled peacefully, with compromises,<br />
on their own grounds, real conflicts<br />
in real places. if you live and work<br />
in the capital you don’t want this; it’s<br />
better to grant money for Bilderstreit.<br />
as someone said in the early<br />
renaissance: “the corporations are<br />
a centralization of production power<br />
just as the authority, the government,<br />
is a centralization of political<br />
vez pudiera entenderse como ejemplo<br />
de la virtud cultural, dejando que el<br />
tamaño grande ponga la pauta para<br />
todo lo demás. Las exhibiciones grandes<br />
son una democracia falsa, e incluso<br />
una diversidad falsa. La democracia<br />
es cuestión de política en los lugares<br />
donde se da. Es injusto requerir que<br />
una actividad tan especial como el arte<br />
se someta al molde de la democracia,<br />
que se expone constantemente, en otros<br />
lugares, a la destrucción. Se trata de un<br />
engaño, un pretexto para que el público<br />
regrese a su casa diciendo: “Fíjense en<br />
todos estos diferentes artistas luchando<br />
entre sí.” Otra vuelta, desde luego, a la<br />
televisión. Esto también es de un valor<br />
puramente simbólico: en la verdadera<br />
democracia, como en el verdadero<br />
arte, los conflictos deben resolverse<br />
pacíficamente, por consensos. Pero si<br />
uno vive en la capital, no quiere esto:<br />
es mejor conceder financiamiento para<br />
el Bilderstreit.<br />
Como dijo alguien a principios del<br />
Renacimiento: “En las grandes empresas<br />
se centraliza el poder de la producción,<br />
del mismo modo que la autoridad,<br />
el gobierno, centraliza el poder político<br />
en una sociedad gubernamental y de<br />
clases.”<br />
Para aclarar el problema, que consiste<br />
en si uno desea tomar precauciones o<br />
no, incluyo a continuación unos apuntes,<br />
con sus respectivas fechas.<br />
La revolución industrial se dio hace 200<br />
años, pero la civilización industrial apenas<br />
está comenzando. Hasta ahora no<br />
ha sido un buen comienzo, pero la civilización<br />
se desarrollará de todas maneras<br />
y puede ser mala (hasta el punto<br />
de no ser civilización o hasta llegar a<br />
la barbarie) o mediocre (que tal vez<br />
sea la verdadera barbarie) o buena (lo<br />
cual es poco probable). El siglo XIX fue<br />
una amplificación de la sociedad vieja,<br />
una transición, pero no una sociedad<br />
nueva. La sociedad vieja murió en la<br />
Primera Guerra Mundial. Desde entonces<br />
muchas de las guerras y dificultades<br />
han provenido de la formación de<br />
una sociedad nueva. La sociedad no se<br />
encuentra en una fase tardía de algún<br />
gran esquema, y no necesariamente va<br />
en declive según un plan previo, ni se ve<br />
afligida por la invención técnica, pero sí<br />
se halla en un principio donde mucho es<br />
nuevo y desconocido, donde se conocen<br />
algunas alternativas y se desconocen<br />
otras.<br />
El segundo peor acontecimiento — la<br />
guerra nuclear — puede ser que la<br />
nueva civilización se parezca a la vieja.<br />
Antes había dos clases — la aristocracia<br />
militar y los campesinos — y puede<br />
haber dos clases — una burocracia<br />
acomodada, en parte militar, y los<br />
48<br />
power in a governmental and class<br />
society.”<br />
in order to clarify the problem, which<br />
is one of whether you want to look<br />
out or not, i include some notes with<br />
their dates.<br />
18.2.87<br />
the industrial revolution occurred two<br />
hundred years ago but the industrial<br />
civilization is just beginning. So far<br />
it’s not been a good beginning, but<br />
the civilization will happen nevertheless<br />
and can be bad, to the point of<br />
not being a civilization, to barbarism,<br />
or mediocre, which perhaps is<br />
the real barbarism, or good, which is<br />
unlikely. the nineteenth century was<br />
an amplification of the old society,<br />
a transition, but not a new society.<br />
the old society died in world war<br />
i. Since then a lot of the wars and<br />
troubles have been about the formation<br />
of the new society. it’s not that<br />
the society is in a later phase of this<br />
or that grand scheme, or necessarily<br />
declining on plan, or afflicted<br />
by a technical invention, but is in a<br />
beginning in which much is new and<br />
unknown, in which some alternatives<br />
are known and most are unknown.<br />
the occurrence second to the<br />
worst — nuclear war — can be that<br />
the new civilization will resemble<br />
the old. there were two classes, the<br />
military aristocracy and the peasants,<br />
and there can be two classes, a<br />
wealthy bureaucracy, partly military,<br />
and an industrial peasantry, which<br />
includes the lower bureaucracy.<br />
there was not much of a middle<br />
class until the industrial revolution<br />
and there may not be much of one,<br />
since the real middle class, now the<br />
old middle class, constantly shrinks.<br />
Most of the people who think that<br />
they have become middle class have<br />
not, either economically, politically<br />
or intellectually. among everything<br />
that is steadily devalued are also<br />
the classes, which is sad considered<br />
broadly and humanely, but which<br />
too is satisfying if you don’t like the<br />
idea of classes and laugh at the gullibility<br />
required to ascend in them.<br />
Most people are becoming industrial<br />
peasants, contadini industriali, fed,<br />
housed and provided with a few<br />
symbols. a commercial culture is<br />
being made for them. the desirable<br />
alternative is that the new civilization<br />
be without these great divisions. and<br />
that it have a real culture, not two<br />
classes, the richer selling the poorer<br />
what it was sold similarly before it<br />
became rich.<br />
a culture is being made as the two<br />
classes crystallize. even mediocrity<br />
campesinos, que incluye la burocracia<br />
inferior. No había existido una clase<br />
media propiamente dicha hasta la<br />
revolución industrial, y tal vez no exista<br />
a futuro, ya que la auténtica clase<br />
media, ahora la vieja clase media, es<br />
cada vez más pequeña. La mayoría<br />
de los que piensan que han llegado a<br />
formar parte de la clase media no lo<br />
han logrado, ya sea en el sentido eco-<br />
nómico, político o intelectual. Entre<br />
todo aquello que se devalúa constan-<br />
temente están las clases, y esto es triste<br />
si se ve desde una perspectiva amplia y<br />
humana, pero también es satisfactorio<br />
si a uno no le gusta la idea de clases y<br />
le parece cómico el nivel de ingenuidad<br />
necesario para poder ascender dentro<br />
de ellas. La mayoría de las personas<br />
están llegando a convertirse en campe-<br />
sinos industriales, contadini industriali,<br />
a los que se les proporciona alimentos,<br />
vivienda y unos cuantos símbolos. Se<br />
está creando para ellos una cultura<br />
comercial. La alternativa preferible<br />
sería que la nueva civilización care-<br />
ciera de estas divisiones y que contara<br />
con una cultura verdadera, no dos cla-<br />
ses donde la clase rica le vende a la<br />
clase pobre lo que antes se le vendía a<br />
ella antes de hacerse rica.<br />
A medida que se cristalizan las dos<br />
clases, se forja una cultura. Hasta la<br />
mediocridad exige algún tipo de arte<br />
y arquitectura. O, dicho de otro modo,<br />
siempre habrá arte y arquitectura,<br />
puesto que las cosas visibles no son neutrales,<br />
pero éstos pueden ser malos. El<br />
peligro estriba en que todo el buen arte<br />
y toda la buena arquitectura no estén<br />
ni siquiera en la periferia, como sucede<br />
ahora, sino que desaparezcan del todo.<br />
La cultura que se está formando es excesivamente,<br />
redundantemente comercial.<br />
Es comercial de manera circular.<br />
Los ricos, los empresarios ensalzados<br />
por Reagan, y los altos funcionarios,<br />
cuyos jefes ahora se han convertido en<br />
“directores ejecutivos”, una nueva categoría<br />
de la gloria, fabrican lo que ellos<br />
creen que la gente comprará, ya que<br />
sus opciones son pocas. Pero a los ricos<br />
de hecho les gusta lo que producen. En<br />
este sentido les falta escepticismo. Los<br />
ricos de ahora no fueron siempre ricos.<br />
Fueron los campesinos, a quienes, como<br />
apunté anteriormente, se les vendían<br />
productos similares. Ha pasado suficiente<br />
tiempo. Como no es capaz de<br />
inventar, la cultura comercial explota<br />
el arte y la arquitectura verdaderos,<br />
la ciencia y todo lo demás, incluyendo<br />
la historia. La cultura comercial está<br />
llegando a ser la única cultura, la “verdadera”,<br />
si es capaz de apropiarse de<br />
esta palabra. El arte y la arquitectura<br />
auténticos del presente tal vez desaparezcan<br />
bajo la presión constante, que se
needs some sort of art and architecture.<br />
or, another way, there will<br />
always be art and architecture, since<br />
visible things are not neutral, but<br />
these may be bad. the danger is that<br />
all good art and architecture will not<br />
even be peripheral as now, but will<br />
disappear. the culture being formed<br />
is excessively, redundantly, commercial.<br />
it’s circularly commercial. the<br />
rich, the entrepreneurs eulogized by<br />
reagan, and the upper management,<br />
whose previously routine bosses<br />
have now become “Ceos,” a new<br />
category of glory, make what they<br />
think the “people” will buy, which is<br />
what the people have to buy, since<br />
there is little choice. but the rich<br />
actually like the stuff they produce.<br />
in this they are not cynical enough.<br />
the rich now were not always rich.<br />
they were the peasants, sold as i<br />
said, similar goods. there has been<br />
time enough. Since it cannot invent,<br />
the commercial culture mines real art<br />
and architecture, and science and<br />
everything else, including history.<br />
this commercial culture is becoming<br />
the only culture, the “real” one, if it<br />
succeeds in taking that word. the<br />
present real art and architecture<br />
may disappear under the constant<br />
pressure, now extending through the<br />
whole century, of appropriation and<br />
debasement.<br />
2.4.86<br />
there is a great deal of activity surrounding<br />
art, but little that is constructive,<br />
little with a sense of purpose,<br />
in contrast to purposes, uses. Most<br />
artists have a sense of purpose; they<br />
must have to make art. their purpose<br />
though is a swift creek running into<br />
a swamp. Most of my work which is<br />
sold is small and portable. i like these<br />
small works a lot and many have<br />
led to larger works. Some have also<br />
come from larger works. but almost<br />
all of my attempts, and certainly<br />
proposals from others, to make large<br />
works have failed. all schemes involving<br />
more than one work have been<br />
disasters. there is a devious impulse<br />
but there is also a negative one that<br />
is very strong and growing. even the<br />
idea of doing something constructive<br />
is disappearing in the united States.<br />
if you propose doing something there<br />
are always several reasons, quickly<br />
counterposed, ready at hand, immediately,<br />
as to why it can’t be done.<br />
the negative reasons are instant;<br />
the positive ones require some time<br />
to think about them. even to find<br />
them. Yet the demands for irrelevant<br />
action, busywork, are also immediate<br />
and insistent. Most of the activity<br />
ejerce a través de todo el siglo, de la<br />
arrogación y el envilecimiento.<br />
Se llevan a cabo muchas actividades centradas<br />
en el arte, pero pocas que sean<br />
constructivas, que tengan un sentido de<br />
propósito, contrastando el concepto de<br />
propósito con el de uso. La mayoría de<br />
los artistas poseen un sentido de propósito:<br />
tienen que tenerlo para hacer<br />
su arte. Sin embargo, este propósito es<br />
un caudaloso arroyo que desemboca<br />
en un pantano. La mayor parte de mis<br />
obras que se venden son pequeñas y<br />
portátiles. Me gustan mucho, y muchas<br />
de ellas me han llevado a realizar obras<br />
de mayor escala. Algunas han sido<br />
derivadas de obras más grandes. Pero<br />
casi todos mis intentos, y ciertamente<br />
las propuestas que me han hecho otras<br />
personas, de hacer obras a gran escala,<br />
han fracasado. Todos los esquemas que<br />
involucran más de una obra han sido<br />
desastrosos. La idea de realizar algo<br />
constructivo está desapareciendo en<br />
Estados Unidos. Si uno propone hacer<br />
algo, siempre se citan inmediatamente<br />
razones poderosas para no hacerlo. Las<br />
razones negativas son instantáneas; las<br />
positivas requieren ser pensadas por<br />
más tiempo. Incluso para poder encontrarlas.<br />
No obstante, las demandas de<br />
acción irrelevante, de ocuparse en algo,<br />
sea lo que sea, son también apremiantes.<br />
La mayoría de la actividad centrada<br />
alrededor del arte obedece a propósitos<br />
superficiales, que resultan irrelevantes<br />
o hasta perjudiciales.<br />
La mayoría de quienes supuestamente<br />
se interesan por el arte no piensan más<br />
que en las colecciones de obras. Las<br />
galerías hacen sus ventas a coleccionistas<br />
y museos, contándose estas tres entidades<br />
entre los principales aditamentos<br />
al arte. A veces las galerías hacen sus<br />
ventas a individuos interesados en el<br />
arte. Hay otras razones sociales e históricas<br />
que explican la existencia de<br />
los coleccionistas, tanto privados como<br />
públicos, pero la principal consiste<br />
en no perder dinero; incluso pueden<br />
ganar dinero. Sin embargo, la inversión<br />
depende del buen juicio y de una<br />
sociedad estable — dudosa ésta y poco<br />
común aquél — , así que invertir en el<br />
arte parece ingenuo. Resulta curioso<br />
constatar que los empresarios empedernidos,<br />
acostumbrados a aplicar<br />
sus rigurosas estrategias a un interés<br />
nuevo, pueden ser tan ingenuos e ignorantes.<br />
La simple adquisición por parte<br />
de coleccionistas y museos dista mucho<br />
de las circunstancias típicas del arte en<br />
el pasado. Otro factor que favorece esta<br />
adquisición es que la obra individual,<br />
generalmente una pintura portátil, se<br />
puede concebir fácilmente como una<br />
49<br />
surrounding art is due to superficial<br />
purposes irrelevant or harmful to it.<br />
29.12.86<br />
the collection of art is the only idea<br />
of most supposedly interested in art.<br />
galleries sell to collectors and museums,<br />
these together three of the main<br />
adjuncts to art. Sometimes, the best<br />
within commerce, galleries sell art to<br />
individuals interested in art. there are<br />
other social and historical reasons<br />
for the collectors, both private and<br />
public, but the main one is not to lose<br />
money; they may even make money.<br />
however investment depends on<br />
good judgment and a stable society,<br />
the first rare and the second doubtful,<br />
so that investment in art seems naive.<br />
it’s curious to see tough self-made<br />
businessmen, proud to be tough and<br />
habitually using their toughness on a<br />
new interest, be so ignorant and gullible.<br />
Simple acquisition by collectors<br />
and museums is very far from most of<br />
the circumstances of art in the past.<br />
another reason for such acquisition<br />
is that the single work, usually a portable<br />
painting, is easily precipitated<br />
as an idea of culture and isolated<br />
from its circumstances and meaning.<br />
it becomes an easy symbol of culture<br />
and money. involvement with art<br />
is a more complicated idea — and<br />
then there are always those damned<br />
artists.<br />
EINA KAKO NA MIMH∑AI TO KAKO KAI<br />
AKOMA NA MHN ∏PO∑∏AOEI∑ NA MIM<br />
H∑AI TO KAAO.<br />
∆HMOKPITO<br />
it is a bad thing to imitate the bad, and not<br />
even to wish to imitate the good.<br />
— Democritus<br />
i received four documents in english<br />
on Bilderstreit, which i assume will<br />
be printed in the catalogue, readily<br />
available. Most remarks in these<br />
reflect the attitudes i’ve described.<br />
these attitudes are not new and the<br />
arguments have been used for forty<br />
years at least, though the archetypical<br />
corporate executive Charles of<br />
anjou also may have used them.<br />
it’s hard to believe in new stupidities.<br />
Westkunst, all Documentas,<br />
american international shows, such<br />
as they are, Pompidou displays, and<br />
so on, have published mish-mash<br />
(also a good Middle western word)<br />
catalogues of nonsense. but just as<br />
the situation in art has grown and<br />
declined, these remarks seem airier<br />
and worse. opportunism and selfserving<br />
in favor of one group of artists<br />
has become normal. the confused<br />
idea de la cultura, aislada de su circunstancia<br />
y su significado. Se convierte sin<br />
dificultad en símbolo de la cultura y del<br />
dinero. Relacionarse con el arte es un<br />
concepto más complicado — y luego<br />
uno se tiene que topar con esos malditos<br />
artistas.<br />
EINA KAKO NA MIMH∑AI TO KAKO KAI AKOMA<br />
NA MHN ∏PO∑∏AOEI∑ NA MIM H∑AI TO KAAO.<br />
∆HMOKPITO<br />
“Es indigno imitar lo malo y no querer siquiera<br />
imitar lo bueno.”<br />
— Demócrito<br />
He recibido cuatro documentos en inglés<br />
sobre el Bilderstreit, los cuales supongo<br />
serán publicados en el catálogo, que se<br />
consigue fácilmente. La mayoría de los<br />
comentarios contenidos en estos cuatro<br />
textos reflejan las actitudes que he descrito.<br />
Dichas actitudes no son nuevas,<br />
y los argumentos han sido manejados<br />
durante por lo menos cuarenta años,<br />
aunque el ejecutivo empresarial arquetípico<br />
Carlos de Anjou tal vez haya<br />
echado mano de ellos también. Cuesta<br />
trabajo creer en estupideces nuevas.<br />
Westkunst, todas las Documentas, las<br />
exhibiciones internacionales en Estados<br />
Unidos, por muy malas que hayan sido,<br />
las exhibiciones del Pompidou y así<br />
sucesivamente, han publicado catálogos<br />
insípidos y sin sentido. Pero de la<br />
misma manera como la situación del<br />
arte ha pasado por bonanzas y tempestades,<br />
mis comentarios aquí parecen<br />
más endebles y peores. El oportunismo<br />
al servicio de un solo grupo de artistas<br />
se ha convertido en algo normal.<br />
El argumento confuso en contra del<br />
supuesto determinismo de la historia del<br />
arte anterior es normal. Citar un nuevo<br />
determinismo para apoyar el punto de<br />
vista que uno tiene es lo usual. Se usa<br />
un nuevo determinismo para derrotar<br />
uno viejo, uno no declarado para contrarrestar<br />
otro ya atribuido. El tamaño<br />
grande de las exhibiciones ejemplifica lo<br />
conservador, y esto ha favorecido siempre<br />
lo retrógrado, de la misma manera<br />
como trataron a Johns y Rauschenburg<br />
en los años sesentas e incluso ahora.<br />
Por consecuencia, lo que sorprende<br />
nos es tanto el hecho de que existe el<br />
conservatismo, sino los extremos a que<br />
lleva dicho conservatismo Bilderstreit<br />
para apoyar la obra de Baselitz, Penck,<br />
Kiefer, Lüpertz, Immendorff, etc., es<br />
decir, la pintura neoexpresionista en<br />
Alemania Occidental. (Los “conservadores”<br />
ya no lo son, o sea, lo que era<br />
bueno en el pasado ya no está presente.)<br />
Los cuatro documentos son totalmente<br />
sorprendentes, espeluznantes,<br />
hasta escandalosos, dado que muchos<br />
de los criterios citados a favor de estos
argument against the supposed determinism<br />
of the history of earlier art is<br />
normal. invoking a new determinism<br />
to support your side is standard. a<br />
new determinism is used to defeat an<br />
old one, an undeclared one to defeat<br />
an ascribed one. largeness is on the<br />
side of conservatism so that the shows<br />
have always favored the backward,<br />
as they did Johns and rauschenburg<br />
in the ’60s, even now. So it’s not<br />
surprising in the fact but in the extent<br />
of the conservatism that Bilderstreit<br />
supports the work of baselitz,<br />
Penck, kiefer, lüpertz, immendorff,<br />
and so on, “neo-expressionist”<br />
painting painted in west germany.<br />
(“Conservatives” are no longer conservative,<br />
that is, what was good in<br />
the past is no longer present.) the<br />
four documents are thoroughly surprising-frightening<br />
— shocking — in<br />
that many arguments for these artists<br />
and this exhibition are nationalistic.<br />
this especially bothers me because<br />
the united States has become even<br />
more conservative, in the same false<br />
way, recently confirmed by the election.<br />
the united States is deep into its<br />
brezhnev era. art and the public do<br />
not benefit from art used for nationalistic<br />
purposes. art has been generally<br />
and for two hundred years certainly<br />
international within europe and its<br />
colonies. it’s now international, like<br />
artistas y esta exhibición son de carácter<br />
nacionalista. Esto me disgusta aun<br />
más porque Estados Unidos se ha hecho<br />
más conservador, de la misma manera<br />
falsa, y la prueba está en las elecciones<br />
recientes. Estados Unidos ha penetrado<br />
profundamente en la era de Brezhnev.<br />
Ni el arte ni el público se benefician del<br />
arte utilizado con fines nacionalistas. En<br />
general, y ciertamente desde hace doscientos<br />
años, el arte dentro de Europa<br />
y sus colonias ha sido internacional.<br />
Ahora ha cobrado un carácter internacional,<br />
como la ciencia, en todos los<br />
países industriales. Resulta reaccionario<br />
intentar convertirlo en nacional, ya que<br />
a presente eso iría en contra de muchas<br />
de sus preocupaciones fundamentales.<br />
El reverso de la medalla es el hecho<br />
complicado de que los artistas vienen de<br />
lugares específicos y deben tratar con<br />
lo que ya conocen. Pero lo que conocen<br />
se encuentra en otros lugares también.<br />
Tengo la teoría de que las actitudes son<br />
reconocidas y elevadas a medida que<br />
éstas y sus temas se mueren, con cierta<br />
intencionalidad. El nacionalismo parece<br />
ser fuerte, pero en la práctica y en lo<br />
económico es bastante débil. Existen<br />
fuerzas y organizaciones mayores. Hay<br />
la Europa de 1992. Hay las grandes<br />
empresas, sumamente oportunistas,<br />
no nacionalistas. El nacionalismo ha<br />
sido y sigue siendo una actitud muy<br />
destructiva y, como las estructuras<br />
50<br />
science, in all industrial countries.<br />
it’s very reactionary to try to make it<br />
national, at this point against many<br />
of its main concerns. the complex<br />
other side of this is that artists come<br />
from particular places and have to<br />
deal with what they know. but what<br />
they know is elsewhere too. i have a<br />
general idea that attitudes are recognized<br />
and elevated as they and their<br />
subjects are dying, something of a<br />
form of intentionality. nationalism is<br />
apparently strong but practically and<br />
economically somewhat weak. there<br />
are larger forces and organizations.<br />
there is europe in ’92. there are the<br />
corporations, highly opportunistic,<br />
not national. nationalism has been a<br />
very destructive attitude, still is, and<br />
has been mostly illusion as are large<br />
structures, and if dying it may fight,<br />
as usual. a war between nations<br />
would destroy the corporations for<br />
a while. otherwise it’s going to be<br />
hard to convince the english to attack<br />
Coca-Cola. we don’t need or want a<br />
german art for west germany — east<br />
germany? it’s as silly as painting<br />
saints and madonnas. there are several<br />
remarks about “american” art in<br />
the documents which i’ll discuss later.<br />
For now, as i’ve written before, no one<br />
thought, everyone denied — Pollock,<br />
newman — that they were making<br />
“american” art. there is no<br />
grandes, ha sido en gran parte una<br />
ilusión, sobre todo si es que al morir,<br />
en su agonía, puede combatir todavía.<br />
Una guerra entre naciones destruiría<br />
por un tiempo las grandes empresas.<br />
De lo contrario será difícil convencer<br />
a Inglaterra de que ataque a la Coca-<br />
Cola. No necesitamos ni deseamos un<br />
arte alemán para Alemania Occidental.<br />
¿Alemania Oriental? Sería una tontería,<br />
como pintar santos y madonas. En los<br />
documentos aparecen varios comentarios<br />
acerca del arte “estadounidense”,<br />
de los cuales me ocuparé más adelante.<br />
Por lo pronto, como he dicho antes,<br />
nadie pensó y todos negaron — Pollock,<br />
Newman — que estuvieran haciendo<br />
arte “estadounidense”. No existe tal<br />
arte estadounidense. Y si lo hubiera,<br />
no tendría que ser realista como reflejo<br />
de la sociedad o del capitalismo. Me<br />
atrevo a decir que ni los pintores pésimos<br />
que gozan del favor del público<br />
hacen patria en su arte. Pero probablemente<br />
en Bilderstreit lo harán por ellos.<br />
¿Cómo? Vamos a ver. ¿Schnabel?<br />
Bilder significa “pintura”, que no se<br />
refiere a mi obra ni a la de muchos<br />
otros. No se aplica a la mayoría del<br />
buen arte realizado desde 1960. Sin<br />
duda la exhibición es de pintura, como<br />
suele suceder, pero no hay casi pintura<br />
buena. Un solitario ejemplo de buena<br />
pintura son las obras de Agnes Martin.<br />
Bilder también significa “imagen”.<br />
Desde hace varias décadas, las mejores<br />
obras de arte no han sido imágenes.<br />
Una imagen es un producto social. El<br />
arte, por desgracia, llega a ser eso,<br />
pero no es eso. El arte nuevo es nuevo,<br />
se desconoce, y no puede ser imagen<br />
porque ésta depende del transcurso<br />
del tiempo y de la familiaridad con<br />
ella. Las imágenes — bien en el arte,<br />
como en mucha pintura de la época<br />
actual, bien en la arquitectura, como<br />
lo “postmoderno” — no pueden ser<br />
creadas. La publicidad comercial puede<br />
crearlas, si uno cree en ellas. Pero el<br />
arte y la arquitectura tienen mayores<br />
aspiraciones.<br />
En cuanto a streit, la buena obra se<br />
opone a la buena obra. El debate está<br />
en la resolución de la obra. Entre la<br />
buena obra y la mala obra no hay realmente<br />
disputa. La mala obra se suma<br />
simplemente a aquellos factores que<br />
entorpecen el desarrollo y la creación<br />
de la buena obra. Heisenberg cita estas<br />
palabras de Bohr: “Lo contrario de una<br />
declaración verdadera es una declaración<br />
falsa. Pero lo contrario de una<br />
verdad profunda puede ser otra verdad<br />
profunda.”<br />
Los artistas tienen, de por sí, suficientes<br />
problemas sin que se metan los demás.<br />
Claro que entre ellos hay desacuerdos.<br />
Y de hecho, sobre estos desacuerdos
american art. if there were it would<br />
have to be social realist, or capitalist<br />
realist. i don’t think even very bad<br />
fashionable painters, like Schnabel<br />
and Salle, wave the flag. but probably<br />
in Bilderstreit someone will<br />
wave it for them. which flag? let’s<br />
see. Schnabel?<br />
Bilder means “painting,” which<br />
doesn’t mean my work or that of many<br />
others. it doesn’t apply to most of the<br />
good work done since ’60, which by<br />
this title is put in an adverse position.<br />
Clearly the exhibition is one of painting,<br />
as usual, but there is almost no<br />
good painting. a lonesome instance<br />
of good painting is the work of agnes<br />
Martin. Bilder also means “image.”<br />
For several decades no first-rate work<br />
has been an image. an image is a<br />
social product. art, unfortunately,<br />
becomes that, but is not that. new<br />
art is new, is unknown, and cannot<br />
be an image, the product of time and<br />
familiarity. images, whether in art, as<br />
in much current painting, or in architecture,<br />
as in “post-modern,” cannot<br />
be made. advertising can make them<br />
if you can believe them. but art and<br />
architecture have larger concerns.<br />
as to streit, good work opposes<br />
good work. the argument is in the<br />
resolution of the work. there is no<br />
real dispute between good work<br />
and bad. bad work merely joins<br />
all the other things that hinder the<br />
development and making of good<br />
work. heisenberg quotes bohr: “the<br />
opposite of a correct statement is a<br />
false statement. but the opposite of a<br />
profound truth may well be another<br />
profound truth.”<br />
artists have a great deal of trouble<br />
without further efforts by anyone. of<br />
course they disagree. that disagreement<br />
should be discussed more than<br />
it is. the conflict of Bilderstreit is not<br />
that but one of the art market. there’s<br />
a great tendency now for the politics<br />
and fashions of the art market to<br />
become institutionalized. the exaltation<br />
of this periphery, of the periphery<br />
of any activity, is a sign of the<br />
decadence of that activity. recently<br />
a great deal has been written about<br />
the supposed drama of the art market.<br />
if you know the situation, this is<br />
a joke. Most artists don’t share or<br />
want this trivial turbulence. it’s nasty<br />
to give artists the streit to promote an<br />
extravaganza.<br />
it’s a liberal attitude that streit is fine<br />
elsewhere, but not at home. the<br />
united States government thought<br />
this throughout the Cold war. this<br />
is one of the major differences<br />
between the american “liberals”<br />
and the american “conservatives.”<br />
debe haber más discusión. El conflicto<br />
de Bilderstreit es asunto exclusivamente<br />
del mercado del arte. Lo que sucede hoy<br />
en día es que la política y las modas del<br />
mercado del arte tienden a institucionalizarse.<br />
La exaltación de esta periferia,<br />
de la periferia de cualquier actividad,<br />
es señal de la decadencia de dicha actividad.<br />
Últimamente se ha escrito mucho<br />
acerca del supuesto drama del mercado<br />
de arte. Si uno conoce la situación, esto<br />
parece una broma. La mayoría de los<br />
artistas no comparten ni quieren esta<br />
trivial turbulencia. Es un flaco servicio<br />
exponer a los artistas al streit para promover<br />
una extravaganza.<br />
Es una actitud liberal que el streit está<br />
bien en otras partes pero no en casa<br />
propia. El gobierno de los Estados<br />
Unidos pensó así a lo largo de la Guerra<br />
Fría. Ésta es una de las principales diferencias<br />
entre “liberales” estadounidenses<br />
y “conservadores” estadounidenses.<br />
Los liberales desean una Pax Americana<br />
en su casa y un Bellum Americanum en<br />
el extranjero; los conservadores desean<br />
la guerra en ambos sitios. Ni los liberales<br />
ni los conservadores son ya lo que<br />
antes eran, y ocurre lo mismo también<br />
con mucho arte reciente.<br />
Quiero citar y criticar en especial algunas<br />
de las observaciones hechas en los<br />
cuatro documentos. Todo el texto es<br />
rígido y pesado, pero como ejemplo<br />
tomemos la sección titulada “Resumen<br />
de Información” y mis respuestas.<br />
Bilderstreit presenta un insólito panorama de<br />
arte visual en un área que comprende 10,000<br />
m2 con 1000 obras de 100 artistas importantes<br />
e influyentes.<br />
Ahora un “panorama” así es la norma y,<br />
para mí, algo horrible y deprimente, el<br />
infierno del arte. La cantidad es demasiado<br />
vasta para ser comprendida. No<br />
hay cien artistas de primer rango en<br />
el mundo, y muchos de los que hay no<br />
figurarán en esta exhibición. Y como<br />
señalé anteriormente, “influyente” es en<br />
esencia la jerga de la historia del arte.<br />
¿Importante? Los organizadores de las<br />
exhibiciones grandes nunca toman en<br />
cuenta los problemas de la instalación,<br />
la cual se realiza siempre de prisa y sin<br />
esmero. Si una obra ocupa espacio y no<br />
es ni una pintura ni un objeto, su instalación<br />
se inventa, con lo que la obra<br />
queda falsificada. Se enfrenta el mismo<br />
problema también con las colecciones<br />
grandes. Algunos coleccionistas tienen<br />
los ojos más grandes que el estómago;<br />
en español esto se llama panzada,<br />
vocablo que entiendo implica una especie<br />
de menosprecio por el arte y por el<br />
artista.<br />
…famosa exhibición ‘Westkunst’ (1981).<br />
51<br />
the liberals want a Pax americana<br />
at home and a bellum americanum<br />
abroad; the conservatives want war<br />
both places. neither liberals nor<br />
conservatives are such as they were,<br />
which is also a characteristic of much<br />
recent art.<br />
i want to particularly quote and criticize<br />
some of the remarks in the four<br />
documents. all of the text is unmanageable<br />
but as an example here is<br />
most of the “Short information” and<br />
my responses.<br />
Bilderstreit presents an unusual panorama of<br />
visual art on an area covering 10.000 sq.m<br />
with 1000 works of 100 important and influential<br />
artists.<br />
Such a “panorama” is standard now<br />
and to me horrifying and depressing,<br />
the hell, and hel, of art. the<br />
quantity cannot be comprehended.<br />
there are not one hundred first-rate<br />
artists in the world and many will not<br />
be in this exhibition anyway. and as<br />
i said earlier, “influential” is mostly<br />
the cant of art history. important?<br />
then, the organizers of large exhibitions<br />
never consider the difficulty of<br />
installing the work, which is always<br />
done hastily and carelessly. if a work<br />
involves space, is other than a painting<br />
or an object, they virtually invent<br />
the arrangement, falsifying the work.<br />
this is a problem with large collections<br />
also. Some collectors’ eyes are<br />
bigger than their stomachs; there’s<br />
a Spanish word for this, panzata.<br />
this shows contempt, a strange and<br />
vindictive contempt, for the art and<br />
the artist.<br />
… famous Westkunst exhibition (1981).<br />
i’ve never heard of a result from<br />
Westkunst or any mention of it except<br />
as another mass debasement.<br />
Bilderstreit tells us something about “images,”<br />
a story of contradictory artistic concepts.<br />
if there are no images in good<br />
work, there is no conflict. warhol<br />
painted images but then his work is<br />
mediocre.<br />
Bilderstreit shows the chronological coexistence<br />
of different visual forms of expression that have<br />
developed since 1960 when the european<br />
artists started to break down the dominance of<br />
american art in europe.<br />
this is a typical sentence, ambiguous,<br />
since several unrelated assertions<br />
are made at once, as well as<br />
some that are false. it’s not clear<br />
whether or not different “forms of<br />
No he tenido nunca noticia de un resultado<br />
de Westkunst o de ninguna mención<br />
de él, excepto como otro ejemplo<br />
de la degradación masiva.<br />
Bilderstreit nos dice algo acerca de las ‘imágenes’,<br />
una historia de conceptos artísticos<br />
contradictorios.<br />
Si no hay imágenes en el buen arte, no<br />
hay conflicto. Warhol pintó imágenes,<br />
pero su obra es más bien mediocre.<br />
Bilderstreit muestra la coexistencia cronológica<br />
de formas visuales de expresión diferentes que se<br />
han desarrollado desde 1960, cuando los artistas<br />
europeos empezaron a luchar contra el dominio<br />
del arte estadounidense en Europa.<br />
Esta oración es típica, ambigua, ya<br />
que se hacen al mismo tiempo varias<br />
aseveraciones que no guardan relación<br />
entre sí o que son simplemente falsas.<br />
No queda claro si las diferentes “formas<br />
de expresión” surgieron sólo después<br />
de 1960. De hecho la diversidad<br />
caracteriza todo este siglo. Entonces<br />
¿con qué intención se escribe esto?<br />
Aparentemente para fortalecer la idea<br />
de que los artistas europeos socavaron<br />
la influencia norteamericana, creando<br />
mayor unidad entre los europeos.<br />
Desde luego, aquí y a través de estos<br />
documentos, los organizadores usan el<br />
“arte estadounidense”, como ellos lo<br />
llaman, como cabeza de turco. Buscar<br />
palabras que describan las actitudes de<br />
Bilderstreit equivale a buscar palabras<br />
que antes pertenecían a la clandestinidad:<br />
una palabra alemana que conozco<br />
es Hochstapler. Claro, el arte europeo<br />
sufrió daño de resultas de la Segunda<br />
Guerra Mundial, pero se recuperó, llegando<br />
prácticamente al mismo nivel de<br />
diversidad que había alcanzado antes.<br />
¿Qué tenía que ver el “arte estadounidense”<br />
con esto? El “arte estadounidense”<br />
nunca predominó en Europa.<br />
Es una pista falsa. Todos los países<br />
siguen siendo exclusivistas en el arte y<br />
desconfían del arte extranjero, por lo<br />
que la reacción de algunas personas es<br />
quejarse a gritos de que se les obliga<br />
a proceder de cierta manera. Este<br />
exclusivismo engendra arte malo. Es<br />
cierto que en determinado momento los<br />
artistas estadounidenses producían el<br />
mejor arte, y este hecho llegó a reconocerse,<br />
aunque no lo suficiente. Como lo<br />
demuestra la predilección rutinaria por<br />
el tamaño grande en la pintura actualmente,<br />
la obra de Pollock, Newman,<br />
Rothko, Still y otros todavía no se<br />
entiende en Europa. Estos artistas no<br />
recibieron apoyo de la ciudad de Nueva<br />
York, y tampoco del gobierno estadounidense,<br />
como se alega. Todos eran<br />
pobres, y a la mayoría no les alcanzó
expression” developed only since<br />
1960. they were diverse throughout<br />
this century. therefore what is the<br />
point? apparently it’s to enforce the<br />
idea of european artists breaking<br />
down american dominance as well<br />
as to pull the europeans together.<br />
of course here and throughout<br />
“american art,” as the organizers<br />
call it, is used as a whipping boy.<br />
Searching for words for the attitudes<br />
of Bilderstreit is to search for words<br />
from what used to be called the<br />
“underworld”: one word i know in<br />
german is hochstapler. of course<br />
european art was damaged by the<br />
war and of course it recovered afterwards,<br />
nearly as diversely as it had<br />
been. what did “american art” have<br />
to do with this? “american art” was<br />
never dominant in europe. the issue<br />
is false. all countries are still exclusive<br />
in art and are suspicious of art<br />
from elsewhere, therefore some react<br />
with yells of coercion. this exclusiveness<br />
produces bad art. Some artists<br />
in north america for a time made the<br />
best work. this work was acknowledged,<br />
although not sufficiently. as<br />
the casual use of large size shows in<br />
present painting, the work of Pollock,<br />
newman, rothko, Still and others is<br />
not yet understood in europe. these<br />
artists were not supported in new<br />
York City where they lived and certainly<br />
they were not backed by the<br />
united States government, as is<br />
accused. all were poor, most didn’t<br />
live long enough to benefit from the<br />
new art market.<br />
art done in the united States has nothing<br />
to do with american imperialism.<br />
artists opposed the american war.<br />
there is plenty of evidence. it’s mean<br />
to ignore this, expecially when, once<br />
again, as in the fifties, opposition to<br />
war and to aggression at home and<br />
abroad is small and beleaguered. as<br />
in France, england, germany and<br />
italy, in the united States the public<br />
and some artists are chauvinistic.<br />
not enough european work is shown<br />
there. i remember few were interested<br />
in Yves klein’s work. Some europeans<br />
are sensitive about any “american<br />
art” in europe. but knowledge has<br />
to be known. european artists were<br />
in new York during the war, and<br />
before that much was learned from<br />
european art. it was simply “art.”<br />
they said so. Pollock said that the<br />
present work “didn’t come out of the<br />
blue.” Many in europe were upset<br />
when rauschenberg won the prize<br />
in venice. but if you want to call a<br />
show an international one, you have<br />
to face the consequences; even the<br />
Pope is Polish.<br />
vida para verse beneficiados del nuevo<br />
mercado de arte. El arte que se hace en<br />
Estados Unidos no tiene nada que ver<br />
con el imperialismo norteamericano.<br />
Los artistas se opusieron a la Guerra<br />
Americana, y hay muchas pruebas de<br />
ello. Es una maldad no reconocer esto,<br />
sobre todo cuando, de nuevo, como en<br />
la década de los cincuentas, quienes se<br />
oponen a la guerra y a la agresión, tanto<br />
en nuestro país como en el extranjero,<br />
son una minoría que debe luchar. Como<br />
sucede en Francia, Inglaterra, Alemania<br />
e Italia, en los Estados Unidos el público<br />
y algunos artistas son chovinistas. No se<br />
exhibe suficiente obra europea en estos<br />
países. Recuerdo que pocos se interesaban<br />
en la obra de Yves Klein. Algunos<br />
europeos se resisten a cualquier “arte<br />
estadounidense” en Europa. Pero hay<br />
que pregonar la verdad. Los artistas<br />
europeos estuvieron en Nueva York<br />
durante la guerra, y antes de eso se<br />
aprendió mucho del arte europeo. Era<br />
simplemente “Arte”. Así lo llamaron.<br />
Pollock opinó que el arte de ahora “no<br />
salió de la nada”. En Europa muchos se<br />
disgustaron cuando Rauschenburg ganó<br />
el premio en Venecia. Pero si uno quiere<br />
que una exhibición sea internacional,<br />
hay que enfrentar las consecuencias.<br />
Incluso el Papa es polaco.<br />
Bilderstreit no presenta la historia de los diversos<br />
estilos; las secciones individuales de la exhibición<br />
se presentan como un área creativa de conflictos<br />
artísticos. Una de las secciones se ocupa de las<br />
figuras más importantes de inspiración, aquellos<br />
artistas del modernismo clásico que dirigieron los<br />
impulsos del arte de los años sesentas.<br />
“área creativa de conflictos artísticos”<br />
es una frase hueca. Una de las estrategias<br />
de este párrafo consiste en catalogar<br />
y derrotar a todos menos aquellos a<br />
quienes se les brinda apoyo. La otra es<br />
el uso de un determinismo maligno y un<br />
determinismo benigno: el primero establece<br />
y luego derroca el “modernismo<br />
clásico” (¿qué es eso?), acomodando<br />
ciertas modalidades del arte en cómodos<br />
casilleros; el segundo invoca la historia<br />
para apoyar a quienes los organizadores<br />
tienen por héroes. La terminología<br />
es, nuevamente, falsa y destructiva:<br />
“modernismo clásico”? “dirigieron los<br />
impulsos”? ¿Y desde cuándo los sesentas<br />
son una época tan remota?<br />
La parte principal y más nutrida de la exhibición<br />
tiene que ver con una controversia que hasta hace<br />
poco no había recibido la atención que se merece:<br />
el conflicto entre movimientos tan contradictorios<br />
como el arte minimalista y el arte conceptual, la<br />
pintura figurativa y la pintura abstracta.<br />
Esto es risible. ¿Es un fenómeno nuevo<br />
el que entre los diferentes tipos de obras<br />
52<br />
Bilderstreit does not present the history of<br />
different styles; the individual sections of the<br />
exhibition are presented as a creative area of<br />
artistic conflicts. one section of the exhibition<br />
deals with the most important figures of inspiration,<br />
those artists of classical modernism who<br />
directed the impulses for the art of the ’60s.<br />
“Creative area of artistic conflicts”<br />
is of course schmaltz — a good new<br />
York word. one device of this paragraph<br />
is to categorize and defeat<br />
everyone but the heroes supported.<br />
the other is the use of a malign and a<br />
benign determinism, the first to set up<br />
and knock down “classical modernism”<br />
(what is it?), to pigeonhole certain<br />
art while, second, invoking their<br />
history to support the organizer’s<br />
heroes. the terminology is false and<br />
destructive: again, “classical modernism”?,<br />
“directed the impulses”?<br />
and how did the ’60’s come to be<br />
so remote?<br />
the main and most extensive part of the exhibition<br />
deals with a controversy which has been<br />
fully recognized only recently; the conflict<br />
between such contradictory movements like<br />
minimal and conceptual art, figurative and<br />
abstract painting.<br />
this is laughable. is it new that different<br />
kinds of work disagree? this is<br />
just an excuse for a show under the<br />
guise of “new scholarly research has<br />
shown … “<br />
in one of the sections dedicated to the more<br />
modem areas of art Bilderstreit shows how the<br />
younger artists express new aspects of this controversy<br />
about the “image.”<br />
this is the punch line, the apotheosis<br />
together of half a dozen very dull<br />
and derivative “neo-expressionist”<br />
painters, who are not even so young,<br />
some i think the age of those of us<br />
enshrined and buried back in the<br />
dark but “influential” ’60s; certainly<br />
many the age of those “important”<br />
in the dawn of the ’70s. the<br />
renaissance is planned for the ’90s.<br />
the first international exhibition of<br />
six german painters will take place<br />
in renaissance Center in Detroit. if<br />
that’s a little narrow for those granting<br />
the money, Schnabel may not<br />
be too obtrusive and an Italiano<br />
povero.<br />
in the remaining three documents<br />
there is more about 100 artists<br />
with 1000 works in 10.000 square<br />
meters and what that does for the<br />
world.<br />
Cologne namely, has become the most significant<br />
art center in germany since the opening<br />
exista el desacuerdo? Es una excusa<br />
para montar una exhibición bajo el pretexto<br />
de que “nuevas investigaciones<br />
eruditas han relevado…”<br />
En una de las secciones dedicadas a las áreas más<br />
modernas del arte, Bilderstreit muestra cómo los<br />
artistas más jóvenes expresan nuevos aspectos<br />
de esta controversia acerca de la ‘imagen’.<br />
He aquí la declaración definitiva, la<br />
apoteosis de media docena de pintores<br />
“neoexpresionistas” aquí reunidos,<br />
cuya obra es bastante aburrida e imitativa<br />
y quienes no son ni tan jóvenes,<br />
siendo algunos de la edad de nosotros,<br />
los de los tenebrosos pero “influyentes”<br />
años sesentas, ya muertos y consagrados,<br />
e indudablemente varios de la<br />
misma edad que los que se consideraban<br />
“importantes” a principios de los<br />
setentas. El Renacimiento se programa<br />
para los noventas. La primera exhibición<br />
internacional de seis pintores alemanes<br />
tendrá lugar en el Centro Renacimiento<br />
de Detroit. Dentro de lo estrecho de este<br />
enfoque tal vez Schnabel no desentone.<br />
Los tres documentos restantes siguen<br />
hablando de los 100 artistas con 1,000<br />
obras dentro de 10,000 metros cuadrados<br />
y de lo que esto logra hacer por el<br />
mundo.<br />
Colonia, en especial, se ha convertido en el centro<br />
artístico más notable de Alemania desde la<br />
apertura del flamante Wallraf-Richartz-Museum/<br />
Museum Ludwig.<br />
Esto debe ofender a los artistas de<br />
Colonia. Yo desconozco esta relación<br />
de causa y efecto: los museos grandes y<br />
las colecciones grandes no han causado<br />
nunca nada, y de hecho son los parásitos<br />
del arte.<br />
La estación de ferrocarriles principal, la Catedral,<br />
el nuevo museo, el Hohenzollernbrücke, el Rin<br />
y los pabellones de la feria forman un conjunto<br />
único de puntos focales arquitectónicos que<br />
datan de diferentes siglos. Es precisamente esta<br />
amalgama de ejemplos de la urbanización,<br />
representativa de una simultaneidad de varios<br />
inventos de diversa procedencia, la que se refleja<br />
en la producción artística más reciente.<br />
Para mí, este es un ejemplo preclaro de<br />
lo que no funciona en la arquitectura y<br />
la planificación urbana. La nueva construcción<br />
es una afrenta para la Catedral<br />
y debe ser demolida. Este ejemplo ilustra<br />
exactamente lo que no debe suceder.<br />
No representa la diversidad ni la controversia,<br />
sino la más abyecta pereza<br />
mental. Otros dos ejemplos de arquetipos<br />
monstruosos de la arquitectura<br />
de museos son M. Pompidou, del cual<br />
el Museo Moderno de Nueva York es el<br />
reverso, y la nueva Galería Nacional en
of the new wallraf-richartz-Museum/Museum<br />
ludwig.<br />
this should be offensive to artists in<br />
Cologne. i’ve never heard of this<br />
cause and effect; large museums<br />
and collections have never caused<br />
anything, and in fact are parasites<br />
on art.<br />
the main railway station, the Cathedral, the<br />
new museum, the hohenzollernbrücke, the<br />
rhine and the fair pavilions form a unique<br />
ensemble of architectural focal points dating<br />
from different centuries. it is just this amalgam<br />
of urban developments, which represents a<br />
simultaneity of various inventions of various origin,<br />
that is reflected in the most recent artistic<br />
production.<br />
this has always been one of my<br />
main examples of what is wrong<br />
with architecture and city planning.<br />
the new construction is an insult<br />
to the Cathedral and should be<br />
demolished. this example is exactly<br />
what should not happen. it doesn’t<br />
represent diversity or dispute but<br />
abject thoughtlessness. two other<br />
monstrous archetypes of museum<br />
architecture are M. Pompidou, of<br />
which the Modern Museum in new<br />
York is his backside, and the new<br />
national gallery in washington,<br />
a hotel lobby and its boutiques, as<br />
i’ve written. if anyone loves this type<br />
of architecture, they needn’t worry,<br />
because criticism does nothing to<br />
halt its construction.<br />
Special events like the show Jackson Pollock<br />
and young American Painting (1958/59) on<br />
view in different european metropolises, the<br />
appearance of a new figuration in exhibitions<br />
like, for instance, <strong>The</strong> new realists organized<br />
by Sidney Janis in new York in 1962, or the reevaluation<br />
of particular aspects of the works of<br />
Matisse and Malevich, for example, which had<br />
been ignored or neglected up to the beginning<br />
of the sixties indicate breaks and rejections that<br />
contradicted the established notion of the history<br />
of modern art.<br />
this is exactly what isn’t going to be<br />
done. this will be used only to shuffle<br />
everyone, some down, some out and<br />
some up.<br />
as early as the fifties the visual arts recorded<br />
like a seismograph the political and economic<br />
changes after world war ii which were then to<br />
be taken up again during the sixties.<br />
“Seismograph” is a laughable exaggeration.<br />
the visual arts record little<br />
about the society, among other reasons<br />
because there is little to record<br />
in a very slow society. and because it<br />
Washington, que, como he observado,<br />
se asemeja al lobby de un hotel, con<br />
sus correspondientes boutiques. Pero<br />
quienes se apasionen por este tipo de<br />
arquitectura no deben preocuparse,<br />
pues las críticas negativas de ella no<br />
logran detener su marcha.<br />
Acontecimientos especiales como la exhibición<br />
‘Jackson Pollock y la Joven Pintura<br />
Norteamericana’ (1958-59), que se presentó<br />
en varias ciudades europeas, el surgimiento de<br />
una nueva figuración en exhibiciones como, por<br />
ejemplo, los” Nuevos Realistas”, organizada por<br />
Sidney Janis en Nueva York en 1962, o la revaloración<br />
de ciertos aspectos de Matisse y Malevich,<br />
los cuales habían pasado casi inadvertidos hasta<br />
principios de los sesentas, marcan rupturas y<br />
rechazos que se oponían a la noción de lo que<br />
constituye la historia del arte moderno.<br />
Esto es precisamente lo que no se va a<br />
hacer. Su único propósito es cambiar<br />
de lugar o de rango a todo el mundo:<br />
algunos para abajo, otros para arriba,<br />
otros para fuera.<br />
Ya para principios de la década de los cincuenta<br />
las artes visuales registraban como un sismógrafo<br />
los cambios políticos y económicos posteriores a<br />
la Segunda Guerra Mundial, los cuales habían de<br />
plantearse de nuevo durante los años sesenta.<br />
“Sismógrafo” es una hipérbole cómica.<br />
Las artes visuales registran poco de<br />
lo que ocurre en la sociedad, en parte<br />
porque hay poco que registrar en una<br />
sociedad muy lenta y también porque<br />
no es su deber “registrar” cambios de<br />
orden político y económico.<br />
La historia del arte a partir de aquí se<br />
caracteriza por un abigarrado determinismo<br />
doble e hipócrita. Toda la<br />
discusión sobre Duchamp y Picabia,<br />
Corbusier y Taut y Häring es sólo un<br />
suplemento que apoya a la historia del<br />
arte. Es un sofisma común decir ahora<br />
que los artistas son libres para tomar<br />
elementos de otros artistas. Siempre lo<br />
han sido. Todos los estudiantes del arte<br />
lo hacen.<br />
Durante los años ochenta, las dos estrategias en<br />
cuestión fueron apróximandose una a la otra,<br />
hasta converger en algún momento, con lo que<br />
surgió una gran variedad de nuevas posibilidades<br />
ante la joven generación de artistas, permitiéndoles<br />
valerse de libertades hasta entonces<br />
no aprovechadas, evidentes en las últimas<br />
obras de Munch, de Chirico, Schwitters y otros.<br />
Apegándose a las tres etapas de desarrollo<br />
esquematizadas arriba, la exhibición estará dividida<br />
en tres partes para recapitular tres décadas<br />
de reacción artística.<br />
He aquí la invocación de la libertad a<br />
la que recurren todos los políticos. La<br />
libertad de no ser libre. “Apegándose<br />
53<br />
is not the job of art to “record” political<br />
and economic changes.<br />
the subsequent art history is a<br />
melange of hypocritical double determinism<br />
and is self-serving. the whole<br />
discussion of Duchamp and Picabia,<br />
Corbusier and taut and häring is<br />
merely supportive art history. it’s a<br />
common sophistry to say now that<br />
artists are free to take from earlier<br />
artists. they always were. every art<br />
student does.<br />
in the course of the eighties, the two strategies<br />
in question came closer to, or even converged<br />
with, each other; this opened up a large variety<br />
of new possibilities to the younger generation<br />
of artists and enabled them to make use of<br />
hitherto unexploited liberties apparent in the<br />
late works of Munch, de Chirico, Schwitters<br />
and others. Corresponding to the three stages<br />
of development outlined above, the exhibition<br />
will be divided into three parts and recapitulate<br />
three decades of artistic reaction.<br />
this is the invocation of freedom used<br />
by all politicians. the freedom to be<br />
unfree: “Corresponding to the three<br />
stages” is therefore the structure for<br />
the apotheosis. up and away.<br />
in part ii, Why “Bilderstreit”?, the<br />
drama builds. we’re getting to the<br />
confrontation between leo Castelli<br />
and Mary boone. Castelli was the<br />
first to domesticate art in new York<br />
City.<br />
the response of painters like baselitz or richter<br />
to conceptual or abstract artists like Judd or<br />
Flavin, the renaissance of the italian avantgarde<br />
brought about by the emergence of “arte<br />
povera,” and similar phenomena indicate that,<br />
after the historic catastrophe of the war, it was<br />
especially german and italian artists who were<br />
able to give european art a new momentum,<br />
thus challenging the aesthetic supremacy of the<br />
americans in the western world towards the<br />
end of the sixties.<br />
the terms are wrong and again it’s<br />
a set-up. (if this is translated i’ll learn<br />
more useful german slang.) the<br />
nationalism is awful. the americans<br />
are ugly. evidently the French didn’t<br />
do anything, after the war, even<br />
though now there is no german<br />
painter equal to Yves klein. the<br />
english didn’t do anything either,<br />
even though richard long is the<br />
best artist in europe. as in the axis,<br />
italy is the “fall-guy,” the “patsy,”<br />
the sidekick brought in to make the<br />
show look virtuous and international,<br />
germany’s tonto. what does arte<br />
povera have to do with the “neoexpressionists”?<br />
it’s prior, it’s better,<br />
and it’s related to those of the dark<br />
ages, Manzoni and Fontana. there<br />
a las tres etapas” es, por lo tanto, la<br />
estructura para la apoteosis. Arriba y<br />
adelante.<br />
En la parte II, ¿Por qué “Bilderstreit?”<br />
el drama se intensifica. Nos adentramos<br />
ahora en la confrontación entre<br />
Leo Castelli y Mary Boone. Castelli fue<br />
el primero en domesticar el arte en la<br />
ciudad de Nueva York.<br />
La respuesta de pintores como Baselitz o Richter a<br />
los artistas conceptuales o abstractos como Judd<br />
o Flavin, el renacimiento del avant-garde italiano<br />
causado por la aparición del “arte povera”, y<br />
otros fenómenos semejantes indican que, tras<br />
la histórica catástrofe de la guerra, fueron los<br />
artistas alemanes e italianos sobre todo los que<br />
pudieron dar nuevo impulso al arte europeo en<br />
un esfuerzo por llevarlo a la altura de los norteamericanos<br />
en Occidente hacia finales de los<br />
sesentas.<br />
La terminología es errónea y se trata de<br />
una trampa; aquí hay gato encerrado.<br />
(Si este texto se traduce al alemán, voy<br />
a aprender otra expresión coloquial<br />
muy útil.) El nacionalismo es espantoso.<br />
Los norteamericanos son chocantes.<br />
Por lo visto, los franceses no lograron<br />
nada después de la guerra, a pesar de<br />
que en la actualidad ningún pintor alemán<br />
llega a la altura de Yves Klein. Los<br />
ingleses tampoco consiguieron nada,<br />
aunque Richard Long es el mejor artista<br />
europeo. Como sucedió con el Eje, Italia<br />
es el chivo expiatorio, el compinche al<br />
que meten en la danza para dar a la<br />
exhibición el aspecto virtuoso e internacional,<br />
el Toro, no del Llanero Solitario,<br />
sino de Alemania. ¿Qué tiene que ver<br />
el “arte povera” con los “neoexpresionistas”?<br />
Es anterior, es mejor y se<br />
relaciona con los de la Edad Media,<br />
Manzoni y Fontana. Hay otros cuantos<br />
países y artistas más: Baertling, Lohse,<br />
Schoonhoven, Oteiza.<br />
La Parte III es ominosa y simple, y esclarece<br />
la intención, si no la razón, de los<br />
documentos anteriores.<br />
Durante mucho tiempo, los historiadores del<br />
arte han tomado como punto de partida el año<br />
1945 para describir el arte moderno, según lo<br />
confirman numerosas antologías y diccionarios y<br />
la primera exhibición de ‘documenta’ en Kassel<br />
(1955) y el plan arquitectónico de nuevos museos<br />
como el Moderna Museet en Estocolmo y el Museo<br />
Louisiana en Humlebaek, cerca de Copenhague<br />
(ambos fundados en 1958).<br />
Para 1945 ya habían transcurrido<br />
45 años del siglo, 45 años de arte<br />
“moderno”. Los organizadores tenían<br />
más tiempo para pensar menos. Otra<br />
vez, ésta es la historia del arte según las<br />
instituciones del arte, no según el arte.<br />
A cada paso se prescinde de un aspecto
are a few other countries and artists:<br />
baertling, lohse, Schoonhoven,<br />
oteiza.<br />
Part iii is ominous and simple, at least<br />
clarifying in intent if not reason the<br />
previous documents.<br />
For a long time, art historians have taken the<br />
year 1945 as a starting point for the description<br />
of modern art, as is confirmed by numerous<br />
anthologies and dictionaries as well as by the<br />
first documenta show in kassel (1955) and the<br />
layout of new museums such as the Moderna<br />
Museet in Stockholm or the louisiana Museum<br />
in humlebaek near Copenhagen, both founded<br />
in 1958).<br />
1945 is 45 years into the century, 45<br />
years of “modern” art. the organizers<br />
had more time to think less. again<br />
this is art history according to institutions,<br />
not according to art. at every<br />
point an aspect is set aside to be<br />
ignored, so that finally the simplest<br />
conflict can be achieved. “we’re<br />
gonna bomb the shit out of Qaddafi.”<br />
Part iii is false point by point.<br />
the experience of discontinuity, and the breaks<br />
and disruptions in society and culture caused<br />
the artists to turn away from the dogma of a<br />
generally binding style and replace it by individual<br />
attitudes of mind.<br />
the cause and effect is that of a<br />
superficial sociology. “the dogma<br />
of a generally binding style” is a<br />
favorite “post-modern” architectural<br />
justification. the supposed oppression<br />
of the past is also being used<br />
as an argument of freedom for art.<br />
For both art and architecture, who<br />
in this century has really proposed a<br />
binding style? hardly any artists and<br />
only a couple of critics. art has been<br />
very diverse throughout the century.<br />
no one now believes in a “binding<br />
style,” again an historical term requiring<br />
thought. there isn’t anything here<br />
to revolt” against, but straw men.<br />
in architecture “modern” is only a<br />
word. the major architects cannot<br />
be considered as having one style.<br />
usually the “post-modern” salesmen<br />
mean the “international Style,” which<br />
is a falsification in exactly the same<br />
way as “post-modern” and by the<br />
same architect, Philip Johnson, who<br />
promoted and debased the “style,”<br />
the work of Mies van der rohe, as<br />
the “international Style.” Mies van<br />
der rohe is a great architect and is<br />
not responsible, say, for Skidmore,<br />
owings and Merrill, who benefited<br />
from him. the accusation of dogma is<br />
just cheap and fashionable talk of art<br />
and revolution. the proof as always<br />
is in the work. look at the earlier art<br />
CourteSY niCola von velSen.<br />
que no se explora a fin de llegar, a la<br />
postre, al conflicto más sencillo. La<br />
Parte III es falsa punto por punto.<br />
La experiencia de la discontinuidad, las rupturas<br />
e interrupciones en la sociedad y la cultura, provocaron<br />
que los artistas abandonaran “el dogma<br />
de un estilo generalizado y unificador” y lo sustituyeran<br />
por actitudes individuales de la menta.<br />
Esta relación de causa y efecto es la de<br />
una sociología superficial. “El dogma<br />
de una estilo generalizado y unificador”<br />
es una justificación predilecta<br />
de la arquitectura “postmoderna”.<br />
La supuesta opresión del pasado<br />
también se plantea como razón para<br />
buscar la libertad en el arte. ¿Quién<br />
ha propuesto, en este siglo, un estilo<br />
unificador, en arte o en arquitectura?<br />
Apenas un puñado de artistas y un par<br />
de críticos. El arte ha muy diversificado<br />
a lo largo del siglo. Nadie cree<br />
ahora en un “estilo unificador”, una<br />
expresión cuyo significado debe someterse<br />
a escrutinio. Aquí no hay nada<br />
contra lo cual se pueda uno rebelar,<br />
salvo unos cuantos testaferros. En<br />
arquitectura, “moderno” es sólo una<br />
palabra. No se puede considerar que<br />
los arquitectos principales tengan un<br />
solo estilo. Generalmente, los partidarios<br />
del “postmodernismo” se refieren<br />
al “Estilo Internacional”, que es una<br />
falsificación precisamente de la misma<br />
manera como “postmoderno” y por<br />
el mismo arquitecto, Phillip Johnson,<br />
quien promovió y degradó el “estilo”,<br />
la obra de Mies van der Rohe, llamándolo<br />
“Estilo Internacional”. Mies<br />
van der Rohe es un gran arquitecto<br />
y no es responsable por, digamos,<br />
Skidmore, Owings y Merrill, los cuales<br />
54<br />
and architecture and look at the “postmodern”<br />
architecture and, since they<br />
want to join, the “post-modern” artists.<br />
i assume the pair in Corbusier<br />
versus taut, Corbusier represents all<br />
“international modern” architects<br />
and taut and häring represent the<br />
progenitors of “neo-expressionism.”<br />
all over the europe of the early sixties, new art<br />
movements emerged, represented by artists<br />
who proposed ways of seeing and thinking<br />
that radically questioned the international style<br />
propagated by the americans who impetuously<br />
attempted to set the tone. in vienna,<br />
Paris, Milan, Copenhagen, Düsseldorf, berlin<br />
and, not much later, in brussels, london,<br />
rome, turin and amsterdam, more and more<br />
european artists, meeting in small circles often<br />
closed to the public, took a stance against the<br />
enormous pressure put on them by two generations<br />
of american artists and their various<br />
modes of expression (action painting/abstract<br />
expressionism, Pop art and Minimal art).<br />
Bilderstreit escalates and simplifies<br />
the simplifications. now the<br />
americans propagate the international<br />
style and two generations<br />
apply enormous pressure. this is a<br />
serious perversion of the truth and<br />
the rhetoric of conflict is ominous.<br />
they received decisive stimuli from the germanspeaking<br />
area on the one hand (berlin,<br />
Düsseldorf, vienna), and from the italianspeaking<br />
area on the other (Milan, rome,<br />
turin); these two fertile cultural landscapes<br />
formed a dualistic entity, for both had suffered a<br />
great misfortune through fascism and for a long<br />
time been denied the possibility of a continuous<br />
development. the destruction caused by war<br />
and holocaust as well as the ensuing division of<br />
se beneficiaron de él. La acusación del<br />
dogma no es más que un comentario<br />
ocioso entre quienes discurren sobre<br />
el arte y las revoluciones porque son<br />
temas de moda. La prueba, como siem-<br />
pre, está en las obras mismas. Vean<br />
el arte y la arquitectura anteriores y<br />
luego vean la arquitectura “postmo-<br />
derna” y, como quieren pertenecer, a<br />
los artistas “postmodernos”. Supongo<br />
que en el caso de la contraposición<br />
antes mencionada (Corbusier vs. Taut),<br />
Corbusier representa a todos los arqui-<br />
tectos “internacionales modernos” y<br />
Taut y Häring ejemplifican los progeni-<br />
tores del “neoexpresionismo”.<br />
En toda la Europa de principios de los sesentas<br />
surgieron nuevos movimientos artísticos, repre-<br />
sentados por artistas que propusieron maneras<br />
de ver y pensar que ponían en tela de juicio el<br />
estilo internacional propagado por los estado-<br />
unidenses, que pretendían impetuosamente dar<br />
la pauta. En Viena, París, Milán, Copenhague,<br />
Düsseldorf, Berlín y, poco después, Bruselas,<br />
Londres, Roma, Turín y Amsterdam, cada vez<br />
más artistas, reuniéndose en grupos de tamaño<br />
reducido, con frecuencia cerrados al público,<br />
se pronunciaron en contra de las presiones<br />
ejercidas en su contra por dos generaciones<br />
de artistas estadounidenses, con sus diversas<br />
modalidades de expresión (pintura de Acción,<br />
Expresionismo Abstracto, Arte Pop y Arte<br />
Minimalista).<br />
El Bilderstreit se intensifica y simplifica<br />
las simplificaciones. Ahora son los<br />
estadounidenses quienes propagan el<br />
estilo internacional, y las dos generaciones<br />
ejercen enormes presiones. Se<br />
trata aquí de una perversión seria de<br />
la verdad, y la retórica del conflicto es<br />
ominosa.<br />
Recibieron estímulos decisivos, por una parte,<br />
de zonas de habla alemana (Berlín, Düsseldorf,<br />
Viena) y, por otra, de lugares de habla italiana<br />
(Milán, Roma, Turín). Estos dos fértiles paisajes<br />
formaron una entidad dualista, ya que ambos<br />
habían sufrido las consecuencias del fascismo y<br />
durante mucho tiempo vieron imposibilitado su<br />
desarrollo continuo. La destrucción producida<br />
por la guerra y el holocausto, así como la posterior<br />
división de Europa y del mundo entero,<br />
habían engendrado represiones, considerables<br />
carestías en todos los sectores de la vida y la pérdida<br />
de la historia y la cultura. Los mencionados<br />
artistas tuvieron que emplear todos sus recursos<br />
intelectuales para crear un mundo nuevo, para<br />
recuperar lo que había sido reprimido, para<br />
abrir nuevas perspectivas culturales y, al mismo<br />
tiempo, para enfrentar el reto de los estadounidenses,<br />
los cuales — a nombre del progreso y la<br />
libertad — intentaron apoderarse de todas las<br />
posiciones del avant-garde europeo. Las soluciones<br />
que encontraron dichos artistas pueden parecer<br />
a veces arbitrarias y violentas, pero forman<br />
parte integral de las ‘tonterías de los sesentas’ y
europe and the whole world had brought about<br />
repressions, considerable shortcomings in all<br />
areas of life, and a loss of history and culture.<br />
the artists under discussion were compelled to<br />
summon up all their intellectual forces so as to<br />
create a new world, to uncover what had been<br />
repressed, to open up new cultural perspectives<br />
and, at the same time, to come to terms with the<br />
challenge of the americans who — in the name<br />
of progress and freedom — attempted to seize<br />
all the positions of the european avant-garde.<br />
the solutions they found may sometimes seem<br />
arbitrary and violent, but they are an integral<br />
part of the “Silly Sixties” and deserve acknowledgement<br />
as the most valuable stimuli of this<br />
decade.<br />
i’ve already mentioned the axis. this<br />
is a complete falsification of what<br />
happened in art in europe after the<br />
war. again, it’s sophistry to seize<br />
the war, which destroyed many<br />
countries, as primarily german, perversely<br />
as its virtue, as its culture,<br />
the source of its new art. as for the<br />
americans, their government used<br />
the argument of “progress and freedom”<br />
imperially, nationalistically, as<br />
Bilderstreit is also doing. the artists<br />
were not part of this. as for “seize<br />
all the positions” and “solutions” and<br />
“arbitrary and violent,” these words<br />
are malicious and arbitrary and violent.<br />
“Silly Sixties” is stupid and the<br />
rest of the sentence is patronizing.<br />
the text is slander. Fortunately little is<br />
left. it’s all slanted.<br />
another important issue to be considered here<br />
is the renewal of sculpture brought about by<br />
certain painters (“peintres-sculpteurs”), which<br />
reached a climax in the eighties .<br />
amidst thorough meanness the organizers<br />
don’t want to miss a detail of<br />
promotion for the “peintres-sculpteurs,”<br />
the worst ever.<br />
the exhibition Bilderstreit will go further<br />
and also examine the tensions between the<br />
older generation and young artists of today,<br />
especially emphasizing contemporary works<br />
that can be conceived of as quotations and<br />
fragments.<br />
one last line. they thought an<br />
enemy might have escaped and so<br />
must shoot the “older” generation,<br />
which somehow doesn’t include<br />
baselitz. one last fashionable cliché.<br />
“Quotations” and “fragments” are to<br />
art what “binding international Style”<br />
is to architecture, one positive, one<br />
negative; these are virtually slogans.<br />
“Quotations” appeals to the freedom<br />
to be unfree. the secret is that the artists<br />
supported are very unimaginative,<br />
very dull, very academic, and ripe<br />
merecen reconocimiento como los estímulos más<br />
valiosos de esta década.<br />
Ya me he referido al Eje. Lo anterior<br />
es una falsificación absoluta de lo que<br />
aconteció en el arte en Europa después<br />
de la guerra. De nuevo, es un sofisma<br />
considerar la guerra, que destruyó<br />
tantas naciones, como un fenómeno primordialmente<br />
alemán y como la fuente<br />
del arte nuevo en Alemania. En cuanto<br />
a los norteamericanos, el gobierno<br />
estadounidense sí usó el argumento de<br />
“progreso y libertad” con fines imperialistas<br />
y nacionalistas, pero Bilderstreit<br />
está haciendo lo mismo. Los artistas no<br />
formaban parte de este esfuerzo. En lo<br />
que respecta a “apoderarse de todas<br />
las posiciones” y “soluciones” y “arbitrarias<br />
y violentas”, estas frases son<br />
malévolas y arbitrarias y violentas. Las<br />
“tonterías de los sesentas” es una tontería,<br />
y el resto de la oración es condescendiente.<br />
El texto constituye un libelo.<br />
Por fortuna, queda poco que comentar.<br />
Nada se dice en forma imparcial.<br />
Otro tema importante que hay que tocar aquí es<br />
la renovación de la escultura, realizado por ciertos<br />
pintores (‘peintres-sculpteurs’), que llegó a su<br />
apogeo durante los ochentas.<br />
Aparte de sus otras infamias, los<br />
organizadores no quieren perder otra<br />
oportunidad de promover a los “peintres-sculpteurs”,<br />
que están entre lo peor<br />
que hay.<br />
La exhibición Bilderstreit va más allá y explora<br />
también las tensiones entre la generación ‘más<br />
vieja’ y los artistas jóvenes de hoy, dando énfasis<br />
especial a obras contemporáneas que pueden<br />
concebirse como alusiones y fragmentos.<br />
Un último comentario cínico. Les pareció<br />
que tal vez se les había escapado<br />
un enemigo, y así dirigen otra andanada<br />
hacia la generación ‘más vieja’,<br />
que, inexplicablemente, no incluye a<br />
Baselitz. Y un último lugar común que<br />
está ahora de moda: las “alusiones”<br />
y “fragmentos” son, para el arte, lo<br />
que es el “estilo internacional unificador”<br />
para la arquitectura — uno positivo,<br />
uno negativo — y ambos son, en<br />
esencia, slogans. “Alusiones” atrae a<br />
quienes valoran la libertad de no ser<br />
libre. El secreto es que los artistas a los<br />
que se da apoyo son poco imaginativos,<br />
bastante aburridos, sumamente<br />
académicos, listos para ser institucionalizados.<br />
Sus vicios deben ser convertidos<br />
en virtudes. Debe justificarse su<br />
falta de imaginación, y por lo tanto es<br />
lícito ‘aludir’ a la obra de artistas anteriores,<br />
lo que en realidad equivale a<br />
copiarla, denigrarla. Para dejar asentado<br />
que los favorecidos son brillantes,<br />
55<br />
for institutionalization. virtue must be<br />
made of their vices. their absence of<br />
imagination must be justified, hence<br />
it is all right to “quote” earlier work,<br />
which is merely copying, which is<br />
to debase the work of others. For<br />
this brilliance the organizers malign<br />
everyone. and worse, they wave the<br />
flag. “Der hochstapler.” “sie halten<br />
die Fahne hoch.” in Dutch this is<br />
“hoog in het vaandel. “ Bilderstreit<br />
promotes a small fashion by using<br />
everything else as a scapegoat. this<br />
has been done before. it will be done<br />
again, probably by the same organizers<br />
for “new” artists. Die hochstapler<br />
can’t stand still. this farce is typical<br />
and sorrowful. the repetition of such<br />
techniques and falsehoods spreads<br />
these ways of thinking among the<br />
public, even among artists, and<br />
slowly destroys live and serious art.<br />
there is an enormous pressure, one<br />
of stupidity, deceit and opportunism,<br />
by many against a very small number<br />
of artists.<br />
the exhibition is for a few painters<br />
but the text is for all artists. the<br />
attitude toward art and artists is<br />
devious, dishonest, mean and contemptuous.<br />
a majority of those who<br />
live off of art and many who buy it,<br />
museum personnel and collectors,<br />
seem to resent art. this is a growing<br />
attitude and a strange attitude. it’s<br />
not only ignorance and carelessness<br />
that causes the bad handling of art,<br />
the bad installation, the rude and<br />
exploitive treatment of artists. there<br />
is an intention to do so. i think part<br />
of this is a resentment of seriousness<br />
and independence, part is the<br />
attitude of patronage that even the<br />
least interested acquire — pet the<br />
dog, kick the dog — and part, especially<br />
among the big collectors, is<br />
a desire for power. these have to<br />
prove themselves superior to the artists<br />
by mistreating their work, which<br />
they own, including hiring false history<br />
to be written. imagined power<br />
over the artists extends to real power<br />
over curators and over the collector’s<br />
milieu. to use the word “perverse”<br />
again, it’s perverse to use art, one<br />
of the most innocent activities in the<br />
world, as a base for power. the text<br />
of Bilderstreit is exploitive, opportunistic,<br />
coercive, resentful and mean.<br />
“May the artist’s life be nasty, brutish<br />
and short.” “Mean” is a good flat<br />
word meaning malicious and vengeful<br />
and also meager and petty. i think<br />
the best art is broad and generous.<br />
now that i’ve written this, we will find<br />
out if streit can occur at home.<br />
hay que ultrajar a los demás y, peor<br />
aún, enarbolar la bandera para hacer<br />
patria. “Der Hochstapler.” “si halten<br />
die fahne hoch.” En holdandés se dice<br />
“Hoog in het vaandel.” Para imponer<br />
una pequeña moda, Bilderstreit echa<br />
la culpa a todo el mundo. Y lo volve-<br />
rán a hacer, probablemente los mis-<br />
mos organizadores en beneficio de<br />
artistas “nuevos”. Die Hochstapler no<br />
puede estarse quieto y esperar. Se trata<br />
de una farsa, típica y lamentable. La<br />
repetición de tales estratagemas y fal-<br />
sedades difunde esta manera de pen-<br />
sar entre el público, incluso entre los<br />
artistas mismos, y destruye paulatina-<br />
mente el arte vivo, serio. sí existe una<br />
presión enorme — la de la ignorancia,<br />
el engaño y el oportunismo — ejercida<br />
por muchos en contra de un número<br />
muy reducido de artistas.<br />
La exhibición es para algunos pintores,<br />
pero el texto es para todos los artistas.<br />
La actitud hacia el arte y los artistas es<br />
de engaño, deshonestidad y desdén.<br />
La mayoría de quienes dependen del<br />
arte para ganarse la vida y muchos<br />
de los que lo adquieren, el personal<br />
de los museos y los coleccionistas,<br />
parecen experimentar resentimiento<br />
por el arte, una actitud extraña pero<br />
cada vez más frecuente. La ignorancia<br />
y el descuido no son los únicos factores<br />
responsables por el mal manejo del<br />
arte, su mala instalación, y la descortesía<br />
y explotación con que los artistas<br />
son tratados. Estos fines se persiguen<br />
intencionadamente. Creo que ello se<br />
explica en parte por el resentimiento<br />
de la seriedad y la independencia, en<br />
parte por la actitud de patrocinio que<br />
acaban por adquirir incluso los menos<br />
interesados — acariciar el perro, patear<br />
el perro — y en parte, sobre todo entre<br />
los grandes coleccionistas, por el deseo<br />
de ejercer el poder. Estas personas tienen<br />
que demostrar que son superiores<br />
a los artistas: lo consiguen maltratando<br />
su obra, la cual es de su propiedad, llegando<br />
al extremo de contratar que se<br />
escriba una historia falsa. El poder imaginado<br />
sobre los artistas se extiende al<br />
poder efectivo sobre los curadores y los<br />
coleccionistas. Es una perversión y una<br />
perversidad usar el arte, una de las actividades<br />
más inocentes del mundo, como<br />
base de poder. El texto de Bilderstreit es<br />
manipulador, oportunista, coercitivo,<br />
resentido y vengativo. “Que la vida<br />
del artista sea ingrata, bruta y breve.”<br />
Es ésta la actitud que se proyecta: una<br />
actitud de malicia, revancha y mezquindad.<br />
Para mí, el mejor arte es amplio y<br />
generoso.<br />
Después de haber escrito esto, veremos<br />
si puede surgir el streit en nuestra casa.
olle baertling, sErgAI, 1962, oil on CanvaS. CourteSY oF the national MuSeuM<br />
oF art, arChiteCture anD DeSign (norwaY) anD MoDerna MuSeet (SweDen).<br />
56
olle baertling:<br />
a Modern<br />
Classic<br />
an exhibition of<br />
Paintings and Sculpture<br />
from 1952-1980<br />
on Saturday, october 11, 2008,<br />
the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> will inaugurate<br />
a special exhibition by Swedish<br />
painter OLLE BAERTLING (1911-<br />
1981). baertling’s work is widely<br />
recognized in Scandinavia — in<br />
2007-08 a major retrospective of<br />
his work was co-organized by the<br />
national Museum of art, architecture<br />
and Design in oslo and the Moderna<br />
Museet in Stockholm — but in the<br />
u.S. it is largely unknown, even<br />
though baertling exhibited widely<br />
here in the 1960s and ’70s. (Donald<br />
Judd reviewed baertling’s exhibition<br />
at Columbia university in 1964<br />
and later collected his prints.) Olle<br />
Baertling: A Modern Classic, organized<br />
by Moderna Museet in collaboration<br />
with the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>,<br />
will include 30 paintings and one<br />
sculpture spanning baertling’s career<br />
from the early 1950s to 1980 and<br />
will be the first solo exhibition of his<br />
work in the u.S. in almost forty years.<br />
it will remain on view at the museum<br />
in Marfa until early May 2009.<br />
baertling began mapping out the<br />
rudiments of the pictorial system that<br />
would preoccupy him throughout the<br />
rest of his life in the early ’50s, when,<br />
traveling from Stockholm to Paris<br />
and absorbing the new abstract art<br />
slowly gaining a foothold there, he<br />
renounced his previous representational<br />
work and committed himself to<br />
abstraction. in the years 1953-4 he<br />
discovered what would become the<br />
Olle Baertling:<br />
Un clásico<br />
moderno<br />
Una exhibición de<br />
pinturas y esculturas<br />
de 1952-1980<br />
El sábado 11 de octubre de 2008, la<br />
Fundación <strong>Chinati</strong> inaugurará una exhibición<br />
especial del pintor sueco OLLE<br />
BAERTLING (1911-1981). Sus obras se<br />
conocen ampliamente en Suecia — en<br />
2007-2008 una importante retrospectiva<br />
de su arte fue coorganizada por el<br />
Museo Nacional de Arte, Arquitectura<br />
y Diseño de Oslo y la Moderna Museet<br />
de Estocolmo — pero en Estados Unidos<br />
apenas se tiene noticia de ellas, a pesar<br />
de que Baertling tuvo varias exhibiciones<br />
en nuestro país en las décadas de<br />
los 60s y 70s. (Donald Judd reseñó la<br />
exhibición de Baertling que se celebró<br />
en la Universidad Columbia en 1964<br />
y posteriormente formó una colección<br />
de sus grabados.) Olle Baertling: Un<br />
clásico moderno, organizado por la<br />
Moderna Museet conjuntamente con la<br />
Fundación <strong>Chinati</strong>, incluirá 30 pinturas<br />
y una escultura, representativas de la<br />
trayectoria de Baertling desde principios<br />
de los 50s hasta 1980, y será la<br />
primera exhibición sola de sus obras<br />
en Estados Unidos en casi 40 años.<br />
Permanecerá en el museo en Marfa<br />
hasta mayo de 2009.<br />
Fue a principios de los 50s cuando<br />
Baertling comenzó a desarrollar los<br />
fundamentos del sistema pictórico<br />
que alimentaría su quehacer artístico<br />
durante el resto de su vida. En un viaje<br />
de Estocolmo a París, Baertling se interesó<br />
en el nuevo arte abstracto que se<br />
imponía en la capital francesa, y a partir<br />
de ese momento renunció a su obra<br />
anterior, de corte realista, y se comprometió<br />
a lo abstracto. De 1953 a 54 descubrió<br />
los elementos que se convertirían<br />
en lo más típico de sus pinturas: campos<br />
monocromos de color no modulado,<br />
perfilados de negro y dispuestos para<br />
formar triángulos que no nacen ni terminan<br />
dentro del espacio de la obra<br />
misma. Durante casi treinta años, este<br />
esquema, al parecer sencillo, ofreció<br />
57<br />
essential components of his work: rich<br />
fields of single, unmodulated color,<br />
outlined in black and formed into<br />
triangles which neither originate nor<br />
end within the space of the painting<br />
itself. For almost thirty years, these<br />
simple-seeming devices generated a<br />
rich field of possibilities for baertling<br />
as he experimented with different<br />
configurations of line, shape, and<br />
color. later in his career, baertling<br />
began making sculpture in addition<br />
to his painting and also made prints<br />
and created designs for buildings<br />
and clothes. the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>’s<br />
exhibition will include works from all<br />
three decades of baertling’s mature<br />
activity.<br />
olle baertling:<br />
liFe anD work<br />
olle baertling was born in halmstad,<br />
Sweden in 1911. in 1928 his family<br />
moved to Stockholm. baertling was<br />
trained as a banker and later became<br />
a currency trader at Skandinaviska<br />
banken, maintaining this position<br />
throughout his early artistic career.<br />
baertling was largely self-taught<br />
as an artist. while employed at<br />
the bank, baertling painted on the<br />
side; his earliest works from the late<br />
1930s are expressionistic land- and<br />
cityscapes. in the 1940s baertling<br />
developed an interest in the Cubists<br />
and especially Matisse. baertling<br />
visited Paris during these years, but it<br />
wasn’t until after Second world war<br />
that he spent significant amounts of<br />
time in the city. in 1948 baertling<br />
began studying with Fernand léger,<br />
a major influence on his work at<br />
this time and the first of his mentors.<br />
under léger’s tutelage, baertling<br />
began moving away from figural and<br />
landscape-based painting toward a<br />
more geometric, abstract style. this<br />
development was further encouraged<br />
by the artist’s second mentor,<br />
the painter Jean herbin, who, unlike<br />
léger, was fully committed to abstraction,<br />
regarding representational work<br />
as both politically and aesthetically<br />
retrograde.<br />
this period, the early ’50s, was one<br />
of rapid development for baertling,<br />
as he absorbed lessons from the<br />
work of kandinsky, Mondrian, and<br />
Malevich while struggling to find<br />
his own method and “voice.” he<br />
began exhibiting his work at galleries<br />
in Paris and Stockholm, eventually<br />
establishing a relationship with<br />
galerie Denise rené, the prestigious<br />
Parisian gallery that focused on<br />
new abstract painting. at this time<br />
una amplia gama de posibilidades al<br />
artista mientras él experimentaba con<br />
diversas configuraciones de líneas, formas<br />
y colores. Más tarde, aunque siguió<br />
pintando, Baertling se inició en la escultura<br />
y también empezó a hacer diseños<br />
para edificios y ropa. La exhibición de<br />
la Fundación <strong>Chinati</strong> incluirá obras de<br />
todas las tres décadas de la madurez<br />
artística de Olle Baertling.<br />
OLLE BAERTLING:<br />
SU VIDA Y OBRA<br />
Olle Baertling nació en Halmstad,<br />
Suecia, en 1991. In 1928 su familia se<br />
trasladó a Estocolmo. Baertling hizo<br />
estudios en el campo de la banca y<br />
posteriormente se desempeñó como<br />
cambista de divisas en el Banco de<br />
Escandinavia, puesto que conservó<br />
a lo largo de la primera etapa de su<br />
trayectoria artística. Baertling fue más<br />
bien autodidacto en el arte. Aunque<br />
empleado por el banco, hizo pinturas<br />
en sus ratos libres: sus primeras obras,<br />
que datan de finales de la década de los<br />
treintas, son paisajes rurales y urbanos<br />
de tipo expresionista. Durante los cuarentas,<br />
se despertó en él un interés por<br />
los cubistas y especialmente Matisse.<br />
Baertling visitó París en estos años,<br />
pero no se quedó mucho tiempo allí<br />
hasta después de la Segunda Guerra<br />
Mundial. En 1948 comenzó sus estudios<br />
con Fernand Léger, el primero de<br />
sus mentores, quien tuvo una marcada<br />
influencia en su obra en esa época. Bajo<br />
la tutela de Léger, Baertling empezó a<br />
alejarse del estilo representacional y<br />
los paisajes para adoptar un estilo más<br />
geométrico y abstracto. Esta tendencia<br />
se vio fortalecida por su contacto con<br />
su segundo mentor, Jean Herbin, quien,<br />
como Léger, estaba totalmente comprometido<br />
al arte abstracto y rechazaba el<br />
arte representacional como retrógrado<br />
tanto política como estéticamente.<br />
En este periodo, a principios de los<br />
50s, Baertling hizo notables progresos,<br />
aprendiendo lecciones de las obras de<br />
Kandinsky, Mondrian y Malevich, pero<br />
al mismo tiempo luchaba por encontrar<br />
su propio método y su propia “voz”.<br />
Comenzó a exhibir obras en galerías de<br />
París y Estocolmo, estableciendo luego<br />
una relación con la prestigiada galería<br />
parisiense de Denise René, que se especializaba<br />
en la pintura abstracta. En<br />
esta época las pinturas de Baertling consistían<br />
con frecuencia en agrupaciones<br />
de cuadrados, rectángulos y círculos,<br />
pintados con uniformidad y sin complicación<br />
— los elementos básicos del arte<br />
concreto o geométrico. Buscando dotar<br />
a sus lienzos de un mayor dinamismo<br />
y movilidad, Baertling introdujo líneas
olle baertling, IrgE, 1958. CourteSY oF the national MuSeuM<br />
oF art, arChiteCture anD DeSign (norwaY) anD MoDerna MuSeet (SweDen).<br />
baertling’s paintings often featured<br />
straightforward, flatly painted groupings<br />
of squares, rectangles, and<br />
circles — the basic building blocks<br />
of concrete or geometric art. looking<br />
to create a greater sense of dynamism<br />
and mobility in his canvases,<br />
baertling began introducing diagonal<br />
lines and triangle shapes into<br />
his work, and with these new forms<br />
came into his own as a painter.<br />
triangles began to appear in<br />
baertling’s paintings in 1953-54,<br />
first set against a few lingering rectangles,<br />
then coming to dominate the<br />
entire image. the paintings began<br />
to feature precise arrangements of<br />
greater and smaller triangles — pyramidical<br />
wedge-shapes whose vertices<br />
are never located inside the painting<br />
but seem to exist in some imaginary<br />
space outside it.<br />
these “open Forms,” as baertling<br />
called them, give the impression of<br />
shooting off the painting in different<br />
directions and at different speeds.<br />
each triangle is demarcated by a<br />
band of black paint. these lines<br />
appear straight at first glance, but<br />
in fact are subtly curved, as though<br />
mimicking the effect of gravity on<br />
movement. the color of the triangles<br />
is applied flatly, with no trace of the<br />
artist’s hand, and the hue is always<br />
richly, almost garishly synthetic, as<br />
baertling wanted to avoid fostering<br />
diagonales y formas de triángulo,<br />
encontrando así, por fin, un medio de<br />
expresión propia y personal.<br />
Los triángulos comenzaron a aparecer<br />
en sus pinturas en 1953-54, primero<br />
contra un fondo de unos cuantos rectángulos<br />
tenaces pero pasando luego<br />
a dominar la imagen entera. En sus<br />
pinturas las agrupaciones precisas de<br />
triángulos grandes y pequeños — formas<br />
piramidales como cuñas, cuyas<br />
vértices nunca se aprecian dentro de la<br />
obra pero parecen existir en un espacio<br />
imaginario fuera de ella.<br />
Estas “formas abiertas”, como las denominada<br />
Baertling, dan la impresión de<br />
salir disparadas del lienzo en diferentes<br />
direcciones y a diferentes velocidades.<br />
Cada triángulo se halla delimitada por<br />
gruesas líneas de pintura negra, las cuales<br />
parecen rectas a primera vista, pero<br />
de hecho están ligeramente curvadas,<br />
como burlándose sutilmente del efecto<br />
de la gravedad sobre el movimiento.<br />
El color de los triángulos se aplica uniformemente,<br />
sin indicio alguno de la<br />
mano del artista, y el tono es siempre<br />
marcadamente, casi estridentemente,<br />
sintético, ya que nuestro pintor buscaba<br />
evitar cualquier asociación con la<br />
“naturaleza”. Baertling se esmeró en<br />
lograr la “temperatura” adecuada para<br />
sus colores, para controlar la dinámica,<br />
los “tempi” producidos por la interacción<br />
de sus inquietas formas móviles.<br />
Baertling tuvo su primera exhibición<br />
58<br />
any associations with “nature.”<br />
baertling worked hard to achieve the<br />
proper “temperature” for his color, so<br />
as to control the relative dynamics,<br />
the “tempos” of his restless, mobile<br />
forms.<br />
baertling had his first solo exhibition<br />
in Paris at Denise rené in 1955,<br />
and thereafter exhibited regularly<br />
in France and Scandinavia. in<br />
1964 he participated in an exhibition<br />
organized by the guggenheim<br />
Museum in new York to coincide<br />
with its annual international award.<br />
that same year, Columbia university<br />
organized baertling’s first major solo<br />
exhibition in new York. reviewing<br />
the show for Arts Magazine, Donald<br />
Judd wrote:<br />
baertling’s color is fairly interesting and is not<br />
much related to De Stijl color. it is more related<br />
to Cubist geometry […] there are primaries but<br />
there are also a few neutral colors, and there<br />
are many odd ones like chartreuse, purple and<br />
cerulean blue. the color, like the triangles, is<br />
sharp and fairly aggressive […] Since the triangles<br />
are open, few and don’t intersect in the<br />
rectangle, the paintings are pretty much without<br />
the rationalistic structure characteristic of the<br />
older geometric work. Consequently their scale<br />
is broader, close to that of american work […]<br />
the sour color and the sharp, fast and open<br />
triangles are fairly interesting; the paintings<br />
are dynamic, as baertling intends them to be,<br />
but the work is somewhat simple — not the few<br />
sola en París en la Galería Denise René<br />
en 1955, y posteriormente exhibió con<br />
frecuencia en Francia y Escandinavia.<br />
En 1964 participó en una exhibición<br />
organizada por el Museo Guggenheim<br />
de Nueva York para coincidir con el<br />
Premio Internacional que cada año concedía<br />
el Guggenheim. Ese mismo año,<br />
la Universidad Columbia organizó la<br />
primera importante exhibición sola de<br />
Baertling en Nueva York. En la reseña<br />
que publicó sobre esta última exhibición<br />
en la revista Arts Magazine, Donald<br />
Judd afirmó:<br />
El color que usa Baertling es bastante interesante<br />
y no se relaciona mucho con el color de De Stijl.<br />
Está más cerca de la geometría cubista […] Hay<br />
colores primarios pero también unos cuantos neutrales,<br />
junto con varios colores raros como chartreuse,<br />
púrpura y azul cerúleo. El color, al igual<br />
que los triángulos, es agudo y un tanto agresivo<br />
[…] Los triángulos son pocos, están abiertos y no<br />
se intersecan dentro del rectángulo, y por tanto<br />
las pinturas carecen esencialmente de la estructura<br />
racionalista de las obras geométricas anteriores.<br />
Por ende, su escala es más amplia, a la<br />
manera de ciertos pintores estadounidenses […]<br />
El color agrio y los triángulos agudos, rápidos y<br />
abiertos son bastante interesantes; las pinturas<br />
son dinámicas, como quiere Baertling, pero<br />
la obra es un tanto simple — no por las pocas<br />
áreas, sino por la calidad, las ideas implícitas.<br />
Por ejemplo, la implicación de que una forma se<br />
continúa más allá del lienzo es ya un truco viejo,<br />
una manera fácil de sugerir la continuación de
59<br />
olle baertling, AnDA, 1963. CourteSY oF the national MuSeuM<br />
oF art, arChiteCture anD DeSign (norwaY) anD MoDerna MuSeet (SweDen).
olle baertling, rABIBk PArIs, 1956. CourteSY oF the national MuSeuM<br />
oF art, arChiteCture anD DeSign (norwaY) anD MoDerna MuSeet (SweDen).<br />
areas, but the quality, in the ideas involved. For<br />
example, the implication that a form continues<br />
beyond the painting is an old device by now,<br />
an easy way to suggest the continuation of<br />
something, either to a great extent or to infinity.<br />
it’s better than discrete and rationalistic parts,<br />
but it’s inferior to a more direct consideration of<br />
continuity and infinity, as in Frank Stella’s paintings.<br />
on the whole, baertling’s work is still too<br />
near the older geometric painting.<br />
Despite this mixed review, Judd<br />
remained interested in baertling’s<br />
work and later collected a number of<br />
the artist’s prints.<br />
During the ’60s and ’70s, the forms<br />
in baertling’s paintings became sim-<br />
plified: fewer in number, with larger<br />
expanses of astringent color. at the<br />
same time, the artist began focusing<br />
equally on his sculptures. these<br />
share with the paintings a concern<br />
for elementary forms and the activation<br />
of energy, sometimes almost<br />
literally — baertling’s characteristic<br />
sculptural form is a lightning-like zigzag<br />
of steel, as though the contour<br />
lines in the paintings have been pried<br />
off the canvas and rendered in three<br />
dimensions.<br />
During these years, baertling<br />
expanded his artistic activities into<br />
other areas as well, making architectural<br />
plans for Stockholm university<br />
and designing street flags, women’s<br />
clothes, and theater curtains.<br />
algo que se proyecta una gran distancia o hasta<br />
lo infinito. Es superior a las partes discretas y<br />
racionalistas, pero inferior a una consideración<br />
más directa de la continuidad y lo infinito, como<br />
en las pinturas de Frank Stella. En suma, la obra<br />
de Baertling está todavía demasiado apegada a<br />
la pintura geométrica anterior.<br />
A pesar de esta opinión no del todo<br />
favorable, Judd no perdió su interés en<br />
la obra de Baertling y posteriormente<br />
coleccionó varios de los grabados del<br />
artista.<br />
Durante los 60s y 70s, las formas en<br />
las pinturas de Baertling se simplificaron,<br />
haciéndose menos numerosas, y<br />
con extensiones más grandes de colo-<br />
res ácidos. Al mismo tiempo, el artista<br />
comenzó a dedicar mayor atención a<br />
sus esculturas, las cuales comparten con<br />
las pinturas una preocupación por las<br />
formas elementales y la liberación de<br />
energía, a veces casi literalmente — su<br />
forma escultural típica consiste en un<br />
zigzag de acero, como un rayo, como<br />
si las líneas de contorno de las pinturas<br />
hubieran sido arrancadas del<br />
lienzo y vueltas a materializar en tres<br />
dimensiones.<br />
Durante estos años, Baertling ensanchó<br />
el campo de sus actividades artísticas,<br />
creando asimismo planes arquitectónicos<br />
para la Universidad de Estocolmo y<br />
diseñando banderas para calles, ropa<br />
de mujer y telones para el teatro. Quiso<br />
introducir sus “formas abiertas” en el<br />
60<br />
baertling hoped to introduce his<br />
open Forms into as many contexts<br />
as possible, believing to the end of<br />
his life that his were the forms of the<br />
future.<br />
baertling died on May 2, 1981, just<br />
before the opening of a retrospective<br />
of his work organized by the<br />
artist with the Malmö konsthall and<br />
the Moderna Museet in Sweden. his<br />
work is represented in major museum<br />
collections in europe, including the<br />
Stedelijk Museum, amsterdam; tate<br />
gallery, london; Staatliche Museen<br />
zu berlin, nationalgalerie; the Centre<br />
national d’art et de Culture georges<br />
Pompidou, Paris; and many others. in<br />
the u.S. his work is included in the collections<br />
of the Museum of Fine arts,<br />
boston; the university of California,<br />
berkeley; the los angeles County<br />
Museum of art; the albright-knox<br />
art gallery, buffalo, new York; the<br />
allen Memorial art Museum, oberlin<br />
College, ohio; the Museum of<br />
Modern art, new York; and others.<br />
there will be a lecture on olle<br />
baertling by John Peter nilsson,<br />
curator at the Moderna Museet,<br />
Stockholm, on Saturday, october 11<br />
at 3:00 PM.<br />
this exhibition is presented with generous<br />
support from MODERNA MUSEET<br />
and CAISA AND ÅKE SKEPPNER.<br />
mayor número de contextos posible,<br />
creyendo firmemente hasta el final de<br />
sus días que las suyas eran las formas<br />
del futuro.<br />
Baertling falleció el 2 de mayo de<br />
1981, poco antes de la apertura de<br />
una retrospectiva de su obra organizada<br />
por el artista mismo en conjunto<br />
con el Mälmo Konsthall y la Moderna<br />
Museet en Suecia. Sus obras se pueden<br />
apreciar hoy en día en importantes<br />
museos de Europa, entre ellos el<br />
Stedelijk en Amsterdam, la Galería<br />
Tate de Londres, el Centro Nacional de<br />
Arte y Cultura Georges Pompidou en<br />
París, el Staatliche Museen zu Berlin,<br />
Nationalgalerie y muchos otros. En<br />
Estados Unidos se exhiben sus obras en<br />
el Museo de Bellas Artes de Boston, la<br />
Universidad de California en Berkeley,<br />
el Museo de Arte del Condado de Los<br />
Angeles, la Galería Albright-Knox de<br />
Buffalo (Nueva York), el Museo de Arte<br />
Moderno de Nueva York, el Museo de<br />
Arte Allen Memorial de la Universidad<br />
Oberlin, y otros.<br />
John Peter Nilsson, curador de la<br />
Moderna Museet, Estocolmo, dará una<br />
conferencia sobre Olle Baertling el<br />
sábado 11 de octubre a las 3:00 de la<br />
tarde en el Edificio Am Vets de Marfa.<br />
This exhibition is presented with generous<br />
support from MODERNA MUSEET and<br />
CAISA AND ÅKE SKEPPNER.
it’s all in<br />
the Fit: the<br />
work of John<br />
Chamberlain<br />
later this year, the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong><br />
will publish It’s All in the Fit: <strong>The</strong><br />
Work of John Chamberlain, a volume<br />
documenting the museum’s Chamberlain<br />
symposium held on april 22-23,<br />
2006. the book will contain edited<br />
transcripts of the following lectures:<br />
Todo está en el<br />
acomodo: Las<br />
obras de John<br />
Chamberlain<br />
Hacia finales del presente año, la Fundación<br />
<strong>Chinati</strong> publicará un tomo intitulado<br />
It’s All in the fit: <strong>The</strong> Work of John<br />
Chamberlain, las actas del simposio que<br />
sobre este artista se celebró los días 22<br />
y 23 de abril de 2005. En dicho volumen<br />
se incluirán transcripciones adaptadas<br />
de las siguientes ponencias:<br />
61<br />
Judd and Chamberlain: A Working<br />
Dialogue, a “kind of sympathy”<br />
williaM C. agee<br />
(Professor of art history at hunter College,<br />
new York)<br />
Portrait of a nervous system: Chamberlain’s<br />
Photography and Film<br />
Donna De Salvo<br />
(assistant Director and Curator, whitney<br />
Museum of american art, new York)<br />
surface and structure: An Examination<br />
of John Chamberlain’s Painted<br />
and Chromium-plated Metal<br />
sculptures<br />
FranCeSCa eSMaY<br />
(Conservator, Dia art <strong>Foundation</strong>, new York)<br />
Immoderate Couplings:<br />
Transformations and genders<br />
in John Chamberlain’s Work<br />
DaviD D. getSY<br />
(assistant Professor, School of the art<br />
institute of Chicago)<br />
John Chamberlain and Charles<br />
Olson: Beginning with the Word<br />
at Black Mountain<br />
klauS kerteSS<br />
(Curator and writer, new York)<br />
A Look at John Chamberlain’s<br />
Lacquer Paintings<br />
aDrian kohn<br />
(Doctoral candidate, university of texas, austin)<br />
Chamberlain and the russians<br />
Steven naSh<br />
(Director, Palm Springs art Museum, California)<br />
staples, Cuts, sprays, Imprints, and<br />
Calligraphy: Chamberlain on Paper<br />
Dieter SChwarz<br />
(Director, kunstmuseum winterthur,<br />
Switzerland)<br />
the program was moderated by<br />
riCharD ShiFF<br />
(Director, Center for the Study of Modernism at<br />
the university of texas, austin)<br />
It’s All in the Fit: <strong>The</strong> Work of John<br />
Chamberlain, a paperback volume of<br />
approximately 250 pages containing<br />
many full-color illustrations, will be<br />
the fourth in a series of publications<br />
documenting the museum’s symposia.<br />
as in previous years, <strong>Chinati</strong> will distribute<br />
a free copy of the publication<br />
to universities, colleges, and museum<br />
libraries in the u.S. and abroad,<br />
where it will serve as research tool<br />
for students and scholars. Copies<br />
will also be available for purchase at<br />
<strong>Chinati</strong> and specialized bookstores.<br />
Judd y Chamberlain: Un diálogo entre<br />
colaboradores<br />
WILLIAM C. AGEE<br />
(Profesor de Historia del Arte en Hunter College,<br />
Nueva York)<br />
Retrato de un sistema nervioso: Las<br />
fotografías y películas de Chamberlain<br />
DONNA DE SALVO<br />
(Directora Asistente y Curadora, Museo Whitney<br />
de Arte Americano, Nueva York)<br />
superficie y estructura: Un estudio<br />
de las esculturas de metal pintadas<br />
y cromadas de John Chamberlain<br />
FRANCESCA ESMAY<br />
(Conservadora, Fundación <strong>Chinati</strong>, Marfa)<br />
Apareamientos inmoderados:<br />
Transformaciones y géneros sexuales<br />
en la obra de John Chamberlain<br />
DAVID D. GETSY<br />
(Profesor Asistente, Escuela del Instituto de Arte<br />
de Chicago)<br />
John Chamberlain y Charles Olson:<br />
Desde los comienzos con la palabra<br />
en Black Mountain<br />
KLAUS KERTESS<br />
(Curador y escritor, Nueva York)<br />
Un vistazo a las pinturas en laca<br />
de John Chamberlain<br />
ADRIAN KOHN<br />
(Candidato al doctorado, Universidad de Texas<br />
en Austin)<br />
Chamberlain y los rusos<br />
STEVEN NASH<br />
(Director, Centro de Escultura Nasher, Dallas)<br />
Grapas, cortes, aerosoles, grabados y<br />
caligrafía: Chamberlain sobre el papel<br />
DIETER SCHWARz<br />
(Director, Kunstmuseum Winterthur, Suiza)<br />
El programa fue moderado por<br />
RICHARD SHIFF<br />
(Director del Centro para el Estudio del Moder-<br />
nismo de la Universidad de Texas en Austin)<br />
It’s All in the fit: <strong>The</strong> Work of John<br />
Chamberlain, un libro encuadernado<br />
en rústica de aproximadamente 250<br />
páginas con múltiples ilustraciones a<br />
todo color, será la cuarta en una serie<br />
de publicaciones que documentan los<br />
simposios del museo. Como en años<br />
anteriores, <strong>Chinati</strong> obsequiará ejemplares<br />
de este volumen a universidades<br />
y bibliotecas de museos en Estados<br />
Unidos y el extranjero, donde podrán<br />
ser utilizados como recursos de investigación<br />
por estudiosos del arte. También<br />
estará a la venta en <strong>Chinati</strong> y en librerías<br />
especializadas.
Joanne<br />
greenbaum<br />
exclusive<br />
Membership<br />
benefit Print<br />
this year artist JOANNE GREENBAUM<br />
has created a color lithograph<br />
exclusively as a benefit incentive<br />
for <strong>Chinati</strong>’s upper-level members.<br />
greenbaum is a new York-based artist<br />
who makes large, loosely constructed,<br />
intensely alive oil paintings<br />
that defy easy categorization. as<br />
greenbaum herself states, “when i<br />
start a painting, i have no idea of what<br />
i am going to do or where i want to<br />
go.” Circles, squiggles, and interlocking<br />
squares, sometimes numbered,<br />
form apparent systems that soon dissolve<br />
into a beautifully chaotic whole.<br />
Stylish in their brazen disregard for<br />
order or rules, greenbaum’s works<br />
are an exuberant and highly refined<br />
mess. her command of form and<br />
composition gives each painting<br />
or work on paper its own logic and<br />
idiosyncratic rationale. as roberta<br />
Smith wrote in <strong>The</strong> new york Times,<br />
“Joanne greenbaum is one of a<br />
number of women who want to make<br />
abstraction go where no painting has<br />
gone before, toward a new kind of<br />
notational intimacy.”<br />
over the past ten years, greenbaum<br />
has participated in numerous group<br />
shows in the u.S. and europe and<br />
had solo exhibitions at D’amelio<br />
terras in new York, boom/Shane<br />
Campbell in Chicago, greengrassi<br />
in london, and galerie nicolas<br />
krupp in basel, Switzerland. in<br />
2008 a career-spanning survey of<br />
her work was mounted at the haus<br />
konstruktiv Museum in zurich, traveling<br />
to the Museum abteiberg in<br />
Mönchengladbach, germany. a fullcolor<br />
catalogue published by hatje<br />
Cantz accompanied the exhibition.<br />
greenbaum is working with printer<br />
robert arber of arber & Son,<br />
Marfa, to create <strong>Chinati</strong>’s 2008-09<br />
benefit print. Past editions in this<br />
series were created and donated by<br />
JACK PIERSON, KARIN SANDER, JEFF<br />
ELROD, CORNELIA PARKER, CHRISTIAN<br />
MARCLAY, CATHARINE OPIE, TONY<br />
FEHER, SAM DURANT, and ADAM<br />
MCEWEN.<br />
Joanne<br />
Greenbaum<br />
Grabado<br />
exclusivo para<br />
miembros<br />
Este año la artista JOANNE GREENBAUM<br />
ha creado una litografía a color exclu-<br />
sivamente como incentivo para la mem-<br />
bresía de alto nivel. Greenbaum, que<br />
vive y trabaja en Nueva York, hace pintu-<br />
ras al óleo de tamaño grande, poco rigu-<br />
rosas en su construcción pero llenísimas<br />
de vitalidad, y que a la postre se resisten<br />
a la clasificación fácil. Como dice la ar-<br />
tista misma: “Cuando comienzo a pintar,<br />
no tengo idea de lo que estoy haciendo<br />
ni adónde quiero llegar.” Círculos, vo-<br />
lutas y cuadrados entrelazados, a veces<br />
numerados, forman sistemas aparen-<br />
tes que pronto se disuelven en un todo<br />
hermosamente caótico. Las obras de<br />
Greenbaum, encantadoras precisamen-<br />
te porque prescinden olímpicamente de<br />
las reglas y del orden, son exuberantes y<br />
muy refinadas dentro de su desorden. El<br />
dominio de la artista sobre la forma y la<br />
composición le confiere a cada obra su<br />
propia lógica y razón de ser. Como escri-<br />
bió Roberta Smith en el new York Times,<br />
“Joanne Greenbaum es una de aquellas<br />
mujeres que quieren lograr que la abs-<br />
tracción llegue adonde nunca ha llegado<br />
antes, hacia un nuevo tipo de intimidad<br />
de la notación.”<br />
Durante los últimos diez años, Greenbaum<br />
ha participado en numerosas exhibicio-<br />
nes grupales en Estados Unidos y Europa<br />
y en exhibiciones solas en D’Amelio Te-<br />
rras en Nueva York, Boom/Shane Cam-<br />
pbell en Chicago, greengrassi en Lon-<br />
dres y la Galería Nicolas Krupp en Basel,<br />
Suiza. En 2008 se montó una panorámi-<br />
ca retrospectiva de su obra en el museo<br />
Haus Konstruktiv de zurich, que luego fue<br />
trasladada al Museum Abteiberg en Mon-<br />
chengladbach, Alemania. Para dicha<br />
exhibición se preparó un catálogo a todo<br />
color, publicado por Hatje Cantz.<br />
Green está trabajando con el impresor<br />
Robert Arber, de Arber & Son, Marfa, para<br />
crear el grabado que será obsequiado a<br />
los miembros de alto rango de <strong>Chinati</strong>. En<br />
años anteriores, obras en esta categoría<br />
han sido creadas y donadas por JACK PIER-<br />
SON, KARIN SANDER, JEFF ELROD, CORNE-<br />
LIA PARKER, CHRISTIAN MARCLAY, CATHA-<br />
RINE OPIE, TONY FEHER, SAM DURANT y<br />
ADAM MCEWEN.<br />
62<br />
Joanne greenbauM, untitleD, 2008, linoleuM Print on PaPer.
Joanne greenbauM, untitleD, 2008, linoleuM Print on PaPer.<br />
63<br />
artist in<br />
residence<br />
Program<br />
in the late 1980s Donald Judd began<br />
a residency program at <strong>Chinati</strong> to<br />
support the work and development of<br />
artists of diverse ages, backgrounds,<br />
and media. resident artists make use<br />
of <strong>Chinati</strong>’s facilities, study the collection,<br />
and engage with staff, visitors,<br />
and the local community. Most importantly,<br />
residencies provide artists with<br />
time and space to work in a creative<br />
and supportive environment.<br />
<strong>Chinati</strong> invites approximately six<br />
artists each year for one- to threemonth<br />
residencies. Since the program<br />
began, the museum has hosted<br />
more than 80 artists from across the<br />
u.S. and around the world. each<br />
resident artist is offered a furnished<br />
apartment on museum grounds, a studio/exhibition<br />
space in downtown<br />
Marfa, a stipend of $1,000 to assist<br />
with travel and art materials, as well<br />
as access to the museum’s collection<br />
and library.<br />
applications for residencies are<br />
reviewed each april for openings<br />
in the following year. to apply for a<br />
2010 residency, please send a cover<br />
letter, resume/Cv, and one <strong>sheet</strong> of<br />
slides or CD with jpeg photo files to<br />
the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> office before<br />
april 1, 2009. Please do not send<br />
any additional forms of material<br />
such as original artwork. to ensure<br />
the return of photographs and other<br />
materials, applicants must provide<br />
a self-addressed envelope with sufficient<br />
return postage.<br />
ARTISTS IN RESIDENCE 2009<br />
ARTISTAS EN RESIDENCIA 2009<br />
rita ackerman<br />
united States Estados Unidos<br />
adam Davies<br />
united States Estados Unidos<br />
Folke köbberling &<br />
Martin kaltwasser<br />
germany Alemania<br />
Mischa kuball<br />
germany Alemania<br />
hanna liden<br />
Sweden Suecia<br />
Sarah Mceneaney<br />
united States Estados Unidos<br />
alex Schweder<br />
united States Estados Unidos<br />
Programa de<br />
Artistas en<br />
Residencia<br />
Poco antes de 1990, Donald Judd inició<br />
un programa de residencia en <strong>Chinati</strong><br />
para apoyar el desarrollo de la obra<br />
de artistas de diversas edades y nacionalidades<br />
y que trabajan en diversos<br />
medios. Los artistas en residencia hacen<br />
uso de las instalaciones de <strong>Chinati</strong>,<br />
estudian la colección e interactúan con<br />
nuestro personal, visitantes y la comunidad<br />
local. Ante todo, las residencias<br />
les ofrecen a los artistas el tiempo y el<br />
espacio para trabajar en un entorno<br />
creativo y alentador.<br />
<strong>Chinati</strong> invita a aproximadamente seis<br />
artistas cada año para residencias de<br />
uno a tres meses de duración. Desde que<br />
comenzó el programa, han participado<br />
más de 80 artistas de Estados Unidos y<br />
todo el mundo. A cada artista en residencia<br />
se le ofrece un apartamento<br />
amueblado en los predios del museo,<br />
un estudio/espacio de exhibición en el<br />
centro de Marfa, un estipendio de mil<br />
dólares para ayudar a cubrir gastos de<br />
viaje y materiales, y también acceso a<br />
la colección y la biblioteca del museo.<br />
Se revisan las solicitudes de participación<br />
cada año en abril para llenar las<br />
vacantes del año siguiente. Para solicitar<br />
una residencia durante 2010, favor<br />
de mandar una carta, currículum y una<br />
hoja de diapositivas de su obra o un CD<br />
a la Fundación <strong>Chinati</strong> antes del 1 de<br />
abril de 2009. Se ruega no mandar ningún<br />
otro tipo de material (como obras de<br />
arte originales). Para asegurar la devolución<br />
de sus materiales, los solicitantes<br />
deben incluir un sobre con su dirección<br />
y el porte de correo prepagado.
annette kiSling, Part oF the SerieS DO yOU knOW WhAT, 2007.<br />
DaviD toMPkinS<br />
artists<br />
in residence<br />
Summer 2007–<br />
Summer 2008<br />
Participants in <strong>Chinati</strong>’s artist in<br />
residence program are invited to<br />
show work at the conclusion of their<br />
stay, usually at the locker Plant in<br />
downtown Marfa. the following<br />
pages describe these exhibitions<br />
from the past year.<br />
annette kisling<br />
July-august 2007<br />
annette kisling is a berlin-based<br />
photographer whose work examines<br />
the facades — the visual fronts — that<br />
certain places present to the world.<br />
She usually works in black and white<br />
and organizes her photographs into<br />
series or suites. her photos often<br />
isolate certain architectural features<br />
of nondescript or peripheral places:<br />
industrial buildings and glum little<br />
parks in berlin, shuttered storefronts<br />
in Paris or rotterdam, brick walls and<br />
cobbled streets in what could be any<br />
european city.<br />
kisling’s pictures aren’t documentary<br />
in nature; the impulse behind them<br />
DAVID TOMPKINS<br />
Artistas<br />
en Residencia<br />
Verano de 2007–<br />
Verano de 2008<br />
A los participantes en el programa<br />
Artistas en Residencia, patrocinado por<br />
la Fundación <strong>Chinati</strong>, se les invita, al<br />
finalizar su estancia aquí, a exhibir su<br />
obra, generalmente en el Locker Plant<br />
en el centro de Marfa. Los textos que<br />
aparecen a continuación son descripciones<br />
de las exhibiciones correspondientes<br />
al pasado año.<br />
Annette Kisling<br />
Julio-agosto de 2007<br />
Annette Kisling es fotógrafa, y en<br />
su obra examina las fachadas — los<br />
frentes visuales — que ciertos lugares<br />
64<br />
is not to record what is. instead she<br />
establishes typologies, discovering<br />
patterns of visual affinity and variation<br />
in places one might not expect<br />
to find them. kisling lingers in spaces<br />
that weren’t meant to be lingered in,<br />
looking hard at things one usually<br />
passes by. but there’s no attempt to<br />
get these sites to divulge their secrets.<br />
it’s the surfaces that kisling is interested<br />
in. the absence of people, the<br />
stark black and white with its modulations<br />
of grey, the sense of a mute<br />
or stony façade — these give the pictures<br />
the feelings of stage sets. there<br />
are traces of human activity: graffiti,<br />
shreds of poster, awkward storefront<br />
signs. but whatever that human activity<br />
was, it’s over now. the facades<br />
remain — inaccessible, dumb, gazing<br />
annette kiSling.<br />
presentan al mundo. Trabaja usualmente<br />
en blanco y negro y organiza sus<br />
fotos en series o suites. Sus fotografías<br />
aíslan a menudo ciertos rasgos arquitectónicos<br />
de lugares comunes y corrientes<br />
o periféricos: edificios industriales y<br />
parquecitos tristes de Berlín, escaparates<br />
con sus cortinas cerradas en tiendas<br />
de París o Rotterdam, muros de ladrillo<br />
y calles adoquinadas en lo que podría<br />
ser cualquier ciudad de Europa.<br />
Las fotografías que toma Kisling no son<br />
de índole documental, pues el impulso<br />
que las mueve no obedece a un deseo de<br />
llevar un registro de nada. La fotógrafa<br />
establece más bien tipologías, descubriendo<br />
patrones de afinidades visuales<br />
y variaciones en lugares donde uno no<br />
esperaría encontrarlos. Kisling se queda<br />
cierto tiempo en los lugares donde la<br />
gente no acostumbra quedarse, examinando<br />
con detenimiento cosas que<br />
generalmente pasan inadvertidas. Pero<br />
la intención no es hacer que estos sitios<br />
revelen sus secretos. Más bien, son las<br />
superficies las que resultan interesantes<br />
para Kisling. La ausencia de la gente,<br />
el descarnado blanco y negro con sus<br />
múltiples matices de gris, el sentido de<br />
una fachada de piedra muda — todo<br />
esto hace pensar que lo que está siendo<br />
fotografiado son escenarios para una<br />
obra de teatro o sets de una película.<br />
Hay indicios de actividad humana: graffiti,<br />
anuncios rasgados en las paredes,<br />
annette kiSling, Part oF the SerieS DO yOU knOW WhAT, 2007.
lankly back at the viewer.<br />
For her locker Plant show, kisling<br />
exhibited black-and-white photos<br />
from several series taken in Paris,<br />
berlin, and Switzerland, as well as<br />
pictures taken in Marfa, Fort Davis,<br />
and alpine. the pictures were hung<br />
in a row and arranged according to<br />
varying rhythms of visual kinship. in<br />
the locker Plant’s back room, kisling<br />
showed a series of photos which<br />
created delicate abstractions by<br />
juxtaposing crisscrossing telephone/<br />
electrical wires and the vast west<br />
texas sky.<br />
annette kisling was born in kassel,<br />
germany, and currently lives in<br />
berlin. She studied at the hochschule<br />
für gestaltung offenbach and the<br />
hochschule für bildende künste<br />
hamburg. kisling has participated<br />
in numerous group exhibitions in<br />
germany and has had solo shows<br />
in rotterdam, Cologne, and berlin,<br />
where she is represented by galerie<br />
kamm. in 2003 she spent twelve<br />
months in rotterdam on a scholarship<br />
given by the hessische kultursiftung,<br />
wiesbaden; in 2007 she spent six<br />
months working in Paris on a scholarship<br />
given by the berlin cultural ministry.<br />
a book devoted to kisling’s work,<br />
Quartier, was published in 2007<br />
by the green box kunst editionen,<br />
berlin.<br />
curiosos letreros sobre los negocios.<br />
Pero esa actividad, sea la que fuere,<br />
ahora se ha acabado. Las fachadas permanecen<br />
allí, inaccesibles, silenciosas,<br />
echando a su vez su propia mirada azorada<br />
hacia quien las contemple.<br />
Kisling exhibió en el Locker Plant unas<br />
fotografías en blanco y negro seleccionadas<br />
de entre varias series tomadas en<br />
París, Berlín y Suiza, junto con otras realizadas<br />
en Marfa, Fort Davis y Alpine.<br />
Las fotos aparecían en fila, ordenadas<br />
según ritmos variables de afinidades<br />
visuales. En el salón que se encuentra<br />
al fondo del edificio Kisling puso una<br />
serie de fotos que creaban delicadas<br />
abstracciones en su yuxtaposición de<br />
imágenes de alambres de alta tensión<br />
entrecruzados con vistas del vasto cielo<br />
del oeste de Texas.<br />
Annette Kisling nació en Kassel,<br />
Alemania y reside actualmente en Berlín.<br />
Hizo estudios en la Hochschule für<br />
Gestaltung Offenbach y la Hochschule<br />
für bildende Künste Hamburg. Kisling ha<br />
participado en numerosas exhibiciones<br />
en Alemania y ha tenido exhibiciones<br />
solas en Rotterdam, Colonia y Berlín,<br />
donde la representa la Galería Kamm.<br />
En 2003 pasó doce meses en Rotterdam<br />
con una beca otorgada por el Hessische<br />
Kulturstiftung, Wiesbaden; en 2007<br />
estuvo durante seis meses en París como<br />
becaria del ministerio cultural de Berlín.<br />
Un libro dedicado a las fotografías de<br />
65<br />
Michael krumenacker<br />
September-october 2007<br />
Michael krumenacker makes sculptures<br />
out of cast-off, scavenged, and<br />
cheap, commercially available materials:<br />
scrap wood, concrete, fabric,<br />
carpet, tile, plaster, and other items<br />
that catch his eye. he has worked<br />
construction jobs for many years<br />
and regularly makes off with bits of<br />
job-site rubble and debris, as well as<br />
trawling for materials on the streets<br />
of brooklyn, where he lived for many<br />
years, and now austin.<br />
krumenacker uses junkyard brica-brac<br />
to sneakily address formal<br />
concerns. like a good constructivist,<br />
he makes his materials plain,<br />
and his sculptures’ forms are often<br />
basic: cones, rectangles, two intersecting<br />
planes. elemental shapes,<br />
truth to materials: these qualities<br />
give the sculptures a formal rigor.<br />
but there’s a deliberate sloppiness<br />
built into them as well — a sense of<br />
material waywardness that keeps the<br />
sculptures from looking pristine or<br />
“finished.” instead, they look homemade<br />
— put together in the garage,<br />
perhaps, or the basement woodshop.<br />
Planks of wood are banged together.<br />
electrical cords snake haphazardly.<br />
the concrete is slathered, the plaster<br />
Annette Kisling, intitulado Quartier, fue<br />
publicado en 2007 por <strong>The</strong> Green Box<br />
Kunst Editionen, Berlín.<br />
Michael Krumenacker<br />
Septiembre-octubre de 2007<br />
Michael Krumenacker hace esculturas<br />
utilizando materiales desechados,<br />
encontrados y disponibles comercialmente:<br />
sobras de madera, concreto,<br />
tela, alfombra, azulejo, yeso y otros<br />
artículos que le llaman la atención.<br />
Ha trabajado en sitios de construcción<br />
durante varios años, sustrayendo<br />
escombros de los mismos y buscando<br />
materiales asimismo en las calles de<br />
Brooklyn, donde vivió por muchos<br />
años, y Austin, Texas, donde reside<br />
actualmente.<br />
Krumenacker trabaja con baratijas<br />
encontradas en depósitos de chatarra,<br />
las cuales utiliza para satisfacer arteramente<br />
su preocupaciones formales.<br />
Como buen constructivista, escoge<br />
materiales sencillos, y las formas de<br />
sus esculturas son básicas: conos, rectángulos,<br />
dos planos que se intersecan.<br />
Formas elementas y fidelidad a los<br />
materiales: estas cualidades prestan<br />
a las esculturas un rigor formal. Pero<br />
existe en ellas al mismo tiempo un<br />
desgarbo deliberado — una sensación<br />
de desaliño que impide que las obras<br />
annette kiSling, Part oF the SerieS LInEs, 2007.
MiChael kruMenaCker.<br />
MiChael kruMenaCker, CIVILIzATIOn’s COnTEnTs, 2007.<br />
smeared. krumenacker uses simple<br />
tools and doesn’t try to dress up his<br />
materials. this gives the sculptures an<br />
ad-hoc, slaphappy look, as though<br />
they might revert to their previous<br />
state at any moment.<br />
krumenacker’s locker Plant exhibition<br />
included a large outdoor<br />
sculpture, a sort of living room set<br />
created from scrap and installed<br />
in the back room, and a number of<br />
freestanding and “shelf” works in<br />
the front. the sculptures’ titles, and<br />
parezcan prístinas o “acabadas”. Se<br />
ven más bien como hechas en casa,<br />
creadas en la cochera, tal vez, o en el<br />
taller del sótano. Hay tablas de madera<br />
unidas toscamente con clavos, cables<br />
eléctricos que serpentean al azar. Las<br />
superficies del concreto y del yeso no<br />
son lisas. Krumenacker usa herramientas<br />
sencillas y no trata de adornar sus<br />
materiales; así, sus obras adquieren un<br />
aspecto improvisado, como si pudieran<br />
retornar a su estado primitivo en cualquier<br />
momento.<br />
En la exhibición que Krumenacker<br />
montó en el Locker Plant, el artista<br />
incluyó una escultura grande para exteriores,<br />
una especie de conjunto de muebles<br />
para una sala de estar, creados a<br />
base de retazos e instalados en el salón<br />
que se encuentra al fondo del edificio, y<br />
una serie de obras para ser exhibidas<br />
en estantes hacia el frente del espacio<br />
de exhibición. Los títulos de estas obras,<br />
y a veces su forma, traen recuerdos de<br />
hechos políticos, de la cultura pop y de<br />
obras de famosos artistas de épocas<br />
anteriores. Pero al mismo tiempo evitan<br />
la clasificación fácil. Algunas parecen<br />
modelos. Otras asemejan entrepaños,<br />
o mesas, o tal vez simplemente una<br />
tabla con objetos alineados encima.<br />
Las formas no se resuelven en funciones<br />
66<br />
sometimes their forms, occasionally<br />
reference politics, pop culture, and<br />
illustrious art-historical predecessors.<br />
but the works always steer clear of<br />
easy classification. Some resemble<br />
models. Some look like shelves, or<br />
tables, or maybe just a plank with a<br />
series of objects lined up. the forms<br />
don’t resolve into function; it’s hard<br />
to identify a precise context where<br />
these bibelots would be at home. at<br />
times the sculptures resemble home<br />
furnishings or décor, sans the sleek<br />
determinadas, y resulta difícil identificar<br />
un contexto preciso en el que estos<br />
cachivaches encajarían cómodamente.<br />
Imitan los gestos afectados de la moda<br />
y la decoración interior y ostentan cierto<br />
dominio del color y la forma, pero dan<br />
la impresión de que su creador trabajaba<br />
con medios primitivos y adivinaba<br />
lo que hacía. A fin de cuentas, el efecto<br />
es ingenioso, ya que estas obras juegan<br />
con nuestra noción visual del estilo, el<br />
privilegio y el buen gusto. Operan en un<br />
ámbito que es primitivo, sofisticado y<br />
MiChael kruMenaCker, FroM leFt: 1978-79, OrDInAry MEn, ThE BArn ExPLODED,<br />
yOU’VE gOnE CrAzy. inStallation view, the loCker Plant, 2007.
MiChael kruMenaCker, MExICO 1914, ChILE 1973, nICArAgUA 1855,<br />
BrAzIL 1962, PAnAMA 1903 (2007).<br />
stylings or high-end finish. they ape<br />
the mannerisms of interior design<br />
and display a command of color and<br />
form, but it’s as if the fabricator was<br />
working with primitive means and a<br />
lot of guesswork. the end effect is<br />
sly, as the pieces scramble ingrained<br />
visual notions of style, privilege, and<br />
taste. they operate in a zone that is<br />
at once primitive, sophisticated, and<br />
somewhere in between.<br />
Michael krumenacker was born in<br />
new hampshire and has a ba from<br />
Castleton State College in vermont<br />
and a MFa from the Maryland<br />
institute College of art in baltimore.<br />
he has participated in many group<br />
shows in new York at venues such<br />
as goliath visual Space, taxter<br />
and Spengemann, S1 gallery,<br />
Morsel, and the Shore institute of<br />
the Contemporary arts. in summer<br />
2005 he was an artist in residence<br />
at the edward albee <strong>Foundation</strong> in<br />
Montauk, new York. krumenacker<br />
lives in austin.<br />
Claudia hinsch<br />
november-December 2007<br />
Claudia hinsch is an artist from<br />
germany who makes sculptures,<br />
collages, and drawings that often<br />
reference the idea of landscape. her<br />
collages and assemblages sometimes<br />
feature images of landscapes<br />
clipped from magazines or brochures<br />
combined with other, “unnatural”<br />
elements: a glob or swath of brightlycolored<br />
paint, perhaps, or a silverleafed<br />
branch. in her approach to<br />
sculpture, hinsch often isolates a particular<br />
landscape feature — branch,<br />
puddle, thicket, shrub. this form may<br />
then become the point of departure<br />
for a new work created in the studio,<br />
using commercial materials such as<br />
plaster, house paint, fiberboard, and<br />
un poco las dos cosas al mismo tiempo.<br />
Michael Krumenacker nació en Nueva<br />
Hampshire y obtuvo su licenciatura<br />
de la Universidad Castleton State en<br />
Vermont y una Maestría en Bellas Artes<br />
del Maryland Institute College of Art<br />
en Baltimore. Ha exhibido su obra en<br />
múltiples ocasiones en Nueva York en<br />
lugares como Goliath Visual Space,<br />
Taxter y Spengemann, S1 Gallery,<br />
Morsel y el Instituto Shore de Artes<br />
Contemporáneos. En el verano de 2005<br />
fue artista en residencia de la Fundación<br />
Edward Albee en Montauk, Nueva<br />
York. Krumenaker vive actualmente en<br />
Austin.<br />
Claudia Hinsch<br />
Noviembre-diciembre de 2007<br />
La alemana Claudia Hinsch hace esculturas,<br />
collages y dibujos que a menudo<br />
dependen del paisaje. A veces aparecen<br />
en ellos imágenes de paisajes recortadas<br />
de revistas o folletos, combinadas<br />
con otros elementos no naturales: un<br />
montoncito o mancha de pintura de color<br />
subido, tal vez, o una rama con hojas<br />
plateadas. En su metodología escultural,<br />
Hinsch aísla a menudo un rasgo<br />
especial de un paisaje — una rama, un<br />
charco, un matorral, un arbusto. Esta<br />
forma puede pasar entonces a constituir<br />
el punto de partida para una obra<br />
nueva creada en el estudio, utilizando<br />
materiales comerciales como el yeso,<br />
la pintura para casa, tabla de fibra y<br />
yute. Las formas resultantes son fascinantemente<br />
paradójicas: torpes pero<br />
agraciadas, burdas pero delicadas.<br />
En su exhibición instalada en el Locker<br />
Plant en diciembre de 2007, Hinsch<br />
incluyó una serie de obras nuevas, entre<br />
las más importantes una escultura de<br />
cartón que parece una barrera o arrecife,<br />
apoyada por una rama de árbol<br />
plateada. Detrás de esto, una pintura<br />
mural verde se proyectaba hacia fuera<br />
67<br />
jute. the resulting forms are paradoxical:<br />
blunt but graceful, clumsy<br />
yet delicate.<br />
at her show at the locker Plant in<br />
December 2007, hinsch exhibited<br />
a number of new works. Front and<br />
center was a cardboard sculpture<br />
resembling a barrier or reef,<br />
propped up by a silvered tree<br />
branch. behind this, a green wall<br />
painting emanated outward from<br />
the corner of the room, stretching<br />
desde un rincón de la sala, ocupando<br />
casi todo el espacio desde el piso al<br />
techo, y sirviendo de fondo exuberante<br />
y verdoso para la escultura de cartón.<br />
A poca distancia se apreciaba otra<br />
obra que consistía en una especie de<br />
paisaje lunar de yeso, montado sobre<br />
caballetes para serrar, y desde el cual<br />
pendían embudos (o túneles). En otro<br />
rincón, Hinsch había construido una<br />
especie de naturaleza muerta al estilo<br />
de Beckett: otra rama de árbol alargada<br />
MiChael kruMenaCker,<br />
ClauDia hinSCh,
ClauDia hinSCh, inStallation view, 2 BAnk anD wall Painting no.2, 2008.<br />
ClauDia hinSCh, inStallation view, 2 BAnk anD wall Painting no.2, 2008.<br />
ClauDia hinSCh.<br />
68<br />
nearly floor to ceiling and providing<br />
a plush, verdant backdrop for the<br />
cardboard piece. nearby stood a<br />
work featuring a plaster moonscape<br />
of sorts, mounted on sawhorses<br />
and sporting dangling funnels. in<br />
another corner, hinsch constructed a<br />
kind of beckettian still-life: a second<br />
silvered, spindly tree branch reared<br />
up from an orange tarp and pointed<br />
toward a montage of tiny, generic<br />
landscape photos (all clipped from<br />
magazines) mounted on the wall.<br />
the sculptures in the show were constructed<br />
from a few spare elements:<br />
they were simply and elegantly configured.<br />
they quietly inhabited the<br />
room. but they displayed an impish<br />
side too, with their radiantly artificial<br />
hues and incorporation of the<br />
organic into the organic, the “real”<br />
into the “fake.”<br />
Claudia hinsch was born in<br />
ahrensburg, germany, in 1966. She<br />
studied fine arts at the hFk bremen<br />
and the kunstakadamie Dusseldorf.<br />
She has received a scholarship from<br />
the kulturstiftung Stormarn (2004)<br />
and an award from the kunsthalle<br />
wilhelmshaven. hinsch has participated<br />
in many group shows in<br />
germany and has had solo shows<br />
at Speicher u75, Düsseldorf, best<br />
kunstraum, essen, and kunsthalle,<br />
wilhelmshaven. She lives in hamburg<br />
with her family.<br />
que se erguía sobre una lona anaranjada<br />
y que apuntaba hacia un conjunto<br />
de pequeñas fotografías de paisajes<br />
genéricos (todas recortadas de revistas)<br />
montadas sobre la pared. Las esculturas<br />
exhibidas fueron creadas utilizando<br />
elementos básicos: su configuración era<br />
sencilla y elegante y habitaban pacíficamente<br />
dentro del salón. Pero había<br />
en ellas también un aspecto pícaro, que<br />
se manifestaba a través de sus colores<br />
artificiales y la incorporación de lo<br />
orgánico dentro de lo inorgánico, lo<br />
“real” dentro de lo “postizo”.<br />
Claudia Hinsch nació en Ahrensburg,<br />
Alemania, en 1966. Estudió bellas artes<br />
en el HFK Bremen y la Kunstakadamie<br />
Düsseldorf. El Kulturstiftung Stormarn le<br />
concedió una beca (2004), y obtuvo un<br />
ClauDia hinSCh.
Mark Flood<br />
March-May 2008<br />
houston-based artist Mark Flood<br />
has been making paintings since the<br />
1970s. Following several decades’<br />
worth of art-world provocations, he<br />
enjoys a somewhat sulphurous reputation<br />
on the houston art scene: as<br />
legend has it, houston police once<br />
seized some of his paintings as evidence<br />
in a case against a satanic<br />
cult. writing about Flood’s work is a<br />
hazardous enterprise. in a series of<br />
columns for the webzine glass Tire,<br />
Flood’s alter ego, the bilious Clerk<br />
<strong>Fluid</strong>, has satirized the vapid puffery<br />
that informs so much writing about<br />
art. nevertheless, certain postulates<br />
can tentatively be made.<br />
Flood’s body of work is protean and<br />
hard to classify. his paintings are<br />
sometimes arranged in series or<br />
groups; a given series may take off<br />
from possibilities suggested by earlier<br />
work or light out for entirely new territories.<br />
a search tool on Flood’s web<br />
site (www.mflood.com) offers some<br />
helpful “categories” for the paintings<br />
on view: “bodies,” “texts and words,”<br />
“Pictures of objects,” “animals,”<br />
“lace Paintings,” “broken Paintings,”<br />
“Stick Figures,” “with advertising,”<br />
“Silkscreen,” “Monsters,” etc.<br />
whatever the category, over the<br />
years Flood has probed, with a<br />
skeptical and sometimes septic intelligence,<br />
contemporary visual culture<br />
as it manifests itself everywhere: in<br />
graffiti, on posters and flyers, on tv<br />
and in the movies, in the relentless<br />
flood of art-world product. in this<br />
mode he is on the attack, employing<br />
an arsenal of means and techniques,<br />
and the art world, in all its dealings<br />
and doings, is often a target. but<br />
Flood has other modes, most visible<br />
in recent years in his lace paintings.<br />
to make these he collects lace (any<br />
lace, from doilies, tablecloths, blankets,<br />
and shawls), shreds it, soaks it in<br />
paint, and drapes it across a painted<br />
canvas. when he removes the lace,<br />
the pattern remains. the paintings<br />
are sometimes figural, sometimes not.<br />
usually they are brilliantly colored,<br />
rich with associations, and almost<br />
flagrantly beautiful.<br />
these different modes were all on<br />
view at Flood’s <strong>Chinati</strong> exhibition<br />
in May 2008. Called Vote Demon<br />
replicant, the show occupied the<br />
entire locker Plant. visitors were<br />
directed to enter the building from<br />
the back courtyard rather than the<br />
usual front door. the large back<br />
room was empty — bare floors, bare<br />
premio del Kunsthalle Wilhelmshaven.<br />
Hinsch ha participado en varias exhibiciones<br />
grupales en Alemania y ha tenido<br />
exhibiciones solas en Speicher U75,<br />
Düsseldorf, Best Kunstraum, Essen, y<br />
Kunsthalle, Wilhelmshaven. Vive con su<br />
familia en Hamburgo.<br />
Mark Flood<br />
Marzo-mayo de 2008<br />
El artista Mark Flood hace pinturas<br />
desde los años setentas. Afiliándose<br />
con una tradición provocativa de décadas<br />
de duración, Flood se ha ganado<br />
una reputación un poco sulfúrica dentro<br />
del ámbito artístico de Houston, donde,<br />
según se cuenta, la policía una vez le<br />
confiscó algunas de sus pinturas para<br />
presentarlas como pruebas en contra<br />
de un culto satánico. Escribir sobre la<br />
obra de Flood es riesgoso. En una serie<br />
de columnas redactadas para la revista<br />
electrónica Glass Tire, el alter ego de<br />
Flood, el atrabiliario Clerk <strong>Fluid</strong>, ha<br />
perorado en contra de la vacuidad y la<br />
insulsez que caracterizan con tanta frecuencia<br />
lo que se escribe sobre el arte.<br />
No obstante, nos atrevemos a postular<br />
algunas proposiciones.<br />
En su conjunto, la obra de Flood es proteica<br />
y difícil de clasificar. Sus pinturas<br />
se agrupan a veces en series o conjuntos:<br />
una serie dada puede partir de posibilidades<br />
sugeridas por su obra anterior,<br />
o bien explorar terrenos totalmente<br />
nuevos. Una herramienta incluida en<br />
el sitio de web de Flood (www.mflood.<br />
com) ofrece algunas “categorías” útiles<br />
en relación con las pinturas exhibidas:<br />
“Cuerpos”, “Texto y palabras”,<br />
“Fotografías de objetos”, “Animales”,<br />
“Pinturas de encaje”, “Pinturas rotas”,<br />
“Figuras de palo”, “Con publicidad”,<br />
“Serigrafías”, “Monstruos”, etc.<br />
Sea la que sea la categoría, a lo largo<br />
de los años Flood ha explorado, con una<br />
inteligencia cínica y a veces séptica, la<br />
cultura visual contemporánea según se<br />
manifiesta en todas partes: en los graffiti,<br />
en posters y pancartas, en la televisión<br />
y el cine, en la oleada interminable<br />
de productos del mundo artístico. En<br />
este contexto Flood está al ataque, y sus<br />
armas son muchas y variadas, dirigidas<br />
con frecuencia contra el mundo del<br />
arte en todos sus aspectos. Pero Flood<br />
tiene otras modalidades, la más visible<br />
de las cuales en años recientes ha sido<br />
sus pinturas de encaje. Para crear éstas<br />
colecciona encaje (de manteles, cobijas,<br />
chales, o cualquier otra fuente), lo deshebra,<br />
lo empapa en pintura y lo cuelga<br />
sobre un lienzo pintado. Cuando quita el<br />
encaje, el patrón de sus líneas se queda.<br />
Estas pinturas a veces son figurativas, a<br />
veces no. Por lo general los colores son<br />
69<br />
to wend their way through the “guts”<br />
of the building: a series of dark inner<br />
chambers, normally used for storage.<br />
early in its history, the locker Plant<br />
served as a meat locker; these inner<br />
chambers were where the carcasses<br />
of hogs were dressed and hung.<br />
Flood clearly knew this history. the<br />
rooms were cluttered and dank. nails<br />
sprouted from the ceiling; there was<br />
rubble on the floor. the scant clamp<br />
lighting was dim; low-frequency<br />
ambient music issued from somewhere.<br />
as visitors moved through the<br />
rooms, some of Flood’s stenciled and<br />
spray-painted text paintings emerged<br />
from the gloom: FantaSize about<br />
violenCe. oM it. SuiCiDe. +<br />
Your Soul. target the huMan.<br />
vote DeMon rePliCant. thank<br />
You. amid these fractured slogans<br />
and commands, a lace painting was<br />
hung — this one depicting a vaguely<br />
vegetal, semi-humanoid figure, perhaps<br />
the demon replicant himself,<br />
seeking your vote.<br />
exiting this catacomb, visitors entered<br />
a much larger room that was bathed<br />
in an eerie pinkish glow. a green<br />
fluorescent light lay in the center of<br />
the room like a discarded Flavin,<br />
while ceiling bulbs cast purple light;<br />
the pink was the two lights blended.<br />
on the walls were more text paintings,<br />
less cryptic this time. Market<br />
CorreCtion (the second word sat<br />
brillantes, ricos en asociaciones y de<br />
una belleza casi escandalosa.<br />
Todas estas diferentes modalidades se<br />
pudieron apreciar en la exhibición que<br />
el artista ofreció en mayo de 2008, que<br />
llenaba todo el Locker Plant y se llamaba<br />
Vota por los Demonios Replicantes.<br />
A los visitantes se les indicaba que,<br />
en lugar de usar la puerta principal,<br />
entraran por la de atrás. La sala trasera<br />
estaba vacía — pisos desnudos,<br />
paredes desnudas — y los visitantes<br />
debían avanzar por las “entrañas” del<br />
edificio: una serie de cámaras interiores<br />
oscuras utilizadas normalmente como<br />
espacios de almacenaje. En sus primeros<br />
días, el Locker Plant servía para<br />
almacenar carne: en estas cámaras<br />
interiores colgaban la carne de puerco<br />
que debía preservarse. Evidentemente,<br />
Flood conocía esta historia. Las salas<br />
estaban húmedas y abarrotadas. Del<br />
techo se proyectaban clavos y había<br />
escombros en el piso. La luz era tenue,<br />
y desde algún lugar emanaba una<br />
música de baja frecuencia. Mientras<br />
los visitantes pasaban de una sala a<br />
otra, podían observar algunas de las<br />
pinturas de Flood, con textos en esténcil<br />
que desde la lobreguez pregonaban:<br />
FANTASEA SOBRE LA VIOLENCIA.<br />
OMITE EL SUICIDIO. + TU ALMA. TU<br />
BLANCO ES EL SER HUMANO. VOTA<br />
POR LOS DEMONIOS REPLICANTES.<br />
GRACIAS. Entre estos mandatos y<br />
eslogans fracturados estaba colgada<br />
walls — and visitors were encouraged Mark FlooD, PUBLICITy shUnT, 2008.
Mark FlooD, VOTE DEMOn rEPLICAnT, 2008. Mark FlooD, inStallation view, with art bY give uP, loCker Plant, MaY 2008.<br />
70<br />
una pintura de una figura humanoide,<br />
vagamente vegetal, tal vez un demonio<br />
replicante, que solicitaba la aprobación<br />
del votante.<br />
Saliendo de esta catacumba, los visitantes<br />
entraban a una sala mucho más<br />
grande bañada en una extraña luz<br />
color de rosa. Al centro del cuarto había<br />
una luz fluorescente verde, como una<br />
obra desechada de Dan Flavin, mientras<br />
que los focos del techo emitían una<br />
luz morada: el color rosa era la combinación<br />
de los dos. Sobre las paredes,<br />
más pinturas con textos, ahora menos<br />
crípticos. CORRECCIóN DEL MERCADO<br />
(la segunda de estas palabras en plano<br />
muy inferior a la primera). ESCENARIO<br />
DE VERRUGAS EN EE.UU. (con un<br />
mapa). COMUNIDAD VIBRANTE (con<br />
una flecha indicando la ruta). Otra pintura<br />
se llamaba Otra pintura. Su texto<br />
decía: OTRA PINTURA. En seguida, 3<br />
PINTURAS MáS. Luego 25 PINTURAS<br />
ADICIONALES.<br />
Junto a la pared sur de la sala estaba<br />
un congelador con la puerta cerrada,<br />
con un guante de plástico pegado a la<br />
ventanita de la puerta, como rascando<br />
el vidrio en un afán de escaparse. Un filtro<br />
rojo cubría el vidrio, para que quien<br />
viera a su través observara la sala<br />
delantera del Locker Plant (que recibe<br />
mucha luz solar) saturada de rojo.<br />
En otros puntos de la sala delantera<br />
se encontraban obras de dos artistas<br />
de Houston, William Boone y GIVE UP.<br />
Boone y GIVE UP trabajan generalmente<br />
fuera del circuito de las galerías,<br />
pues prefieren abordar los paisajes<br />
urbanos directamente. Sus dibujos y<br />
obras en papel estaban montados en<br />
tablones baratos inclinados contra las<br />
paredes o montados sobre caballetes<br />
para serrar. Los dibujos en tinta hechos<br />
por Boone mostraban toscas escenas de<br />
concierto — un cantante en acción, el<br />
público extasiado — contra un fondo a<br />
cuadros. Parecían imágenes sacadas de<br />
las pastas de álbumes musicales y transferidas<br />
al lienzo — arte supersónico.<br />
Boone tiene también un cuadro como<br />
una grisaille de una pareja desnuda<br />
debajo de un enorme zopilote. GIVE<br />
UP proyectó una imagen punk también,<br />
enseñando serigrafías de un hombre<br />
con el pecho desnudo con una herida<br />
sangrienta en el estómago, un asesino<br />
enmascarado con un cuchillo, una chica<br />
punk con un tatuaje y otros. En cada<br />
imagen era prominente la “firma” del<br />
artista (GIVE UP) y un logo (una navaja<br />
de rasurar).<br />
Junto con éstas, había más obras de<br />
Flood. Sobre un pedestal de cartón en<br />
medio de la sala, una caja de cartón<br />
pintada de negro pregonaba TRUCO<br />
PUBLICITARIO en letras escurridas de<br />
pintura anaranjada aerosol. Adosado
way at the bottom of the picture).<br />
wart SCene uSa (with a map).<br />
vibrant CoMMunitY (with an<br />
arrow pointing the way). another<br />
painting was called Another Painting.<br />
it read: another Painting. next,<br />
3 More PaintingS. then 25<br />
aDDitional PaintingS.<br />
an old freezer door stood closed in<br />
the room’s south wall. attached to the<br />
small window in the door was a lone<br />
plastic glove, scrabbling at the glass<br />
as though trying to get out. a red filter<br />
covered the glass, so that anyone<br />
peering through it saw the locker<br />
Plant’s front room (which gets a lot<br />
of sun) suffused — transfused — with<br />
red.<br />
Placed around the front room were<br />
works by two other houston artists,<br />
william boone and give uP. boone<br />
and give uP usually work outside the<br />
gallery circuit, preferring to address<br />
themselves to the cityscape proper.<br />
their drawings and works on paper<br />
were mounted on crummy-looking<br />
boards that were propped against<br />
the walls or mounted on sawhorses.<br />
a la pared se hallaba un marco de<br />
metal, grande y vacío, con una pintura<br />
mucho más pequeña adentro, que decía<br />
“EL ARTE DE OTRAS PERSONAS”. Para<br />
complicar aun más el juego con marcos,<br />
perspectivas y percepciones de los visitantes,<br />
Flood había colocado dos cámaras<br />
oscuras hechas en casa: una en una<br />
pequeña ventana lateral, a través de la<br />
cual se apreciaba ahora una vista no de<br />
calles, sino de nubes y cielo; la otra un<br />
espejo montado al final de un tubo que<br />
salía de las ventanas delanteras. En este<br />
espejo los carros y los trenes avanzaban<br />
alegremente a un lado del Locker Plant,<br />
todos invertidos, patas arriba.<br />
El FX improvisado de estas vistas trastocadas<br />
era perfectamente acorde con el<br />
tono de la exhibición, como si se tratara<br />
de la “casa de las risas” de un circo o<br />
carnaval. Con sus desafíos visuales y<br />
simulacros, sus exhortaciones y condenaciones<br />
burlescas, su sentido teatral<br />
de lo tétrico (poca luz, música espeluznante),<br />
la instalación tenía todos los<br />
atractivos de un espectáculo ambulante<br />
en que el propio Flood organizaba y<br />
pregonaba las diversiones.<br />
71<br />
boone’s ink drawings showed rough<br />
concert scenes — a barking singer, a<br />
roiling mosh pit — set against a kind of<br />
checkerboard backdrop. they looked<br />
like early ’80s punk-rock record covers<br />
transferred to canvas — SSt art.<br />
boone also has a grisaille-like picture<br />
of a naked couple with a giant<br />
vulture looming overhead. give uP<br />
worked a punk angle too, showing<br />
splattery, silkscreened images of a<br />
bare-chested man with a bloody gash<br />
across his stomach, a masked killer<br />
with a knife, a tattooed punk chick,<br />
and others. Prominent in each image<br />
was the artist’s “signature” (give uP)<br />
and logo (a razor blade).<br />
Sharing the room with these two was<br />
more Flood. Standing on a cardboard<br />
pedestal in the middle of the room, a<br />
cardboard box painted black read<br />
PubliCitY Shunt in drippy orange<br />
spray paint. a large, empty metal<br />
frame leaned against one wall; a<br />
much smaller text painting sat within<br />
it. it said: other PeoPle’S art. to<br />
further monkey with frames, perspectives,<br />
and visitor expectations, Flood<br />
Pero entre todo lo disonante estaban<br />
las pinturas de encaje, que Flood cultivó<br />
durante todo el tiempo que permaneció<br />
en <strong>Chinati</strong>. Éstas formaban el contrapunto<br />
con las obras más virulentas del<br />
artista, o también podían verse como<br />
otra manera de hacer un impacto visual<br />
partiendo de materiales poco elegantes.<br />
Sin embargo, las pinturas de encaje<br />
no son ni satíricas ni admonitorias: son<br />
bonitas. En el contexto de esta exhibición,<br />
con sus inscripciones como epitafios<br />
de lápida funeraria y sus burlas<br />
carnavalescas, las pinturas de encaje<br />
se destacaban como espectros, como<br />
endebles fantasmas agraciados que<br />
flotaban en un recinto lóbrego.<br />
Mark Flood ha exhibido sus obras en<br />
museos y galerías de Houston y otras<br />
ciudades desde los años setentas. Sus<br />
exhibiciones solas incluyen Pinturas de<br />
encaje, Galería Marty Walker, Dallas<br />
(2006); Pinturas de encaje, American<br />
Fine Art, Nueva York (2004); y una<br />
exhibición en Peres Projects, Los<br />
Angeles, proyectada para noviembre<br />
de 2008. Flood ha participado en<br />
numerosas exhibiciones grupales, y<br />
Mark FlooD, inStallation view, loCker Plant, MaY 2008.
JaSon toMMe, OPEnIng nIghT, inStallation on <strong>Chinati</strong> FounDation grounDS, June 2008.<br />
rigged up two homemade camera<br />
obscuras: one on a small side window,<br />
which now opened onto a view<br />
of not street but clouds and sky; the<br />
other a small mirror attached by an<br />
arm to the front windows. in the mirror<br />
cars and trains passed outside the<br />
locker Plant, merrily upside down.<br />
the on-the-cheap Fx of these viewreversals<br />
was in keeping with the<br />
funhouse feel of the whole exhibition.<br />
with its helter-skelter visual assault,<br />
mock-demonic exhortations and condemnations,<br />
and theatrical sense of<br />
gloom (dim light, creepy music), the<br />
installation had the aura of a sleazy<br />
roadside attraction, a traveling sideshow<br />
with Flood himself serving as<br />
both barker and geek.<br />
amidst the general air of disrepute,<br />
however, were the lace paintings,<br />
which Flood produced steadily<br />
throughout his residency. these serve<br />
as a counterpoint to the artist’s more<br />
virulent output. they can also be<br />
seen as another way of concocting<br />
visual punch from junk. but the lace<br />
su obra fue incluida en Pretty Ugly,<br />
una exhibición de grupo copatrocinada<br />
por Gavin Brown’s Enterprise<br />
y Maccarone en Nueva York durante<br />
el verano de 2008. Sus obras figuran<br />
en las colecciones permanentes<br />
del Museo de Arte Moderno de Fort<br />
Worth, el Museo de Arte de Dallas y,<br />
en Houston, el Museo de Bellas Artes<br />
y la Colección Menil.<br />
Jason Tomme<br />
Mayo-junio de 2008<br />
Jason Tomme trabaja con una variedad<br />
de medios que exploran los materiales<br />
y el espacio. Durante varios años viene<br />
creando una serie de “pinturas agrietadas”,<br />
como las llama informalmente<br />
el artista, varias de las cuales fueron<br />
exhibidas en el Locker Plant a finales<br />
del mes de junio. El punto de partida<br />
de éstas es el tercer plano o fondo de<br />
obras pintadas por los Viejos Maestros.<br />
Tomme empieza por aislar el espacio<br />
detrás de la persona retratada en una<br />
72<br />
paintings aren’t satiric or admonitory:<br />
they’re pretty. in the locker<br />
Plant show, with its tombstone texts<br />
and funhouse affect, the lace paintings<br />
acted as specters — debonair,<br />
threadbare ghosts floating through<br />
the gloom.<br />
Mark Flood has been showing his<br />
work in museums and galleries in<br />
houston and other cities since the<br />
1970s. Solo exhibitions include Lace<br />
Paintings, Marty walker gallery,<br />
Dallas (2006); Lace Paintings,<br />
american Fine art, new York (2004);<br />
and an upcoming exhibition at Peres<br />
Projects, los angeles, in november<br />
2008. he has participated in numerous<br />
group shows over the years and<br />
his work was included in Pretty Ugly,<br />
a group show co-hosted by gavin<br />
brown’s enterprise and Maccarone in<br />
new York in summer 2008. his work<br />
is represented in the permanent collections<br />
of the Modern art Museum<br />
of Fort worth, the Dallas Museum of<br />
art, and the Museum of Fine arts and<br />
the Menil Collection, houston.<br />
obra de Rembrandt, por ejemplo, o una<br />
escena interior de Vermeer. Esta área<br />
de espacio indeterminado se convierte<br />
en el tema de la obra de Tomme, que<br />
invierte ingeniosamente la relación<br />
usual entre la figura principal y el fondo.<br />
Con esmero Tomme aplica varias capas<br />
de pintura óleo hasta lograr la densidad<br />
y la luminosidad que busca; luego<br />
aplica una capa de barniz al lienzo<br />
entero, para que emita una luz radiante<br />
y bruñida, al estilo del siglo XVII. En<br />
JaSon toMMe.
Jason tomme<br />
May-June 2008<br />
Jason tomme is a new York-based<br />
artist who makes works in a variety<br />
of media that explore materials<br />
and space. For several years he<br />
has been making a series of “crack<br />
paintings” (as the artist informally<br />
calls them), a number of which<br />
were on view at his locker Plant<br />
exhibition at the end of June. these<br />
take as their starting point the backgrounds<br />
or backdrops of old-Master<br />
paintings. to create them, tomme<br />
isolates the space behind the sitter<br />
in a portrait by rembrandt, for<br />
example, or an interior by vermeer.<br />
this area of rich, indeterminate<br />
space becomes his subject, so that<br />
the usual relation of figure to ground<br />
is neatly inverted. tomme carefully<br />
applies layers of oil paint until he<br />
achieves the density and luminosity<br />
he’s looking for, then varnishes the<br />
canvas so that it emits a burnished,<br />
seguida el artista pinta “grietas” en la<br />
superficie, haciendo eco de los efectos<br />
de cuatro o cinco siglos de deterioro y<br />
desgaste. Las pinturas instaladas en el<br />
Locker Plant se caracterizaban por una<br />
variedad de tonos y sombras y por la<br />
sutil matización del color. Al concentrarse<br />
en las áreas desocupadas de<br />
las viejas pinturas de los venerados<br />
maestros y al incorporar el elemento de<br />
la edad como parte de su tema, Tomme<br />
acaba por crear sus propios retratos del<br />
tiempo y el espacio.<br />
Tomme también hace esculturas, de las<br />
cuales exhibió algunos ejemplos. En la<br />
sala delantera del Locker Plan instaló su<br />
obra Escalera, parecida a un zigurat y<br />
construida utilizando esas escaleritas<br />
para perro que anuncian últimamente<br />
en la televisión. A poca distancia se<br />
encontraba Escala Cig, una pieza en<br />
forma de T con cigarrillos a medio fumar<br />
que salían de cada extremo de la barra<br />
superior horizontal. Al inspeccionarlos<br />
detenidamente, el observador comprobaba<br />
que éstos eran en realidad cigarrillos<br />
confeccionados meticulosamente<br />
73<br />
seventeenth-century glow. the artist<br />
next paints “cracks” onto the<br />
surface of the paintings — depicting<br />
the effects of four or five centuries’<br />
worth of wear and tear. the paintings<br />
at the locker Plant were marked<br />
by a variety of hues and shadows.<br />
Shades informed them: shades of<br />
color, shades of vanished sitters.<br />
Focusing on the unoccupied areas<br />
in hallowed old paintings, making<br />
the effects of age part of his subject,<br />
tomme in the crack paintings creates<br />
his own portraits of time and<br />
space.<br />
tomme also makes sculpture, examples<br />
of which he exhibited as well.<br />
stairway loomed in the locker Plant’s<br />
front room: a ziggurat-like work constructed<br />
from plastic “doggy steps,”<br />
the latest innovation from the world<br />
of lame pet aids. nearby stood Cig<br />
scale, a t-shaped piece with semismoked<br />
cigarettes inserted at each<br />
end of the crossbar. upon close<br />
inspection, the cigarettes proved to<br />
be meticulously handmade; only the<br />
a mano (el único detalle que delataba<br />
su hechura era que faltaba la marca<br />
registrada). Otra obra meticulosa era<br />
Grieta de hierba — un surquito de<br />
grama plantada en una grieta del piso<br />
de concreto. A un lado se erguía City<br />
slicker, como queriendo advertir a la<br />
gente que se alejara — una breve cuña<br />
hecha de madera, poliestireno, resina<br />
y esmalte sostenida sobre tres ruedas.<br />
A diferencia de las pinturas agrietadas,<br />
que requieren tanto tiempo y esmero<br />
para realizar, las esculturas lucían<br />
espontáneas y juguetonas, casi exuberantes,<br />
producto del entusiasmo de un<br />
experimentador empedernido con el<br />
arte.<br />
Como complemento a estas diversas<br />
investigaciones en el tiempo y el espacio,<br />
había una obra/escultura que<br />
permitía que los visitantes escucharan,<br />
mediante una transmisión de audio en<br />
directo desde el apartamento donde vive<br />
el artista en la ciudad de Nueva York,<br />
los ruidos del tránsito, los sonidos de<br />
aparatos de aire acondicionado, y retazos<br />
de conversaciones entre personas<br />
JaSon toMMe, inStallation view with sTAIrWAy, BULLET hOLEs,<br />
untitleD CraCk Painting, June 2008.<br />
JaSon toMMe, grAss CrACk with CITy sLICkEr, 2008.
Monika grzYMala, COLOUrs, inStallation view, the loCker Plant, auguSt 2008.<br />
lack of a brand name gave them<br />
away. also meticulous was grass<br />
Crack — a furrow of grass planted<br />
in a gap in the concrete floor. City<br />
slicker hovered by the grass as<br />
though to warn people away — a<br />
stubby wedge, more lumpen than<br />
slick, of wood, Styrofoam, resin, and<br />
enamel propped on three wheels.<br />
Compared with the labor- and timeintensive<br />
crack paintings, tomme’s<br />
sculptures evinced a more spontaneous<br />
and playful approach — a sense<br />
of workshop exuberance, or the<br />
slightly cracked enthusiasm of an<br />
inveterate tinkerer.<br />
Complementing these varied investigations<br />
into time and space was a<br />
hybrid sound work/sculpture which<br />
allowed visitors to listen to an audio<br />
feed from outside the artist’s apartment<br />
near the bowery in new York<br />
City. traffic sounds, air-conditioner<br />
rattles, and snatches of sidewalk<br />
conversation — live from new<br />
York! — merged into an ambient<br />
hum, an urban susurrus broken only<br />
by an occasional police-siren wail.<br />
Jason tomme was born in las vegas.<br />
he has a bFa from the university<br />
of nevada, las vegas and a MFa<br />
from Yale university. he had his first<br />
solo exhibition at buia gallery in<br />
new York in 2006, with his second<br />
scheduled for this fall. he has shown<br />
work in a number of group shows<br />
and was included in the exhibition<br />
Las Vegas Diaspora: <strong>The</strong> Emergence<br />
of Contemporary Art from the neon<br />
homeland, curated by Dave hickey,<br />
at the las vegas art Museum in fall<br />
2007.<br />
que caminaban por la calle — ¡en vivo<br />
desde Nueva York! — , todos mezclados<br />
con el constante zumbido sordo urbano<br />
y, ocasionalmente, la sirena de un coche<br />
patrulla de la policía.<br />
Jason Tomme nació en Las Vegas.<br />
Obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes<br />
de la Universidad de Nevada en Las<br />
Vegas y una Maestría en Bellas Artes<br />
de la Universidad Yale. Tuvo su primera<br />
exhibición sola en la Galería BUIA de<br />
Nueva York en 2006, y se programa<br />
otra para este otoño. Ha participado<br />
en exhibiciones grupales, y su obra<br />
fue incluida en la exhibición Diáspora<br />
en Las Vegas: El surgimiento del arte<br />
contemporáneo a partir de la patria<br />
de neón, curada por Dave Hickey, en el<br />
Museo de Arte de Las Vegas en otoño<br />
de 2007.<br />
Monika Grzymala<br />
Julio-agosto de 2008<br />
Monika Grzymala nació en Polonia<br />
pero ha vivido en Alemania por<br />
muchos años, principalmente en<br />
Hamburgo y actualmente en Berlín. Sus<br />
instalaciones pueden describirse como<br />
dibujos tridimensionales, y su material<br />
predilecto es la cinta de todos los tipos<br />
y colores.<br />
Grzymala estudió arte en varias<br />
universidades alemanas. Durante<br />
su tiempo como alumna se dedicó<br />
mayormente a la escultura. Cuando<br />
un profesor le hizo ver que su interés<br />
parecía residir más en la relación entre<br />
los objetos que en los objetos mismos,<br />
cambió la naturaleza de su obra. Dejó<br />
de hacer escultura y se concretó al<br />
74<br />
Monika grzymala<br />
July-august 2008<br />
Monika grzymala is a Polish-born artist<br />
who’s lived in germany for many<br />
years, primarily in hamburg, currently<br />
in berlin. She makes installations<br />
that might be described as a kind of<br />
three-dimensional drawing, and her<br />
signature material is tape, tape of all<br />
colors and kinds: packing, masking,<br />
adhesive, upholstery, etc.<br />
grzymala studied art at several universities<br />
in germany. During her time<br />
in school, she mostly made sculpture.<br />
when a professor suggested that her<br />
interest seemed to be in the relationship<br />
between objects, not in the objects<br />
themselves, the nature of her<br />
work changed. She stopped making<br />
sculpture and focused on drawing,<br />
exploring the basics of line and<br />
mark. eventually, to borrow Paul<br />
klee’s phrase, grzymala’s line went<br />
out for a walk — her drawings moved<br />
off the page and into space. She<br />
started using tape to draw in — draw<br />
on — a room; walls, floors, ceilings,<br />
and the space between them became<br />
her canvas or page.<br />
grzymala has created three-dimensional<br />
installations for many different<br />
venues in europe and the<br />
united States. each work is site-specific<br />
— made in response to the conditions<br />
and configuration of a given<br />
space. in Transition, a work created<br />
for the 2005 group show Freeing the<br />
Line at Marian goodman in new<br />
York, black tape seemed to hurtle laterally<br />
across the gallery walls. the<br />
tape turned corners, then leapt off<br />
dibujo, explorando los fundamentos de<br />
líneas y marcas. Dentro de poco, para<br />
usar la frase de Paul Klee, la línea de<br />
Grzymala salió a dar un paseo, o sea<br />
que sus dibujos saltaron de la página y<br />
hacia el espacio. Empezó a utilizar cinta<br />
para dibujar en los cuartos: paredes,<br />
pisos y techos, y el espacio entre ellos se<br />
convirtió en su lienzo o su hoja de dibujo.<br />
Grzymala ha creado instalaciones<br />
tridimensionales para diversos lugares<br />
de Europa y Estados Unidos. Diseñó<br />
estas obras específicamente para sus<br />
respectivos sitios, tomando en cuenta<br />
las condiciones y la configuración<br />
de cada espacio. En Transición, una<br />
obra creada para la exhibición grupal<br />
Liberando la Línea, en la galería Marian<br />
Goodman de Nueva York, cinta negra<br />
parecía lanzarse lateralmente por las<br />
paredes de la sala, dando vuelta en<br />
las esquinas y brincando de la pared<br />
para enroscarse alrededor de un pilar.<br />
En 2006, para una obra en el Centro<br />
de Arte Experimental de Islip, Nueva<br />
York, Grzymala suspendió muebles y<br />
los restos de una exhibición anterior<br />
dentro de una densa telaraña de cinta<br />
de embalar.<br />
A veces la artista utiliza pintura en lugar<br />
de cinta. En 2000, por ejemplo, creó<br />
una gigantesca pintura que ocupa toda<br />
la superficie de una pista de patinaje en<br />
Hamburgo. La gente patinó por encima<br />
de dicha pintura durante una noche, y<br />
después se apagó la refrigeración y la<br />
pintura se derritió paulatinamente. En<br />
2001-02, invitada por una empresa<br />
aseguradora, Grzymala creó una<br />
instalación permanente para un edificio<br />
de oficinas en Hamburgo. Esta obra,<br />
Medulla spinalis, convirtió el hueco del
the wall to wrap around a pillar. in<br />
2006, for a piece at the Center for<br />
experimental art in islip, new York,<br />
grzymala suspended furniture and<br />
the remains of a previous exhibition<br />
in a dense web of transparent packing<br />
tape.<br />
Sometimes the artist uses paint instead<br />
of tape. in 2000, for example,<br />
she created a giant painting occupying<br />
the entire surface of a skating<br />
rink in hamburg. Skaters skated on<br />
the painting for one night, then the<br />
freezer unit was turned off and the<br />
painting slowly melted. in 2001-02,<br />
grzymala was invited by a retirement-insurance<br />
company to create a<br />
permanent installation for an office<br />
building in hamburg. the resulting<br />
work, Medulla spinalis, treated the<br />
building’s elevator shaft as though it<br />
were a spinal cord of sorts: skeins of<br />
acrylic paint, thicker and darker at<br />
ground level, lighter and thinner on<br />
higher floors, radiated out from the<br />
central shaft and circulated through<br />
the building.<br />
For her show at the locker Plant,<br />
grzymala used tape, paint, and an<br />
assortment of dead trees she collected<br />
around Marfa. the trees, leafless<br />
and stark, reminded the artist of drawings;<br />
incorporating them into a show<br />
allowed her to expand her method<br />
of drawing in space. the trees were<br />
broken up and placed in a kind of<br />
semi-circle occupying most of in the<br />
locker Plant’s front room. at the back<br />
of the room, unpainted tree fragments<br />
were lashed densely together with<br />
brownish or “tree-colored” tape. to<br />
the east, they were painted a range<br />
Monika grzYMala.<br />
elevador en una especie de columna<br />
vertebral: filamentos de pintura<br />
acrílica—más gruesos y oscuros en los<br />
pisos inferiores, más delgados y claros<br />
en los pisos superiores—se proyectaban<br />
en forma radial desde esta columna,<br />
circulando por todo el edificio.<br />
Para su exhibición en el Locker Plant,<br />
Grzymala utilizó cinta, pintura y<br />
una variedad de árboles muertos<br />
que encontró en Marfa. Los árboles,<br />
yermos y sin hojas, le recordaron a la<br />
artista dibujos, y al incorporarlos en la<br />
exhibición pudo expandir su método<br />
de dibujar en el espacio. Fragmentos<br />
de los árboles fueron colocados en un<br />
semicírculo que ocupaba la mayor<br />
parte de la sala delantera. Al fondo<br />
de esta sala, pedazos de los árboles<br />
habían sido juntados y amarrados en<br />
forma compacta con cinta del mismo<br />
75<br />
of pale greys, browns, and silvers,<br />
and assembled more loosely with<br />
similarly-colored tape. Starting in<br />
the room’s center and moving to the<br />
west, the branches became more and<br />
more brightly hued. this room-wide<br />
movement through color reached a<br />
crescendo with the branches rearing<br />
up against the front window to the<br />
west: here, on both tree limbs and<br />
tape, was a range of super-saturated<br />
yellows, oranges, pinks, purples,<br />
blues, and greens.<br />
Scattered on the floor were small<br />
scraps of colored paper — grzymala’s<br />
“leaves.” their color trajectory<br />
generally corresponded to the one<br />
visible in the trees, but the palette was<br />
more mixed, and visitor movements<br />
and random breezes caused the colors<br />
to keep on mixing. this gave the<br />
installation a sense of transitoriness,<br />
of flux. though built of dead trees,<br />
grzymala’s arboretum changed on a<br />
daily basis.<br />
Monika grzymala was born in<br />
zabrze, Poland in 1970. She moved<br />
to germany with her family in 1980.<br />
She studied stone sculpture and restoration<br />
in kaiserlautern from 1990 to<br />
1994 and in 2001 earned a degree<br />
in fine art from the hochschule für<br />
bildende künste in hamburg. She is<br />
currently working on a permanent installation<br />
for the Dian woodner Collection<br />
in new York, and in 2008-09<br />
will create new site-specific works for<br />
the hayward gallery, the Drawing<br />
room, and other venues in the united<br />
kingdom.<br />
color que los árboles. Hacia el este,<br />
estaban pintados con tonos de gris,<br />
café y plata y atados en forma más<br />
suelta con cinta de colores semejantes.<br />
Desde el centro del espacio hacia el<br />
oeste, las ramas eran de colores cada<br />
vez más brillantes. Así, la progresión de<br />
colores siempre más vivos llegaba a su<br />
clímax en un montón de ramas apiladas<br />
contra la ventana que da al oeste: aquí,<br />
los colores tanto de las ramas como de<br />
las cintas abarcaban toda una gama de<br />
amarillos, naranjas, rosas, púrpuras,<br />
azules y verdes supersaturados.<br />
Por todo el piso se encontraban<br />
dispersas tiritas de papel—las “hojas”<br />
de Grzymala. La trayectoria de colores<br />
en éstas correspondía en general con la<br />
de los árboles, pero eran más mixtos,<br />
y los movimientos de los visitantes y<br />
las brisas fortuitas ocasionaron que<br />
los colores siguieran mezclándose,<br />
dando al conjunto una sensación<br />
de transitoriedad y transformación.<br />
Aunque construida con árboles<br />
muertos, esta instalación cambiaba de<br />
apariencia de día en día.<br />
Monika Grzymala nació en zabrze,<br />
Polonia en 1970. Llegó a Alemania<br />
en 1980 con su familia. De 1990 a<br />
1994 estudió la escultura en piedra<br />
y su restauración en Kaiserlautern,<br />
y en 2001 se tituló en bellas artes en<br />
la Hochschule für Bildende Künste en<br />
Hamburgo. Actualmente trabaja en<br />
una instalación permanente para la<br />
colección Dian Woodner de Nueva York,<br />
y en 2008-09 creará obras específicas<br />
para la Galería Hayward, el Drawing<br />
Room y otros sitios del Reino Unido.<br />
Monika grzYMala, COLOUrs, inStallation view, the loCker Plant, auguSt 2008.
leFt to right: ann Marie naFziger, kellY SuDDerth, angela koeSter, kellY SuDDerth.<br />
Staff news<br />
<strong>Chinati</strong> is pleased to welcome<br />
several new members to its staff.<br />
Since March, ANGELA KOESTER<br />
has been the museum’s Director of<br />
administration and external affairs.<br />
koester comes to <strong>Chinati</strong> with a<br />
long history in museum work: after<br />
six years as administrator of the<br />
DeCordova Museum and Sculpture<br />
Park in lincoln, Massachusetts, she<br />
moved to england to pursue a master’s<br />
degree in art history at oxford.<br />
after a few years as head of alumni<br />
relations at oxford College, she<br />
became the ashmolean Museum’s<br />
Campaign Manager, spearheading<br />
the effort to raise $100,000,000 to<br />
redevelop the world’s oldest public<br />
art museum. at <strong>Chinati</strong>, koester<br />
develops and implements fundraising<br />
and membership strategies<br />
and looks after the museum’s daily<br />
operations.<br />
november 2008 will see the<br />
departure of NICK TERRY, <strong>Chinati</strong>’s<br />
Noticias<br />
del personal<br />
<strong>Chinati</strong> se complace en dar la bienvenida<br />
a varios nuevos miembros de<br />
su personal. Desde marzo, ANGELA<br />
KOESTER ocupa el cargo de Directora<br />
de Administración y Asuntos Externos.<br />
Koester tiene amplia experiencia trabajando<br />
con los museos: después de<br />
seis años como Administradora del<br />
Museo DeCordova y Parque Escultural<br />
en Lincoln, Massachusetts, se fue a<br />
Inglaterra para obtener su Maestría<br />
76<br />
Coordinator for education and<br />
Public affairs since May 2005.<br />
terry will be focusing on his painting<br />
career — he has upcoming solo<br />
exhibitions at Charlotte Jackson in<br />
Santa Fe (January 2009) and renate<br />
bender in Munich (September 09)<br />
---and we wish him the best of luck<br />
in his endeavors. Succeeding terry<br />
as Coordinator for education and<br />
Public affairs will be ANN MARIE<br />
NAFzIGER. nafziger graduated from<br />
the university of houston with an<br />
MFa in painting in May 2008; she<br />
has shown her work in numerous<br />
exhibitions in oregon and texas.<br />
She and her husband, Peter Stanley,<br />
have been part-time Marfans for<br />
many years and look forward to<br />
their return.<br />
ALICE JENNINGS is <strong>Chinati</strong>’s new<br />
Financial officer. She has more than<br />
twenty-five years of experience in<br />
national and local CPa firms and<br />
is licensed as a CPa in California,<br />
Missouri, and texas. in addition<br />
to being a CPa, Jennings holds a<br />
Masters Degree in Slavic languages<br />
and literature from the university of<br />
texas at austin. She lives in Marfa<br />
with her husband John.<br />
KELLY SUDDERTH is <strong>Chinati</strong>’s new<br />
accounting Manager. Sudderth is<br />
a CPa with previous experience<br />
at Deloitte tax llP and tesoro, a<br />
petroleum refiner and member of the<br />
Fortune 150. She lives in Marfa with<br />
her husband David, a bilingual educator,<br />
and their children lily, Joseph,<br />
and Caroline.<br />
en Historia del Arte en la universidad<br />
de Oxford. Tras algunos años como<br />
Jefa de Relaciones con Egresados de<br />
esta misma institución, se desempeñó<br />
como Directora de Fomento del Museo<br />
Ashmolean, supervisando una campaña<br />
para reunir $100,000,000 para la<br />
rehabilitación del museo de arte público<br />
más antiguo del mundo. En <strong>Chinati</strong>,<br />
Koester desarrolla e implementa estrategias<br />
de membresía y recaudación de<br />
fondos y tiene responsabilidad por las<br />
operaciones diarias del museo.<br />
En noviembre de 2008 nos despediremos<br />
de NICK TERRY, Coordinador de<br />
Educación y Asuntos Públicos desde<br />
mayo de 2005. Terry seguirá cultivando<br />
la pintura, y tiene programadas ya<br />
exhibiciones solas en las galerías de<br />
Charlotte Jackson en Santa Fe (enero<br />
de 2009) y Renate Bender en Munich<br />
(septiembre de 2009). Le deseamos<br />
cordialmente lo mejor en sus actividades<br />
futuras. Se ocupará de esta vacante<br />
ANN MARIE NAFzIGER, quien obtuvo su<br />
Maestría en Bellas Artas, con especialización<br />
en la pintura, de la Universidad<br />
de Houston en mayo de 2008. Nafziger<br />
ha exhibido sus obras en numerosas<br />
exhibiciones en Oregon y Texas. Ella y<br />
su esposo, Peter Stanley, han residido<br />
eventualmente en Marfa durante varios<br />
años y les dará mucho gusto regresar.<br />
KELLY SUDDERTH es nuestra nueva<br />
Gerente de Contabilidad. Kelly es contadora<br />
pública acreditada con experiencia<br />
previa en Deloitte Tax LLP y en<br />
Tesoro, una importante empresa refinadora<br />
de petróleo. Vive en Marfa con su<br />
esposo, David, un educador bilingüe, y<br />
sus hijos Lily, Joseph y Caroline.
SterrY butCher<br />
Summer art<br />
Classes<br />
the small girl in a paint-spattered<br />
<strong>Chinati</strong> shirt looked expectantly at<br />
her mother. three dozen paintings of<br />
fantastical creatures were stapled to<br />
the wall in front of them, twenty feet<br />
high. the painting in question was<br />
definitely sort of an elephant and<br />
maybe also a cat, or a monkey. it<br />
was blue and gray and pink. and it<br />
was wonderful.<br />
the child’s mother looked genuinely,<br />
suitably impressed.<br />
“You did that, mija? You did that?”<br />
she asked.<br />
<strong>Chinati</strong>’s annual summer art classes<br />
for children, taught for the fourth year<br />
by Marfa artist Michael roch, ended<br />
with a splendid reception on July 12.<br />
STERRY BUTCHER<br />
Curso de Arte<br />
en el Verano<br />
La muchachita, que vestía una camisa<br />
de <strong>Chinati</strong> salpicada de pintura, miraba<br />
con fijeza a su mamá en espera de su<br />
reacción. Tres docenas de pinturas de<br />
entes fantásticos estaban grapadas a<br />
la pared delante de ellas, llegando a<br />
una altura de seis metros. La pintura en<br />
cuestión era definitivamente una especie<br />
de elefante y tal vez un gato también,<br />
o un mono, de color azul, gris y<br />
rosa. Y era maravillosa.<br />
La mamá de la niña se quedó profundamente<br />
impresionada.<br />
“¿Tú hiciste eso, mija? Tú lo hiciste?”<br />
preguntó.<br />
Las clases de arte que <strong>Chinati</strong> ofrece<br />
cada año para niños, impartidas por<br />
cuarta ocasión por el artista marfeño<br />
Michael Roch, finalizaron con una<br />
espléndida recepción el día 12 de julio.<br />
Las clases, que son gratuitas, han crecido<br />
año con año. Más de 50 muchachos<br />
de del primero al octavo grado escolar<br />
participaron este año, el mayor número<br />
en la historia del programa.<br />
Como punto de partida para sus clases,<br />
Roch utiliza siempre un aspecto<br />
77<br />
the class is free, and has grown over<br />
the years. this summer had the biggest<br />
participation yet, involving more<br />
than fifty kids in first through eighth<br />
grades.<br />
each year, roch uses an aspect of<br />
<strong>Chinati</strong>’s collection as a jumping<br />
off point for the class. the children<br />
encountered the work of Donald Judd<br />
this summer and gathered at <strong>Chinati</strong><br />
for the first day of the six-week session.<br />
there, roch and his assistant,<br />
ann Marie nafziger, introduced the<br />
idea of space.<br />
“where is space,” roch asked them.<br />
he had everyone ball up their hands<br />
and then describe what the inside of<br />
their fists look like. he next handed<br />
out silly putty, which the children<br />
squished into their hands. when they<br />
opened their hands, there was the<br />
space inside their fists, actualized.<br />
“we went for a walk and started looking<br />
at the Judd work, talking about<br />
how it controls space, releases space<br />
and it helps us see the shape of the<br />
sky,” roch recalled. “the concrete<br />
boxes were likewise defined by the<br />
space around them — the road, the<br />
row of trees, the slope of the hill, the<br />
nearby buildings.”<br />
Faced with the 100 mill aluminum<br />
works in the artillery sheds, the children<br />
were fascinated by the tricky<br />
light play of the gleaming boxes. the<br />
boxes not only reflected light, but the<br />
images of the children themselves,<br />
and their friends.<br />
“they couldn’t touch the art, but they<br />
were in the art, in their reflections,”<br />
said roch. “it looks like you can see<br />
through it, but you can’t. the idea<br />
de la colección de <strong>Chinati</strong>. Este verano<br />
los niños tuvieron un encuentro con la<br />
obra de Donald Judd. Al reunirse con<br />
los alumnos el primer día del curso, que<br />
tiene una duración de seis semanas,<br />
Roch y su asistente, Ann Marie Nafziger,<br />
hicieron una presentación introductoria<br />
sobre el concepto del espacio.<br />
“¿Dónde está el espacio?” les preguntó<br />
Roch. Hizo que todos los muchachos<br />
formaran con sus manos una especie<br />
de bola hueca y que describieran la<br />
apariencia del interior de sus puños. En<br />
seguida les dio silly putty (un material<br />
moldeable y elástico) y los niños llenaron<br />
el hueco de sus manos con esta<br />
sustancia. Cuando abrieron las manos,<br />
allí estaba el espacio, representado en<br />
forma tangible.<br />
“Comenzamos a caminar y ver las obras<br />
de Judd, hablando de cómo controlan y<br />
liberan el espacio y nos ayudan a ver<br />
la forma del cielo”, recordó Roch. “Las<br />
cajas de concreto también se veían definidas<br />
por el espacio que las rodeaba<br />
– el camino, los árboles alineados en<br />
fila, la ladera del cerro, los edificios<br />
cercanos.”<br />
Contemplando las obras hechas de<br />
aluminio exhibidas en los depósitos de<br />
artillería, los muchachos se quedaron<br />
fascinados por el juego de la luz sobre<br />
estas relucientes cajas, donde se veía<br />
reflejada no sólo la luz solar, sino también<br />
las imágenes de los jovencitos y<br />
sus amigos.<br />
“No podían tocar el arte, pero estaban<br />
dentro de él, en los reflejos”, afirmó<br />
Roch. “Parece que uno puede ver a<br />
través de las cajas, pero no se puede.<br />
Nuestro concepto del espacio empieza<br />
a cambiar. El resto del verano lo<br />
MiChael roCh working with MarCuS nunez anD JoSe Martinez, SuMMer art ClaSS, 2008.
<strong>Chinati</strong> SuMMer art ClaSS StuDent exhibition, 2008.<br />
of what we think about space starts<br />
to blur. the rest of the summer was<br />
spent trying to address that.”<br />
Judd understood the role of space in<br />
his art; he also understood the need<br />
for ample space and time with which<br />
to make that art. in most art classes,<br />
the rooms themselves are standard<br />
classrooms fitted out with sinks and<br />
some storage. Class time might be<br />
fifty minutes or an hour.<br />
what if kids had enough space to<br />
create — what would they create?<br />
what if they could work in media<br />
that is normally too messy for a regular<br />
classroom? what if they had the<br />
luxury of time to tackle projects that<br />
took time to make or build up? what<br />
if there was watermelon nearly every<br />
day at break time?<br />
that’s what <strong>Chinati</strong>’s classes offer.<br />
Class was held, as it is every summer,<br />
in the cavernous <strong>Chinati</strong> building<br />
called the ice Plant, a few blocks<br />
from Marfa’s main street. the ceiling<br />
soars three stories overhead. its interior<br />
is at least as large and open as<br />
a tennis court. an enormous door to<br />
the east slides open to the side yard.<br />
Class time is two hours, with a snack<br />
at the halfway mark and some playing<br />
of red light green light.<br />
in this environment, all sorts of possibilities<br />
open up. the ice Plant’s huge<br />
volume prompted roch to figure out<br />
pasamos en un intento por precisar este<br />
fenómeno.” Judd comprendió el papel<br />
del espacio en su arte, y comprendió<br />
también la necesidad de un espacio<br />
amplio y el tiempo suficiente para crear<br />
ese arte. En la mayoría de las clases de<br />
arte, los salones mismos son aulas tradicionales<br />
provistas de lavabos y espacio<br />
de almacenaje. El tiempo de una sesión<br />
suele ser de 50 minutos o una hora.<br />
Pero si los alumnos tuvieran suficiente<br />
espacio para crear, ¿qué crearían?<br />
¿Qué pasaría si pudieran trabajar con<br />
materiales que en un salón de clase<br />
normal producirían demasiada suciedad<br />
o desorden? ¿Qué ocurriría si dispusieran<br />
de todo el tiempo necesario<br />
para emprender proyectos complejos,<br />
de varias etapas? ¿Qué sucedería si<br />
casi todos los días, durante el receso,<br />
podían comer sandía?<br />
Pues eso es lo que ofrecen las clases de<br />
<strong>Chinati</strong>. El grupo se reunía, como todos<br />
los veranos, en el cavernoso edificio llamado<br />
Ice Plant, a unas cuantas cuadras<br />
de la calle principal de Marfa. Su interior<br />
es tan grande y tan abierto como<br />
una cancha de tenis, cubierto por un<br />
techo a tres pisos de altura. Un enorme<br />
portón corredizo del lado este da a un<br />
patio lateral. El tiempo de las sesiones es<br />
de dos horas, con un descanso en medio<br />
para un tentempié y unos juegos infantiles.<br />
En este ambiente se abren todo<br />
tipo de posibilidades. El monumental<br />
78<br />
children’s art projects that are unusual<br />
in their scale, ambition and media.<br />
let’s put up a tower of collages that is<br />
sixteen feet tall. how about tie-dyeing<br />
hundreds of cotton napkins and pinning<br />
them together into a gigantic,<br />
vibrantly colored <strong>sheet</strong> draped overhead?<br />
let’s use plaster, lots of it. let’s<br />
use the walls, ceiling, floor, and the<br />
space in between.<br />
the children responded with an<br />
outpouring of free expression and<br />
bursts of imagination that were<br />
not tethered to an expectation that<br />
things had to look a certain way.<br />
elephants don’t usually come with<br />
tiger stripes, but really, why not? the<br />
abstract, drippy plaster landscapes<br />
the children cobbled together in<br />
groups seemed appropriate for the<br />
moon or perhaps as the polar setting<br />
for a spooky comic book. a collective<br />
mural created with torn colored<br />
paper marched nearly the length of<br />
the back wall. the instructors had<br />
students cast bars of clear soap in<br />
which were inserted pipe cleaners of<br />
a dozen different colors. these were<br />
then wound together into a rather<br />
magnificent, fanciful chandelier.<br />
volumen del edificio motivó a Roch a<br />
desarrollar para los niños proyectos de<br />
arte poco comunes por su gran escala,<br />
la emoción que suscitan y los medios<br />
poco usuales empleados. ¡Vamos a erigir<br />
una torre de collages de cinco metros<br />
de altura! ¿Qué les parece si agarramos<br />
docenas de servilletas de algodón, las<br />
teñimos y las juntamos para formar una<br />
gigantesca sábana multicolor y la colgamos<br />
ahí arriba? Vamos a usar yeso,<br />
mucho yeso. Vamos a usar las paredes,<br />
el techo, el piso y el espacio en medio.<br />
Los jóvenes artistas respondieron<br />
expresándose en forma espontánea e<br />
imaginativa, sin pensar que sus obras<br />
debían verse de una cierta manera. Los<br />
elefantes no suelen tener rayas de tigre<br />
pero, si bien se mira, ¿por qué no? Los<br />
paisajes abstractos que los muchachos<br />
hicieron en grupo con yeso parecían<br />
apropiados para la luna o quizá una<br />
región polar. Un mural colectivo creado<br />
con tiras de papel de diversos colores<br />
cubría casi toda la pared del fondo.<br />
Los instructores les habían indicado a<br />
sus alumnos que formaran en moldes<br />
barras de jabón transparentes en las<br />
que debían poner alambritos para limpiar<br />
pipas de varios colores. Los jabones<br />
FroM leFt: arron luna, ian Martinez, anD riCkY gueverra. <strong>Chinati</strong> SuMMer art ClaSS StuDent exhibition, 2008.
Dozens of parents, friends, and<br />
community members came to the session’s<br />
closing exhibition. there was<br />
marvelous color everywhere. a hot<br />
dog cart had been secured for the<br />
show and there was plenty of lemonade.<br />
visitors wandered through<br />
the hundreds of pieces of art that<br />
had been created in the previous six<br />
weeks, from folding story books to<br />
large-scale cardboard statues and<br />
very small abstract sculptures in stiff<br />
green Styrofoam.<br />
in the middle of the floor were the<br />
sculptures of Donald Judd’s likeness<br />
as an animal (ills. pp.86, 88). these<br />
were placed in groups of three or<br />
four, Judd-as-elephant facing Judd-ascat<br />
and Judd-as-monkey. the placement<br />
of the Judd likenesses on the<br />
luego se unieron para formar una especie<br />
de araña de luces extravagante. A<br />
la exhibición de fin de curso asistieron<br />
docenas de padres de familia, amigos<br />
y miembros de la comunidad. Por<br />
todos lados había colores maravillosos.<br />
Se sirvieron hot dogs y limonada. Los<br />
visitantes se paseaban por entre los<br />
cientos de obras de arte hechas durante<br />
las seis semanas anteriores, desde<br />
libros plegables a estatuas grandes de<br />
cartón y diminutas figurillas abstractas<br />
hechas de poliestireno verde. En medio<br />
del espacio de exhibición estaban las<br />
esculturas de Donald Judd en forma<br />
de animal, organizadas en grupos de<br />
tres o cuatro: Judd como elefante frente<br />
a Judd como gato y Judd como simio.<br />
Estas agrupaciones recordaban la disposición<br />
de las cajas de concreto del<br />
79<br />
floor was reminiscent of the groupings<br />
of the artist’s concrete boxes at<br />
<strong>Chinati</strong>, a rollicking, humorous, and<br />
completely relevant and successful<br />
take on what Judd was doing with<br />
rhythm and pattern and space.<br />
the show was the culmination of the<br />
summer’s many discussions about<br />
art and about the myriad decisions<br />
that go into art-making. the ice<br />
Plant that day was not at its usual<br />
boisterous noise level, but instead<br />
was full of appreciative murmurings.<br />
Folks lingered well past the posted<br />
closing time, carefully examining<br />
every display. that makes sense.<br />
You always know really good art<br />
when you see it.<br />
artista en <strong>Chinati</strong>, y así eran totalmente<br />
válidas y exitosas, ya que expresaban<br />
con ingenio lo que Judd intentaba<br />
hacer con los ritmos, los patrones y el<br />
espacio.<br />
Con esta exhibición culminaron las<br />
muchas discusiones del verano acerca<br />
del arte y las innumerables decisiones<br />
que el artista debe tomar. Aquel día<br />
en el Ice Plant no se escuchó el bullicio<br />
que a veces acompaña una exhibición,<br />
sino las suaves voces de personas que<br />
expresaban su admiración y su aprecio<br />
por lo que estaban contemplando. La<br />
gente se quedó mucho más allá de la<br />
hora de cierre, examinando con esmero<br />
cada objeto. Y eso es muy natural, pues<br />
con sólo verlo se conoce el buen arte.<br />
<strong>Chinati</strong> SuMMer art ClaSS StuDent exhibition, 2008.
CoMMunitY DaY, with MariaChi aguila, in Downtown MarFa, June 2008.<br />
Community<br />
Day<br />
<strong>Chinati</strong>’s annual Community Day<br />
was expanded this year. on Sunday,<br />
June 15, the museum invited its<br />
neighbors in Marfa and nearby<br />
towns to visit parts of the collection<br />
free of charge. as in years past,<br />
local volunteers manned exhibition<br />
spaces and many local businesses<br />
donated food and beverages. later<br />
in the day, the museum inaugurated<br />
a new Community Day custom: a free<br />
barbeque dinner, open to all, hosted<br />
under the new shade structure in<br />
downtown Marfa. in previous years<br />
a free Saturday night dinner was<br />
a component of the annual open<br />
house. as this year’s october event<br />
is different in nature, <strong>Chinati</strong> decided<br />
to host the traditional dinner on<br />
Community Day. the lopez family<br />
of Marfa provided the barbeque;<br />
Mariachi aguila of Pecos (who<br />
have been playing <strong>Chinati</strong> events<br />
for many years) provided the tunes.<br />
approximately 500 people turned<br />
out for the meal and the music. During<br />
Día de la<br />
Comunidad<br />
El Día de la Comunidad que celebra<br />
anualmente <strong>Chinati</strong> fue ampliado este<br />
año. El domingo 15 de junio, el museo<br />
invitó a sus vecinos de Marfa y localidades<br />
cercanas a visitar partes de la<br />
colección gratuitamente. Como en años<br />
pasados, las exhibiciones fueron atendidas<br />
por voluntarios, y varios negocios<br />
locales donaron comida y bebidas. En<br />
la tarde, el museo inauguró una nueva<br />
costumbre: una cena de carne asada,<br />
libre de costo y abierta a todos, ofrecida<br />
en el centro de Marfa. En años<br />
anteriores, la cena gratuita se daba el<br />
sábado por la noche durante el Open<br />
House anual. En vista de que este año<br />
los eventos de octubre serán de índole<br />
diferente, <strong>Chinati</strong> decidió dar la tradicional<br />
cena en el Día de la Comunidad.<br />
La familia López de Marfa proporcionó<br />
la carne; el Mariachi águila de Pecos<br />
(que lleva años tocando en los eventos<br />
de <strong>Chinati</strong>) se encargó de la música.<br />
80<br />
dinner, <strong>Chinati</strong> Director Marianne<br />
Stockebrand made the announcement<br />
that from now on, admission to<br />
the museum will be free for Presidio<br />
County residents. <strong>Chinati</strong> thanks<br />
everyone who volunteered their time<br />
and services to make the day possible.<br />
Community Day was generously<br />
sponsored by PABLO ALVARADO,<br />
JANIE and DICK DEGUERIN, DENNIS<br />
DICKINSON//2D GALLERY, JEANETTE<br />
and RAND ELLIOTT, and CHARLES<br />
MARY KUBRICHT and RON SOMMERS.<br />
Aproximadamente 500 personas asistieron.<br />
Durante la cena, la directora<br />
de <strong>Chinati</strong>, Marianne Stockebrand,<br />
anunció que en adelante, la entrada al<br />
museo será gratuita para los habitantes<br />
del Condado de Presidio. <strong>Chinati</strong> agradece<br />
a todos los voluntarios que nos<br />
ayudaron en este día, generosamente<br />
patrocinado por PABLO ALVARADO,<br />
JANIE y DICK DEGUERIN, DENNIS<br />
DICKINSON//2D GALLERY, JEANETTE<br />
y RAND ELLIOTT, y CHARLES MARY<br />
KUBRICHT y RON SOMMERS.<br />
Drawing bY garY oliver, 2008.
anne reeve.<br />
riCharD SPenCer, taMMY kiM, anD JoSh Clavell.<br />
internship<br />
Program<br />
the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>’s internship<br />
Program began in 1990 and has<br />
provided hands-on museum experience<br />
to more than 250 students and<br />
recent graduates from a variety of<br />
backgrounds and disciplines. interns<br />
engage directly in all aspects of the<br />
Johanna raSMuSSen.<br />
Programa de<br />
internados<br />
El Programa de Internados de <strong>Chinati</strong><br />
comenzó en 1990 y ha ofrecido contacto<br />
directo con el museo a más de<br />
250 estudiantes y egresados recientes<br />
con diversas experiencias e intereses.<br />
Los internos participan activamente en<br />
todos los aspectos de las actividades<br />
diarias del museo, trabajando en estrecha<br />
colaboración con el personal, los<br />
artistas en residencia, investigadores<br />
visitantes, arquitectos y profesionales<br />
81<br />
museum’s daily activities, working<br />
closely with staff, artists in residence,<br />
visiting scholars, and architects.<br />
intern responsibilities include giving<br />
tours of the collection to a diverse<br />
range of visitors, managing <strong>Chinati</strong>’s<br />
bookstore, office administration, preparing<br />
exhibition spaces, archiving<br />
and research, and production<br />
assistance on museum publications.<br />
typically internships last for two to<br />
three months.<br />
<strong>Chinati</strong> also offers specialized internships<br />
with a focus on conservation.<br />
intern responsibilities include assisting<br />
the conservator on treatments,<br />
condition assessments, environmental<br />
monitoring, installation of art, report<br />
writing, and research. Conservation<br />
internships typically last six months.<br />
as <strong>Chinati</strong>’s permanent staff is small,<br />
interns play an essential role in the<br />
museum’s operations. working<br />
closely with museum professionals,<br />
interns gain invaluable experience<br />
for future courses of study and careers<br />
in museum and arts administration.<br />
over the last sixteen years, participants<br />
in the internship Program have<br />
come to <strong>Chinati</strong> from around the<br />
world, including all parts of the united<br />
States, as well as australia, england,<br />
germany, holland, israel, italy,<br />
evan hall.<br />
en museología. Los internos tienen entre<br />
sus responsabilidades conducir recorridos<br />
de la colección para una amplia<br />
gama de visitantes, hacer labores de<br />
administración en nuestra librería y oficina,<br />
preparar espacios de exhibición,<br />
cuidar los edificios y predios del museo,<br />
archivar e investigar, y ayudar en la<br />
producción de nuestras publicaciones.<br />
El internado típico tiene una duración<br />
de dos a tres meses. <strong>Chinati</strong> también<br />
ofrece internados dedicados a la<br />
Conservación, cuyas responsabilidades<br />
incluyen asistir al Conservador a hacer<br />
tratamientos, evaluaciones de condición,<br />
monitoreo ambiental, instalación<br />
de obras de arte, redacción de informes<br />
e investigaciones. Este tipo de internado<br />
dura generalmente seis meses.<br />
El personal permanente de <strong>Chinati</strong> es<br />
reducido, y por eso los internos juegan<br />
un papel importante en las operaciones<br />
del museo. Colaborando con los profesionales<br />
del museo, los internos ganan<br />
valiosa experiencia para sus carreras<br />
académicas y su vida profesional futura<br />
en los campos de la museología y las<br />
artes.<br />
Durante los últimos 16 años, los participantes<br />
en este programa han venido<br />
a <strong>Chinati</strong> de todas las regiones de los<br />
Estados Unidos y muchos países del<br />
mundo: Australia, Inglaterra, Alemania,<br />
eMilY ewbank.<br />
aManDa MaYo.
luiS PorraS.<br />
lauren klotzMan.<br />
MiQuel veraStiQue, Seth roDewalD bateS,<br />
eliSabeth DavieS, ChriStY CroSSon.<br />
Mexico, new zealand, Portugal,<br />
brazil, Scotland, and Sweden.<br />
as compensation, the Museum offers<br />
interns a stipend of $100 per week,<br />
and a furnished apartment on the<br />
<strong>Chinati</strong> grounds.<br />
although <strong>Chinati</strong>’s internships are<br />
geared toward students pursuing<br />
degrees in art, architecture, art<br />
history, conservation, or museum<br />
studies, the museum welcomes<br />
applicants of all ages and backgrounds.<br />
to apply for an internship<br />
or conservation internship, please<br />
send a statement of interest, resume,<br />
and requested months for the internship<br />
to nick terry, Coordinator for<br />
education and Public affairs, at P.o.<br />
box 1135/Marfa, tx 79843, or<br />
email nterry@chinati.org.<br />
APPLICATION DEADLINE:<br />
april 1, 2009 for internships during<br />
the months of august 2009 – January<br />
2010.<br />
Holanda, Israel, Italia, México, Nueva<br />
zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y<br />
Suecia.<br />
<strong>Chinati</strong> ofrece a sus internos un estipendio<br />
de 100 dólares por semana y un<br />
apartamento amueblado en los predios<br />
del museo.<br />
Aunque los internados están diseñados<br />
principalmente para estudiantes en las<br />
carreras de arte, arquitectura, historia<br />
del arte, conservación y museología,<br />
invitamos todo tipo de solicitantes.<br />
Para solicitar un internado o internado<br />
en conservación, favor de enviar una<br />
declaración de sus intereses, currículum<br />
y los meses durante los cuales desea<br />
participar a Nick Terry, Coordinador de<br />
Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box<br />
1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a<br />
nterry@chinati.org.<br />
FECHAS LíMITE PARA SOLICITAR:<br />
1 de abril de 2009 para internados<br />
durante el periodo de agosto de 2009 a<br />
enero de 2010.<br />
JoSe luiS SanChez CuenCa<br />
Julia StrouD.<br />
82<br />
INTERNS 2008<br />
INTERNOS 2008<br />
Seth rodewald-bates<br />
baton rouge, louisiana<br />
elizabeth Chaney<br />
richmond, virginia<br />
Christy Crosson<br />
Commerce, texas<br />
elisabeth Davies<br />
brooklyn, new York<br />
elizabeth Dusing<br />
lexington, kentucky<br />
emily ewbank<br />
Dallas, texas<br />
evan hall<br />
ann arbor, Michigan<br />
laura hanssens<br />
brussels, belgium<br />
lauren klotzman<br />
austin, texas<br />
laura lea nalle<br />
austin, texas<br />
amanda Mayo<br />
Southlake, texas<br />
luis Porras<br />
Juarez, Mexico<br />
Daniel Sander<br />
williamsburg, Michigan<br />
Julia Stroud<br />
overland Park, kansas<br />
Mark tallowin<br />
london, england<br />
Jeff taylor<br />
toronto, Canada<br />
Michael tschampl<br />
hinton, indiana<br />
Miguel verastique<br />
taylor, texas<br />
elizabeth DuSing. kinga oleSieJuk laura hanSSenS.
Funding<br />
Financiamiento<br />
FounDationS<br />
andy warhol <strong>Foundation</strong> for the visual arts<br />
the annenberg <strong>Foundation</strong><br />
anonymous<br />
the brown <strong>Foundation</strong>, inc.<br />
the Cowles Charitable trust<br />
the Cattarulla Fund of the Dallas <strong>Foundation</strong><br />
Fayez Sarofim <strong>Foundation</strong><br />
Fifth Floor <strong>Foundation</strong><br />
Maxine and Stuart Frankel <strong>Foundation</strong><br />
george & Mary Josephine hamman<br />
<strong>Foundation</strong><br />
the william randolph hearst <strong>Foundation</strong><br />
houston endowment inc.<br />
institute of Museum and library Sciences<br />
kinder Morgan <strong>Foundation</strong><br />
kraus Family <strong>Foundation</strong><br />
lannan <strong>Foundation</strong><br />
llww <strong>Foundation</strong><br />
henry luce <strong>Foundation</strong><br />
Mb investments, llC<br />
eugene McDermott <strong>Foundation</strong><br />
the Meadows <strong>Foundation</strong><br />
national endowment for the arts<br />
nightingale Code <strong>Foundation</strong><br />
william C. Perry & Paul a. nelson Charitable<br />
Fund of the Community <strong>Foundation</strong> of<br />
north texas<br />
riggio Family <strong>Foundation</strong><br />
the ruth Stanton <strong>Foundation</strong><br />
the Shifting <strong>Foundation</strong><br />
Still water <strong>Foundation</strong><br />
louisa Stude Sarofim Charitable trust<br />
texas Commission on the arts<br />
the Susan vaughan <strong>Foundation</strong>, inc.<br />
the wetsman <strong>Foundation</strong><br />
union Pacific railroad <strong>Foundation</strong><br />
CorPorationS<br />
blumarts, inc.<br />
Paula Cooper, inc.<br />
D’amelio - terras, llC<br />
exhibitions 2D<br />
hotel Paisano<br />
elliott + associates architects<br />
Marfa Public radio<br />
xavier hufkens gallery<br />
o’Connor-lebermann offices<br />
the Marfa national bank<br />
maharam<br />
Matthew Marks gallery<br />
Marfa Chamber of Commerce<br />
anthony Meier Fine arts<br />
Pacewildenstein,llC<br />
thunderbird hotel<br />
the williams Companies, inc.<br />
goldman, Sachs & Co.<br />
83<br />
inDiviDualS<br />
naomi aberly & larry lebowitz<br />
John & Christine abrams<br />
william C. & elita t. agee<br />
brooke alexander<br />
Joe allen<br />
Missy & rich allen<br />
Pablo alvarado<br />
Mary anne andrade & John Mullin<br />
anonymous (4)<br />
Carolyn M. appleton<br />
robert & valerie arber<br />
richard armstrong<br />
karen arnold<br />
Charles & Christine aubrey<br />
roland augustine<br />
liz axford & Patrick Johnson<br />
william baker<br />
Fabien baron<br />
reuben & Joan baron<br />
Susan barrett<br />
Marlene & robert baumgarten<br />
Douglas baxter<br />
Polly w. beal<br />
Daphne beal & Sean wilsey<br />
toni & Jeff beauchamp<br />
robert bellamy<br />
Jane e. benson<br />
Sue & Joe berland<br />
william bernhard<br />
Jill bernstein<br />
karen bernstein<br />
eugene binder<br />
Christine bisetto & Matt Clark<br />
elizabeth b. blake<br />
Susan block<br />
Mona blocker garcia & rodolfo garcia<br />
erika blumenfeld<br />
Mary bonkemeyer<br />
kristin bonkemeyer & Douglas humble<br />
Charles boone & Josefa vaughan<br />
Michael booth<br />
Frances bowes<br />
Dr. Charles M. & anne boyd<br />
kathleen boyd & lawrence Fossi<br />
udo brandhorst<br />
william bricken & ida Siegfried<br />
Jake & Cookie brisbin<br />
eli & edythe broad<br />
Carol & J. kenneth brown<br />
David S. brown<br />
linda & abbott brown<br />
h. kirk brown iii & Jill a. wiltse<br />
robert brownlee<br />
t.a.J. burnett<br />
elizabeth & Joshua burns<br />
w.t. burns ii<br />
william butler<br />
Mr. & Mrs. robert Cadwallader<br />
Stephen F. Calhoun<br />
Carole Carden<br />
Chris Carson<br />
Philip Carton<br />
karin & elliot Cattarulla<br />
adolfo & lourdes Cayon<br />
l.J. Cella<br />
Jennifer Chaiken & Sam hamilton<br />
J. Scott Chase<br />
elizabeth Cherry & olivier Mosset<br />
william & elizabeth lee Chiego<br />
elizabeth lowrey Clapp<br />
andrew b. Cogan & lori Finkel<br />
eileen & Michael Cohen<br />
robert Colaciello<br />
ric,Collier<br />
Marella Consolini & James rodewald<br />
tracy Conwell<br />
Frances ayers Cooper<br />
lisa & Jack Copeland<br />
ralph Copeland<br />
tom Cosgrove<br />
Jana Cothren<br />
Mark Cotner<br />
elsian Cozens<br />
Jenny & allen Craig<br />
Douglas S. Cramer<br />
Susan & Sanford Criner<br />
tim Crowley<br />
betty Cunningham<br />
Mark Cunningham<br />
Joan Davidow<br />
whitney Davis
arlene J. & John w. Dayton<br />
beth rudin Dewoody<br />
anna Dean<br />
Jack Debartolo<br />
rupert & helen Deese<br />
Janie & Dick Deguerin<br />
Frank Del Deo<br />
Dirk Denison<br />
Paul & Sandra Dennehy<br />
Paula & Jerry Denton<br />
Claire Dewar<br />
Sarah Dinnick<br />
lee Donaldson<br />
Marco Donati<br />
Fairfax Dorn<br />
r.h. rackstraw Downes<br />
Meredith Dreiss<br />
Matthew Drutt<br />
leah Dunaway<br />
Suzanne & tom Dungan<br />
Michele Dunkerley<br />
Fred & Char Durham<br />
David egeland & andrew Friedman<br />
gregor eichele & Christina thaller<br />
Susan emmons Poss<br />
esta & bob epstein<br />
Steven evans<br />
lynn v. & george ewing<br />
Marion & Jonathan Fairbanks<br />
David Fannin<br />
Mary k. Farley<br />
Mike & Claire Farley<br />
vernon & amy Faulconer<br />
tony Feher<br />
Sydney Felsen<br />
Claus Feucht<br />
rae & robert Field<br />
Phyllis & george Finley<br />
hamilton Fish & Sandra harper<br />
Donald & Doris Fisher<br />
william S. Fisher<br />
Stephen Flavin<br />
F. barron Fletcher, Jr.<br />
urs Peter, Carol & lucas Flueckiger<br />
John J. & Margaret r. Flynn<br />
kevin & kathy Flynn<br />
John F. Fort iii & Marion barthelme Fort<br />
Mack & Cece Fowler<br />
irene e. Foxhall & Steve Jetton<br />
Maxine & Stuart Frankel<br />
rebecca & J.k. Frenkel<br />
Matthew gallegos<br />
Martha gannon<br />
Jamey garza & Constance holt<br />
timothy gemmill<br />
richard george & Melissa McCurly<br />
garzoli gianni<br />
Sarah glasscock<br />
elizabeth glassman<br />
andrea & Marc glimcher<br />
arne glimcher<br />
richard gluckman & tiffany bell<br />
robert gober & Donald Moffett<br />
Molly gochman<br />
ann goldstein & Christopher williams<br />
laurel gonsalves<br />
elvira & isabel Mignoni gonz·lez<br />
Dr. James & rosemary goodman<br />
David & Maggi gordon<br />
kathryn gayle gordon<br />
Michael govan & katherine ross<br />
Marjorie graue<br />
bert & Jane lucas gray<br />
ruth greene & Charles Cheung<br />
amy greenspon<br />
ginger griffice<br />
elyse & Stanley grinstein<br />
harry gugger<br />
Patrick & Pippi guilfoyle<br />
agnes gund & Daniel Shapiro<br />
roland hagenberg<br />
earl & Janet hale<br />
Christopher & Sherrie hall<br />
Fanchon & howard hallam<br />
robert & rosario halpern<br />
bill hamilton<br />
tim & nancy hanley<br />
Sarah harte & John gutzler<br />
Julianna hawn holt & Peter M. holt<br />
roxana & Jim hayne<br />
Phillip heagy<br />
wilson & Patricia heefner<br />
Josef helfenstein & Dorothee Sauter<br />
barbel helmert<br />
Conrad hengesbach<br />
olive hershey-Spitzmiller & a.C. Conrad<br />
Jane hickie<br />
barbara hill<br />
katharina hinsberg & oswald egger<br />
Pamela hodges<br />
Marguerite Steed hoffman<br />
rhona l. hoffman<br />
Susi & Jochen holy<br />
katy homans & Patterson Sims<br />
roni horn<br />
Joy & Jim howell<br />
Jack hruska<br />
brigitte & Sigismund huck<br />
harry & Shelley hudson<br />
Shelley hudson<br />
Fredericka hunter<br />
84<br />
Dr. beverly hurwitz<br />
vilis inde & tom Jacobs<br />
akihiko inoue<br />
helmut & Deborah Jahn<br />
barbara Jakobson<br />
Jim & Perry Jamieson<br />
Jim Jennings<br />
John & alice Jennings<br />
o. b. & kathy Johnson<br />
buck Johnston & Campbell bosworth<br />
Sharon Johnston & Mark wai tak lee<br />
william Jordan<br />
Conway Jordan & David Chickey<br />
ilya & emilia kabakov<br />
Jun & ree kaneko<br />
Maiya keck & Joey benton<br />
Saarin Casper keck & ronnie oíDonnell<br />
Michael t. keller<br />
James kelly<br />
Mr. & Mrs. i.h. kempner iii<br />
David w. kiehl<br />
John M.C. king<br />
Michael kinler<br />
ben & Margaret kitchen<br />
Michael & Jeanne klein<br />
george kordaris<br />
barbara krakow<br />
anstiss & ronald krueck<br />
Jim & annÈ kruse<br />
Charles Mary kubricht & ron Sommers<br />
kumiko kurachi<br />
liz lambert & robert Johns<br />
liz larner<br />
helen & robert latas<br />
virginia lebermann<br />
David leclerc<br />
Dana & gregory lee<br />
ross leonard<br />
Connie & John linneman<br />
ike & valda livingston<br />
Jim loeffler<br />
Marley lott<br />
austin & lida lowrey<br />
beverly lowry<br />
Jennifer luce<br />
lawrence luhring<br />
alessandro giraldi lunardi<br />
alice lynch<br />
betty Macguire<br />
Christy Maclear<br />
Matt Magee<br />
Michael Maguire<br />
Michael & Sabine Maharam<br />
Mary Maher laub<br />
brian & Florence Mahony<br />
gerda Maise & Daniel gˆttin<br />
Patricia Maloney & Smitty weygant<br />
billy, Crawford, Charles, Catching &<br />
brooks Marginot<br />
lawrence Markey<br />
Fred Martens<br />
nina Martin & Paul hunt<br />
Stephen Mazoh & Martin kline<br />
Maryalice Mazzara<br />
robert Mcan<br />
barbara McClanahan<br />
william & Janet McDonald<br />
robert e. & lynda Mcknight<br />
elizabeth McMillian<br />
Mary lynn Mcnallie<br />
Donald Mcneil & emily galusha<br />
henry S. Mcneil, Jr.<br />
tom & andrea Meece<br />
Mr. & Mrs. h.e. Mendez<br />
nancy-Jo Merritt<br />
John & tania Messina<br />
victoria Meyers<br />
Markus Michalke<br />
alicia & bill Miller<br />
Sarah Miller Meigs & andrew Meigs<br />
nicola Miner & Mailer anderson<br />
todd Minnis<br />
bobby Minyard<br />
Martin Mitchell<br />
M.a. Modelski, MD<br />
Jeffrey Morris<br />
Mary ellen white & Jack Morton<br />
terry Mowers, Suzanne tick &<br />
gabe Cook<br />
Don Mullen<br />
Donald r. Mullins, Jr. & Cameron larson<br />
helene nagy<br />
Carol & Steven nash<br />
Foster & nan nelson<br />
kate & Stuart nielsen<br />
tom nohr<br />
Jacqueline northcut<br />
Jutta obenhuber, Paul Steinhardt &<br />
vincent<br />
ted ollier<br />
Sachiko osaki<br />
Jon otis & Diane barnes<br />
Mina oya<br />
ann & Joe Pace, Sr.<br />
guiseppe Panza di biumo<br />
John & Catherine Pawson<br />
Carol Peterson<br />
albert Pierce<br />
Dr. edmund P. Pillsbury<br />
bonnie Pitman<br />
brenda Potter & Michael Sandler
Matt Powell<br />
Joni & tim Powers<br />
Charles & Jessie Price<br />
ken & happy Price<br />
emily rauh Pulitzer<br />
Quality Quinn<br />
howard e. rachofsky<br />
andy & rosemarie raeber<br />
ellen b. randall<br />
tom rapp & toshifumi Sakihara<br />
David raskin & Jodi Cressman<br />
rob reasoner<br />
Janet reaves<br />
erwin redl<br />
Peter C. remes<br />
Jody rhone & tom Pritchard<br />
Jill ridder<br />
leonard & louise riggio<br />
Jerome & Minnette robinson<br />
liz rogers<br />
evelyn & edward rose<br />
glen a. rosenbaum<br />
Charles & Phyllis rosenthal<br />
Mark & laura rosenthal<br />
Phil & Monica rosenthal<br />
autry ross<br />
Judith n. ross<br />
leslie brooke rubler<br />
Carl e. ryan & Suzi Davidoff<br />
robert Sabal<br />
ellen Salpeter<br />
bruce Samia<br />
elizabeth winston Jones &<br />
Samuel rutledge Jones<br />
Margo Sawyer<br />
horst Schmitter<br />
Phil Schrager<br />
helen & Charles Schwab<br />
Cindy & armond Schwartz<br />
Susan Schwarzwald & werner bargsten<br />
Janet & Dave Scott<br />
Sir nicholas Serota<br />
Sara Shackleton & Michael Mckeogh<br />
Marie Shannon & Julian Dashper<br />
Sandra Sharma<br />
Douglas r. Sharps & Susan M. griffin<br />
kate Sheerin<br />
kate Shepherd & Miles McManus<br />
richard Shiff<br />
Mr. & Mrs. John e. Shore<br />
hiram & liz Sibley<br />
hak Sik Son<br />
Patricia winn Silberman<br />
lea Simonds<br />
Jeanne Sinclair<br />
Marcel Sitcoske & Michael oddo<br />
Åke Skeppner<br />
harry b. & rebecca Slack<br />
David k. Smith<br />
Mark Smith<br />
Carol Smith-larson<br />
Peter Soriano & alexandra enders<br />
Marlene Spector<br />
nelson h. Spencer<br />
ann & Chris Stack<br />
Jan Staller<br />
george & lois Stark<br />
Frederick & anne Page Stecker<br />
karen D. Stein<br />
Salle Stemmons<br />
william F. Stern<br />
David r. Stevenson<br />
Steel Stillman<br />
Marianne Stockebrand<br />
Donna & howard Stone<br />
Dianne Strauss<br />
tom Strickler<br />
Mr. & Mrs. alexander Stuart<br />
barbara Swift<br />
Mary lou Swift<br />
lonn & Dedie taylor<br />
nick terry & Maryam amiryani<br />
John Charles thomas<br />
Catherine vance thompson<br />
zane ann tigett<br />
Dr. J. tillapaugh<br />
tina & John evers tripp<br />
anna & harold tseklenis<br />
billie tsien & tod williams<br />
leslie van Duzer<br />
Philip van keuren<br />
hester van roijen<br />
hidde van Seggelen<br />
laurel varney<br />
annemarie & gianfranco verna<br />
John w. vinson & Martha vogel<br />
laurie vogel<br />
gerhard & Claudia von velsen<br />
leslie & Clodagh waddington<br />
h. keith wagner<br />
David b. walek<br />
Peter walker & Jane gillette<br />
Catherine walsh<br />
Madeline weeks<br />
heinrich & Maria wegmann<br />
lawrence and alice weiner<br />
John wesley<br />
Marion wesson & Marijan Malezan<br />
helen l. west<br />
barry whistler<br />
David white<br />
Michael wilbur<br />
brady wilcox & gina nelson<br />
elizabeth williams<br />
Joseph r. williams<br />
karen & Scott williams<br />
Mr. & Mrs. walter C. wilson<br />
wade wilson<br />
helen winkler Fosdick<br />
bill wisdom<br />
andrew witkin<br />
Cyvia & Melvyn wolff<br />
Carol wolkow-Price & Stan Price<br />
richard wortham iii<br />
John wotowicz<br />
bill and alice wright<br />
Charles b. & barbara S. wright<br />
David & Sheri wright<br />
erin wright<br />
genie & Francis wright<br />
Charles wylie<br />
Susan York<br />
Sandy zane & ned bennett<br />
Dieter & barbara zimmermann<br />
85<br />
Friends of<br />
<strong>Chinati</strong><br />
<strong>Chinati</strong> counts amongst its most dedicated<br />
patrons the many Friends who<br />
do so much to enhance the museum’s<br />
international reputation, expand the<br />
quality and breadth of our programming,<br />
and keep <strong>Chinati</strong> running<br />
smoothly through their annual contribution<br />
of $5,000. Friends have<br />
special connection to <strong>Chinati</strong>, and<br />
in addition to limited-edition artwork<br />
and the standard package of membership<br />
benefits, Friends enjoy a<br />
range of one-of-a-kind opportunities.<br />
For more information on becoming<br />
a Friend, please contact angela<br />
koester, Director of administration<br />
and external affairs, at akoester@<br />
chinati.org or 432 729 4362.<br />
FrienDS oF <strong>Chinati</strong><br />
Amigos de<br />
<strong>Chinati</strong><br />
Hace cuatro años la Fundación <strong>Chinati</strong><br />
instituyó una nueva categoría de donantes<br />
denominada Amigos de <strong>Chinati</strong>. Este<br />
grupo representa el nivel más alto de<br />
donativos anuales para individuos.<br />
Los Amigos de <strong>Chinati</strong> juegan un papel<br />
decisivo mediante su patrocinio de la<br />
fundación y sus programas. Los Amigos<br />
contribuyen cada año con $5,000 o más<br />
y reciben un reconocimiento especial,<br />
invitaciones a eventos en el museo o en<br />
otros lugares, y obras de arte creados<br />
exclusivamente para <strong>Chinati</strong>.<br />
DIANE & HAROLD BRIERLEY<br />
ROBERT BROWNLEE & BILL JORDAN<br />
MELVA BUCKSBAUM & RAYMOND LEARSY<br />
CLARE CASADEMONT & MICHAEL METz<br />
ARLENE J. & JOHN W. DAYTON<br />
VERNON & AMY FAULCONER<br />
PHYLLIS & GEORGE FINLEY<br />
JOHN F. FORT III & MARION BARTHELME FORT<br />
FRANCK GIRAUD<br />
BARBARA GLADSTONE<br />
MICHAEL GOVAN & KATHERINE ROSS<br />
FANCHON & HOWARD HALLAM<br />
TIM & NANCY HANLEY<br />
JULIANNA HAWN HOLT & PETER M. HOLT<br />
KATE & DANA JUETT<br />
ILYA & EMILIA KABAKOV<br />
HENRY S. MCNEIL, JR.<br />
CHARLES & JESSIE PRICE<br />
EVELYN & EDWARD ROSE<br />
PHIL & MONICA ROSENTHAL<br />
HELEN & CHARLES SCHWAB<br />
CAISA AND Å KE SKEPPNER<br />
ANN & CHRIS STACK<br />
MICHAEL & NINA zILKHA
MaSk bY anDY DoDSon.<br />
Membership<br />
the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> is very grateful<br />
for the support of its members,<br />
who total over eight hundred local,<br />
national, and international donors<br />
that help the museum through their<br />
annual membership contributions.<br />
basic membership for individuals and<br />
families start at $100 ($50 for students<br />
and senior citizens). Member<br />
benefits include free museum admission<br />
throughout the year; discounts<br />
on selected publications, posters,<br />
and <strong>Chinati</strong> editions; the annual<br />
museum newsletter; advance notice<br />
of <strong>Chinati</strong> programs; and free or<br />
reduced admission to special events<br />
and symposia.<br />
as an extra incentive for membership<br />
giving at higher levels, each<br />
year an internationally recognized<br />
artist creates a limited edition<br />
multiple exclusively for <strong>Chinati</strong><br />
members who contribute $1000<br />
or more. Past editions in this series<br />
were created and donated by J A C K<br />
PIERSON, KARIN SANDER, JEFF<br />
ELROD, CORNELIA PARKER, CHRISTIAN<br />
MARCLAY, CATHERINE OPIE, TONY<br />
FEHER, and ADAM MCEWEN. (For the<br />
2008-09 edition, created by JOANNE<br />
GREENBAUM, see p.62.) the <strong>Chinati</strong><br />
<strong>Foundation</strong> would like to once again<br />
thank these artists for their generous<br />
support.<br />
Membresía<br />
La Fundación <strong>Chinati</strong> agradece profundamente<br />
el apoyo de sus miembros, que<br />
suman más de ochocientos donantes a<br />
nivel local, nacional e internacional y<br />
que ayudan al museo mediante sus cuotas<br />
anuales. La membresía básica para<br />
individuos y familias comienza al nivel<br />
de $100 ($50 para estudiantes y personas<br />
de edad mayor). Entre los beneficios<br />
que corresponden a nuestros miembros<br />
se cuentan: entrada gratuita al museo<br />
durante todo el año; descuentos en ciertas<br />
publicaciones, posters y Ediciones<br />
<strong>Chinati</strong>; el boletín anual del museo;<br />
aviso anticipado de nuestros programas;<br />
y entrada gratuita o descontada a<br />
eventos especiales y simposios.<br />
Como un incentivo especial a quienes<br />
hacen contribuciones a nivel superior,<br />
cada año un artista de renombre<br />
internacional crea una edición limitada<br />
de una obra exclusivamente para los<br />
miembros de <strong>Chinati</strong> que aporten mil<br />
dólares o más. En años anteriores estas<br />
ediciones han sido creadas y donadas<br />
por JACK PIERSON, KARIN SANDER, JEFF<br />
ELROD, CORNELIA PARKER, CHRISTIAN<br />
MARCLAY, CATHERINE OPIE, TONY FEHER<br />
y ADAM MCEWEN. La Fundación <strong>Chinati</strong><br />
desea agradecerles nuevamente a estos<br />
artistas su generoso apoyo.<br />
86<br />
$2,500 +<br />
nancy brown negley<br />
Fairfax Dorn<br />
Mr. & Mrs. i.h. kempner iii<br />
werner h. kramarsky<br />
anstiss & ronald krueck<br />
Don Mullen<br />
howard e. rachofsky<br />
Sara Shackleton & Michael Mckeogh<br />
$1,000 +<br />
robert & valerie arber<br />
Marlene & robert baumgarten<br />
Dr. thomas & Christina bechtler<br />
Jill bernstein<br />
bill & SueSue bounds<br />
Mr. & Mrs. raymond brochstein<br />
Chris burmeister<br />
Jonathan Caplan & angus Cook<br />
karin & elliot Cattarulla<br />
Suzanne F. Cohen<br />
Susan & Sanford Criner<br />
betty Cunningham<br />
Janie & Dick Deguerin<br />
Dennis Dickinson<br />
larry a. & laura r. Doll<br />
r.h. rackstraw Downes<br />
Meredith Dreiss<br />
Suzanne & tom Dungan<br />
David egeland & andrew Friedman<br />
Phillip engelhorn<br />
Francesca esmay & rob Crowley<br />
Frederick Fisher<br />
kevin & kathy Flynn<br />
irene e. Foxhall & Steve Jetton<br />
Frank & berta aguilera gehry<br />
arne glimcher<br />
Deborah green<br />
katharina grosse<br />
Daniel & belinda hall<br />
evan & anne hall<br />
bill hamilton<br />
Sarah harte & John gutzler<br />
emerson head<br />
Josef helfenstein & Dorothee Sauter<br />
Marguerite Steed hoffman<br />
Susi & Jochen holy<br />
David & eileen hovey<br />
heather hubbs<br />
xavier hufkens<br />
vilis inde & tom Jacobs<br />
John & alice Jennings<br />
Dolores D. Johnson<br />
John M.C. king<br />
Charles Mary kubricht & ron Sommers<br />
Maryellen latas<br />
toby Devan lewis<br />
James g. lifshutz<br />
kimberly light<br />
Chip love<br />
betty Macguire<br />
Mary Maher laub<br />
anthony Meier<br />
gary Miller<br />
laurence Miller<br />
Joyce & harvey Mitchell<br />
Jeffrey Morris<br />
tim Mott<br />
Jon otis & Diane barnes<br />
linda Pace <strong>Foundation</strong><br />
guiseppe Panza di biumo<br />
keith Pomeroy<br />
Carol randolph & robert Caplan<br />
glen a. rosenbaum<br />
lisa & John runyon<br />
nancy Saliterman<br />
horst Schmitter<br />
lea Simonds<br />
william F. Stern<br />
Donna & howard Stone<br />
Mr. & Mrs. alexander Stuart<br />
Mr. & Mrs. Mike S. Stude<br />
edward r. tufte<br />
annemarie & gianfranco verna<br />
laurie vogel<br />
John wesley<br />
brady wilcox & gina nelson<br />
isabel b. wilson<br />
John wotowicz<br />
Charles b. & barbara S. wright<br />
hyong-keun Yoon<br />
$500 +<br />
adelheid & thomas astfalk<br />
Fernando brave & Marcela Descalzi
John & Yasuko bush<br />
Carole Carden<br />
eileen & Michael Cohen<br />
Mark Cunningham<br />
laura Donnelley<br />
Fred & Char Durham<br />
rand & Jeanette elliott<br />
Mary k. Farley<br />
Mike & Claire Farley<br />
Jennifer gibbs<br />
David gockley<br />
louis grachos<br />
helmut & Deborah Jahn<br />
David w. kiehl<br />
r. D. bob kirk<br />
David leclerc<br />
Marley lott<br />
Matthew Marks<br />
Mary lynn Mcnallie<br />
tom & andrea Meece<br />
tobias Meyer & Mark Fletcher<br />
alicia & bill Miller<br />
todd Minnis<br />
bobby Minyard<br />
nancy a. nasher & David J.haemisegger<br />
Sachiko osaki<br />
Dr. edmund P. Pillsbury<br />
Matt Powell<br />
Caren h. Prothro<br />
Jody rhone & tom Pritchard<br />
Drew & edna robins<br />
Cindy & armond Schwartz<br />
Doak Sergent<br />
harry b. & rebecca Slack<br />
David r. Stevenson<br />
emily leland todd<br />
hester van roijen<br />
nicola von velsen<br />
Carol wolkow-Price & Stan Price<br />
Frederique & Jeff zacharia<br />
$250 +<br />
william C. & elita t. agee<br />
Joe allen<br />
Claire & Douglas ankenman<br />
Fabien baron<br />
toni & Jeff beauchamp<br />
ronald D. bentley<br />
Dagmar & Christopher binsted<br />
elizabeth b. blake<br />
Peter blank<br />
erika blumenfeld<br />
kristin bonkemeyer & Douglas humble<br />
udo brandhorst<br />
John and Joyce briscoe<br />
Mary ann brow<br />
Sue & allan k. butcher<br />
Michael Caddell & Cynthia Chapman<br />
Marty Carden<br />
Chris Carson<br />
adolfo & lourdes Cayon<br />
nancy Chaiken<br />
Jennifer Chaiken & Sam hamilton<br />
Diane Cheatham<br />
william & elizabeth lee Chiego<br />
Jim & Carolyn Clark<br />
Frances Colpitt & Don walton<br />
tracy Conwell<br />
Quarrier b. Cook<br />
ralph Copeland<br />
Molly e. Cumming<br />
rex barron Cumming<br />
Mr. & Mrs. louis b. Cushman<br />
ivy Dane<br />
brenda & Sorrel Danilowitz<br />
Stephen & Yeshey Davis<br />
Paula & Jerry Denton<br />
Jan & kaayk Dibbets<br />
Marco Donati<br />
vincent Doogan<br />
Michele Dunkerley<br />
Susan emmons Poss<br />
Caroline Falivena<br />
tony Feher<br />
Claus Feucht<br />
ann Finkelstein<br />
Jim Fissel & Jim Martinez<br />
urs Peter, Carol & lucas Flueckiger<br />
Jamey garza & Constance holt<br />
timothy gemmill<br />
andrea & Marc glimcher<br />
richard gluckman & tiffany bell<br />
ann goldstein & Christopher williams<br />
John good<br />
David & Maggi gordon<br />
kathryn gayle gordon<br />
gerry & rebecca grace<br />
elyse & Stanley grinstein<br />
Dr. gunter & Sunny hackenberg<br />
nicole & Michael hartnett<br />
Charles haxthausen & linda Schwalen<br />
barbara hill<br />
katharina hinsberg & oswald egger<br />
layton and Claudia humphrey<br />
laura hunt<br />
buck Johnston & Campbell bosworth<br />
george b. kelly<br />
James kelly<br />
lorri kershner<br />
vance knowles<br />
barbara krakow<br />
bettina & Moritz landgrebe<br />
Dana & gregory lee<br />
arthur leibundgut<br />
Dorothy lemelson<br />
Michael S. livingston<br />
Miner b. long<br />
lawrence luhring<br />
anstis & victor lundy<br />
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass<br />
gerda Maise & Daniel gˆttin<br />
alan M. May<br />
tammy Mcnary & Steven hagler<br />
Megan Meece<br />
nancy-Jo Merritt<br />
Sarah Miller Meigs & andrew Meigs<br />
Martin Mitchell<br />
M.a. Modelski, MD<br />
terry Mowers, Suzanne tick & gabe<br />
Cook<br />
Donald r. Mullins, Jr. & Cameron larson<br />
Foster & nan nelson<br />
Joyce nereaux<br />
C. Christine nichols<br />
rozae nichols & ian Murrough<br />
Jacqueline northcut<br />
nancy M. o’boyle<br />
87<br />
John M. Parker<br />
John & Catherine Pawson<br />
Patrick Piette<br />
vivian Pollock<br />
avery Preesman & antonietta Peeters<br />
Carol & Dan Price<br />
Quality Quinn<br />
andy & rosemarie raeber<br />
tom rapp & toshifumi Sakihara<br />
Stephen reily & emily bingham<br />
Claesson koivisto rune<br />
elizabeth winston Jones & Samuel<br />
rutledge Jones<br />
Margo Sawyer<br />
John P. Shaw<br />
amy Sillman<br />
Joanne Smith & Dwain erwin<br />
Susan Sosnick<br />
george & lois Stark<br />
Martha Stewart<br />
gail & harold Straus<br />
barbara Swift<br />
John Szot<br />
lonn & Dedie taylor<br />
John F. thrash<br />
Dr. J. tillapaugh<br />
karen townsend<br />
edmond van hoorick<br />
Joanne & Phil von blon<br />
h. keith wagner<br />
Peter walker & Jane gillette<br />
Catherine walsh<br />
Charles & valera walters<br />
heinrich & Maria wegmann<br />
Clint wells<br />
helen l. west<br />
Janis & william wetsman<br />
karl wiebke<br />
karen & Scott williams<br />
helen winkler Fosdick<br />
David & Sheri wright<br />
genie & Francis wright<br />
$100+<br />
John & Christine abrams<br />
Mark P. addison<br />
katherine & Dean alexander<br />
Missy & rich allen<br />
Marjorie allthorpe-guyton<br />
Jon amdur<br />
Carolyn M. appleton<br />
Jarratt & Diana applewhite<br />
richard armstrong<br />
Joe r. arredondo<br />
Suzette ashworth<br />
roland augustine<br />
Jim F. avant<br />
liz axford & Patrick Johnson<br />
Mark rea baker<br />
Pamela baker<br />
william baker<br />
reuben & Joan baron<br />
Susan barrett<br />
anne barrett & todd Dundon<br />
bodil J. beanland<br />
Miles, leah & Delilah bellamy<br />
gerald bemberg<br />
Marc benda<br />
Jane e. benson<br />
Stephanie bergeron Perdue & rick<br />
Perdue<br />
ralph & gretchen berggren<br />
Sue & Joe berland<br />
Dianne berman<br />
walter & rosalind bernheimer<br />
karen bernstein<br />
Judith & David birdsong<br />
Mary birnbaum<br />
Dayna blazey & harry a. Miller iii<br />
Susan block<br />
Mona blocker garcia & rodolfo garcia<br />
kate bonansinga & David taylor<br />
Charles boone & Josefa vaughan<br />
Michael booth<br />
kathleen boyd & lawrence Fossi<br />
Patrick l. & tom boyd-lloyd<br />
kathy bracewell<br />
william bricken & ida Siegfried<br />
Jake & Cookie brisbin<br />
Michelle k. brock<br />
anne brown<br />
larissa v. brown<br />
h. kirk brown iii & Jill a. wiltse<br />
gay browne<br />
rosalind & tom buffaloe<br />
Sarah P. burke<br />
elizabeth & Joshua burns<br />
william butler<br />
Charles butt<br />
David Cabrera & alexander gray<br />
Marilyn Cadenbach<br />
Mr. & Mrs. robert Cadwallader<br />
Paula & Frank kell Cahoon<br />
Stephen F. Calhoun<br />
kenneth Capps<br />
ellen Carey<br />
Dominic Carroll<br />
Carolyn kay Carson<br />
Philip Carton<br />
l.J. Cella<br />
J. Scott Chase<br />
John & Stephanie Clark<br />
ishan e. Clemenco<br />
glen Clifton<br />
rachel Cobb-entrekin<br />
Professor Claudio Cobelli<br />
rebecca & gary Cohen<br />
ric Collier<br />
louise-anne Comeau & geoffrey Monge<br />
karen Comegys wortz<br />
Paul Connah<br />
Marella Consolini & James rodewald<br />
lawrence M. Converso<br />
adrienne Conzelman<br />
tom Cosgrove<br />
Jayme Cox & Freddy warner<br />
Jenny & allen Craig<br />
Maxim Croy<br />
Don & valerie Culbertson<br />
thomas Cummins<br />
Margaret Curlet<br />
nicole Davenport<br />
Shay David<br />
Joan Davidow<br />
hugh Davies<br />
lillian & guillaume de gournay
MaSk bY aleJanDra hernanDez.<br />
beth rudin Dewoody<br />
Frank Deese<br />
Martha & rupert Deese<br />
rupert & helen Deese<br />
Mary ann Deffenbaugh<br />
Frank Del Deo<br />
Dirk Denison<br />
Paul & Sandra Dennehy<br />
David Deutsch<br />
Paul t. Dickel<br />
robert & andrea Dickson<br />
J.D. DiFabbio<br />
lee Donaldson<br />
tom Doneker<br />
Julia Dooley<br />
Jodi & Jeffrey DuFresne<br />
John Dugdale<br />
leah Dunaway<br />
Mary beth ebert<br />
alan ebnother<br />
Dea ecker, robert Piotrowski & lilian May<br />
Piotrowski ecker<br />
kate robinson edwards & lee edwards<br />
harold eisenman<br />
trine ellitsgaard<br />
esta & bob epstein<br />
Steven evans<br />
lynn v. & george ewing<br />
Sima Familant<br />
James C. Farah<br />
kaywin Feldman<br />
Patricia & keene Ferguson<br />
rae & robert Field<br />
Carol & earl Fisher<br />
bill & ann Fitzgibbons<br />
John J. & Margaret r. Flynn<br />
Michael Foster & gretchen ross<br />
gary & Clare Freeman<br />
rebecca & J.k. Frenkel<br />
Paul Frick<br />
Meg Friess<br />
Yoko Fukuda<br />
Pete P. gallego<br />
Matthew gallegos<br />
Peter galliaert<br />
greg gatenby<br />
richard george & Melissa McCurly<br />
garzoli gianni<br />
louise girling<br />
Sarah glasscock<br />
Molly gochman<br />
Phoebe & Sid goldstein<br />
laurel gonsalves<br />
Matthew goudeau<br />
Cristina grajales<br />
Janie gray<br />
ginger griffice<br />
Jenny & vaughn grisham<br />
Michael grogan<br />
Julian grose<br />
harry gugger<br />
Carolyn guile<br />
Patrick & Pippi guilfoyle<br />
Stanley & Marcia gumberg<br />
Mark gunderson<br />
Daniel habegger<br />
katy hackerman-walker & robert<br />
walker<br />
roland hagenberg<br />
kathryn & David halbower<br />
Susan J. halbower<br />
earl & Janet hale<br />
kenneth J. hale<br />
ben hall<br />
Christopher & Sherrie hall<br />
tracy hammer<br />
nancy hanks & Peter bullock<br />
Stephen & lisa harbin<br />
tom harriman & Jan king<br />
laurie harris<br />
Darwin harrison<br />
vincent hauser<br />
88<br />
roxana & Jim hayne<br />
Phillip heagy<br />
birgitta heid & robert Mantel<br />
Mary heilmann<br />
Jason herrick<br />
olive hershey-Spitzmiller & a.C. Conrad<br />
Dorene & Frank herzog<br />
Dave hickey<br />
Christopher C. hill<br />
richard & Jennifer hillary<br />
brooke hodge<br />
Pamela hodges<br />
ben holland & bill wilhelmi<br />
Steve & Daeryl holzer<br />
barbara holzherr<br />
katy homans & Patterson Sims<br />
Cass & Scout Stormcloud hook<br />
David & Cari hooper<br />
Joy & Jim howell<br />
Jack hruska<br />
william & Jean hubbard<br />
Cathy hudson<br />
Martha hughes<br />
kate hunt<br />
rahnee hunt-gladwin<br />
Dr. beverly hurwitz<br />
Joseph itz<br />
Stephan Jaklitsch<br />
barbara Jakobson<br />
Jeff Jamieson& Deborah Denker<br />
eric & liane Janovsky<br />
Michael Jasper<br />
Michael Jenkins<br />
Michael & Suzanne Johnson<br />
holly Johnson & Jim Martin<br />
glory Jones & ken Flowers<br />
Conway Jordan & David Chickey<br />
barbara Joslin<br />
georgia lee kahl<br />
oliver kamm<br />
Mike & Fawzia kane<br />
Jun & ree kaneko<br />
Maiya keck & Joey benton<br />
karen kelley & Merritt Clements<br />
John kenley<br />
Colin kennedy<br />
ardalan keramati<br />
roycee & kevin kerr<br />
Christina kim<br />
ben & Margaret kitchen<br />
len klekner<br />
Christopher knapp<br />
Daniel & Magie knott<br />
walther koenig<br />
Jim & Diane konen<br />
rebecca kong & Jon tomlinson<br />
george kordaris<br />
Jim & annÈ kruse<br />
george & linda kurz<br />
robin & Steve ladik<br />
Jeffrey & Florence laird<br />
liz lambert & robert Johns<br />
ingeñlise & John r. lane<br />
Catherine langley & John whitman<br />
alfred laul<br />
Christopher laul<br />
tim & amy leach<br />
lorna leedy & Peter Maggio<br />
katharina leuenberger & Peter vetter<br />
emily liebert<br />
victoria & Marshal lightman<br />
James linville & lina husodo<br />
Jim loeffler<br />
bill london<br />
linda lorenzetti<br />
Jennifer luce<br />
Dr. ulrich luhmann<br />
Mr. & Mrs. william Macdonald<br />
Christy Maclear<br />
Matt Magee<br />
Michael Maguire<br />
Julia Main<br />
Sherry & Joel Mallin<br />
Patricia Mares & luke P. zimmerman<br />
billy, Crawford, Charles, Catching &<br />
brooks Marginot<br />
lawrence Markey<br />
webster granger Marquez<br />
Marti Mayo<br />
Stephen Mazoh & Martin kline<br />
Maryalice Mazzara<br />
lisa Mcalmon brown<br />
lynn McCary & evan hughes<br />
anne McCollum<br />
william & Janet McDonald<br />
Patrick k. Mcgee<br />
kate Mckenna<br />
John Mclaren<br />
elizabeth McMillian<br />
Dan & Joan Mcnamara<br />
Donald Mcneil & emily galusha<br />
Marsha & Jim Meehan<br />
Daniel & Dagmar Meister<br />
Mr. & Mrs. h.e. Mendez<br />
Jonathan Mergele<br />
kathleen Merrill<br />
Maria Messina<br />
Marianne Meyer<br />
victoria Meyers
william b. Miller<br />
Marilyn Miller & bob huntley<br />
Megan Mills<br />
Sarah & hiram Moody<br />
ann Maddox Moore<br />
nancy Moran<br />
Michiel Morel<br />
bryan Morgan<br />
thomas S. Morgan<br />
David Morice<br />
Mr. & Mrs. william b. Moser<br />
todd alan Moulder<br />
thomas Mueller & brigitte Stahl<br />
John & heidi britt Mullican<br />
luchita & lee Mullican<br />
andrew e. nelson<br />
lauri nelson & Steve Smith<br />
Carol neuberger<br />
bruno newman<br />
Jane newquist<br />
robert nicolais<br />
Pamela niskanen<br />
Sam nokes<br />
reni & Dieter nonhoff<br />
Jutta obenhuber, Paul Steinhardt & vincent<br />
reiko oda<br />
Duncan & elizabeth osborne<br />
aaron Parazette & Sharon engelstein<br />
John e. Parkerson<br />
Chuck Pennington<br />
Michelle Perry<br />
Dr. werner Peters<br />
tina Petra<br />
nelson Petrovich<br />
Carolyn Pfeiffer<br />
albert Pierce<br />
Carina Plath<br />
Judith Podmore<br />
Joni & tim Powers<br />
ken & happy Price<br />
Patricia Quin & thomas Schmidt<br />
Mary rakow<br />
Cesar ramirez<br />
David raskin & Jodi Cressman<br />
rob reasoner<br />
Dr. Praveen reddy<br />
erwin redl<br />
David reed & lillian ball<br />
beatrice reymond<br />
James r. rhotenberry, Jr.<br />
rolf ricke<br />
alicia ritson<br />
Judi roaman<br />
grant & Sheri roane<br />
Jerome & Minnette robinson<br />
Christopher rocca & David rosen<br />
Margarete roeder<br />
winston roeth<br />
liz rogers<br />
andrea rosen<br />
Mark & laura rosenthal<br />
autry ross<br />
Judith n. ross<br />
robert Sabal<br />
richard & Monica Sady<br />
James & Frances k. Sage<br />
Mallory Samson<br />
ro & rick Sanders<br />
Judy Camp Sauer<br />
edmund w. Schenecker ii<br />
andreas Schmid<br />
wagner & annalee Schorr<br />
holger Schubert<br />
bob Schwab & leslie wilkes<br />
Dieter Schwarz<br />
Janet & Dave Scott<br />
annette Seagraves<br />
beverly Serrell<br />
Mary Shaffer<br />
Marie Shannon & Julian Dashper<br />
louise Sharp<br />
nancy Shaver<br />
kate Sheerin<br />
adam Sheffer<br />
kate Shepherd & Miles McManus<br />
Susan Shoemaker & richard tobias<br />
hiram & liz Sibley<br />
Stephanie & bill Sick<br />
rex Sigfield<br />
hak Sik Son<br />
Patricia winn Silberman<br />
Marcel Sitcoske & Michael oddo<br />
Mr. & Mrs. louis h. Skidmore, Jr.<br />
Morris Smart<br />
gwen & tod Smith<br />
Mark Smith<br />
Shelley Smith<br />
J. Michael Smith & Christopher wallis<br />
Peter Soriano & alexandra enders<br />
Polly Sowell<br />
bat Sparrow & Polly lanning Sparrow<br />
nelson h. Spencer<br />
Mark Stankevich<br />
irving Stenn, Jr.<br />
Steel Stillman<br />
Chris Stone & David Fox<br />
tom Strickler<br />
Joel & elisa Sumner<br />
Charles talbot<br />
barbara teeter<br />
lorlee & arnold tenenbaum<br />
nick terry & Maryam amiryani<br />
bette P. & ralph thomas<br />
zane ann tigett<br />
kara tobin<br />
Cynthia toles<br />
katherine Shaughnessy & tom Michael<br />
emma townsend<br />
e. Marc treib<br />
tina & John evers tripp<br />
Patricia troncoso & william Pugh<br />
anna & harold tseklenis<br />
billie tsien & tod williams<br />
anne tucker<br />
Max underwood<br />
Philip van keuren<br />
Carlisle vandervoort<br />
laurel varney<br />
John w. vinson & Martha vogel<br />
Julie wade & tom Phillips<br />
David b. walek<br />
Dennis walker<br />
richard wearn<br />
Suzanne weaver<br />
obbie weiner<br />
Mark t. wellen<br />
89<br />
Marion wesson & Marijan Malezan<br />
Siobhan westapher<br />
David white<br />
Jeff white<br />
Summer whitley<br />
David & Joan wicks<br />
Michael wilbur<br />
elizabeth williams<br />
kendall and Sally wilson<br />
Mr. & Mrs. walter C. wilson<br />
wade wilson<br />
emi winter & Steffen boddeker<br />
andrew witkin<br />
Candace worth<br />
bill and alice wright<br />
Charles wylie<br />
Susan York<br />
a.M. Yost<br />
Deborah & Stephen Yurko<br />
verena zbinden<br />
nina zurier<br />
$50+<br />
laura albertinetti<br />
karen arnold<br />
karl h. becker<br />
Marie blazek<br />
Diana block<br />
Judith blumert<br />
elizabeth bock<br />
ingrid & theodor boeddeker<br />
Mary bou-Chebl<br />
Carol & J. kenneth brown<br />
David S. brown<br />
t.a.J. burnett<br />
kathy Carr<br />
Sharon Chapman<br />
leo Christie<br />
gretchen lee Coles & tom Shuford<br />
Frances ayers Cooper<br />
Jana Cothren<br />
Mary Crowley<br />
Scottie Daugherty<br />
william D. Davis<br />
katharine Delventhal & John Paul Froehlich<br />
Joan Deschamps<br />
Stephen Dubov<br />
gail english<br />
erika erich<br />
Melinda evans<br />
rina Faletti & David leh Sheng huang<br />
Jan a. Fischer<br />
aaron goekler<br />
Dr. James & rosemary goodman<br />
allan & gloria graham<br />
bert & Jane lucas gray<br />
Mr. & Mrs. william P. harrington<br />
Jane haskell<br />
lance hayden<br />
barbel helmert<br />
rhona l. hoffman<br />
hilre hunt<br />
Jim Jennings<br />
lael Johnson<br />
Sarah a. Jones<br />
Mr. & Mrs. Chris Julsrud<br />
Joan kelleher<br />
h.C. kissiah<br />
allan & Sue klumpp<br />
Janet & Jonathan kutner<br />
Peter lindner<br />
Connie & John linneman<br />
ike & valda livingston<br />
kathy lovas<br />
austin & lida lowrey<br />
alice lynch<br />
Donald & Dian Malouf<br />
Peggy Marsh<br />
June Mattingly<br />
Mara McCarthy<br />
beth and David Meltzer<br />
John Miller<br />
nina Murayama<br />
theresa noyes<br />
hunter oatman-Stanford<br />
victoria Jean owen<br />
Cecile Pace<br />
Charles D. Peavy<br />
Sara Pedrosa<br />
Dean Perry<br />
noyes w. rogers<br />
Steve rose<br />
hilda & Steve rosenfeld<br />
elsa ross<br />
Carolyn & vern rosson<br />
vern rosson<br />
kumyven Saldov<br />
teel Sale<br />
Michael Salter<br />
lawrence & lynn Schermerhorn-<br />
Friedman<br />
robert Schmitt<br />
Scott Shapiro<br />
Judith Shaw<br />
aaron J. Shutt<br />
Colleen C. Shutt<br />
David k. Smith<br />
kim Smith<br />
richard S. Smith<br />
tumbleweed Smith<br />
Carol Smith-larson<br />
Marlene Spector<br />
Sarah Spongberg<br />
Frederick & anne Page Stecker<br />
richard J. Stepcick<br />
John l. Stewart<br />
bec Stupak<br />
kathy Suder<br />
Mary lou Swift<br />
robert & annabelle tiemann<br />
alta tingle<br />
Marlys tokerud<br />
william F. tynan<br />
Dianne vanderlip<br />
alan James veigel<br />
Mary vernon<br />
hans werner<br />
otto k. wetzel<br />
Joseph r. williams<br />
william S. wilson<br />
James wittenberg<br />
louise & Seth wolitz<br />
Malcolm wright<br />
Mickey zeppelin
visitor information<br />
the <strong>Chinati</strong> FounDation<br />
iS loCateD at:<br />
1 Cavalry row<br />
Marfa, texas 79843<br />
tel. 432 729 4362<br />
Fax 432 729 4597<br />
email information@chinati.org<br />
website www.chinati.org<br />
MuSeuM hourS<br />
anD tour PoliCY<br />
the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> is accessible<br />
by guided tour only. tours are given<br />
every wednesday through Sunday in<br />
two sections:<br />
TOURS OF SECTION 1 BEGIN AT 10 AM<br />
and include permanent installations<br />
by John Chamberlain, Donald Judd,<br />
ilya kabakov and richard long.<br />
temporary exhibitions currently on<br />
view will be included in the morning<br />
tour.<br />
TOURS OF SECTION 2 BEGIN AT 2 PM<br />
and include permanent installations<br />
by Carl andre, ingólfur arnarsson,<br />
Dan Flavin, roni horn, Claes<br />
oldenburg and Coosje van bruggen,<br />
and John wesley.<br />
THE MUSEUM IS CLOSED ON MONDAY<br />
AND TUESDAY.<br />
ADMISSION is $10 for adults, $5<br />
for students and seniors, and free<br />
for <strong>Chinati</strong> members and Presidio<br />
County residents.<br />
reservations for tours are recommended.<br />
Please call the museum<br />
office at 432 729 4362, or email<br />
tours@chinati.org at least two weeks<br />
in advance.<br />
tours of Donald Judd’s residence, la<br />
Mansana de <strong>Chinati</strong>, “the block,” are<br />
offered through the Judd <strong>Foundation</strong>.<br />
guided tours are given every<br />
wednesday through Sunday. Please<br />
call the Judd <strong>Foundation</strong> at 432 729<br />
4406 for more information.<br />
Información para<br />
visitantes<br />
L A F U N D A C I ó N C H I N AT I<br />
SE ENCUENTRA EN:<br />
1 Cavalry Row<br />
Marfa, Texas 79843<br />
Tel. 432 729 4362<br />
Fax 432 729 4597<br />
Email: information@chinati.org<br />
Sitio web: www.chinati.org<br />
HORARIO DEL MUSEO<br />
Y RECORRIDOS<br />
La Fundación <strong>Chinati</strong> se puede visitar<br />
mediante recorrido organizado solamente.<br />
Los recorridos del museo están<br />
programados de miércoles a domingo,<br />
en dos secciones:<br />
LOS RECORRIDOS DE LA SECCIóN 1<br />
COMIENzAN A LAS 10:00 HORAS e incluyen<br />
las instalaciones permanentes de<br />
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya<br />
Kabakov y Richard Long. Las exhibiciones<br />
temporales se incluyen en el recorrido<br />
de la mañana.<br />
LOS RECORRIDOS DE LA SECCIóN 2<br />
COMIENzAN A LAS 14:00 HORAS e incluyen<br />
las instalaciones permanentes de<br />
Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan<br />
Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg y<br />
Coosje van Bruggen, y John Wesley.<br />
EL MUSEO ESTá CERRADO LOS LUNES Y<br />
MARTES.<br />
ENTRADA: $10 para adults, $5 para<br />
estudiantes y personas de edad avanzada,<br />
gratuita para miembros de<br />
<strong>Chinati</strong>.<br />
Para programar recorridos para grupos<br />
grandes (6 personas o más), favor<br />
de llamar a nuestra oficina al 432 729<br />
4362 o comunicarse por correo electrónico<br />
a tours@chinati.org con un mínimo<br />
de dos semanas de anticipación.<br />
Recorridos de la residencia de<br />
Donald Judd, La Mansana de <strong>Chinati</strong>,<br />
‘la Cuadra’, son conducidos por<br />
la Fundación Judd de miércoles a<br />
domingo. Para mayores informes, llame<br />
a la Fundación Judd al 432 729 4406.<br />
92<br />
acknowledgements<br />
Reconicimentos<br />
Maryam amiryani<br />
katie anania<br />
Mitchell anderson<br />
robert arber<br />
ballroom Marfa<br />
big bend Coffee roasters<br />
kristin bonkemeyer<br />
adam bork<br />
valerie breuvart, Judd <strong>Foundation</strong><br />
brown recluse<br />
Sterry butcher<br />
Daniel Campos<br />
amelia Chan<br />
Cochineal<br />
rob Crowley<br />
tim Crowley<br />
Janie and Dick Deguerin<br />
JD DiFabbio, ballroom Marfa<br />
Suzanne Duncan<br />
David egeland and andy Friedman<br />
Mary Farley<br />
urs Peter Flueckiger<br />
the get go<br />
Joanne greenbaum<br />
ginger griffice<br />
Diego halpern<br />
robert and rosario halpern<br />
Mark hannan<br />
kate hunt<br />
Jeff Jamieson<br />
John Jennings<br />
tim Johnson<br />
Credits<br />
Créditos<br />
Cover, pp.1-16 Douglas tuck; pp.<br />
14-15 model drawings by evan<br />
hall; pp. 23-24, p.26-27: thomas<br />
Cugini, courtesy annemarie verna<br />
gallery; p. 29: , nic tenwiggenhorn;<br />
p. 30: Jerry l. thompson; p. 31:<br />
courtesy Peter blum, Jay Manis;<br />
p.35: courtesy the Detroit institute<br />
of art; p. 36: hiromu narita; p.<br />
37: courtesy Metropolitan Museum<br />
of art, new York; p. 42 andrea<br />
Claire; p. 46 bilderstreit cover; p.<br />
54 Judd installation photo (nicola);<br />
buck Johnston<br />
whitney Joiner<br />
lauren klotzman<br />
vance knowles, ballroom Marfa<br />
karol kurnicki<br />
Moritz landgrebe<br />
emily liebert<br />
evelyn luciani<br />
Maiya’s restaurant<br />
rachel Manera<br />
Joni Marginot<br />
ann Mary<br />
Jonathan Mergele, ballroom Marfa<br />
tom Michael, Marfa Public radio<br />
Caitlin Murray<br />
nicole Peterson<br />
Pizza <strong>Foundation</strong><br />
Craig rember, Judd <strong>Foundation</strong><br />
rachel rember<br />
alicia ritson, ballroom Marfa<br />
glen rosenbaum<br />
Michael Salazar<br />
randy Sanchez, Judd <strong>Foundation</strong><br />
krista Steinhauer<br />
Drew Stuart, Marfa Public radio<br />
Squeeze Marfa<br />
Suzanne tick and<br />
terry Mowers<br />
nick torres<br />
texas tech university<br />
Douglas tuck<br />
vinson & elkins, llP<br />
P. 56-59 baertling images,<br />
courtesy nationalMuseum,<br />
Moderna Museet, p. 64-65:<br />
annette kisling; p. 80: gary<br />
oliver.<br />
unless otherwise noted, all<br />
images are from the <strong>Chinati</strong><br />
<strong>Foundation</strong> archives.<br />
art and text by Donald Judd<br />
© Donald Judd <strong>Foundation</strong>/<br />
licensed by vaga, nY, nY.
Colophon<br />
Colofón<br />
richard Ford, el Paso<br />
Spanish translations /<br />
traducciones al español<br />
rutger Fuchs, amsterdam<br />
graphic Design / Diseño gráfico<br />
nick terry, Marfa<br />
Production / Producción<br />
David tompkins, Marfa<br />
Production / Producción<br />
rob weiner, Marfa / new York<br />
editor<br />
$5.–<br />
Volume 13 / Volumen 13<br />
october 2008 /<br />
octubre de 2008<br />
iSSn 1083-5555<br />
©2008<br />
the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> /<br />
la Fundación <strong>Chinati</strong>,<br />
the artists and authors /<br />
los artistas y autores.<br />
board of Directors<br />
Consejo Directivo<br />
brooke alexander<br />
new York<br />
Marion barthelme Fort<br />
houston<br />
Douglas baxter<br />
new York<br />
andrew Cogan<br />
new York<br />
arlene Dayton<br />
Dallas<br />
vernon Faulconer<br />
tyler<br />
Phyllis Finley<br />
Corpus Christi<br />
Mack Fowler<br />
houston<br />
Maxine Frankel<br />
Detroit<br />
Fredericka hunter<br />
houston<br />
william b. Jordan<br />
Dallas<br />
Staff<br />
Personal<br />
Jolanda Cruz<br />
Caretaker/ujier<br />
Sandra hinojos<br />
administrative assistant/<br />
asistente administrativa<br />
bettina landgrebe<br />
Conservator/<br />
Conservadora<br />
alice Jennings<br />
Financial officer/oficial Financiero<br />
angela koester<br />
Director of administration and external<br />
affairs/Directora de administracion y<br />
asuntos externos<br />
ramón nuñez<br />
Foreman/Capataz<br />
Marianne Stockebrand<br />
Director/Directora<br />
virginia lebermann<br />
Marfa<br />
henry Mcneil<br />
Philadelphia<br />
Sir nicholas Serota<br />
london<br />
richard Shiff<br />
austin<br />
Marianne Stockebrand<br />
Marfa<br />
HONORARY DIRECTORS<br />
CONSEJO DIRECTIVO HONORARIO<br />
rudi Fuchs<br />
amsterdam<br />
Franz Meyer<br />
(1919- 2007)<br />
annalee newman<br />
(1909-2000)<br />
brydon Smith<br />
ottawa<br />
kelly Sudderth<br />
accounting Manager/gerente<br />
de Contabilidad<br />
takako tanabe<br />
Collection tours and education associate/<br />
especialista en Servicios a visitantes<br />
nick terry<br />
Coordinator for education and Public<br />
affairs/Coordinadora de educación<br />
y relaciones Públicas<br />
David tompkins<br />
Development associate/especialista<br />
en Desarrollo<br />
rob weiner<br />
associate Director/Director adjunto<br />
Carol wolkow-Price<br />
Membership associate/especialista<br />
en Membresia