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Vol. 23, No. 1 ISSN 0970 5074
Director
Vinod Kumar
Subdirectora
Neelu Rohra
Asesoría directiva
Newsline Publications Pvt Ltd, C-15, Sector-6, Noida-201301
India Perspectivas se publica todos los meses en inglés, francés, alemán, español, portugués, ruso, italiano, sinhala,
bahasa indonesia, persa, árabe, pashto, urdu, hindi, bengalí y tamil. Las opiniones expresadas en los artículos son las de los
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Esta edición la publica Parbati Sen Vyas, Special Secretary,
Public Diplomacy Division para el Ministerio de Asuntos Exteriores, Nueva Delhi.
Diseñado e impreso por Ajanta Offset & Packagings Ltd., Delhi-110052.
ENERO-MARZO 2009
Indi a
Perspectivas

Editorial
Traemos a nuestros lectores esta vez una edición especial sobre cine
indio. No habría podido haber un mejor tema para comenzar mi
tarea editorial teniendo en cuenta que el cine indio y el cine basado
en la India parece ser que es lo que caracteriza esta temporada.
Las ‘imágenes en movimiento’ se introdujeron en la India poco
después de que las proyectaran los hermanos Lumière en París. A
fi nales del siglo XIX, los cineastas indios habían comenzado a hacer
documentales y, más adelante, a explorar el potencial comercial
del cine. Un viaje que comenzó con ‘Raja Harishchandra’ y ‘Alam
Ara’ ha desembocado hoy en la industria del cine más grande del
mundo, diversa por el tratamiento y el enfoque de los argumentos. La
industria del cine india ha contribuido con varias obras maestras;
un número de cineastas han dejado su marca indeleble en el
cine mundial, y algunas personalidades de la cinematografía son
bastante conocidas en todo el mundo. Los Oscars de A.R. Rahman,
Gulzar y Resul Pookutty dan fe del talento creativo y técnico del país,
mientras el ‘Jai Ho’ resuena en todo el mundo.
Es imposible hacer justicia a las diversas facetas de la industria
del cine indio en una publicación pequeña. Publicamos artículos
sobre algunos cineastas y algunos artistas, para presentárselos como
una muestra, y no hemos intentado ser exhaustivos. En la India
tenemos una tradición muy rica de cine regional; todas las zonas
lo han hecho bien y hacen películas excelentes. Este número incluye
artículos sobre cine en algunos estados. Debido a las limitaciones del
espacio, no hemos podido cubrir todos los idiomas por lo que pedimos
disculpas.
Hemos intentado ofrecerles un collage que esperamos lleve a algunos
de ustedes a seguir explorando el cine indio a través de publicaciones
más especializadas y, lo que es igualmente importante, a ver más
películas indias.
Doy las gracias a todos los que han contribuido con sus artículos y a
los que han proporcionado material para este número.
Espero que disfruten con su lectura.
Vinod Kumar
Marzo de 2009
La industria
cinematográfi ca de
la India
2
Futuro global para el cine
basado en la India
SAIBAL CHATTERJEE
4
Satyajit Ray
EL ETERNO LIBRO DE TEXTO
SWAPAN MULLICK
8
Carteles de películas en
hindi
S.M.M. AUSAJA
16
El cine tamil
THEODORE BASKARAN
24
Cine kannada
JYOTSNA
28
Cine marathi
MAYAH BALSE
32
Raj Kapoor
EL INOLVIDABLE ACTOR
36
Nargis
LA LEGENDARIA DAMA
DEL CINE DE LA INDIA
40
Amitabh Bachchan
EL INDIGNADO JOVEN DEL
CINE INDIO
46
Hema Malini
LA OTRA CARA DE LA
MUCHACHA SOÑADA
50
Shah Rukh Khan
EL HÉROE GIGANTE
54
B.R. Chopra
UN CINEASTA DE
TODOS LOS TIEMPOS
UPENDRA SOOD
58
Shyam Benegal
PROGENITOR DE
UNA NUEVA OLA DE CINE
62
Gulzar
UN HOMBRE VERSATIL Y SU MUNDO
66
El corte del Director
LOS QUE ROMPIERON MOLDES…
RAUF AHMED
70
Melodioso popurrí
SHARAD DUTT
73
Llegar al corazón y a
la mente con letras de
canciones
FIROZE RANGOONWALLA
78
ENTREVISTA
Nandita Das
80
Películas de animación
PARTHA CHATTERJEE
86
Portada: A.R. Rahman con los Oscars a la
mejor música original y a la mejor canción
original de Slumdog millionaire.

La industria cinematográfi ca de la India
PERSPECTIVAS
Llama la atención el hecho de que, actualmente, no se hable de
“empresa cinematográfi ca”, sino de “industria cinematográfi ca”. En
un sentido más amplio, la industria de medios de comunicación
y de ocio de la India se está haciendo más ambiciosa. El sector sigue
fi rme y continúa creciendo al 17 por ciento de la tasa de crecimiento
anual compuesta, a pesar de la enorme ralentización económica. Así
pues, ¿qué pretende esta maquinaria de crecimiento de la economía de
la India?, ¿por qué hay cada vez más compañías que se suben al carro
de la fi nanciación del cine?
En primer lugar, el contenido empresarial de la India es probable
que genere más de $50 millones en los próximos dos años. Este
crecimiento se espera que provenga del mercado exterior. Se espera
que la industria cinematográfi ca de la India crezca un 13 por ciento
en los próximos cinco años, llegando a 176 mil millones de rupias
en 2012 de los 96 mil millones de rupias de 2007, casi doblando su
capacidad actual. Además, la India también se está convirtiendo en
una base de deslocalización de efectos especiales, juegos y desarrollo
de contenidos de animación.
En segundo lugar, las cifras de taquilla son saludables y prometedoras.
Los ingresos taquilleros de la industria cinematográfi ca se desplazarán
marginalmente de los benefi cios tradicionales a los nuevos benefi cios
emergentes como el mercado de vídeos caseros y cine digital. Aunque
la cuota de taquilla doméstica se espera que se reduzca el 70 por
ciento en 2012, principalmente a favor de los ingresos exteriores e
ingresos varios, el segmento taquillero doméstico crecerá al 11 por
ciento acumulado en los próximos cinco años hasta llegar a una
estimación de 123 mil millones de rupias en 2012 de los actuales 72
mil millones de rupias. La subida media del precio de las entradas
será lo que contribuya principalmente a este aumento; se estima que
la subida por término medio vaya de las 22 rupias en toda la India
en 2007 a las 35 rupias en 2012. La perspectiva es un ligero aumento
del número de admisiones: de los 3,25 mil millones de entradas
vendidas en 2007 a una estimación de 3,5 mil millones en 2012. Se
estima que los ingresos externos crezcan acumulativamente el 19 por
ciento durante los próximos 5 años, llegando a los 20 mil millones
de rupias en 2012 de los actuales 8,5 mil millones de 2007. Se espera
que la cuota de los ingresos externos por película por término medio
aumente del 12 por ciento de 2007 al 16 por ciento por película en
2012. Hay diversos factores que han impulsado el crecimiento de este
segmento que van desde el incremento de esfuerzos internacionales
de comercialización y venta, pasando por la popularidad creciente
de las películas indias en el extranjero y entre la diáspora de la India,
diversas películas con temas/localizaciones/argumentos basados en
la diáspora de la India, aumento del número de copias y un plan de
distribución sensiblemente más organizado.
Se espera que el mercado del vídeo doméstico experimente un
cambio signifi cativo en los próximos cinco años teniendo en
cuenta los avances del 2007. Aunque se prevé un crecimiento
general del 15 por ciento en los próximos cinco años, con relación
al de años anteriores, se espera que el dominio actual del mercado
de alquiler se reduzca signifi cativamente del 80 por ciento de 2007
al 25 por ciento en 2012, a favor del mercado de ventas directas.
Se espera que la penetración de suscriptores de vídeo doméstico
aumente del 10 por ciento de los hogares con televisión por pago
en 2007 al 25 por ciento en 2012. Esto se traduce en un aumento de
41 millones de suscriptores en los próximos cinco años. Se estima
que el 75 por ciento de estos suscriptores provenga del segmento de
las ventas.
Aunque se prevé que crecerán los suscriptores de vídeo doméstico en
los próximos cinco años, los precios de venta se espera que caigan
durante el periodo previsto del promedio actual de 90 rupias de 2007
a 50 rupias en 2012. El precio medio de alquiler de 50 rupias se espera
que baje sólo ligeramente. Así pues, el mercado del vídeo doméstico
se espera que doble su capacidad hasta llegar a los 15 mil millones de
rupias en 2012 del actual 7,5 mil millones de rupias de 2007, lo que
se traduce en un crecimiento acumulado del 15 por ciento durante el
periodo previsto de cinco años.
Los benefi cios dependientes que comprenden los ingresos de la venta
de los derechos de televisión, derechos de descargas de internet,
derechos de móviles, derechos de nuevas versiones, colocación de
películas, publicidad en pantalla, colocación de marcas, etc., crecerán
por término medio el 16 por ciento durante los próximos cinco años
hasta alcanzar los estimados 18 mil millones de rupias en 2012, de los
8,5 mil millones de 2007.
◆
(Fuente: Federación de las Cámaras de Comercio de la India)
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 2 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 3

Futuro global
para el cine basado en la India
SAIBAL CHATTERJEE
La tan entretenida película Slumdog millionaire de Danny Boyle es, no sin
razón, la salsa del momento. El drama fantásticamente producido, donde vibran
desde harapientos a ricos, ha colocado a Mumbai en el mapa mundial del cine
convencional, además de conseguir que se preste atención al estilo de contar los
argumentos de Bollywood, repleto de drama, bailes, canciones y azar narrativo.
El toque único de Danny Boyle puede ser que haya salido de una narrativa directa
que usa diversos mecanismos de los argumentos de las llamadas películas masala
de Mumbai: un pobre muchacho de arrabal que logra ganar, a pesar de todos
los factores en su contra, el premio gordo de un programa de televisión; tórtolos
separados que se reúnen en el concurrido andén de una estación de ferrocarril de
Mumbai, una fantasía buena y sentida que gira sobre el papel que desempeña el
destino en las vidas humanas, hasta llegar a un nivel nuevo de fl exibilidad, aunque
el hecho sea que, no sólo hay una razón para decir que Slumdog millionaire es la
película defi nitiva ‘india’ que ha hecho de vía de conexión.
Slumdog millionaire (página opuesta) y Munnabhai MBBS (abajo).
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 4 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 5

Namesake de Deepa Mehta (superior izquierda) y Monsoon Wedding (superior derecha).
Gurinder Chadha’s Bend It Like Beckham (arriba izquierda y derecha).
La pregunta en este momento es: ¿Están nuestros cineastas de cosecha
propia realmente preparados para aprovechar la oportunidad que ha creado
Slumdog millionaire? ¿Puede la marca Bollywood viajar más allá de la comunidad
india expatriada en diferentes partes del mundo?
Para tener impacto global genuino, nuestro cine ha contado sobre todo con los
esfuerzos de un puñado de cineastas de origen indio que trabajan en la escena
global, tales como Shekhar Kapur, Mira Nair, Deepa Mehta y Gurinder Chadha.
El marco está comenzando a cambiar para mejor y, últimamente, directores
como Kapur y Nair han decidido avanzar acercándose a la corriente principal de
Hollywood. Amelia de Mira Nair, una biografía cinematográfi ca de la aviadora
legendaria Amelia Earhart, desaparecida en el Pacífi co en 1937 al intentar dar la
vuelta al mundo volando, y la fantasía épica y de gran presupuesto Larklight,
llegarán a las pantallas pronto. Estas producciones no pueden considerarse películas
indias propiamente dichas aunque estén dirigidas por indios.
¿Cómo será la cinematografía global de la India? ¿Será de Bollywood o de los
directores de la diáspora india? Un director importante de Mumbai que ha estado
trabajando por encontrar una buena posición en este tipo de cine es Vidhu Vinod
Chopra. El director y productor de Bollywood, el hombre que está detrás del
exitoso Munnabhai fi lms, se prepara para rodar su primera película en Hollywood,
Broken Horses, interpretada por Mickey Rourke, el veterano actor que fue nominado
a un Oscar este año por su actuación en El luchador de Darren Aronofsky. Jahnu
Barua, veterano director de Assam, también está preparando una película de época
rodada en su totalidad en el Reino Unido y con un reparto mezcla de actores indios
y británicos. La película titulada Homing Pigeons, va dirigida a la audiencia global.
Por otra parte, el trabajo de los directores de la diáspora refl eja la diversidad del
paisaje social y cultural de la India de forma que casi nunca hacen las típicas
películas de la corriente principal de Bollywood. Deepa Mehta, cuya película
Water llegó a la India siete años después de su rodaje, y que se vio desbaratada
violentamente en Varanasi, dice: “La India me proporciona los argumentos; Canadá
me proporciona la libertad para contar estos argumentos.” Aunque Water era una
película en lengua hindi, fue la que nominó ofi cialmente Canadá como mejor
película en lengua extranjera para los Oscar del año pasado. A propósito, Slumdog
millionaire, también utiliza en gran medida el hindi en su banda sonora.
Actualmente, el mundo es un lugar más pequeño y a los emigrantes indios les
va bien en todo el planeta. Teniendo en cuenta que cada vez más cineastas de
descendencia india hacen sentir su presencia en la escena internacional con
ensayos cinemáticos que atraen en todos los lugares, Bollywood se preparará para
proporcionar el equivalente a Crouching Tiger, Hidden Dragon.
◆
El autor es crítico cinematográfi co independiente.
Water de Deepa Mehta (izquierda) y Heaven on Earth (derecha).
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 6 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 7

Satyajit Ray
EL ETERNO LIBRO DE TEXTO
SWAPAN MULLICK
Los estudiantes que se gradúan en las escuelas de cinematografía
han tendido a inclinarse hacia cineastas de grupos experimentales
antes que a los maestros clásicos que representan el mejor cine en
sus respectivos países. Hace muchos años, Penelope Houston constató
de forma brillante en un manifi esto sucinto cómo el mundo miraba al
cine de la India; dijo que mientras que nadie llegara a cambiarlo, el
cine de la India sería el del bengalí de Ray. Si se habla con los jóvenes
exponentes de dirección, cámara, montaje y sonido que salen de las
escuelas de cinematografía, probablemente tengan el gusto de estar en
desacuerdo con una de las principales eruditas de cine de América.
Sin embargo, lo que Houston dijo hace más de cuatro décadas, casi
no lo puede poner en duda ni la generación posterior a Ray. Satyajit
Ray sigue siendo un icono, no sólo reverenciado como maestro, sino
que, casi 20 años después de su muerte, permanece como punto
de referencia para todo aquel que desee ampliar su apreciación del
medio, con independencia de la lengua o cultura a la que pertenezca.
Ray se introduce más allá de las palabras en una magia visual que
trasciende las limitaciones del lenguaje o de las fronteras geográfi cas,
dentro de las cuales se desarrolla normalmente su trabajo.
Por ello, es natural que surja la concienciación de Ray con
descubrimientos con el paso de los años. Comenzó de forma sencilla con
la creación de la Ray Society de Kolkata que encontró patrocinadores
entusiastas en América. Ahora se ha convertido en un programa total
para sacar a sus películas a fl ote con calidades audiovisuales realzadas.
Esto no signifi ca que nadie esté intentando interferir con los originales.
Eso sería un sacrilegio, algo como añadir colores o líneas nuevas a
un cuadro de Amrita Shergill. De todas formas, hay una necesidad
acuciante de conservar los matices originales que proporcionan el
carácter propio al trabajo de Ray: desde la música frugal de fondo,
a las composiciones sobresalientes de cada toma. Algunos eruditos
bienintencionados de América se presentaron al último Festival de
Cine de Kolkata con, aproximadamente, una docena de películas de
Ray de diferentes géneros cuyas copias estaban en un estado ruinoso
pero devueltas a su forma original. Es posible que hayan ganado algo
con las posibilidades de la nueva tecnología sin dejar que la tecnología
consiga lo mejor del documento en cuestión.
Esto es algo que no puede reivindicar ningún otro cineasta indio: que
las obras se restauran y conservan porque constituyen un material
de estudio forzoso. Si se habla de un guión original que se aparta
de la sabiduría convencional de volver a la fi cción establecida, no
puede haber mejor ejemplo que Kanchenjungha. Había hecho dos
densas películas a fi nales de los años 50 – Devi y Jalsaghar , haciendo
realidad el tan deseado sueño de completar la parte fi nal de la trilogía
Apu después del desastre de taquilla de Aparajit, cuando sintió la
necesidad de lanzarse a experimentar. Esta fue la época en que hizo
Kanchenjungha sobre un guión original utilizando la duración del
rodaje para hacer constar el tiempo real, cuando los miembros de una
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 8 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 9

Fotogramas de Pather Panchali, 1955. Aparajito, 1956 (extremo superior) y Apur Sansar, 1959 (arriba).
familia de Kolkata van dando un paseo bajando los caminos brumosos
de las montañas, arreglando sus confl ictos internos. Entonces, todo
fue sobre ruedas en taquilla porque muchos consideraron que la
película se había adelantado a su época. Hoy en día, sigue siendo el
mejor ejemplo posible de un guión en el que todas las voces forman
un conjunto armonioso en una orquesta espléndida, cada cual más
indispensable, y las piececitas del rompecabezas encajando en un
conjunto magnífi co.
Si esta fue una de las películas que se restauraron, se debió a
que esta aventura nada típica conllevaba muchas complejidades,
incluido el intento deliberado de colocar la experiencia humana en
un ambiente natural. Si retrocedemos a Sonar Kella (La fortaleza
dorada), volveríamos a encontrarnos con otro libro de texto que
los restauradores esperan que llegue a escuelas de cine de todo el
mundo. En primer lugar, no hay ninguna película de niños de Ray
que merezca ser considerada como un cándido entretenimiento. En
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 10 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 11

Devi, 1960 (extremo superior) y Kanchenjungha, 1962 (arriba). Abhijan, 1962 (extremo superior) y Charulata, 1964 (arriba).
esta y en la serie de Goopy Bagha hay afi rmaciones que penetran en
la mente de los adultos. Emocionan tanto, técnicamente hablando,
que uno pide que se las vuelvan a poner una y otra vez. Y se
mueven en espacios abiertos que cuentan con un reto potente para
el camarógrafo que es, en este caso, el mismo Ray. Bien sea por el
uso mágico que hace de la cámara Subrata Mitra en Pather Panchali,
o por la maravillosa manipulación de los sonidos externos, e incluso
su extraordinaria habilidad para convertir a aquellos del rango de los
“extraños” en competentes actores, aquí controló cada uno de los
departamentos de la dirección cinematográfi ca, haciendo hincapié
en que el director tenía que ser la pieza vital de esa rueda y que
era imperativo que no se perdiera en detalles más sutiles y que
pudiera visualizar toda la película mentalmente antes de rodar una
sola escena.
Hay otros dos puntos en que el joven se rebela con la cámara,
con fuego en el estómago y algo de rabia en su interior, y que
se tiende a pasar por alto. En primer lugar, la sencillez no es un
pecado. El entusiasmo actual por las técnicas no narrativas nos
asombran a menudo de cómo se ignora la disciplina de la dirección
cinematográfi ca que constituye la piedra angular de la obra de Ray
(era increíble lo poco que suprimía en el proceso de montaje). Se
empapó de las técnicas narrativas de Hollywood de los años treinta
y se reafi rmó en que se podían incluir todas las ideas cinemáticas,
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 12 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 13

Mahanagar, 1963 (extremo superior); Shakha Proshakha, 1990 (izquierda) y
Ganashatru, 1989 (derecha).
estéticas e incluso personales en el amplio marco que las masas
comprendían. Sin ser el guru del marketing que las así llamadas
personalidades creativas actuales pretenden llegar a ser, vio cómo la
mayoría de sus películas eran las elegidas después de comenzar a estar
en cartelera. No tenía que preocuparse ni de los mercados ni de los
festivales: llegaban a su puerta.
En segundo lugar, su obra fue creciendo desde humildes raíces hasta
llegar a un humanismo universal que le aseguró un lugar en la historia.
Bien se tratara de una obra histórica como Shatranj Ke Khilari, de un
thriller de crímenes como Joi Baba Felunath (El dios elefante), de una
exploración de la vida en una gran ciudad (Mahanagar, Jana Aranya),
prevalecía el sentido de la compasión aunque nunca se permitía caer
en un romanticismo inadecuado. Tampoco se permitía la variedad
fenomenal en sus obras para sugerir que no contaba con una fi losofía
de vida. Ray nunca creyó en una forma de vida o pensamiento
comprometido. Escribió la serie de historias de detectives con tanta
pasión como recreó periodos de las historias de Tagore (Charulata,
Ghare Baire) con visión contemporánea. Mucho tiempo antes de que
Teen Kanya, 1961 (extremo superior); Jalsaghar, 1958 (izquierda) y
Nayak, 1966 (derecha).
los pundits de Tagore desaprobaran cualquier “interpretación nueva”,
Ray cambió en su interior la última declaración de Charulata y jugó
con los personajes de Ghare Baire de Tagore y de Shatranj Ke Khilari
de Premchand sin prender fuego al río Hooghly.
Hoy todo esto no hace al caso. Lo que importa es que Ray ofrece un
todo a aquel que quiera aprender cine. En su momento, se lamentó
de no haber elegido la ciencia fi cción que tanto le gustaba y el
drama épico que ofrecía otro tipo de retos. Y quizás fue una suerte
que nunca perdiera el tiempo con los éxitos y que lo dedicara más
provechosamente a proyectos que confi rmaron su amplitud de miras
y a un espíritu de indagación universal. Cada uno de ellos se convirtió
en un acontecimiento social al llegar a las salas: un retrato de una
India que ha sobrevivido a su diversidad cultural. Y, por supuesto,
permanecerán como libros de textos para los cinéfi los y como fuente
de alimento intelectual mucho después de que tenga que cambiarse,
con el tiempo, el plan de estudio de las escuelas de cinematografía.
◆
El autor es crítico de cine en posesión de un premio nacional y, actualmente, director del
Satyajit Ray Film & Television Institute, Kolkata.
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 14 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 15

Carteles de películas en hindi
CRÓNICAS VISUALES DE CULTURA
S.M.M. AUSAJA
El hecho de que el cine en hindi haya tenido siempre carácter
de arte, además de diversos talentos creativos que supone
la producción de películas, ha permanecido en gran medida
encubierto durante años. Una forma de arte en pinceladas es lo
que aparecía en el material de la publicidad en forma de carteles,
las impresiones en bloque, los libritos de sinopsis de canciones, las
diapositivas, las tarjetas de cabildeo e, incluso, las cubiertas de LP.
Sus artistas eran diseñadores de carteles o cartelistas especializados
en el arte de la publicidad, a menudo muy conocidos entre la
comunidad de productores aunque, la mayor parte, eran anónimos
para el resto del mundo. Hay una diferencia entre un cartelista y un
pintor de carteleras. El cartelista es el cerebro creativo detrás de los
visuales que se ve en los medios de publicidad de cine, mientras
que un pintor de carteleras normalmente amplia un diseño de cartel
a tamaño de valla publicitaria.
Las películas en hindi llegaron en 1931 con Alam Ara de Ardeshir
Irani. Desde los años treinta el arte de los cartelista ha pasado
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 16 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 17

INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 18 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 19

diversas transformaciones. Las
películas de los treinta eran,
en gran parte, de presentación
teatral, lo que se puede
comprobar por el complicado
vestuario de los protagonistas
en los carteles de los años
treinta. También ocurría que,
como las películas habían sido
catalogadas como símbolos de
perversión, muy pocas familias
iban a las salas de cine. Para
combatir esta resistencia social,
los productores de los treinta
se inspiraron, sobre todo, en
la mitología, historia, fantasía,
religión y cuentos folclóricos
lo que funcionó bien para que
aumentaran los espectadores.
Los carteles de películas de
aquellos primeros años estaban
llenos de vestuario rimbombante
y los argumentos de más éxito
pertenecían a los géneros
mencionados. Hay que señalar
Indrasabha (1932), Alibaba aur
40 Chor (1932), Ayodhya ka
Raja (1932), Chandidas (1934),
Ramayan (1934), Anarkali
(1935), Hunterwali (1935), Seeta
Haran (1936), Vidyapati (1937),
Alladin and the Wonderful
Lamp (Aladino y la lámpara
maravillosa) (1938), Gopal
Krishna (1938) y la histórica
inmortal Pukar de Sohrab Modi
(1939), con carteles llamativos
y llenos de un muy trabajado
vestuario.
Los años cuarenta y cincuenta,
con la llegada de la superestrella
Ashok Kumar y su natural
estilo de actuar, nos aportaron
películas que hacían hincapié
en temas sociales. Surgieron
los dramas familiares, los
musicales románticos, las sagas
político sociales y las películas
de acción/acrobáticas que
arrinconaron a los dramas de
época o de vestuario. Así pues,
legaron a las paredes más
carteles relacionados con el
perfi l de los personajes. Aurat
(1940), Nartaki (1940), Bahen
(1941), Aadmi (1941), Roti
(1942), Kismat (1943), Anmol
Ghadi (1946), Dard (1947),
Jugnu (1947), Aag (1948),
Andaz (1949) y Mahal (1949),
son algunas de las películas
de mayor éxito de aquellos
años. Los carteles eran más
sencillos y se acentuaban más
los rostros que el vestuario.
Con superestrellas como Ashok
Kumar, Dilip Kumar, Raj Kapoor
y Dev Anand en el candelero,
se daba más importancia a los
rostros que a otros personajes
de la película, simplemente
por razones comerciales. En
los años cincuenta continuó
la misma tendencia. Babul
(1950), Bawre Nain (1950),
Jogan (1950), Awara (1951),
Baazi (1951), Daag (1952),
Aah (1953), Do Beegha Zameen
(1953), Devdas (1955), Chori
Chori (1956), Mother India
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 20 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 21
(1957), Pyasa (1957), Anari
(1959) y Kaagaz ke Phool (1959)
fueron una revolución como
películas relevantes socialmente.
Baazi y Kaagaz ke Phool
fueron intentos de elevar la
cinematografía en hindi a nivel
de la sutileza técnica que se
veía en Hollywood. Los carteles
eran un indicio de lo que vería
el espectador. Por ejemplo,
en Bahen, una película sobre
la posesividad obsesiva de
un hermano por su hermana,
pintaron a la hermana
empequeñecida bajo la enorme
sombra del alto hermano. En
Kismat, una película negra con
un protagonista casi negativo,
Ashok Kumar cautivó a millones
con su revólver y la película
fue todo un récord de éxito
fulminante en todo el país,
el éxito más grande hasta
que llegó Sholay. En Devdas,
Dilip Kumar y la botella de
bebida alcohólica del cartel
transportaban al espectador al

viaje contraproducente de amor
y traición del protagonista.
Los sesenta fueron una época
de musicales románticos
introducidos incluso en películas
épicas como Mughal-e-Azam
(1960). Los diálogos de la
película desempeñaron un papel
tan grande en su éxito como
las composiciones inmortales
de Naushad. Los carteles fueron
indiscutiblemente ostentosos,
pero la película era, en esencia,
romántica. Junglee (1961), Saheb
Bibi aur Ghulam (1962), Dosti
(1964), Kashmir ki Kali (1964),
Guide (1965), Waqt (1965),
Teesri Manzil (1966), Jewel Thief
(1967), Ram aur Shyam (1967)
y Aradhana (1969) fueron todas
historias musicales de éxito con
independencia de sus variados
argumentos. Los carteles
comenzaron a subrayar la
música; en realidad, las nuevas
tiradas de los carteles llevaban
los títulos de las canciones de
éxito perfectamente visibles en
la parte de arriba para indicar
al espectador que la película
contaba con música de éxito.
Con los setenta comenzó la
época del así llamado Joven
Indignado cuando Amitabh
Bachchan surgió como un
bólido convirtiéndose en la
estrella más grande jamás vista
por la industria. Los setenta,
los ochenta y los noventa le
pertenecieron en términos de
popularidad, convirtiéndolo
en la ‘Estrella del Milenio’
(según la opinión general de un
estudio de mercado encargado
por la BBC). El romance y la
música quedaron arrinconados
cuando los carteles comenzaron
a mostrar una variedad de
imágenes de acción: desde
revólveres y cuchillos, pasando
por poses de estrellas en
posición de combate, sobre todo
de Amitabh. Tal fue la infl uencia
de Amitabh que incluso las
estrellas románticas de arraigo
se vieron forzadas a coger el
revólver, como Dev Anand
(Johnny Mera Naam, Des Pardes,
Lootmaar), Rajendra Kumar
(Gora Aur Kala), Dharmendra
(Yaadon ki Baarat, Hukumat),
Dilip Kumar (Shakti, Vidhaata,
y Duniya). La indignación de
Amitabh parecía estar a punto
de estallar en los carteles de
Zanjeer y Deewaar a Sholay,
Don, Muqaddar ka Sikandar,
Kaala Patthar, Laawaris,
Kaalia, Coolie, Aakhree Raasta,
Agneepath, Hum, Khuda Gawah
y Lal Badshah.
En los años treinta, cuarenta
y cincuenta, había carteles
litográfi cos. La prensa litográfi ca
dio paso a la prensa offset
y los carteles de los setenta
y ochenta eran casi todos
en offset. En los noventa se
popularizó la prensa digital.
Consecuentemente, a fi nales
de los ochenta, terminó la
era de los carteles pintados a
mano que fueron reemplazados
por imágenes compuestas
digitalmente. Con el fi n de los
carteles pintados a mano, se
cayó en la cuenta de que los
originales tenían que tratarse
como obras de arte, por lo
que los carteles pintados a
mano de las películas de los
años treinta a los ochenta se
convirtieron en objetos de
arte. La moda de coleccionar
estos carteles comenzó en los
años noventa y ha ganado
fuerza con la llegada del nuevo
milenio. Actualmente, estos
carteles se subastan en salas de
arte, galerías y en importantes
casas de subasta de todo el
mundo.
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 22 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 23
Por último, tenemos que
aplaudir a los diseñadores y
pintores que, durante décadas,
nos proporcionaron estas
maravillosas imágenes. El
diseñador más importante que
trabajó durante tres décadas
fue D.D. Neroy. También hay
muchos nombres y entidades
con talento, tales como Tilak,
Diwakar Karkare, Mulgaonkar,
D.R. Bhosle, Pamart, Pandit
Ram Kumar Sharma, S.M.
Pandit, Faiz y muchos más.
Eran artistas excepcionalmente
dotados que, durante décadas,
describieron un viaje visual de
la cultura de la India a través de
los carteles. Son desconocidos
y tenemos que homenajearlos
al homenajear el arte de los
carteles de la India.
◆
El autor es un famoso historiador de cine y
coleccionista de objetos de películas.

El cine tamil
DIARIO DE UNA SOCIEDAD EN EL CELULOIDE
El interés en el compositor
A.R. Rahman debería
hacer que nos fi járamos
en el cine tamil que promovió
y pulió su técnica. Poco menos
de un año después de que los
hermanos Lumière mostraran
sus imágenes en movimiento
en París, se introdujo el cine
en Madrás (ahora Chennai)
en 1897. La primera película
muda del sur de la India,
Keechakavatham (El asesinato
de Keechaka) la produjo
Nataraja Mudaliyar en 1916
en Madrás, lo que signifi có el
nacimiento del cine tamil. En
los años cincuenta fue cuando
THEODORE BASKARAN
Parasakthi, 1952
creció el arraigo del cine en
el pueblo tamil al llegar a
las zonas rurales del interior,
a cuestas de los planes de
electrifi cación, después de la
independencia de la India.
Las películas ambulantes,
otra característica única del
cine de la India, llevó el cine
sonoro a zonas rurales remotas.
Actualmente, con 2548 salas de
cines, las películas cuentan con
un nivel de aceptación alto en
Tamil Nadu.
Como otros cines de la India,
las primeras películas tamiles
eran todas mitológicas, con una serie de excusas para
introducir canciones: un
legado de la obras de las
compañías teatrales. A los
pocos años de la llegada del
cine sonoro, la música se
convirtió en un entretenimiento
auditivo independiente y el
cine aumentó su infl uencia
en la gente. La industria del
gramófono, junto con la
disponibilidad de máquinas
baratas, popularizó las
canciones de las películas.
Una característica sobresaliente
del cine tamil es su infl uencia
en la política. ¿Cómo comenzó?
Cuando llegó el sonido al cine
tamil en 1931 con Kalidas,
los artistas de compañías
Nadodimannan, 1958
teatrales se trasladaron a los
estudios. Ya estaban altamente
politizados porque habían
tomado parte activa en la
lucha por la independencia.
Traían consigo su ideología
y una inclinación por el
activismo político. Por ejemplo,
la película Kalidas, a pesar
de ser mitológica, tiene una
canción en la que se ensalza
a Gandhi. Pronto el cine se
convirtió en un instrumento de
propaganda política y muchos
artistas de cine comenzaron a
tomar parte directamente en
política. Algunos asistieron
como delegados a las sesiones
del National Congress y
muchos aparecieron en
plataformas políticas. Una
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 24 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 25
de las estrellas de los años
treinta, K.B. Sundarambal, hizo
campaña a favor del Congreso.
Fue la primera actriz de cine
de la India que entró a formar
parte de la legislatura en 1958,
como candidata del Congreso
en Chennai. Esta infl uencia
recíproca entre artistas y cine
perdura en la actualidad.
Dos estrellas, Vijayakanth
y Sarathkumar, fundaron
recientemente cada una de ellas
un partido político.
Después de la Independencia,
los intérpretes del cine
gravitaron hacia el movimiento
dravídico cuyos líderes
ofrecían reconocimiento y
patrocinio. Muchas de las
fi guras principales del partido,
como C.N. Annadurai y
M. Karunanidhi, eran autores
dramáticos y actuaban a
menudo en obras de teatro. El
Dravida Munnetra Kazhagam
que surgió del movimiento
dravídico, facilitó la llegada del
fenómeno del político estrella a
la India. M.G. Ramachandran, el
político estrella mejor conocido,
que sería más tarde Chief
Minister de Tamil Nadu, había
actuado en realidad en obras de
teatro patrióticas y había sido,
en su época de juventud, uno
de los simpatizantes del partido
del Congreso que llevaba ropa
hecha con tejido khadi. La
relación entre cine y política
tamil ha llamado la atención a
eruditos académicos de todo
el mundo. Una buena obra de
referencia es Tamil Cinema:
The Cultural Politics of India’s

Other Film Industry (Routledge
Londres 2008) editada por
S. Velayutham de la universidad
de Sydney.
Una de las características
distintivas del cine de la India
es el servilismo a la palabra
hablada. En el cine tamil, esto
era un legado de la escena y se
acentuó cuando guionistas del
DMK empezaron a colaborar en
películas. Se hicieron famosos
los largos monólogos de
frases llenas de aliteraciones,
lo mismo que en la película
Parasakthi (La diosa), 1952.
Estos monólogos parecen
realmente discursos. Incluso los
ángulos de la cámara eran de tal
característica que los personajes
parecían estar dirigiéndose a
la gran multitud de la sala de
cine. La importancia dada a
las palabras habladas tendía
a eliminar la movilidad de
la cámara haciendo que la
actuación fuera inmóvil. En
realidad, los diálogos de
algunas de estas películas se
publicaron en forma de libro y
en discos para gramófono. Así
pues, la forma en que se trataba
el cine en estas películas era
casi como una prolongación
de la literatura, en lugar de
pertenecer a su propia esfera.
Durante tres décadas, el cine
tamil fue una sombra de dos
estrellas, M.G. Ramachandran
y Sivaji Ganesan, rivales tanto
en el cine como en la política.
Los dos contaban con una
enorme cantidad de seguidores
y con miles de clubes de
seguidores que funcionaban
como unidades sustitutas de los
partidos. MGR era especialista
en papeles de películas de
aventuras. Su Nadodimannan
(El rey vagabundo), 1958,
caracterizó este género. Por
otra parte, Sivaji Ganesan
actuó en melodramas como
Pavamannippu (Perdón de los
pecados), 1961. Las películas
que surgieron durante este
periodo eran formulistas, los
personajes estereotipados y
la actuación estilizada. Hubo
un crítico que dijo: “Los
Dos Grandes complican las
películas tamiles por lo que el
argumento de todos los años es
el argumento de las películas
que hicieron y quién superó
al otro en taquilla. La estética
ni se discute nunca porque la
estética está subordinada a lo
económico.”
A medida que la infl uencia de
las dos estrellas disminuía en los
setenta, comenzó a haber signos
de cambios con una nueva
generación de cineastas que
dejaban su impronta. Bharathi
Raja, en su 16 Vayathinile
(A la edad de 16), 1977, se
centró en el Tamil Nadu rural.
Azhiyatha kolangal (Pautas
perdurables) de Balu Mahendra,
1979, que trata de tres escolares,
Dasavatharam, 2008 16 Vayathinile, 1977 (extremo superior) y
Veedu, 1988.
refl eja claramente la infl uencia
del cine europeo. Más tarde
hizo Veedu (El hogar), 1988,
sobre una familia de clase
media que lucha por construir
una casa. Mahendra adaptó una
obra literaria en Udhiripookal
(Flores esparcidas), 1979. Unos
cuantos cineastas jóvenes
que se formaron con estos
directores se independizaron y
comenzaron a hacer películas,
ampliando así las fronteras del
cine tamil. Balu fue uno de ellos
que hizo películas como Sethu,
1999. Cheran fue otro que se
granjeó las simpatías del público
tamil con Autograph, 2005.
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 26 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 27
Actualmente, la industria
cinematográfi ca tamil ha
madurado junto con las
industrias de cine kannada
y malayalam, convirtiéndose
en una industria vibrante
que proporciona empleo y
entretenimiento a una gran
parte de la población. El
cine tamil ha gozado de la
reputación de ser pionero y
la rampa de lanzamiento de
nuevas tecnologías, nuevos
actores, fórmulas de argumentos
de éxitos, etc., para toda la
industria cinematográfi ca del
sur. La presencia de laboratorios
de cine y de infraestructura
de nivel mundial en Chennai,
también ha contribuido al
papel líder que la industria
cinematográfi ca desempeña en
el sur. Ahora con A.R. Rahman,
un talento educado en el
Hollywood de Chennai que está
triunfando en el Hollywood
real, las películas tamiles
conseguirán realmente una
imagen universal.
◆
El autor es un famoso escritor e historiador
cinematográfi co.

Cine kannada
AROMA A SÁNDALO
JYOTSNA
Coloquialmente denominado Sandalwood o Sándalo, el cine de
Karnataka abarca las películas hechas en Karnataka. La llegada
de películas sonoras en lenguas regionales del sur de la India
en 1931, coincidió con el estreno de la primera película hablada en
kannada en 1934 Sati Sulochana, seguida por Bhakta Dhruva. Tanto
Sati Sulochana como Bhakta Dhruva fueron éxitos enormes.
El actor más popular de películas en kannada fue el fallecido
Dr. Rajkumar. Fue un consumado cantante y un intérprete con una
gran versatilidad de actuación en cuya época abundaron soberbios
actores de comedia, compositores musicales, directores, letristas,
guionistas y cineastas que, colectivamente, nos donaron lo que se
considera ahora la era dorada del cine kannada. El Dr. Rajkumar,
originalmente conocido como ‘Mutturaju’, tenía en su haber más de
200 películas. La película de su debut, Bedara Kanappa de Gubbi
Virnna de 1954, le creó una reputación de héroe mitológico que
superaba las pruebas más severas de consciencia que probaban la
devoción de sus ideales. La película resultó ser muy taquillera y
señaló la llegada de una nueva estrella. También lanzó al comediante
Gejje Pooje, 1970
Narasimharaju y al director
G.V. Iyer. Fue una pena que,
incluso después del éxito de
Bedara Kanappa, la industria
cinematográfi ca kannada
permaneciera estancada. La falta
de fi nancieros, de técnicos y
de estudios, resultaron ser un
obstáculo para hacer películas.
La adulación pública y la
identifi cación de Rajkumar no
tenían par. Su prematura retirada
fue una gran sorpresa para sus
seguidores que lo trataban como
si fuera un semidiós. Como
era de esperar, sus seguidores
forzaron al septuagenario a
que saliera de su exilio auto
impuesto y la película con la
Bedara Kanappa, 1954
que regresó, Shabdavedi, vio de
nuevo su actuación dramática.
Recibió el prestigioso premio
Dada Saheb Phalke en 1995 por
su sobresaliente contribución
a la industria cinematográfi ca
kannada. Rajkumar fue uno
de los pocos actores del
mundo del cine que mantuvo
simultáneamente, en todo
momento, una brillante carrera de
actor y de cantante clásico.
Los años 70 y 80 son
considerados como la Edad
de Oro del cine kannada. Fue
también la época testigo del
nacimiento del cine alternativo
o paralelo. Shankar Nag, a
fi nales de los 70, destacó con
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 28 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 29
la celebrada Malgudi Days y
con algunos éxitos comerciales.
Sandesh Nagraj hizo sentir su
presencia con sus excéntricas
películas. Sunil Kumar Desai
se dedicó a su público con
versatilidad, mientras que
Dinesh Babu redefi nió el arte de
contar historias. T.S. Nagabharana
se involucró en Jaanapada y en
melodramas históricos, Kodlu
Ramakrishna en sus temas
basados en el hombre de la
calle y en historias narrativas,
Phani Ramachandra en su cine
cómico y Rajendra Singh Babu:
todos ellos consiguieron que el
cine kannada alcanzara su muy
merecido reconocimiento.

Chomana Dudi de B.V. Karanth,
una película evocadora sobre las
diferencias de castas encabezó el
cine paralelo kannada. La primera
película de Girish Kasaravalli,
Ghata Shraddha, 1977, ganó
el premio nacional a la mejor
película. Ha ganado el premio
nacional a la mejor película
cuatro veces, incluida su última
película Dweepa. Las películas
que ganaron premios incluyen
Akramana (1979), Mooru
Dhaarigalu (1981), Tabarana
Kathe (1987), Bannadha Vesha
(1989), Mane (1989), Kraurya
(1996), Taayi Saaheba (1998) y
Dweepa (2002). Kaadu de Girish
Karnad (1973), Ondanondu
Kaladalli (1978), Kanneshwara
Rama de M.S. Sathyu (1977),
Chithegu Chinthe (1978) y
Samskara Pattabhi de Rama
Reddy (1970) que fueron algunas
de las importantes de esta
década. Esta década también
fue testigo del éxito de Puttanna
Kanagal, que es considerado,
generalmente, el director
Tabarana Kathe, 1987
más grande de la historia del
cine kannada. Películas suyas
como Bellimoda, Gejje Pooje,
Sharapanjara Sakshatkara y
Nagara Havu incorporaron un
nuevo estilo de hacer cine que
servía de puente entre el cine
comercial y el paralelo.
La estrella actual de la industria
cinematográfi ca kannada es
Shivarajkumar, que comenzó su
carrera con tres triunfos. Actrices
como Bhavya, Mahalaxmi,
Sudharani, Thara, Vanitha
Vasu, Anjana y Shruti con sus
excelentes interpretaciones,
también hicieron sentir su
presencia con el tiempo.
Los últimos años han sido una
buena época para la industria
cinematográfi ca kannada. El
año 2005 fue testigo de un
grandioso éxito de taquilla para
la industria del cine kannada.
Comenzando por Shivarajkumar
que protagonizó Jogi, con unos
ingresos de taquilla de 700
millones de rupias, películas
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 30 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 31
como Anna Tangi (con ingresos
de 500 millones), Gowramma,
Amruthadhare, Deadly Soma,
Nenapirali fueron también éxitos
taquilleros. Aproximadamente
cuatro de cada cinco estrenos
fueron éxitos taquilleros. Los
benefi cios aumentaron y la
industria fl oreció como nunca lo
había hecho antes.
Mungaru Male estrenada en 2006,
batió el récord de la industria
cinematográfi ca kannada, con
unos benefi cios de 750 millones
de rupias. En 2008, la industria
cinematográfi ca kannada fue
testigo de muchos estrenos. Se
estrenaron una serie de películas
fuera del Estado e incluso en el
extranjero. Gaja, Buddhivantha y
Navagraha consiguieron grandes
éxitos. El éxito de la industria del
cine viene dado, obviamente, por
el hecho de que el presupuesto
medio de cada película kannada
es ahora de 50 a 100 millones de
rupias, en contraposición a los
10 a 20 millones de hace tan sólo
tres años. La fragancia a sándalo
sigue extendiéndose por todos
los rincones.
◆
La autora es una famosa escritora y
directora de documentales.
Ghata Shraddha, 1977

Cine marathi
ESCALAR NUEVAS CUMBRES
MAYAH BALSE
Hay una fábula de la épica india en la que una ardilla
inteligente espera a un ejército de hormigas que, con gran
esfuerzo, están acarreando granos de azúcar hasta un
agujero que hay en la corteza de un árbol. La inteligente ardilla se
dirige hacía allí para comer el grano acumulado y ocupar el sitio
también. Esto es lo que le ha pasado al cine marathi con el paso
de los años con relación al cine en hindi. El potente y musculoso
gigante en hindi ha arrebatado al cine marathi la supremacía en
su propio territorio. El lugar de nacimiento del cine marathi se ha
convertido en la plaza fuerte de la industria cinematográfi ca de
Bollywood en hindi
La ironía es que fuera el marathi“maanoos” el responsable de haber
puesto los cimientos del cine de la India. Fue un maharashtrian
(del Estado de Maharashtra), Dadasaheb Phalke, el que tuvo la
visión de hacer la primera película indígena de la India – una
película muda titulada Raja Harishchandra, una historia sobre un
rey muy importante que estaba dispuesto a sacrifi car a su reino
y a su familia para conseguir la bendición de los dioses. A los
Fotogramas de Ayodhyecha Raja, 1932
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 32 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 33
dioses les impresionó tanto que
le devolvieron lo que había
perdido.
Raja Harishchandra fue la
primera producción hecha en
la India y la piedra angular de
la industria cinematográfi ca.
A Dadasaheb Phalke se le
recuerda hoy como padre del
cine indio y por un prestigioso
premio que lleva su nombre y
que se concede a notables del
mundo del cine que se hayan
distinguido en el campo de la
cinematografía.
A partir de ese momento,
la responsabilidad de hacer
películas recayó en Prabhat
Film Company, cuyos
propietarios eran exclusivamente
maharashtrians y que hicieron
que este movimiento avanzara
con películas clásicas de
valores morales y de signifi cado
emocional. Una de las más
notables fue Sant Tukaram,
la primera película de la India
ganadora del premio a la mejor
película en el Festival de Cine
de Venecia de 1972.
Prabhat Films produjo en 1932
la primera película hablada en
lengua marathi, Ayodhyecha
Raja, pisándole casi los talones
a la primera película hablada
en hindi, Alam Ara, hecha
un año antes por la Imperial
Film Company y dirigida por
Ardeshir Irani.
Dos décadas más tarde, en
1954, se crearon por vez
Raja Harishchandra (superior izquierda);
Sant Tukaram (centro) y
Shyam chi Ayee (izquierda).

primera los National Awards,
o premios nacionales, y la
película marathi de P.K. Atre,
Shyam chi Ayee, ganó la
Gold Medal o medalla de
oro del Presidente. Era una
adaptación cinematográfi ca
de la emotiva novela de Sane
Guruji.
Después, el cine marathi
fl orecería con la llegada de
nombres como V. Shantaram,
Sudhir Phadke, Raja Paranjpe
Master Vinayak y otros.
Directores como Ashok
Mane produjeron películas
en serie basadas en las
tamashas, el popular estilo de
arte folclórico marathi muy
extendido. Los tradicionales
dramas familiares de Raj Dutt
y Datta Dharamadhikari, que
contaban historias de confl ictos
emocionales en un ambiente
realista, también estaban de
moda. Al público rural y urbano
le gustaban estos dos géneros
de películas.
Más tarde, en los años 70, la
comedia de doble signifi cado
y bromas groseras, iba dirigida
a otro tipo de espectadores a
los que les gustaba este género
aunque rayara en lo vulgar.
Dada Khondke trabajó este
formato a la perfección y el
público se dividió. Algunos
remilgados desaprobaron esas
películas porque pensaban
que corromperían a los
jóvenes. Aparentemente, a los
jóvenes no les importaba en
absoluto, aunque los mayores
de la familia, que querían
sobreproteger a la progenie, les
prohibían que fueran a ver este
tipo de películas.
En los años 80, Ashok Saraf,
Sachin Pilgaonkar, Laxmikant
Berde y Mahesh Kothare
dirigieron el cotarro. Sus
comedias brillaron en la
pantalla plateada. Era un tipo
diferente de entretenimiento,
sin el doble sentido de Dada
Khondke y llegaron a ser
enormemente populares porque
los abuelos las podían ir a ver
en compañía de sus nietos.
Poco después, el teatro marathi
se adelantó al cine marathi con
temas atrevidos y con grandes
actuaciones. A medida que
las obras de teatro marathi
iban ganando reconocimiento
y eran apreciadas, el cine
marathi luchaba por conseguir
reconocimiento en la periferia.
Había una razón para esto: las
películas marathi competían
Maati Maay (arriba). Valu (superior derecha)
y Sade Made Teen (abajo).
con la enormidad de las
películas en hindi que se
habían desarrollado en el
mismo ambiente. Sin embargo,
las películas en hindi tenían
presupuestos más elevados,
estrellas más importantes,
más público y mayor alcance.
La cinematografía marathi,
a pesar de tener un público
convenientemente situado, se
enfrentó a tiempos difíciles
por sus reducidos presupuestos.
Aparentemente, otras lenguas
regionales en sus respectivos
estados, como Bengala y Sur
de la India, tenían más fuerza
y prosperaron. Además, las
estrellas de éxito del cine
marathi salieron a la carrera
a prados más verdes, los del
cine en hindi que, en este
caso, eran otros estudios de
Mumbai.
Sólo después de una serie
de conferencias, después de
haber aireado protestas y de
una seria puesta en común,
las cosas comenzaron a ir
mejor. Se aumentaron las
subvenciones para películas
marathi; el gobierno estipuló
que los multicines tenían que
proyectar un número sustancial
de películas en marathi para
conseguir subvenciones, etc.
A raíz de estos incentivos la
situación mejoró. Por ejemplo,
Sade Made Teen de Ankush
Chaudhary, estrenada en
noviembre de 2007 con un
presupuesto de 10 millones de
rupias, ha ganado más de 30
millones. Actualmente, grandes
empresas como Zee Talkies
y ABCL están interesadas en
invertir en películas marathi y
en promover este género de
cine regional. Hoy, las películas
marathi han conseguido el éxito
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 34 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 35
de ser una industria con más
de 1.000 millones de rupias de
ganancias.
Las películas marathi han
representado a menudo a la
India de manera honorable.
Valu, dirigida por Umesh
Kulkarni, fue la primera película
marathi proyectada en el
Festival Internacional de Cine
de Rotterdam. La única de la
India que tuvo cuatro pases
en el festival y que también
recibió el Hubert Bals Fund.
Maati Maay de Chitra Palekar,
interpretada por Nandita Das y
que ganó el Premio del Jurado
Graine Cinephage Award en el
XXX Festival Internacional de
Cine de Mujeres de Cretil, Paris,
Francia.
Las películas marathi han
recorrido un largo camino
desde la época en ciernes
del cine mudo de Dadasaheb
Phalke. Las empresas y los
iconos del cricket que se
están incorporando al campo
y la abundancia de premios,
seguramente signifi can una
nueva era de éxito para el cine
marathi. Parece que la armada
de hormigas ha regresado
a la guarida de la ardilla,
pero dispuestas a compartir
pequeños pedazos con el
monolito en hindi.
◆
La autora es una escritora famosa de
películas y de series de TV.

Raj Kapoor
EL INOLVIDABLE ACTOR
Raj Kapoor fue, sin lugar a dudas, el hombre más complejo que
haya producido el cine de la india, un hombre que se enamoró
de sus damas protagonistas, una de las cuales, no sólo inspiró
su estudio, sino que fi nanció también sus primeras películas. Raj,
hijo mayor de Prithviraj, tenía unos ojos tan azules y una piel tan
clara que, a menudo, cuando iba andando de su casa a la escuela,
lo confundían con un muchacho blanco, dándole de comer en
restaurantes regentados por blancos, mientras que su hermano era
tan moreno que se tenía que sentar fuera del restaurante viendo
cómo su hermano mayor engullía la comida. A comienzos de su vida
sufrió una tragedia que le marcaría. Raj tenía unos seis años cuando
su hermano de cuatro años, Bindi, ingirió veneno para ratones y
murió, mientras que un segundo hermano, Devi, moriría también
dos semanas más tarde, probablemente de neumonía. A Raj le tocó
levantar a su padre del lado de Bindi que yacía muerto. Nunca
dejó de llorar la muerte de sus hermanos. Esto puede explicar que,
durante toda su infancia, las ansias por la comida hicieron que fuese
bastante rollizo.
Con el fi n de protegerse a sí mismo, asumió el papel de comediante:
‘Pronto empecé a utilizar el mecanismo de defensa más natural:
el que utilizan todos los grandes bromistas del mundo. Aprendí
que cuanto más se resiste uno a ser el centro de atención, más se
sufre.’
Prithviraj era ya el gran actor de
la escena y de la pantalla india
cuando Raj estaba creciendo. Raj
Kapoor se mantuvo al margen
de los escenarios porque temía
que se le considerase por ser
hijo de su padre, mientras
que en las películas podía ser
apreciado por méritos propios.
Raj tanía sólo once años cuando
hizo su primera película,
Inquilab, en 1935, donde los
protagonistas eran su padre y
Durga Khote. Después hizo After
the Earthquake, una película
de Debaki Bose. A Prithviraj
tampoco le agradó que Raj,
que no había conseguido pasar
la admisión y estaba peleando
con el latín, le dijera a su padre
que prefería ‘aprender de la
universidad de la vida’, lo que
signifi caba producir y dirigir
películas y actuar.
Raj se hizo un sitio en el cine
con Kidar Sharma en 1947.
Prithviraj había persuadido a su
amigo Kidar a que seleccionara a
su hijo. Sharma estaba rodando
Vish Kanya. Sin embargo, como
recuerda Sharma, antes de dar
el golpe de claqueta para la
toma, Raj siempre se peinaba
y posaba frente a la cámara
y sólo entonces se daba el
golpe. Ese día, Sharma quería
tomar un primer plano porque
el sol se estaba poniendo y le
había dicho a Raj que no se
peinara porque si se ponía el
sol, signifi caría que tenían que
hacer un viaje de unos sesenta a
setenta y cinco kilómetros al día
siguiente para regresar al mismo
lugar. Pero Raj siguió haciéndolo
y, esta vez, se puso muy cerca
y la barba del héroe se quedó
prendida en la claqueta y se le
salió. Sharma perdió los nervios
y le dio una bofetada a Raj
Kapoor ante todo el equipo.
Después de esto, Sharma se
sintió muy mal por haber
perdido los nervios y se
pasó una noche desvelado,
preocupado por ello. A la
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 36 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 37
Jagte Raho
mañana siguiente, Sharma
llamó a Raj para que fuera a su
ofi cina. Se dice que la marca
de la bofetada todavía se podía
notar en la piel de Raj, aunque
puede que ello sea debido a la
imaginación retrospectiva. Lo
que es indiscutible, no obstante,
es que Sharma le dio un cheque
de 5000 rupias y lo contrató
como protagonista principal de
su siguiente producción, Neel
Kamal, introduciendo también a
Madhubala en el cine en hindi.
Cuando Raj Kapoor llamó al
apartamento de Nargis, sin avisar
con antelación (había ido a
ver a Jaddanbai), Nargis le dijo
desdeñosamente que se fuera.
“Un pequeño gordito de ojos
azules vino a verme”, le dijo a
su amiga Lettitia. A Kapoor le
sorprendió enormemente. Más
tarde recordaría: “Ella había
estado friendo pakodas cuando
yo llamé al timbre. Cuando abrió
la puerta se pasó la mano que
llevaba llena de basean (una
pasta amarilla) por el cabello.”
A Raj Kapoor le abrumó tanto
esto que se marchó corriendo al
estudio y pidió que se incluyera
a Nargis en el guión. Nunca
olvidaría la escena. Más de
un cuarto de siglo más tarde,
en 1973, cuando Nargis ya no
formaba parte de la vida de
Raj Kapoor y era una nueva
sensación, se introdujo a Dimple
Kapadia en la exitosa película
de adolescentes Bobby, donde
había una escena en la que
Raj, interpretado por el hijo de
Raj Kapoor, Rishi Kapoor, va a
casa de Bobby y ella le abre la

puerta vestida informalmente y
despeinada.
Raj Kapoor diría más tarde:
“Nargis fue mi inspiración,
meri sphoortti [mi energía]. Las
mujeres siempre han signifi cado
mucho en mi vida, pero Nargis
signifi có mucho más que el resto
de las personas. Le solía decir:
Krishna es mi esposa y ella es
la madre de mis hijos. Quiero
que tu seas la madre de mis
películas.”
Raj Kapoor había admirado
a muchos directores de
Hollywood. Sin embargo, según
Kapoor, fue Charlie Chaplin
el hombre que sobrepasó a
todos y mentor de Awara, y de
todas las otras películas. Dev
Anand describió cómo él y
Kapoor fueron a ver a Chaplin
a Montreux. Mientras Oona
tocaba el piano, ellos hablaron
durante tres horas, Raj sentado
en el suelo en el patio trasero
de Chaplin, casi literalmente a
sus pies. Había ido en autobús
y, al subirse al autobús de
vuelta, Anand comenta: “Raj no
paraba de mirar hacia atrás a la
silueta de Chaplin alejándose
que se iba haciendo más y más
pequeña. Raj levantó la mano y
gritó ‘Oye, hombrecito, adiós. Te
queremos’.”
Kapoor, que había visto todas
las películas de Chaplin, diría
más tarde: “La inspiración
de su obra la tomé de ese
hombrecito y, cuando comencé
mi carrera vi al hombrecito
por todas partes en mi país: el
oprimido, el hombre vapuleado
sin tener culpa de nada. Lo
que me llamaba la atención de
las películas de Chaplin era el
mismo Chaplin; el vagabundo, el
holgazán, el hombre de la calle.
No me llamó tanto la atención
debido a su accesibilidad,
sino debido a la sencillez del
hombrecito y de sus emociones
humanas. Cómo disfrutó de la
vida incluso cuando era pobre.
Lo que más me infl uenció de
Chaplin fue el proceso existente
en sus creencias. Creo que
su vagabundo fue uno de los
personajes más grandes jamás
concebidos.”
El pequeño Awara (Vagabundo),
el errante, recordaba en gran
Awara
medida a Chaplin, como el
personaje de Raji que Kapoor
interpretó en una versión
realmente india con los
pantalones subidos, los zapatos
rotos y un sombrero fl exible
que se quitaba cuando pasaba
alguien. Raj movía los labios
mientras Mukesh cantaba
‘Awara Hoon… ’ Y toda la
nación se puso a cantar con él.
El escritor marxista Khwaja
Ahmad Abbas, fue el guionista
de Awara . Cuando Abbas le
propuso la idea a Raj Kapoor,
Hollywood se encontraba en
medio de la caza de brujas
contra el comunismo de
Indian Cinema: The Bollywood Saga de Dinesh Raheja (Roli Books)
McCarthy. Awara no sólo
fue un éxito en la India, sino
también una película que viajó
por el mundo: Turquía, Irán, el
mundo árabe y Europa oriental,
creando récord de taquilla.
Millones de personas en todo el
mundo se unieron a los indios
cantando le canción de Mukesh
en Awara. Parece que la Unión
Soviética realizó una distribución
masiva de Awara, y que la dobló a
muchas de sus lenguas regionales.
Incluso en El pabellón del cáncer
de Alexander Solzhenitsyn
se hace una referencia a este
hecho, cuando describe al
personaje de Zoya al que le ha
impresionado la película: “todo
su cuerpo retorciéndose con el
impulso de la canción popular,
comenzó a cantar la canción
de una película india reciente:
A-va-rai-ya-ya! A-va-rai-ya-a-a!”
Cuando Raj Kapoor estaba
siendo homenajeado en Moscú,
él estaba haciendo la película
que Satyajit Ray consideraría
como la mejor suya, Shri 420.
El título se refi ere a una broma
del propio Raj Kapoor. Esta
película también muestra su
nacionalismo en canciones como
‘Mera joota hai Japani.’
Kapoor había utilizado a su
familia en sus películas. En
Awara, Prithviraj interpretaba al
juez, su hermano Shashi al joven
raj, y el niño pequeño que sale
en la secuencia de la marea era
Rishi, su hijo. En Shri 420, sus
hijos tuvieron incluso papeles
más relevantes.
Cuando Raj Kapoor se estaba
convirtiendo en la primera
superestrella de Bollywood
que estaba llegando a millones
en todo el mundo, otro indio
llegaría a causar un impacto
incluso mayor en el mundo del
cine al que muchos llamarían
el cine verdadero, opuesto al
de la ciudad de los oropeles
de Bollywood. Era Satyajit Ray
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 38 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 39
Indian Cinema: The Bollywood Saga de Dinesh Raheja (Roli Books)
Shri 420
y resultaba que estos grandes
hombres del cine indio se
llevaban muy mal. Fue así cómo
discutieron fuera de la India,
cuando los dos estaban siendo
homenajeados por sus películas.
Benegal cuenta así la historia:
La industria cinematográfi ca de
Bombay siempre pensó que a
Ray no le iba muy bien en la
India. La película de Raj Kapoor,
Jaagte Raho, la dirigió Shambu
Mitra, un famoso director de
teatro bengalí, de talla parecida
a la de Ray en el cine. Shambu
hizo la película por la que
Raj Kapoor ganaría un premio
en el festival de cine de Karolvy
Vary de 1964, el mismo año
que Aparajito ganó el León de
Oro en Venecia. Se encontraron
en una reunión en la que se
felicitó a los dos. Ray dijo que
aquello signifi caba un gran
reconocimiento para el cine
bengalí.
Raj Kapoor dijo: ‘¿Por qué
bengalí? ¿No es usted indio? ¿Por
qué dice que es un cineasta
bengalí?
Ray dijo: ‘Yo soy un cineasta
bengalí.’
Raj Kapoor dijo: ‘¿Por qué no
puede decir que es un cineasta
indio? ¡Por Dios!’
◆
Seleccionado de Bollywood: A History de
Mihir Bose, Lotus Collection-Roli Books,
Nueva Delhi, 2006.

Nargis
LA LEGENDARIA DAMA DEL CINE DE LA INDIA
A
mamá le pusieron dos nombres cuando nació. Su madre, que
era musulmana, le puso Fatima Abdul Rashid, mientras que
su padre hindú le puso Tejeshwari Uttamchand Mohanchand.
Sin embargo, el mundo la conocía como Nargis. Fatima nació el 1
de junio de 1929 en Calcuta. Era hija de Uttamchand Mohanchand
que provenía de una rica familia de Rawalpindi y de la famosa
Jaddanbai, cantante de talento de thumri, que era de Chilbilla, un
pueblecito de Uttar Pradesh. Mohan Babu estaba estudiando para
llegar a ser médico y se suponía que iba a ir a Londres, cuando
quedó hechizado por Jaddanbai. Se dice que la escuchó cantar,
quizás en Calcuta o Lucknow y que se enamoró de ella al instante.
Nargis en Mother India de Mehboob – un clásico que se convirtió en un antes y un después
en la historia del cine indio (página opuesta).
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 40 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 41
Mr and Mrs Dutt de Namrata Dutt Kumar y Priya Dutt (Roli Books)

Para casarse con ella se hizo
musulmán y tomó el nombre
de Abdul Rashid. No obstante,
durante toda su vida, lo llamaron
Mohan Babu. Lo convirtó
al Islam el entonces famoso
luchador por la independencia
Maulana Abdul Kalam Azad.
Mohan Babu pagó un alto
precio por su amor porque
decidió casarse con Jaddanbai
a pesar de la oposición y
desmanes de su familia.
Después, lo repudiaron y lo
desheredaron. Era un brahmán
mohyal e, irónicamente, mamá
al casarse con papá, también
se casaba con un brahmán
mohyal. Así pues, la vida en
un periodo de justamente 30
años se había convertido en
un círculo cerrado. Esto es una
coincidencia extraordinaria
porque los mohyals son una
pequeña secta que, se decía,
había luchado junto con la
familia del profeta Mahoma en
la guerra de Karbala, allá por
el s. VII, cuando se les llamaba
también ‘brahmanes hussaini’.
Mohan Babu y Jaddanbai
tuvieron una vida pintoresca y
aventurera, llena de canciones,
música y cine y se trasladaron
de Calcuta a Lahore y,
fi nalmente, se establecieron en
Bombay, en la costa del Mar de
Arabia en 1934, cuando mamá
tenía cinco años. Aquí, la abuela
abrió una casa de producción y
Nargis en Taqdeer de Mehboob Khan
(derecha). Sus actuaciones refl ejan un
estilo de interpretación natural y moderno
(página opuesta). Fotografías, cortesía de
Mr & Mrs Dutt de Namrata Dutt Kumar y
Priya Dutt, Roli Books.
pronto se convirtió en la primera
mujer de la India productora,
guionista, compositora musical,
actriz y cantante. Al poco
tiempo, un séquito de parientes
y de aspirantes a estrellas de
cine se multiplicaron a su
alrededor, convirtiéndose en
una gran personalidad del cine
de Bombay durante la década
de los 30 y de los 40. A pesar
de la riqueza y de la fama de
Jaddanbai, Fatima fue educada
en la fe islámica y creció en un
ambiente familiar cerrado, al
lado de sus otros dos hermanos,
Akhtar y Anwar Hussain. A la
joven Fatima todos la conocían
como Baby, aunque el nombre
que constaba en la puerta de la
casa familiar fuese Fatima Abdul
Rashid.
A diferencia de la difícil y
atormentada infancia de papá,
mamá se crió con muchas
comodidades, rodeada de
ayuda doméstica y de coches
con chófer. Estaba muy unida
a su padre, un hombre alegre
y bondadoso. Por otra parte,
su madre, Jaddanbai, era una
mujer con gran fuerza de
voluntad, una fi gura central
en el hogar. Aunque buena
parte de la fortaleza la había
heredado de su madre, también
sentía un temor reverencial
por ella. Después de todo,
fue Jaddanbai la que había
sostenido a la familia durante
su carrera cinematográfi ca,
mientras que Mohan Babu,
desafortunadamente, no era
un buen empresario, a pesar
de que lo intentó de diferentes
formas. No obstante, se sentía
afortunado de estar detrás de
la escena y siguió siendo un
pilar de apoyo para su esposa
que contaba con talento creativo
y gran profesionalidad. Sus
éxitos fueron muchos en un
momento en que era raro que
una mujer tuviera una vida
profesional. Chateau Marine,
el edifi cio de Marine Drive,
en el que poseía un espacioso
apartamento en el piso bajo, fue
centro de muchas actividades
culturales, promocionando
activamente a cineastas y a
músicos.
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 42 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 43
A veces, nos angustia el pensar
que mamá no tuvo realmente
una infancia. Es probable que
llevara una vida de lujo, pero
tuvo que empezar a trabajar
cuando sólo tenía cinco años,
aunque fuera en las películas
de su madre. Desde una
tierna edad, la rebautizaron
como “Baby Rani” en el cine
y continuó trabajando durante
los siguientes 25 años. Mamá
logró continuar su educación
hasta que tuvo 14 años y
fue a la escuela Queen Mary
de Nanachowk, en el sur de
Bombay donde, como su
nombre era Fatima, la llamaba
con afecto “Fatty”. Fue una
estudiante que se ganaba a
la gente y que sobresalió en
el teatro y en los deportes.
Como su padre, una vez soñó
con llegar a ser médico y
compartió con él el deseo por
el conocimiento. Era una lectora
voraz y se quedaba absorta con
los libros y aprendió mucho del

mundo a través de la lectura.
Pero ¿fue esta pérdida de la
niñez lo que la condujo, durante
sus primeros años y más tarde
en la vida adulta, a coleccionar
muñecas de todo el mundo
hasta que tuvo a sus propios
hijos?
Todo cambió de repente
para mamá cuando fue la
protagonista heroína de la
película tan adecuadamente
titulada Taqdeer (Destino,
1943), dirigida por el legendario
Mehboob Khan. Mamá sólo tenía
14 años y se resistía a abandonar
sus estudios abrigando el sueño
de llegar a ser médico, un sueño
que su padre no había hecho
realidad. Pero Mehboob Khan
pensó en una estratagema,
pidiéndole que fuera al estudio
simplemente para ver a Motilal
Raj Kumar y Nargis en Mother India
en escena. Allí, la esposa de
Mehboob Khan, la actriz Sardar
Akhtar, la vistió con un sari y,
antes de que mamá lo supiera,
le dieron una página del
diálogo y el gran camarógrafo
Taalash-e-Haq, grabó la escena.
Mamá impresionó a todos.
En una entrevista con Mohan
Bawa (Actors and Acting, 1978),
mamá recuerda este incidente,
añadiendo que era la primera
vez que se ponía un sari por lo
que se tropezó muchas veces.
Una cosa condujo a la otra y
Mehboob Khan la convenció
para que optara por las
películas. Pensaba que la letra
“N” era la de la suerte para él
por lo que le cambió su nombre
por el de “Nargis.”
Fue algo casual tanto para él
como para ella. Poco después
Indian Cinema: The Bollywood Saga de Dinesh Raheja (Roli Books)
aparecerían carteleras en todo
el país con su nuevo nombre
escrito con letras relucientes.
Llegaron montones de ofertas
para papeles en películas y,
poco a poco, mamá fue la
que sustentó en gran parte a
la familia. Baby Rani se había
convertido en la estrella Nargis
que había ganado una gran
cantidad de seguidores pero
había perdido su niñez para
siempre. Mamá, lo mismo que
papá, tenía un profundo sentido
de la responsabilidad y se
alegraba de ayudar a los demás.
Nunca se sintió agraviada por
su papel de mantenedora de
la familia a una edad en que
muchos de sus amigos estaban
todavía disfrutando de los
placeres de la niñez, libres de
preocupaciones.
A la joven Fatima, o
“Baby” como la llamaban
cariñosamente, la acompañaba
a todos los lugares su chófer
Kasambhai y su doncella
personal Ameenabai. Cuando
mamá era ya una gran estrella,
papá estaba todavía en la
universidad. En una entrevista,
él recordó cómo todos los días
por la mañana, antes de asistir
a la facultad, él y sus amigos
se sentaban en un parapeto
de Marine Drive, justo frente
a Chateau Marine donde vivía
mamá, a esperar a que saliera
su Railey blanco. Por supuesto,
ella nunca los miraba pero ellos
siempre esperaban captar una
imagen de ella y como él dijo
“especialmente de su maravilloso
coche.”
Cuando conoció a papá
(probablemente sobre el año
1953), había actuado en 46
películas como protagonista
principal. Fue una coincidencia
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 44 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 45
Indian Cinema: The Bollywood Saga de Dinesh Raheja (Roli Books)
Otro fotograma de Taqdeer
que, una vez más, una
producción de Mehboob,
Mother India (1957) fuera a
cambiar por completo la vida de
mamá, tanto profesional como
personalmente. En el frente
profesional, la película marcó el
fi nal de su larga asociación con
la marca RK Films; en el frente
personal, conoció al hombre
con el que se casaría pronto. En
Mother India, mamá interpreta
a Radha, la esposa de Shyamu,
un agricultor, mientras que papá
hizo de su rebelde hijo Birju.
Este fue un papel que consiguió
por casualidad porque,
inicialmente iba a interpretar el
papel del hijo mayor de Radha,
Ramu (interpretado, fi nalmente
por Rajendra Kumar). Por suerte,
en el último minuto, el papel de
Birju cayó en manos de papá.
Debido a la disparidad de sus
estatus en el mundo del cine
–ella era una estrella reconocida
y él un recién llegado, no
hicieron amistad, aunque se
sabía que a mamá no le costaba
mucho esfuerzo relacionarse
con todo el mundo. Nunca
tuvo aires de superioridad y
no era engreída. Papá siempre
describía la presencia de mamá
como regia, “No se podía decir
nada frívolo en su presencia y,
cuando entraba en escena, todo
el mundo se callaba. Era su
carisma. A pesar de ello, poseía
una sencillez y una modestia
poco comunes.”
◆
Seleccionado de Mr and Mrs Dutt: Memories
of her parents, de Namrata Dutt Kumar y
Priya Dutt, Roli Book, Nueva Delhi, 2007.

Amitabh Bachchan
EL INDIGNADO JOVEN DEL CINE INDIO
El 15 de febrero de 1969, un hombre larguirucho de 27 años,
extraordinariamente alto para ser actor indio, llegó a Bombay
decidido a triunfar en el cine y, ese mismo día, tuvo su
oportunidad. Esa película fue un fracaso, pero a él no se le podía
negar el éxito: llegó cuatro años más tarde con una película que
se consideró como un hito del cine nuevo y pronto la estrella
revolucionaría Bollywood. Ese joven era Amitabh Bachchan. Es
tentador y bastante factible escribir la historia de Bollywood a partir
de 1973, cuando Bachchan consiguió su primer éxito con Zanjeer,
en la que Bachchan es el personaje principal. Desde 1973, sólo ha
habido un actor. Incluso hoy, a sus sesenta y cuatro años de edad,
es tal el dominio que tiene de Bollywood que, cuando decidió
interpretar el papel de profesor de una muchacha sordomuda en
la película Black, en 2005, no sólo no fue un triunfo, sino que
produjo una película que marcó un nuevo territorio para él y para
Bollywood.
Shyam Benegal me dijo:
No hay ninguna fi gura que se
pueda comparar remotamente
con él, no sólo en Bollywood,
sino que no hay ni empresa
teatral ni de cine que tenga
un personaje equivalente en
el mundo. Es una estrella más
grande que cualquier otra
persona del planeta, de todo
el mundo. Como actor, es
tan respetado como Olivier o
Geilgud en Gran Bretaña por la
calidad de su interpretación.
Es interesante que el personaje
que Bachchan interpretó en
su primera película de éxito,
Zanjeer, refl ejara, en cierta
medida, el estilo político que la
Sra. Gandhi adoptó con tanto
éxito en 1969. Una persona que
formaba parte del sistema pero
que está en contra del mismo.
La película establecería la pauta
para muchas películas futuras
de Bachchan, bautizando a
las películas de los 70 con el
adecuado título corto y rápido
de la década: angry young man
o Indignado Joven. Bachchan
era un hombre solitario y
meditativo, con poco tiempo
para cantar y bailar, que no
dudaba en tomarse la justicia
por sus manos para asegurar
que se aplicara la justicia a los
delincuentes que lo merecieran;
una justicia que el sistema había
fracasado en proporcionar.
La habilidad de Bachchan, según
el cineasta Govind Nihalani,
consistía en que su actuación
resumía el ánimo de la nación,
lo mismo que las películas de
Raj Kapook una generación antes:
Toda imagen atribuida a un
actor, como Indignado Joven,
no sólo se refi ere al actor
propiamente dicho, sino también
al ambiente que reinaba en
aquel periodo de la historia en
el que la gente funcionaba.
Sin embargo, como refl ejo de
la época en que nació, por
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 46 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 47
Zanjeer
poco le ponen por nombre
Inquilab (revolución), por
haber nacido el 11 de octubre
de 1942, justamente cuando la
India se encontraba en medio
del movimiento de Quit India
o Abandonad la India. El padre
de Amitabh, Harivanshrai
Bachchan, quiso llamar a su
hijo Inquilab, pero aceptó la
sugerencia de la poetisa Sumitra
Nandan Pant de que lo pusiera
Amitabh, que proviene de Amit
y Abha. Los Bachchan también
tenían muy buenos contactos
con el establecimiento de
Bollywood en boga. Su familia
se llevaba muy bien con los
Kapoors. Harivanshrai solía ir
a las actuaciones de Prithviraj
y, después a las veladas entre
bastidores, para recitar sus
poemas que le gustaban a
Prithviraj. Pero cuando en 1969
Amitabh llegó a Bombay para
buscar trabajo, no se dirigió a los
estudios R.K., sino que prefi rió
intentarlo y hacerlo sin ‘enchufe’
como dicen los indios.
La educación de Amitabh fue
muy estricta, lo que puede
explicar que sea tímido y que
tuviera problemas para hacer
cosas tan sencillas como entrar
en un restaurante solo. Su
timidez lo atormentaría durante
la primera época cuando
luchaba por ser actor. En una
ocasión, tenía que ir a ver al
actor Manoj Kumar con relación
a un trabajo. Todos los días,
durante una semana, fue a los
estudios, pero cuando llegaba a
la puerta no entraba: era incapaz
de pasar, perdido por su timidez.

Es asombroso que, a pesar de
su estatus de superestrella, y
después de tantos años en el
cine y en muchos programas
como director, admita todavía
que es extremadamente tímido
e introvertido, un rasgo que,
a veces, se confunde con
arrogancia.
La familia no era exactamente
rica. Bachchan padre ganaba
500 rupias al mes y no tenían ni
frigorífi co ni un solo ventilador
de techo y, en el calor intenso
de los veranos del norte de la
India, su madre inundaba el
suelo con agua para enfriar las
habitaciones y ponía trozos
de hielo ante el desvencijado
ventilador de mesa para
enfrentarse al calor de las tardes.
Los Bachchans recuerdan
que nunca había sufi ciente
dinero para el ocio, pero los
padres dirigían a los niños
inteligentemente hacia lo
que ellos pensaban que era
entretenimiento sano. Calcuta le
proporcionó más oportunidades
dentro del arte dramático
amateur. Su hermano Ajitabh
fue el que alentó las ambiciones
cinematográfi cas de Bachchan:
le hizo fotos en el exterior del
Victoria Memorial de Calcuta y
las envió a Filmfare-Madhuri,
un concurso de talentos. Pero
no ocurrió nada y parecía que
la vida de Amitabh iba a ser
una serie continua de fracasos;
después de todo, el hombre
que cuenta probablemente
con una de las mejores voces
de Bollywood, no pasó las
pruebas de locutor, ni en
inglés ni en hindi, para la
All India Radio. El problema
de siempre era ser “Lumbu,”
es decir, demasiado alto para
que un actor indio pudiera
contar con una actriz de primera
línea que quisiera trabajar con
él. Fuera de la escena, seguía
siendo el bien educado joven
escolar. Estaba siempre recitando
los versos de su padre, una
práctica que Madhu atribuye a la
calidad de la voz de Bachchan.
Cuando Satyajit Ray necesitó a
alguien para poner voz en off a
Shatranj Ke Khiladi, recurrió a
Bachchan y su voz de barítono
se convirtió en todo un
personaje de esa película.
Bachchan decidió deliberadamente
interpretar el papel de doctor
que cuida del paciente que se
está muriendo de cáncer, Anand,
interpretado por Khanna en la
película Anand. La motivación
Anand
de Bachchan era que le
prestarían atención si actuaba
frente a la superestrella.
Mehmood, cuyo hermano Anwar
Ali se había hecho gran amigo
suyo – por él Bachchan llegó a
estar de pensión en la enorme
casa de Mehmood y llegó a
conocer a Mehmood, actuando
en Bombay to Goa - le aconsejó:
“Imagina tu interpretación junto
a Rajesh Khanna. Imagínate
que se está muriendo… es
algo grande… la nación lo
llorará de todo corazón.” Eso,
dice Bachchan, es justo lo
que ocurrió. “El hecho de que
se me hubiera asociado con
Rajesh Khanna, el más grande
de los ídolos, me proporcionó
apariencia de importancia y
respetabilidad.”
La última escena mostraba a
Bachchan, el doctor sensible
Indian Cinema: The Bollywood Saga de Dinesh Raheja (Roli Books)
y meditativo, mirando cómo
muere Khanna que había
sobrellevado su sufrimiento con
una sonrisa y había mostrado
gran fortaleza ante la adversidad.
Bachchan ganó con esta
interpretación su primer premio
al Mejor Actor Secundario en
Filmfare Award, pero, mientras
que los críticos, fi nalmente,
hicieron caso e incluso hablaron
en términos favorables, ninguno
de ellos pensó que podría
ser otra cosa que un actor
de gran carácter, en el mejor
de los casos una versión de
Balraj Sahni de los años 70.
Pero, al menos, signifi caba
un cambio con relación a las
malas e implacables críticas
que Bikram Singh, crítico de
cine de Times of India, hizo de
él y que, como Bachchan dice
“siempre hablaban de mi severo
rostro y de mi torpeza.” Este
fue el verdadero primer éxito
de Bachchan donde mostró,
sin lugar a dudas, destreza
interpretativa.
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 48 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 49
Bollywood Today de Kaveree Bamzai (Roli Books)
Black
La producción de la película
estuvo llena de problemas. Pran,
que interpretaba a Pathan, un
malvado que se hace amigo de
una mujer policía cuando busca
justicia era, en muchos sentidos,
la razón principal de que la
película iba a vender bien por
ser una estrella consagrada. Sin
embargo, el primer día de rodaje
amenazó con retirarse cuando
descubrió que tenía que cantar
una canción. No le habían dado
de antemano ni la canción ni
la letra y, como siempre había
hecho de eterno malvado de
Bollywood durante casi tres
décadas y la industria sabía
bien que Pran Sahib, como le
llamaban, ni cantaba ni bailaba y
todo ello corriendo alrededor de
los árboles. Mehra tuvo que irse
corriendo a casa de Pran para
rogarle de que la película sin él
no funcionaría porque Amitabh,
en calidad de héroe, no era una
proposición taquillera.
Sin embargo, fue Deewar
la película que signifi có el
periodo de más éxito. Puede
ser que Bachchan consiguiera
la imagen del Indignado Joven
con Zanjeer, aunque en realidad
despegó con Deewar.
◆
Seleccionado de Bollywood: A History,
de Mihir Bose, Lotus collection-Roli Books,
Nueva Delhi, 2006.

Hema Malini
LA OTRA CARA DE LA MUCHACHA SOÑADA
No hay duda de que en la historia del cine en hindi, Hema Malini
ha sido la que ha reinado más tiempo como estrella número
uno. No ha habido ninguna heroína, ni anterior ni posterior a
ella, que haya disfrutado de su mismo estatus o poder y, dicho sea
en su honor, nunca ha abusado de su posición de superestrella. Al
contrario, a pesar de algunas limitaciones y obstáculos, siempre se
ha esforzado todo lo que ha podido para explorar diferentes medios
como televisión, dirección y, actualmente, el Parlamento.
Los medios de comunicación la describen como una mujer tradicional
pero las elecciones que ha hecho en la vida prueban que es más
liberal que la mayoría de las feministas conocidas que proclaman
eslóganes. Su matrimonio, poco convencional, no hubiera podido
llevarse a cabo sin estar convencida de ir por el camino no trillado. Y
el hecho de que haya sido capaz de mantener esta relación fuera de lo
ordinario es un gran indicativo de su coraje y fortaleza.
Hay una cara de la personalidad de Hema que es muy gregaria y
cariñosa y que ella tiene mucho cuidado en no revelar a extraños. He
visto vislumbres de su efervescencia en mis rodajes. Su compañera
más próxima de aquellos días era su tía (la hermana menor de su
madre) a la que los colegas de Hema llamaban Shanta Aunty o tía
Shanta. Yo solía llamarla Captain
Aunty o tía Capitana porque
siempre llevaba una gorra cuando
se trabajaba en exteriores. A
través de Khushboo, Kinara
y, más tarde, Meera, he sido
testigo de muchos momentos de
los lazos que unen a estas dos
mujeres. Había siempre muchos
comentarios cuando estaban
juntas…Era con la única, creo yo,
con la que las defensas de Hema
estaban totalmente bajas.
Lo que intriga de Hema es que
sus reservas crecen de repente.
Los que no la conocían, siempre
se sentían a disgusto en su
presencia y ella no hacía nada
para que se sintieran bien. Una
vez me confesó que intentaba
no contenerse tanto pero cuando
estaba en público, su lenguaje
corporal se alteraba como por
acción refl eja. Recuerdo su
expresión cuando dijo esto. En
ese momento parecía sentirse
totalmente desvalida.
Debido a sus rasgos clásicos
indios y a su educación bastante
tradicional, uno la asocia con
una cierta calidad conservadora.
Cuando uno se relaciona con
ella, se da cuenta de que, no
es sólo progresista, sino que
también tiene buen sentido del
humor. Cuenta con una cierta
gracia natural que la hace pasar
por experiencias complejas y
frágiles con control y aplomo.
Su vida es la de alguien que ha
convertido todos los obstáculos
en oportunidades.
Hema no recuerda el momento
exacto en que, poco a poco,
comenzó a disfrutar de la danza.
Se hizo adicta al ritmo del tatu
kazhi en el suelo: ella lo describe
como algo casi hipnótico. Triveni
Kala Sangam era una academia
importante de danza de Delhi y
se consideraba un privilegio tener
como tutor a Guru Ramaswami
Pillai. Hema siempre esperaba
con ilusión recibir sus clases pero
no quería dedicarse sólo a bailar.
Como otros niños, quería jugar:
ponerse en la ventana a mirar
a los que pasaban, holgazanear
y escuchar las comidillas de las
mujeres mayores, o, simplemente,
acompañar a sus hermanos a
donde fueran. Sin embargo, su
rigurosa rutina no estaba muy al
alcance de tal indulgencia.
Hema no sólo estaba bien versada
en estas danzas que, incluso
después de despertarse, podía
interpretar hasta con los ojos
cerrados. Por entonces, con
cierto desafío, Hema insistió
en interpretarlas sólo a puertas
cerradas. ‘Una vez que estaba en
la sala, cantaba en alto la canción
y golpeaba los pies contra el suelo
dando la impresión que estaba
bailando aunque, en realidad,
sólo estaba moviendo los pies sin
acompañarme de las manos.’
Estudió en la Madrasi Higher
Secondary School, donde también
estudiaban sus hermanos
mayores, pero no se relacionaba
mucho con sus compañeros
de clase. Cuando no estaba
en la escuela, se entregaba a
sus deberes. Además, cuando
terminaba las lecciones, tenía
que ir a clase de danza. A veces,
echaba de menos tener amigos
pero como era extremadamente
tímida, no sabía cómo hacer
para cultivarlos. “Cuando veía a
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 50 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 51
otros niños jugar en la vecindad,
me preguntaba qué era de lo
que se reían. No podía entender
su alegría y, estoy segura, de
que yo también les parecía
desconcertante. Había veces en
que quería ser como ellos y hacer
travesuras, algo que irritaba a mi
madre.”
Hoy, como Miembro del
Parlamento, visita la capital
frecuentemente y, a menudo,
Hema se encuentra buscando
aquella muchacha que dejó atrás
en las calles estrechas y familiares
de su antiguo hogar. Han
pasado más de cuatro décadas
pero Hema todavía recuerda la
sensación que tenía de asombro
y de aislamiento. “Era tan
introvertida que casi vivía en mi
fantasía de niña. Nuestra casa
tenía un bonito cuadro pintado
por Amma del niño Krishna
jugando en Vrindavan. Todavía
conservamos ese cuadro en la
casa de Chennai. Este cuadro,
por alguna extraña razón,
siempre me proporcionó gran
consuelo. Siempre que me sentía
confundida o asustada, imaginaba
que era la compañera de juegos
de Krishna en Vrindavan… Fue
una fase de desasosiego. No
había ninguna razón pero me
sentía inquieta… El tiempo ha
acabado con todos estos miedos.
Hoy, cuando me siento más
segura, quiero tomar de la mano
a la pequeña niña y protegerla.
Quiero decirle: ‘No tengas
miedo… tienes que tolerar todo
lo que hiciste porque tenía que
salir de ti’...”
Por suerte, todos los titulares
importantes apoyaron a Hema

Hema Malini de Bhawana Somaaya (Roli Books)
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 52 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 53
Hema Malini de Bhawana Somaaya (Roli Books)
por sus películas. Hizo Sharafat
de Madan Mohla y Johnny Mera
Naam de Vijay Anand y las dos
fueron grandes éxitos. Sobre
Johnny Mera Naam, dice que
fue la película adecuada, en el
momento adecuado y el reparto
adecuado. Dev Anand y ella
protagonizaron ocho películas
después del estreno de Johnny
Mera Naam en 1970. Tere Mere
Sapne en 1971, Shareef Badmash,
Chupa Rustam y Joshila en 1973,
Amir Garib en 1974, Jaaneman
en 1976, Sachche Ka Bol Bala en
1989 y, décadas más tarde, Censor
en 2001, pero ninguna podría
compararse con la magia de
Johnny Mera Naam.
La memorable canción de
Johnny Mera Naam ‘O mere
raja...’ se rodó en una cabina del
funicular de Rajgir, situado a 100
Hema Malini y Dharmendra
kilómetros de Patna. Los actores
tenían que viajar en funicular,
el único modo de transporte
para llegar al templo budista
al otro lado de la montaña. De
camino, el director, Vijay Anand,
decidió espontáneamente rodar
algunas líneas en el funicular
también. Para conseguir un
cuadro compacto, hizo que Hema
se sentara en el regazo de Dev
Anand. Sólo quedaban unos
minutos para llegar a destino,
cuando un bromista cortó la
electricidad. La cabina se paró y
los dos quedaron suspendidos
en el aire. Hema, que tenía un
miedo innato a las alturas, se
quedó petrifi cada. Para distraerla,
Dev Anand entretuvo a su
dama principal con bromas. Se
encontró pronto al culpable y la
cabina siguió su camino. Hema
dice: ‘Incluso hoy en día, cuando
veo la película, vuelve el miedo
de esa escena… Es gracioso
cómo el recuerdo asociado con
las películas vuelve rápidamente
cuando se ven unas imágenes o
una fotografía.’
Fue la reina que dominó el cine
en hindi y casi todos los héroes
principales de aquella época,
Dharmendra, Jeetendra, Sanjeev
Kumar, por nombrar sólo a unos
cuantos, se enamoraron de la
radiante belleza a pesar de no
ser correspondidos. A veces
ocurrieron inocentes episodios en
tomas en que el co-protagonista
no pudo contener su atracción
y fl irteó abiertamente con ella.
En ocasiones, las confesiones
eran más sutiles, expresadas a
través de notas y con los ojos.
Siempre había mensajes enviados
a través del personal de Hema,
de su maquillador y peluquero y,
en varias ocasiones, hubo serias
propuestas llevadas a cabo por
miembros de la familia o colegas.
Hema pensaba que no hay
insufi ciencia de estimulación
en la vida de un artista, pero
que la euforia se paga cara. La
emoción llega con innumerables
e inesperadas presiones.
Y nadie puede ayudarte a
aguantar esta turbulencia. No
obstante, el encanto merece la
pena. La oportunidad llama a
tu puerta una vez y la fortuna
consiste en saber reconocer las
oportunidades.
◆
Seleccionado de Hema Malini de Bhawana
Somaaya, Lotus Roli, Nueva Delhi, 2007.

Shah Rukh Khan
EL HÉROE GIGANTE
Si es verdad que cada época tiene el héroe que se merece, Shah
Rukh Khan es el héroe de la Edad de la Información universal
por su imagen que sobrepasa fronteras internacionales para
llegar a la diáspora de la India y a seguidores de todo el planeta. El
término ‘superestrella’ lo acuñó en Bollywood Rajesh Khanna. Amitabh
Bachchan heredó el título, ganando apelativos tales como Big B, Angry
Young Man o Indignado Joven y Supremo; después, Rukh Khan tomó
la corona al entrar en el hall de la fama de Bollywood con apodos
propios, tales como King Khan, Badshah (Emperador) Khan y King de
Bollywood o rey de Bollywood.
La mayoría de las películas de Shah Rukh Khan son una fuente de
dinero, incluso antes de hacerlas, dado que su éxito es un resultado
inevitable por ser la estrella que interpreta el papel principal y que sus
seguidores sienten por él una adulación que raya en lo maníaco. Con
unos dieciséis años en el cine, ya es una leyenda. Es un icono gigante
ya que Shah Rukh Khan no podría ir por la calle de ningún país, donde
haya una población loca por Bollywood, sin ser acosado.
Comenzó su carrera de actor fuera de las películas y es la única estrella
de teatro y televisión que llegó a ser una superestrella cinematográfi ca.
Se introdujo en la industria
del cine cuando los hijos de
anteriores estrellas ya reinaban
en Bollywood, lo que hacía casi
imposible para un extraño entrar
por la puerta de Bollywood.
Actualmente, es el favorito de
los estandartes importantes de la
industria y muchos productores
dicen que no podrían imaginar
hacer una película sin él. Otra
historia fue cuando comenzó su
carrera cinematográfi ca como
un joven corriente-que-noera-demasiado-alto
y de peloabundante,
cuando nadie habría
podido predecir que sería una
de las superestrellas más grandes
y mejores pagadas de la India.
O, quizás, estaba escrito en las
estrellas…
Shah Rukh Khan nació el 2
de noviembre de 1965 en la
clínica Talwar Nursing Home
de Nueva Delhi. Nació con el
cordón umbilical enredado en el
cuello. La enfermera que atendió
Fotogramas de Dilwale Dulhania Le Jayenge (abajo y páginas siguientes)
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 54 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 55
Indian Cinema: The Bollywood Saga de Dinesh Raheja (Roli Books)
a su madre le dijo entonces que
eso era un signo que indicaba
que Lord Hanuman (el dios
hindú en forma de mono) había
bendecido al niño y de que
tendría mucha suerte; proféticas
palabras que se convirtieron
en realidad, por supuesto. El
hogar del niño Shah Rukh
estaba en Rajinder Nagar,
una colonia de Nueva Delhi
donde él y su hermana mayor,
Shehnaaz, serían educados por
su padre, Meer Taj Mohammad,
abogado y empresario y
por su madre, Latif Fatima,
magistrada y trabajadora social.
Shah Rukh ha descrito a su
padre en entrevistas como un
hombre alto, de 1,92 metros,
guapo, de ojos grises y cabello
castaño. Hombre culto y
bien educado, licenciado en
fi losofía y letras y en derecho
y que hablaba con fl uidez seis
lenguas. También fue, en su
época, el luchador más joven
por la independencia contra los
británicos.
El joven Shah Rukh estudió
en St. Columba’s High School,
Nueva Delhi, una institución
gestionada por sacerdotes
irlandeses que creían en la
disciplina y en una educación
de alto nivel, justamente lo que
los padres de Shah Rukh querían
para sus hijos. Hay un incidente
que Shah Rukh ha relatado
en algunas televisiones y en
entrevistas de medios escritos
que ilustra su sólida educación
de clase media. Cuando tenía
cuatro años, le tiró una piedra
en su colonia a un niño que
empezó a sangrar mucho. Más
tarde, aquella misma noche,
el padre del niño que estaba
borracho se presentó en casa
de Shah Rukh con un cuchillo,
amenazándole que mataría
al niño de cuatro años pero
el padre de Shah Rukh ni se
inmutó. En lugar de eso, envió a
Shah Rukh para que hablara con
el enfurecido hombre y el niño
se disculpó y logró calmarlo.
De niño, Shah Rukh era
inteligente, travieso y amante de
los deportes. No se le daba bien
el hindi y, o bien sacaba unas
notas muy bajas, o le suspendían
en esta asignatura. En lugar de
reprenderle, su madre le dijo
que si sacaba buenas notas
en hindi, le llevaría a ver una
película en hindi a una sala
de cine, algo que nunca había
experimentado. El cebo era lo
sufi cientemente atractivo como
para trabajar duro el hindi
y sacar la nota máxima. La

ecompensa, su primera visita
al cine, debió de desencadenar
el impulso de la representación
en el niño porque Shah Rukh
Khan considera esta experiencia
como un punto de infl exión en
su vida.
En la escuela, le interesaban
más deportes como cricket,
hockey, fútbol y atletismo que
los estudios y esperaba poder
llegar a ser un deportista capaz
de representar a su país en
competiciones internacionales.
La electrónica era una de sus
asignaturas favoritas, lo que
probablemente explique lo bien
que se le da manejar aparatos
y artilugios actuales. El inglés
era otra de sus asignaturas
favoritas lo que le condujo,
fi nalmente, al teatro. Pasó unos
cuantos años en el Theatre
Action Group de Barry John de
Delhi y actuó en una serie de
obras teatrales. Fue Barry John,
director británico de teatro, que
vive y trabaja en Nueva Delhi, el
que le dijo que él estaba hecho
para el cine.
Su padre murió cuando Shah
Rukh tenía sólo 15 años. Su
madre tuvo que trabajar duro
para criar a sus hijos pero
nunca dejó que carecieran de
nada. Después de la escuela, se
matriculó en Hansraj College,
Universidad de Delhi, donde se
graduó en Economía. Practicaba
deportes en la facultad también
pero una lesión de espalda y
un problema de rodilla que se
hizo en el campo de deportes
impidieron que se dedicara a
esta carrera que era la que más
le gustaba. Se matriculó en el
curso de Master of Arts en el
Mass Communication Research
Centre, Jamia Milia Islamia, de
Nueva Delhi, con la intención
de hacer cortos de publicidad
algún día pero no consiguió el
título por haber asistido a pocas
clases.
En Delhi, al tiempo que
interpretaba papeles, tanto
en televisión como en teatro,
Shah Rukh también cortejaba
a la bella Gauri Chibba, una
muchacha hindú. Shah Rukh
es musulmán y, debido a la
diferencia religiosa, la familia de
Gauri desaprobaba su relación.
Shah Rukh nunca se dio por
vencido intentando seducir a
sus familiares: una historia de
la vida real muy similar a la de
su película de éxito Dilwale
Dulhania Le Jayenge (El valiente
se hará con la novia). El 25 de
octubre de1991, Shah Rukh se
casó con Gauri, sin importarle
si su imagen de hombre casado
afectaría a su nueva carrera de
actor de cine.
Su madre murió en 1991, poco
antes de casarse Shah Rukh.
A menudo había dicho que su
único pesar en la vida sería si
sus padres no vivían para ver su
boda o su éxito. En noviembre
de 1997, nació su hijo Aryan
y, tres años más tarde, en
mayo de 2000, su hija Suhana,
completando así la familia. La
estrella es tan buen padre como
esposo y, todo su tiempo libre lo
pasa con su familia.
En un periodo de tiempo
relativamente corto ha ganado
todos los premios posibles
(excepto el National Award),
y el gobierno de la India le
concedió un Padma Shri en
2005 y, al mismo tiempo, ganaba
King Khan de Deepa Gahlot (Roli Books)
el premio Youth Idol de la MTV
y, más recientemente, el Style
Icon de la MTV. El actor que
era considerado no-muy-guapo
cuando llegó a la industria del
cine, es considerado ahora como
sexy y bien parecido. A medida
que se ha ido haciendo mayor,
su rostro ha adquirido más
carácter y su personalidad más
carisma al entrar en los cuarenta,
aunque todavía cuenta con un
aire de muchacho eternamente
joven.
Sobre el aspecto juvenil de Shah
Rukh Khan, Yash Chopra añade
de forma amistosa: “No hace
nada bien: fuma demasiado, casi
no duerme, come de todo, sobre
todo pollo y, con todo y con
ello, parece no envejecer.”
Dilwale Dulhania Le Jayenge
fue una película taquillera, no
sólo en la India (donde ganó
los premios cinematográfi cos
más importantes), sino también
en el circuito extranjero. A los
NRIs o indios no residentes, con
la nostalgia que sienten por su
país, les encantó la película: el
retrato de las costumbre indias,
los rituales y la idílica vida
rural, los valores del respeto
por los mayores y la fi delidad
en el amor, según lo practican
los indios, fueron irresistibles
y, desde entonces, todas las
películas de Shah Rukh Shan
han tenido mucho éxito en el
extranjero donde tiene un gran
número de seguidores.
El fenómeno se ha plasmado
en un interesante documental,
The Outer World of Shah Rukh
Khan, del cineasta, periodista y
escritor británico-indio Nasreen
Munni Kabir, que siguió a
Shah Rukh y a su séquito de
estrellas en su gira Temptations
World Tour de 2004. Cuando
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 56 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 57
King Khan de Deepa Gahlot (Roli Books)
Shah Rukh pasaba por una
calle o estaba en el hall del
hotel, como un turista normal,
de repente, una muchacha lo
reconocía, reaccionaba tarde
y, rápidamente, un grupo
de seguidores lo estaban
persiguiendo. Este culto de los
seguidores hizo que un escritor
del Guardian comentara que
hace que “Beatlemania parezca
una convención de libreros”. Y
un guarda jurado del séquito
de Shah Rukh, durante su
gira, añade: “Incluso Brad Pitt
no conseguiría este tipo de
adulación pública”.
Karan Johar está seguro de
que, muy pronto, Shah Rukh
comenzará también a dirigir
películas. “Siempre está lleno de
ideas”
Ahora que Shah Rukh Khan
comienza una nueva fase de
su carrera ¿está todo el mundo
preparado para las sorpresas…?
◆
Seleccionado de King Khan de Deepa Gahlot,
Roli Books, Nueva Delhi 2007.

B.R. Chopra
UN CINEASTA DE TODOS LOS TIEMPOS
Baldev Raj Chopra, licenciado
superior en literatura inglesa
por el Government College,
Lahore, emigró a la India tras la
Partición. Nunca pudo olvidar
el trauma de ser testigo de
familias víctimas de la Partición
y, en todas sus películas, los
lazos familiares ocupan un lugar
especial. Es un decano del cine
en hindi que, no sólo elevó el
medio a una posición en que
sería una herramienta potente
para el cambio social, sino que
también aseguró que los temas
fueran un éxito comercial. La caja
no podía estar vacía en los cines
donde se estrenara una película
de B.R. Superestrellas como Dilip
Kumar, Sunil Dutt, Meena Kumari,
Mala Sinha, Vyjayantimala, Rajesh
Khanna y Amitabh Bachchan
estaban siempre deseando trabajar
con él.
UPENDRA SOOD
B.R. Chopra fundó su propia
compañía de producción, la
B.R. Films en 1955, abrigando la
intención de hacer expresamente
un cine para audiencias familiares.
Realizó una contribución
signifi cativa en la promoción de
la excelencia en el cine de la
India, en concreto para fomentar
la buena voluntad en la sociedad.
Con cada película hacía algo
nuevo, ganando premios y siendo
aclamado por la crítica. Fue el
primer ganador del National
Award como mejor director de
la película Humraaz (1968). El
Presidente Giani Zail también
le concedió el ‘Udyog Ratan
Award’ en reconocimiento a su
sobresaliente contribución en este
campo. Así, se reconocía que, con
esfuerzos de personas como él, la
producción de películas era una
industria.
El eminente productor-director
creía fi rmemente que las
películas no eran meramente
juegos malabares que se hacían
con dinero. Pensaba que una
película iba dirigida a la sociedad
y que el deber de los cineastas
era hacer películas sanas y
saludables con una buena
historia y un mensaje social. El
guión, para él, era la vara de
Escenas de Humraaz
medir una película de éxito. La
esencia era su sello. No transigía
bajo ninguna circunstancia con
la historia. En buena medida,
esto se debía a que él había
comenzado su carrera como
escritor. Cada película irrumpía
con un argumento nuevo, bien
fuera adulterio en Gumraah, la
política de la violación en Insaaf
Ka Tarazu, la posición de las
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 58 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 59
mujeres en el contexto de la ley
personal musulmana en Nikaah,
la rehabilitación de las prostitutas
en Sadhana, el segundo casamiento
de las viudas en Ek hi Raasta o la
mano del destino en Waqt. Cada
película trataba un tema, con sus
repercusiones y sus soluciones.
Chopra alcanzó la cumbre de
su vida profesional con Naya
Daur (1957) protagonizada por
Dilip Kumar-Vyjayantimala. La
película exponía el aspecto
nehruviano o de Nehru de un
reciente país independiente y la
responsabilidad de sus gentes
para construir la nación. Pandit
Nehru le escribió una carta en la
que apreciaba su técnica como
director de la película: “Ayer
por la noche vi su película Naya
Daur. El Príncipe Philip de
Inglaterra, que estaba en la India,
quería ver una buena película de
un pueblo de la India. Alguien
sugirió su película. Yo estaba muy
cansado y no quería pasarme
sentado tres horas, pero pensé
que podría acompañar al Príncipe
Philip durante unos minutos y
marcharme cuando comenzara
la película. Sin embargo, fue tan
irresistible que me quedé sentado
viendo toda la película y la
disfruté muchísimo. La fotografía
era excelente y la dirección
soberbia. El ambiente del pueblo
era, realmente, agradable.”
En una época en la que era
obligatorio introducir de 10 a 12
canciones en el guión, en 1960
hizo Kanoon sin canciones. Esto
no signifi ca que Chopra tuviera
algo en contra de las canciones
y de la música. En realidad, sus
películas incluían muchas de

Naya Daur (extremo superior) y Nikaah (arriba) Pati Patni aur Woh (extremo superior) y Baghban (arriba)
las canciones más refi nadas de
películas en hindi, en las que
poetas como Sahir Ludhianvi y
Yogesh mostraban algunas de
sus mejores creaciones poéticas.
Canciones como Saathi Haath
Badhana (Naya Daur), Chalo
ek baar phir se (Gumraah),
Aurat ne janam diya mardon
ko (Sadhana) y Dil ke armaan
aasooyon me beh gaye (Nikaah)
son atemporales. Incluso en la
actualidad, uno puede ver en las
tiendas a muchachas y muchachos
pidiendo el CD de estas películas.
Asociado con su hermano
menor, Yash Chopra, consiguió
enormes éxitos fi nancieros y
socialmente viables, como Dhool
Ka Phool (1959), Waqt (1965) y
la primera producción en color
con múltiples protagonistas,
Aadmi Aur Insaan (1969) y
Ittefaq (1969). Los años 70 serían
testigo de un B.R. enfrentándose
a tiempos complicados, tanto
en su vida personal como
profesional. Después de casi dos
décadas, Yash Chopra se separó
y comenzó a producir películas
independientemente lo que dejó
a BR destrozado. Se dice que
dijo: “Estuve a base de pastillas
para dormir durante seis meses
porque este hecho destruyó
mis sueños de la joint family
o familia nuclear”. Dastaan
(1972) y Karm (1977) fueron un
fracaso taquillero. Sin embargo,
con una determinación poco
común, se embarcó en su nueva
aventura de dirección, la comedia
imperecedera protagonizada
por Sanjeev Kumar-Vidya Sinha,
Pati Patni aur Woh. Este gran
éxito devolvió la sonrisa a su
rostro.
Chopra no limitaba sus esperanzas
sólo a los guiones, sino que decidió
aventurarse en terrenos restringidos.
Hizo una gran jugada taquillera
dándole en Insaaf Ka Tarazu
el papel de su vida a Zeenat Aman,
que hasta entonces había estado
encasillada en el papel de muñeca
atractiva, donde interpretó a una
víctima de la violación que abate
a tiros al culpable. Esta película
también contempló el triunfo
de Raj Babbar y de Deepak
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 60 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 61
Parashar en Hollywwod. Fue una
película de sensacional éxito que
ganó una serie de premios. La
honestidad de las intenciones de
B.R. Chopra era palpable en todo
lo que hacía, comprometiéndose
totalmente con el guión.
El fi nal de los años ochenta
fue testigo de la llegada de una
de las series más populares
de televisión, Mahabharata,
producida por él y que encabezó
un rosario de series religiosas
en la pequeña pantalla. Eligió
al Dr. Rahi Masoom Raza para
escribir los diálogos de la serie.
Muchos dudaron si había sido
una buena idea, pero los diálogos
del Dr. Raza se convirtieron en
lo más notable de la misma.
Mahabharata fue la primera serie
de la TV india que entraría en el
Libro Guinness de los Récords
por haber creado un récord
de espectadores. La serie ganó
muchos premios, convirtiéndose
en el sello de la historia de la
pequeña pantalla. El nonagenario
y ganador del premio Dada
Saheb Phalke de 1998 no había
perdido su toque de Midas. Pocos
conocen que el drama familiar
de gran éxito Baghban que él
produjo fue un invento suyo.
Baldev Raj Chopra siguió
comprometido a su arte y a su
vida hasta el fi nal. Falleció a los
94 años de edad en noviembre
de 2008, después de una larga
enfermedad, dejando atrás la B.R.
Films como una de las compañías
de más éxito que han resistido al
paso del tiempo, conocida tanto
por sus series de TV, como por
sus largometrajes.
◆
El autor es productor de programas de TV y
antiguo Ayudante del fallecido B.R. Chopra.

Shyam Benegal
PROGENITOR DE UNA NUEVA OLA DE CINE
A
Shyam Benegal se le considera el padre del cine de la nueva
ola o cine paralelo de la India. Sin lugar a dudas, la historia
de este movimiento de cine, políticamente concienciado y de
premisas realistas, coincide, más o menos, con los casi 30 años de
duración de la carrera de Benegal que comenzó en 1974.
Las películas de Benegal ofrecen una historia ‘alternativa’ de la India,
así como un ejemplo de la práctica de la producción de cine desde
la marginación. Es una historia que desafía las suposiciones de las
consecuencias de este desarrollo. Ahora, 55 años después de la
Independencia, mientras una generación más joven celebra la cultura
del consumismo, Benegal todavía se fi ja en las realidades de la vida
de la India que brotan de las imágenes rosas que evoca Bollywood
en benefi cio del mercado global. Benegal lo ha estado haciendo
desde su primera película. En Ankur (1974), utilizó el ambiente de la
revuelta campesina del sudeste de la India, mientras que su último
proyecto, sobre el polémico líder Subhas Chandra Bose, se fi ja en el
movimiento nacionalista y en los problemas de liderazgo durante la
lucha por la independencia.
Benegal, inspirándose constantemente en las voces de la
marginación, ha descubierto algunos de los mejores talentos de las
películas indias, una verdadera galería de actores dramáticos cuyos
nombres se han convertido en sinónimos del cine paralelo: Shabana
Azmi, Smita Patil, Naseeruddin Shah, Anant Nag, Om Puri y otros.
Bollywood: A History de Mihir Bose (Roli Books)
Estos intérpretes aparecen
y vuelven a aparecer en
compañías de repertorio,
exhibiendo un talento y un
vigor únicos en cada película y
en obras de otros directores del
cine paralelo. Uno de los puntos
fuertes es su habilidad para
unir a la gente y mantenerlos
en una serie de películas y, al
mismo tiempo, mantener el
espíritu democrático del grupo.
El programa de la producción de
Benegal suele durar de cuatro a
seis semanas, durante las cuales
prefi ere llevar a todo el equipo
a la localización para conectar
con la gente del lugar y hacer
improvisaciones del guión.
Cuando se trasladó a Bombay en
1963, Benegal rechazó la oferta
de ayudar a su primo Guru
Dutt en la producción. Estaba
convencido de que esas no eran
las películas que él quería hacer:
Fotograma de Junoon de Shyam Benegal
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 62 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 63
Indian Cinema: The Bollywood Saga de Dinesh Raheja (Roli Books)
“La gente hace las películas
de acuerdo con su propia
sensibilidad. El estilo formal
existente no era adecuado ya que
yo no tenía ganas de trabajar en
películas basadas en el diseño.
No obstante, al fi nal, todo
trabajo es parte del mismo río.”
Por el estilo que tiene de
hacer películas, se le sitúa en
el género de cine paralelo,
aunque el mismo Benegal es
intolerante cuando se califi ca
arbitrariamente al cine. Aunque
comenzó con productores
independientes, Benegal,
también ha realizado trabajo
producido por cooperativas y
ministerios estatales. Le han
descrito como productor de
películas de desarrollo de la
visión nehruvian o de Nehru,
pero la sorprendente variedad
de su obra desmiente esta
constatación.
Su impaciencia creciente con
los estilos narrativos ha llevado
a su obra más allá del drama
lineal realista y su familiaridad
con la literatura le ha conducido
a menudo a experimentos
fantásticos, en estilo narrativo
y en maestría, tales como
Kondural Anugraham (1977) y
Suraj Ka Satwan Ghoda (1992).
Al elegir contar historias de los
oprimidos, Benegal representa
al ‘súbdito subalterno’ del cine,
una fi gura de importancia en el
restablecimiento de la historia
revisionista y estudios culturales
y en la idea de mirar a la historia
desde abajo. En octubre de 1988,
durante la conferencia Guardian
en el National Film Theatre de
Londres, Benegal dijo:
“Estos temas de disparidades
económicas y sistema de castas,
pasado un tiempo, no los veía
de forma lineal, sino de una
forma mucho más compleja.
Me preguntaba si sólo estaban
proclamando eslóganes;
probablemente haya una
realidad más profunda. Estos
temas se han metamorfoseado
en algo diferente: no sólo
contemplo al ‘otro’, sino que,
de alguna manera, comienzo
a contemplarme a mí mismo
y a mi propia relación con el
entorno.”
Benegal es también famoso y
extraordinario como director
masculino que coloca a las
mujeres en el centro de tantas
de sus películas. Ha cuestionado,
repetidamente,cuestiones sobre
la explotación de género en
las sociedades patriarcales. Su

obra desafía radicalmente la
moralidad de la clase media y
nociones preconcebidas del sexo
femenino como esposa ideal y
madre, sacando conclusiones
de censura en ocasiones, como
hizo en Ankur y en Bhumika
(1977). Los representantes de
la industrial de la corriente
principal han censurado sus
temas como no indios, mientras
que las feministas han hecho
constar que sus personajes
femeninos están concebidos
con demasiado victimismo. No
obstante, la gran credibilidad
de sus personajes, tantas veces
marginados doblemente, por
la casta y por el género, les
otorga una profunda dignidad.
En la conferencia del Guardian
en el National Film Theatre de
Londres, en octubre de 1988,
al hablar con Derek Malcolm,
Benegal subrayó otro aspecto de
su empatía, haciendo hincapié
en los problemas que los
estereotipos de la mujer virtuosa
signifi caba para la ‘mujer’ de la
sociedad de la India: ‘Su virtud
radica en ser una buena madre,
esposa, hermana: una serie de
papeles esenciales que la mujer
tiene que desempeñar en medio
de una opresión terrible; una
glorifi cación que no permite
ninguna elección a la mujer.’
Shyam Benegal ha tenido una
prolífi ca carrera puesto que
ha hecho unas 900 películas.
Durante más de 28 años, ha
producido 20 largometrajes
y varias series de televisión
incluida la épica Discovery
of India. Los largometrajes
sorprenden quizás por su
variedad, desde los primeros
relacionados con la política,
hasta experimentos narrativos
brillantes. Los últimos trabajos
de Beneral no han igualado
siempre la visión cinemática de
las primeras obras que llevaron
a la International Film Guide a
citarlo como uno de los cinco
mejores directores del año 1979.
En los años 70, Benegal fue
homenajeado internacionalmente
por su obra, pero a mediados
de los 80 se le acusó de ser
demasiado pragmático y de
hacer películas a una velocidad
negligente.
¿Dónde se puede situar a
Benegal con relación a sus
predecesores? En los años 50 y
60, los cuatro grandes directores
de películas de Bombay eran
Mehboob, Raj Kapoor, Bimal
Roy y Guru Dutt. La obra de
Benegal está más próxima a
ciertas consideraciones de las
preocupaciones de Bimal Roy,
Sadhu Meher y Shabana Azmi en Ankur
con sus intereses comunes en
los temas de clase y de género y
la relación entre cine y literatura.
A Benegal se le ha considerado
más frecuentemente como un
sucesor de Satyajit Ray. Pather
Panchali (1955) de Ray fue una
de las infl uencias formativas de
las ideas de Benegal sobre cine.
Y hay muchas cosas que unieron
a los dos después. Esta tradición
también se puede considerar
como un desarrollo de los
principios estéticos de la Indian
People’s Theatre Association
(IPTA) fundada en 1943 por
escritores, dramaturgos y gente
de cine progresista.
Es probable que sea el único
productor de la India que,
constantemente, haya hecho
películas de temas de fuera de
la región donde vive. Al tiempo
que ha ido desarrollando la
tradición de aquellos primeros
cineastas, también ha ampliado
sus preocupaciones más
Shyam Benegal de Sangeeta Dutta (Roli Books)
profundas con la gran variedad
de subcultura regional y
nacional, dialectos y tradiciones.
La popularidad de Benegal
en occidente sólo la supera
Ray. Comenzando por el
emocionante impacto de Ankur
en el Festival de Cine de Berlín
y su distribución europea, las
películas de Benegal viajaron
extensamente a festivales y
mercados internacionales. El
elocuente director se convirtió
en uno de los mejores
embajadores culturales de la
India en todo el mundo.
A lo largo de su carrera y
como una amenaza sobre los
hombros de Benegal, ha estado
siempre la presencia ineludible
de la poderosa industria
cinematográfi ca de la India
contra la que se podría decir que
ha defi nido su práctica. Cuando
se estaba produciendo Ankur
en 1973, apareció en escena
en todo el país el gran éxito de
Smita Patil y Amrish Puri en Bhumika
Bobby, una aventura sentimental
entre adolescentes dirigida por
Raj Kapoor. Al mismo tiempo,
Zanjeer (Cadenas) de Prakash
Mehra signifi có la introducción
de Amitabh Bachchan como el
Indignado Joven. Yaadon Ki
Baraat (1973) de Nasir Hussain,
una historia de vendetta tuvo
un éxito arrollador en 1974
cuando se estrenó Ankur.
Tanto las películas de aventuras
sentimentales entre adolescentes
como las de vendetta aportan
un contraste total con la obra de
Benegal. Había otros contrastes
también. Los valores familiares
representados por Kabhi kabhi
(1976) de Yash Chopra, con
sus romances, bodas y baile,
parecen un mundo fuera de
lugar del profundo análisis que
hace Benegal de las trágicas
consecuencias de la superstición
y de la represión sexual en
Kondura /Anugraham (1977).
El mismo Benegal critica
abiertamente que las películas
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 64 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 65
Shyam Benegal de Sangeeta Dutta (Roli Books)
se reduzcan a simple
entretenimiento y a su total
ausencia de contexto. Queda
todavía lugar para otras historias
y otras formas de contarlas.
Benegal recuerda el ejemplo
principal del contramovimiento
que sobrevivió hasta los años 90
y más allá, con sus retratos de
gente real y sus preocupaciones,
opuesto al mundo de fantasía
escapista ofrecida en las
películas de Bollywood. Aunque
algunos han considerado que el
nuevo cine ha muerto, Benegal
continúa haciendo películas que
refl ejan su propia sensibilidad.
El propio Benegal considera
este declive del cine paralelo y
comenta:
“Cada movimiento llega a cierto
estado de cima, después se
allana y comienza a erosionarse.
Esto se debe a que son
movimientos de vanguardia,
movimientos direccionales
donde el trabajo se realiza de
muchas maneras. Si merece
la pena, la corriente principal
lo absorbe. Tomen como
ejemplo cineastas actuales
como Rathnam, Priyadarshan y
Varma – sus películas ofrecen
un entretenimiento accesible
y conectan con la vida. No
hubieran sido posibles sin la
infl uencia de nuestro tipo de
realismo.”
◆
Seleccionado de Shyam Benegal de Sangeeta
Datta, Lotus-Roli, Nueva Delhi 2002.

El signifi cado de Gulzar
como cineasta radica en
la singularidad de sus
enfoques. En una industria
cinematográfi ca que se mueve
en gran medida por el deseo de
los enormes éxitos de taquilla,
él se atreve a hacer películas
por el amor a hacerlas. Cuenta
historias porque cuenta con
miradas tangibles para compartir
con su audiencia. Escribe letras
de canciones porque es un poeta
que siempre tiene ansias de dar
rienda suelta a su imaginación.
Gulzar es también uno de los
últimos vínculos sobrevivientes
de la industria cinematográfi ca
de Mumbai con la edad dorada
del cine en hindi. Porta en
Gulzar
UN HOMBRE VERSATIL Y SU MUNDO
su personalidad artística las
semillas que plantara su mentor,
Bimal Roy.
Era un voraz lector que era
capaz de devorar cualquier
material literario que llegara a
sus manos, porque si hay algo
que quería ser era escritor. La
Partición de la India en 1947
desató fuerzas que hicieron que
el alojamiento de alquiler de la
familia en la zona de Sabzi Mandi
del Viejo Delhi se transformara
en un verdadero campo de
refugiados. Durante esos años de
cataclismos, Gulzar se trasladó
de un pequeño e idílico pueblo
del oeste de Punjab, donde había
pasado la primera etapa de su
The Life and Cinema of Gulzar de Saibal Chatterjee (Rupa & Co.)
niñez, a vivir con su madrastra a
esa casa.
El patriarca sikh de la familia, el
padre de Gulzar, Sardar Makhan
Singh Kalra, que era empresario
y que había previsto emigrar
del pueblo de Dina del distrito
de Jhelum, antes de la Partición
que dividió al Punjab, tenía que
asegurarse de que todos sus seres
queridos tuvieran la posibilidad
de comenzar una nueva vida.
La familia más directa de
Sardar Makhan Singh era ya lo
sufi cientemente numerosa. Tenía
nueve hijos: tres de su primera
esposa; uno (Gulzar) de la
segunda (que murió cuando su
hijo era un niño) y cinco de la
tercera y actual unión. La llegada
de parientes que no tenían otro
lugar a donde ir, no hizo más que
agravar la tensión.
A mediados de1949, otro
capricho del destino perturbó
la vida de Gulzar. Al poeta en
ciernes que se había matriculado
en la Delhi United Christian
School del St Stephen’s College,
lo sacaron de allí a mediados del
primer trimestre y lo enviaron
con su padre a la bulliciosa
metrópolis del oeste de la India
para que pudiera encontrar por
sí mismo un punto de apoyo
duradero.
El todavía soltero hermano mayor
de Gulzar, tenía una habitación
individual en Parel, además de
una habitación permanente en
el hotel West End de la ciudad.
Gulzar se trasladó a la habitación
de Krishna Nivas, Parel, en el
centro de Bombay. Ya había
comenzado a publicar poemas
en revistas en urdu, tales como
Beesvi Sadi y Shama.
Jasmer Singh, como cualquier
otro hermano mayor preocupado,
probablemente deseaba lo
mejor para el hermano pequeño
pero su enfoque de la vida era
totalmente diferente al de Gulzar.
Se le dijo al aspirante a poeta
en términos incontestables que
su principal objetivo en Bombay
sería una educación formal y
sacar el título de Censor de
Cuentas.
Hubo momentos en que Jasmer
Singh no podía contener su rabia.
Gulzar con Suchitra Sen durante el rodaje de Aandhi
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 66 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 67
Lo que le dolía al joven poeta
era que estas amonestaciones de
enfado las recibía a menudo en
presencia de otros miembros de
la familia, incluso de gente de
fuera. Su padre y su hermano le
lanzaban constantemente palabras
como nikamma (no vales para
nada) y anpadh (analfabeto).
En un momento amargo, cuando
perdió su paciencia un día,
Gulzar respondió a su hermano
mayor: “Ek din aapke bal bachche
meri kitaabe padenge (Un día
tus hijos leerán mis libros)”. Y
no estaba equivocado, según
vinieron dadas las cosas.
Los infl exibles ‘haz esto’ y ‘no
hagas esto’ de su hermano,
asfi xiaron pronto a Gulzar. A
Gulzar no le quedó otra opción
The Life and Cinema of Gulzar de Saibal Chatterjee (Rupa & Co.)

que marcharse de la casa de su
hermano y alquiló una habitación
en el remoto suburbio de Four
Bungalows del norte de Bombay
donde compartía casa con Debu
Sen, un periodista de lengua
bengalí que llegó a ser uno de los
ayudantes del conocido cineasta
Bimal Roy. Basu Bhattacharya
era amigo íntimo de Debu y,
por ello, visitante asiduo de
los divanes del soltero de Four
Bungalows.
Gulzar abandonó su educación
a fi nales del segundo año de la
facultad. Sin embargo, si hubiera
sacado un título, es probable que
Gulzar hubiera terminado como
profesor en alguna escuela o
facultad mediocre. Obviamente,
el destino tenía reservado planes
más importantes para él.
Gulzar llevó a cabo otro cambio
crucial: empezó a trabajar en un
taller de coches del centro de
Bombay como administrador. El
propietario de Vichare Motors,
Sudarshan Bakshi, visitaba
frecuentemente la tienda de
pintura de Jasmer Singh que
conocía a Gulzar.
A Gulzar se le daba tan bien la
pintura como las palabras. La
precisión era un requisito esencial
para realizar un trabajo de pintura
y Gulzar nunca fracasaba en la
composición de colores y matices.
El Sr. Bakshi estaba encantado
de poder dejar solo Gulzar.
Esto le convenía al poeta: el
trabajo administrativo que
tenía que hacer en el garaje no
era particularmente cansado
y tampoco le llevaba mucho
tiempo.
A través de Debu y Basu, Gulzar
también conoció al muy capaz
Salil Chowdhury. Se había hecho
socio de la Progressive Writers
Association (PWA), un cuerpo
de literatos modernos que tenía
su sede en casa del poeta Ali
Sardar Jafri. Gulzar era también
un participante activo en los
procedimientos de la Punjabi
Sahitya Sabha, una organización
que contaba entre sus socios a
personajes del calibre de Rajinder
Singh Bedi y Balraj Sahni.
Gulzar también se movía entre
los entresijos de la izquierdista
Indian Peoples’ Theatre
Association (IPTA).
Los continuos roces de Gulzar
con incondicionales intelectuales
comunistas – y su apremiante
deseo de llevar sombrero –
hicieron que descartara el
turbante que había llevado hasta
entonces.
Si el ridículo ocasional que le
hacían sentir sus familiares era
desalentador, la compañía de sus
amigos era una fuente constante
de esperanza y de apoyo para
el joven. Uno de estos amigos,
Debu Sen, le presentó a Bimal
Roy.
Roy estaba haciendo por
entonces Bandini que contaba en
el repertorio con Kumar y Nutan.
El director de la música de la
película, Sachin Dev Burman y el
letrista Shailendra habían tenido
una diferencia seria de pareceres
y no se hablaban. El trabajo de
la partitura musical de la película
estaba paralizado.
Bimal Roy pidió a Debu Sen que
buscara a otro letrista. Debu no
pudo pensar en otro que no fuera
Gulzar y lo llamaron. Señalando
al poeta con el dedo, el amistoso
Roy le preguntó a Debu en
bengalí: “Bhadralok ki Vaishnav
kobita jaanen (¿Entiende el
caballero de poesía vaishnavite)?”
Debu sonrió y le dijo a Bimalda
que Gulzar estaba familiarizado
con el bengalí. El veterano
director estaba claramente
desconcertado. Se volvió al
poeta de veinte y pocos años y
le preguntó: “Gaana likhna hai
(¿quieres escribir una canción)?”.
La respuesta de Gulzar fue un
pronto e inequívoco no. Su
aversión intrínseca a hacer carrera
en la cinematografía seguía intacta.
Así pues, el estancamiento
de Bandini continuaba. El
desesperado Debu habló con
Shailendra pidiéndole que
interviniera. Shailendra conocía
a Gulzar debido a que los
dos formaban parte del coro
de Bombay Youth. Cuando el
conocido letrista se enteró de que
la reticencia de Gulzar se debía al
desdén que sentía por la gente de
la industria del cine, se enfrentó
indignado a este último: “¿Quién
te crees que eres? ¿Crees que
todo el que trabaja en películas
es idiota?” Gulzar se sintió dolido
al instante. Se ablandó y accedió
a escribir la canción.
La encantadoramente melodiosa
Mora gora ang lai le/Mohe shyam
rang dai de nació después de
cinco días de esfuerzo conjunto.
Cuando la canción estaba
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 68 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 69
The Life and Cinema of Gulzar de Saibal Chatterjee (Rupa & Co.)
Gulzar con ‘Pancham’
preparada, Gulzar se la recitó
a S.D. Burman. Este último se
mostró encantado con el esfuerzo
del joven poeta. Una vez que
contaba con la aprobación del
músico compositor, Gulzar le
dijo que le enseñaría la canción a
Bimalda.
Sachinda le preguntó a Gulzar:
“Tumhe gaana aata hai (¿Sabes
cantar)?” “No,” le contestó Gulzar,
“No sé cantar.”
Sachinda le prohibió a Gulzar
que le llevara la canción a Bimal
Roy. “Se la cantaré yo,” fue su
dictamen. Durante estas sesiones
fue cuando Gulzar conoció al
hijo de S.D. Burman, Pancham,
conocido como Rahul Dev
Burman y que llegaría a ser un
amigo y profesional relacionado
con él para toda la vida.
La suerte hizo que Burman
hiciera las paces con Shailendra
después de grabar Mora gora
ang lai le y estuvieron a punto
de dejar al margen a Gulzar. Sin
embargo, Roy tenía un profundo
sentido del juego limpio. Estaba
convencido que no sería ético
dejar fuera de la escena a Gulzar
después de haberle echado un
cable al equipo de Bandini con
tan poca antelación.
◆
Seleccionado de Echoes & Eloquences:
The Life and Cinema of Gulzar de Saibal
Chatterjee, Rupa, Nueva Delhi, 2007.

El corte del Director
LOS QUE ROMPIERON MOLDES…
RAUF AHMED
A
mediados de los años 80, cuando la presencia más-grande-comola-vida-misma
de Amitabh Bachchan desapareció de las escenas
en hindi de golpe, Bollywood se quedó anhelando un nuevo
icono, una fórmula nueva para reemplazar la ‘saga’ que el ‘Indignado
Joven’ había mantenido durante más de una década. Las encarnaciones
del ‘yo-también’ representada por los gustos de Mithun Chakraborty y
Anil Kapoor no pudieron recrear realmente la magia de las taquillas.
La situación requería una reorientación drástica. Fue entonces cuando
una progresión continua de nuevos llegados: actores, directores
y técnicos, las mayoría de ellos de más de veinte años, vieron la
oportunidad y comenzaron a hacerse cargo de todos los aspectos de
la cinematografía de Bollywood. La nueva camada de emprendedores
representaba mucho más que un simple cambio generacional.
Representaban el cambio del paradigma de Bollywood. Reescribieron
de forma inteligente y exitosa el guión convencional del cine en hindi
para darle una nueva dimensión. El ‘cine nuevo’ del nuevo orden
gustó simultáneamente a los críticos y a la mayoría de las audiencias,
sin atentar contra los valores cinemáticos convencionales. En este
nuevo orden, las estrellas no se veían como divinidades taquilleras.
En su lugar, la roca sólida del éxito era un guión bien escrito y una
presentación imaginativa.
El primero en romper moldes fue un experto informático educado
en EE.UU, Mansoor Khan. Aunque pertenecía a una familía ‘de cine’,
Mansoor se separó por completo del molde establecido por su padre
y formó su propio equipo de jóvenes de talento. El resultado fue la
película Qayamat Se Qayamat Tak (QSQT), inspirada en Romeo y
Julieta de Shakespeare que levantó un revuelo en las taquillas de 1988,
rompiendo el dominio del síndrome de acción-vendetta que había
dominado por completo la era de Amitabh Bachchan.
El éxito de QSQT animó a más cineastas jovenes a ir contracorriente.
El nuevo orden funcionaba con la premisa de que el público ya
no entraba a los cines sólo para que se les cayera la baba por sus
ídolos, sino que buscaba diversiones emocionantes. A Mansoon le
siguió Sooraj Barjatya. Lo mismo que Mansoor, escogió ir contra la
corriente de películas de acción para hacer una película de romance
entre adolescentes, Maine Pyar Kiya, en 1989. El director Salman
Khan de poco más de veinte años, con una protagonista desconocida,
Bhagyshree, y un héroe reticente, convirtió una historia de amor
inocua en todo un éxito de taquilla. A esta le siguió Hum Aapke Hai
Koun, que continuó reescribiendo la historia taquillera, sobrepasando
incluso los ingresos sin precedentes de Sholay, el gran éxito de los
años 70.
Un año más tarde, Aditya Chopra, apareció con otra película sencilla,
juvenil, sin sexo ni violencia, que volvería a ser récord de taquilla.
Dilwale Dulhaniya Le Jayege convirtió el romance intercontinental en
una moda y su éxito condujo, incluso al padre de Aditya, el veterano
cineasta Yash Chopra a cambiar la trayectoria de su nueva película
Dil To Pagal Hai, introduciendo ballet de jazz y a Shiamak Davar en
el cine en hindi. Incluso Subhash Ghai, un incondicional de la forma y
fórmula convencionales, cambió para hacer Pardes y Taal.
De la misma escuela de Yash Chopra School, salió en 1998 otro
prodigio de muchacho: Karan Johar. Su Kuch Kuch Hota Hai dio vida
Mansoor Khan Sooraj Barjatya Aditya Chopra Karan Johar Nikhil Advani
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 70 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 71
Vidhu Vinod Chopra

Ram Gopal Varma Rajkumar Hirani Farhan Akhtar
a un mundo de fantasía habitado
por guapos que engullían latas de
Pepsi vestidos como los veejays
de la MTV y que se casaban
con sus novias del campus sin
que sus padres hablaran de la
casta o de la clase social. Johar
no sólo hizo películas, sino que
también introdujo a otros jóvenes
de talento como Nikhil Advani
y Tarun Mansukhani. Hoy, Johar
es uno de los cineastas más
infl uyentes de Bollywood.
El Bollywood de fi nales de los
noventa también fue testigo de la
re-emergencia de dos hombres de
extraordinario talento: Ram Gopal
Varma y Vidhu Vinod Chopra.
Ram Gopal Varma redefi nió el
concepto que tenía Bollywood de
la protagonista con su Rangeela,
y después redefi nió el concepto
de la producción de cine de
Bollywood dándole un “enfoque
industrial” al trabajo creativo. Por
otra parte, Vidhu Vinod Chopra,
tenía un título de graduado
en cinematografía y su talento
nunca se puso en duda. Su An
Encounter with Faces fue la
primera película india nominada
Zoya Akhtar
a un Oscar en la categoría de
cortos de no fi cción. Aunque las
películas de Chopra no siempre
han tenido suerte en taquilla,
han sobresalido por sus valores
individuales y cinemáticos, como
la protagonizada por Amitabh
Bachchan, Eklavvya (presentada
por la India ofi cialmente a
los Oscars de 2006) y las dos
Munnabhai de aventuras que
produjo él. Sólo un cineasta de su
predilección hubiera apoyado las
últimas dos películas dirigidas por
uno de sus lúcidos ayudantes:
Rajkumar Hirani. Inició también
a otro de sus ayudantes, Pradeep
Sarkar, como director de pleno
derecho con la sensible Parineeta.
El Bollywood del milenio nos
ha dado estrellas como Farhan
Akhtar. Su primera película
Dil Chahta Hai (2002) colocó a
Akhtar como el más innovador de
los jóvenes directores emergentes.
Sorprendió a todo el mundo
poniéndose a actuar e incluso
a cantar en Rock On! Tuvo otra
interpretación impresionante en
Luck By Chance de Zoya Akhtar .
Hoy, en medio del resplandor
de Slumdog millionaire,
hay mucha atención puesta
en la dirección talentosa de
Bollywood. Mientras la industria
cinematográfi ca más grande del
mundo desarrolla sus valores
de producción internacionales,
la responsabilidad de elevar las
películas de la India a cumbres
mundiales le corresponderá a la
nueva generación de directores.
◆
El autor ha sido Director de diversas revistas
de cine.
Melodioso popurrí
La industria del cine en hindi ha seguido manteniendo relaciones
con la música desde la primera película hablada hasta las obras
contemporáneas. Antes de la llegada de las películas con banda
sonora, los cines ponían música en directo. En 1931, cuando Khan
Bahadur Ardeshir Irani produjo Alam Ara, la primera película con
banda sonora, hubo una gran revolución en el campo de la música
cinematográfi ca. La película tenía siete canciones y Wazir Mohammad
Khan fue el primer cantante en play back de películas en hindi con su
Dede Khuda Ke Naam Pe Pyaare.
Al año siguiente, el famoso cantante clásico Vinayakrao Patwardhan
cantó y actuó en la película Madhuri y, por vez primera, llegaron
al mercado cuatro discos. New Theatres creó las dos sensacionales
estrellas de la canción: Kundan Lal Saigal y Kanan Devi. Saigal se
convirtió en la superestrella de los años 30 después del estreno de
Devdas en 1935. Balam Aye Baso More Man Mein y Dukh Ke Din
Beetat Nahi de Devdas y las canciones de Kanan Devi, y los amantes
de la música se volvieron locos con las canciones Ae Chand Chhup Na
Jana y Duniya Toofan Mail.
Otros estudio que fue un símbolo en el campo de la música
cinematográfi ca fue Prabhat Film Company de Pune. Bombay Talkies
Mughal-e-Azam
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 72 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 73
100 Bollywood Films de Rachel Dwyer (Roli Books)
SHARAD DUTT

Bollywood Today de Kaveree Bamzai (Roli Books)
Rang De Basanti.
propiedad de Himanshu Rai
descubrió a Saraswati Devi
(Khursheed Minocher Homji)
que componía la música de sus
películas. Utilizó las voces de
Devika Rani y de Ashok Kumar
en la famosa canción de Achhut
Kanya, Main Ban Ki Chidiya ,
convirtiéndose rápidamente en
un éxito. Anil Biswas, nos dejó
una música memorable en las
primeras películas de Mehboob
Khan, sobre todo en Roti y
Aurat. Más tarde, compuso la
música popular de Kismet (1943).
Su canción patriótica Door Hato
Ae Duniya Walo creó sensación
y, algunas de sus otras canciones
como Dheere-Dheere Aa Re
Badal y Ghar-Ghar Mein Diwali
Hai también se convirtieron
en grandes éxitos. Anil Biswas
introdujo también a Mukesh y a
Talat Mahmood.
Los años 40 presenciaron la
amalgama de música folclórica
con la música cinematográfi ca
en hindi. Master Ghulam Haider
introdujo la música folclórica,
dando un descanso a Shamshad
Begum en Khajaanchi (Saavan
Ke Nazaare Hain Aaha Aaha),
a Noorjahan en Khandan
(1942) y a Lata Mangeshkar
en Mazboor (1948). Pandit
Amar Nath compuso una
música gloriosa para la película
Dasi. Khemchand Prakash
puso la música de Tansen
protagonizada por K.L. Saigal
y Khursheed. Su música de
Bhartrihari, especialmente la
canción Chanda Des Piya Ke
Pas interpretada por Ameerbai
Karnataki y un dueto cantado con
Surendra Bhiksha, De De Maiya
Pingla, fueron listas de éxito.
En los años 40, la música de
Khemchand Prakash en Mahal
hipnotizó a toda la nación y
su canción Aayega Aanewala
se convirtió en el sello de las
canciones de Lata Mangeshkar.
También introdujo a Kishore
INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 74 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 75
Kumar en Ziddi con una canción:
Marne Kee Duaaen Kyon
Maangu. La otra canción de
éxito de esta película Chanda
Ja Re Ja Re la cantó Lata.
Naushad Ali hizo su debut con
Prem Nagar en 1940, pero lo
que creó sensación fue la música
folclórica de Ratan (1944).
Sus canciones, especialmente
Ankhiya Milake cantada por
Zohrabai Ambalewali, fue un
gran éxito que se escuchaba en
todos los hogares. Naushad hizo

música memorable en Anmol
Ghadi, Shahjahan (1946), Mela
(1948) y Dillagi (1949). Pero la
mejor película estaba por llegar.
Baiju Bawra (1952) ganó el
primer Filmfare Award. Naushad
siempre será recordado por su
música en Shabab (1955) y en
Mughal-e-Azam (1960).
Naushad introdujo a Mohammad
Rafi , Suraiya, Shyam Kumar y a
Uma Devi (Tuntun) en la música
cinematográfi ca. Trabajó con
K.L. Saigal en una sola película–
Shahjahan – pero sus canciones
Jab Dil Hi Toot Gaya, Gham
Diye Mustaqil y Roohi Roohi Dil
Mein causaron una impresión
que perdura. El fi nal de los años
40 fue testigo de la aparición
de S.D. Burman y de Shankar-
Jaikishan. Con ellos llegaron un
nuevo grupo de letristas. Majrooh
Sultanpuri, Sahir Ludhianvi,
Rajinder Krishna, Hasrat Jaipuri
y Shailendra fueron algunos de
ellos.
El mérito de introducir música
occidental se debe a C.
Ramachandra. Canciones como
Aana Meri Jan Sunday Ke Sunday
en Shehnai (1947), Mere Piya
Gaye Rangoon en Patanga y
Ina Mina Dika en Asha (1954)
ofrecen una visión de su
versatilidad.
Shankar Jaikishan hizo su debut
en Barsaat de Raj Kapoor y así
comenzó un largo viaje con la
bandera de RK que lanzó éxito
tras éxito hasta Mera Naam Joker.
El duo compuso la maravillosa
música de Daag (Ae Mere Dil
Kahin Aur Chal) para Dilip
Kumar, interpretada por Talat
Mahmood en 1952.
Dil Chahta Hai (arriba) y Lagaan (página opuesta).
El Ghazal era un género menos
popular para música de películas
hasta que llegó a la escena Madan
Mohan. Sus composiciones en
Adalat (1958), Unko yeh shikayat
hai ki y Yun hasraton ke daag
cantadas por Lata y en Dekh
kabira roya (1957) Humse aya na
gaya por Talat Mehmood, fueron
ghazals memorables. Compuso
clásicas como Mai ree kaise kahoo,
Hum hai mata-e-koocha o bazaar
ki tarah y Baiyan na dharo, todas
cantadas por Lata Mangeshkar.
Khayyam protagonizó una vuelta
con Yash Chopra en Kabhi Kabhi
y recibió su gloria suprema con
Umrao Jaan y Razia Sultan en
los años 80.
En los 50, Roshan compuso
éxito para Baware Nain de Kidar
Sharma. En esta película utilizó
la música folclórica en la canción
Sun Beri Balam Sach Bol Re Ib
Kya Hoga. Su composición Mujhe
Sach Sach Bata Do (Mukesh y
Geeta), Teri Duniya Mein Dil
Lagta Nahi (Mukesh), escritas por
el mismo Kedar Sharma, todavía
es recordada por los amantes de
la música.
Si Shankar Jaikishan era fi el
a Raj Kapoor, S.D. Burman
y, más tarde, R.D. Burman,
permanecieron con Dev Anand
hasta el fi nal. Sachin Dev Burman
produjo música memorable
para las películas de Bimal Roy
Devdas, Sujata y Bandani.
También compuso para Guru
Dutt en Pyasa y Kagaz ke Phool
La música de Salil Chowdhary era
una mezcla oriental y occidental.
La música de Do Bhigha
Zamin, Madhumati y Parakh
que compuso para Bimal Roy
continúa siendo inmortal.
Jaidev también emergió como un
director musical prometedor a
mediados de los cincuenta. Con
la música de Hum Dono, Mujhe
Jeene Do y Reshma Aur Shera,
animó la escena de la música
pero fue algo efímero.
O.P. Nayyar marcó tres tantos con
Aar Par, C.I.D, y Mr. and Mrs.
55. Geeta Dutt cantó sus mejores
Bollywood Today de Kaveree Bamzai (Roli Books)
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Bollywood Today de Kaveree Bamzai (Roli Books)
canciones para O.P. Nayyar.
¿Quién podría olvidar las
armoniosas melodías Babu Jee
Dhire Chalna, Ye Lo Main Hari
Piya, Udhar Tum Hasin Ho y Sun
Sun Sun Sun Jalima con Md. Rafi
en Aar Paar y Mr. and Mrs. 55?
Nayyar usó de manera brillante
el folclore de Punjab (Ude Jab
Jab Zulfein Teri y Reshmi Salwar
Kurta Jali Ka).
La música de los años 50 y 60
perteneció a una edad de oro,
mientras que la música de los 70,
luchó por crear una identidad
propia.
La cuarta generación de los
directores musicales comprende
Bappi Lahri, Rajesh Roshan y
A.R. Rahman. Rahman ofreció
un nuevo tipo de música. Una
canción de la película Dil Hey
Chhota Sa, llegó a ser un éxito
rápidamente. Rangeela fue su
primera película en hindi y su
partitura también fue un éxito.
Después del número Chal
Chhaeeya Chhaeeyan de Dil
Senumber, Rahman nunca ha
mirado atrás. Y, después de
Lagaan, Taal, Rang De Basanti y
ahora con Slumdog Millionaire,
A.R. Rahman ha demostrado ser
el mejor.
Los compositores musicales
del s. XXI, Ismail Darbar y
Shantanu Moitra, han recuperado
la melodía. Monty Sharma, en
Sawariya (2008) y Vishal-Shekhar
en Om Shanti Om han dado
esperanzas a los amantes de
la música de que la melodía
permanecerá siendo la reina de la
música cinematográfi ca.
◆
El autor fue funcionario de la Doordarshan
y es un famoso escritor de cine que ha
ganado dos veces el Premio Nacional al
Mejor Autor.

Llegar al corazón y a
la mente con letras de
canciones
La “palabra” es eterna…
permanece… mucho después
de haber pasado todo. El
‘shabda’, ‘alfaaz’ o ‘Kalaam’ de
la letra de una buena película
dura hasta mucho después de
haber olvidado la película, sus
protagonistas y otros elementos.
Los indios sienten debilidad
por las canciones y la poesía.
Es una actitud que proviene del
profundo patrimonio literario y
cultural de la India. Nos llevamos
las letras a casa…a nuestro
corazón, mente, alma, a nuestras
relaciones, a nuestros salones,
cocinas y a los escenarios de los
Ídolos indios.
El proceso de identifi cación
funciona profunda y rápidamente
con las letras de películas,
especialmente en hindi-urdu.
Puede ser que incluso no se
entiendan en su profundidad en
las zonas del sur de la India o
en la inmensidad de Asia Central
o China. Sin embargo, se siguen
repitiendo y tarareando mucho
después de que el cine, la radio o
la televisión dejen de transmitirlas
o emitirlas. He escuchado a
una señora japonesa cantar
FIROZE RANGOONWALLA
“Awara hoon” de Raj Kapoor
con entonación acentuada y,
en las callejuelas y calles de
Delhi, donde el hindi-urdu es
la lengua franca, las palabras se
intercambian para acomodarse a
los deseos, fantasías y situaciones
del propio cantante.
Nuestros letristas, desde la
primera película con banda
sonora, han dominado este
aspecto de las letras de las
canciones y han jugado con el
mismo. Como se puede esperar
de una sociedad imbuida de
religión como lo es la India,
la primera canción de película
grabada fue: “Dey dey khuda
ke naam pe pyare (Entrégame
el nombre de Dios si tienes
el poder, amigo mío. Letrista:
Joseph David, Alam Ara)”. No
obstante, la letra romántica de los
cuentos de amantes legendarios
llegaría a ser más popular.
Películas como Shirin Farhad,
Laila Majnu y Heer Ranjah,
pasaron de ser obras de teatro a
películas, llegando a ser grandes
éxitos en 1931-32, debido a su
gran número de canciones. En
Indra Sabha esta moda llegó a
las 70 canciones.
Después llegaron películas
mitológicas, históricas, dramas
familiares y biográfi cas: cada
una con sus letras de canciones
y música. Saigal, Ashok Kumar,
Devika Rani y Kanan Devi
canturrearon letras que animaban
y que mitigaban el dolor y
curaciones de fe en los ‘abhangs’
de Sant Tukaram de V. Phadnis,
Prabhat Films. Arzoo Lucknow y
Kidal Sharma escribieron joyas
similares desde el estandarte de
New Theatres.
La eterna ‘mukhdar’ de Shakeel
Budayuni y Majrooh Sultanpuri
estremecieron a todos los
corazones jóvenes. “Hum aaj
kahin dil kho baithe (Hoy perdí
mi corazón en algún lugar)” y
“Tu kahe agar jeevan bhar (Si me
lo pides, tararearé canciones toda
mi vida)” de la película Andaz
de Mehboob, han conseguido un
atractivo perdurable. La película
Mughal utilizó de forma ingenua
un pareado para el logotipo del
cartel: “Wohi hota hai jo manzure
khuda hota hai”, relacionando la
hoz y el martillo con la confi anza
en Dios, pase lo que pase.
El izquierdismo de Sahir
Ludhianwi era más punzante y
amargo (‘talkhiyan’), como lo
eran sus comentarios sociales:
“Rehne ko ghar nahin hai, sara
jahaan hamara (No consigo una
casa para vivir; el mundo nos
pertenece)”. “Aurat ne janam
diya mardon ko (La mujer trae al
mundo al hombre y éste la lleva
al mercado)” y “Jinhe naaz hai
Hind par woh kahan hai (Dónde
están los que se enorgullecían
de la India)”, que son el eco
de la difícil situación de las
mujeres indias. En un frente más
popular, ‘Jodi’ de Shailendra y
Hasrat hizo también maravillas
para las películas de Raj Kapoor
y también para el folclore de
Teesri Kasam.
Sin lugar a dudas, algunos de
los versos más memorables,
se escribieron para las dos
películas épicas Mother India y
Mughal-e-Azam de Shakeel. El
patriotismo tuvo sus arranques
líricos en la lucha por la
independencia encubierta contra
la soberanía británica: “Dur hato
ai duniyawalon Hindustaan
hamara hai (Marchad, gente del
mundo, la India es nuestra)”.
La llamada de Quit India
(Dejad la India) del Poeta
Pradeepji desencadenó nuestro
nacionalismo y también fue una
inspiración para los niños con la
“Iss mitti se tilak karo” de Jagriti.
También podía hacernos llorar
con relación a los mártires. Este
fue un caso en que el escritor y
no el cantante estaba por encima
del clásico “Ai mere watan ke
logon”. La evocación de la tristeza
provenía más de la letra que
de la voz como el “Recuerda a
aquellos que ya no regresarán a
casa”.
En años posteriores, Gulzar
y Javed Akhtar adoptaron un
enfoque sensible y tierno. Gulzar
tenía su toque de hecho-en-casa.
Recuerdo a cineastas que les
hacía gracia el “Hawaon pe
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likh do hawaon ke naam”. El
populista Anjaan y, más adelante,
su hijo Sameer, junto con Anand
Bakhshi y otros posteriores son
como los escritores de baladas
modernas del hombre y de la
mujer de la calle. Algunas han
llegado a las disco de la juventud
y se han unido a mezclas y a
ruidosos instrumentos.
Las campanas han doblado
para las letras de canciones que
se devalúan y que apenas se
pueden escuchar bien por el alto
volumen de la música sintética.
Uno puede girar y moverse al
ritmo de la melodía del genial
A.R. Rahman pero no puede
seguir la letra en caso de querer
cantarla. Incluso en la canción de
Slumdog sólo se puede entender
“jai ho” y poco más. ¡Cuánto han
cambiado si se comparan con las
letras metálicas de Mirza Ghalib
o de Umrao Jaan de Modi,
compuestas por el escurridizo
Shahryar para la película de
Muzaffar Ali! Y, ¿no se le sube a
usted la moral con el movimiento
de labios del alegre Dev Anand
al son de “Main zindagi ka saath
nibhata chale gaya”?
¿Alguien quiere adivinar qué tipo
de letras perdurarán más en la
psicología pública colectiva?
◆
El autor es historiador cinematográfi co y
autor de varios libros sobre películas indias.

ENTREVISTA
Nandita Das
Su padre es artista y su madre escritora ¿Cuánto han infl uido
en su personalidad sus matices artísticos?
Cuando se crece con una cierta sensibilidad artística, ésta forma parte
de uno y está interiorizada profundamente. De niña, las formas de
entretenimiento que teníamos era ir a conciertos de música clásica,
espectáculos de danza, exposiciones… en realidad ¡nunca al cine!
Estoy segura de que todas estas experiencias han llegado a formar
parte de nuestra sensibilidad subconsciente. Estoy convencida de que
me ayudaron a hacer Firaaq, porque la producción de cine requiere
trabajar con diferentes formas de arte. Mis padres también nos dieron
(a mi hermano y a mí) mucha libertad para hacer preguntas y tomar
nuestras propias decisiones. Esa libertad y espacio que conseguimos,
sin lugar a dudas, ha tenido un gran impacto en las decisiones que
hemos tomado en nuestra vida.
¿Cuáles son los parámetros que tiene en cuenta a la hora de
aceptar un papel?
La decisión que tomé de hacer películas selectivas sólo en lengua
hindi o de vivir en Delhi y no en Bombay fue una decisión explícita.
Por supuesto, siempre se gana y se pierde algo. Pero lo que he
ganado, en términos de aumentar mis experiencias, de estar relacionada
con el mundo real, de no sentirme insegura porque no estoy metida en
ninguna competición y tener la libertad de vivir la vida que he elegido,
ha valido realmente la pena. Me he unido instintivamente a proyectos
a los que me pueda sentir identifi cada, que van con mis intereses,
preocupaciones y dilemas. Ha habido algunas películas que no salieron
como esperaba. No obstante, me alegro de que por lo menos hiciera esas
elecciones por razones honestas. Lo que busco es un buen guión, un
director que lo pueda traducir en una experiencia cinemática interesante
y un papel que sea un desafío y que se pueda contar. A menudo,
todas estas cosas no se encuentran juntas porque hay muchos factores
relacionados con la producción de una película. Dicho todo esto, es una
apuesta arriesgada. Lo que puedo decir con confi anza es que los criterios
de la elección de una película no los he basado en ninguna otra razón,
excepto las mencionadas anteriormente.
Parece que ha gravitado hacia directores regionales ¿es debido a
que hay más realismo en ese cine?
Nunca he catalogado las películas como artísticas o comerciales, en hindi
Nandita Das dirigiendo a Naseeruddin Shah en su primera película Firaaq.
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Kannathil Muttha Mitthal de Mani Ratnam, tamil (extremo superior) y Naalu Pennungal de
Adoor Gopalakrishnan, malayalam (arriba).
o regionales. Hago las películas
que van con mi sensibilidad
de cualquier género. Cuando
pienso en las 30 películas
aproximadamente que he
hecho, muchas son películas
regionales que necesitaban menos
implicación con la forma y el
contenido elegidos. Por supuesto,
siempre hay que estar luchando
con los presupuestos y los temas
de marketing y, por ello, la visión
no se traduce en una realidad.
¿Podría describir su
experiencia profesional con
Adoor Gopalakrishnan?
He rodado más películas en
Kerala que en Bombay y me
siento mucho más a gusto en
Hazaar Chaurasi Ki Maa de Govind Nihalani, hindi (extremo superior) y
Deveeri de Kavitha Lankesh, kannada (arriba).
ese ambiente. La implicación
de Adoor Gopalakrishnan
en su trabajo es del 200% y
ver ese nivel de dedicación y
perfeccionismo es un verdadero
placer. Su forma de trabajar es
casi única cuando hay mucha
gente del repertorio y del
equipo que no saben mucho de
la película. Cuando hice ‘Four
Women’ parece que, de todos los
actores, yo fui la que tuve suerte:
¡al menos conocía la historia y mi
papel!
¿Cómo se realizó la transición
a la dirección ?
Para mí, por muchas razones, el
pasar de actuar a dirigir fue una
progresión natural. Dirigir es,
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con mucho, mucho más cansado
y, obviamente, muy diferente a
actuar porque es un desafío a
todos los aspectos de la propia
personalidad. El camino recorrido
para hacer Firaaq ha ampliado
mis fronteras, pero no sólo
desde el punto de vista creativo.
Cuando se actúa, uno no se da
cuenta de que una película es
mucho más que el simple hecho
de rodar. Después de haber
pasado por esta experiencia, me
doy cuenta que una película no
es la suma total de sus partes.
Dirigir implica elegir y decidir en
cada momento y ser responsable
de todos sus aspectos. ¡Hay unas
100 personas trabajando en el
rodaje y, como director, eres
como un padre! El trabajo de pos
producción también tiene muchos
puntos técnicos y aprender todo
ello resultó ser todo un reto y
algo emocionante. El ser actriz
me ayudó, sin lugar a dudas, a
relacionarme con los actores de
forma que pudiera comunicarme
con ellos. En las escenas, en
tanto en cuanto actriz, también
fue emocionante ver al resto del
equipo confi gurando una escena.
A menudo, me involucraba en
diferentes aspectos del rodaje
o, simplemente, observaba.
Poco a poco, el deseo de contar
historias, de la forma que yo
quería, se hizo cada vez mayor.
Así pues, pensé que quizás
haciendo una película y pasando
por todas sus etapas, me sentiría
más satisfecha.
¿Cuál fue el mayor reto de
dirigir Firaaq?
El cambio de actuar a dirigir es
como saltar del 5º curso a un

doctorado. Hay que tratar con
cientos de factores y dudo mucho
que haya hecho este tipo de
multi tareas de esta forma. Dirigir
es más absorbente porque es un
desafío a todos los aspectos de
la propia personalidad. Firaaq
no es una película fácil porque
tiene 5 historias diferentes por
lo que, con un programa y un
presupuesto justo, cada 5 ó 6
días uno se enfrenta a un grupo
diferente de actores, en una
localización nueva y necesita
una concepción diferente para
enfrentarse a la nueva historia.
Sin embargo, me alegro de que
se hiciera la película a pesar de
todos los factores en contra y,
por las respuestas recibidas hasta
ahora de todo el mundo, sólo
puedo decir que estoy abrumada.
Amar Bhuvan de Mrinal Sen, bengalí (abajo izquierda y derecha); Podokkhep de Suman
Ghosh, bengalí (extremo inferior) y Earth de Deepa Mehta, hindi/inglés (página opuesta).
En calidad de actriz, ¿qué
película suya recuerda con
cariño?
Muchas. De las 30 que he hecho,
diría que recuerdo unas 20
con cariño y que este recuerdo
me hace sonreír por diferentes
motivos. A veces el camino era
bueno y, a veces, la película era
importante por lo que quería
decir, aunque es probable que no
saliera de la forma que se había
imaginado. Para mí, el camino es
tan importante como el objetivo
por lo que no puedo separar los
dos. Por nombrar unos cuantos,
Fire de Deepa (Mehta) contaba
con un reparto y un equipo
de confi anza; la película de
Mrinalda por ser él una persona
tan especial; Mani Ratnam por
su estilo de rodar tan energético
e implacable; Santosh Sivan por
ser tan espontáneamente creativo
y por contar con un equipo de
trabajo tan fantástico; Adoor
Gopalakrishnan por el enfoque
que tiene del cine tan infl exible y
puritano; Shyam Benegal por su
intelecto y su afecto. Y también
directores primerizos como Chitra
Palekar y Kavitha Lankesh, por
su pasión y su compromiso (¡y
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ahora sé lo difícil que es hacer la
primera película!); y la película de
Suman Ghosh por la oportunidad
de haber conocido y trabajado
con Soumitrada (Chatterjee). ¡Ya
ve cómo diferentes proyectos
han sido importantes para mí por
diferentes razones!
◆
Nandita Das es una actriz muy conocida.
Firaaq es la película en la que ha debutado
como directora.

Las películas de animación esperan
un público animado
PARTHA CHATTERJEE
Hubo una época en que las salas de cine reservaban los
domingos por la mañana para las películas de animación. Al
fi nal de la proyección, los ojos relucientes de los muchachos lo
decía todo. Esa época ha terminado y, hoy en día, todo el mundo ve y
disfruta con las películas de animación.
La India, donde hay una enorme abundancia de expertos en
informática, podría haber desempeñado un papel dominante en
películas de animación pero el enfoque del éxito comercial (quizás
nos gusten más los héroes y heroínas de carne y hueso que los
personajes pintados o de madera) ha hecho que los productores se
alejen de estas películas. Una de ellas es Bhaggmati de Anil Kaul. Es
una mezcla curiosa de acción viva y animación en 2-D que narra la
historia de Bhaggmati, una banjaran o gitana de la que se enamora
el sultán de Deccan. En las partes que no son de animación, es decir
una hora y cinco minutos, de una duración de dos horas y cuarenta
minutos, la protagonista es Tabu, la actriz dramática más refi nada del
cine contemporáneo de la India.
Lo que hace que Bhaggmati sea única es el hecho de que 110
personas sudaron tinta durante tres años para crear 750.000 fotogramas
pintados a mano, inspirándose, al menos en parte, en las antiguas
pinturas en miniatura de la
India. La calidad de la animación
realizada por los artistas de
ZEE Television es de nivel
internacional. El público indio,
receloso de lo novedoso, no fue
en tropel a ver la película. Es
probable que hubiera podido
tener más aceptación entre el
público indio no residente en el
extranjero.
La historia de los largometrajes
de animación realizados por
indios para proyección en cines,
comenzó con el Ramayana de
Ram Mohan, basada en el antiguo
poema épico hindú. La produjo
el japonés Yugo Sako que visitó
por vez primera la India en 1985
y que vio el yacimiento de las
excavaciones arqueológicas cerca
de Ayodhya y, a continuación,
leyó el Ramayana de Valmiki
en japonés y diez versiones
diferentes de la obra. Todo ello,
en su lengua materna.
Ram Mohan, antiguo empleado
de Films Division of India
y formado en técnicas de
animación por Claire H. Weeks
de los estudios de Walt Disney,
EE.UU, produjo una elegante
versión del Ramayana en 2-D,
estrenada en 1990, gracias
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al apoyo de este productor
japonés. Hay que añadir que el
Ramayana de Ram Mohan tuvo
bastante aceptación, en parte,
debido a la conexión japonesa.
La historia de las películas de
animación indias es bastante
antigua. Mandar Mallik, un
bengalí con algunos medios fue
a Alemania en los años 30 y
regresó con una cámara de cine
de 35 mm que también permitía
hacer exposiciones de fotogramas
sencillos. No se sabe a lo que se
dedicaba hasta que, a comienzos
de los años 60, conoció en
Calcuta (ahora Kolkata) a un
joven artista muy prometedor,
Ganesh Pyne.
Hizo que su joven protegido
hiciera algunas películas, incluida
una sobre un travieso gato negro.
Los esfuerzos de Pyne en el cine
de animación, fi nanciado por
Mallik, parece ser que fueron
bastante competentes y con
un toque de un humor raro.
Ganesh Pyne dejó las películas
de animación muy pronto para
dedicarse a la pintura, llegando a
ser un pintor famoso.
Lo contrario es lo que pasó
con Ishu Patel que se graduó
en la universidad de Maharaja
Sayaji Rao, Baroda, con el
título de Bachelor of Fine Arts
(BFA). Después se matriculó en
el National Institute of Design
(NID), Ahmedabad, para estudiar
animación. En 1970, trabajó
en el National Film Board of
Canada, comenzando su camino
como animador distinguido.
Con el tiempo, perfeccionó la
animación cinematográfi ca en
2-D y 3-D y consiguió alcanzar

fama internacional. Su enfoque
atrevido y experimental le
supuso premios en importantes
festivales de cine. Afterlife
(1979), por ejemplo, contaba con
fi guras de plastilina en vidrio,
iluminadas desde abajo y con
animación. Otras producciones
de Patel fueron The Bead Game
(1978), Paradise/Paradise (1986)
y Divine Fate (1994).
Las preocupaciones de Ishu Patel
son morales, éticas y fi losófi cas.
Su obra trata de fi losofía budista
y de mitología india. En sus
películas fi guran conceptos como
libre albedrío, libertad e igualdad,
así como temas ecológicos. Es
valorado por el sutil uso del color
y por las partituras musicales
expresivas de músicos indios,
japoneses y americanos. Patel
vive en el extranjero aunque ha
sido docente en la NID, su alma
mater de la India.
La producción de películas de
la animación en la India, así
en otros lugares, ha pasado de las
películas (celuloide) al vídeo
y a la tecnología digital afín,
incrementando así enormemente
su alcance técnico y reduciendo
considerablemente el trabajo que
se requería hacer anteriormente
en el cine de animación de
fotograma a fotograma. El método
anterior suponía dibujar y colorear
cada fotograma por separado y, a
continuación, fotografi arlo en un
fotograma sencillo del negativo.
Se necesitaba ser un productor
millonario como Walt Disney
para gestionar unos enormes
estudios con cientos de artistas y
técnicos para crear la narrativa de
largometrajes.
Los estudios Pavel, con sede
en Hyderabad, han producido
una película de animación
de 90 minutos titulada Little
Pandavas en su división de
animación. Producida por Nitin
Sidam-Setty y Rudra Matsa y
dirigida por B.G.N. Pawan
Chandra, Rudra Matsa y
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Phal S. Girota
Charan Reddy Desai. El estilo
utilizado para ilustrar los
fotogramas está inspirado en el
cómic japonés Manga.
Sahara India Pariwar estrenó
Hanuman en 2005. La historia
sobre el dios mono del Ramayana
la dirigieron V.G. Samant, Silver
Toon y Milind Ukey quien
también escribió el guión. El
actor Mukesh Khanna prestó su
voz para la narración. Singeetham
Srinivasa Rao hizo Ghatoth
Kach en 2008, con dos estilos de
animación.
La animación en 3-D no ha tenido
mucha aceptación en la India
todavía. En América, las películas
de animación en 3-D,como Shrek
y Toy Story , han sido grandes
éxitos y han competido con
películas de acción. En animación
de 2-D, Lion King y Sleeping
Beauty son sólo dos ejemplos
de grandes éxitos de los últimos
años. El cine de animación en
el país está todavía encadenado
al mito y a la leyenda que le
prestan los argumentos que
fl uyen para que brille el trabajo
del animador en 2-D. Los cuentos
enraizados en el pasado, si se
tratan convencionalmente como
ideas de guión no originan
controversia. Las películas de la
corriente general de animación
de la India, a pesar de que,
estéticamente, llevan mucha
ventaja a las películas de acción,
son igualmente convencionales
en pensamiento. En realidad, el
mercado que continúa creciendo
es probable que aporte el cambio
esperado.
◆
El autor es un famoso cineasta y crítico de
cine.
Phal S. Girota Phal S. Girota