El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método

22 Pierre Bourdieu
cífica o, si se prefiere, según la calidad social y «cultural» del público
alcanzado (medida con su distancia supuesta al foco de los valores específicos)
y según el capital simbólico que éste le asegura a los productores al
concederles su reconocimiento. Es así como, en el seno del subcampo de
producción para productores, que sólo reconoce el principio de legitimidad
específica, los que están seguros del reconocimiento de una fracción más o
menos grande de los productores, indicio supuesto de un reconocimiento
duradero, se oponen a los que, desde el punto de vista de los criterios
específicos también, son relegados en una posición inferior y que, según el
modelo de la herejía, recusan el principio de legitimación dominante en el
seno del subcampo autónomo, ora en nombre de un principio de legitimación
nuevo, ora en nombre del regreso a un principio de legitimación antiguo.
Y del mismo modo, en el otro polo del campo, del lado del mercado y
de la ganancia económica, los autores que llegan a asegurarse los éxitos
mundanos y la consagración burguesa se distinguen, en todos los respectos,
los que están condenados a los llamados éxitos populares —autores de
novelas rurales, de vaudevilles, o cancionistas.
Esas dos jerarquías parecen corresponder, en el caso de la segunda
mitad del siglo XIX —período en el curso del cual el campo literario llega a
un grado de autonomía que, sin duda, apenas ha superado después—, por
una parte, a la jerarquía propiamente cultural de los géneros —poesía,
novela y teatro—, y, secundariamente, a la jerarquía de las maneras de
practicarlos, que, como se ve claramente al examinar el teatro y sobre todo
la novela, varía según la posición de los públicos alcanzados en la jerarquía
propiamente cultural. 27 Los cambios que, como las transformaciones profundas
en las jerarquía de los géneros, afectan la estructura del campo en
27 «Si la novela atrae a tantos autores, es porque se trata de un género muy lucrativo, y
lucrativo para un número mayor de escritores que el teatro; porque si es verdad que la
novela más difundida reporta mucho menos que la pieza más representada, el éxito de
una novela, en cambio, no perjudica, como el de una pieza de teatro, el éxito de los
otros escritores» (M. Braunschvig, La littérature française contemporaine — de
1850 à nos jours, Armand Colin, París, 1931, p. 1205). «De todos los géneros literarios,
el teatro es el que, requiriendo el mínimum de esfuerzo intelectual y procurando la
diversión más variada, se dirige al público más amplio y, por eso mismo, les ofrece a
los escritores, con el atractivo de un éxito resonante, la carnada de una ganancia muy
elevada. Pero, como existe un número restringido de teatros, cuyos directores tienen
un enorme interés en cambiar el afiche los menos frecuentemente posible, la competencia
resulta muy dura entre los autores dramáticos, y los beneficios vienen a ser
desigualmente repartidos entre ellos» (M. Braunschvig, ob. cit., p. 67).