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TEMA 42

LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID

LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE

GESTA. EL CANTAR DE MIO CID.

ESQUEMA

1. LA ÉPICA MEDIEVAL

1.1. Características de la épica medieval.

1.2. Textos hispánicos perdidos. Su reconstrucción.

1.2.1. La supuesta épica de tema árabe.

1.2.2. La épica carolingia.

1.2.3. El Poema de Fernán González.

1.2.4. Los siete infantes de Lara.

1.2.5. Otras obras épicas.

1.3. Las Mocedades de Rodrigo.

2. EL CANTAR DE MIO CID.

2.1. Relatos medievales del Cid.

2.2. El cantar.

2.3. Elaboraciones post­medievales de la historia del Cid.

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1. LA ÉPICA MEDIEVAL.

LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID

1. 1. Características de la épica medieval.

Los cantares de gesta son la versión europea medieval de un

género universal: la épica tradicional cantada. Existe, no tan

universalmente como la lírica, pero sí en muchas partes y en diferentes

épocas. La épica es una narración heroica en verso. Poesía narrativa de

composición y difusión oral. Cuenta hazañas de un héroe, individual o

colectivo, fuertemente arraigado en su contexto. El tema preferido es el

conflicto bélico, y suele tener un papel aglutinador de una colectividad.

Toda la épica posee rasgos comunes en las diferentes culturas.

Hay dos tipos de épica:

Épica heroica, popular, oral, y la épica culta, escrita, que en la

Edad Media y el Renacimiento entronca directamente con la Eneida.

En la E.M. esta épica culta se nos presenta en latín, aunque hay

algunos ejemplos en romance, como el Libro de Alexandre. Ambas son

diferentes en cuanto a rasgos estilísticos, aun con características

narrativas comunes. La diferencia esencial entre épica culta y heroica

no está en el autor o en el tema, sino al público al que van dirigidos.

Por ej. CMC v.2208, la voz del juglar se dirige al pueblo y les dice:

“Sabor abriedes de ser e de comer en el palacio”. Esto nos sugiere un

tipo de público popular, al que le gustaría estar en un palacio (porque

no ha estado nunca). En el PMC hay muchos casos de apelación directa

al público: (v.2764) “mas yo vos diré...”. La relación juglar­público es

muy directa, y aparece sobre todo en momentos de tensión

argumental.

Los cantares de gesta populares son poemas narrativos de

carácter histórico difundidos públicamente. Es muy importante que se

conserven los nombres y las circunstancias históricas de los personajes.

En la transmisión de los cuentos, de historias en prosa, se conservan

esqueletos narrativos, esquemas abstractos que se van repitiendo,

escenas que transcurren en lugares imaginarios y en épocas pasadas.

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El verso, al contrario, nació como memoria. En general, hay un

lenguaje literal y otro no literal. La poesía es un lenguaje literal.

Interesa conservar las palabras tal y como se compusieron en una

ocasión, y se repiten en los mismos términos. Para la conservación de

muchos de los hechos históricos que recogen las crónicas hemos de

pensar en cantares de gesta perdidos. Aunque poseemos pocos en

castellano, el género es muy conocido, p.ej. en francés, y hay muchas

referencia en España a los temas de los cantares, o a éstos mismos. El

cantar se remontaría a la época de los sucesos, o poco después; debe

ser cercano, para que se puedan recordar los nombres, orígenes, etc. Lo

cual no significa que los hechos narrados en los cantares sean

auténticos. Los que son auténticos son los personajes.

La Estoria de España o sus fuentes señalan que de sus historias

circulan a veces versiones orales, que no son las que ellos incluyen, las

“fablas de gesta”; y que estas no están escritas, sino que circulan

oralmente. Pero para las partes de la historia que no hay

documentación escrita, el rey y otros cronistas se dedican a prosificar

cantares de gesta.

En la épica popular los poemas son recitados con una

musicalidad. Del PMC (ni de otros textos) no nos ha llegado la música.

Los cantores de poesía épica son siempre analfabetos. Parece que sólo

el tipo de memoria del analfabeto se presta a la transmisión de esta

poesía. El cantor interioriza una forma de lenguaje en el que las

palabras tienen su ritmo y música propios. Tiene su propia lengua

poética, con versos formularios. El juglar no sólo era recitador o

cantante, sino también una especie de actor. P.ej. en el v.13 del PMC

“Meçió Mio Cid los ombros e engrameó la tiesta” es de suponer que el

juglar acompañaba con sus movimientos lo que dice el texto. El juglar

tiene pendiente al público, y amplía o reduce el texto según su

auditorio.

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La épica sitúa la narración en una edad heroica, quizás muy

remota, capaz de incitar a los coetáneos a emular las glorias de sus

antepasados.

¿Cuál fue esta edad heroica en España? 1 .

Creemos que la invasión árabe y los primeros estadios de la

Reconquista inspiraron una épica contemporánea a los hechos. Sólo a

principios de la independencia de Castilla hay pruebas de una edad

heroica.

La lengua de los cantares. La ­e paragógica.

La poesía épica tiene un cierto aire arcaico, que le da majestad.

Transmite un mensaje de tiempos heroicos.

Una de sus características es el empleo de la ­e paragógica, o

paragoge. Se trata de añadir una ­e a una palabra aguda a final del

verso, que a veces puede ser etimológica, pero que en la época ya no

se usa. Así “leále” y “prestár(e)” riman entre sí añadiendo la ­e. “Tomó”

y “tomve´” son equivalentes métricamente. La ­e paragógica es

característica de la épica y la lírica tradicional. Este uso viene del paso

del latín vulgar al castellano. A partir de una época se pierde en

castellano la ­e final tras una serie de consonantes: n, l, s, z, f, r.

Ej: lat. panem > lat. vulg. pane > cast. pan

El paso de ­e > ­Ø fue lento. Durante una época hubo vacilación,

pues la etimología autorizaba las dos soluciones (pane / pan). Esto hizo

que se dudase en formas que no tenían la ­e etimológica, y se forman

analógicamente palabras como “tomóde”, de “tomod < tomaut


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esto nos confirma que la constitución de la poesía épica tiene lugar en

la época de vacilación, o sea en el s. X.

El estilo oral formulario.

Los estudios de Lord y Parry de 1920 sobre la épica yugoeslava

hizo que los investigadores aceptaran sus procedimientos. Es probable

que el manuscrito del C.M.C. descienda de un texto oral dictado

imperfectamente. Algunas investigaciones han sugerido que el uso de

las fórmulas de la épica histórica conservada, aunque demasiado

frecuente para tratarse de un mero producto del azar, no lo es

suficiente para revelarnos la composición oral de la misma.

La dicción formular pudo ser utilizada en cierta época por los

poetas épicos hispánicos para la composición oral; los poemas

existentes fueron compuestos por escrito por poetas que miraban las

fórmulas como un esquema tradicional, pero sin depender mucho de él.

El papel de los juglares afectó a la ejecución de la épica, no a la

composición.

Los epítetos épicos, la dicción formular, constituyen un recurso

cristalizado ya en Homero. Presentan generalmente la estructura:

­ Nombre más adjetivo: "el burgalés leal"

­Cláusulas subordinadas: "el que en buen ora çinxo espada"

Son recursos de composición oral. Normalmente la fórmula equivale a

un hemistiquio. El primer hemistiquio es el vocativo, el segundo el

epíteto formular.

El cantar de gesta es anisosilábico, no tiene igual número de

labas en todos los versos. Esto está íntimamente vinculado al canto.

Es un rasgo primitivo, lo vemos sobre todo en la épica francesa, donde

hay más ejemplos. Los más antiguos cantares son anisosilábicos y

asonantados, los modernos isosilábicos y consonantes.

De todo esto se desprende que hemos de suponer para los

cantares un origen muy anterior al de su composición por escrito.

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crónicas.

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1.2. Textos hispánicos perdidos. Su reconstrucción a partir de las

En España tenemos sólo tres ejemplares en forma métrica

tradicional:(versos asonantados de longitud irregular, de 14­16 sílabas).

Cid.

El Cantar de Mio Cid.

Las Mocedades de Rodrigo

Roncesvalles (fragmento)

Dos de los tres poemas épicos que se han conservado tratan del

Además el Poema de Fernán González reelaboración en otro

metro diferente. No obstante, podemos obtener noticias de poemas

perdidos.

Los cronistas medievales vertieron los poemas épicos en sus

obras. Ya la Estoria de España (o Primera Crónica general) de Alfonso X

El Sabio hace un gran uso de la épica .

La Estoria se sirve de la épica de 2 formas. Nos da un resumen

bastante completo de varios poemas, y por otra parte, versiones

prosificadas de extensos pasajes de unas pocas obras. Si cotejamos el

Cantar de Mio Cid con la sección correspondiente de la Estoria, ésta

sigue al C.M.C. fielmente en las últimas etapas de la vida del héroe.

Una serie de asonancias de distribución regular a lo largo de un

fragmento de una crónica puede ser evidencia de una prosificación. Esto

sirvió a Menéndez Pidal para reconstruir 550 vv. del poema perdido Los

siete infantes de Lara (o Salas). También algunos romances extraen su

contenido de los poemas épicos.

Una muestra exitosa de comparación épica­romance constituye la

reconstrucción del contenido del poema Roncesvalles, a partir de un

romance y de la Chanson de Roland.

1.2.1. La supuesta épica en torno a la conquista árabe.

Se pueden rastrear, de todos estos textos y de sus huellas, los

temas sobre los que se pudo elaborar la épica hispánica.

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En principio la conquista de España por los árabes y los

comienzos de la Reconquista. La debilidad del reino visigodo, los

romances en torno a la culpa del rey Rodrigo (que los historiadores

hispanoarábigos recogen, y adopta la versión definitiva en la Chronica

Sarracina de Pedro del Corral (1430).

Otro supuesto poema épico, el de Covadonga, la primera batalla

de la Reconquista, recogida por dos versiones de la Chronica

Visegottorum (s.IX).

Podemos concluir que la invasión árabe no constituye la edad

heroica española.

1.2.2. Épica carolingia.

Todo lo que hoy nos queda es el fragmento de Roncesvalles, que

expresa el lamento de Carlomagno sobre los cadáveres de sus

guerreros. El manuscrito es de principios del s.XIV, y la composición del

poema, en dialecto navarro­aragonés, de finales del s.XIII. Esta pieza

parece referirse (al igual que su fuente francesa) a hechos históricos,

aunque profundamente retocados por la imaginación.

Esta traducción de un cantar francés demuestra que la épica

francesa se conocía en España en traducción. En las crónicas se hace

referencia a las leyendas carolingias. Se compuso, sin duda, bajo el

influjo de la épica francesa: La Chanson de Roland. Esta obra cuenta la

historia de la derrota de Roncesvalles, y las crónicas oficiales francesas

querían ocultar este hecho (s. IX). En el s. XI alguien escribe el cantar

de la derrota, con protagonista Roldán, el sobrino del emperador

Carlomagno (personaje histórico). De la historia de Roldán nacen

multitud de romances.

Este fragmento apareció en 1940 en un archivo de Pamplona. Son

dos folios en pergamino que alguien utilizó para hacerse una bolsa. M.

Pidal fechó la copia hacia principios del s.XIV. Hay indicios de que la

leyenda de Roldán se conocía en España hacia el s. XI. P.ej. trovadores

catalanes mencionan este cantar, y los héroes del ciclo carolingio. En

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las glosas Silenses, uno de los monjes se queja en lat. de que es

mentira la leyenda de que Carlomagno llegase a Santiago.

El texto tiene rasgos de la ortografía navarra. La y­ (yod)

palataliza la consonante siguiente: yt = ch; yl = ll; yu = u (larga).

Mantiene la ­e paragógica prácticamente siempre.

El fragmento empieza cuando Carlomagno encuentra el cadáver

de Roldán. Coge la cabeza y habla con ella ( = que en el planto de los 7

infantes de Lara 2 ). Esto ha hecho pensar que este texto tiene

influencias de la leyenda de los 7 infantes; y no al revés porque en la

leyenda de los infantes Gonzalo Bústios sólo tiene las cabezas de sus

hijos para hablarles, en cambio en el fragmento Carlomagno tiene todo

el cuerpo, y sólo coge la cabeza. En la Chanson, Carlomagno coge todo

el cadáver de Roland en brazos.

La pareja épica es muy típica: Roldán ~ Oliveros. Roldán es un

nombre germánico, personaje real. Oliveros, latino, y personaje

inventado. Roldán representa la valentía, Oliveros la sabiduría. Son una

pareja complementaria.

completo:

Otras dos obras del ciclo, ambas perdidas, son ficticias por

Mainete, recogido en la "Estoria de España", ofrece una narración

romántica de la juventud de Carlomagno. Su fuente inmediata es el

francés Mainet.

Bernardo del Carpio es el modelo de épica nacionalista anti­

carolingia. Recoge los hechos de un noble de León que se revela contra

su rey porque éste colabora con Carlomagno. Está dentro de la

categoría de vasallos rebeldes. Se halla resumido en:

Chronicon mundi de Lucas, obispo de Tuy (1236).

De rebus Hispaniae de Rodrigo Ximénez de Rada (1243) y en la

Estoria de España de Alfonso X.

1.2.3. El Poema de Fernán González.

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Tema: Los primeros condes autónomos de Castilla. El poema

existente utiliza la "cuaderna via", compuesto ca. 1250 en el

monasterio de San Pedro de Arlanza. Este héroe nació ca. 915, siendo

conde de Castilla en 932. El poema refleja los hechos históricos de la

triple contienda contra moros, navarros y leoneses, con múltiples

deudas de motivos folklóricos, p.ej. su relación con el monasterio. En

una cacería entra en una ermita al refugiarse allí su presa. Al sentir

haber violado un recinto sagrado, promete construir allí un monasterio.

La concepción del poema obedece al propósito de que otros

emulen al héroe, y atraer a peregrinos al monasterio. La relación entre

los cultos sepulcrales y la épica es una cuestión fuertemente debatida. 3

El P.F.G. tipifica el uso de materiales épicos subordinándolos a intereses

religiosos.

Este poema se apoyó en un texto anterior perdido, denominado

Cantar de Fernán González, que proporcionó a las crónicas y romances

del s.XIV materiales épicos que no se podrían obtener del Poema.

Además fueron adiciones del poeta de Arlanza todo lo referente a la

fundación del monasterio, y otras fuentes cultas: del Libro de

Alexandre, Berceo, crónicas latinas, y una aragonesa, el Liber regum.

1.2.4. Los Siete Infantes de Lara (o de Salas).

Situado en los tiempos de Garci Fernández, sucesor de Ferrán

González, es imaginario en su totalidad, aunque el entorno político deja

ver un trasfondo de autenticidad histórica. La leyenda contiene rencillas

familiares traición y venganza, junto con motivos folklóricos

universales.

La Estoria de España de Alfonso X cuenta que en Burgos se

celebraban las bodas de Ruy Velázquez y doña Alambra. En estas bodas

ocurre un incidente que enfrenta al novio con el hermano de la novia,

Gonzalo Bustios, y sus 7 hijos (los infantes). Ruy Velázquez finge una

2 Vid. infra.

3 Bédier vs. Menéndez Pidal.

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reconciliación, para vengarse luego más cruelmente de sus sobrinos.

Envía a su cuñado como mensajero al moro Almanzor, con una carta

donde pide al moro que mate al mensajero.

Es muy raro que estos personajes se llamen “infantes”. En

castellano esta palabra significa: ‘niño que aún no habla’, o ‘hijos del

rey de Castilla’. Pero ellos no son hijos del rey. También tienen un ayo,

que será asesinado junto con los hermanos en emboscada, y las 8

cabezas enviadas a Almanzor.

Se puede fechar la obra hacia 990, por la situación política que

refleja. Gonzalo Bústios se documenta hacia 963­64, y luego hacia 995­

96. Diego González y Gonzalo Gonlález aparecen como hijos de Gonzalo

Bustios ca. 969­971. La primera huella que encontramos de los Infantes

es en la Estoria de España, 300 años mas tarde. Aquí se atestiguan 3

nombres: Diego, Gonzalo y Fernando. El 7 es un motivo folklórico, tal

vez elde hijos era menor.

Se supone que una elaboración temprana de un poema , similar

a los Siete Infantes y recogido en la Estoria se compuso no mucho

después del año 1000. La noticia de los infantes puede no ser cierta,

pero puede ser que se desarrollara a partir de los hechos de personajes

conocidos. Hay un núcleo histórico, a partir del cual se va desarrollando

la bola de nieve de la leyenda. Desde el acontecimiento de los hechos,

hasta 1270 con la historia alfonsí, no se ha encontrado noticia de la

leyenda en ninguna otra crónica. Esto nos hace postular que la

transmisión de la leyenda se debió a un cantar de gesta, hoy perdido.

En las crónicas que recogen la leyenda de los infantes, cuanto más

moderna es la crónica, más atención se presta al suceso. Por ejemplo

en las crónicas de 1344, y la 3ª Crónica general aparecen más detalles,

como un planto de Gonzalo Bustios ante las cabezas de sus hijos. En

estos textos quedan rastros de asonancias, ambos están poniendo en

prosa un texto que estaba en verso. En la crónica de Alfonso X no

quedan rastros de asonancias, porque la narración es más sucinta. Para

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la leyenda de los infantes, Menéndez Pidal cree que la transmisión del

cantar no pudo ser puramente oral, sino que tuvo que haber una

adhesión más fiel al texto escrito.

Esta época de luchas arriesgadas, lo es también de

autoafirmación de Castilla. En esta época hay dos facciones entre

cristianos. Los que quieren una guerra sin cuartel contra los moros

(representado en el cantar por los infantes y su padre), y los que están

a favor de un entendimiento con ellos (Ruy Velázquez). Estas disputas

políticas son las que refleja la leyenda de los Infantes. Ésta es la época

heroica, no sólo una fuente de inspiración de poemas posteriores, sino

también en el periodo en que éstos se originan. La leyenda de los

Infantes de Lara ha dado material épico para romances hasta nuestros

días.

Entre la crónica de 1344 y la 3ª Crónica general se encuentran

divergencias entre los textos en verso prosificados. No se puede

reconstruir un sólo texto. Aunque los dos siguen un mismo cantar, en

éste había divergencias. Un ejemplo:

3º Crónica general “Fijo Suero Gonçalez, cuerpo tan leale”

1344 “Fijo Suer Gonçalez, cavallero de prestare”

El segundo hemistiquio es un epíteto formular, que podía ser

sustituido en la recitación. Esto nos da una idea de como era la

transmisión de los cantares.

1.2.5. Otras obras épicas de la joven Castilla.

La condesa traidora (desaparecido),asunto contemporáneo a los

Siete infantes, narra los infortunios del conde Garci Fernández.

Tenemos un resumen en la Crónica Najerense latina (S.XII), otro en De

Rebus Hispaniae, y una versión muy completa en la Estoria.

Romanz del Infant García.

El Abad Don Juan de Monte Mayor.

Ambos refundidos, ca. S.XI. Motivo épico de la venganza.

1.3. Las Mocedades de Rodrigo.

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Es el tercer texto de la épica española. La copia que se conserva

hoy es bastante tardía 4 . Los poemas que tratan sobre la infancia de los

héroes son posteriores a la narración de sus hazañas posteriores.

El texto aparece copiado al final de las Crónicas de Castilla, y

empieza en prosa para pasar posteriormente al verso. Esto implica dos

cosas: Que el poema era considerado fuente histórica; y que el autor de

la crónica estaba prosificando el texto. La estructura del texto parece un

recosido de diferentes historias. Hay un interés por entrelazar la historia

de Rodrigo con la de la diócesis de Palencia. Esto ha hecho suponer que

el autor fuese un clérigo que utilizase elementos épicos para

propaganda de su diócesis. Aparecen santos, lo que lo conecta con el

mester de clerecía. Se supone que fue compuesto hacia 1360, para dar

publicidad al Hospital de San Lázaro, que estaba en el camino de

Santiago. Ahora se hace a Rodrigo fundador del hospital, tras

aparecérsele San Lázaro.

Mientras en el CMC el Cid es astuto y mesurado, en las

Mocedades lo caracteriza la desmesura, y las contradicciones en su

comportamiento, llegando incluso a humillar al rey. Los elemento

eróticos y sexuales están mucho más explícitos que en el CMC. Las

Moc. heredan el estilo épico. Aparecen ciertas fórmulas, pero ahora de

manera muy tosca. Se utilizan los epítetos de manera indiscriminada,

se aplican a todo el mundo, con lo que pierden el efecto poético.

Mientras que el CMC es en parte verosímil (aunque no histórico),

en las Moc. todo es inventado. Por la fama de la leyenda, lo que se hace

es reconstruir la historia que falta. A esta tradición pertenecen las Moc.

y la Jura de Santa Gadea. Éste último se inventa posteriormente al CMC

para explicar la enemistad del rey (aunque realmente la causa del

destierro fue un fraude fiscal).

4 Edición en M. Pidal, Reliquias...

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2. El CANTAR DE MIO CID.

Ruy Díaz de Vivar nació aprox. 1043. Infanzón de Castilla,

Rodrigo Díaz ganó el nombre de Campidoctor, o Campeador; y el de Mio

Cid, del árabe “sayyidi” ‘mi señor’. Su vida de caballero se inició en el

reinado de Fernando I, que unió Castilla, León y Galicia. Tras la muerte

de éste, fue alférez a las órdenes de Sancho II de Castilla. En el asedio

de Zamora (1072) muere el Rey a manos de traidor, y reina su

hermano Alfonso VI. El Cid representa una nueva nobleza castellana

pujante, frente a la antigua nobleza leonesa. Casado con la noble

leonesa Ximena Díaz, exiliado del 1081­1087 y luego del 1089 al 1092.

Estuvo al servicio del rey moro, el emir Mutamin de Zaragoza, y

conquistó Valencia. Muere en 1099. Su viuda trasladó sus restos

embalsamados en 1102. Inhumado su cadáver en San Pedro de

Cardeña, en cuyo sepulcro surgió un culto y una serie de leyendas

llamada Estoria de Cid.(s.XIII). Esta Estoria de Cardeña se incorpora a

la Estoria de España.

el Cid.

2.1. Relatos medievales del Cid.

La Historia Roderici (s.XII) 5 es la más precisa obra medieval sobre

Antes de su muerte, un panegírico latino del monasterio de Ripoll,

Carmen Campidoctoris (¿1093­94?). Queda un fragmento de 129 vv. 6

Esto nos muestra su fama ya en vida. Los demás relatos históricos sólo

se encuentran en las historias árabes de Ibn Alcama e Ibn Bassam.

En Cardeña se instaura un culto sepulcral, que es posible que

atrajera a juglares que recitasen las hazañas del Cid. Hay una noticia en

la Crónica Najerense. Fue la primera que incorporó las hazañas del Cid

a la historia general de la España del s.XI, pero se inspiró en material

legendario, y posiblemente en epopeyas sobre el Cid perdidas.

5 Ed. en M. Pidal, La España del Cid.

6 En M. Pidal, Op. cit.

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El Poema de Almería [+­ 1147­1157?] se refiere al Cid. Otros

poemas épicos debieron precederlo, hoy perdidos. Pero carecemos de

base para fijar una posible fuente del C.M.C. Hacia 1147 un poema

latino que forma parte de la crónica de Alfonso X cuenta la toma de

Almería por Alfonso VII y dedica un párrafo al nieto de Álvar Fánez. Se

suele llamar Poema de Almería esta adición en verso. Se hace en él una

alabanza de Álvar Fáñez, y se dice que si éste hubiera vivido en

tiempos de Carlomagno, no hubiesen muerto Roldán ni los doce pares

de Francia.

Lo que recuerda el poeta de Álvar Fáñez no es el personaje

histórico, sino al del cantar de gesta. En el PdA “no hubo mejor lanza

bajo el cielo”, en el PMC el Cid dice de Álvar Fáñez “eres mi mejor

lanza”. Históricamente el Cid y Álvar Fáñez no tuvieron nada que ver,

excepto contactos esporádicos, como mensajero. Pero no lo acompañó

al destierro, ni era su mano derecha como presenta el PMC. El PdA sí

los relaciona. Esto alude sin duda a un cantar de gesta sobre el Cid.

El Cantar de Sancho II versa sobre el asesinato del monarca y la

venganza del Cid. Perdido, prosificado en la Estoria. Este cantar acaba

con los juramentos de Santa Gadea. Aunque este episodio pudiera ser

un añadido para unirlo con el C.M.C. en un intento de crear un ciclo

poético de la vida del Cid.

2.2. El Cantar de Mio Cid.

Se conserva en un único manuscrito del s.XIV, copiado por un tal

Per Abat con letra típica de un copista castellano o leonés, quizá de la

2ª mitad del s. Consta de aprox. 3700 versos, y está incompleto.

Probablemente fue escrito entre 1201 y 1207, 100 años después de

acontecidos los hechos, por lo que muestra cierta vaguedad y material

ficticio. Pero muchos hechos son históricos, y personajes verdaderos.

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Russell afirma 7 que esto puede deberse a cierta actividad de

investigación histórica por parte del autor.

Rasgos de mencionar en el Cantar son el optimismo, el realismo y

la mesura. Se enfrenta con el problema de ganarse la vida, con una

aguda conciencia de la realidad material.

El tema principal del poema está centrado en el honor del Cid. Lo

pierde en el destierro, se restaura con la conquista de Valencia. Lo

mismo con el episodio de los Infantes de Carrión: pérdida del honor y

recuperación. En la estructura del poema está la ironía. Lo que se hace

para ultrajar al Cid acaba siendo motivo de más honor.

A diferencia del Libro de Aleixandre y del Libro de Buen Amor, el

PMC dejó pocos ecos en la poesía medieval contemporánea o posterior.

Su único influjo fue tal vez la Estoria del Cid de Cardeña (c. 1238­1260

?), relato en prosa vernácula, hoy perdida. Russell cree que aquellas

partes de la Primera Crónica General de Alfonso X que se tuvieron por

refundiciones del PMC (M. Pidal) bien pudieran haber sido inspiradas en

dicha Estoria.

En el s.XIV encontramos Las Mocedades de Rodrigo, poema

heroico que cuenta hazañas, todas ficticias, sobre la juventud del Cid.

Las crónicas prosifican un predecesor perdido de éste. Fueron

compuestas hacia finales del s.XIV para reforzar las exigencias de la

diócesis de Palencia, a la que se refiere. De su precedente perdido

surgieron los romances sobre la juventud del Cid. Es la última muestra

de la épica medieval española.

La forma literaria del PMC.

El poema posee ciertos rasgos formales comunes a otros poemas

heroicos o folklóricos. Su unidad consiste en el verso dividido por

cesura; o el medio verso, o el medio verso o hemistiquio. Los vv. se

agrupan en tiradas de extensión variable, y en cada tirada lleva la

7 En “Some problems of diplomatic in the CMC and their implications”, Modern Language Review,

XLVII (1952), pp. 340­349.

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misma rima asonante. Probablemente esta poesía era cantada en su

totalidad. El rasgo más importante es la “fórmula”: ‘grupo de palabras

regularmente empleado bajo unas mismas condiciones métricas para

expresar una idea específica esencial’. Este tipo de fórmulas se

encuentran en los poemas homéricos, en la epopeya medieval y en los

cantares yugoeslavos modernos, compuestos oralmente y estudiados

por Parry y Lord 8 .

La métrica ha variado según los lugares. En Homero, el

hexámetro dactílico; el la Inglaterra anglosajona, una métrica basada

en los acentos; en Francia, vv. de 10 sílabas con cesura en la 4ª. En el

PMC eldelabas oscila entre 4 y 14 cada hemistiquio, con cesura

muy marcada. Los más habituales son: 7+7, 6+7, 7+8, 6+8, 8+7,

8+8. Tanta irregularidad difícilmente se debe a errores de copista,

sobre todo porque las fórmulas dan lugar a vv. irregulares, y éstas

derivan, sin duda, del propio poeta. Robert Hall ha afirmado 9 que la

métrica del PMC deriva del sistema acentual de la poesía germánica,

donde eldelabas no acentuadas puede variar durante la recitación

o canción. Esta teoría es similar a la de Menéndez Pidal, para el que la

extensión del verso no se atenía al nº delabas, sino a un compás

musical.

Tampoco las asonancias son perfectas. En total se emplean 11

variedades de asonancia. La asonancia en ­ó incorpora ­ó­e; y ­á, ­á­e.

Esto se alcanza por el sistema de compensación de la ­e paragógica o

paragoge, en el que una ­e final era insertada por el cantor. En el ms.

del fragmento del Roncesvalles sí se conserva la ­e paragógica en la

mayoría de los vv. La asonancia imperfecta no constituye base para

pensar en error de copista. De vez en cuando parece que estas

irregularidades se deben a realzar algunos momentos de emoción, de

8

Albert B. Lord, The Singer of Tales, Cambrige, Mass., 1960; Milman Parry, Serbocroatian Heroic

Songs, Cambrige, Mass., 1954.

9

R. Hall, “Old Spanish stress­time verse and Germanic superstratum” Romance Philology, XIX, (1965­

1966), pp.227­234.

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agitación. También se tolera la rima ­ué junto con ­o. Podemos pensar

que se trata de un sistema métrico mucho más flexible que el nuestro.

El lenguaje poético.

El poema se compuso en un lenguaje “artístico” semejante al de

los romances. El uso de arcaísmos presta una pátina antigua a los vv.

Además de la ­e paragógica, se da la tendencia de apocopar los

complementos pronominales, con muchos casos de fonología sintáctica:

“prestalde” por “prestadle”. La conjunción copulativa e precede a veces

a un sustantivo en aposición: “a Dios e al Padre espiritual”. Se

encuentra gran variedad de formas verbales, en cuanto al tiempo, y

también diversas perífrasis: “piénsase de armar” por ‘se arman’. Estas

perífrasis son tal vez el rasgo más llamativo de los que componen la

lengua del cantar, aunque no se las puede considerar prueba de la

“composición oral”, es decir de un poema compuesto de fórmulas

sueltas que el cantor reuniese a la hora de la recitación.

El léxico contiene expresiones de origen jurídico, otras derivadas

de las crónicas latinas. Las construcciones absolutas pueden provenir

del conocimiento del latín. Pleonasmos intensivos tipo “llorar de los

ojos” son característicos de las obras latinas y de otros poemas épicos 10 .

El epíteto épico es uno de los rasgos constantes en la epopeya en

general: “el que en buen hora nasco”, “el bueno de Vivar”, etc. Se

extienden también a otros personajes, no sólo al Cid, e incluso a las

ciudades. No sólo aparecen como relleno de vv., sino a veces de

leitmotiv, cuando aparece un personaje en escena.

La estructura del poema.

El PMC difiere de los primeros poemas heroicos franceses no sólo

por su división tripartita, sino también por la mayor variedad en la

extensión de las tiradas. Los 3.370 vv. del PMC están repartidos en 152

tiradas, lo que da una media de 24 vv. por tirada, media que casi nunca

se cumple. Algunas tiradas tienen más de 100 vv., otras tan sólo 3. Las

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tiradas cortas se emplean a veces cuando la acción es rápida, o cuando

la narración se compone de pequeñas unidades.

El cantar está construido a base de 2 tramas que se entrelazan.

La primera parte comenta el tema del deshonor moral y político del Cid,

su destierro injusto. La segunda parte empieza con la decisión de los

infantes de Carrión de casarse con las hijas del Cid. Esa decisión (vv.

1372­1376) promueve la segunda trama en la que el Cid sufrirá una

nueva afrenta por la injuria a sus hijas. En ambas ocasiones es el rey el

que causa el deshonor al Cid, dejándose llevar por los consejos de los

enemigos de éste. Y en ambas es el rey el que tiene que arreglar el

agravio. El esquema del poema en 3 cantares no casa del todo con esta

estructura en 2 tramas.

CANTAR PRIMERO

A I. PREPARATIVOS PARA EL DESTIERRO (1­18)

(a) Vivar (b) Burgos (c) Cardeña

II. CAMPAÑA DEL HENARES (18­26)

(a) Visión en la

Figueruela

III. CAMPAÑA DEL JALÓN (26­46)

(a) Alcocer (b) Derrota de Fáriz y

Galve

IV. CAMPAÑA DEL JILOCA (46­63)

(a) El Poyo (b) Alfonso perdona a

Álvar Fáñez

CANTAR SEGUNDO

(b) Castejón (c) Venta del botín y

generosidad del Cid

V. INICIACIÓN DE LA CAMPAÑA LEVANTINA (64­71)

(c) Primera dádiva a

Alfonso

(c) Derrota del conde

de Barcelona

(a) Murviedro (b) Cebolla (c) Peña Cadiella

VI. CAMPAÑA DE VALENCIA (72­77)

10 P. ej. en la Chanson de Roland, v.2415 “plurent des oilz si baron chevalier”.

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(a) Cerco y conquista (b) Derrota del emir de (c) Segunda dádiva a

de Valencia

Sevilla

Alfonso

VII. EL CID ESTABLECIDO EN VALENCIA (78­95)

(a) Jerónimo (b) Llegada de la

nombrado obispo familia del Cid

VIII. EL CID REIVINDICADO (96­104)

(a) Tercera dádiva a

Alfonso

B I. LOS MATRIMONIOS (104­111)

(a) Negociaciones

nupciales

CANTAR TERCERO

(b) Los infantes de

Carrión se consultan

II. LOS INFANTES EN VALENCIA (112­123)

(c) Derrota de Yúsuf

(c) Alfonso perdona al

Cid

(b) Esponsales (c) Ceremonias de

boda

(a) Episodio del león (b) Derrota de Búcar (c) Los infantes

elogiados. Los infantes

escarnecidos

III. VENGANZA DE LOS INFANTES (123­130)

(a) Partida de los (b) Vana conjura para (c) La afrenta de

infantes y las hijas asesinar a Avengalvón Corpes

IV. EL CID SE PROPONE OBTENER DESAGRAVIO (131­135)

(a) Rescate de las (b) El Cid pide justicia (c) Alfonso proclama

hijas

a Alfonso

cortes en Toledo

V. EL CID REIVINDICADO OTRA VEZ (135­152)

(a) Los pleitos (b) Los duelos (c) Los nuevos

matrimonios

La única justificación para dividir los cantares I y II es el v. 1085

“Aquis’ comiença la gesta de Mio Cid el de Bivar”. Este verso pudiera

ser una interpolación de algún juglar en un ms. anterior al existente,

con el fin de introducir un descanso en una representación viva del

poema. Si el v. 1085 fuese del poeta tenemos que entender que ‘aquí

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empieza la gesta más importante del Cid’, esto es, la conquista de

Valencia, pues antes ya hemos visto otras gestas del Cid.

La división entre los cantares II y III viene por los vv. 2276­2277

las coplas d’este cantar aquis’ van acabando”. El tercer cantar empieza

de manera brusca, como si hubiese sido un poema separado, pero lo

que contiene no se entiende sin conocer los anteriores. Los cantares

constituyen: 1º cantar el 29 %; 2º cantar el 32 %, 3º cantar el 39 %.

Es probable que cada sección coincida con la cantidad cantada en una

sola representación. 11 Tal vez los juglares escogiesen adrede para el

descanso aquellos puntos en los que aún no se había llegado a los

momentos más emocionantes, para atraer al público a la siguiente

representación.

No olvidemos que el CMC es una obra destinada para ser oída, y

tal vez “vista”, por el modo que se hace hablar a los personajes (vv.

1520 y 1527). Cuando se introduce el parlamento de un personaje no

hay verba dicendi; se caracteriza al personaje “sorrisos’ de la boca” y

luego habla directamente. Esto quiere decir que el juglar tenía que

representar al personaje, tal vez cambiando la voz.

Historia y ficción en el poema.

La invención de los primeros casamientos de las hijas del Cid es

la más relevante en la obra. Históricamente se casaron: Cristina, la

mayor, con Ramiro, infante de Navarra. La menor, María, parece

haberse casado con Pedro Pérez (hijo de Pedro I de Aragón) y luego con

Ramón Berenguer III el Grande, conde de Barcelona. Los infantes de

Carrión son personajes sin importancia, mucho más fácilmente

tachados de cobarde e inmorales que si de personajes históricos se

tratase.

11

Los juglares yugoeslavos dicen aprox. 10 vv. por minuto. Teniendo en cuenta los pregones y otras

tradiciones, unos 14 vv. por minuto nos daría una duración de 1’30­2 horas por cantar.

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En el poema, doña Jimena y sus hijas se refugian en San Pedro

de Cardeña, de lo que no hay ninguna prueba documental, no obstante

da a la abadía una posición importante.

No es verdad que el poema se vaya nutriendo de ficciones a

medida que se desarrolla, sino que muchas cosas esenciales son

ficticias desde el principio. Álvar Fáñez como “brazo derecho del Cid”

carece de documentación histórica.

Las campañas se presentan como una progresión de Vivar a

Valencia (sólo se interrumpen en regiones desconocidas por el autor).

No se representan las correrías históricas del Cid por el emirato de

Zaragoza. La importancia de San Esteban de Gormaz y Medinaceli se

debe a su situación fronteriza en Castilla y a la familiaridad que

tendrían autor y público, más que por la importancia de las hazañas del

Cid.

Ciertos personajes importantes como Martín Antolínez y Álvar

Fáñez son invención. En cambio otros secundarios son históricamente

ciertos. La pretendida historicidad del cantar se debe más a un intento

del autor por documentarse, para crear la apariencia, que a una

proximidad con los hechos históricos.

El Cid como héroe poético.

El propósito del poema es presentar al Cid como un héroe, o sea

que en la acción se manifiesta superior a los demás. Es superior física y

moralmente. El Cid representa e idealiza el fuerte espíritu expansionista

de Castilla, en una época de muchas tierras que conquistar y bienes

que ganar. El poema se puede considerar la primera producción de lo

que Deyermond ha llamado “literatura de la expansión” 12 .

El Cid del poema es poco común entre los héroes épicos por su

motivación práctica y su humanidad realista. Más insólita es su edad. El

poeta relata los 10 últimos años de su vida, y lo presenta con una

12

Deyermond, A. Historia de la literatura española. Col dir. por R.O.Jones. Tomo.1

La Edad Media. [1973]. Trad. cast. de Luis Alonso López, Ariel., Barcelona, 1992 15 .

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augusta gravedad. El carácter del Cid poético resulta ser una amalgama

de la temeridad juvenil de Roldán y la cautela del viejo Carlomagno. El

poema muestra optimismo, y disminuye el impacto del guerrero

heroico. En este sentido el poema es menos épico que otras epopeyas

medievales, el personaje es más sólido, lo que parece acusar más

indicios de creación literaria que de composición formulística oral.

Ya desde los primeros vv. queda caracterizado por su mesura:

(v.7) “fabló Mio Çid bien e tan mesurado”. Esto es anti­épico. Los

héroes épicos son desmesurados. El Cid da gracias a Dios por ser

desterrado (v.8). Se echa la culpa a unos enemigos, pero no se les hace

amenazas de venganza.

En la épica, lo normal es que el lector (autor) vea a los

personajes “de rodillas” (según terminología de Valle­Inclán), como

seres gigantescos. Pero en el PMC los personajes son vistos “de pie”, de

“tú a tú”. Esto convierte el cantar en una obra maestra de la épica

hispánica, en cuanto que se desvía de la épica tradicional. El PMC es a

veces una novela (trasponiendo términos). Es tardío en cuanto a su

redacción, ya que el cantar de gesta es una literatura “de género”, y el

poema lo varía, no sólo en cuanto a la caracterización de los

personajes, sino a la relación de éstos con el narrador­público.

El autor del cantar.

En la Iliada y la Odisea el poeta se designa con el nombre de

‘cantor’ y no ‘hacedor’. El “poeta” para los

poemas homéricos y para la épica es el aedo, el que canta. En esta

terminología está la base de las controversias entre “oralistas” e

“individualistas”.

La teoría oralista supone (siguiendo las investigaciones de Parry y

Lord) que el PMC fue compuesto por un juglar que lo reconstruyó a base

de fórmulas durante cada recitación. Los “individualistas” como Bédier 13

13 Les legendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste.4 vol., París, 1908­1913.

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sostienen que el poema fue compuesto por un poeta, y luego recitado

por juglares. Los primeros consideran el ms. como el dictado de un

juglar a un copista, los segundos lo ven como una copia del original que

un juglar habría utilizado para aprenderlo o recitarlo

Menéndez Pidal 14 defendió que había sido compuesto hacia 1140

por un juglar mozárabe de Medinaceli, ciudad entonces fronteriza.

Después revisó su teoría 15 . El poema habría sido compuesto hacia 1110

por un nativo de San Esteban de Gormaz, y otro juglar de Medinaceli

hacia 1140 lo reelaboró, incrementando su parte imaginaria. La

hipótesis “neotradicionalista” de M. Pidal concibió la obra como una

serie de versiones que al pasar de juglar a juglar se hacían cada vez

más fantásticas. Sin embargo no creyó que se compusiera oralmente.

Los vv. 3733­3735 finales “el romanz es leído, datnos del vino”

son de distinta letra al resto del ms. y demuestran que el ms. se utilizó

para la recitación.

La crítica más reciente afirma que fue compuesto hacia finales del

s.XII, principios del s.XIII por un único autor, un poeta culto. Ian

Michael afirma que por indicios del texto podríamos pensar que tal vez

fue clérigo, versado en cuestiones jurídicas, que vivió en el área de

Burgos, y familiarizado con los poemas épicos de donde aprendió las

técnicas (la Chanson de Roland se cantaba en el camino de Santiago).

El poema fue destinado a su difusión oral por juglares, ante un auditorio

popular. La objetividad histórica es menor de la que en otro tiempo se

creía, y la leyenda de los Infantes de Carrión y las hijas del Cid es

ficticio en su totalidad.

Rico por su parte supone que el autor no es un jurista, ni un

clérigo, como pretende I. Michael. Todos los datos que se dan en el

cantar son falsos, aunque con un trasfondo real. El autor no está

14 En su monumental edición del Cantar de Mio Cid, 3 vol., Madrid, 1954­1956.

15 "Dos poetas en el C.M.C." Romania, LXXXII, 1961, pp. 145­200.

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utilizando crónicas, pues de lo contrario las informaciones serían más

exactas. La información que tiene es oral, aunque no tan cercana como

para no tergiversar los datos. La geografía del cantar es vaga e

imprecisa, excepto para una pequeña zona geográfica, la que va de

Burgos a Teruel, pasando por Medinaceli, Sigüenza, etc. Las referencias

a esta zona son muy numerosas, en cambio sólo se hacen 12

referencias a otras zonas. Es en esta zona donde el autor ha conocido

las informaciones sobre el Cid.

El manuscrito.

El único ms. existente se encuentra en condiciones desastrosas,

guardado ahora en la Biblioteca Nacional de Madrid. Es un manuscrito

de clase media­baja. El explicit del ms. pretende que fue copiado por

Per Abbat en mayo de 1207 16 . Pero la letra del ms. es de un copista

castellano del s.XIV, así que los vv. finales serían parte de un ms. hoy

perdido. Así 1207 es el término “ante quem”; según Ian Michel 17 , el

término “a quo” estaría en 1201 (vv.3724 “oy los rreyes de España sos

parientes son”), pues no fue hasta esta fecha que descendientes del Cid

se emparentaran con la realeza. M.Pidal propuso el año 1140, por el

lenguaje arcaico.

Francisco Rico afirma que el CMC debió existir más o menos como

lo conocemos hacia 1145, porque en 1147 encontramos referencias

directas al cantar, en el Poema de Almería 18 . Aunque del PMC sólo

conocemos un manuscrito, ha dejado muchas huellas en la tradición

entre los s. XIII y XIV. No tenemos noticias de que en estos dos siglos

hubiese cambios importantes en las versiones. Supuesto esto, no hay

razón para pensar que el cantar citado por el PdA no sea el que hoy

conocemos, aunque con algunas interpolaciones (p.ej. v.337b; la

16 vv.3732.3733 “Per Abbat le escrivió en el mes de mayo / en era de mill τ C.C. xL.v. años”, ‘en era de

1245’, es decir, 1207 año de Cristo. Hasta avanzado el s.XIV, las fechas solían darse en España como

“era” o “era de Julio César”, porque las calculaban basándose en la supuesta fecha de la fundación de las

provincias romanas en España, 38 años antes de J.C.

17 Ian Michael, ed. del Poema de Mio Cid,Castalia, Madrid, 1991 5 .

18 Vid. supra.

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popularidad de los reyes magos se extiende a partir del s.XII; además

el v. es excesivamente largo y rompe con el ritmo del pasaje). En

cuanto al v.3724, el “oy” se refiere al hoy de la acción, no al de los

espectadores. Hay que entender de este verso que las hijas del Cid son

grandes señoras, que han conseguido buenas bodas; y esto es un dato

histórico, aunque impreciso. El poeta quiere crear una sensación de

verosimilitud, aunque no se puede entender como un dato literal,

verdadero.

Hay una pequeña laguna, falta el primer folio del ms. existente.

El primer cuaderno constaba de 8 hojas. Al perderse la primera, la

actual hoja 7 quedó suelta y fue cosida con hilo distinto. Como

normalmente hay 25 líneas en cada cara de folio, se ha supuesto la

pérdida de ± 50 vv. El v. 2 “...estavalos catando”. Este anafórico no se

entiende si no se supone un referente anterior. Las crónicas dan

versiones prosificadas del cantar, a partir de las cuales se pueden

reconstruir muchos vv., y los 50 primeros perdidos. Se encuentran en

las crónicas “alli deza sus palacios yermos y deseredados”.

Probablemente el Cid mirase su casa al marchar, y el deíctico “losdel

v.2 haga referencia a “los palacios”.

Pronunciación

/ ⇒ /s/

⇒ /z/

⇒ /∫ / fricativa palatal sorda (como la x

catalana)

+e/i ⇒/3/ fricativa palatal sonora

(como la j catalana)

, + i,e ⇒ /ts/

⇒ /ds/

⇒ /b/

⇒/β/

No se conocen, suponiendo que las hubiera, las reglas de la

sinalefa, diéresis o hiato. La numeración de tiradas y la división en tres

cantares la estableció Menéndez Pidal, pero el ms. no lleva indicación

alguna sobre las cesuras o división de tiradas.

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Interpretación sociológica del CMC.

(v.20) “Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor”. Este v. es

problemático en cuanto a su interpretación. La tradición romántica

conoce dos subgéneros dentro de los cantares de gesta, basados en la

relación señor­vasallo:

a) El vasallo es un modelo de fidelidad. El vínculo vasallo­señor

no es el centro de la acción, pero es muy importante (Roland­

Carlomagno).

González).

b) El vasallo rebelde, género muy característico (Fernán

Pero el Cid no es ninguna de ambas cosas. En este sentido parece

que nos encontramos ante una variación del arquetipo. Deja de ser

vasallo, pero le sigue guardando el botín. La tradición posterior al

cantar trivializa al personaje (p.ej. las Mocedades).

El Cid del cantar tiene una fisonomía moral muy bien marcada.

Tiene una significación en la estructura social de su tiempo. Es un

miembro de la pequeña nobleza “infanzón”, que se ha elevado gracias a

su esfuerzo. Sus capacidades de militar son las que han ganado la

confianza del rey, y lo han enemistado con el resto de la nobleza (que

ha conseguido que el rey se enemiste con él).

El poema trata, como relato, de las relaciones del Cid con Alfonso

VI. El Cid es un ejemplo de una nueva especie de aristocracia, naciente

en el s.XII en España. Se da una situación social muy compleja. En

Extremadura (no la actual, sin la ‘tierra extrema, fronteriza’) vive una

nobleza en perpetuo pie de guerra para luchar contra los moros.

Siempre hace falta gente para combatir. Así cualquiera que tenga

caballo y armas puede ir y convertirse en caballero, entrar en la

nobleza. Es un modelo de ascensión social. El Cid es la imagen de esta

ascensión, el ejemplo de cómo, siendo caballero, se puede subir en la

escala social. Frente a esta nueva nobleza, existe la aristocracia de la

sangre, que viene de los godos, en la retaguardia, con grandes

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posesiones que mantienen desde tiempos inmemoriales. Ahora

asciende el papel de la aristocracia guerrera y baja el de la tradicional.

Es la época en que empieza a usarse el dinero como valor de cambio.

El Cid es un héroe para esta nueva aristocracia guerrera, que está

situada en las ciudades, que tiene dinero y puede ganarlo, porque

combate. Es un héroe urbano, que no duda en pedir un préstamo a los

judíos para financiar su campaña (cosa impensable para un noble

tradicional). En contrapartida están los nobles tradicionales, con tierras,

pero sin dinero, representados por los condes de Carrión. Todo esto

queda muy bien reflejado en el episodio de las cortes de Toledo, donde

el Cid pide justicia ante el rey por la ofensa hecha a sus hijas por parte

de los condes. Los condes tienen que pagar en tierras al Cid, porque no

tienen dinero (vv.3222­3223). Afirman que ellos son “de natura condes

de Carrion” (v.3295) o sea, por nacimiento, y son muy poco para ellos

las hijas de un “infanzón” (v.3298).

Todo esto está representado en el cantar, no como tesis, sino

como reflejo, visión espontánea de una sociedad. Podemos hoy día leer

el CMC como si se tratara de una novela realista, cosa impensable en

otros cantares de gesta.

Elaboraciones postmedievales del tema cidiano.

Existen 205 romances sobre el tema del Cid, de los s.XV y XVI,

algunos influidos por el PMC, pero sobre todo por Las Mocedades.

Guillem de Castro (contemporáneo a Lope) compuso 2 comedias

basándose en los romances: Las mocedades del Cid. Primera Parte y

segunda parte. La primera parte llegó a ser la fuente de Le Cid de

Corneille (1636).

El romanticismo reavivó el interés sobre la obra. Se traduce al

inglés, francés y alemán. José Zorrilla publica en 1882 su Leyenda del

Cid, especie de paráfrasis del romancero que estira hasta los 19.000 vv.

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En 1898 se lleva el tema del Cid hasta los debates políticos. Ya en

el s.XX, Márquina tiene el drama Las hijas del Cid (1908). Rubén Darío

Cosas del Cid, Vicente Huidobro Mio Cid Campeador (1929).

La teoría del neotradicionalismo.

Perfilada en el s.XIX por Milá y Fontanals, recibe sus configuración

a manos de Menéndez Pidal. 19 Postulan para la épica histórica un

desarrollo continuo desde la época Visigótica, anónima. La épica se

originó simultáneamente a los hechos que narra y sufrió sucesivas

refundiciones, manteniéndose fiel a los hechos, aun con elementos de

ficción. Compuestos por juglares, sin influjo eclesiástico alguno.

Pero con frecuencia, los poemas épicos prosificados tienen

relación con cultos sepulcrales. Incluso el C.M.C. es la obra de un poeta

culto. En contra a la teoría neotradicionalista, están las teorías de

Bédier 20 que propugna un origen monástico.

19 "Problemas de la poesía épica" Reliquias, pp.VII­XIII.

20 Op. cit.

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BIBLIOGRAFÍA

LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID

Deyermond, A. Historia de la literatura española. La Edad Media.

Tomo.1,[1973]. Trad. cast. dir. por R.O.Jones. Ariel.

Colin Smith, La Creación de Poema del Mio Cid, trad. esp., Crítica,

Barcelona, 1985. Ed. original inglesa [1983].

Ian Michael, ed. del Poema de Mio Cid, Castalia, Madrid, 1991 5 .

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