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TEMA 42
LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE
GESTA. EL CANTAR DE MIO CID.
ESQUEMA
1. LA ÉPICA MEDIEVAL
1.1. Características de la épica medieval.
1.2. Textos hispánicos perdidos. Su reconstrucción.
1.2.1. La supuesta épica de tema árabe.
1.2.2. La épica carolingia.
1.2.3. El Poema de Fernán González.
1.2.4. Los siete infantes de Lara.
1.2.5. Otras obras épicas.
1.3. Las Mocedades de Rodrigo.
2. EL CANTAR DE MIO CID.
2.1. Relatos medievales del Cid.
2.2. El cantar.
2.3. Elaboraciones post­medievales de la historia del Cid.
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1. LA ÉPICA MEDIEVAL.
LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
1. 1. Características de la épica medieval.
Los cantares de gesta son la versión europea medieval de un
género universal: la épica tradicional cantada. Existe, no tan
universalmente como la lírica, pero sí en muchas partes y en diferentes
épocas. La épica es una narración heroica en verso. Poesía narrativa de
composición y difusión oral. Cuenta hazañas de un héroe, individual o
colectivo, fuertemente arraigado en su contexto. El tema preferido es el
conflicto bélico, y suele tener un papel aglutinador de una colectividad.
Toda la épica posee rasgos comunes en las diferentes culturas.
Hay dos tipos de épica:
Épica heroica, popular, oral, y la épica culta, escrita, que en la
Edad Media y el Renacimiento entronca directamente con la Eneida.
En la E.M. esta épica culta se nos presenta en latín, aunque hay
algunos ejemplos en romance, como el Libro de Alexandre. Ambas son
diferentes en cuanto a rasgos estilísticos, aun con características
narrativas comunes. La diferencia esencial entre épica culta y heroica
no está en el autor o en el tema, sino al público al que van dirigidos.
Por ej. CMC v.2208, la voz del juglar se dirige al pueblo y les dice:
“Sabor abriedes de ser e de comer en el palacio”. Esto nos sugiere un
tipo de público popular, al que le gustaría estar en un palacio (porque
no ha estado nunca). En el PMC hay muchos casos de apelación directa
al público: (v.2764) “mas yo vos diré...”. La relación juglar­público es
muy directa, y aparece sobre todo en momentos de tensión
argumental.
Los cantares de gesta populares son poemas narrativos de
carácter histórico difundidos públicamente. Es muy importante que se
conserven los nombres y las circunstancias históricas de los personajes.
En la transmisión de los cuentos, de historias en prosa, se conservan
esqueletos narrativos, esquemas abstractos que se van repitiendo,
escenas que transcurren en lugares imaginarios y en épocas pasadas.
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El verso, al contrario, nació como memoria. En general, hay un
lenguaje literal y otro no literal. La poesía es un lenguaje literal.
Interesa conservar las palabras tal y como se compusieron en una
ocasión, y se repiten en los mismos términos. Para la conservación de
muchos de los hechos históricos que recogen las crónicas hemos de
pensar en cantares de gesta perdidos. Aunque poseemos pocos en
castellano, el género es muy conocido, p.ej. en francés, y hay muchas
referencia en España a los temas de los cantares, o a éstos mismos. El
cantar se remontaría a la época de los sucesos, o poco después; debe
ser cercano, para que se puedan recordar los nombres, orígenes, etc. Lo
cual no significa que los hechos narrados en los cantares sean
auténticos. Los que son auténticos son los personajes.
La Estoria de España o sus fuentes señalan que de sus historias
circulan a veces versiones orales, que no son las que ellos incluyen, las
“fablas de gesta”; y que estas no están escritas, sino que circulan
oralmente. Pero para las partes de la historia que no hay
documentación escrita, el rey y otros cronistas se dedican a prosificar
cantares de gesta.
En la épica popular los poemas son recitados con una
musicalidad. Del PMC (ni de otros textos) no nos ha llegado la música.
Los cantores de poesía épica son siempre analfabetos. Parece que sólo
el tipo de memoria del analfabeto se presta a la transmisión de esta
poesía. El cantor interioriza una forma de lenguaje en el que las
palabras tienen su ritmo y música propios. Tiene su propia lengua
poética, con versos formularios. El juglar no sólo era recitador o
cantante, sino también una especie de actor. P.ej. en el v.13 del PMC
“Meçió Mio Cid los ombros e engrameó la tiesta” es de suponer que el
juglar acompañaba con sus movimientos lo que dice el texto. El juglar
tiene pendiente al público, y amplía o reduce el texto según su
auditorio.
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La épica sitúa la narración en una edad heroica, quizás muy
remota, capaz de incitar a los coetáneos a emular las glorias de sus
antepasados.
¿Cuál fue esta edad heroica en España? 1 .
Creemos que la invasión árabe y los primeros estadios de la
Reconquista inspiraron una épica contemporánea a los hechos. Sólo a
principios de la independencia de Castilla hay pruebas de una edad
heroica.
La lengua de los cantares. La ­e paragógica.
La poesía épica tiene un cierto aire arcaico, que le da majestad.
Transmite un mensaje de tiempos heroicos.
Una de sus características es el empleo de la ­e paragógica, o
paragoge. Se trata de añadir una ­e a una palabra aguda a final del
verso, que a veces puede ser etimológica, pero que en la época ya no
se usa. Así “leále” y “prestár(e)” riman entre sí añadiendo la ­e. “Tomó”
y “tomve´” son equivalentes métricamente. La ­e paragógica es
característica de la épica y la lírica tradicional. Este uso viene del paso
del latín vulgar al castellano. A partir de una época se pierde en
castellano la ­e final tras una serie de consonantes: n, l, s, z, f, r.
Ej: lat. panem > lat. vulg. pane > cast. pan
El paso de ­e > ­Ø fue lento. Durante una época hubo vacilación,
pues la etimología autorizaba las dos soluciones (pane / pan). Esto hizo
que se dudase en formas que no tenían la ­e etimológica, y se forman
analógicamente palabras como “tomóde”, de “tomod < tomaut

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esto nos confirma que la constitución de la poesía épica tiene lugar en
la época de vacilación, o sea en el s. X.
El estilo oral formulario.
Los estudios de Lord y Parry de 1920 sobre la épica yugoeslava
hizo que los investigadores aceptaran sus procedimientos. Es probable
que el manuscrito del C.M.C. descienda de un texto oral dictado
imperfectamente. Algunas investigaciones han sugerido que el uso de
las fórmulas de la épica histórica conservada, aunque demasiado
frecuente para tratarse de un mero producto del azar, no lo es
suficiente para revelarnos la composición oral de la misma.
La dicción formular pudo ser utilizada en cierta época por los
poetas épicos hispánicos para la composición oral; los poemas
existentes fueron compuestos por escrito por poetas que miraban las
fórmulas como un esquema tradicional, pero sin depender mucho de él.
El papel de los juglares afectó a la ejecución de la épica, no a la
composición.
Los epítetos épicos, la dicción formular, constituyen un recurso
cristalizado ya en Homero. Presentan generalmente la estructura:
­ Nombre más adjetivo: "el burgalés leal"
­Cláusulas subordinadas: "el que en buen ora çinxo espada"
Son recursos de composición oral. Normalmente la fórmula equivale a
un hemistiquio. El primer hemistiquio es el vocativo, el segundo el
epíteto formular.
El cantar de gesta es anisosilábico, no tiene igual número de
sílabas en todos los versos. Esto está íntimamente vinculado al canto.
Es un rasgo primitivo, lo vemos sobre todo en la épica francesa, donde
hay más ejemplos. Los más antiguos cantares son anisosilábicos y
asonantados, los modernos isosilábicos y consonantes.
De todo esto se desprende que hemos de suponer para los
cantares un origen muy anterior al de su composición por escrito.
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crónicas.
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1.2. Textos hispánicos perdidos. Su reconstrucción a partir de las
En España tenemos sólo tres ejemplares en forma métrica
tradicional:(versos asonantados de longitud irregular, de 14­16 sílabas).
Cid.
El Cantar de Mio Cid.
Las Mocedades de Rodrigo
Roncesvalles (fragmento)
Dos de los tres poemas épicos que se han conservado tratan del
Además el Poema de Fernán González reelaboración en otro
metro diferente. No obstante, podemos obtener noticias de poemas
perdidos.
Los cronistas medievales vertieron los poemas épicos en sus
obras. Ya la Estoria de España (o Primera Crónica general) de Alfonso X
El Sabio hace un gran uso de la épica .
La Estoria se sirve de la épica de 2 formas. Nos da un resumen
bastante completo de varios poemas, y por otra parte, versiones
prosificadas de extensos pasajes de unas pocas obras. Si cotejamos el
Cantar de Mio Cid con la sección correspondiente de la Estoria, ésta
sigue al C.M.C. fielmente en las últimas etapas de la vida del héroe.
Una serie de asonancias de distribución regular a lo largo de un
fragmento de una crónica puede ser evidencia de una prosificación. Esto
sirvió a Menéndez Pidal para reconstruir 550 vv. del poema perdido Los
siete infantes de Lara (o Salas). También algunos romances extraen su
contenido de los poemas épicos.
Una muestra exitosa de comparación épica­romance constituye la
reconstrucción del contenido del poema Roncesvalles, a partir de un
romance y de la Chanson de Roland.
1.2.1. La supuesta épica en torno a la conquista árabe.
Se pueden rastrear, de todos estos textos y de sus huellas, los
temas sobre los que se pudo elaborar la épica hispánica.
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En principio la conquista de España por los árabes y los
comienzos de la Reconquista. La debilidad del reino visigodo, los
romances en torno a la culpa del rey Rodrigo (que los historiadores
hispanoarábigos recogen, y adopta la versión definitiva en la Chronica
Sarracina de Pedro del Corral (1430).
Otro supuesto poema épico, el de Covadonga, la primera batalla
de la Reconquista, recogida por dos versiones de la Chronica
Visegottorum (s.IX).
Podemos concluir que la invasión árabe no constituye la edad
heroica española.
1.2.2. Épica carolingia.
Todo lo que hoy nos queda es el fragmento de Roncesvalles, que
expresa el lamento de Carlomagno sobre los cadáveres de sus
guerreros. El manuscrito es de principios del s.XIV, y la composición del
poema, en dialecto navarro­aragonés, de finales del s.XIII. Esta pieza
parece referirse (al igual que su fuente francesa) a hechos históricos,
aunque profundamente retocados por la imaginación.
Esta traducción de un cantar francés demuestra que la épica
francesa se conocía en España en traducción. En las crónicas se hace
referencia a las leyendas carolingias. Se compuso, sin duda, bajo el
influjo de la épica francesa: La Chanson de Roland. Esta obra cuenta la
historia de la derrota de Roncesvalles, y las crónicas oficiales francesas
querían ocultar este hecho (s. IX). En el s. XI alguien escribe el cantar
de la derrota, con protagonista Roldán, el sobrino del emperador
Carlomagno (personaje histórico). De la historia de Roldán nacen
multitud de romances.
Este fragmento apareció en 1940 en un archivo de Pamplona. Son
dos folios en pergamino que alguien utilizó para hacerse una bolsa. M.
Pidal fechó la copia hacia principios del s.XIV. Hay indicios de que la
leyenda de Roldán se conocía en España hacia el s. XI. P.ej. trovadores
catalanes mencionan este cantar, y los héroes del ciclo carolingio. En
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las glosas Silenses, uno de los monjes se queja en lat. de que es
mentira la leyenda de que Carlomagno llegase a Santiago.
El texto tiene rasgos de la ortografía navarra. La y­ (yod)
palataliza la consonante siguiente: yt = ch; yl = ll; yu = u (larga).
Mantiene la ­e paragógica prácticamente siempre.
El fragmento empieza cuando Carlomagno encuentra el cadáver
de Roldán. Coge la cabeza y habla con ella ( = que en el planto de los 7
infantes de Lara 2 ). Esto ha hecho pensar que este texto tiene
influencias de la leyenda de los 7 infantes; y no al revés porque en la
leyenda de los infantes Gonzalo Bústios sólo tiene las cabezas de sus
hijos para hablarles, en cambio en el fragmento Carlomagno tiene todo
el cuerpo, y sólo coge la cabeza. En la Chanson, Carlomagno coge todo
el cadáver de Roland en brazos.
La pareja épica es muy típica: Roldán ~ Oliveros. Roldán es un
nombre germánico, personaje real. Oliveros, latino, y personaje
inventado. Roldán representa la valentía, Oliveros la sabiduría. Son una
pareja complementaria.
completo:
Otras dos obras del ciclo, ambas perdidas, son ficticias por
Mainete, recogido en la "Estoria de España", ofrece una narración
romántica de la juventud de Carlomagno. Su fuente inmediata es el
francés Mainet.
Bernardo del Carpio es el modelo de épica nacionalista anti­
carolingia. Recoge los hechos de un noble de León que se revela contra
su rey porque éste colabora con Carlomagno. Está dentro de la
categoría de vasallos rebeldes. Se halla resumido en:
Chronicon mundi de Lucas, obispo de Tuy (1236).
De rebus Hispaniae de Rodrigo Ximénez de Rada (1243) y en la
Estoria de España de Alfonso X.
1.2.3. El Poema de Fernán González.
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Tema: Los primeros condes autónomos de Castilla. El poema
existente utiliza la "cuaderna via", compuesto ca. 1250 en el
monasterio de San Pedro de Arlanza. Este héroe nació ca. 915, siendo
conde de Castilla en 932. El poema refleja los hechos históricos de la
triple contienda contra moros, navarros y leoneses, con múltiples
deudas de motivos folklóricos, p.ej. su relación con el monasterio. En
una cacería entra en una ermita al refugiarse allí su presa. Al sentir
haber violado un recinto sagrado, promete construir allí un monasterio.
La concepción del poema obedece al propósito de que otros
emulen al héroe, y atraer a peregrinos al monasterio. La relación entre
los cultos sepulcrales y la épica es una cuestión fuertemente debatida. 3
El P.F.G. tipifica el uso de materiales épicos subordinándolos a intereses
religiosos.
Este poema se apoyó en un texto anterior perdido, denominado
Cantar de Fernán González, que proporcionó a las crónicas y romances
del s.XIV materiales épicos que no se podrían obtener del Poema.
Además fueron adiciones del poeta de Arlanza todo lo referente a la
fundación del monasterio, y otras fuentes cultas: del Libro de
Alexandre, Berceo, crónicas latinas, y una aragonesa, el Liber regum.
1.2.4. Los Siete Infantes de Lara (o de Salas).
Situado en los tiempos de Garci Fernández, sucesor de Ferrán
González, es imaginario en su totalidad, aunque el entorno político deja
ver un trasfondo de autenticidad histórica. La leyenda contiene rencillas
familiares traición y venganza, junto con motivos folklóricos
universales.
La Estoria de España de Alfonso X cuenta que en Burgos se
celebraban las bodas de Ruy Velázquez y doña Alambra. En estas bodas
ocurre un incidente que enfrenta al novio con el hermano de la novia,
Gonzalo Bustios, y sus 7 hijos (los infantes). Ruy Velázquez finge una
2 Vid. infra.
3 Bédier vs. Menéndez Pidal.
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reconciliación, para vengarse luego más cruelmente de sus sobrinos.
Envía a su cuñado como mensajero al moro Almanzor, con una carta
donde pide al moro que mate al mensajero.
Es muy raro que estos personajes se llamen “infantes”. En
castellano esta palabra significa: ‘niño que aún no habla’, o ‘hijos del
rey de Castilla’. Pero ellos no son hijos del rey. También tienen un ayo,
que será asesinado junto con los hermanos en emboscada, y las 8
cabezas enviadas a Almanzor.
Se puede fechar la obra hacia 990, por la situación política que
refleja. Gonzalo Bústios se documenta hacia 963­64, y luego hacia 995­
96. Diego González y Gonzalo Gonlález aparecen como hijos de Gonzalo
Bustios ca. 969­971. La primera huella que encontramos de los Infantes
es en la Estoria de España, 300 años mas tarde. Aquí se atestiguan 3
nombres: Diego, Gonzalo y Fernando. El 7 es un motivo folklórico, tal
vez el nº de hijos era menor.
Se supone que una elaboración temprana de un poema , similar
a los Siete Infantes y recogido en la Estoria se compuso no mucho
después del año 1000. La noticia de los infantes puede no ser cierta,
pero puede ser que se desarrollara a partir de los hechos de personajes
conocidos. Hay un núcleo histórico, a partir del cual se va desarrollando
la bola de nieve de la leyenda. Desde el acontecimiento de los hechos,
hasta 1270 con la historia alfonsí, no se ha encontrado noticia de la
leyenda en ninguna otra crónica. Esto nos hace postular que la
transmisión de la leyenda se debió a un cantar de gesta, hoy perdido.
En las crónicas que recogen la leyenda de los infantes, cuanto más
moderna es la crónica, más atención se presta al suceso. Por ejemplo
en las crónicas de 1344, y la 3ª Crónica general aparecen más detalles,
como un planto de Gonzalo Bustios ante las cabezas de sus hijos. En
estos textos quedan rastros de asonancias, ambos están poniendo en
prosa un texto que estaba en verso. En la crónica de Alfonso X no
quedan rastros de asonancias, porque la narración es más sucinta. Para
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la leyenda de los infantes, Menéndez Pidal cree que la transmisión del
cantar no pudo ser puramente oral, sino que tuvo que haber una
adhesión más fiel al texto escrito.
Esta época de luchas arriesgadas, lo es también de
autoafirmación de Castilla. En esta época hay dos facciones entre
cristianos. Los que quieren una guerra sin cuartel contra los moros
(representado en el cantar por los infantes y su padre), y los que están
a favor de un entendimiento con ellos (Ruy Velázquez). Estas disputas
políticas son las que refleja la leyenda de los Infantes. Ésta es la época
heroica, no sólo una fuente de inspiración de poemas posteriores, sino
también en el periodo en que éstos se originan. La leyenda de los
Infantes de Lara ha dado material épico para romances hasta nuestros
días.
Entre la crónica de 1344 y la 3ª Crónica general se encuentran
divergencias entre los textos en verso prosificados. No se puede
reconstruir un sólo texto. Aunque los dos siguen un mismo cantar, en
éste había divergencias. Un ejemplo:
3º Crónica general “Fijo Suero Gonçalez, cuerpo tan leale”
1344 “Fijo Suer Gonçalez, cavallero de prestare”
El segundo hemistiquio es un epíteto formular, que podía ser
sustituido en la recitación. Esto nos da una idea de como era la
transmisión de los cantares.
1.2.5. Otras obras épicas de la joven Castilla.
La condesa traidora (desaparecido),asunto contemporáneo a los
Siete infantes, narra los infortunios del conde Garci Fernández.
Tenemos un resumen en la Crónica Najerense latina (S.XII), otro en De
Rebus Hispaniae, y una versión muy completa en la Estoria.
Romanz del Infant García.
El Abad Don Juan de Monte Mayor.
Ambos refundidos, ca. S.XI. Motivo épico de la venganza.
1.3. Las Mocedades de Rodrigo.
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Es el tercer texto de la épica española. La copia que se conserva
hoy es bastante tardía 4 . Los poemas que tratan sobre la infancia de los
héroes son posteriores a la narración de sus hazañas posteriores.
El texto aparece copiado al final de las Crónicas de Castilla, y
empieza en prosa para pasar posteriormente al verso. Esto implica dos
cosas: Que el poema era considerado fuente histórica; y que el autor de
la crónica estaba prosificando el texto. La estructura del texto parece un
recosido de diferentes historias. Hay un interés por entrelazar la historia
de Rodrigo con la de la diócesis de Palencia. Esto ha hecho suponer que
el autor fuese un clérigo que utilizase elementos épicos para
propaganda de su diócesis. Aparecen santos, lo que lo conecta con el
mester de clerecía. Se supone que fue compuesto hacia 1360, para dar
publicidad al Hospital de San Lázaro, que estaba en el camino de
Santiago. Ahora se hace a Rodrigo fundador del hospital, tras
aparecérsele San Lázaro.
Mientras en el CMC el Cid es astuto y mesurado, en las
Mocedades lo caracteriza la desmesura, y las contradicciones en su
comportamiento, llegando incluso a humillar al rey. Los elemento
eróticos y sexuales están mucho más explícitos que en el CMC. Las
Moc. heredan el estilo épico. Aparecen ciertas fórmulas, pero ahora de
manera muy tosca. Se utilizan los epítetos de manera indiscriminada,
se aplican a todo el mundo, con lo que pierden el efecto poético.
Mientras que el CMC es en parte verosímil (aunque no histórico),
en las Moc. todo es inventado. Por la fama de la leyenda, lo que se hace
es reconstruir la historia que falta. A esta tradición pertenecen las Moc.
y la Jura de Santa Gadea. Éste último se inventa posteriormente al CMC
para explicar la enemistad del rey (aunque realmente la causa del
destierro fue un fraude fiscal).
4 Edición en M. Pidal, Reliquias...
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2. El CANTAR DE MIO CID.
Ruy Díaz de Vivar nació aprox. 1043. Infanzón de Castilla,
Rodrigo Díaz ganó el nombre de Campidoctor, o Campeador; y el de Mio
Cid, del árabe “sayyidi” ‘mi señor’. Su vida de caballero se inició en el
reinado de Fernando I, que unió Castilla, León y Galicia. Tras la muerte
de éste, fue alférez a las órdenes de Sancho II de Castilla. En el asedio
de Zamora (1072) muere el Rey a manos de traidor, y reina su
hermano Alfonso VI. El Cid representa una nueva nobleza castellana
pujante, frente a la antigua nobleza leonesa. Casado con la noble
leonesa Ximena Díaz, exiliado del 1081­1087 y luego del 1089 al 1092.
Estuvo al servicio del rey moro, el emir Mutamin de Zaragoza, y
conquistó Valencia. Muere en 1099. Su viuda trasladó sus restos
embalsamados en 1102. Inhumado su cadáver en San Pedro de
Cardeña, en cuyo sepulcro surgió un culto y una serie de leyendas
llamada Estoria de Cid.(s.XIII). Esta Estoria de Cardeña se incorpora a
la Estoria de España.
el Cid.
2.1. Relatos medievales del Cid.
La Historia Roderici (s.XII) 5 es la más precisa obra medieval sobre
Antes de su muerte, un panegírico latino del monasterio de Ripoll,
Carmen Campidoctoris (¿1093­94?). Queda un fragmento de 129 vv. 6
Esto nos muestra su fama ya en vida. Los demás relatos históricos sólo
se encuentran en las historias árabes de Ibn Alcama e Ibn Bassam.
En Cardeña se instaura un culto sepulcral, que es posible que
atrajera a juglares que recitasen las hazañas del Cid. Hay una noticia en
la Crónica Najerense. Fue la primera que incorporó las hazañas del Cid
a la historia general de la España del s.XI, pero se inspiró en material
legendario, y posiblemente en epopeyas sobre el Cid perdidas.
5 Ed. en M. Pidal, La España del Cid.
6 En M. Pidal, Op. cit.
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El Poema de Almería [+­ 1147­1157?] se refiere al Cid. Otros
poemas épicos debieron precederlo, hoy perdidos. Pero carecemos de
base para fijar una posible fuente del C.M.C. Hacia 1147 un poema
latino que forma parte de la crónica de Alfonso X cuenta la toma de
Almería por Alfonso VII y dedica un párrafo al nieto de Álvar Fánez. Se
suele llamar Poema de Almería esta adición en verso. Se hace en él una
alabanza de Álvar Fáñez, y se dice que si éste hubiera vivido en
tiempos de Carlomagno, no hubiesen muerto Roldán ni los doce pares
de Francia.
Lo que recuerda el poeta de Álvar Fáñez no es el personaje
histórico, sino al del cantar de gesta. En el PdA “no hubo mejor lanza
bajo el cielo”, en el PMC el Cid dice de Álvar Fáñez “eres mi mejor
lanza”. Históricamente el Cid y Álvar Fáñez no tuvieron nada que ver,
excepto contactos esporádicos, como mensajero. Pero no lo acompañó
al destierro, ni era su mano derecha como presenta el PMC. El PdA sí
los relaciona. Esto alude sin duda a un cantar de gesta sobre el Cid.
El Cantar de Sancho II versa sobre el asesinato del monarca y la
venganza del Cid. Perdido, prosificado en la Estoria. Este cantar acaba
con los juramentos de Santa Gadea. Aunque este episodio pudiera ser
un añadido para unirlo con el C.M.C. en un intento de crear un ciclo
poético de la vida del Cid.
2.2. El Cantar de Mio Cid.
Se conserva en un único manuscrito del s.XIV, copiado por un tal
Per Abat con letra típica de un copista castellano o leonés, quizá de la
2ª mitad del s. Consta de aprox. 3700 versos, y está incompleto.
Probablemente fue escrito entre 1201 y 1207, 100 años después de
acontecidos los hechos, por lo que muestra cierta vaguedad y material
ficticio. Pero muchos hechos son históricos, y personajes verdaderos.
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Russell afirma 7 que esto puede deberse a cierta actividad de
investigación histórica por parte del autor.
Rasgos de mencionar en el Cantar son el optimismo, el realismo y
la mesura. Se enfrenta con el problema de ganarse la vida, con una
aguda conciencia de la realidad material.
El tema principal del poema está centrado en el honor del Cid. Lo
pierde en el destierro, se restaura con la conquista de Valencia. Lo
mismo con el episodio de los Infantes de Carrión: pérdida del honor y
recuperación. En la estructura del poema está la ironía. Lo que se hace
para ultrajar al Cid acaba siendo motivo de más honor.
A diferencia del Libro de Aleixandre y del Libro de Buen Amor, el
PMC dejó pocos ecos en la poesía medieval contemporánea o posterior.
Su único influjo fue tal vez la Estoria del Cid de Cardeña (c. 1238­1260
?), relato en prosa vernácula, hoy perdida. Russell cree que aquellas
partes de la Primera Crónica General de Alfonso X que se tuvieron por
refundiciones del PMC (M. Pidal) bien pudieran haber sido inspiradas en
dicha Estoria.
En el s.XIV encontramos Las Mocedades de Rodrigo, poema
heroico que cuenta hazañas, todas ficticias, sobre la juventud del Cid.
Las crónicas prosifican un predecesor perdido de éste. Fueron
compuestas hacia finales del s.XIV para reforzar las exigencias de la
diócesis de Palencia, a la que se refiere. De su precedente perdido
surgieron los romances sobre la juventud del Cid. Es la última muestra
de la épica medieval española.
La forma literaria del PMC.
El poema posee ciertos rasgos formales comunes a otros poemas
heroicos o folklóricos. Su unidad consiste en el verso dividido por
cesura; o el medio verso, o el medio verso o hemistiquio. Los vv. se
agrupan en tiradas de extensión variable, y en cada tirada lleva la
7 En “Some problems of diplomatic in the CMC and their implications”, Modern Language Review,
XLVII (1952), pp. 340­349.
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misma rima asonante. Probablemente esta poesía era cantada en su
totalidad. El rasgo más importante es la “fórmula”: ‘grupo de palabras
regularmente empleado bajo unas mismas condiciones métricas para
expresar una idea específica esencial’. Este tipo de fórmulas se
encuentran en los poemas homéricos, en la epopeya medieval y en los
cantares yugoeslavos modernos, compuestos oralmente y estudiados
por Parry y Lord 8 .
La métrica ha variado según los lugares. En Homero, el
hexámetro dactílico; el la Inglaterra anglosajona, una métrica basada
en los acentos; en Francia, vv. de 10 sílabas con cesura en la 4ª. En el
PMC el nº de sílabas oscila entre 4 y 14 cada hemistiquio, con cesura
muy marcada. Los más habituales son: 7+7, 6+7, 7+8, 6+8, 8+7,
8+8. Tanta irregularidad difícilmente se debe a errores de copista,
sobre todo porque las fórmulas dan lugar a vv. irregulares, y éstas
derivan, sin duda, del propio poeta. Robert Hall ha afirmado 9 que la
métrica del PMC deriva del sistema acentual de la poesía germánica,
donde el nº de sílabas no acentuadas puede variar durante la recitación
o canción. Esta teoría es similar a la de Menéndez Pidal, para el que la
extensión del verso no se atenía al nº de sílabas, sino a un compás
musical.
Tampoco las asonancias son perfectas. En total se emplean 11
variedades de asonancia. La asonancia en ­ó incorpora ­ó­e; y ­á, ­á­e.
Esto se alcanza por el sistema de compensación de la ­e paragógica o
paragoge, en el que una ­e final era insertada por el cantor. En el ms.
del fragmento del Roncesvalles sí se conserva la ­e paragógica en la
mayoría de los vv. La asonancia imperfecta no constituye base para
pensar en error de copista. De vez en cuando parece que estas
irregularidades se deben a realzar algunos momentos de emoción, de
8
Albert B. Lord, The Singer of Tales, Cambrige, Mass., 1960; Milman Parry, Serbocroatian Heroic
Songs, Cambrige, Mass., 1954.
9
R. Hall, “Old Spanish stress­time verse and Germanic superstratum” Romance Philology, XIX, (1965­
1966), pp.227­234.
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agitación. También se tolera la rima ­ué junto con ­o. Podemos pensar
que se trata de un sistema métrico mucho más flexible que el nuestro.
El lenguaje poético.
El poema se compuso en un lenguaje “artístico” semejante al de
los romances. El uso de arcaísmos presta una pátina antigua a los vv.
Además de la ­e paragógica, se da la tendencia de apocopar los
complementos pronominales, con muchos casos de fonología sintáctica:
“prestalde” por “prestadle”. La conjunción copulativa e precede a veces
a un sustantivo en aposición: “a Dios e al Padre espiritual”. Se
encuentra gran variedad de formas verbales, en cuanto al tiempo, y
también diversas perífrasis: “piénsase de armar” por ‘se arman’. Estas
perífrasis son tal vez el rasgo más llamativo de los que componen la
lengua del cantar, aunque no se las puede considerar prueba de la
“composición oral”, es decir de un poema compuesto de fórmulas
sueltas que el cantor reuniese a la hora de la recitación.
El léxico contiene expresiones de origen jurídico, otras derivadas
de las crónicas latinas. Las construcciones absolutas pueden provenir
del conocimiento del latín. Pleonasmos intensivos tipo “llorar de los
ojos” son característicos de las obras latinas y de otros poemas épicos 10 .
El epíteto épico es uno de los rasgos constantes en la epopeya en
general: “el que en buen hora nasco”, “el bueno de Vivar”, etc. Se
extienden también a otros personajes, no sólo al Cid, e incluso a las
ciudades. No sólo aparecen como relleno de vv., sino a veces de
leitmotiv, cuando aparece un personaje en escena.
La estructura del poema.
El PMC difiere de los primeros poemas heroicos franceses no sólo
por su división tripartita, sino también por la mayor variedad en la
extensión de las tiradas. Los 3.370 vv. del PMC están repartidos en 152
tiradas, lo que da una media de 24 vv. por tirada, media que casi nunca
se cumple. Algunas tiradas tienen más de 100 vv., otras tan sólo 3. Las
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tiradas cortas se emplean a veces cuando la acción es rápida, o cuando
la narración se compone de pequeñas unidades.
El cantar está construido a base de 2 tramas que se entrelazan.
La primera parte comenta el tema del deshonor moral y político del Cid,
su destierro injusto. La segunda parte empieza con la decisión de los
infantes de Carrión de casarse con las hijas del Cid. Esa decisión (vv.
1372­1376) promueve la segunda trama en la que el Cid sufrirá una
nueva afrenta por la injuria a sus hijas. En ambas ocasiones es el rey el
que causa el deshonor al Cid, dejándose llevar por los consejos de los
enemigos de éste. Y en ambas es el rey el que tiene que arreglar el
agravio. El esquema del poema en 3 cantares no casa del todo con esta
estructura en 2 tramas.
CANTAR PRIMERO
A I. PREPARATIVOS PARA EL DESTIERRO (1­18)
(a) Vivar (b) Burgos (c) Cardeña
II. CAMPAÑA DEL HENARES (18­26)
(a) Visión en la
Figueruela
III. CAMPAÑA DEL JALÓN (26­46)
(a) Alcocer (b) Derrota de Fáriz y
Galve
IV. CAMPAÑA DEL JILOCA (46­63)
(a) El Poyo (b) Alfonso perdona a
Álvar Fáñez
CANTAR SEGUNDO
(b) Castejón (c) Venta del botín y
generosidad del Cid
V. INICIACIÓN DE LA CAMPAÑA LEVANTINA (64­71)
(c) Primera dádiva a
Alfonso
(c) Derrota del conde
de Barcelona
(a) Murviedro (b) Cebolla (c) Peña Cadiella
VI. CAMPAÑA DE VALENCIA (72­77)
10 P. ej. en la Chanson de Roland, v.2415 “plurent des oilz si baron chevalier”.
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(a) Cerco y conquista (b) Derrota del emir de (c) Segunda dádiva a
de Valencia
Sevilla
Alfonso
VII. EL CID ESTABLECIDO EN VALENCIA (78­95)
(a) Jerónimo (b) Llegada de la
nombrado obispo familia del Cid
VIII. EL CID REIVINDICADO (96­104)
(a) Tercera dádiva a
Alfonso
B I. LOS MATRIMONIOS (104­111)
(a) Negociaciones
nupciales
CANTAR TERCERO
(b) Los infantes de
Carrión se consultan
II. LOS INFANTES EN VALENCIA (112­123)
(c) Derrota de Yúsuf
(c) Alfonso perdona al
Cid
(b) Esponsales (c) Ceremonias de
boda
(a) Episodio del león (b) Derrota de Búcar (c) Los infantes
elogiados. Los infantes
escarnecidos
III. VENGANZA DE LOS INFANTES (123­130)
(a) Partida de los (b) Vana conjura para (c) La afrenta de
infantes y las hijas asesinar a Avengalvón Corpes
IV. EL CID SE PROPONE OBTENER DESAGRAVIO (131­135)
(a) Rescate de las (b) El Cid pide justicia (c) Alfonso proclama
hijas
a Alfonso
cortes en Toledo
V. EL CID REIVINDICADO OTRA VEZ (135­152)
(a) Los pleitos (b) Los duelos (c) Los nuevos
matrimonios
La única justificación para dividir los cantares I y II es el v. 1085
“Aquis’ comiença la gesta de Mio Cid el de Bivar”. Este verso pudiera
ser una interpolación de algún juglar en un ms. anterior al existente,
con el fin de introducir un descanso en una representación viva del
poema. Si el v. 1085 fuese del poeta tenemos que entender que ‘aquí
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LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
empieza la gesta más importante del Cid’, esto es, la conquista de
Valencia, pues antes ya hemos visto otras gestas del Cid.
La división entre los cantares II y III viene por los vv. 2276­2277
“las coplas d’este cantar aquis’ van acabando”. El tercer cantar empieza
de manera brusca, como si hubiese sido un poema separado, pero lo
que contiene no se entiende sin conocer los anteriores. Los cantares
constituyen: 1º cantar el 29 %; 2º cantar el 32 %, 3º cantar el 39 %.
Es probable que cada sección coincida con la cantidad cantada en una
sola representación. 11 Tal vez los juglares escogiesen adrede para el
descanso aquellos puntos en los que aún no se había llegado a los
momentos más emocionantes, para atraer al público a la siguiente
representación.
No olvidemos que el CMC es una obra destinada para ser oída, y
tal vez “vista”, por el modo que se hace hablar a los personajes (vv.
1520 y 1527). Cuando se introduce el parlamento de un personaje no
hay verba dicendi; se caracteriza al personaje “sorrisos’ de la boca” y
luego habla directamente. Esto quiere decir que el juglar tenía que
representar al personaje, tal vez cambiando la voz.
Historia y ficción en el poema.
La invención de los primeros casamientos de las hijas del Cid es
la más relevante en la obra. Históricamente se casaron: Cristina, la
mayor, con Ramiro, infante de Navarra. La menor, María, parece
haberse casado con Pedro Pérez (hijo de Pedro I de Aragón) y luego con
Ramón Berenguer III el Grande, conde de Barcelona. Los infantes de
Carrión son personajes sin importancia, mucho más fácilmente
tachados de cobarde e inmorales que si de personajes históricos se
tratase.
11
Los juglares yugoeslavos dicen aprox. 10 vv. por minuto. Teniendo en cuenta los pregones y otras
tradiciones, unos 14 vv. por minuto nos daría una duración de 1’30­2 horas por cantar.
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En el poema, doña Jimena y sus hijas se refugian en San Pedro
de Cardeña, de lo que no hay ninguna prueba documental, no obstante
da a la abadía una posición importante.
No es verdad que el poema se vaya nutriendo de ficciones a
medida que se desarrolla, sino que muchas cosas esenciales son
ficticias desde el principio. Álvar Fáñez como “brazo derecho del Cid”
carece de documentación histórica.
Las campañas se presentan como una progresión de Vivar a
Valencia (sólo se interrumpen en regiones desconocidas por el autor).
No se representan las correrías históricas del Cid por el emirato de
Zaragoza. La importancia de San Esteban de Gormaz y Medinaceli se
debe a su situación fronteriza en Castilla y a la familiaridad que
tendrían autor y público, más que por la importancia de las hazañas del
Cid.
Ciertos personajes importantes como Martín Antolínez y Álvar
Fáñez son invención. En cambio otros secundarios son históricamente
ciertos. La pretendida historicidad del cantar se debe más a un intento
del autor por documentarse, para crear la apariencia, que a una
proximidad con los hechos históricos.
El Cid como héroe poético.
El propósito del poema es presentar al Cid como un héroe, o sea
que en la acción se manifiesta superior a los demás. Es superior física y
moralmente. El Cid representa e idealiza el fuerte espíritu expansionista
de Castilla, en una época de muchas tierras que conquistar y bienes
que ganar. El poema se puede considerar la primera producción de lo
que Deyermond ha llamado “literatura de la expansión” 12 .
El Cid del poema es poco común entre los héroes épicos por su
motivación práctica y su humanidad realista. Más insólita es su edad. El
poeta relata los 10 últimos años de su vida, y lo presenta con una
12
Deyermond, A. Historia de la literatura española. Col dir. por R.O.Jones. Tomo.1
La Edad Media. [1973]. Trad. cast. de Luis Alonso López, Ariel., Barcelona, 1992 15 .
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augusta gravedad. El carácter del Cid poético resulta ser una amalgama
de la temeridad juvenil de Roldán y la cautela del viejo Carlomagno. El
poema muestra optimismo, y disminuye el impacto del guerrero
heroico. En este sentido el poema es menos épico que otras epopeyas
medievales, el personaje es más sólido, lo que parece acusar más
indicios de creación literaria que de composición formulística oral.
Ya desde los primeros vv. queda caracterizado por su mesura:
(v.7) “fabló Mio Çid bien e tan mesurado”. Esto es anti­épico. Los
héroes épicos son desmesurados. El Cid da gracias a Dios por ser
desterrado (v.8). Se echa la culpa a unos enemigos, pero no se les hace
amenazas de venganza.
En la épica, lo normal es que el lector (autor) vea a los
personajes “de rodillas” (según terminología de Valle­Inclán), como
seres gigantescos. Pero en el PMC los personajes son vistos “de pie”, de
“tú a tú”. Esto convierte el cantar en una obra maestra de la épica
hispánica, en cuanto que se desvía de la épica tradicional. El PMC es a
veces una novela (trasponiendo términos). Es tardío en cuanto a su
redacción, ya que el cantar de gesta es una literatura “de género”, y el
poema lo varía, no sólo en cuanto a la caracterización de los
personajes, sino a la relación de éstos con el narrador­público.
El autor del cantar.
En la Iliada y la Odisea el poeta se designa con el nombre de
‘cantor’ y no ‘hacedor’. El “poeta” para los
poemas homéricos y para la épica es el aedo, el que canta. En esta
terminología está la base de las controversias entre “oralistas” e
“individualistas”.
La teoría oralista supone (siguiendo las investigaciones de Parry y
Lord) que el PMC fue compuesto por un juglar que lo reconstruyó a base
de fórmulas durante cada recitación. Los “individualistas” como Bédier 13
13 Les legendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste.4 vol., París, 1908­1913.
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sostienen que el poema fue compuesto por un poeta, y luego recitado
por juglares. Los primeros consideran el ms. como el dictado de un
juglar a un copista, los segundos lo ven como una copia del original que
un juglar habría utilizado para aprenderlo o recitarlo
Menéndez Pidal 14 defendió que había sido compuesto hacia 1140
por un juglar mozárabe de Medinaceli, ciudad entonces fronteriza.
Después revisó su teoría 15 . El poema habría sido compuesto hacia 1110
por un nativo de San Esteban de Gormaz, y otro juglar de Medinaceli
hacia 1140 lo reelaboró, incrementando su parte imaginaria. La
hipótesis “neotradicionalista” de M. Pidal concibió la obra como una
serie de versiones que al pasar de juglar a juglar se hacían cada vez
más fantásticas. Sin embargo no creyó que se compusiera oralmente.
Los vv. 3733­3735 finales “el romanz es leído, datnos del vino”
son de distinta letra al resto del ms. y demuestran que el ms. se utilizó
para la recitación.
La crítica más reciente afirma que fue compuesto hacia finales del
s.XII, principios del s.XIII por un único autor, un poeta culto. Ian
Michael afirma que por indicios del texto podríamos pensar que tal vez
fue clérigo, versado en cuestiones jurídicas, que vivió en el área de
Burgos, y familiarizado con los poemas épicos de donde aprendió las
técnicas (la Chanson de Roland se cantaba en el camino de Santiago).
El poema fue destinado a su difusión oral por juglares, ante un auditorio
popular. La objetividad histórica es menor de la que en otro tiempo se
creía, y la leyenda de los Infantes de Carrión y las hijas del Cid es
ficticio en su totalidad.
Rico por su parte supone que el autor no es un jurista, ni un
clérigo, como pretende I. Michael. Todos los datos que se dan en el
cantar son falsos, aunque con un trasfondo real. El autor no está
14 En su monumental edición del Cantar de Mio Cid, 3 vol., Madrid, 1954­1956.
15 "Dos poetas en el C.M.C." Romania, LXXXII, 1961, pp. 145­200.
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LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
utilizando crónicas, pues de lo contrario las informaciones serían más
exactas. La información que tiene es oral, aunque no tan cercana como
para no tergiversar los datos. La geografía del cantar es vaga e
imprecisa, excepto para una pequeña zona geográfica, la que va de
Burgos a Teruel, pasando por Medinaceli, Sigüenza, etc. Las referencias
a esta zona son muy numerosas, en cambio sólo se hacen 12
referencias a otras zonas. Es en esta zona donde el autor ha conocido
las informaciones sobre el Cid.
El manuscrito.
El único ms. existente se encuentra en condiciones desastrosas,
guardado ahora en la Biblioteca Nacional de Madrid. Es un manuscrito
de clase media­baja. El explicit del ms. pretende que fue copiado por
Per Abbat en mayo de 1207 16 . Pero la letra del ms. es de un copista
castellano del s.XIV, así que los vv. finales serían parte de un ms. hoy
perdido. Así 1207 es el término “ante quem”; según Ian Michel 17 , el
término “a quo” estaría en 1201 (vv.3724 “oy los rreyes de España sos
parientes son”), pues no fue hasta esta fecha que descendientes del Cid
se emparentaran con la realeza. M.Pidal propuso el año 1140, por el
lenguaje arcaico.
Francisco Rico afirma que el CMC debió existir más o menos como
lo conocemos hacia 1145, porque en 1147 encontramos referencias
directas al cantar, en el Poema de Almería 18 . Aunque del PMC sólo
conocemos un manuscrito, ha dejado muchas huellas en la tradición
entre los s. XIII y XIV. No tenemos noticias de que en estos dos siglos
hubiese cambios importantes en las versiones. Supuesto esto, no hay
razón para pensar que el cantar citado por el PdA no sea el que hoy
conocemos, aunque con algunas interpolaciones (p.ej. v.337b; la
16 vv.3732.3733 “Per Abbat le escrivió en el mes de mayo / en era de mill τ C.C. xL.v. años”, ‘en era de
1245’, es decir, 1207 año de Cristo. Hasta avanzado el s.XIV, las fechas solían darse en España como
“era” o “era de Julio César”, porque las calculaban basándose en la supuesta fecha de la fundación de las
provincias romanas en España, 38 años antes de J.C.
17 Ian Michael, ed. del Poema de Mio Cid,Castalia, Madrid, 1991 5 .
18 Vid. supra.
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LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
popularidad de los reyes magos se extiende a partir del s.XII; además
el v. es excesivamente largo y rompe con el ritmo del pasaje). En
cuanto al v.3724, el “oy” se refiere al hoy de la acción, no al de los
espectadores. Hay que entender de este verso que las hijas del Cid son
grandes señoras, que han conseguido buenas bodas; y esto es un dato
histórico, aunque impreciso. El poeta quiere crear una sensación de
verosimilitud, aunque no se puede entender como un dato literal,
verdadero.
Hay una pequeña laguna, falta el primer folio del ms. existente.
El primer cuaderno constaba de 8 hojas. Al perderse la primera, la
actual hoja 7 quedó suelta y fue cosida con hilo distinto. Como
normalmente hay 25 líneas en cada cara de folio, se ha supuesto la
pérdida de ± 50 vv. El v. 2 “...estavalos catando”. Este anafórico no se
entiende si no se supone un referente anterior. Las crónicas dan
versiones prosificadas del cantar, a partir de las cuales se pueden
reconstruir muchos vv., y los 50 primeros perdidos. Se encuentran en
las crónicas “alli deza sus palacios yermos y deseredados”.
Probablemente el Cid mirase su casa al marchar, y el deíctico “los” del
v.2 haga referencia a “los palacios”.
Pronunciación
/ ⇒ /s/
⇒ /z/
⇒ /∫ / fricativa palatal sorda (como la x
catalana)
+e/i ⇒/3/ fricativa palatal sonora
(como la j catalana)
, + i,e ⇒ /ts/
⇒ /ds/
⇒ /b/
⇒/β/
No se conocen, suponiendo que las hubiera, las reglas de la
sinalefa, diéresis o hiato. La numeración de tiradas y la división en tres
cantares la estableció Menéndez Pidal, pero el ms. no lleva indicación
alguna sobre las cesuras o división de tiradas.
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LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
Interpretación sociológica del CMC.
(v.20) “Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor”. Este v. es
problemático en cuanto a su interpretación. La tradición romántica
conoce dos subgéneros dentro de los cantares de gesta, basados en la
relación señor­vasallo:
a) El vasallo es un modelo de fidelidad. El vínculo vasallo­señor
no es el centro de la acción, pero es muy importante (Roland­
Carlomagno).
González).
b) El vasallo rebelde, género muy característico (Fernán
Pero el Cid no es ninguna de ambas cosas. En este sentido parece
que nos encontramos ante una variación del arquetipo. Deja de ser
vasallo, pero le sigue guardando el botín. La tradición posterior al
cantar trivializa al personaje (p.ej. las Mocedades).
El Cid del cantar tiene una fisonomía moral muy bien marcada.
Tiene una significación en la estructura social de su tiempo. Es un
miembro de la pequeña nobleza “infanzón”, que se ha elevado gracias a
su esfuerzo. Sus capacidades de militar son las que han ganado la
confianza del rey, y lo han enemistado con el resto de la nobleza (que
ha conseguido que el rey se enemiste con él).
El poema trata, como relato, de las relaciones del Cid con Alfonso
VI. El Cid es un ejemplo de una nueva especie de aristocracia, naciente
en el s.XII en España. Se da una situación social muy compleja. En
Extremadura (no la actual, sin la ‘tierra extrema, fronteriza’) vive una
nobleza en perpetuo pie de guerra para luchar contra los moros.
Siempre hace falta gente para combatir. Así cualquiera que tenga
caballo y armas puede ir y convertirse en caballero, entrar en la
nobleza. Es un modelo de ascensión social. El Cid es la imagen de esta
ascensión, el ejemplo de cómo, siendo caballero, se puede subir en la
escala social. Frente a esta nueva nobleza, existe la aristocracia de la
sangre, que viene de los godos, en la retaguardia, con grandes
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LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
posesiones que mantienen desde tiempos inmemoriales. Ahora
asciende el papel de la aristocracia guerrera y baja el de la tradicional.
Es la época en que empieza a usarse el dinero como valor de cambio.
El Cid es un héroe para esta nueva aristocracia guerrera, que está
situada en las ciudades, que tiene dinero y puede ganarlo, porque
combate. Es un héroe urbano, que no duda en pedir un préstamo a los
judíos para financiar su campaña (cosa impensable para un noble
tradicional). En contrapartida están los nobles tradicionales, con tierras,
pero sin dinero, representados por los condes de Carrión. Todo esto
queda muy bien reflejado en el episodio de las cortes de Toledo, donde
el Cid pide justicia ante el rey por la ofensa hecha a sus hijas por parte
de los condes. Los condes tienen que pagar en tierras al Cid, porque no
tienen dinero (vv.3222­3223). Afirman que ellos son “de natura condes
de Carrion” (v.3295) o sea, por nacimiento, y son muy poco para ellos
las hijas de un “infanzón” (v.3298).
Todo esto está representado en el cantar, no como tesis, sino
como reflejo, visión espontánea de una sociedad. Podemos hoy día leer
el CMC como si se tratara de una novela realista, cosa impensable en
otros cantares de gesta.
Elaboraciones postmedievales del tema cidiano.
Existen 205 romances sobre el tema del Cid, de los s.XV y XVI,
algunos influidos por el PMC, pero sobre todo por Las Mocedades.
Guillem de Castro (contemporáneo a Lope) compuso 2 comedias
basándose en los romances: Las mocedades del Cid. Primera Parte y
segunda parte. La primera parte llegó a ser la fuente de Le Cid de
Corneille (1636).
El romanticismo reavivó el interés sobre la obra. Se traduce al
inglés, francés y alemán. José Zorrilla publica en 1882 su Leyenda del
Cid, especie de paráfrasis del romancero que estira hasta los 19.000 vv.
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LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
En 1898 se lleva el tema del Cid hasta los debates políticos. Ya en
el s.XX, Márquina tiene el drama Las hijas del Cid (1908). Rubén Darío
Cosas del Cid, Vicente Huidobro Mio Cid Campeador (1929).
La teoría del neotradicionalismo.
Perfilada en el s.XIX por Milá y Fontanals, recibe sus configuración
a manos de Menéndez Pidal. 19 Postulan para la épica histórica un
desarrollo continuo desde la época Visigótica, anónima. La épica se
originó simultáneamente a los hechos que narra y sufrió sucesivas
refundiciones, manteniéndose fiel a los hechos, aun con elementos de
ficción. Compuestos por juglares, sin influjo eclesiástico alguno.
Pero con frecuencia, los poemas épicos prosificados tienen
relación con cultos sepulcrales. Incluso el C.M.C. es la obra de un poeta
culto. En contra a la teoría neotradicionalista, están las teorías de
Bédier 20 que propugna un origen monástico.
19 "Problemas de la poesía épica" Reliquias, pp.VII­XIII.
20 Op. cit.
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BIBLIOGRAFÍA
LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID
Deyermond, A. Historia de la literatura española. La Edad Media.
Tomo.1,[1973]. Trad. cast. dir. por R.O.Jones. Ariel.
Colin Smith, La Creación de Poema del Mio Cid, trad. esp., Crítica,
Barcelona, 1985. Ed. original inglesa [1983].
Ian Michael, ed. del Poema de Mio Cid, Castalia, Madrid, 1991 5 .
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