Los motivos españoles en el ballet ruso desde Pushkin hasta nuestros días

Los motivos españoles en el ballet ruso desde Pushkin hasta nuestros días
Serguéi Losev
Moscú
A decir verdad, la cultura rusa nunca ha tratado el elemento español con la misma
seriedad que el elemento francés en la época de Pushkin o el angloestadounidense en la
actualidad. El atractivo que España y lo español tenía para el ruso era su exotismo, de moda
en la Rusia de mediados del siglo XIX:
Dadme la mantilla
Dadme la guitarra,
Dadme a Inesilla
Y un par de castañuelas
Así ironizaba con motivo de la moda por el exotismo español el famoso Kuzmá
Petrov, pseudónimo colectivo de cuatro escritores clásicos rusos de los años 1850-1860.
No obstante, los "temas eternos" que generó el genio español han tenido amplia
difusión en la cultura rusa. Los temas españoles en la obra de Pushkin merecen, sin duda, un
estudio aparte. Los motivos españoles tuvieron una acogida especial (a través de la cultura
francesa) en los escenarios de la coreografía rusa.
Pushkin, gran aficionado al ballet, dedicó algunas estrofas de su inmortal "Yevgueni
Oneguin" a Avdotia Istómina, prima del Teatro Bolshói de San Petersburgo. Uno de los
episodios de mayor lirismo que interpretó la bailarina fue la escena de Cora, la joven peruana
hija de un cacique indígena.
El ballet "Cora y Alonso, o la Novia del Sol", con música de Antonolini, fue
interpretado por vez primera en el mencionado teatro de San Petersburgo el 30 de agosto de
1820, bajo la dirección de Charles Didelot. El argumento era una adaptación de Didelot de la
"Historia de los Incas" de Jean François Marmontel.
En este ballet -escribe Adam Glushovski, famoso coreógrafo
de la época de Pushkin- Didelot pinta con gran maestría las
costumbres de los peruanos, las fiestas de los incas, el culto al sol y
las escenas de iniciación de las vírgenes a ese culto, los bailes, los
juegos militares y las competiciones de lucha, carreras y lanzamiento
de jabalina.
En el primer acto, el rey peruano Attaliba invita al joven español Alonso a las fiestas
de iniciación de las vírgenes en el culto al Sol. La bella Cora, iniciada contra su deseo y por
voluntad de su padre, pronuncia con temblor su voto. Durante el rito la peruana y el español
se ven por vez primera, y la pasión enciende enseguida sus corazones.
En el segundo acto, Cora ruega a Alonso que se olvide de ella. Alega ser novicia
destinada a la divinidad del Sol. Inopinadamente, se produce un horrendo terremoto que lo
destruye todo alrededor. Alonso salva a Cora de perecer sepultada bajo las ruinas del templo.
La horrible situación, hace, no obstante, que el corazón de Cora se estremezca,
cuando se entera de que los sacerdotes la han elegido a ella para inmolarla al Sol, buscando
así aplacar la ira del dios-astro. Alonso, que asiste a la bárbara ceremonia, intenta arrancar a
su enamorada de las manos de los sacerdotes. El sacerdote principal no ceja, despiadado. No
obstante, en el momento en que éste coloca su mano en el hombro de Cora demandando su

muerte, un eclipse solar siembra el desconcierto general. El corazón del joven español, al
contrario, se ilumina de alegría y el fenómeno planetario le sugiere un procedimiento para la
salvación de Cora:
¡Vosotros, reyes, sacerdotes, hombres!, -exclama Alonso-.
Atended a la frente ensombrecida de vuestro Dios, disgustado por tan
abominable ceremonia. Escuchad las palabras que me inspira mi
Dios, el Único, el Auténtico y el Eterno. Ordena derogar tan crueles
leyes. Si le atendéis, su omnipotente voz devolverá a vuestro Dios la
luz.
Confío en que los asistentes me dispensarán de tener que relatar el fin de esta obra.
Los testimonios de la época han atesorado la descripción del baile de Istomina en su
papel de Cora.. El baile gracioso y plástico de Istomina, su profunda comprensión del mundo
interior de Cora y su mímica maravillosa suscitaron el entusiasmo de los espectadores.
En la segunda mitad de los años veinte del siglo XIX se produjeron cambios en el
mundo de la coregorafía de San Petersburgo. El viejo Didelot cayó en desgracia, y su
discípula Istomina, orgullo del ballet nacional, tuvo que ceder terreno a jóvenes bailarinas
procedentes de Francia. El 14 de abril de 1833 la joven bailarina francesa Atrucks ejecutó el
papel de Oriana en el estreno del ballet "Amadís", obra en la cual dos años antes había
deslumbrado la gran Marie Anne Camargo. Era música de Jean Baptiste Lulli, con trama
basada en el argumento de "Amadís de Gaula" de Garci Rodríguez de Montalvo, aunque el
grado de adaptación fue tal que el original era prácticamente irreconocible. Del libreto se
sigue que Amadís, hijo del rey de los galos Perion y la hada Urganda, criado desde la
infancia en la corte de Lisuarte, rey de los ingleses, sin que conociese a sus padres reales, se
enamora de la princesa Oriana. En su camino se interpone el mago Arcalaus, que mata a su
esposa y quiere tomar como mujer a Oriana. Tras superar las dificultades características de los
cuentos de hadas, Amadís libera a su amada del hechizo que sobre ella había obrado Arcalaus,
y Urganda revela a Perion el secreto de que Amadís es su hijo común. Perion, que también
había sentido inclinación por Oriana, deja de ser rival para convertirse en afectuoso padre y
bendice el amor de Perion y Oriana.
Tal es el argumento del nuevo ballet - escribe con sarcasmo
un comentarista en uno de los periódicos más prestigiososos de la
Rusia de entonces: "Severnaya Pchelá" ("La Abeja del Norte" )-,
argumento que reune todas las cualidades (naturalmente negativas) de
las anteriores obras del maestro Blache. Este ballet reúne a multitud
de actores y figurantes, pero no hay ni una sola escena poética digna
de Didelot. Carreras y tropel incesantes y ni un solo grupo pintoresco;
muchos vuelos por las nubes sin que el autor del ballet se haya
dignado a dar un poco de vuelo a su imaginación.
A pesar de todo, el comentarista vislumbra algo que merece su indulgencia:
Los decorados, obra de Masoneschi y Fiódorov, obtuvieron la
total aprobación del numeroso público. Los trajes son espléndidos,
confeccionados con muy buen gusto
Todos conocemos el ballet "Don Quijote", con música de Lüdwig Minkus. Pocos, no
obstante, conocen los antecedentes de la obra. El primer ballet basado en el libreto adoptado
de la novela de Cervantes fue puesto en escena en 1740 en Viena. En 1801, el ballet con el
nombre de "Las Bodas de Gamache" y música de Lefévre, fue escenificado en París. En este

allet aparecen por vez primera los personajes de Quiteria y Basile, protagonistas de la
adaptación de Minkus. El ballet de Lefévre vió la escena de San Petersburgo en enero de
1834, en el beneficio del ya mencionado coreógrafo Blache. Fue también objeto de la mofa
del mencionado comentarista de la "Abeja del Norte" (número del 29 de enero de 1834):
Don Quijote y Sancho Panza. Ballet en dos actos. El
ballet…causó pesadumbre en todos los espectadores sin excepción, a
pesar de que…el caballero, a lomos de un jaco y su bravo escudero,
montado en un asno lamentable, cabalgaron por el escenario. Sancho
Panza estrelló un botijo contra la cabeza del Quijote, mientras éste
luchaba denodadamente contra un tocorno.
Sin duda alguna, la más famosa adaptación coreográfica de la novela de Cervantes es
el célebre ballet con música de Minkus que, creado en 1869, triunfa desde entonces en los
más prestigiosos escenarios del mundo. Disponemos de una amplia bibliografía sobre esta
obra clásica, pero aquí nos vamos a limitar a decir sólo unas muy concisas palabras sobre este
ballet.
La primera impresión es que el argumento del ballet "Don Quijote" poca cosa tiene en
común con la obra de Cervantes y, aún más, parece desprovisto de toda lógica. La primera
escena transcurre en una plaza urbana inundada de sol y animación. La segunda, por alguna
razón, en una taberna. La tercera, en un bosque encantado y la cuarta, en un castillo. Quiteria-
Dulcinea, una "muchacha de plaza española" irrumpe en una venta, rodeada de marineros.
Después, en un castillo de nobles, para hacer acto de presencia, entremedio, en el bosque
hechizado. Todo tiene, empero, una lógica propia, la lógica poética. Los temas románticos se
entrecruzan con la cotidianidad. Quiteria, pletórica de la luz del sol y la alegría, la alegría de
la danza, del reir, el brillar, el burlarse, contrasta con el Caballero de la Triste Figura que, aún
siendo un personaje mucho más cómico que en el original de Cervantes es, realmente, un
personaje triste. En el ambiente del auténtico carnaval que es el mundo del ballet, la tristeza
de Don Quijote se convierte en vicio. Quiteria contrasta también con su padre, el ventero, un
personaje totalmente terrestre. La Plisetskaya ha sido una de las intérpretes rusas de la partida
de Quiteria. Los críticos han aseverado que el papel de Quiteria se ajusta perfectamente alñ
genio interpretativo fulgurante de la Plisteskaya. Esta gran bailarina había interpretado,
anteriormente, dos orgullosos caracteres de españolas: los de Laurencia y Carmen. La tragedia
de la guerra civil española de los años 30 despertó en Rusia un gran interés por la vida y la
cultura de los españoles. En 1939 en el Teatro Kirov (el tradicional Mariinsky que ahora ha
recuperado su nombre original) se estrenó el ballet "Laurencia", con música de Aleksandr
Kein. El incomparable georgiano Vajtang Chabukiani fue el coréografo e intérprete de la
partida de Frondoso. Digno de destacar es que cuando en 1956 "Laurencia" fue representada
de nuevo en el Teatro Bolshói de Moscú, fue Chabukiani quien compareció en escena, junto
con Maya Plisetskaya, sin haber perdido aquel nada de su ardor y pasión, a pesar de los
diecisiete años transcurridos. Como es sabido, en la época en que fue creada "Laurencia" los
temas de mayor actualidad en Rusia eran los relativos a la lucha de los españoles por la
libertad. De ahí que pareciese que el argumento de "Fuenteovejuna" era el más apropiado para
un ballet.
Los bailes de "Laurencia" se basan en los movimientos típicos de los bailes populares
españoles, con sus hermosos giros y sinuosidades, actitudes esculturales y contornos precisos
y brazos doblados. En el primer acto del ballet Laurencia-Plisetskaya es una muchacha alegre
y pícara, con gran parecido a Quiteria. En el último acto, pero, nos encontramos con una
Laurencia heroica, resuelta, próxima a lo trágico. La danza de Laurencia, con saltos elevados,
se aproxima a la técnica masculina.

A lo dicho debemos agregar que en la actualidad no se puede ver el "Laurencia" en
ningún teatro de Rusia. Y creo que la causa de esa ausencia radica en el claro pronunciado
elemento de lucha social, que no está ahora de moda en nuestra cultura. Por contra, otra
heroina de las más queridas de la Plisetskaya, Carmen, atrae cada vez más la atención de
coreógrafos y bailarines de Rusia.
Durante muchos años, el personaje de Carmen inspiró a Maya, siendo ella quien
sugirió que era necesaria una renovación del ballet. La música de George Biset, a pesar de su
genialidad, tenía dos puntos flacos: en primer lugar, fue compuesta para una interpretación
cantada, que no bailada. En segundo lugar, a fuerza de ser tan escuchada, se había convertido
en algo banal. Rodion Shedrin, compositor y esposo de Maya, supo transformar con gran
acierto su ritmo y orquestación. El ballet "Suite de Carmen" de Biset-Shedrin fue escenificado
en el Teatro Bolshói por el coreógrafo cubano Alberto Alonso. La nacionalidad de éste ha
estampado su imprenta en la interpretación del tema. Alonso introduce en el argumento
coreográfico de la "Suite de Carmen" ritmos latinoamericanos, cubanos fundamentalmente.
Alonso considera que dos son las fuerzas que mueven a Carmen: el amor y la muerte.
El destino está dispuesto, como un toro, a desgarrarla con sus
afilados cuernos, pero Carmen acepta la pelea contra su propio sino y
contra la muerte en aras de su independencia y su libertad. Sólo un
coreógrafo cubano podía comprender a Carmen desde este punto de
vista 1 .
La leyenda medieval española de don Juan y el Convidado de Piedra tienen, por lo
menos, ocho interpretaciones coreográficas. El primer ballet, con música de Glück, autor de la
inmortal ópera "Orfeo y Eurídice", fue escenificado en Viena en 1761, y repuesto en el Teatro
Alhambra de Londres en 1936 por Mijaíl Fokin, el gran coreógrafo ruso. A fines del siglo
XVIII e inicios del XIX otras versiones del tema vieron la escena de San Petersburgo. Así, en
1790 el ballet "Don Juan o el Convidado de Piedra", con música de C.Canobbio, fue puesto en
escena en el Teatro de Madera de San Petersburgo y repuesto en el mismo escenario en 1818.
En el año 1836, en el Teatro Bolshói de San Petersburgo se representó otra versión de ese
"tema eterno": "Don Juan o el Ateo abatido", con música de L.Sonne. En el año 1946 en el
Teatro Kirov (hoy, al igual que ayer, Teatro Mariinski) se estrenó el ballet "El Convidado de
Piedra", con música de Asáfiev y en adaptación del drama de Pushkin. Se trataba éste de un
espectáculo de fin de curso de la Escuela de Coreografía de Leningrado, que no dejó de
trabajar en los durísimos días que sufrió la ciudad durante la II Guerra Mundial. El
compositor incluyó en esa obra canciones populares españoles recogidas por Mijail Glinka a
mediados del siglo XIX.
Los temas españoles siguen siendo centro de la atención de los coreógrafos rusos de
nuestros días. Nos atraen, desde el punto de vista de su adaptación coreográfica, las obras
dramáticas de García Lorca y García Márquez. Debemos constatar, también, el interés por los
bailes populares españoles en Rusia. Así, el colectivo de danza de Igor Moiséyev (fundado en
1937) que ha viajado por todo el mundo, recoge en su repertorio numerosos bailes populares
españoles e iberoamericanos. Quisiéramos hacer hacer mención, asimismo, de un conjunto
ruso de flamenco contemporáneo, "Los de Moscú", que realiza giras por todo el mundo con
gran éxito, incluyendo España, patria del flamenco.
100.
1 V.Komissarzhevski, “La danza de Maya Plisetskaya”, en Maya Plisetskaya, Moscú, 1976, págs. 99-