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CUADERNOS DE FE y CULTURA
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UNIVERSIDAD ffiEROAMERICANA
BIBUOTECA FRANCISCO XAVIERCLAVIGERO
CENTRO DE INFORMAOÓN ACADÉMICA
Blanch, Antonio
Lo estético y lo religioso: cotejo de experiencias y expresiones
l.Estética - Aspectos religiosos. 2. Experiencia (Estética).
3. Experiencia (Religión). I.t. n. Serie.
BL 65 A4 B53.1998
Norma Patiño Donúnguez
DISBJIIO DE COU!COON
Gerardo Anaya Duarte, S.I.
José Rafael de Regil Veléz
CUIDADO DE LA EDIClON
la. Edición, 1996
D.R. @ Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Occidente, A.e.
D.R. @ Universidad Iberoamericana Plantel Golfo-Centro
(Comunidad Universitaria Golfo-Centro, A.e.)
D.R. @ Universidad Iberoamericapa Plantel Laguna
(Formación Universitaria Humanística de la Laguna, A.C)
D.R. @ Universidad Iberoamericana Plantel León
(Promociónde laCultura YlaEducaciónSuperiordel Bajío,A.e.)
D.R. @ Universidad Iberoamericana Plantel Noroeste
(Promoción y Docencia, A.e.)
D.R. @ Universidad Iberoamericana Plantel Santa Fe
Prol. Paseo de la Reforma 880
Col. Lomas de Santa Fe
01210 México, D.E
E'ste ensayo apareció origi lmente en la revista Mis

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 3
Índice
Lo estético y lo religioso:
cotejo de experiencias y expresiones 5
¿De qué experiencia hablamos? 6
La experiencia religiosa 9
La experiencia estética 15
Cotejo de experiencias-cumbre 19
El lenguaje simbólico 23
Símbolos religiosos y símbolos estéticos 27
Tres tipos de obra literaria según su alcance
trascendente 35
1. La estética intrascendente del realismo naturalista.
2. La plena trascendencia estética del arte idealista.
3. Doble trascendencia, estética y religiosa, de algunos
artistas.

I
I
I
Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones
Lo estético y lo religioso:
cotejo de experiencias y expresiones
El cotejo del hecho religioso con el hecho estético es un
tema de reflexiónmuy antiguo, aunque en nuestros días parece
haberse olvidado por completo. Elantagonismo o la indiferencia
religiosa, que abundan en el mundo del arte y en la
vida estética, descartarían el tema como poco interesante. Sin
embargo, creemos que no es así y que malamente se puede
comprender una experiencia estética auténtica, allí donde se
dé, si no se atiende a esas características de totalidad y trascendencia,
que por sí mismas nos acercan a los fenómenos
propiamente religiosos. Como también pensamos, inversamente,
que, desde una actitud religiosa, tampoco sería razonable
desconocer las analogías que la vida de fe pueda tener
con experiencias vitales de orden estético. Si este último olvido
puede llevar a entender demasiado descamadamente lo
religioso ya mutilar en lo imaginativo y sensible al sujeto creyente,
la otra desatención o desinterés por lo religioso traduce
un prejuicio o una inhibición que también deshumaniza al sujeto
estético.
En este estudio vamos a analizar sucesivamente las notas
esenciales de la experiencia religiosa y de sus expresiones,
para poderlas comparar con las de la experiencia estética y de
sus propias formas de expresión.Y,aunque al tratar estas últimas
nos fijaremos sobre todo en ejemplos tomados de la literatura,
nos ha parecido mejor comenzar con el análisis de lo
estético en general, para confinamos, luego en la segunda
parte, en el área más específicade lo literario.
5

.
6 Antonio Blanch
¿De qué experiencia hablamos?
Comencemos por fijar lo que entendemos por experiencia,concepto
muy polivalente y enigmático. Alguien lo ha definido
como un conocimiento vitalmente acogido. Y,como tal,
sería aquel acto de conciencia por el cual la persona humana
se capta en relación consigo misma y con una realidad exterior
a ella, que se le impone inmediatamente y le hace reaccionar
con una cierta plenitud momentánea. Es, pues, una acción
interior, que implica una toma de conciencia de algo
(intencionalidad) y que repercute en el sujeto de forma vital y
concreta, actuando no sólo la inteligencia y la imaginación,
sino también la sensibilidad (sentimientos, afectos, emociones,
voliciones, etcétera) y otras zonas inconscientes.1
Naturalmente que se dan varios grados de intensidad
en estas experiencias, y es lógico que, para nuestro estudio
comparativo, no contemplemos ahora más que aquéllas cuya
intensidad sea notable, por no decir extraordinaria. Cuanto
más fuerte sea ella, mejor podrá reconocerse y describirse en
sus principales elementos. Por tanto, nos vamos a referir en
adelante a experiencias de gran entidad psíquica y personal.
1Sobre el concepto antropológico de "experiencia", o de "vivencia", nos ha
servido de orientación la doctrina desarollada por Wilhelm Dilthey en
muchas de sus obras. Véase la presentación que de ellas hizo J.ORTEGA Y
GASSETen su estudio GuillermoDilthey y la ideadela vida,en ObrasCompletas,tomo
VI,p 165-214.Tambiénhemos seguido las reflexionesde Ernst
CASSIRER en su cono.cido estudio Filosofíade lasformas simbólicas,Fondo
de Cultura Económica, México 1971 (2 vols.) y las de A. DE WAELENS en
Philosophiedes expériencesnaturelles(1961)y F. GREGOIRE,Note sur les
termes «intuition» et «expérience,'en Revue Philosophiquede Louvain 44 (1961)
401-415. Puede hallarse un buen resumen del estado de la cuestión sobre
este concepto en J. FERRATER MORA, Diccionario de filosofía, Alianza,
Madrid 1981, p. 1094-1101.

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones
Retengamos como primer elemento descriptivo la importancia
de la reactivación subjetiva, ya que se trata de un
acontecimiento en el que uno mismo se siente íntegramente
como sujeto,activo y pasivo al mismo tiempo. O dicho de otra
manera, el ser humano se siente vivir de manera singular. Lo
cual explica que vivencia se use también equivalentemente
como experiencia, aunque técnicamente se reserve el término
experiencia (Erfahrung)para referirsea un suceso anímico más
continuado e integral, mientras se usa el término vivencia
(Erlebnis)para indicar un hecho de la vida interior más puntual
y fugaz, en el que la inmediatez sujeto-objeto es tan estrecha
que apenas si se atiende a la realidad externa como algo distinto
y separado.
y esta distinción (sujeto-objeto)es importante, porque,
en efecto, en el seno de toda experiencia propiamente dicha,
junto a la acción subjetiva inmanente, tiene especial interés la
presencia de ese algo distinto al yo que lo actúa desde fuera y
que, por consiguiente, es percibido como un objeto de conciencia,
que trasciende a la misma conciencia. En toda experiencia,
pues, tendremos dos elementos esenciales, o polos
dinámicos, que la constituyen, uno más subjetivo y más objetivo
el otro. No se trata, nótese bien, de dos realidades separables,
sino de dos aspectos complementarios y compenetrados:
el objeto consiste solamente en su aparecer a la concienciay el
sujeto se vivencia a sí mismo gracias a este aparecer y sólo
mientras él dura.
Los psicólogos y otros analistas de esta clasede fenómenos
anímicos suelen describir su estructura funcional en tres
niveles, que podríamos resumir de la siguiente manera. En el
primer nivel fácticoo empírico se percibe el impacto (el dato)
proveniente de un agente que actúa sobre mí. Ante este dato
el sujeto reacciona, favorable o desfavorablemente, comen-
7

8 Antonio Blanch
zando a tantear, medir y asimilar el objeto,aunque de manera
insuficiente. Esta sería la segunda fase. Si el proceso se interrumpiera
aquí, la experiencia no habría sido más que superficial.
A lo sumo, la conciencia habría captado el sentido
primario del objeto (su contenido semántico directo). Para
que la experiencia se colme hasta llegar a su plenitud, es preciso
que suceda una reacción especial de la persona, una conmoción
íntegra del sujeto, tal como hemos indicado antes.
Esta sería la tercera fase o nivel último experiencial,siendo las
otrasdos fasesanterioresla empíricay la experimental, respectivamente.
Ni qué decir tiene que para que se verifique una experiencia
plena o intensa es necesario que la unión sujeto-objeto
se realicesin reservasni controles(racionalesu otros) y que sea
un encuentro fuertemente afectivo,en el que el sujeto se funda
intUitivamentecon el objeto,a pesar de estar todavía cubierto
con elvelode lodesconocido y de lo misterioso.Asíson, esquemáticamente
descritas, las grandes experienciasestéticaso religiosas,
como también las de la vida amorosa o las derivadas de
la contemplación de ciertas verdades globales (ideas universales)
desde la cumbre de una larga investigación. Son sucesos
que se viven con tal estremecimiento,a la vez fuerte y suave,
que inspiran gran seguridad y pueden llegar a transformar la
vida misma del sujeto que las experimenta.
I

Lo estético y lo religioso: cotejo de experiencias y expresiones
La experiencia religiosa
Para efectuar una comparación entre lo estético y lo religioso,
conviene comenzar por describir la experiencia religiosa.
Aunque se trata de un acto de conciencia,sería un error reducido
a un fenómeno puramente subjetivo. Desde mediados
del siglo pasado no ha!) faltado quienes consideren el hecho
religioso como una pura proyección del espíritu humano. Recuérdese
los análisis de un WilliamJames o de algunos teólogos
idealistas, desgajados del luteranismo. Su intención era la
de purificar el sentimiento religioso, que se afirmaba como
sustancial; pero para ello parecía necesario desvincularlo de
toda realidad externa. Frente a una interpretac~ón exclusivamente
subjetiva, prevalece con mucho la de los que entienden
la experiencia religiosa como aquella toma de conciencia por
la que el ser humano se capta estando en relación existencial
con algo extraordinario, que se le impone desde fuera.
A juzgar por la abundante bibliografía reciente, parece
que el tema de la experiencia religiosa vuelve a interesar
mucho a los teólogos y antropólogos.2 Nosotros intentare-
I
2 Sobre el tema de la experiencia religiosa se dispone una abundante bibliografía.
Señalamos sólo los estudios consultados. Jean MOUROUX,
L'éxpérience chrétiene, Aubier, Paris 1952; ID, «Experiencia religiosa», en
Sacramentum Mundi, t. III, Herder, Barcelona 1973; R. GUARDINI, J.
GUITION, J.B. LOTZ, N. NEDONCELE et al., Il problema dell'esperienza
religiosa,en Atti dei XV Convengo dei Centro de Studi Filosoficide Gallarate,
1960; número especial de Concilium 99 (noviembre 1974) y de Revista de
Espiritualidad 142 (1977); Ph. ROQUELPO, Experiencia del mundo,
¿experienciade Dios?, Sígueme, Salamanca 1969; J. GÓMEZCAFFARENA
y J. MARffN VELASCO, Introducci6n a la fenomenología de la religi6n,
Cristianidad, Madrid 1978; W. KASPER, «Posibilidad de la experiencia de
Dios», en Fe e Historia, Sígueme, Salamanca 1975. '
9

10 Antonio Blanch
mos sólo resumir los rasgos más esenciales de este fenómeno
anímico, que nos permitan el parangón con otras
experiencias humanas. Por ello vamos a fijamos en dos aspectos
básicos: la dimensión objetiva de esta experiencia y
su estructura subjetiva.
La realidad objetiva a la que se refiere toda experiencia
religiosa ha sido designada con nombres muy diversos, ninguno
de ellos satisfactorio del todo, puesto que se trata de
algo indefinible, infinito, y por ello mismo también innombrable.
Desde el famoso estudio de Rudolf 000, en 1917,se
suele denominar a esta realidad inefa1;>lecon el término de lo
sagrado(o lo santo).3Asílo hace,entre otrosen nuestrosdías,
el historiador y fenomenólogo de las religiones, Mircea
Eliade,4 a quien vamos a seguir muy de cerca en este
apartado. Otros autores designan el objeto de la experiencia
religiosacomolagranpotencia(G.van der Leeuw)o elmisterio
(J. Martín Velasco),o más comúnmente todavía como la
divinidado simplemente Dios,recordandoque esta palabra
diceetimológicamentelo quenosepuedenombrar.
Ahora bien, no hay que entender lo sagrado como si
fuera una cosa, un objeto físico,sino como un orden de realidades
o una Realidad que se sitúa en el plano que se capta
como último, en relación con el nivel de realidad en que suele
discurrir la vida humana. Por ello, el primer síntoma de la experiencia
de lo sagrado es precisamenteel de la rupturade
nivel(M. Eliade),ruptura que se percibecomoextraordinaria,
3 RUDOLF 0170, Lo santo. Lo racionaly lo irracional en la idea de Dios, Ed.
Revista de Occidente, Madrid 19652.
4 Véase especialmente de esta autor la siguientes obras: Lo sagradoy lo profano,
Guadarrama, Madrid 1967;Mito y realidad,Guadarrama, Madrid 1968;
Mefistófe1esy el Andrógino, Guadarrama, Madrid 1969.

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 11
ya que nos relaciona con dimensiones que apuntan a algo
más allá de lo espacio-temporal, más allá de lo parcial y transitorio.
Si esta nueva dimensión última y totalizante la llamamos
sagrada,a la habitual intramundana la denominaremos
por contraste profana.
Al desbordar nuestras dimensiones y categorías hacituales,
obviamente esta realidad sagrada no podrá ser aprehendida
de forma directa. Su presencia en nuestra conciencia
se insinuará, desde lo oscuro y misterioso,y se irá imponiendo
con tal fuerza que, aun sin dejarse abarcar, la experimentaremos
como inequívocamente real. Ahí estriba precisamente
esa característica~ericial de lo sagrado (enla que R.Otto insistía
exageradamente),a saber,su capacidad de imponerse; siendo
inaccesible,de asomamos y aun de atemorizamos por su
abrumadora realidad. Esta anormalidad sorprendente, que se
capta como algo inmenso que se impone y amenaza los pequeños
límites del individuo, se percibe también y simultáneamentecomoalgoadmirableyatractivo(fascinante,comodefinía
R. Otto). Esta segunda impresión contrarresta el espanto
que pudiera causar la primera. Y aquí habría que evocar la
gran diversidad de formas con que, a lo largo de los milenios,
la humanidad ha ido experimentando lo sagrado, formas a veces
ciertamente terribles, pero dominando en general aquéllas
en que brilla lo sagrado por su lado admirable y benéfico.
Apuntado así, tan someramente, el objeto de la experiencia
religiosa, veamos ahora cuál sea la habitual reacción
subjetiva ante este impacto, contentándonos también con señalar
lo más característico. El rasgo primero y fundamental
de esta vivencia interior aso~brosa es el profundo respeto y
sumisión que, en términos específicamente religiosos, suele
'llamarseadoración.El sujetohumano, invadido por esa presencia,
tan impotente como inabarcable, descuida provisio-

12 Antonio Blanch
nalmente sus propias necesidades o intereses, baja su guardia
y se rinde, es decir, cede su existencia ante esa otra existencia
que le afecta totalmente. Naturalmente, nos referimos a aquella
experiencia religiosa realizada sin prevenciones o, dicho
positivamente, realizada por un sujeto dotado de una esencial
aptitud para la adoración. Si no se diera esta actitud previa,
no tendría lugar una verdadera experiencia religiosa, corno
tampoco se dará una experiencia estética sin la adecuada predisposición
para ella.
Junto con esta primera reacciónde acatamiento, el sujeto
experimenta ante lo sagrado la honda sensaciónde sentirse
sustentado y,en cierto modo, realizado por esa misma presencia
que parecía al principio abrumadora. Corno afectado en lo
más radical de su persona, el sujeto religioso descubre, en el
hecho mismo de su sometimiento existencial,la recuperación
de su ser más íntimo, reconfortado en su misma fragilidad. Y
esa reintegración potenciada de su existencia es lo que suele
entendersecornosalvaciónen sentidoreligioso.Asíla síntesis
sujeto-objeto, que es toda experiencia profunda, se vive
religiosamente corno un movimiento de doble dirección, de
adoración y entrega, por un lado, y de seguridad agraciada,
por otro. Se diría que el ser individual más que acoger al ser
supremo se sintiera existencialrnenteacogido por él. La experiencia
religiosa entonces sería una síntesis vital, sin duda la
más profunda del hombre, de lo trascendente en lo inmanente.
Que estas experiencias-cumbreunos las llamen nirvana, o plenitud
cósmica,o resurrección,no importa para nuestro estudio;
lo que directamente interesa es que captemos lo esencial del
hecho religioso,vivido subjetivamente.
Hay todavía dos rasgos determinantes de esta experiencia
religiosa, que conviene recordar aquí. El primero es la
gran fuerza integradora que actúa en ellas.Precisamente por-

Lo estéticoy lo religioso: cotejodeexperienciasy expresiones 13
que afecta a la raíz misma del ser humano, todos los aspectos
importantes de la persona se sienten afectados de manera
convergente y unitaria: 10afectivo y 10intelectual, la imaginación
y la sensibilidad, las facultades activas y las capacidades
relacionales y socializadoras. De modo que esta clase de vivencias-cumbre
serían de por sí muy personalizantes, al movilizar
plenamente la vida interior y exterior del sujeto.
Por ello-y éste es el segundo rasgo anunciado- es notable
la dimensión propiamente personal del encuentro con 10
sagrado. Los análisis de la filosofíapersonalista sobre las relaciones
inter-subjetivas ayudan a aclarar esta dimensión
personal, pues fijan nuestra atención no tanto en los dos extremos
que se relacionan cuanto en la relación misma, es
decir, en esa síntesis vital del yo con el Otro, que resulta ser
personalísima no sólo por la movilización integradora antes
aludida, sino también por el modo como la realidad sagrada
actúa sobre el sujeto.5En efecto, el sujeto experimenta a 10
otro como algo que se le entrega desde fuera de sí, como algo
que se le hace más presente y más íntimo a medida que él
mismo se entrega y se abre a 10otro como una intimidad correlativa,
aunque misteriosa. El sujeto, al sentirse reforzado
en su condición personal, gracias a esta singular experiencia,
percibe su yo acogido y sustentado por la realidad
envolvente, y por ello -como ocurre en la relación amorosa
realmente personalizante- experimenta a esa otra realidad
como a un gran tú personal que le interpela desde una misteriosa
condición personal análoga a la suya. Esto explica el he-
5 Recuérdese sólo tres autores que han investigado; desde el ángulo
personalista, este fenómeno de la presencia del otro en el yo: G. MARCEL,
Le Mystere de l' Etre, Aubier, Paris 1951 (2 vols.); M. BUBER, Yoy Tú, ,
Nueva Visión, Buenos Aires, 1974; P. LAfN ENTRALGO, Teoríay realidad
del otro, Ed. Revista de Occidente, Madrid 21968.

--
14 Antonio Blanch
cho de que muchas vivencias religiosas profundas hayan sido
experimentadas, a lo largo de los siglos y en culturas muy diversas,
como experiencias verdaderamente amorosas.
Señalaremos, por último que, precisamente por el alto
grado de intensidad personal de tales experienciasy por causa
también de lo comprometedoras que con frecuencia resultan
para el sujeto que las vive, es condición necesaria la previa
apertura y disponibilidad para esa clase de encuentros. Si el
individuo humano se cierrade antemano a toda experienciade
lo sagrado, es muy difícilno sólo que esa realidad desbordante
se le imponga, sino también que pueda ni siquiera reconocerla.
Losprejuiciosy prevencionesdel agnosticismocontemporáneo
conducen con frecuenciaa esa doble limitación,a nuestro juicio
injustificable,de la vida humana: la de negarse a profundas experiencias
personalizantes y la de incapacitarsepara comprenderlas
en los demás y poder dialogar con ellos. Este estudio
comparativo entre lo religioso y lo estético presupone, lógicamente,
una disposición al menos de apertura ante uno y.otro
fenómeno.

Lo estéticoy lo religioso:cotejode experienciasy expresiones 15
La experiencia estética
Si la realidad misteriosa de 10sagrado era el objeto de la
experiencia religiosa, la realidad maravillosa de 10bello será
el objeto de la experiencia estética. Pero ¿qué es 10bello? A
esta pregunta se ha intentado responder en todas las filosofías
sin demasiada fortuna y de muy diversas maneras. Desde
que Platón escribió sus diálogos, se mantiene en Occidente
una explicación de lo bello como algo absoluto y metafísico.
Pero se han dado también interpretaciones más relativistas de
tipo psicológico y axiológico, y,más recientemente, casi se reduce
por algunos el contenido de lo bello al análisis formal de
sus proposiciones verbales o de sus signos (semiología,
estructuralismo, etcétera). Sin entrar, naturalmente, en estas
abstrusas cuestiones definitorias y siguiendo el mismo procedimiento
fenomenológico que hemos aplicado a lo religioso,
intentemos ahora una descripción de lo bello tal como aparece
a nuestra concienciaen el interior de esas experiencias estéticas
extraordinarias, que son las que de momento nos interesan.
Para ello nos servirán básicamente los estudios que el filósofo
francés Mikel Dufrenne dedica al objeto estético.6Este
objeto puede ser natural (un paisaje, un rostro) o artificial
(una sinfonía, un poema), pero por resultar de más fácil comprobación,
este autor, como nosotros, se limitará a estudiar el
segundo (es decir, el objeto artístico) y, consecuentemente, la
experiencia de lo bello en el artista o en el receptor del arte.
Lo bello es siempre un objeto percibido como algo sensible
y material, el cual nos resulta no sólo grato y hasta deseable, sino
6 MIKEL DUFRENNE, Phénoménologie de l'expérience esthétique, Presses
Universitaries de France, Paris, 1953(2 vols). Pueden hallarse muy útiles
resúmenes sobre el tema en J.PLAZAOLA, Introducción a la estética, BAC,
Madrid, 1973.
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--
16 Antonio Blanch
tambiénluminosoo revelador;esdecir,sugeridorde un planode
realidad superior al de su apariencia sensible.La capacidad de
un objetobello para producir tal efectosuele explicarsepor sus
esenciales cualidades de orden y de armonía. Orden que no
indica simplicidad,sino que brilla precisamenteallí donde más
variados y complejossean loselementosde que consta el objeto.
y dígase lo mismo de la armonía, la cual es experimentadacon
mayor profundidad allí precisamentedonde sea mayor el contraste
y la división preexistente. Ahora bien, para que éstas y
otras cualidades del objetobello consigan en la concienciauna
reacción de sorpresa admirativa y de intensa complacencia,es
precisotambién que afectende tal manera la imaginaciónque la
lleven casi espontáneamente a dar el salto de lo pequeño a lo
grande, de lo familiar a lo extraño,de lo finito a lo infinito,en
que consiste últimamente la experienciaestética.A esta última
dimensión de trascendenciaimaginativa,tal vez la más difícilde
explicar,del objetobello, Dufrenne la llama '1a profundidad",
no pOlqueseaalgooscuroe insondable,sinomásbienpor tratarse
de una sorprendente relacióno epifaníade lo que, siendo real
y universal, no alcanzamos a percibir normalmente, y que por
ellonos impresiona,nos gusta y hasta puede llega a estremecernos
cuando esa iluminaciónde lo belloes realmente grande.Así
se comprende elsentido que tienenalgunas conocidasdefiniciones
de lo bellocomo"el resplandorde laverdad" (SantoTomás),
'1a manifestaciónsensiblede la idea" (Hegel),"el reconocimiento
de lo general en lo particular" (Schopenhauer),"una promesa
de felicidad (Niezsche)o la "brillantepre-figuraciónde la realidad
total" (Bloch).
Pero sigamos con la descripción del fenómeno estético,
considerándolo ahora desde el sujeto que lo experimenta. Y
aquí también registramos -como en la experienciareligiosaun
inicial sobresalto, una grata sorpresa que atrae nuestra
atención y nos mantiene ligados gustosamente a ese singular

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 17
objeto de la conciencia.Los sentidos se exaltan, especialmente
aquéllos a los que más directamente se ordena la obra de arte
(vista, oído, cinestesia, etcétera). Y esta primera adhesión no
es solamente sensible, sino también afectiva. Se acoge lo bello
con creciente emoción admirativa, mientras la inteligencia verifica
un reconocimiento afirmativo, sin que apenas ya tenga
cabida la reserva crítica ni cualquiera otra perversión, ya que
la mente está como arrebatada por la imaginación y ésta por
el sentimiento. Una tal movilización, integradora de las facultades
humanas, cuando se da, gracias a la predisposición del
sujeto o a la intensidad del objeto, o por ambas causas a la
vez, es lo que ocasiona esas extraordinarias experiencias estéticas,
realmente comparables a las experiencias religiosas,
como estamos intentando establecer aquí. Ambas son realmente
plenarias, llegán a absorber a toda la persona.
Por lo que hemosdichoya, se entenderáque la experiencia
estética es como una descarga, por la que el ser humano,
identificado con la percepción inmediata y concreta de una
realidad sensible,intuye de golpe y se funde de alguna manera
con eseotrovaloruniversal,que se nos ofrececomouna plenitud
vital y al que invocamoscomola felicidad.Podría decirseque es
como la experienciade la plenituddel instante,el uconsummatory
fulfillment" (Dewey) o "el apogeo de lo sensible" (Dufrenne),
momento de exaltaCiónque gozamos de forma demasiado
transitoria, aunque desearíamos fuera eterno, y que hacía
exclamaralFaustode Goethe"¡Detente!¡Erestanbello!".También
debe entenderseelplacerde estaexperienciacomoproducido por
la superaciónde lasapetenciasutilitariasy pragmáticasdel sujeto,
la liberaciónde su vida dispersa,tanto en lo sensitivocomo en lo
mental, unificando momentáneamente todo el ser en la
contemplación desinteresada (no posesiva) de esa otra cara
(imagen)de la realidad,annónica,universaly suprasensible.

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 19
Cotejo de experiencias-cumbre
Habiendo descrito suficientemente la experiencia estética
y la religiosa,pensamos que no será ahora demasiado difícil
señalar sus analogías y diferencias. Las semejanzas se dan sobre
todo en el aspecto subjetivo o psicológicode ambas. Pues,
en efecto,en ambos casoselsujeto humano se siente estremecido
ante algo nuevo y maravilloso, que interesa rápidamente a
toda la persona, cautivándola, aunque sólo sea momentáneamente.
Como resultado de estaconcentraciónde sus facultades
y demás actividades aními

20 Antonio Blanch
no le cOnvierte.Por ello puede decirse que el sentimiento estético
es desinteresado, mientras que el religioso genera siempre
una responsabilidad que interesa al hombre, no a cualquier
aspecto de su vida, sino a su destino mismo.
Si comparamos ahora ambas experiencias desde su objeto
específico,la diferencia entre ellas es todavía más amplia.
Yaque si bien podría admitirse que el objeto de ambas es en
cierto modo un absoluto, el correspondiente a la vivencia
estética se aprehende corno un absoluto natural (orden y
armonía superlativos, desde el orden y armonía sensible y
materia!), mientras que el absoluto religioso se percibe corno
sobrepasando los límites naturales, aun los más bellos, ya que
se presenta cornouna realidad de otra naturaleza, de un nivel
no sólo superior, sino plenamente distinto al de los límites y
perfecciones intramundanas. El absoluto religioso trasciende
la mundanidad y por ello sólo es percibido por esa raíz última
de la inmanencia natural, que es corno una secreta expectativa
de plenitud universal, no imaginada corno utópica, sino
sentida corno real, precisamente gracias a ese singularísimo
contacto con lo sagrado. .
En consecuencia-y ésta es la otra clara distinción entre
ambas experiencias-, el sentimiento de lo sagrado, aunque
puede inundar de gozo, nunca es del todo aquietante, ya que
despierta el deseo de lo que es y será siempre inabarcable,aunque
últimamente presentido cornoplenamente abarcador. Esla
presencia real de una grande y realísirnaausencia, que, corno
tal, sólo puede ser representada y vivida negativamente, por lo
que todavía no es. Eluniverso de lo bello,por elcontrario, está
esencialmente ligado a la representación,se deriva de una presencia
concreta y termina, gracias a la imaginación encendida,
en otra representación ejemplar.Podría decirse que en la misma
esencia de lo estético está su representatividad; mientras

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 21
que en la entraña de lo religioso hallamos más bien el sentimiento
de la desfiguración natural junto con la incomunicabilidad
de la presencia desbordante.
Pero aunque el rapto religioso sea en sí mismo inefable,
los sentimientos que 10acompañan tienden a manifestarse.
Lo cual es propio de toda experiencia humana vivida intensamente.
Por ello, la religión tiene también, como el arte, su lenguaje,
que ha resultado ser muy rico y abundante a través de
los siglos (mitos, ritos, tabúes, escrituras, dogmas, objetos sagrados,
etcétera), aunque sería un error -que mucha gente
comete- resumir lo religioso (la experiencia viva) a su formalización.
Lo estético, en cambio, que consiste mayormente
en la ejemplaridad de las formas, es lógico que se identifique
más con los signos e imágenes que lo representan. Esta es la
última distinción entre ambos fenómenos que queríamos
apuntar, porque nos prepara admirablemente para entrar en
la segunda parte de este ensayo, que tratará de comparar las
formas expresivas de lo estético y lo religioso.

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 23
El lenguaje simbólico
Después de un largo período de depreciación del conocimiento
simbólico,debido al auge del cientismo y del pragmatismo,
los occidentales hemos vuelto a interesamos por el
símbolo, gracias sobre todo a los estudios de antropología, de
psicología profunda y de fenomenología. Resultaba absurdo
que las diversas teorías sobre el conocimientohumano se limitaran
a los datos sensibles registrados por el cerebro y a los
mecanismos mentales que los ordenaban y reconocían lógicamente.
Yaque conducía a excluir sistemáticamente todas las
formas del pensamiento mítico y simbólico (religioso,estético,
etcétera),por considerarlasalógicas;sin advertir que las fasesy
zonas no lógicas de la conciencia son precisamente las más
básicas y también las más antiguas y originales. En 1951se
quejaba Eric Frornm, desde Nueva York,de ese injustificable
olvido, pues también él pensaba que el lenguajesimbólicoes lo
más específico de la mente humana.7Convicción, por suerte,
cada vez más extendida. Puesto que la realidad humana
interior no puede agotarse con la conceptualización, ni
reducirse a unas categorías definidas y ya clásicas (espacio/
tiempo, causa/efecto, etcétera), sino que, en lo que tiene de
más concreta e intensamente vital, pide ser traducida mediante
signos todavía abiertos,en parte indefinidos y ambiguos, como
signos que son de la sensibilidad y de la imaginación más que
de la razón raciocinante.Pues bien, a esos signos, tan radical y
sincréticamente humanos, es a los que llamamos símbolos.8
7 Erich FROMM,Tireforgotten Language: An Introduction to tireUnderstanding
of Dreams, Fairy Talesand Myths, Reinhart and Co., New York, 1951
8 Ernst CASSlRER,LanguageandMyth, DoverPublicationes,New York,
1946;MirceaELIADE,Imágenesy símbolos.Ensayosobreel simbolismomágico
religioso,Taurus, Madrid, 1955; Paul RICOEUR,La metáforaviva, Edic.
Europa, Madrid, 1980.

24 Antonio Blanch
Recordemos aquí brevemeníe los rasgos esenciales del
lenguaje simbólico, considerándolo desde una doble perspectiva:
antropológica y semiológica. Visto desde el sujeto, el
símbolo es una fonna de la vida mental que refleja,de algún
modo, la síntesis viva del mundo y del espíritu. Lo más específico
de esta fonna de conciencia es ser el resultado de
una intuición de algo supra-sensible, a partir de un dato o
de una serie de datos sensibles, que han afectado de manera
singular la profundidad de la persona. El símbolo entonces
corresponde a la reacción proyectiva del yo en busca del
sentido o de la configuración de algo percibido como muy
superior a sí mismo. Esta situación personal es inicialmente
muy compleja, en el sentido de que complica e implica a una
buena parte del entramado de relaciones de conciencia y el
sujeto resuena además afectivamente en una buena parte de
su ser. De ahí que el símbolo -hablamos, naturalmente,
de símbolo 'S vitalmente importantes- expresa también de
algún modo esa actividad integradora del sujeto. Sustentado
por la natural convicción de que el mundo interior y el
exterior se corresponden, el sujeto apela a aquella realidad
sensible más equivalente a su experiencia interior, para lo
cual no necesita la razón lógica, sino la imaginación con toda
su capacidad visionaria y superadora de límites.
Resumido así el proceso, consideremos ahora el resultado,
es decir, el símbolo como objetosemiótico.Lo más evidente
en él será su condición tripartita: una imagen sensible y
nonnalmente conocida (significante) nos pone en relación
con otra realidad muy amplia desconocida, aunque presentida
de algún modo (significado). Pero es precisamente esta
relación entre estos dos elementos, lo que en el símbolo constituye
el tercer factor, acaso el más importante. Puesto que
expresa el incesante trayecto de ida y vuelta entre significante
y significado y confiere a esta clase de signos el dinamismo

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 25
vital y la sobrecarga de significación que le son propios. El
símbolo así entendido es, pues, una realidad mental mucho
más compleja, dinámica e interesante que cualquiera otra categoría.
Y,como muy bien explica Mircea Eliade, los grandes
símbolos (estéticos y religiosos) no se captan fácilmente al
primer encuentro; hay que establecer con ellos una interacción
duradera para que puedan ir actuando también esas
otras capacidades de conocimiento de que está dotado el espíritu
humano, a saber, la simpatía y la connaturalidad. Por ello
puede también decirse que con los grandes símbolos, como
con las personas, se convive y esa convivencia es la que va generando
una más honda comprensión.

Lo estéticoy lo religioso:cotejode experienciasyexpresiones 27
Símbolos religiosos y símbolos estéticos
Vamos a comparar, una vez más, en el nivel ahora de la
representación, lo religioso con lo estético. Y para delimitar
todavía más este último fenómeno, nos referiremos en adelante
no sólo a 10estético artístico, sino más específicamentea
lo estético literario, ya que el objetivo más preciso de este estudio
es, como ya anunciábamos, la correlación entre literatura
y religión.
Señalaremos, en primer lugar, las semejanzas y divergencias
de los símbolos religioso y estético, descritos en sus
particularidades, lo que nos permitirá realizar, por fin, y con
ejemplos concretos, la pretendida clarificación entre los lenguaje~literario
y religioso.
Por definición, el símbolo religioso se refiere a lo sagrado.
P~ro esta referencia se realiza desde una imagen primariamente
profana (que luego por otras razones podrá ser
sacralizada). No tiene el hombre otro recurso para señalar lo
supra-mundano mas que valerse de lo intramundano. De hecho,
a lo largo de los milenios, se ha valido el hombre religioso
de casi todo lo material y humano, tanto lo más familiar
como lo más lejano (lo cósmico) para expresar sus vivencias
de lo sagrado. Lo cual no implica, necesariamente, ni la mundanización
de lo sagrado ni la sacramentalización de la naturaleza,
sino sólo la correlación significativa o intencional de
un extremo al otro.
Como, por otra parte, la realidad significada aparece
como inabarcable (misteriosa), estos símbolos no conducen a
su percepción directa, aunque tampoco es tan indirecta esta relación
que excluya toda comunicación y aun comunión con lo

28 Antonio Blanch
sagrado. Al contrario, el símbolo religioso,en su oscuridad, actúa
como una mediación viva y sustantiva para el creyente,
quien, más que comprender el símbolo, se capta a sí mismo
comprendido por lo que éste significa. En consecuencia, los
símbolos religiosos no son realidades aisladas y autónomas,
sino que se viven dentro de una acción (rito/liturgia) y dentro
de una comunidad de iniciados.Los símbolosreligiosos,como
los símbolos del amor y del erotismo, tienen una esencial
connotación personal, implican muy seriamente la responsabilidad
del sujeto. Nunca podrá entendérseles independientemente
de la vida concreta y de la comunidad a la que
pertenecen. No ocurre lo mismo, comoveremos,con lossímbolos
estéticos o con ciertas obras de arte. Y es que el lenguaje
artístico se refiere sólo asertivamente a un absoluto, mientras
que el lenguaje religiosolo hace de forma optativa e invocativa.
Entiéndase como se quiera la imagen verbal Dios.Debe decirse
que la simple afirmación de su existenciao de su infinitud no
es todavía una expresiónreligiosa;es preciso para ello que éste
u otro cualquier término se convierta en un nombre propio, un
vocativo personal, para que pase a ser verdaderamente religiosa.
y ya nos hemos situado en el caso de las religiones monoteístas,
que son también las más personalistas.
Elsímboloreligiosoes/pues/ una imagen preñada de contenido
humano integral (afirmación, deseo, júbilo, temor,
clamor,etcétera).Esuna imagen radicalmenteexistencialy comprometedora/
porque participa del mismo poder que simboliza,
y en ello está su autenticidad. Expresatambién muchas vecesel
amor, un amor incomprensible,que desborda los límites de lo
erótico y que, como tal/ ha sido expresado insistentemente en
muy diversas tradicionesreligiosasde Orientey Occidente.
Digamos, por último, que estos símbolos religiosos,que
podemos llamar mayores o básicos, suelen ir acompañados

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 29
por otros signos menores, que sugieren realidades intermedias
o mediaciones y que la imaginación necesita y coordina
jerárquicamente. Así, la simbólica religiosa suele aparecer
como una constelación de signos y figuras de diverso tamaño
valoral. Por esto mismo pueden ser muy accidentales y hasta
falaces o innecesariamente fantásticos. De ahí que sea preciso
saber discernir y no concluir demasiado rápidamente la falsedad
del símbolo básicopor la falta de verdad o de rigor de sus
mediaciones extrínsecas (esta es una muy pobre crítica de lo
religioso, que, sin embargo, suele hacerse). El criterio de verdad
de un símbolo reside, como hemos explicado ampliamente,
en la experiencia del sujeto que lo posibilita y lo crea.
Y, como bien dice un filósofo contemporáneo del hecho
religioso, "no tenemos otros camino que fiamos del hombre
que somos, de sus experiencias no empíricas, de la ley de la
realidad que lleva inscrita en sí y que se trasluce en la trayectoria
de fondo de su utopía...".9
En parangón con el símbolo religioso, así entendido,
pongamos ahora ~l símbolo estético. Como el religioso, tampoco
el lenguaje estético es meramente denotativo, ni se apoya
sólo en coordenadas lógico-discursivas. Es un lenguaje
sugestivo,con un cierto poder de encantamiento y de evocación.
Sus símbolos aluden a algo situado más allá de los
signos convencionales de lo utilitario o de la comunicación
práctica. Son signos en los que la imaginación ha actuado
prevalentemente, movida por la vivencia estética primordial.
Son imágenes magnificadas para transmitir la conmoción que
ha causado lo bello, al revelarse, y el efecto creativo que ha
inspirado esa revelación. El valor sentimental y afectivode un
9], GÓMEZ CAFFARENA, El lenguaje simbólico y su verdad, en Lenguajes
dentífico, mltico y religioso,Ed. Mensajero, Bilbao, 1980, p. 252-253

30 Antonio Blaru:h
símbolo estético, es acaso su rasgo más esencial. En un famoso
estudio de Otto Baensch (de 1923), citado por Suzanne
Langer,lOse afirmaba que "el valor estético de una obra reside
sólo en el poder para formar, unir y acertar a comunicar universalmente
un determinado sentimiento". Esta prevalecencia
afectiva de las formas estéticas es mantenida también
hoy por muchos estudiosos del arte y de la literatura. Por ello
resulta tan interesante el símbolo estético para un mayor conocimiento
de la naturaleza humana. Especialmente la literatura,
por usar un lenguaje que se presta a una más variada
matización caracteriológica, ofreceabundantes formas expresivas
para la vida humana, tan compleja y tan sutil.HSon, en
este sentido, muy relevantes los estudios que el filósofo
Dilthey realizó sobre escritores alemanes de la talla de un
Lessing o un Goethe, un Novalis o un Holderlin, en los que
confirmaba espléndidamente la hipótesis de la esencial correlación
entre poesía (Dichtung)y vivencia básica (Erlebnis).12
Pero, junto con las vivencias, elsímbolo estético traduce
también la acción imaginativa, el salto desde un nombre
(imagen o cosa) a otros muy superiores, mediante una serie
de recursos artísticos, tales como la intensificación (sobrecarga
intencional), la condensación (acentuación de lo singular
como único), la elevación de su atractivo (fuerza y finura del
impacto sensual), el ritmo, las combinaciones ~zarosas y lúdi-
I°Otto BAENSCH, «Kunst und Gefühb>, en, Logos XII (1923) 1, citado por
Sussane K. LANGER, en Feeling and Form. A theory of Art., Ch. Scribner's,
NewYork, 1953, passim.
11El lector hallará confirmación de estas ideas en W. DILTHEY, Literatura y
Fantasfa, Fondo de Cultura Económica, México, 1978; W. SHUMAKER,
Literature and the Irrational. A study in Anthropologial Backgrounds, Prentice
Hall, New Yersey 1969, y en N. FRYE, Anatomy of Criticism, Princeton
Univ. Press, New Jersey, 1957.
12W.DILTHEY, VidaYpoesfa, Fondo de Cultura Económica, México, 1945.

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexp,eriencias y expresiones 31
cas (que sugieren nuevos órdenes), la ironía (que abre distancias
entre lo consabido) y la annonía en sus múltiples fonnas
(sonora, cromática, plástica o mental). También las imágenes
de la fantasía incontrolada, como las de los sueños, sirven al
artista para expresar las vivencias estéticas. De modo que lo
artístico (lo literario) es normalmente un repertorio de imágenes
muy abundante y de gran poder sugestivo. Tanto más
cuanto que los grandes símbolos estéticos, como los religiosos,
aparecen siempre envueltos en amplias constelaciones y
sometidos a la contaminación sugestiva de todos los elementos
que constituyen esos universos simbólicos que son las
obras de arte.
Por la descripción en paralelo que estamos realizando de
estos dos lenguajes simbólicos, estético y religioso, van quedando
ya suficientemente claros sus puntos de divergencia.
Los datos señalados hasta ahora podrían resumirse así:
mientras el símbolo religioso no constituye una visión directa,
sino más bien la exclamaciónmuy personal de una esperanza
(opción, invocación), yes comprendido progresivamente en
una acción confesionaly comunitaria, el signo estéticoaparece
como la imagen de una visión gozosa, pero no comprometedora,
imagen que traduce una poderosa actividad imaginativa y
sentimental.
Pero preguntémonos ya sobre el alcance trascendente
de ambos tipos de símbolos.13El símbolo estético tiene una
doble eficacia trascendente. La primera es la de desbordar la
autoconciencia del propio sujeto,.al percibirse como un ser
transfigurado, en proceso de realización hacia una imagen de
13Desde otra perspectiva, hemos desarrollado también esta cuestión en La
trascendencia lírica:R. M. Rilke, J. R. Jiménez y T. S. Eliot, Narcea, Madrid,
1981.

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32 Antonio Blanch
sí superlativa y pletórica. Es una trascendencia narcisista.
Pero seda también el efecto transfigurador de la realidad externa
(la belleza de un paisajeo de un cuerpo joven), que nos
resulta placentero y que semagnifica o sublima con todas las
notas de la perfección natural. Esta imagen superlativa es
como un halo de gran belleza (transfiguradora de lo común),
que nos admira desinteresadamente, pues es contemplada
sólo como una posibilidad imaginativa, incapaz de ser realmente
abrazada. Además, esa doble trascendencia estética
nunca sobrepasarealmente los límites de lo natural; límites
que, por otra parte, pueden imaginarse como infinitos o utópicos.
Recientemente,el valor utópico de las imágenes de lo
bello ha sido magníficamente resaltado por Ernst Bloch, al
insistir, con gran profusión de ejemplos, en que las grandes
obras artísticas de la humanidad son pre-figuraciones de la
consumación plenaria de la especieen estemundo (trascendencia-inmanente).14A
este efecto trascendente del arte lo
podríamos llamar profano, para distinguirlo de la trascendencia
propiamente religiosa, significada por las imágenes de
lo sagrado, que transportan la mente más allá de los límites
del mundo y del cosmosy que, sin negar el sentido de la belleza
intramundana, hacen sentir la presencia de una realidad
sobrenatural, que se experimenta y apetece como tan real (si
no más) que la propia existencia.
No es difícil comprobar que no todo el mundo acepta
sin más esta última trascendencia, especialmente en el mundo
del arte. Entonces, como ocurría con George Santayana, se
puede llegar a divinizar el símbolo simplemente estético.
"Tiene un sentido real -escribe este autor- llamar a la
belleza manifestación de Dios a los sentidos, puesto que, en el
14Véase el sugerente ensayo de J.JIMÉNEZ,
Laestéticacomoutop(aantropo16gica:BZochy
Marcuse,Tecnos,Madrid, 1983.

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 33
ámbito de lo sensual, la percepción de la belleza ejemplifica
aquella adecuación y perfección que solemos objetivar en las
ideas de Dios." Otros reconocen, por el contrario, una clara
distinción entre ambos lenguajes. Precisamente, respondiendo
a la frase de Santayana, "la poesía es una religión sin
fe", escribía el sabio judío Reinhold Niebuhr, "la religión es
una poesía en la que se cree".
Concluyamos que, en relación con la trascendencia propiamente
religiosa, pueden establecerse tres tipos de lenguaje
simbólico artístico o literario: el que la rechaza sistemáticamente,
el que la cultiva pero sólo como prolongación o reforzamiento
de los efectos trascendentes del arte (ilusión de
trascendencia religiosa) y, finalmente, el lenguaje francamente
abierto a lo que trasciende lo humano y lo mundano.
Veamos a continuación algunos ejemplos literarios que nos
permitan entender mejor esa tipificación de los modelos
estéticos de trascendencia y nos sirvan, además, como
verificación de lo que llevamos dicho acerca de la experiencia
interior y su traducción simbólica.

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 35
'Ires tipos de obra literaria según su alcance trascendente
No es difícil establecer una clasificacióntripartita en el
ámbito literario si atendemos primariamente al aspecto trascendente
de sus símbolos. Hallaremos, en efecto, obras literarias
de tipo naturalista que escriben la realidad como algo que
se explica suficientemente desde sus contornos más sensibles
y evidentes. En estos casos la trascendencia del arte se reduce
al mínimo imaginable. Pero junto a éstas hay otras obras, de
cuño romántico e idealista, que amplían la capacidad trascendente
del símbolo hacia regiones imaginarias prácticamente
infinitas, como queriendo dar razón de la secreta armonía de
la naturaleza, aunque sin traspasar sus límites finitos. Por último,
también existen obras literarias que aplican esa gran
capacidad simbólica de lo é'stéticoa trascender lo natural y
significar una realidad supranatural, experimentada como
cierta. Son, pues; tres niveles de significación artística
(naturalismo, idealismo y simbolismo religioso), que pasamos
a analizar más en particular.
1. La estética intrascendente del realismo naturalista
Junto a los científicos de la naturateza, existen muchos
artistas cuya principal pasión es la dé describir el mundo según
sus formas sensibles y compactas, sin querer observarlas
en su posible transparencia significativa. Este es uno de los
principios generadores de la corriente literaria que lla¡y.amos
naturalismo, que tuvo como representante más notorio, a fines
del siglo pasado, la figura de Emile 20la. Su pretensión
era transformar la literatura en un documental sobre la vida
humana, despojada de toda irisac~ónromántica, de todo sentimiento
o creencia sublimado res. Como para el zoólogo,
también para el artista los seres humanos se comportan según

j
l
36 Antonio Blanch
las leyes naturales (evolución biológica, herencia, ambiente)
que determinan sus costumbres, sus virtudes y sus vicios.
Con suficientes dotes de escritor y de periodista, Zola actuaba
corno hoy podría hacer un sociólogo positivista o un etólogo.
Su obra, muy voluminosa por cierto, muestra hasta qué extremo
puede llegar el lenguaje literariocuando se ha neutralizado
al máximo en el escritor la acción de la imaginación y de la
sensibilidad. La función simbólica del arte se reduce entonces
a la simple transcripción de los prototipos de la vida real concreta,
sin más horizonte que su misma opacidad y unos elementales
mecanismos motivadores. Según este enfoque, la
experiencia estéticasi se da, quedará también reducida al descubrimiento
de estos mecanismos y el símbolo dominante
será, machaconamente, el de la sociedad humana vista corno
una maquinaria o el individuo humano visto corno un animal,
más o menos bello por momentos, pero inexorablemente
condicionado por la agresividad y la ceguera de sus instintos.
EnEspañafueVicenteBlascoIbáñezelautorque mejorconsiguió
adaptar, durante un período de su vida, las intencionesy
métodos del naturalismo francés,cornopuede comprobarse leyendo
alguna de las obrasdel ciclode la huerta y la albuferavalencianas.Junto
a estas obras conviene también citar las de Pío
Barojadedicadas a los bajosfondos de Madrid, agrupadas en la
trilogíaÚlluchaporlavida(1904).Peroes todaviaen otrosmeridianos
donde surgirá con más fuerza esa tendencia de someter la
imaginaciónartísticaal relievesensual de la realidad concreta.Y
en ellolos norteamericanoshan sido los grandes maestrosdel siglo.
Recordemos sólo unos nombres ilustres: Stephen Crane,
TheodorDreisery SinclairLewis,predecesoresde lostodaviamás
famososentrenosotrosJohnSteinbecky EmestHerningway.
Pero permítasenos detenemos un poco en el caso de un
italiano, Alberto Moravia (1907),que se presta admirable-

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 37
mente a ejemplificar este primer tipo de artistas cerrados a la
trascendencia. Como todo buen novelista moderno, Moravia
es un penetrante psicólogo, un analista minucioso del comportamiento
individual y colectivo. Pero su arte consiste en
no describir nunca lo posible, sino sólo lo palpable y evidente.
Nunca sugerirá al lector nada que no sea inmediatamente necesario
para la visualización de los hechos. Sus descripciones
de la vida amorosa -y éste es el tema dominante de sus
narraciones- son perfectamente exteriores, sensoriales,
"queriendo sólo entender el amor como un fenómeno de la
vida natural, es decir, corporal y sensible.
La capacidad simbólica del amor humano (tan explotada
por otros artistas), su dimensión sentimental, es anulada
sistemáticamente. Sólo en muy contados casos se da un fugaz
enamoramiento; pero pronto se esfuma. El lector de sus más
conocidas novelas, como LaRomana,LaCiocciara,Elconformista,
descubre un mundo y unos seres vacíos de sentimiento, sin
fondo, sin alma. Y es que para este artista todo esto es
misterioso, no puede comprobarse ni describirse y, por consiguiente,
debe evitarse. De ahí que casi todos sus personajes se
muevan entre la excitación y la apatía, y acaben pronto por
caer en el aburrimiento y en un estéril soledad. Uno de los resultados
obvios de esta postura es el amoralismo, ya que el
orden moral tampoco es físicamente comprobable. Al cabo de
los años, todavía recuerda uno la impresión que le produjeron
algunas de las mujeres de Moravia, muy vitales por fuera,
pero sin más vida interior que la astucia de la conquista, el
placer fugaz y el asco permanente; mujeres finalmente estériles
y frígidas, impotentes y vencidas por el mismo impulso
vital que las hacía actuar.
Pues bien, éstesería para nosotros el ejemplomás clarode
una obra literariacerradaa latrascendencia,no sóloa lareligiosa

38 Antonio Blanch
sino también a la lírica,a la éticay a la simplementeestética.¿En
qué consistiria,en estecaso,elcarácterinexcusablementesimbólico
del arte literario?Pensamosque en su poder mismode representadón
en provocar hábilmente -y esta habilidad no puede
negárselea Moravia- eltránsitode la vidaconcreta,vulgar y fea,
a su signo literario,elcual,al tipificareldato crudo,lo generaliza,
lo hacemás comprensibley lo ilumina.Lacapaddad significativa
del lenguaje,su transparenciasígnica,es, pues, en esta clasede
obrasesenáal para darles calidadestética.Conelloyase ve quela
condidón simbólicade estas obrasno nos permitehablarde trascendencia
sino en un sentido muy rebajado-y casi exclusivamente
semiológico-, pero no en elsentidofuertedel que hemos
tratado en esteestudio.
2. La plena trascendencia estética del arte idealista
En el otro extremode las actitudes literariasse sitúa otra
clasede escritoresqu~acentúanconespeáa1énfasisla virtualidad
simbólicadel lenguajeliterarioy su alcancetrascendente.Son,por
ejemplo,aquellos poetas románticoso simbolistas,que confían
por enáma de todo en la fuerzacreativade laimaginadón,como
medio de alcanzarel vetdadero sentido(lavetdad poética)de las
cosassensibles,más allá del orden vulgar de la realidad,aunque
en estrechaconexióncon él Elvigor de esta creenciaarranca en
ellos de un profundo anhelo de superar las estrechecesde una
vida pragmática e interesada, que les deja profundamente
indiferentes o insatisfechos.Precisamente, gradas a sus dotes
artísticaspresientenque la únicasatisfacdónespiritualapetedble
es laque lespuede procurarsu sensibilidady su imaginadónpoéticamenteinspiradas.
Esta actitud típica del artista romántico se evidencia mejor
en unos casos que en otros,pues el escritor romántico suele
también orientarse hacia la rebelión individual o la denunda

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 39
social,cuando no se abandona a la embriaguez de la fantasía o
a la exploraciónde lo exóticoo de lo maravilloso. Ejemplosde
estas tendencias complementarias nos los ofrece la obra de
poetas tan notorioscomo Lord Byron,VíctorHugo, Lermontov
o Espronceda.Pero,junto a esteromanticismomás extrínsecoy
militante hallamos una serie de poetas más serenos y ensimismados,
como fueron, por ejemplo, Wordsworth y Keats,
HOlderlin y Rilke, Bécquer y J.R Jiménez, en quienes es más
fácilver confirmada nuestra tesis sobre la trascendencia estética
y captar entoncessu posible relacióncon lo religioso.
Esteúltimo tipo de poetas parte de una pasión dominante
por la belleza como una realidad supr~ma, a la que se
consagran su arte y en cierto modo también su vida. Pero ansían
contemplada no en abstracto -filosófica o espiritualmente-
sino mediante el contacto sensible, intenso y
admirativo, de alguna realidad natural y aun de alguna obra
de arte muy selecta. El artista, así vocacionado, asume una
suerte de misión, que es la conquista de la plenitud de lo real y
el desvelamiento a los demás, mediante su palabra inspirada,
de esa última verdad del ser que es precisamentesu belleza.
Vamos a concretar este tipo de poetas en un solo caso,
en el de JoOOKeats (1795-1821),uno de los mayores poetas
puros del rómanticismo inglés. Desde ~uy joven se manifestó
en él una gran capacidad de sentir intensamente algunas
realidades hermosas; tan viva era su sensibilidad que llegaba
a enajenarse, a perderse o identificarse con el objeto singular
que le atraía. En sus cartas ha dejado testimonios abundantes
de esas profundas experiencias estéticas,que solían luego originar
alguna composición poética. Sus odas especialmente,
nos ofrecen, en su misma brevedad e intensidad condensada,
ejemplos preciosos de esa compenetración energética,sensual
y afectiva~del poeta con la realidad contemplada.

40 Antonio Blanch
La Odaa un ruiseñor(1819),por ejemplo, describe, como
punto de partida, la seducción gozosaque produjo en él elcanto
maravilloso de ese pájaro. En este rapto de los sentidos y
gracias a la imaginación el poeta se siente elevado,como el ruiseñor,
por las alas de la poesía.Yen esaaltura del sentido, es tal
el deleite espiritual que el poeta experimenta que casi desea
morir: IINow more than everseemsit rich to die". Pero, el vuelo del
ruiseñor hace que la melancolía sustituya al gozo. El poeta cae
entonces y vuelve a su antigua situación penosa de amante solitario.
Casi el mismo esquema se repite en otras odas suyas,
aun en aquélla inspirada por un precioso objeto de arte: Oda a
unaurnagriega(1819).A partir de la descripción admirativa de
las formas y figuras de este vaso,también aquí es transportado
el poeta a un orden superior de belleza.Esdecir,esta urna no es
sólo la cifradel pasado griegoy de la armonía clásica,sino también
el símbolo de esa otra realidad, sublime y esplendorosa,
que el espíritu platónico de Keats intuye en su identificación
fervorosa con esta obra de arte. Es, naturalmente"la imaginación
la que le permite dar el salto desde las formas plásticas a
esa realidadno vista(aesa músicanooída),másluminosa,plenaria
y universal. "La belleza es la verdad y la verdad es belleza",
concluirá el poeta después de su penetrante contemplación.
y es que, en efecto, para Keats como para tantos otros
poetas puros, en esta experienciade autenticidad de lo bello o,
equivalentemente, en la contemplación de ese bellísimo esplendor
de la verdad de las cosas, está el horizonte de la plenitud
para el espíritu humano, la verdadera felicidad del artista
y,en cierta manera, su salvación.
No cabedudar de la noblezay elevaciónde una talactitud
estética y ciertamente resultan muy estimulantes para nuestro
espíritu muchas de las obras de los poetas puros antes mencionados.
De hecho, fueron tan gratificantespara algunos poetas
esas experiencias, que llegaron a emplear términos religiosos

Lo estéticoy lo religioso:cotejode experienciasy expresiones 41
para calificarel objetodeslumbrante de su visión.No sólo palabrastanrománticascomoeternidad,
infinito,ángely demonio, cielo,
etcétera,sinotambiénmisteriodivino,divinidad,y dios(recuérdese,como
ejemplo,losúltimos grandes poemas de J.R.Jiménez).
De todas maneras y a pesar de su vocabulariosagrado y de sus
éxtasismísticos,la mayoríade estospoetasexcluíatoda creencia
religiosa realmente trascendente. Rompieron, en esto también,
con la tradicióny,celososde su autonomía subjetiva,inventaban
una religióna su medida. Enalgunos casos(Blake,Shelley)hasta
se conviertenen sacerdotesde sus propias mitologías,que alguno
de ellos (Jean-PaulRichter,Nerval) contrapone a los dioses
antiguos, y proclaman,ufanos,la muerte de dios.
Su conceptode trascendencia,por consiguiente,no atañe
a ninguna realidad superior al mundo, sino sólo a esesupuesto
fondo luminoso de las cosas,un espacio imaginario, que Rilke
denominaráloAbierto,donderesidela verdady la bellezadel
mundo. Trascendencia, pues, decididamente inmanente al
mundo natural, no religiosaen muchos casos,aunque en algunos
otrosresulteindecisao voluntariamenteambiguaante lo
sagrado.Yes que tal actitud-por razonesy prejuicioshistóricos,
hasta cierto punto comprensibles- circunscribíael anhelo
espiritual a lo subjetivo; no a lo simplemente comprobable,
como hacían los escritores naturalistas, sino a sólo lo antropocéntrico.
El artista inspirado se entrega, con confianza excesiva,
a invocar una belleza ideal que parecía satisfacerle del
todo. Pero los símbolos que la representaron son tan imprecisos
y evanescentes, que a duras penas pueden entenderse
como algo más que proyeccionessubjetivas. El profesor C. M.
Bowra,gran analista de la imaginaciónromántica, llegaa calificar
este proceso como una ilusión óptica de autosugestión.15
15 C.M. BOWRA, La imaginaci6nromática,Taurus, Madrid, 1972.

42
Antonio Blanch
Al haber roto sistemáticamente con la tradición y con
otros reductores objetivosrealistasde la concienciaindividual,
caen en, o cuando menos propician, el uso de la fantasía como
huida d~ la realidad hacia paraísos artificiales, asombrosos y
excitantes, pero vaporosos y oscuros, nada reconfortantes
ontológicamente. En confirmación de 10dicho, bastaría, por
ejemplo, evocar la vida y la obra del gran poeta HOlderlin
(1770-1843),arrebatado en su primera época por la belleza del
cosmos y,más especialmente,de la mujer amada (Diotima),tal
comoquedaplasmadoen sunovelalíricaHiperión(1796);pero,
eclipsada esa luz, se hunde en el desencanto y en la
desesperación, como puede verse en sus Cantosde la noche
(1803) y en su inacabada Empédocles.
Todavíase acentúa más esa insatisfacciónprofunda ante
la belleza imposible y ambigua, en algunos grandes poetas
posteriores,como Edgar A.Poe y CharlesBaudelaire.Su personal
desajuste les llevóa invocar la belleza de lo siniestro y de lo
miserable, comoúnico refugioimaginariodonde pudiera reposar
el corazón. Y es esta trascendencia estética, fantástica y
solipsista, la que inaugurará para la modernidad una nueva
manera de experimentar lo bellocomo una realidad autónoma
y formal y, en algunos casos también, como una oferta
pseudorreligiosa de salvación,sobre el abismo de la nada.
3. Doble trascendencia, estética y religiosa, de algunos artistas
Que la experiencia de 10sagrado pueda traducirse en
imágenes literarias de una gran belleza es una evidencia que se
apoya en tan abundantes ejemplos que nadie osará discutirla.
Con sólo ojear algunos textos de las principales religiones del
mundo, se descubrirán en seguida símbolos y fragmentos
poéticos maravillosos. Baste recordar, dentro de la tradición
judeo-cristiana, algunos textos de los profetas, o ciertos him-

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 43
nos o algunossalmoso el incomparableCantardeloscantares.
La vivencia de lo sagrado en esta tradición tiene casi siempre
una connot. .5n esplendorosa. Es lilagloria de Jahvé" la que
se experimenta iluminando lo creado y muy especialmente al
sujeto creyente, que se siente como agraciado, reconfortado
en su ser por ese mismo esplendor ofrecido benévolamente.
Hace unos pocos años el teólogo suizo Hans Urs von
Balthasar hizo una seria investigación de teología estética,
que luego aplicaba a una serie de autores de la historia del
cristianismo.16En este trabajo hallará el lector ejemplos abundantes
para ampliar este tema. El mismo von Balthasar reconocía
que su tema, aunque bastante olvidado en la época contemporánea,
distaba mucho de ser original, pues ya había
sido ampliamente tratado en la antigüedad por autores tan
importantes como Orígenes y los santos ~regorio de Nisa,
Agustín, Ambrosio, Buenaventura, Benito, Francisco de Asís
y Bernardo de Claraval, etcétera. Por caminos muy diversos,
todos estos autores coinciden en señalar la dimensión
estética de la revelación y, más concretamente, la belleza
singularde Jesucristo,comofigura(imagen,símbolo,palabra)
de la divinidad.
No es de extrañar entonces que, en el seno del cristianismo,
muchos otros escritores y muchos artistas se hayan inspirado en
esta figura y en el resplandor glorioso de su divinidad para realizar
una obra estéticamente importante. Dejando ahora de lado las
grandes realizaciones de las artes plásticas y de la música sagrada,
recordemos tan sólo algunos nombres entre los literatos inspirados
por la fe cristiana: Dante, Raimundo Lulio, Luis de León, Juan
de la Cruz, Eckardt, Pascal, Nicolás de Cusa, Fenelón,
Kierkegaard, Unamuno, Soloviev,Newman, Hopkins, T.S. Elliot,
León Bloy,Claudel, Bemanos, Péguy, etcétera. Ante una lista tan
16Hans Urs von BALTHASAR, La Gloire et la Croix. Les aspeds esthitiques de la
Revélation, Aubier, Paris 1965-69 (3 vols).

L
44 Antonio BIanch
ilustre,que podrá fácilmenteduplicarsey biplicarse,nadiepondrá
en duda ni la calidad del arte de estosautores ni la profundidad
de su fereligiosa.Con lo cualno queremosdecirque no hayan tenido
susbachescomocreyentesy comoartistas.
Tampocoestamos postulando aquí la correlaciónautomática
entre lo religiosoy lo estético.Reconocemos,más bien, que
se han dado históricamenteen el cristianismoformas religiosas
muy poco estéticas,y esto debido o bien a un excesode austeridad
desencarnada obien a una inadecuada racionalizaciónde lo
religioso.Inversamente,se puede dar tambiénun ciertoesteticismo
religioso, superficial e inauténtico, que no se corresponde
con una vivenciaprofunda de fe en el artista. No es raro hallar,
aun hoy día, una aficiónorientada sólo a las formasbellas de lo
religioso(liturgia,catedrales,música,símbolossagrados, etcétera),en
personas que no viven ninguna creenciareligiosa.Debido
precisamente a esta lamentable disociación,hemos excluido de
la anterior nómina a ciertosrománticoscatólicos,como Herder y
Chateaubriand y a otrosmuchos escritoresde ayer y de hoy que,
aunque se denominan cristianos y cultivan símboloscristianos,
no traducen en su obra una auténtica estéticateológica.Esdecir
que, así comono todo artistaes necesariamentereligioso,no basta
tampococon ser creyentepara ser buen artista.
Pero, centrémonos, como lo hicimos anteriormente, en
uno sólo de los buenos poetas auténticamente cristianos,para
comprender mejor esa fuerza doblemente trascendente de su
arte. El autor escogido será Charles Péguy (1873-1914),mucho
menos conocido entre nosotros que un Juan de la Cruz o un
Unamuno, pero que ofreceuna simbólicamás acorde con nuestras
actualesvivenciassocio-culturales.
En efecto, este gran poeta fue simultáneamente un visionario
y un luchador social. En su vida ejemplar y,gracias a
su profunda pasión por lo trascendente,llegarona compaginarse
en él el cristiano anticlerical con el fiel a la Iglesia, el socialista
con el tradicionalista, el periodista con el místico. Heredó

Lo estéticoy lo religioso:cotejodeexperienciasy expresiones 45
del judío Henri Bergsonuna propensiónhacia el profetísmo,
entendiendo por ello la intuición de la profundidad del ser,
así como la certeza en la incontenible evolución creadora del
espíritu humano. Sus indiscutibles dotes de poeta fueron,
además, aquilatadas por un incesante interés por la historia
real y concreta de la humanidad. Por último, conviene recordar
los principales valores de su horizonte espiritual: la justicia,
la solidaridad y la honradez o pureza; valores que él sentía
líricamente iluminados por el misterio central de la historia, a
saber, la encarnación del Hijo de Dios. Así, frente al
agnosticismo pseudocientífico, por un lado, y el espiritualismo
desencamado, por otro, Charles Péguy realizó una de
las más sólidas obras estético-religiosas del siglo XX.
Para ello, con un espíritu verdaderamente universal, se
sirvió en su arte de grandes figuras paganas (Eva,la musa de
Clío, Epicteto, etcétera) y cristianas Ouana de Arco, los santos
inocentes, Nuestra Señora; etcétera). La ciudad moderna fue
otro de sus grandes símbolos,como prefiguración de la solidaridad
universal, a partir de un socialismoespiritual, muy noble
ya veces heroico, que hundía sus raíces más vivas en el evangelio
de Jesús.Por ello,dentro de la ciudad armoniosa, también
la catedral se alza comosímbolodel pueblo carnal,que reconoce
y adora el misterio de lo divino. ~ entre los m1JItiplespersonajes
de la historia de Franciaque evoca Péguy,señala a Juana de
Arco como la síntesis ideal de la fe y la política, el ejemplo
profético de lo que será un día la convergenciade la revolución
socialista y la cristiana, con lo que se conseguirá descubrir el
sentido pleno y profundo de la Historia.
Los largos poemas de Péguy se despliegan como amplios
tapices, representando multitud de escenas y figuras, de
la Historia, de la Biblia,pero también de la vida cotidiana y
de la vida campesina y laboral. La base permanente, tanto de
su inspiración estética como de su fe cristiana, es la "humani-

I
I
46 Antonio Blanch
dad en marcha", seducida y fatigada tantas veces, pero que, a
través de "la balsámica noche, santa y bella", recupera día a
día su pureza primordial, su esperanza cada vez más viva.
Cuando todos los demás poderes mundanos decaen hacia la
entropía de la muerte, ese "principio esperanza" mantiene a
la humanidad hacia arriba y hacia adelante: Quand tout
descend,elIeseuIeremonte... Estamarchaimponentede lospueblos,
asumida libremente por el creyente y sostenida contra
corriente por su gran confianza en el acopañamiento protector
de la divinidad, se personaliza al máximo en un constante
diálogo y conversación entre lo humano y lo divino. Los poemas
de Péguy, en efecto, son también diálogos, por los que se
afirma la mutua presencia amorosa de Dios y el hombre, en
los que Dios habla y siente como un hombre y el hombre va
descubriendo su destino de eternidad.
Pensamos, en conclusión, que la lectura atenta de Charles
Péguy -como la de cualquiera otro poeta cristiano de
gran envergadura- nos permitirá constatar personalmente
cómo lo estético y lo religioso, lejos de excluirse, se potencian
mutuamente, siempre que respondan a una profunda
experiencia vital de lo bello y de lo sagrado. Nuestro cotejo
entre ambas clases de experiencias y de sus formas expresivas
llega con ello a un punto de convergencia, que no anula de
ningún modo las etapas anteriores, pero que nos hace tal vez
entender en profundidad que lo estético y lo religioso no son
dos órdenes totalmente distintos ni tan fácilmente separables,
sin que una intensa experiencia de lo bello puede ser
preambular de una auténtica experiencia religiosa, e,
inversamente, que, en el seno mismo de una profunda
vivencia de lo santo, las facultades estéticas del hombre
pueden también quedar muy afectadas, hasta el punto de que
las imágenes y símbolos que traduzcan lo divino lleguen a ser
espléndidas representaciones naturales de la belleza.

Titulos de colección:
1. José Ma. Mardones,
¿Haciadóndevalareligión?Postmodernidad y postsecularización.
2. Gerardo Anaya Duarte, S.J.,
Religión y ciencia:¿Todaviaenconflicto?
3. Mauricio Beuchot Puente, O.P,
Losderechoshumanosy sufundamentaciónfilosófica.
4. José Rafael de Regil Vélez,
Sin Diosy sin el hombre.Una aproximacióna la indiferenciareligiosa.
5. José Francisco Gómez Hinojosa,
Ladimensió.nsocialdela religión.Notasparasu recuperaciónenMéxico.
6. Antonio B!anch,S.J.,
Loestéticoy lo religioso:cotejodeexperiencias y expre-
SlOnes.

."
I ..
Este libro se terminó
de imprimir en el mes de febrero,
en Impresora Múltiple S. A. de C. V'I
Saratoga núm. 909, col. Portalesl
México 03300 D.F.
Su tiraje fue de 2/000 ejemplares
Cd. de Méxicol 1998

Los cuadernos de Fe y Cultura son una contribución al fomento
del diálogo entre los valores evangélicos y la cultura actual en
toda su complejidad. Pretenden, por tanto, ofrecer una visión
cristiana de nuestra realidad que oriente a los lectores y a los
estudiosos de los diferéntes ámbitos de ella.
La serie número 4, La expresi n art stica, busca explorar las
relaciones que existen entre la creación artística y la realidad
religiosa, que en muchas épocas de la historia del arte han sido
muy evidentes y que, aunque en otras no se manifiestan, quizá
están presentes subterráneamente; ¿hay o no una gran cercanía
entre arte y religión?
El padre Antonio Blanch nació en Barcelona en 1924. Es
miembro de la Compañía de Jesús, donde realizó estudios
de humanidades, filosofía y teología. También estudió
literatura en la Sorbona, en la que obtuvo el título de doctor
en letras. Ha sido profesor de lenguas y literatura en
diversas instituciones. Actualmente, además de ser
académico de la Universidad de Comillas, es director del
Instituto Fe y Secularidad (Madrid), de la Compañía de
Jesús. Con amplia experiencia como redactor de revistas
especializadas, ha escirto libros y numerosos artículos
sobre literatura. También es coeditor de los cuadernos Fe y
Secularidad, publicados con la editorial Sal Terrae.
En este ensayo el autor aborda los universos de las
experiencias y símbolos artísticos y religiosos, estableciendo
la labor de reflexión comparativa entre ellos.
Establece sus puntos de relación y diferencia y el valor que
tienen en la vida de la persona. El texto con~tituye una
invitación para que el lector ensanche sus horizontes de
vida con el arte y la experiencia religiosa.
ISBN 9b8-8S9-3L2-S
J.llill.~.I~
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