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5.2. verbos con función de adjetivo. Si nos preguntamos como un objeto no descrito puede ser representado como monstruoso, esta podría ser la respuesta. «El espejo inquietaba el fondo del corredor.» Este verbo no desarrolla una acción; supone un desplazamiento metonímico. Produce inquietud a los que miran el fondo del corredor. «Desde el fondo remoto del corredor el espejo nos acechaba.» El verbo, convertido en prosopopeya, cumple la misma función del anterior. «los espejos tienen algo monstruoso» La oración con el verbo ser resultaría simplemente una opinión, la elección de «tener algo» mantiene lo asertivo y curiosamente lo enfatiza. 5.3. Combinación de un estilo de narrador oral (argentino) con la prosodia de una lengua clásica. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche...... son circunloquios de narrador oral. El ritmo dactílico (óoo) y la repetición de sonidos corresponden a las formas clásicas que Borges encontró en latín y en la tradición castellana de los Siglos de Oro. Débo a la cónjunción de un espéjo y de úna encíclopédia el déscubrimiénto de Uqbár. «Las ruinas circulares» (1940). El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944) 1. La trama de este cuento puede referirse así : un soñador crea a un hombre en su sueño y descubre al final que también es una apariencia, que otro está soñándolo. 2. Este relato verifica los presupuestos de Edgar Allan Poe, creador del cuento moderno. A diferencia de los relatos tradicionales, el llamado cuento moderno tiene una forma literaria que lo acerca a la brevedad de un poema. De hecho, se lee con la misma intensidad que un poema. Algunos de sus rasgos son: minuciosa armonía formal, creación de un efecto unitario, desenlace sorprendente sobre el que recae el peso de la narración. 3. Este relato, en principio, puede dividirse en tres partes: exordio o introducción, desarrollo y desenlace. En un cuento tradicional, estas secuencias ‹como las llamó la crítica contemporánea‹ serían la materia de la narración. Aquí sólo sirven para organizar el desarrollo -22- cronológico de los hechos, que se exponen utilizando diversos procedimientos. a. minuciosa armonía formal: las palabras elegidas forman un «tejido interior» que repite y amplía el significado del cuento: sagrado, templo, despertar, soñar... Ejemplo: «unánime», el primer adjetivo que aparece quiere decir, etimológicamente, «en la mente». Es decir, se dice desde el principio que lo que va a contarse ocurrió «en la mente« de alguien. b. El relato elimina las informaciones que puedan distraer al lector de la secuencia mágica que va a narrarse. No se explica de dónde vino el soñador, ni dónde ocurren los hechos, porque esos detalles no permitirían crear un efecto unitario, propósito que guía toda la narración. c. El peso de la narración recae en el desenlace porque el argumento secreto (y central) que el lector descubre al final transforma el sentido de todo el cuento. 4. Este cuento recupera un viejo motivo de la literatura: la creación de un hombre artificial, que comienza con la tradición clásica ( de Homero a Ovidio), atraviesa el romanticismo (Goethe, Mary Shelley o E.T.A. Hoffmann) y llega hasta el siglo xx con diferentes clases de robots o marionetas como aparecen en los relatos de Asimov o Ray Bradbury. Los homúnculos tienen también su propia tradición en el misticismo judío, del que Borges habló en diferentes textos. La leyenda del golem, nacida en la era talmúdica (200-500 d.C), refería la posibilidad de crear, con barro o madera, una especie de servidor. Un signo mágico, el schem, daba vida al informe o se la quitaba. El relato de Borges recupera esta fantasía y la convierte en una imagen especular: el soñador, en realidad, también es soñado. La idea de que la vida es sueño (recuérdese Calderón de la Barca) tiene origen oriental y una larga tradición literaria. «El golem» (1958) en El otro, el mismo (1964) En este poema Borges reescribe el motivo del hombre artificial desde la perspectiva del misticismo judío. El golem, que puede ser creado con una palabra sagrada, se inscribe en la tradición cabalística que se originó en España durante la Edad Media. La Cábala judía (que en hebreo quiere decir «tradición») tuvo un desarrollo de varios siglos y una vasta influencia. La obra central de este pensamiento es el Zohar o libro del Esplendor, de finales del siglo XIII. Los cabalistas sostienen que no existen palabras ni frases, tan sólo letras. Estos sonidos deben ser combinados y recombinados, hasta alcanzar el sod, el secreto.
Los primeros versículos de la Torá (parte inicial del Antiguo Testamento) refieren que la creación brotó desde la Nada a través de las palabras de Dios. De su interior nacieron las sefirot (números, esferas) que son diez emanaciones porque diez veces se repite «y dijo Dios» y también diez son los momentos de la creación. Borges basa el argumento central de su poema en una versión moderna del motivo del golem, la del escritor austriaco Gustav Meyrink (1868-1932). En esta novela (El Golem,1915) se narra la existencia de una figura que aparece cada treinta y tres años en la ventana de un cuarto cerrado, en el gueto de Praga. Gershom Scholem, a quien se menciona en el poema, analiza en La Cábala y su simbolismo (13) la supervivencia de esta antigua tradición en la Europa central. «La máquina de pensar de Raimundo Lulio» (1937), en Textos cautivos (1986). Ensayo que refleja el interés de Borges por los lenguajes artificiales o por la artificialidad del lenguaje. La máquina de pensar de Raimundo Lulio 13 Siglo XXI, 1976. -23- LÉXICO americanismo: am argentinismo:ar lunfardo: lun castellano: cast barrancas: femenino americano de barranco (am) batir: delatar a alguien (lun). Borges repitió en diversos textos una sentencia de Cervantes, Don Quijote, cap 22): «Allá se la haya uno con su pecado... no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres no yéndoles nada en ello.». Lo contrario, según Borges, de batir. Un sentimiento poético heredado de España. biaba: zurra de golpes (lun, tomado de algún dialecto italiano: beava); biaba caldosa: variación de lo anterior, más fuerte y con sangre (lun). carpa: tienda donde dormir (am) cimarrona: de cimarrón, salvaje. Ganado cimarrón, el se crió libremente en la pampa argentina; perros cimarrones, los que andan sueltos y sin dueño. (am) compadrito: personaje porteño del suburbio que vendía sus habilidades con el cuchillo a diferentes patrones. Un asesino a sueldo. Vestían de negro, con sombrero de ala ancha y usaban zapatos de tacón alto. Fueron los primeros bailarines del tango, cuando era todavía una danza entre hombres. (ar) Falucho (el imaginario): héroe legendario argentino. faso: cigarrillo (lun) ganchudo: alumno preferido de los maestros. Término peyorativo que viene de «gancho»(cast) : el que trata de seducir a otros con mañas. (ar) meneguina: dinero (lun, probablemente del dialecto milanés) muy de la garganta: óptimo, excelente; mujer o trabajo que está a punto de caramelo (lun) oriental (pintor doctor): ironía referida al artista uruguayo ( de la República Oriental del Uruguay) , Pedro Figari, que, según Borges, tuvo un dudoso prestigio fuera del Río de la Plata. (am) otario: cándido, tonto (lun) Pardos y Morenos: batallones de negros, los antiguos esclavos que lucharon en las guerras contra los indios. (ar) parrada: de parra, la planta de la uva (ar). piña: puñetazo (arg) quinta: pequeña casa de campo o de fin de semana en las cercanías de una ciudad (ar) vereda: acera (am)
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