PDF Publication - Xavier Ribas

Fundación

7 César Alierta Izuel
Presentación
9 Pep Benlloch
Documentos de una transformación
17 Luis Fernández-Galiano
La cámara también construye
39 Juan José Lahuerta
¡La fotografía o la vida!
67 Simón Marchán Fiz
¿Separación de lo desigual o mezcla?
Sobre las relaciones entre las artes plásticas
y la arquitectura moderna
124 Álvaro de los Ángeles
Fotografía como proceso, arquitectura
como paradoja
142 Montserrat Soto
150 Xavier Ribas
160 Jordi Bernadó
166 Sergio Belinchón
172 Bleda y Rosa
184 Manel Esclusa
198 Aitor Ortiz
202 Valentín Vallhonrat
213 Biografías
216 English Translations

Hay una evidente relación directa con la arqueología que
alcanza todas las fases de trabajo: rastreo, encuentro, selección,
aislamiento y catalogación fotográfica. Pero difiere enormemente
en cuanto a su magnitud descubridora. Mientras cualquier
leve resto encontrado en un lecho arqueológico es
susceptible de ocupar un espacio –mínimo pero de extrema
importancia– dentro del puzle desconocido de la historia,
los restos aquí retratados reivindican las pérdidas obtenidas
durante el proceso. No aportan más que una evidencia: la
complejidad de un engranaje que no se detiene hasta no
alcanzar su propósito. No hay pista alguna que pueda relacionar
los filamentos, las piezas metálicas cuyas formas sugieren
peines, rastrillos o ruedas, los alambres retorcidos, la suma
de pequeñas pletinas que conforman otra pieza, el fragmento
de una fotografía tipo carné, el rastro mínimo que necesita la
ayuda de una lente de aumento para ser visto... no hay pista
directa alguna que pueda hacernos relacionar estos objetos
con el Distrito C. Mientras cualquier leve resto encontrado en
un lecho arqueológico es susceptible de ocupar un espacio
–mínimo pero de extrema importancia– dentro del puzle
desconocido de la historia, los restos aquí retratados reivindican
las pérdidas obtenidas durante el proceso. Hay una
evidente relación directa con la arqueología que alcanza todas
las fases de trabajo: rastreo, encuentro, selección, aislamiento
y catalogación fotográfica. Pero difiere enormemente en
cuanto a su magnitud descubridora.
César Alierta Izuel
Presidente de Fundación Telefónica
9

Documentos de una transformación
Pep Benlloch
El encargo fotográfico tiene lugar paralelamente al nacimiento
de la fotografía; ya en el siglo XIX, en el momento de la aparición
del daguerrotipo, el editor Lerebours encomendó a un grupo
de daguerrotipistas que viajaran por todo el mundo tomando
imágenes con las que realizar grabados y comercializarlos.
La misma Compañía Telefónica Nacional de España
–según la denominación del momento–, en su nacimiento
en los años veinte, encargó a una serie de fotógrafos, buenos
profesionales de la época, que documentaran el desarrollo
que estaba efectuando la empresa. Una selección de este
importante trabajo de documentación lo pudimos ver en
la exposición titulada Transformaciones.
En el proyecto que presentamos bajo el título Documentos
de una transformación, no sólo se plantea un trabajo de
descripción fotográfica sobre un nuevo aspecto de la Telefónica
de hoy, sino que al seleccionar una serie de artistas que trabajan
habitualmente con los medios y soportes de la fotografía,
se supera su condición meramente descriptiva y se introduce
una interpretación subjetiva –una ficción al fin– sobre las
transformaciones generadas en un espacio definido de la
periferia de la ciudad de Madrid –que posiblemente, con
el transcurso del tiempo, se convertirá en un nuevo “centro”
de esa ciudad–. Las imágenes generadas mantienen, no
obstante, un valor documental: son, a su vez, diferentes
fragmentos de tiempos y espacios que preservan la memoria
de las distintas fases de los edificios en construcción.
Este proyecto adopta un modelo que goza ya de una
cierta tradición en la fotografía contemporánea al que se ha
recurrido en diferentes contextos norteamericanos, europeos
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12 Pep Benlloch
y españoles, y que generalmente se ha desarrollado en torno
a la imagen de la ciudad.
Algunos antecedentes importantes serían los proyectos
Documenting America 1935-1943, desarrollados en varios
lugares de Estados Unidos, promovido por la Farm Security
Administration y en el que trabajaron fotógrafos como Walker
Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn y Arthur Rothstein, entre
otros. Otro ejemplo importante de este tipo de trabajos es
el encargo por parte del Gobierno francés en los años ochenta
del proyecto La mission photographique de la D.A.T.A.R.
(Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action
Régionale) para documentar el paisaje de Francia, desarrollado
por varios fotógrafos, entre los que se encuentran Gabriele
Basilico, Josef Koudelka o Cristian Milaminof.
Otro trabajo singular en un contexto no europeo fue
Beirut visto por, realizado en 1991 por Robert Frank, Gabriele
Basilico, Rene Burri, Josef Koudelka y Raimond Depardon.
Podemos citar otros encargos sobre aspectos más concretos,
como el llevado a cabo por Ian Wallace sobre la University
of British Columbia de Vancouver en 1990, o el de Ian Wiblin,
con su trabajo Night Watch sobre la Cambridge University
en 1996.
En nuestro país hay un antecedente temprano, anterior
incluso al proyecto mencionado más arriba de la CTNE, que
es el Repertorio iconográfico de España, realizado a finales
de la primera década del siglo xx con motivo de la Exposición
Universal de 1929 celebrada en Barcelona, que pretendía
elaborar un catálogo de la riqueza artística, arquitectónica
e incluso paisajística de España y en el que colaboraron
importantes fotógrafos del momento. Posteriormente, este
modelo se ha aplicado a menudo al registro documental de
aspectos urbanos en diferentes ciudades o a aspectos más

DOCUMENTOS DE UNA TRANSFORMACIÓN
concretos sobre empresas o edificios de uso singular. En este
sentido, podemos destacar, entre otros, una serie de proyectos
de relevancia llevados a cabo en nuestro país.
En 1984, por ejemplo, se realizó Granollers 8 punts de
mira, en el que participaron Joan Fontcuberta, Humberto
Rivas, Toni Cumella, etc.
La ciudad de Madrid ha sido también el escenario en
el que en sucesivos años a partir de 1992, bajo el patrocinio
de la Fundación Banesto, desarrollarán su trabajo autores
como Alex Webb, Miguel Rio-Branco, Leonar Freed, Inge
Morant, Eli Reed, Cristina García Rodero, Koldo Chamorro
o Chema Madoz.
En Vigo, desde 1984 hasta la actualidad, se celebra una
bienal de fotografía en la que se encarga a una serie de
fotógrafos españoles y extranjeros un trabajo sobre la ciudad
bajo el título VIGOVISIONS, que consiste en un proyecto bajo
el que se han logrado acumular unas cuatrocientas fotografías
de más de cuarenta autores.
Barcelona es la ciudad que con más frecuencia –desde
la Primavera Fotográfica– ha llevado a cabo este modelo
con proyectos como Port d’aigua 1989, sobre el puerto de
la ciudad; Musa Museu 1992, sobre sus museos; o Barcelona
a vol d'artista 1994, una serie de imágenes de la ciudad vista
desde el aire. Jordi Calafell, Toni Cumella, Manel Esclusa,
David Escudero, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Ferran
Freixa, Martí Llorens, Humberto Rivas, Manuel Serra, Jordi
Todó o Manuel Úbeda son fotógrafos catalanes que han
participado en estos proyectos.
En 1993, Astilleros Españoles S.A. encargó a ocho
fotógrafos un trabajo sobre los astilleros de Cádiz con motivo
de su centenario. Participaron, entre otros, Koldo Chamorro,
Manel Esclusa, Joan Fontcuberta y Cristina García Rodero.
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14 Pep Benlloch
Es asimismo destacable el encargo promovido por el
Ministerio de Turismo del Estado Español que llevó a término
un proyecto ejecutado por Richard Avedon, Irving Penn, Javier
Vallhonrat y otros sobre España.
Por último, la Universitat de València, con motivo de
la celebración del V Centenario de su fundación, realizó en
1998 el encargo titulado Esguards distants a Gabriele Basilico,
Flor Garduño, Koldo Chamorro, Ian Wallace, Humberto Rivas,
Alberto García Alix, Lynne Cohen y Per Barclay.
Los autores que han intervenido en este proyecto que
hoy presentamos, Montserrat Soto, Aitor Ortiz, Bleda y Rosa,
Jordi Bernadó, Valentín Vallhonrat, Manel Esclusa, Sergio
Belinchón y Xavier Ribas, cada uno con una personalidad
artística bien definida, ofrecen su punto de vista con apreciaciones
muy diversas, desde la meditación introspectiva a la
descripción documental o la reflexión formal. Es la construcción
arquitectónica, pero también, y sobre todo, la peculiaridad
de un espacio concreto –como lugar diferenciado tanto por
la tipología de sus agentes como por las relaciones que entre
sí sostienen– lo que pretende ser captado en este trabajo
de etnografía o historia del presente realizado a través de
la fotografía.
En definitiva, se trata de utilizar un lenguaje artístico,
la fotografía, que en este inicio de siglo no solo ha sido
reconocido e integrado en las instituciones museísticas, sino
que, además, no deja de tener un importante valor documental.
Levi-Strauss, en De cerca y de lejos, afirmaba que cinco minutos
de película tomada en la Grecia de Pericles aportarían más
información etnográfica que los miles de folios manejados
habitualmente por los antropólogos. A los numerosos y conocidos
testimonios a los que ha dado lugar Telefónica en su
trayectoria como empresa, se suma pues esta obra singular,

DOCUMENTOS DE UNA TRANSFORMACIÓN
memoria de un instante y signo de referencia tanto para el
presente, que nos ayuda a entender mejor, como para el futuro,
en el que se verá e interpretará cómo éramos y cómo deseamos
que se nos recuerde. Se trata de marcar las huellas que hemos
sido capaces de dejar a lo largo del paso por la historia de
la institución, a la vez que de ofrecer otra imagen de Telefónica,
que se complementa de un modo casi perfecto con la imagen
que de esta misma Compañía en los años veinte del pasado
siglo se custodia en sus archivos y que podemos consultar
actualmente.
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LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
Luis Fernández-Galiano
La cámara también construye
Arquitectura y fotografía son más cómplices que rivales. La
multiplicación de la imagen podía haber debilitado la función
pedagógica o intimidatoria de los edificios, pero al cabo han
hallado un plácido acomodo mutuo. Si la revolución de Gutenberg
y la del grabado hicieron pensar que los medios asumirían
el papel comunicativo de la arquitectura, lo cierto es que la
profecía de Victor Hugo en Nôtre Dame –ceci tuera cela– se ha
visto desmentida por los hechos: ni la reproducción mecánica
de la palabra en el libro ni la de la imagen en el grabado o la
fotografía han podido reemplazar la función representativa de
las construcciones, que por el contrario han entrado en resonancia
con la multiplicación de sus imágenes para transformar
al rival potencial en virtual cómplice. Los grabados de Perret
no hicieron la competencia a las fábricas graníticas de El
Escorial; por el contrario, difundieron universalmente sus trazas
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18 Luis Fernández-Galiano
y consiguieron decantar la autoría del monasterio para Juan
de Herrera, desdibujando el papel de Juan Bautista de Toledo.
De la misma forma, el prestigio y la influencia de Palladio se
asienta más en sus Quattro Libri, donde los preceptos se ilustran
con sus villas, que en las propias construcciones dispersas por
la llanura véneta. Y la testaruda fascinación con las Siete
Maravillas del Mundo antiguo es inconcebible sin su popularización
a través de estampas y grabados, en un papel de acuñación
icónica que hoy corresponde plenamente a la fotografía.
En sus orígenes disciplinares, la arquitectura mana de las
fuentes exactas de la matemática, y ese nombre –academia de
matemáticas– llevan muchas de las instituciones docentes de
su infancia que, acaso como la propia academia platónica,
merecerían ostentar inscrito sobre su puerta el lema “Nadie
entre aquí sin saber geometría”. Pero en nuestros tiempos de
fervor por las imágenes y alegre inserción en la cultura del
espectáculo, el lema ático debería seguramente reemplazarse
por el de “Nadie entre aquí sin saber fotografía”, un mensaje
en sordina que recorre la modernidad desde la Bauhaus, y que
tiene en la relación entre Le Corbusier y Lucien Hervé
uno de sus episodios más ilustrativos. Al cabo, si
la fama del maestro de La-Chaux-des-Fonds es inseparable de
sus imágenes meticulosamente orquestadas, de la secuencia
cinematográfica de sus promenades y de la cuidadosa puesta en
página de las ilustraciones de la Oeuvre Complète , tampoco
podemos imaginar la gran arquitectura de posguerra norteamericana
sin Ezra Stoller en la costa este y Julius Shulman en la
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LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
costa oeste , ni reconstruir la historia construida del
franquismo sin Català-Roca en Barcelona o Kindel en Madrid
. Con lúcido cinismo, Philip Johnson dijo que
todos los edificios necesitan un “Detroit 3/4” –en argot publicitario,
la fotografía en diagonal del coche que muestra al mismo
tiempo el frente y el lateral–, y esa reducción de la construcción
a una imagen emblemática apocopa magistralmente el papel
de la arquitectura en la sociedad mediática.
La dimensión visual del arte y la arquitectura hace en
todo caso a uno y a otra usuarios preferentes de los medios de
reproducción mecánica, desde la comunicación profesional y
la erudición académica hasta la difusión de sus objetos entre
el público general. Burckhardt, que se lamentaba de no saber
dibujar suficientemente bien en la pizarra, paseaba entre sus
alumnos mostrando en alto reproducciones o grabados que
ilustraran sus comentarios, y su sucesor en la cátedra de Basilea,
Wölfflin, introdujo el sistema de proyección paralela que todavía
usa un ejército de profesores para comparar imágenes subrayando
semejanzas y diferencias. A la fotografía debemos también
la supervivencia de edificios desaparecidos, como el Larkin de
Frank Lloyd Wright o el Pabellón de Barcelona de Mies van
der Rohe , obra esta última que ejerció una influencia
extraordinaria, sin haber sido casi visitada, exclusivamente
a través de las imágenes fotográficas, por más que su reconstrucción
para el turismo arquitectónico le haya dado una vida
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20 Luis Fernández-Galiano
renovada. Pero la fotografía es igualmente responsable de
multitud de falsificaciones o inexactitudes, ya que la práctica
de retocar las imágenes para eliminar personajes incómodos
–Mart Stam en la Weissenhof– , pancartas embarazosas
–Mussolini en la Casa del Fascio– , cubiertas censurables
–los tejados de los silos americanos–, o elementos prohibidos
por el canon moderno –la cúpula del Teatro Nacional de
Finlandia– , era una costumbre arraigada entre los
propagandistas de las vanguardias.
Hoy, la revolución digital ha transformado radicalmente
la fotografía –para todos aquellos educados en la magia de
Kodak está siendo traumático contemplar la desaparición
gradual de cámaras, proyectores y película, que dejan de
fabricarse sin más epitafio que una lacónica nota de prensa–,
haciendo aún más fácil la manipulación de las imágenes, que
ya se deslizan insensiblemente hacia el universo virtual de las
infografías, borrando las fronteras entre el mundo y su fantasma,
pero también multiplicando indefinidamente el número de las
representaciones hasta que la inflación icónica reduce a calderilla
su valor simbólico. La bulimia de imágenes ha producido una
mirada anoréxica, y la iconofilia desbocada ha engendrado una
paradójica iconoclastia: es cierto, argumentamos que la cámara
también construye, que los fotógrafos son coautores de las
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LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
arquitecturas y que sus agencias son las mejores oficinas de
relaciones públicas de los arquitectos; pero en el umbral de la
academia arquitectónica el lema que ahora rige es “Nadie entre
aquí sin saber Photoshop”, incluso los arquitectos que más
utilizaron la fotografía publicitaria –como Koolhaas con
la jirafa de la Villa dall’Ava o Van Berkel con los modelos de
su casa Moebius – han ingresado sin vacilación en el
planeta digital, y el museo sin muros de Malraux está alojado
felizmente en los laberintos infinitos de la red. Hemos transitado
de Kodak a Google, y es en su territorio inmaterial donde en
esta hora habita la fotografía, y acaso también la propia arquitectura.
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22 Luis Fernández-Galiano
Le Corbusier, Unidad de vivienda, Marsella, 1947-1953. © Lucien Hervé

Le Corbusier, página del libro Ronchamp, 1957
LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
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24 Luis Fernández-Galiano
Eero Saarinen, terminal de la TWA, Nueva York, 1956-1962. © Ezra Stoller

Pierre Koenig, Case Study House #22, Los Ángeles, 1960. © Julius Shulman
LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
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26 Luis Fernández-Galiano
Coderch & Valls, viviendas en La Barceloneta, Barcelona, 1951-1954. © Francesc Català-Roca

LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
José Luis Fernández del Amo, poblado de colonización de Vegaviana, Cáceres, 1954-1958. © Kindel
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28 Luis Fernández-Galiano
Frank Lloyd Wright, interior del edificio Larkin, 1903. © Buffalo and Erie County Historical Society

LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
Mies van der Rohe, patio y estanque del pabellón de Barcelona con la Aurora de Kolbe al fondo, 1928-1929.
© Fundación Mies van der Rohe
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30 Luis Fernández-Galiano
Le Corbusier, Mies & Mart Stam en la Weissenhof, 1927

Le Corbusier & Mies en la revista Architectural Design, 1965
LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
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32 Luis Fernández-Galiano
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio en la prensa local, 1936

Giuseppe Terragni, Casa del Fascio en la revista Quadrante, 1936
LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
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34 Luis Fernández-Galiano
K. & H. Siren, Teatro Nacional de Finlandia, 1955

K. & H. Siren, Teatro Nacional de Finlandia, 1955
LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
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36 Luis Fernández-Galiano
OMA/Rem Koolhaas, Villa dall' Ava, 1991. © Hans Werlemann

Van Berkel & Bos, casa Moebius, 1998. © Ingmar Swalue
LA CÁMARA TAMBIÉN CONSTRUYE
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38 Luis Fernández-Galiano
Moda en las bodegas Dominus, proyectadas por Herzog & de Meuron, 1998. © Philip Dixon

¡LA FOTOGRAFÍA O LA VIDA!
Juan José Lahuerta
En 1924, en un artículo titulado “Acerca del ahorro”, Adolf
Loos dejaba más que clara su falta de confianza en la fotografía
para expresar lo que es, o debería ser, la arquitectura, y,
especialmente, la arquitectura del interior de la casa. Sin
rodeos, Loos se declara francamente contrario a fotografiar
esos interiores, y explica a continuación, con vehemencia, que
la fotografía tiene el poder de desmaterializar todo aquello a
lo que se aplica, de alejarlo y detenerlo, mientras que la
arquitectura del interior se basa, precisamente, en la calidad
cercana y sensorial de los materiales y los cuerpos, en la
presencia táctil con que la vida entra en contacto con las cosas,
disponiendo del mundo material que le pertenece, y no en la
lejanía visual que la fotografía impone. ¿Cómo se podría revivir
mediante una fotografía, insiste Loos, la comodidad de una
silla, el tacto de su madera, la sensación envolvente de seguri-
39

40 Juan José Lahuerta
dad? La particular fenomenología de Loos viene a decirnos
que si la arquitectura tiene como fin servir a la vida, y, por
consiguiente, sólo puede definirse, como ella, en términos de
experiencia, la fotografía, en cambio, abstrae e intelectualiza
la visión, y, por consiguiente, estiliza y “estetiza” tanto la vida
como la arquitectura.
Cuando miramos las fotografías de las casas construidas
por Adolf Loos en los primeros años del siglo veinte, lo primero
que advertimos es su convencionalismo. Vistas frontales y
simétricas para los espacios más representativos de la casa,
como por ejemplo los comedores –véase el de la Casa Langer,
de 1901 , el de la Khuner, de 1907, o el de la Löwenbach,
de 1913, por poner algunos casos– y diagonales aparentemente
más casuales para mostrar los rincones más íntimos, por regla
general situados en torno a una chimenea –es el caso, de nuevo,
de la Casa Langer, o de la propia casa de Loos ,
de 1903, entre otras–. Todas las tomas, además, están hechas
a la altura de la vista, sin deformaciones ni forzamientos, de
modo que lo que parece perseguirse es una especie de naturalidad
del ojo, lo más cercana posible a la mirada más o menos
distraída que el habitual de esos lugares puede dedicarles. Loos,
quien sin duda ha acompañado al fotógrafo y le ha indicado
los encuadres, quiere que nos olvidemos de que entre nosotros
y esos interiores –sus interiores– se ha interpuesto una cámara,
con todo el protocolo que significa el acto de tomar una
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¡LA FOTOGRAFÍA O LA VIDA!
fotografía, y que nos sintamos, si no “dentro” de esos lugares,
al menos no extraños con ellos.
Convencionalmente también –basta echar una ojeada a
las revistas de decoración de la época, o al impresionante
anuncio de F. O. Schmidt que el propio Loos publicaba
en Das Andere–, estos interiores están siempre sin ocupantes,
y aquí vale la pena hacer una pequeña consideración.
En las fotografías de sus tiendas, construidas en aquella
misma época, llenas de reflejos que se multiplican en los
escaparates, vitrinas, mostradores y espejos, vemos, a veces,
surgir una silueta humana, una sombra reflejada o transparentada
(como ocurre en la bella fotografía de la sastrería Goldman
& Salatsch, de 1898) . Reflejos que rebotan y desmaterializan,
perfiles desdibujados y perdidos: en ambas cosas se
muestra la condición de tales lugares, atravesados por esa res
publica moderna que es la mercancía.
En las fotografías de sus interiores, en cambio, aunque
no hay habitantes –y menos aún, claro está, sombras–, y aunque
en algunos ambientes representativos de las casas hay a veces
grandes espejos y reflejos, como en los comedores o vestíbulos,
sí que ha querido hacer presentes las huellas del habitar. Ahí
están los tapetes, los cojines, las tapicerías algo arrugadas o
gastadas, los sombreros o gabanes descuidados, las figurillas,
los ceniceros, los libros encajados de cualquier modo en las
estanterías… Desde este punto de vista, la fotografía del rincón
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42 Juan José Lahuerta
de la chimenea de su propia casa, a la que antes me he referido,
es ejemplar: la luz viene de la izquierda y se indica en las
sombras alargadas de los objetos del poyo, como si quisiera
alcanzar la penumbra del fondo de ese rincón mullido, mientras
que en el suelo, la punta de la alfombra está levantada, como
si fuéramos a tropezarnos con ella “una vez más”, señal íntima
y exhibida al mismo tiempo del uso extremadamente táctil de
ese interior.
Aunque no haya escrito un tratado sobre ello, Loos sabe
“de la incomodidad de las cómodas”, es decir, de los detalles
en que se encuentra lo cotidiano, la vida. Esos son también los
detalles “inesperados” que pugnan por surgir en las fotografías,
que arañan nuestros ojos. En las fotografías de Loos el típico
descuido no sólo está presente, sino que, sutilmente, se promociona,
y eso es lo que calienta sus interiores. La fotografía, que
es lo que nos hace advertir esos descuidos, desaparece al mismo
tiempo en ellos. Evidentemente, eso exige que no haya ocupantes,
porque los ocupantes somos nosotros, absolutamente
habituales, familiarizados con todo –nuestras propias huellas,
en un “descuido” fotográfico–, para nada intrusos.
“Hay arquitectos que construyen interiores no para que
los hombres vivan bien en ellos, sino para que se vean bonitos
en el momento de fotografiarlos”, decía Loos en aquel artículo
de 1924. La verdad es que no tardará mucho en caer en esa
tentación él mismo. A partir de los últimos años veinte, cuando
los arquitectos “racionalistas” y “funcionalistas” (o así llamados)
empiezan a considerarlo como su maestro, algunas de sus casas
empiezan a parecerse a las de sus supuestos discípulos, y las
fotografías de esas casas también.

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¡LA FOTOGRAFÍA O LA VIDA!
Son justamente esas fotografías las que durante mucho
tiempo servirán para ilustrar la obra de Loos en los medios
del “movimiento moderno”, creando un gran equívoco con
respecto al verdadero sentido tanto de su arquitectura como
de la representación de la misma.
Observemos la fotografía de los muros lisos y
simétricos de la escalera de la casa de Tristan Tzara, de 1926,
puntuada por tres máscaras africanas colgadas de ellos, o, aún
más, las de la Casa Moller, del 28 (tan parecida en su composición
de fachada a la Casa Plainex de Le Corbusier, del año anterior)
, con sus interiores prácticamente vacíos y con sus
vistas diagonales, que transforman la casa en un juego de planos
y contraplanos absolutamente abstracto: estas fotografías estilizadas,
“desmaterializadoras”, son las que harán de Loos un
arquitecto moderno en los ambientes parisinos de finales de
los veinte e inicios de los treinta; de Loos, “uno de los nuestros”.
Bien es verdad que, sin ir más lejos, bastaría comparar
la imagen de la escalera de la casa de Tzara que hemos mencionado
con otras fotografías no “oficiales” de la misma casa,
llenas de los abigarrados muebles y objetos de su propietario,
para advertir la falacia . Pero lo cierto es que las fotos
de las primeras casas de Loos, de las que antes hablábamos,
estética y técnicamente convencionales, que muestran unos
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44 Juan José Lahuerta
interiores repletos de objetos y muebles convencionales también,
y llenas de señales de vida, no podían representar a un
“arquitecto moderno”.
Ese Loos que ve la fotografía de los interiores de sus casas
incompatible con lo que esos interiores son, hasta declararse
enemigo de fotografiarlos, representa, en el mundo de las
relaciones entre arquitectura moderna y fotografía, una posición
que bien pocos, por no decir nadie más, siguieron. Otra postura
bien distinta, situada incluso en el extremo opuesto a la de
Loos, sería, ya que nos hemos referido a él, la de Le Corbusier.
¿No estaría Loos pensando en él cuando hablaba de esos
arquitectos que construyen sus casas para que se vean bonitas
en las fotografías?
*
Si la cuestión se encuentra entre arquitectura y fotografía, o
entre fotografía y vida, tal como Loos la plantea, no estará de
más recordar ahora una anécdota relatada por Julius Posener.
Cuenta éste que Le Corbusier se presentó un día en la redacción
de L’Architecture d’Aujourd’hui y le pidió que le acompañase a
visitar la Villa Stein. Construida en 1927, los Stein la acababan
de vender a unos tal Stijn, holandeses, y Le Corbusier creía
que por fin podría hacer unas fotos del interior con bonitos
muebles, ya que los de los propietarios originales siempre le
habían parecido horribles. Llegados a la puerta Le Corbusier
pidió a Posener que lo esperase en el coche mientras él se
adelantaba a dar un vistazo. Al instante regresó completamente
desilusionado, comentando que aquellos Stijn habían comprado

¡LA FOTOGRAFÍA O LA VIDA!
la casa no porque fuera suya, sino, a pesar de serlo, porque por
lo visto estaba cerca del campo de golf y eso ya les compensaba
de todas las molestias. “¿Y los muebles?”, se interesó Posener.
“¿Me lo pregunta?”, fue la respuesta lacónica de Le Corbusier.
Ni que decir tiene que las fotografías nunca se hicieron.
En efecto, exactamente al contrario de Loos, Le Corbusier
eliminó siempre todo rastro de vida en las fotografías de los
interiores de sus casas. Es más, promovió en ellas justamente
aquello que Loos interpretaba como una gran desgracia: la
estilización, en el sentido estricto de que, en relación con su
obra, sus fotos son la mejor demostración de una voluntad de
estilo que se impone sobre la vida, sobre el habitar.
No hay “habitación”, en efecto, en las fotografías de los
interiores de Le Corbusier, sino suspensión abstracta y narración
teórica.
Pero podemos observar, ya que estamos en ello, las
famosas fotografías de la Villa Stein que Le Corbusier publicó
en el primer tomo de su Obra completa, en 1929. Al igual que
en el caso de Loos, también aquí las fotografías, desde un punto
de vista técnico, formal, etc., son convencionales, es decir, que
no se imponen a lo que representan, sino que más bien desaparecen
como tales: son, claramente, un medio. Sin embargo, lo
que muestran es otra cosa: interiores completamente vacíos,
literalmente desnudos –ventanas sin cortinas, muros sin cuadros,
suelos sin alfombras, estantes sin libros–, en los que, muy de
vez en cuando, flota algún objeto exasperadamente solitario,
trouvé, colocado aposta por Le Corbusier para que “reaccione”
con ese vacío aéreo: por regla general, una silla de jardín, llena
de inesperadas curvas, suspensión de la forma contra el plano.
45

46 Juan José Lahuerta
Esas podrían ser llamadas “fotografías ejemplares”, y
ciertamente lo fueron, si tenemos en cuenta la extraordinaria
influencia que han ejercido en la arquitectura del siglo xx: Le
Corbusier se vuelca, con ellas, en la interpretación de su obra
y, como antes he dicho, en la definición más radical de su estilo.
Una de las fotografías de la Villa Stein, que Le Corbusier
publica a toda página, muestra el primer piso en dirección de
lo que él llamaba “biblioteca”, aunque en verdad no vemos
libros, ni siquiera estantes . A la izquierda se abre el
vacío del vestíbulo, sobre el que Le Corbusier ha dispuesto
una repisa en voladizo para apoyar en ella el pequeño bronce
de Matisse, Nu allongé, cuya primera versión era de 1907 y que
pertenecía a la colección de los Stein. Matisse había representado
muchas veces esa escultura en sus pinturas, como un elemento
más de unas naturalezas muertas a partir de las cuales se
generan esos interiores cálidos y repletos de cosas, saturados,
bañados por una luz destellante, tan característicos de su obra.
En ellos, la vida es representada por el arabesco que salta de
un lado a otro, da forma a todas las cosas, coloniza todas las
superficies: de las figurillas perezosas a los peces de colores, a
los jarrones con flores, a las frutas, a los tapetes estampados,
a los papeles pintados… En medio de esa exasperación ornamental,
el Nu allongé, como Galatea en la historia de Pigmalión,
cobra vida, se anima y se carnifica, justo lo contrario de lo que
ocurre en la fotografía de Le Corbusier, en la que la escultura
de Matisse no es sino una pasta negra, dura y brillante, un
carbón que destaca, en absoluta soledad, contra los amplios
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¡LA FOTOGRAFÍA O LA VIDA!
planos blancos y lisos de las paredes y el techo, en la desnudez
completa de la casa.
Me he referido a Galatea: Le Corbusier vuelve a petrificar
a la única de todas las figuras de las metamorfosis en que la
piedra se había vuelto carne, y no al revés. Tal vez sea esa una
buena metáfora de sus pretensiones con respecto a la fotografía
de su obra: ¿De qué otra forma, sino cancelando en ellas
cualquier señal de vida, podrían convertirse, como pretenden,
en paradigmas de estilo?
Loos sospecha de la fotografía, y la niega, porque interpreta
su arquitectura sensorialmente; Le Corbusier descubre
la eficacia de la fotografía, porque, al contrario, pretende
representar su arquitectura como cosa mentale. Ambos extremos,
sin embargo, se tocan por un punto: los dos consideran la
fotografía como un medio y le niegan todo protagonismo
propio.
Ya me he referido al convencionalismo de las tomas,
técnicas o encuadres. Nunca, por otro lado, indican el nombre
del fotógrafo, que no es para ellos sino un profesional anónimo
(excepcionalmente, en Vers une architecture, Le Corbusier hace
un breve elogio de Frédéric Boissonnas, el autor de las fotografías
del Partenón que ilustran su libro, exactamente en estos términos
de calidad profesional). El fotógrafo es, como la cámara
que usa, un instrumento subordinado a la arquitectura, o,
propiamente, a su representación. Ni Loos ni Le Corbusier
podrían admitir que impusiese su punto de vista: ni siquiera
que lo tuviese.
*
47

48 Juan José Lahuerta
Hasta este momento hemos visto a Loos y a Le Corbusier
como ejemplos antitéticos, porque hablábamos de la posibilidad
o no de la representación fotográfica de la arquitectura moderna.
Ahora, en cambio, los podemos colocar juntos en el
mismo extremo, el de los que no conceden a la fotografía
ninguna independencia, opuesto al de los que creen lo contrario:
que la arquitectura moderna puede expresarse aún mejor
gracias al lenguaje propio que una fotografía no menos moderna
y autónoma ya ha alcanzado.
Sin duda, el lugar en donde más se creyó que la arquitectura
y la fotografía podrían amplificar mutuamente sus
poderes y virtudes fue en la Bauhaus.
Dos cosas hay que tener en cuenta. Por un lado, allí
cristaliza la definición teórica de la llamada “nueva visión”:
Lázsló Moholy-Nagy, en efecto, publica el fundacional Malerei
Fotografie Film en la colección de los Bauhausbücher en 1925;
por otro, el edificio de la escuela, diseñado en 1925 por Walter
Gropius, su director, e inaugurado en el 26, fue inmediatamente
considerado, y no sólo en Alemania, como un gran paradigma
de la arquitectura moderna. Ergo: en lo que toca a la relación
entre fotografía y arquitectura, el territorio preferido de los
experimentos de la “nueva visión” sería, cómo no, el propio
edificio de la Bauhaus.
Lucia Moholy realizó, al término de las obras, un magnífico
reportaje fotográfico que instituyó los puntos de vista
oficiales del edificio. A partir de aquí, dos de sus partes se
revelarán como especialmente adecuadas para los propósitos
de los fotógrafos y estudiantes de la Bauhaus, así como para

¡LA FOTOGRAFÍA O LA VIDA!
las aspiraciones de sus arquitectos: la gran fachada de vidrio de
los talleres y el bloque de los estudios, conocido como Casa
Preller. Ni que decir tiene que los puntos de vista de tales
fotografías se corresponderán sin desajuste alguno con todos
los principios formales de la “nueva visión”: picados, contrapicados,
encuadres descentrados, diagonales, planos y
contraplanos…
Al contrario de lo que ocurre en Loos y Le Corbusier,
que claramente centraban el tema fotográfico en el interior, en
la Bauhaus los experimentos se hacen siempre en el exterior,
mientras que las fotografías interiores, incluso las inaugurales
de Lucia Moholy, son mucho más convencionales.
Aunque, en verdad, podríamos decir algo más: no es que
las fotografías del edificio de la Bauhaus sean exteriores, sino
que parecen buscar la exasperación del exterior, el paroxismo
de la superficie. Así, del bloque de talleres, lo más atrayente
será mostrar la homogeneidad del muro cortina, la dureza de
su brillo de espejo oscuro, pero también su transparencia, su
delgadez y su independencia de la estructura, sobre todo a
través de la forma en que, superponiéndose sus planos, gira y
se desdobla en la esquina. Aún más clara es la situación en el
bloque de los estudios: casi siempre, por no decir siempre, se
escogerá el momento en que, iluminada la fachada con sol
rasante, los balcones proyecten sobre ella sus sombras alargadas
y tensas.
Distribución regular de los balcones precipitada en el
barrado serial de sus sombras , tersura del plano histerizada
por el roce de las sombras paralelas, forma ortogonal de la
composición arquitectónica puesta en tensión por la forma
49

50 Juan José Lahuerta
diagonal de la sombra fotográfica… Algunos, como Loos
o Le Corbusier, y por motivos bien distintos, podrían pensar
que no es la fotografía la que está al servicio de la arquitectura,
sino que, convertida esta en pura superficie, en pantalla de
sombras, ocurre justamente al revés. Aunque ¿no es eso lo que
sucede en todos los aspectos de la vida en la Bauhaus?
Sin duda, esa escuela es uno de los primeros lugares en
que podemos advertir el exceso fotográfico que será característico
de nuestra época. Continuamente, sin parar y sin
descanso, los estudiantes y profesores de la Bauhaus se hacían
fotografías y posaban para ellas, en la intimidad de sus habitaciones,
en el trabajo colectivo de sus talleres o en la publicidad
de sus fiestas y juegos, que, por otra parte, lo contaminan todo.
En la modernidad, tal como la entiende la Bauhaus, todo el
mundo está alegre, y todo el mundo, también, lleva siempre
encima una cámara para dejar constancia de ello, porque todo
el mundo es fotógrafo y a todo el mundo le encanta ser fotografiado.
De modo que los tradicionales errores del amateurismo
–descentramientos, desenfoques, diagonales, picados y
contrapicados deformantes, exposiciones dobles, claroscuros
violentos, sombras… – se amplifican con esas inconfundibles
poses combinadas y gamberras que suelen adoptar los
camaradas en el patio de la academia o cuando van de excursión
–saltar, bailar, tirar la pelota, hacer muecas, marcar el paso,
tumbarse en la arena componiendo figuras, ponerle cuernos
al vecino, reír siempre mirando a la cámara…– encadenando
así una serie perfecta de tópicas mistificaciones de la moder-
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p pp. 64, 65
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¡LA FOTOGRAFÍA O LA VIDA!
nidad (más que romántica o bohemia, simplemente estudiantil),
en las que la juventud es sinónimo de alegría desinhibida, o
la experimentación formal de revolución social, etc. etc.
El edificio de Gropius es el fondo constante de ese gran
álbum familiar, su perfecta pantalla chinesca: casi todos los
juegos de la Bauhaus se desarrollan en el prado que se extiende
delante de la Casa Preller , con lo que su retícula
de balcones se convierte en la escena fija del baile o del deporte,
o se transforma, usando los balcones como tribunas, y siempre
en forzados contrapicados, directamente en gran tramoya.
¿No es esa la modernidad que “se piensa”? Eso es lo que
parece sugerir otro tipo de fotografías muy características de
la Bauhaus: las que mediante la doble exposición del negativo
nos muestran un rostro por lo general ensimismado superpuesto
a una imagen del edificio .
Ex machina, claro: ¿De qué otro modo podría “pensarse”
la arquitectura moderna sino “viéndose” recién salida de la
cámara?
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52 Juan José Lahuerta
Comedor de la casa Langer, Viena, 1901. Adolf Loos

Chimenea de la casa Langer, Viena, 1901. Adolf Loos
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54 Juan José Lahuerta
Chimenea de la casa de Adolf Loos, Viena, 1903

Publicidad en Das Andere, la revista de Adolf Loos, Viena, 1903
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56 Juan José Lahuerta
Interior de la sastrería Goldman & Salatsch, Viena, 1898. Adolf Loos

Escalera de la casa de Tristan Tzara, París, 1926-27. Adolf Loos
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58 Juan José Lahuerta
Casa Moller, Viena, 1928. Adolf Loos

Interior de la casa Moller, Viena, 1928. Adolf Loos
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60 Juan José Lahuerta
Casa de Tristan Tzara amueblada por él mismo

Interior de la Villa Stein, Garches, 1927. Le Corbusier
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62 Juan José Lahuerta
Balcones de la Bauhaus. Fotografía de Irene Bayer, 1927

Esquina del muro de cristal de los talleres de la Bauhaus. Fotografía de Gotthard Itting, 1927
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64 Juan José Lahuerta
Salto de altura frente a la Bauhaus. Fotografía de Hajo Rose, 1930

Juegos frente a la Bauhaus. Fotografía de T. Lux Feininger, 1929
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66 Juan José Lahuerta
Retrato de Otti Berger superpuesto a los balcones de la Bauhaus. Fotografía de Gertrud Arndt (¿)

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?
RELACIONES ENTRE LAS ARTES PLÁSTICAS
Y LAS ARQUITECTURAS MODERNAS*
Simón Marchán Fiz
Aun no compartiendo una prognosis tan pesimista como la
que se destila de una proclamada “pérdida del centro” (Verlust
der Mitte), el conocido historiador del arte H. Sedimayr, en su
osadía de atribuir ciertos fenómenos primarios al arte moderno,
invocaba ya en torno a los cincuenta la aspiración a la “pureza”
como su primera determinación, como aquella metáfora química
en virtud de la cual cada una de las artes se desliga y
separa de las restantes, alcanzando así ese estatuto autónomo
y autárquico que las marca en nuestra modernidad 1 .
Pero más que esta invocación, inspirada sin duda en la
autonomía de la arquitectura que va de Ledoux a Le Corbusier 2 ,
me interesa destacar otra sugerencia desprendida de la anterior,
si bien apenas desbrozada: la “expulsión de las artes plásticas”
por parte de aquella arquitectura considerada más pura y
moderna. Con ella se inaugura un tópico exitoso y recurrente
67

68 Simón Marchán Fiz
que me parece oportuno reconsiderar, ya que tanto puede
alumbrar como oscurecer unas relaciones atrapadas en vicisitudes
fluctuantes.
Si bien me detendré únicamente en ciertos episodios del
pasado siglo, la expulsión no se decanta sino como un eslabón
de la vieja querelle que brotara en el rigorismo ilustrado o los
arquitectos revolucionarios franceses y culminara, precisamente,
en las versiones variadas del purismo arquitectónico. Me
permitiría apostillar, incluso, que es plausible contemplarla
como el anverso de una concepción sobre los géneros artísticos
en la modernidad que venía fraguándose desde el ocaso ilustrado
y los albores románticos.
En este nuevo Laocoonte, el sentir neoclasicista y rigorista
suele estar obsesionado por acotar los límites de cada medio
expresivo, y siempre que arrecian sus vientos, se agita un afán
diferenciador, esa defensa de lo específico e irreducible en cada
una de las artes. No en vano, el paradigma del espíritu clasicista,
el omnipresente Goethe, turbado ante los síntomas de desintegración
que amenazaban a su ideal estético, asocia la mezcla
con la decadencia e insta a que “el deber, el mérito y la dignidad
del auténtico artista consisten en ‘separar’ la parcela del arte en
la que trabaja de las otras, y aislarla tanto como le sea posible” 3 .
La sensibilidad romántica, por el contrario, insatisfecha
ante los estrechos límites de cada género, estimula contactos
y trasvases, traspasa demarcaciones para otros infranqueables,
abogando por la mezcla, por una todavía innominada, aunque
no por ello menos vislumbrada, “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk).
A. W. Schlegel, inmerso en el clima del romanticismo
temprano, sentencia con cierta solemnidad un sentir muy

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
extendido: “El arte y la poesía antiguos se ocupan de la separación
‘rigurosa de lo desigual’; lo romántico (sinónimo de lo
moderno) se complace en ‘mezclas indisolubles’” 4 .
LA EXPULSIÓN COMO SEPARACIÓN Y LA CONTAMINACIÓN COMO VENGANZA
Sospecho que esta polaridad es demasiado simplista, por no
decir que inexacta históricamente. No obstante, asumiendo
tales riesgos, invito a adoptarla como punto de partida. ¿Sería
aventurar demasiado, por tanto, que desde entonces estas
actitudes contrapuestas tanto pueden colisionar de un modo
frontal como apaciguar algunas de sus tensiones?
Si de esta confrontación clásico-romántica, que se respira
en Jena, Berlín o Viena, nos trasladamos a la Viena de
Wittgenstein y Loos, por no imaginarnos que nos hallamos
en París, Berlín, Múnich, Ámsterdam o Moscú durante el
primer tercio del siglo, el platillo de la balanza se inclina
aparentemente hacia un repliegue de cada arte sobre sí mismo
y sus estructuras inmanentes. Tras las impurezas cosechadas
en los neohistoricismos y en el “fin de siglo”, a unos y otros
parece embargarles una urgencia por encarar la naturaleza y
las fronteras respectivas de las artes. En relación a esta inquietud,
da la impresión de que celebra su mayoría de edad o, lo que
es lo mismo, su autonomía plena con el desmontaje analítico
y “autorreflexivo” de sus propios medios. Y, ciertamente, la
“expulsión” insinuada no sólo se inscribe, sino que ahonda en
esta separación rigurosa de lo desigual, desterrando los vestigios
de la impureza decimonónica.
69

70 Simón Marchán Fiz
Acabo de penetrar en el núcleo de mi interrogante inicial.
Aventuro, sin embargo, que con ello tan sólo en apariencia se
disipan las cavilaciones “químicas” que atribulaban a ciertos
románticos. ¡Todavía más! Presumo incluso que la separación
de lo desigual, a la que se adscribe la expulsión de las artes, es
un tanto tramposa, casi una verdad en la penumbra, o atinando
aún un poco más, pertinente desde una perspectiva tradicional,
pero dudosa, si es que no improcedente, cuando nos situamos
en las coordenadas de las vanguardias.
Desde luego, convendría enmarcarla en acontecimientos
artísticos más globales. Baste mencionar la negación de los
estilos, acuñada como “antihistoricismo”, y la “represión del
ornamento”. Como es bien sabido, en torno a estas categorías
gira y se sedimenta la proclama loosiana del ornamento como
delito y su propia arquitectura o la de Wittgenstein, la
Werkbund entre 1900 y 1914, y las sucesivas vanguardias
puristas. Bajo el ropaje con que se disfrazaba, la expulsión es
una reacción ético-estética de purificación que mira hacia el
pasado, hacia una crítica de las falacias historicistas 5 .
En cambio, la atalaya desde la cual pretendo otear el
panorama contempla un horizonte que se proyecta hacia el
futuro, hacia lo moderno. Parece, en efecto, como si las artes
plásticas, apenas expulsadas, urdieran con astucia y premura
una venganza un tanto implacable, ya que no sólo están en
disposición de informar acerca de los rasgos figurativos más
epidérmicos y superficiales, sino de impregnar a la estructura
más profunda y compleja del organismo arquitectónico.
En otras palabras, la purificación a través de la “expulsión”
queda contrarrestada pronto por la venganza de la

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
“contaminación”, con unos matices que no conviene soslayar.
La expulsión es defendible si nos damos por satisfechos con
una interpretación lingüística, figurativa, de la arquitectura,
pero resulta inadecuada si atendemos a su mayor complejidad.
En este sentido, resaltaría que las contaminaciones no afectan
únicamente a lo que, según una larga tradición estética, entendemos
como morphé, o morfología en nuestro arte, sino también
a la forma arquitectónica en la acepción más honda y comprehensiva
de eidos, a su estructura en cuanto principio subyacente
de orden.
En sintonía con esto, si desde el antihistoricismo rabioso,
con frecuencia más ideológico que real, del que hace gala
ostentosa la modernidad arquitectónica, se recusa por igual a
las artes plásticas y a su propia historia como materiales del
proyecto, confiando así reconducirla a un grado cero hipotético,
en modo alguno ello deriva a una renuncia de la forma arquitectónica
sin más, sino a unas históricamente muy concretas:
las adheridas al carnaval de los estilos históricos y la ornamentación
desenfrenada.
LA CONTAMINACIÓN ENTRE LOS NUEVOS PARÁMETROS DE FORMA
Retomando las sugerencias iniciales de Sedlmayr, considero
que la expulsión de las artes o la represión de los estilos y del
ornamento no han de tomarse tanto, ni tan sólo, como un
momento negativo, casi apocalíptico, de la “pérdida del centro”,
cuanto como una coartada que oculta, tras el período perplejo
de la ruptura brusca, las intenciones más auténticas e interiorizadas
de la arquitectura moderna.
71

72 Simón Marchán Fiz
¿De qué intenciones verdaderas, pero no por ello menos
disfrazadas, se trataría? Sugiero que, precisamente, de las que
delatan un compromiso más arriesgado con un nuevo alumbramiento,
con una refundación disciplinar en ciernes, la cual,
una vez más, enlaza con tentativas similares desde mediados
del siglo xviii. La aspiración última de esta refundación disciplinar
consistía en instaurar un “nuevo estilo de la época”,
una niewe beelding, una neue Gestaltung, escorada hacia un
anhelo, ampliamente compartido, que moviliza a P. Behrens
y a Van de Velde, a H. Muthesius y a Gropius, al protorracionalismo
o a los constructivismos y a los purismos diversos; es
un estilo inspirado en aquella invitación que cursara A. Riegl
a cristalizar en una “voluntad artística”, en una Kunstwollen,
en no menor complicidad con un Zeitgeist inhalado en el
alambique todavía no desahuciado del espíritu hegeliano de
los tiempos modernos.
Ahora bien, ¿no puede dar la impresión de que con esta
refundación retornamos de nuevo al punto de partida, a la
separación de lo desigual, como si nos estancásemos en el
mismo? Este interrogante no refracta sino el espejismo único
de un problema que se refleja en una multiplicidad de espejos,
que fluye de un manantial que alimenta distintas corrientes
e irriga en analogías secretas o “correspondencias” inéditas,
en ocasiones fugaces, entre las diferentes artes. Sin embargo,
sigue en pie otra nueva pregunta: ¿cómo se filtran estos
trasvases, estas “contaminaciones”, en un clima en el que se
respira por doquier la obsesión por fundar la disciplina arquitectónica
tras unas bruscas sacudidas, tras una pérdida de
identidad? Propongo que habría que buscar tales filtraciones

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
contaminantes en dos direcciones: una externa a las preocupaciones
disciplinares; la otra, atravesándolas de lleno.
Sin duda, la primera discurre en paralelo a la voluntad
para nada disimulada en las vanguardias heroicas, en cuanto
sueños utópicos o “proyectos insatisfechos”, por “realizarse”,
por configurar mediante el arte y el proyecto la realidad
cotidiana y la producción material. Tentativa que, por cierto,
confluye sorprendentemente con aquella propensión romántica
a “poetizarlo” todo, a promover una “estetización” del
universo entero y de la vida. En semejante coyuntura, las
vanguardias suelen reservar a la arquitectura el cometido de
materializar y dar forma concreta a los objetos y ambientes
físicos, que en la pintura o la escultura no pueden por menos
de ser ilusorios, casi unas engañosas apariencias platónicas.
La nueva plástica propugnaba, por tanto, rebasar los predios
de la ilusión y, como insistía Mondrian, conformar una “nueva
realidad”, incluso un nuevo cosmos, como las Planiten futuras
de Malevich, en las cuales la arquitectura era considerada la
estación final.
No obstante, en esta voluntad de la pintura por realizarse
en la arquitectura, condición externa de la contaminación,
en la transición y el recorrido de unas estaciones a otras, falta
un instrumento interno que sea capaz de lograr la mediación
configuradora. En otras palabras, la reconducción ya insinuada
de la arquitectura moderna a su grado cero, dejando a un
lado el ascetismo puritano que la sustenta, avanza a costa de
dejarla huérfana de los recursos formales, compositivos,
tipológicos, simbólicos, etc., de los que se nutría hasta los
primeros años del siglo xx. Pero, justamente, son esta orfandad
73

74 Simón Marchán Fiz
e indigencia las que la empujan a buscar parámetros formales
inéditos, de una fortuna todavía incierta.
En los momentos aurorales de esta prosecución afanosa
se pensaba que era preciso encontrar los mencionados parámetros
en las proximidades de la racionalidad productiva,
cual recompensa merecida a los esfuerzos desplegados durante
casi un siglo por insertar la arquitectura en la dinámica de la
revolución industrial, pero pronto este marco resulta insuficiente.
Legitimados y usufructuados ya la “función”, los “nuevos
materiales” y la “construcción”, como matrices de la forma
arquitectónica en la edad de la máquina, se persigue un
refinamiento más apurado. Creo que aquí entran en escena
las “contaminaciones”, ya que, con tal fin, se recurre tanto a
los mecanismos perceptivos puestos a su disposición por la
escuela pujante de la Gestalt, algo evidente en la Bauhaus o
en el ala más formalista soviética, como al arsenal de las
“vanguardias históricas” más afines a la llamada estética de
la máquina.
Con la aparición de estos últimos, en la arquitectura
moderna se aprecia una confluencia intrigante entre la reine
Sachlichkeit maquinista y la reine Sichtbarkeit esteticista, aparente
juego de términos, preñados sin embargo de contenido durante
el período. O expresado de una manera menos germánica,
la “funcionalidad”, con toda la carga de racionalidad inherente
a los procesos industriales, entabla una alianza con la estética
de la “pura visibilidad” que subyace a las pretensiones objetivistas
y universalistas de ciertas vanguardias, hasta convertirse
en la premisa de la “abstracción constructiva” que, no fortuitamente,
es la que más incide sobre la propia arquitectura.

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
Tal vez, esta alianza permite poner al descubierto la
ambivalencia que vengo sospechando entre la expulsión y las
contaminaciones. ¡Veamos! Si, tras el proceso de depuraciones,
la nueva arquitectura se muestra celosa de la separación de
lo desigual, refugiándose por ello mismo en una refundación
disciplinar y no teniendo reparo en invocar, al modo de
Laugier, Milizia, Boullée o Durand, unos principios elementales,
simples y poco numerosos –el punto, la línea recta, la
curva, la diagonal, las formas estereométricas platónicas–, de
una manera un tanto paradójica acaba reclamándose deudora
de unas nuevas leyes básicas, de unas formas comunes a todas
las artes.
Sorprendentemente, en esta paradoja, en este circunloquio
late, ni más ni menos, uno de los presupuestos más
románticos de las vanguardias, a saber, su creencia en una
universalidad o continuum de las formas entre las diversas
artes, germen de su unidad y de las propias contaminaciones.
Y con esta unidad se asocian expresiones tales como el principio
de unificación, la cooperación o conjunción, la nueva
unidad plástica, la gran armonía, la síntesis armoniosa o
monumental de las artes, con las que tropezaremos en los
escritos y manifiestos. Artistas y arquitectos proclaman, por
lo demás, que este principio unificador tiene como punto de
partida la pintura, y como meta final la arquitectura, la cual
pasaría a ser la realización material por antonomasia de la
nueva estética ideal, la última parada de un nuevo estilo
unificado.
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76 Simón Marchán Fiz
CIERTAS FIGURAS DE LA CONTAMINACIÓN EN LA ÉPOCA DE LAS VANGUARDIAS
No obstante, más que invocar todo un ramillete de testimonios 6 ,
prefiero detenerme, aunque sea de un modo esquemático y
apenas enunciado, en cómo ciertas poéticas figurativas ponen
a disposición de la arquitectura recursos varios que, si bien en
modo alguno pueden ser tenidos como los parámetros formales
únicos, ni siquiera los más operantes en la realidad histórica,
tampoco son desdeñables. Incluso el filtraje de tales contaminaciones
ha permitido tildar de formalista a más de un episodio.
Para ello seleccionaré, a modo puramente indicativo, una
sucesión de imágenes, que sirvan como ejemplo para visualizar
ciertas figuras:
I El principio romántico de la mezcla. Aventuraría que donde
se plasma con más nitidez su pervivencia es en el sueño de la
catedral, un motivo romántico recurrente en el expresionismo
visionario de Berlín (1918-1922). Catedrales que tanto pueden
ser las fantasías arquitectónicas de los hermanos Taut, H.
Scharoun, W. Luckhardt, W. A. Hablik o H. Finsterlin, como
los proyectos de rascacielos, interpretados cual catedrales del
comercio, para la Friedrichstrasse en Berlín (1921) de Mies
van der Rohe y H. Scharoun, las propuestas para el Chicago
Tribune (1922) de B. Taut y E. Saarinen, o los fantasmagóricos
rascacielos de H. Ferris a finales de esa misma década.
Tomemos, por ejemplo, la Casa del Cielo de B. Taut, el
Salón de Festividades en cristal de W. Luckhardt o las ideas
para la Casa del Pueblo de Scharoun, todas ellas de 1919. Si
bien en estas fantasías la unificación de las artes se promueve

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
bajo las alas de la gran arquitectura, los influjos románticos
y la arquitectura de cristal aparecen tamizados por una figuración
romántico-goticista y cubo-expresionista, prismática y
cristalina, que los mismos visionarios reconocían en la pintura
de R. Delaunay (Torres de la catedral de Laon, 1912), F. Marc
(Tirol, 1914) o L. Feininger (Umpferstadt I, 1914; Markwippack,
1917, etc.).
Estas y otras pinturas cultivan una peculiar descomposición
prismática de la realidad por la vía emocional, una
suerte de cruce entre los valores mecánicos y la belleza cristalina,
entre la abstracción y la proyección sentimental, que inciden
poderosamente sobre la estética del muro traslúcido defendida
por los arquitectos. Dulce ensoñación de la obra de arte total
que influiría decisivamente en Gropius y la Bauhaus de
Weimar 7 .
II La abstracción como principio unificador. A nadie se le
oculta que con el cubismo se inicia una deconstrucción radical
del espacio plástico y zozobran las premisas representativas
del arte como mímesis. Su herencia, usufructuada a través de
interpretaciones múltiples por las vanguardias posteriores,
deviene en un hito insoslayable para las contaminaciones en
arquitectura. Por el momento baste retener su noción de
tableau-objet, esto es, el entendimiento del cuadro como organismo
autosuficiente, preludio de la concepción autónoma
en las obras abstractas. Desde Kandinsky, Mondrian, Klee,
Van Doesburg o Malevich lo que caracteriza a estas últimas
es la instauración de relaciones formales puras e inmanentes
entre los elementos que la integran.
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78 Simón Marchán Fiz
Tras las represiones insinuadas por parte de Loos y otros,
podríamos decir que, de un modo similar a la plástica moderna
más pura, asistimos a un deslizamiento hacia una arquitectura
de las relaciones puras. Me atrevería a proponer que la abstracción
se erige en el principio artístico unificador que se
adentra en recorridos varios. Repasemos brevemente algunos:
1 La abstracción como espíritu cristalizado de la época. En la
conocida obra de G. Grosz, Sin título (1920) el maniquí que
aparecía en las pinturas “metafísicas” se ha transfigurado en
un autómata descarnado sin apenas atributos , en una
presencia como ausente en la irrealidad más real o en la realidad
más irreal, mientras que la arquitectura esencializada que actúa
como telón de fondo es tan inexpresiva como los gestos congelados.
Este ejemplo y otros similares de pinturas de la arquitectura,
como los de A. Räderscheidt, C. Grossberg o H. H.
Davringhausen, pertenecientes a la escuela de la nueva objetividad
pictórica, me asaltan con unos interrogantes inquietantes:
¿son estas arquitecturas pintadas un mero reflejo de modelos
preexistentes o, más bien, pueden ser esgrimidas como una
anticipación de una racionalidad arquitectónica todavía en
ciernes?
Tras revisar la propia historia, me inclinaría por lo segundo.
Creo que, bajo la impronta de la metafísica italiana y de
una abstracción constructiva difusa, estas obras enfatizan una
presunta arquitectura moderna desnuda, carente de ornamento,
fría y distante; provocan un “extrañamiento” pictórico gracias
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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
a una representación sobria y exacta, de una precisión formal
rigurosa y cruda; depuran, en fin, lo “cosal” (sachlich), haciendo
depender sus apariencias figurativas de una funcionalidad
estricta y de la estética del maquinismo. Un ejemplo en el que
confluyen en su radicalidad la estética de la máquina y el estilo
“cosal” lo proporcionan las obras de los arquitectos de la
industria, desde la Faguswerk de W. Gropius a otras menos
conocidas, como la sala de máquinas (1923) de una fábrica en
Unna, de A. Fischer . Sugeriría incluso que
bien pudieran ser contempladas como una plasmación atractiva
de aquella desconcertante ecuación que vislumbrara Kandinsky
entre el gran realismo y la gran abstracción 8 , una manifestación
primeriza de una objetividad despiadada y una abstracción
dura que no consienten una objetivación ulterior.
¿No será a esta objetivación radical a la que aspirarán,
a no tardar, las arquitecturas de la gran ciudad? ¿No pudieran
interpretarse estas pinturas como una premonición de lo que
apenas había comenzado a desflorar en los proyectos de M.
Taut y L. Hilberseimer para el Chicago
Tribune o se plasmaría en los paños de acero y vidrio en el
cuerpo principal, los talleres de la Bauhaus (1926, Dessau) de
W. Gropius o en el Liceo Dorotheen en Berlín (1928-29) de
M. Taut en Berlín? ¿No parecen anunciar asimismo La
arquitectura funcional, sobre la que teorizara el crítico de arte
A. Behne, o las imágenes futuras de La arquitectura de la gran
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80 Simón Marchán Fiz
ciudad de Hilberseimer, sin pasar por alto algunos proyectos
urbanos de Mies van der Rohe, C. van Eesteren o P. Oud?
Sospecho, al menos, que la “nueva objetividad” pictórica
barrunta de un modo premonitorio cómo los hechos burdos
de la producción y la reproductibilidad técnica devoran el
corazón y la singularidad de las cosas, tal como se comprobaría
en ciertas arquitecturas posteriores de la gran ciudad. Asimismo,
desde la “gran realidad”, desde una representación hiperobjetivada,
hiperrealizada, no sólo se transforman en metáfora de
ese espíritu cristalizado y despersonalizado que, según G.
Simmel, nutre a la gran ciudad 9 , sino que propician una “gran
abstracción”, cuya culminación serían algunos rascacielos desde
el celebrado Seagram Building de Mies van der Rohe en Nueva
York a los volúmenes objetuales, inspirados en las arquitecturas
de la gran ciudad de los años veinte, que erigieron Mies, el
grupo S. O. M. y otros en el Loop de Chicago o Manhattan
(Park Avenue o Avenida de las Américas) en la décadas de los
años sesenta y setenta .
2 La curva como elemento primario. Detengámonos ahora
en ciertas villas proyectadas o construidas por Le Corbusier
durante los años veinte. No estaría de más reparar en sus
volúmenes y alzados, pero, en aras de la brevedad, me parece
más esclarecedor prestar atención a plantas como, entre otras,
la baja en la Casa Ozenfant (1922) , las de Villa Meyer (1925),
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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
de Villa Saboye (1928) y, sobre todo, de la
Villa en Garches (1927).
Cada una de ellas goza de tanta singularidad y autonomía
como un tableau-objet cubista y, si no fuera por las servidumbres
funcionales ineludibles, como una composición pictórica abstracta.
Lo más excitante, sin embargo, es reparar en las tensiones
que se suscitan entre lo abstracto, personificado en la retícula
ideal de los pilotis y las columnas, reales o virtuales en cada
planta, y el deslizamiento hacia lo concreto y la calificación
espacial. Este segundo movimiento se trasluce con nitidez en
la presencia de la curva, diagramada por el propio arquitecto
para el prototipo de la Casa Citrohan (1922).
La potenciación inusual de la curva es un instrumento
ágil y versátil para lograr la concreción y la ductilidad en las
plantas. A su vez, el recurso a este elemento primario en la
pintura y en la arquitectura permite asociar, por supuesto a
través de mediaciones proyectuales sutiles, a estas plantas con
ciertas “naturalezas muertas” de esa interpretación peculiar
del cubismo que arranca en J. Gris, cultiva F. Léger y prosigue
el purismo de Ozenfant y del propio Jeanneret (Le Corbusier).
No es de extrañar, en consecuencia, que en más de una oportunidad
se relacionen ambas actividades ni que se invoquen
ciertas similitudes entre la planta de Garches y la Guitarra y
frutero (1921) de Gris, la de la Casa Ozenfant y la Naturaleza
muerta con platos (1920) de Jeanneret , o la de la Villa
Meyer y la Composición 5 de Léger, etc.
81

82 Simón Marchán Fiz
No obstante, más allá de cualquier similitud presumible,
soslayando por demasiado obvios los parecidos iconográficos
o los trasvases literales, las contaminaciones tienen que ver
ante todo con temas más escurridizos de la sensibilidad, con
esa suerte de “correspondencias plásticas” de los recintos
curvos, circulares o semicirculares, que suelen acoger a los
cuartos de baño, lavabos, cocinas, tocadores, armarios empotrados,
cajas de escalera, cuartos de calefacción, etc., con el
tratamiento plástico de los “temas pobres” habituales en la
pintura de las pipas de fumar, los platos y vasos, las botellas,
los jarrones, las guitarras, los violines, etc., motivos predilectos,
como es bien sabido, de las naturalezas muertas en el cubismo
sintético y el purismo.
Como le acontece al pintor, al arquitecto le atraen por
su misma banalidad y carácter íntimo. Y al igual que los objetos
“puristas” nos seducen por desvelar sensaciones primarias e
invariantes plásticas o afirman su soberanía altiva en el espacio
del cuadro, del mismo modo estas instalaciones utilitarias,
realizando los quehaceres más prosaicos de una vivienda, se
separan de los espacios más nobles mediante una transfiguración
estética muy cuidada, a través de una diferenciación formal
que, al resaltar lo más específico de su propia banalidad, provoca
de nuevo, al modo del cuadro, una tensión entre lo utilitario
y su transformación plástica 10 .
3 La línea y el ángulo rectos como cualificación abstracta.
Posiblemente en ningún otro “ismo” como en el neoplasticismo
holandés se planteó con más expectativas el ideal de colaboración
entre los artistas y los arquitectos. Tampoco en ningún

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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
otro parece colmarse tanto la utopía de la forma en arquitectura,
transmutándose ésta en una sublimación del arte, en una
unidad superior. Sin embargo, al igual que en otras vanguardias,
sus respuestas dependieron de las apropiaciones que sus miembros
hicieron de la herencia cubista común. Aun así, se perfilaron
dos actitudes hegemónicas, pues, mientras que Mondrian
reduce en la pintura y, por contaminación, en la arquitectura
la corporalidad de los objetos a una “composición de planos”,
generadora de la propia abstracción, Van Doesburg se siente
atraído asimismo por la “descomposición volumétrica y
espacial”.
La primera opción se decanta por un entendimiento de
la arquitectura como multiplicidad de planos, teniendo en el
interior abstracto (1916-1926) su primer ámbito de confluencia
entre los pintores y arquitectos. Baste recordar el llamado
Pabellón de Berlín (1923) de V. Huszar y G. Rietveld o
el interior construido según El dibujo clásico (1926, reconstruído
en 1970) de Mondrian 11 . No menos incisiva se delata en numerosos
alzados la fachada del Café De Unie (1925) de P. Oud,
quien parece haberse inspirado en Tableau I (1921) de Mondrian
, o los Estudios de color para arquitectura (1922) de
Van Doesburg, comparados asimismo con la Composición en A
o B (1917) de Mondrian. Un ejemplo tardío, pero muy llamativo,
nos lo ofrece la Casa de C. Eames en Los Ángeles, Malibú
(1949).
83

84 Simón Marchán Fiz
No obstante, estas contaminaciones de la línea y del
ángulo rectos, tomados como elementos primarios que evolucionan
en horizontal y vertical hasta configurar las conocidas
composiciones planimétricas en pintura, revelan sus virtualidades
plenas en la composición periférica de la planta libre. Si
bien tanto Van Doesburg como Van Eesteren propician una
expansión cubista hacia la periferia , es Mies van der Rohe,
expositor como miembro perteneciente a De Stijl en L’Effort
Moderne de París, quien en las plantas, como las de la casa de
campo de ladrillo, n.º 4 (1923) bordea la disolución centrífuga.
No en vano, suele ser relacionada con el Ritmo de una danza
rusa (1918) de Van Doesburg. Como puede apreciarse, se trata
del ritmo logrado a base de unos tramos verticales y horizontales
que no llegan a encontrarse, permitiendo unas transiciones
fluidas en el fondo del cuadro, mientras que la planta se abre
virtualmente hacia un espacio infinito. Todavía en el Pabellón
de Barcelona (1929) se trasluce, aunque muy mitigada,
esta misma concepción, si bien aparece complementada, de un
modo similar a lo que acontecía en las plantas de Le Corbusier,
por la retícula de los pilotis en hierro. En estos y otros ejemplos
la disposición neoplasticista de los tabiques pone de manifiesto
una cualificación concreta del espacio, similar a la provocada
por la curva, aún a costa de que el protagonismo de la recta
desvíe de nuevo su sentido hacia lo abstracto.
La segunda opción, en cambio, procura conjugar la plástica
de los planos con la descomposición volumétrica y espacial
cubista. Podríamos ejemplificarla en los proyectos de las casas
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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
particulares (1920-1923), en la Contraposición en colores primarios
(1923), en los Estudios de color para los vestíbulos de la Unversidad
de Ámsterdam (1923); o en esa síntesis equilibrada de ambas
opciones que cristaliza en la Casa Schröder (1924-25) de Rietveld
. Asimismo, no menos intrigante sería detenerse en
la confluencia entre la estética cubo-neoplasticista y la prefabricación
que se desprende del edificio Bauhaus y las viviendas
para profesores en Dessau (1925-1926) de W. Gropius.
Todas estas obras son legibles desde la panorámica fotográfica,
la proyección axonométrica o a través del movimiento
en torno a ellas. Si las dos primeras técnicas son mentales y
sintéticas, lo último estimula un análisis a través de la descomposición
y la percepción. La percepción cambiante, el complicado
sistema de apariencias, matices y escorzos en este girar
espacial, auxiliados en ocasiones por otra figura cubista –la
transparencia–, intensifican la vivencia y, en virtud de la simultaneidad
sucesiva y el acoplamiento de las diferentes perspectivas
singulares, disuelve las relaciones estáticas de la frontalidad y
la simetría. La arquitectura, al igual que la pintura, juega con
dos visiones: mientras la lejana y sintética capta el volumen y
la silueta, la próxima aprehende la intersección de los volúmenes
y los planos gracias a los movimientos intencionales del cuerpo
y la mirada. En este sentido pienso que esta arquitectura bajo
la impronta cubista no se reencuentra únicamente, como suele
creerse, con la teoría de la Gestalt y la pura visibilidad, sino
con toda una fenomenología de la percepción y del propio
cuerpo 12 .
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86 Simón Marchán Fiz
4 La diagonal y el dinamismo plástico. Me detendré finalmente
en el recurso a la diagonal como el elemento primario más
acorde con la dinámica que el arte pretende imprimir a la vida
moderna, como la victoria final sobre la naturaleza estática.
Creo que estas aspiraciones tuvieron en el suprematismo
dinámico su plasmación más apurada. La conciencia de
que la arquitectura era la estación final tuvo en las Planiten
(1924) y Architektone (1923) de Malevich o en las
Prounen (1921-1923) de El Lissitzky sus expresiones más abstractas.
Desde luego, cada una de ellas merecería un abordaje
pormenorizado 13 .
Como es sabido, desde sus inicios Malevich concibe el
suprematismo desde una doble vertiente: la estática y la
dinámica. Esta última muestra su beligerancia en Las arquitectónicas
pictóricas (1916-1917) de L. S. Popowa y, sobre todo, en
las Composiciones (1916-1919) de A. Exter, las cuales destacan
no sólo por una compenetración de las masas cromáticas, sino
por los contrastes bruscos que se generan gracias a las líneas
de fuerza y a las diagonales. Es, precisamente, en esta deriva
hacia el dinamismo plástico y futurista cuando, entre 1919 y
1921, irrumpe la clausura de la pintura, la llamada vanguardia
postsuprematista. Tal vez, el conocido Monumento a la III
Internacional (1920) de Tatlin pudiera ser interpretado como
una síntesis entre las masas suprematistas estáticas, personificadas
en los cuerpos platónicos móviles del cubo, la pirámide
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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
y el cilindro, y la diagonal en cuanto que figura dinámica
cada vez más desmaterializada y desnuda.
A partir de este momento, la superficie pictórica se
resuelve en una construcción lineal, en un entrecruzamiento
de diagonales, como se aprecia en las composiciones de A.
Rodchenko, Exter, Popowa, etc. El principio de la diagonal
y la construcción lineal se deslizan hacia lo que el conocido
lingüista V. Sklovski denominara la “desnudez del procedimiento”,
pronto asociada con el esqueleto lineal, cada vez
más sometida al principio de “economía” como fundamento
de la creación, cual sustrato común a la pintura abstracta, la
“cultura de los objetos” y la propia arquitectura. Entre sus
manifestaciones más descollantes recordaría los proyectos de
los hermanos Wesnin para el Palacio de Trabajo en Moscú
(1923) y el diario Prawda (1924) en Leningrado o la propia
Tribuna de Lenin (1920-1924) de El Lissitzky, simbiosis de la
diagonal del suprematismo dinámico y los nuevos materiales
del productivismo. ¿Cómo no inscribir en este clima el Pabellón
Soviético para la Exposición de Artes Decorativas en
París (1925), de Melnikov , o el proyecto para el Instituto
Lenin (1927) de Leonidov? Estas y otras arquitecturas no
abandonarán la ambición de lograr una síntesis, la reconciliación
del suprematismo dinámico con el constructivismo en
su variante productivista, entre la arquitectura como objeto
autónomo y su inserción en la cadena productiva del montaje,
provocando inevitables fenómenos de “extrañamiento
estético”.
87

88 Simón Marchán Fiz
Tras esta breve incursión, se desprende que, si bien la
contaminación no es el único ni el más determinante parámetro
de la forma, sí parece gozar de un protagonismo destacado en
aquellas arquitecturas modernas más comprometidas con la
“utopía de la forma”. Sin duda, es uno de los acicates más
estimulantes del deslizamiento generalizado hacia el “principio
abstracción”, el cual impregnará la epidermis morfológica tanto
en los purismos sucesivos como en el espíritu cristalizado de
la estética más maquinista o el “estilo internacional” más
banalizado y a la propia articulación espacial y tipológica, sobre
todo cuando se insiere en la cadena de montaje, real o analógico,
y se prima lo repetitivo, lo refractario a la concreción en
beneficio de la muerte de la melodía diferenciada.
Desde otro ángulo, en estas “contaminaciones modernas”
la utopía de la “obra de arte total” tanto puede balancearse
hacia la disolución como mantener un equilibrio sutil entre la
separación y la mezcla. Así, por ejemplo, no es un secreto que
las aspiraciones del expresionismo visionario y sus remedos
ulteriores a fusionar medios expresivos heterogéneos corren
el riesgo de sucumbir a la embriaguez de la indiferenciación.
No obstante, aún bebiendo al modo romántico en la universalidad
de las formas, no suelen decantarse hacia la mezcla
indiscriminada. Como he advertido, pareciera como si cada
género fluyera de una fuente común, de unos primeros principios
de los que brotan todos ellos, pero, en un segundo
momento, sus diferencias no quedan inmoladas en aras de la
identidad originaria. Tal vez en ello estribe una de sus grandes
diferencias con los romanticismos embriagados.

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
Por otra parte, la iniciativa en el desarrollo de una estética
ideal corre habitualmente a cargo de la pintura, paso previo
a su trasvase y realización en la construcción normal. Con
todo, el ideal de colaboración entre los pintores o los escultores
y los arquitectos de las vanguardias históricas atraviesa vicisitudes
muy accidentadas, hasta provocar rupturas sonadas
como las que se produjeron entre Van Doesburg y Mondrian
o Van Doesburg y Oud. ¿Se trata de una relación complementaria,
de una combinación armoniosa, en la que el ideal estético
de la pintura se realiza, sedimenta, en la arquitectura o, más
bien, la estética de la primera se extrapola a la segunda hasta
fundirse en un sólo arte, como en ocasiones pretendían Mondrian
y, tal vez, Malevich?
El conflicto, nada infrecuente en De Stijl o en el suprematismo/
constructivismo, sale a la luz siempre que la pintura
pretende imponer a la arquitectura unas relaciones formales
tan puras, autónomas e incondicionales como las suyas. No
es anecdótico que J. Wills abandone De Stijl en 1919 o que
Oud rompa con el grupo en 1921 y prefiera retirarse a hacer
arquitectura para colonias obreras, como, tampoco, que el
grupo productivista en Rusia se enfrente al “arte de laboratorio”,
a su ala más formalista. Basten estas alusiones para dejar
constancia de unos conflictos que, desde entonces, asoman
siempre que la abstracción pictórica o escultórica formal se
hace insostenible para las exigencias de la arquitectura; siempre
que se obstina en enfatizarlo todo como si de relaciones puras
y autónomas se tratara, despojándose de cualquier vínculo
funcional o camuflando la construcción y los materiales arquitectónicos
hasta extremos inverosímiles para un arte que no
89

90 Simón Marchán Fiz
puede dejar de satisfacer ciertas funciones constructivas y
utilitarias. En tales tesituras, la forma arquitectónica puede
escorar hacia el “formalismo” en su acepción tendenciosa y
abusiva; deslizarse hacia lo “artístico”, en una interpretación
no menos peyorativa, a la cual son especialmente alérgicos
los arquitectos. O, para expresarme en términos kantianos
más afinados, se hace inevitable la colisión entre la “finalidad
formal”, que prima a la inmanencia artística, y la “finalidad
objetiva” de las formas, asociada en arquitectura con la funcionalidad,
la construcción y otros requerimientos propios de
este arte.
EL RETORNO A LO CONCRETO, LOS REFERENTES DE LA HISTORIA
Y LAS SIMULACIONES CONDENSADAS
Si de la época de las vanguardias nos trasladamos a una
situación alejada de la ortodoxia moderna, a la “condición
posmoderna”, constatamos que parecía estar obsesionada por
contemplar de nuevo la forma arquitectónica en términos
disciplinares, por mendigar en la tradición próxima o lejana
sus referentes figurativos, compositivos, tipológicos, etc. Inmersos
en un panorama tan cambiado, cuyos momentos
álgidos tuvieron lugar en las pasadas décadas de los años
setenta y ochenta, creo que también es posible tropezar con
ciertas contaminaciones. No sólo en las manifestaciones que
persiguen una continuidad ideal con la tradición moderna
ortodoxa; ni siquiera únicamente en aquellas otras que, tras
la Segunda Guerra Mundial, estuvieron vinculadas a los mo

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
vimientos de las vanguardias, como el surrealismo, y las neovanguardias,
como el situacionismo (P. Soleri, Do it Yourself), si es
que no en sintonía con las abdicaciones disciplinares de la
década de los sesenta, como el “antidiseño” (H. Hollein, W.
Pichler, Buckminster Fuller, etc.) y la “arquitectura radical”
italiana (Archizoom, Superstudio), o con esa llamativa combinación
entre la utopía tecnocrática, el towndesign y el pop, que
fue Archigram, o la más vinculada al “pop antes del pop” de
Las Vegas, sin silenciar la incidencia de los “nuevos comportamientos
artísticos” que culminaron en la “arquitectura
conceptual” de artistas como los Becher, D. Graham, H. Haacke,
D. Huebler, G. Matta-Clark y arquitectos a la manera del
primer P. Eisenman o el grupo Site.
No obstante, tal vez lo más sintomático estriba en la
circunstancia de que, ya en un clima en donde la recuperación
disciplinar era uno de los rasgos compartidos, en el que se
invocaba una vez más la separación clasicista de lo desigual,
es plausible delatar episodios renovados de “contaminaciones”.
Sugeriría que se han desplegado preferentemente en tres
direcciones:
–En primer lugar, en la personificada por el “neoformalismo”
que se inicia con el conocido grupo de los Five,
continuadores de la tradición purista de Le Corbusier
y Terragni, pero deudores también del cubismo sintético,
el neoplasticismo y el conceptualismo sintáctico inspirado
en Sol Lewitt y otros. Entre los ejemplos más radicales,
mencionaré las casas particulares, y todavía más, los
diagramas y los proyectos de P. Eisenmann, M. Graves
91

92 Simón Marchán Fiz
o J. Heyduk, en los que la arquitectura exalta lo que
denominaré una “abstracción tautológica”. Quiero decir,
una arquitectura que se centra en su propia estructura
sintáctica y parece desplegarse en unas leyes y una objetividad
que sólo a ella le pertenecen. En los casos más
exacerbados, el rechazo de toda impureza funcional,
existencial, física, histórica, etc., la aproxima al arte más
autónomo, acrisolado en una “reflexión” estética sobre
la forma pura, muy en consonancia con la inmanencia
sofisticada de las neovanguardias a finales de los setenta.
–Me permitiría llamar la atención, en segundo lugar,
sobre los “nuevos rigorismos”, en particular los emanados
del neorracionalismo europeo, como la Tendenza italiana,
o los “clasicismos no estilísticos” o neohistoricistas. El
primero, aun cuando insistía en la autonomía disciplinar,
no se ha sustraído al atractivo ejercido por la pintura
“metafísica” y surrealista, la inmovilidad y la suspensión
de la temporalidad, el lenguaje del silencio y de los signos
vacíos. Entre sus antecedentes se encuentran en clave
moderna el pórtico del crematorio del cementerio de
Enskede (1935-1940) de G. Asplund o, desde una óptica
más conservadora, ciertos proyectos de F. Asís Cabrero
y Luis Moya (El sueño arquitectónico,1937-1942), los cuales
si se hallan en deuda con el clasicismo iluminista, no
ocultan la impronta de la “metafísica” de G. De Chirico.
Esta tendencia culminó en los proyectos u obras de G.
Grassi y, sobre todo, en A. Rossi con obras como el
cementerio de Moden (1971-1985), el Centro Direccional
de Perugia (1987 y ss.) o los sorprendentes edificios

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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
administrativos que alzó durante los noventa en
Celebration, Orlando, Florida.
–Asimismo, la tradición americana que descubriera R.
Venturi en Las Vegas, desembocaría en la arquitectura
postmodern en su acepción figurativa más restrictiva y, a
no tardar, se dejaría arrastrar por la seducción blanda y
los juegos retóricos visuales que ensayara el “pop art,
llevando al paroxismo las técnicas y la retórica de la
imagen en los mass-media”. Bajo su impronta, el pasado
y, más en particular, el clasicismo, unas veces en sus
copias literales y otras no bautizado por casualidad como
clasicismo postmoderno o free-style classicism, acaba por
ser saqueado y usufructuado como una excusa para unas
operaciones barrocas y supermanieristas, a menudo más
propias de lo literario y lo visual, más en consonancia
con la retórica de la imagen en los media que con una
disciplina específica, por laxa que ésta fuere.
Si bien en su epidermis figurativa mantienen ciertos
compromisos con el significado, con el icono reconocible de
las formas estilísticas “apropiadas”, es asimismo frecuente una
pérdida de su sentido originario. Un vaciado de significado
que ilustraría de un modo paradigmático y extensible a la
arquitectura A. Warhol en sus Interpretaciones sobre De Chirico
(1979). Sospecho que un vaciado similar, una glorificación
exasperada de las arbitrariedades del lenguaje, que corre el
riesgo de derivar hacia una arbitrariedad de la arquitectura sin
93

94 Simón Marchán Fiz
más, puede haberse filtrado en ciertas arquitecturas recientes.
Pero en tal extremo de contaminación, ya no asistiríamos a
una venganza de las artes plásticas, sino a la del kitsch industrial
y el midcult sobre los residuos de las vanguardias y la propia
arquitectura; al triunfo de unas estrategias formales y compositivas
banales, al imperialismo del simulacro en la precesión
de los signos, a las estrategias banales en la conocida acepción
de Braudillard 14.
La expresión la fine del proibizionismo, acuñada por P.
Portoghesi con motivo de la muestra El pasado en el presente
(Bienal de Venecia, 1980), traslucía metafóricamente este
extendido sentir hacia una figuratividad icónica, sensual y
desinhibida, que se encarnaba en la Strada Novissima bajo la
sombra de un conocido grabado de Serlio. La manipulación
desestabilizadora de los órdenes y del organismo clásico que
encontramos en las parodias de R. Stern, T. Gordon, M.
Graves (Clos Pegase, Calistoga, California), S. Tigermann en
Norteamérica, tuvo una de las plasmaciones más reconocibles
en la Piazza d’Italia (Nueva Orleans, 1979) de C. Moore, un
híbrido de agua, acero inoxidable, neón y colores plásticos
que ironiza con la Fontana de Trevi, y en todas aquellas
experiencias que discurren en paralelo con el desarrollo de
las nuevas figuraciones en la pintura y el arte bajo la impronta
de las técnicas fotográficas y los medios de reproducción
técnica de la imagen.
Sin duda, el paradigma tardío de esta deriva se halla en
las transformaciones que durante la pasada década de los años
noventa y los albores del nuevo siglo experimentaron las
arquitecturas del strip en Las Vegas a través de tres figuras

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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
retóricas complementarias en la siguiente secuencia: las “réplicas
simuladas”, las “condensaciones” y las “miniaturizaciones”.
Posiblemente, su antecedente más inmediato e influyente fuera
el Museo Getty Villa (1976) en Malibú, California ,
pero, si nos trasladamos a Las Vegas, cada uno de los recientes
casinos ofrece una amplia gama de ejercicios analógicos
que reproducen los modelos como réplicas, como simulaciones
condensadas, de los materiales de la arquitectura histórica
recogidos en cualquier plausible Grand Tour. Todo se inició con
el renombrado Caesars Palace, que despertara el interés de los
Venturi, y ha culminado con el Luxor, París Las Vegas, New
York New York o The Venetian y otros, con los que, sospecho,
se cerrará el paréntesis postmoderno interpretado desde una
voluntad meramente figurativa 15 .
ADENDA SOBRE UNA SEGUNDA MODERNIDAD
En efecto, la postmoderna “transición de lo abstracto a lo
concreto” puso al descubierto la floración de una figuratividad
icónica, a veces hasta reconocible popularmente, en la cual se
incluían como referentes tanto la figuración “tendenciosa” de
los propios materiales de la historia de la arquitectura antigua
y moderna cuanto la postmodern, pero, también, lo que otros
denominaban la abstract representation y la figuración segregada
95

96 Simón Marchán Fiz
por los materiales y la construcción de las nuevas tecnologías
que se trasmutaban en imagen. Unas y otras levantaban la
prohibición del ornamento en una cultura marcada por la
imagen y el espectáculo de las sociedades mass-mediáticas.
Desinhibición formal, final del proibizionismo, simbiosis entre
las actitudes rigoristas europeas y las eclécticas radicales
americanas, entre las purezas modernas y las impurezas localistas
(eclosión de los regionalismos) o de los contextos plurales,
reencuentro con los parámetros más variados de forma desbordada
por la imagen. Las secuelas fueron el relanzamiento
incontenible, en cuanto retorno de lo reprimido, de temas
desterrados por la ortodoxia moderna, como el ornamento y,
en cuanto derivación, la presencia consentida de las mismísimas
artes expulsadas.
Tal vez, esta inflexión nos alerta sobre el hecho de que
la arquitectura moderna necesitó dar un gran rodeo para
retornar casi al mismo punto de partida. Sin embargo, a nada
que se repare en semejante circunloquio, se disipa tal impresión,
pues no parece viable obviar una vuelta sin más al pasado la
mediación moderna más ortodoxa, ni resulta cómodo desembarazarse
de las tensiones fructíferas entre la modernidad y
la historia que nos zarandean, así como de la propia transformación
de esa modernidad en tradición de lo nuevo Tal vez
por ello, en paralelo con las figuratividades fácilmente reconocibles,
en los albores del nuevo siglo nos percatamos no sólo
de la pervivencia del “principio abstracción”, sino de su inusitado
renacer. Incluso, de que el retorno a lo concreto, lo que
a grandes rasgos suele considerarse postmoderno, puede haber
sido tan sólo un paréntesis y que, ahora, retornan con gran

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
pujanza cual herencia de nuestra época los principios modernos
convenientemente revisados.
Esta nueva situación podría ser calificada como una
“segunda modernidad”. Si lo postmoderno fue una suerte de
respuesta al funcionalismo ramplón y a la ortodoxia moderna,
las arquitecturas narrativas postmodernas no desembocan
en el final, sino en una revisión crítica de la arquitectura
moderna que reivindica la abstracción como la quintaesencia,
como el “principio artístico” por antonomasia de la epistemología
estética moderna. Una segunda modernidad que ya no
gira, como la primera, en torno a una estética de la formalización
ni de la producción industrial, sino, domeñados los
condicionantes tecnológicos y desde las posibilidades que
laten en la nuevas tecnologías, en la high tech, sobre el paradigma
de la interpretación, ya sea la hermenéutica o la deconstructiva,
y la estética de la recepción. Por eso mismo, no
asistimos tanto a rupturas radicales cuanto a pausadas apropiaciones
de los “principios artísticos” modernos, que no de
las formas en su literalidad, y, tal vez, a la exploración de
unas virtualidades inexploradas o interpretadas de un modo
unidimensional.
En esta perspectiva, al igual que ha sucedido en la
pintura (baste recordar a S. Scully, Richter o G. Förg, etc.),
habría que insertar el renacer generalizado de la “abstracción”
en direcciones varias; con la particularidad de que en todas
ellas es plausible trazar una genealogía que las remite a ciertos
antecedentes del arte y de la arquitectura de la primera
modernidad y sienten la urgencia de verse legitimadas críticamente
invocando a los pensadores más eminentes del
97

98 Simón Marchán Fiz
momento. A continuación, con brevedad sugiero las líneas
de fuerza más reconocibles durante la última década.
La “abstracción como principio unificador”se plasma
de diferentes maneras que utilizan y usufructúan con normalidad
el movimiento moderno, hoy en día reconocido en su
pluralidad, y asumidas sus codificaciones lingüísticas con
naturalidad. Posiblemente, la reconstrucción y la colmatación
del Berlín reunificado es el campo de pruebas en donde se
produce el encuentro entre los referentes de la historia y las
reinterpretaciones modernas. Por lo general, sus intervenciones
más destacadas están presididas por un “racionalismo austero”
en el que se recurre indistintamente a las diversas tecnologías
y acoge por igual los edificios en torno a la Potsdamerplatz o
la exitosa intervención tecnológica de Foster en la cúpula del
Reichstag, pero, sobre todo, la “nueva simplicidad”. Una
tendencia que sin duda enlaza con la tradición moderna
insinuada de la nueva objetividad”, desprovista ahora de la
precisión y la dureza maquinista, casi dramática de antaño,
encontrándose en la Friedrichstrasse y sus aledaños los
ejemplos más representativos las obras de J. P. Kleihues, O.
M. Ungers, Diener y Diener, T. Müller y, por encima de todos,
a Hans Kollhoff.
En ocasiones, la “nueva simplicidad” se emplea asimismo
en una segunda acepción, más próxima al reduccionismo
formal o, parafraseando a R. Barthes, a un nuevo grado cero
de la arquitectura. Prefiero abordarla como el triunfo del
minimalismo después de que éste haya desaparecido como
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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
movimiento de la neovanguardia. Por eso, tal vez la denominación
más adecuada sea la de “arquitectura posminimalista”.
Claro que este prefijo nos remite a la cuestión de si hubo o no
una arquitectura minimalista. Mi sospecha es que, como
sucediera con la arquitectura pop de Las Vegas respecto al pop
art, podríamos referirnos a una arquitectura minimalista antes
del minimalismo. Recordaría ejemplos tan relevantes como
las obras de Mies van der Rohe en Chicago e Illinois (Farnswoth,
1949-1951; el conjunto del I. I. T., 1943-1958, cuya planta es
curiosamente neoplasticista), la Casa de Cristal (1949), de P.
Johnson , y su poco conocida Biblioteca en la Universidad
de Saint Thomas de Houston, Texas, cuyos exteriores
están poblados de esculturas de los principales artistas del
minimalismo. Por lo demás, numerosos rascacielos de Chicago
y Nueva York, realizados durante la década de los setenta,
están marcados por las formas elementales del minimalismo
escultórico. Entre estos eslabones perdidos situaría igualmente
las conocidas aportaciones de J. Oteiza, J. Sáenz de Oiza y
otros 16 .
A pesar de estos y otros antecedentes, creo que hasta los
años noventa no se toma una conciencia plena sobre la impronta
que ha dejado el minimalismo en las arquitecturas recientes,
como, tampoco, sobre el hilo conductor que lleva del lema
miesiano Less is more, como rezaba entre nosotros una interesante
exposición 17 , al triunfo del minimalismo en nuestros días.
Desde entonces abundan las experiencias contaminadas y
adscritas a esta poética. No obstante, si tuviéramos que destacar
99

100 Simón Marchán Fiz
algunas, habría que mencionar las que exploran el grado cero.
En particular, la arquitectura suiza reciente a través de las
obras de un elenco brillante de arquitectos como J. Herzog y
P. Meuron (Almacenes Ricola, Mulhouse ; biblioteca
en Eberswalde ; cabina de control ferroviario en
Basilea etc.), P. Zumthor (residencia de ancianos en Chur y
termas en Vals) y otros. En ellas es llamativo que las formas
elementales y reductivas del minimalismo no entran en conflicto
con la especial atención que prestan a las cualidades
físicas, culturales y metafóricas o los usos regionales de los
materiales constructivos: vidrio, madera, piedra artificial, etc.
La piel de los edificios deviene un motivo no solamente para
la arquitectura, sino, como prueban las colaboraciones de T.
Ruff con Herzog y Meuron y otras, un asunto artístico que
ensaya nuevas tentativas de colaboración.
En sintonía con el minimalismo, aunque desbordándolo
hacia sensibilidades artísticas más complejas por linajes de
energías huidizas, situaría las obras de A. Siza y de J. Navarro
Baldeweg, mientras que el Monumento al Holocausto en Berlín
de P. Eisenman y R. Serra es un exponente impresionante de
la capacidad posminimalista para adaptarse al contexto físico
y simbólico. Por último, mientras que en El cementerio en
Finisterre de C. Portela los cubos minimalistas contemplan
la infinitud de los mares, R. Moneo en el Kursaal de San
Sebastián aspira a realizar una síntesis entre el mundo com-
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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
pacto del minimalismo y la fragmentación , si bien,
como evidencian sus volúmenes elementales, escora hacia lo
primero.
Deconstructivist Architecture (1988) fue una exposición
celebrada en el MoMA de Nueva York que, por mediación
del omnipresente P. Jonson, lanzó la palabra de orden sobre
la “deconstrucción” en la arquitectura. En esta ocasión se
intentó legitimar la nueva etiqueta remitiendo a los escritos
del autor de moda, J. Derrida, algo que, sin embargo, no fue
muy del agrado del filósofo francés. Si lo miramos bien, la
deconstrucción en cuanto que técnica interpretativa afecta a
numerosos fenómenos culturales de nuestra presente condición.
Por eso, la pertinencia en exclusiva a una de sus manifestaciones
no es acertada. Sin embargo, si la contemplamos desde el
interior del arte y la arquitectura, es fácil hallar su árbol
genealógico a nada que conozcamos las vicisitudes del constructivismo
soviético, la señalada predilección por la diagonal
y el dinamismo plástico.
En este clima de advocaciones constructivistas se enmarcan
las primeras obras deconstructivistas de F. Gehry, como
su casa en Santa Mónica (1977-1988), D. Libeskind, R. Koolhaas,
el incombustible vanguardista P. Eisenman, el grupo
Coop Himmelblau, B. Tschumi o la teórica Zaha Hadid, a
punto de materializar sus proyectos a medio camino entre el
cosmicismo de Malevich y el diseño por ordenador escorado,
como ponen en evidencia la actual exposición en el Museo
Guggenheim de Nueva York, hacia las curvaturas, los pliegues,
un nuevo organicismo descrito desde el aire. Posiblemente,
entre los proyectos realizados sobresalen las follies de Tschumi
101

102 Simón Marchán Fiz
en el Parc de la Villete, París , y el Museo Judío de Libeskind
en Berlín .
La transición de la deconstrucción a la “arquitectura de
lo informe” es una operación, que bajo la advocación de Bataille
y la exposición legitimadora L’informe, mode d’emploi, organizada
en el Centre Georges Pompidou por los prestigiosos teóricos
Y. Alain Bois y R. Krauss, ha estimulado a recientes deconstructivistas,
como F. Gehry (proyecto residencial Lewis en
Cleveland), Libeskind (ampliación de Museo Victoria & Albert
de Londres) y Eisenman (Centro Aronoff de Diseño y de Arte,
Cincinnati y, todavía más, en La Ciudad de la Cultura en
Santiago de Compostela) a introducir las distorsiones, las
fracturas y los alabeos en los cuerpos y los volúmenes de sus
arquitecturas. Tal vez, con esta sensibilidad, antes de que fuera
elevada a una categoría artística, sintonizan de un modo más
pragmático las arquitecturas de E. Miralles y C. Pinós o las de
A. Zaera y F. Moussavi.
Lo informe es algo así como una araña o un escupitajo.
Un nihilismo escatológico de ascendencia nietzscheana y
freudiana que, al intentar trasladarse a la arquitectura, no
puede por menos de derivar a una carencia de canon, de marcas
disciplinares, confiando en las posibilidades de despliegue de
las masas informes en el espacio. Por si lo informe no fuese
suficiente para desarticular la caja tradicional, irrumpe en
escena con no menos vigor la hipótesis del “pliegue”, teorizada
por Deleuze. Holanda sería en esta vertiente, la que nos ofrece
ejemplos más complejos a través del grupo MVRDV o las
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¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
simbiosis entre el pliegue y las nuevas tecnologías bajo la
influencia del ordenador de M. Fuksas o Valode y Pistre (fábrica
de L’Oreal en Aulnay-sous-Bois).
Casi se nos había olvidado la atracción que ejercieron la
iglesia de Ronchamp de Le Corbusier, la terminal de la TWA,
de E. Saarinen, en el actual aeropuerto Kennedy de Nueva
York, o la Opera de Sidney, de J. Utzon, por citar ejemplos
sobradamente conocidos y reconocibles. Por fortuna, no lo
han vuelto a recordar los llamados “neoconstructores”, los
cuales, junto al hecho de retomar una peculiar versión de la
arquitectura organicista de los pasados años cincuenta, vuelven
a establecer vínculos entre la arquitectura y la escultura y, como
trasfondo, entre la estética del arquitecto-ingeniero y ciertas
obras del arte moderno. Algo que, por lo demás, se remonta
a las similitudes que en su momento se invocaban entre el
estadio de P. L. Nervi en Florencia (1931) y el Caballo de R.
Duchamp-Villon. Asociaciones que vuelven a suscitarse en la
actualidad al comparar las obras de S. Calatrava con diversos
artistas constructivistas un tanto escorados hacia desarrollos
orgánicos, como N. Gavo o Pevsner. No obstante, el paradigma
de estas sintonías lo representa el Museo Guggenheim de
Bilbao de F. Gehry , asociado en el despliegue de sus
volúmenes con la obra más conocida de Boccioni: Desarrollo
de una botella en el espacio, si bien salta a la vista que estamos
ante uno de los edificios más complejos en el que se hace
ineludible atender a sus diversos registros.
103

104 Simón Marchán Fiz
Resumiendo, dejando a un lado en esta síntesis apresurada
las evoluciones de lo que en el futuro depare a la arquitectura
la “revolución telemática” que caracteriza a la segunda modernidad,
las experiencias modernas y más recientes aconsejan
ser precavidos ante las fantasías o los sueños de los arquitectos
neorrománticos, abusivamente generosos en las mezclas, y las
pretensiones de los clasicistas, excesivamente restrictivos y
rigoristas en sus incontaminaciones. Y si en ocasiones, desde
una óptica ciertamente romántica, se añora un nuevo hogar
para el ornamento y las artes, una morada que los cobije, desde
las orillas clasicistas se defiende como uno de los escasos
referentes que todavía le quedan a la arquitectura lo específico,
una cierta autonomía disciplinar abierta. ¿No tendremos que
mantener unos equilibrios inestables, de auténticos malabaristas,
entre la arquitectura y las artes plásticas, en donde la perfección
de su estilo o manera, como insinuara nada menos que Schiller,
estriba “en saber borrar las limitaciones específicas, sin suprimir
las cualidades específicas” de cada una de las artes?
* Este ensayo apareció por primera con el mismo título en La arquitectura hoy. XXI Congreso Internacional AICA,
Madrid, A. I. C. A., 1987, pp. 55-71. Junto a ciertas correcciones de estilo, me he permitido ampliar algunas notas y
actualizaciones, así como una breve Adenda sobre los últimos años.
NOTAS
1 Cfr. H. Sedlmayr, Verlust der Mitte [1947], Fráncfort, Ullstein, 1960, pp. 64 y ss.; H. Sedlmayr, Die Revolution der modernen
Kunst, Hamburgo, Rowohlt, 1955, pp. 16 y ss. (ed. en castellano, La revolución del arte moderno, Madrid, Rialp, 1957, pp.
39 y ss.).
2 Cfr. E. Kaufmann, De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma, Barcelona, G. Gili, 1982
(ed. original, Von Ledoux bis Le Corbusier, 1933).
3 Goethe, Propyläen. Einleitung [1798], Schriften zur Kunst, I Teil, dtv Gesamt. Ausgabe, 33, Múnich, 1962, p. 62 (ahora
en Escritos de arte, Madrid, Editorial Síntesis, 1999, p. 99).
4 A. W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur [1808], Leipzig, ed. Amoretti, 1923, vol. ii, p. 114.
5 Cfr. G. Scott, Arquitectura del humanismo [1914], Barcelona, Barral Editores, 1970; P. Collins, Los ideales de la arquitectura
moderna, Barcelona, G. Gili, 1970; M. Müller, Die Verdrängung des Ornaments, Fráncfort, Suhrkamp, 1977. Sobre esta

¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
cuestión he reflexionado en “La arquitectura como crítica del lenguaje”, en P. Solans (ed.), Pensar, construir, habitar, Palma
de Mallorca, Fundació Pilar i Joan Miró, 2000, pp. 71-95.
6 Cfr., entre otros muchos: T. Van Doesburg, “Notes on monumental art” [1918-1919], en H. C. Jaffé, De Stijl, Londres,
Thames and Hudson, 1970, pp. 99-100; P. Mondrian “The realization of neoplasticism in the distant future and in the
architecture today” [1922], en Jaffé, ibíd., pp. 163-171; Idem: “Is painting secondary to architecture?” [1923], en Jaffé,
ibíd., pp. 183-184 ; Idem: La nueva imagen de la pintura [1922], Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos, Galería-librería Yerba, 1983, pp. 127-131; Le Corbusier, Hacia una arquitectura [1923], Barcelona, Poseidón,
1977, p. 9; K. Malevitch, Suprematismus. Die gegenstandlose Welt, Colonia, Du Mont, 1962, pp. 257 y 283; Idem: El nuevo
realismo plástico, Madrid, A. Corazón Comunicación, 1975, pp. 101-105; El Lissitzky, La reconstrucción de la arquitectura
en la URSS [1930], Barcelona, G. Gili, 1970, pp. 8-12; L. Hilberseimer, La arquitectura de la gran ciudad [1927], Barcelona,
G. Gili, 1979, pp. 99-100.
7 Cfr. S. Marchán Fiz, “El sueño de la Catedral, motivo romántico en el expresionismo visionario”, en Contaminaciones
figurativas. Imágenes de la arquitectura y la ciudad como figuras de lo moderno, Madrid, Alianza Forma, 1986, pp. 65-97; Idem:
“Arquitectura visionario-utópica en Berlín”, en Goya, Revista de Arte, n.º 115, 1973, pp. 16-23.
8 Cfr. W. Kandinsky, El problema de la forma [1912], en Essays über Kunst und Künstler, Stuttgart, G. Hatje, 1955, p. 15-46
(ahora en Kandinsky/ F. Marc, El jinete azul, Barcelona, Paidós, 2002, pp.131).
9 Cfr. G. Simmel, “Las grandes urbes y la vida del espíritu” [1903], en El individuo y la libertad, Barcelona, Península,
1986, pp. 247-261.
10 Cfr. J. J. Lahuerta, “Le Corbusier, ciertas ventajas de estar solo”, en Arquitectura, n. os 264-265, 1987, pp. 124-133. S.
Marchán Fiz, “Modernidad y proyecto”, en Le Corbusier I, Monografías de Arquitectura y Vivienda, n.º 9, 1987, pp. 36-43.
11 Cfr. Nancy J. Troy, The De Stijl Environment, Boston, M. I. T., 1983.
12 Cfr. S. Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas, op. cit., 1986, pp. 202-209.
13 Cfr. Catálogo Malevitch. Oeuvres, París, 1980; El Lissitzky-S. Küppers, El Lissitzky. Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresde,
Dresde Verlag, 1967; S. Marchán Fiz, “El Lissitzky. De la pintura a la arquitectura”, en Goya, Revista de Arte, n.º 108,
1972, pp. 362-369 o, más recientemente, “Del último cuadro a la arquitectura sin posible retorno”, en J. L. Vela, El
constructivismo hoy, Universidad de Sevilla, 1992; reeditado en Arte y Parte, n.º 61, 2006, pp. 18-35.
14 Cfr. entre la numerosa bibliografía, La presenza del passato (cat. exp.), Venecia, La Biennale, 1980; C. Jencks, El lenguaje
de la arquitectura postmoderna [1977], Barcelona, G. Gili, 1980; M. Tafuri, “L’architecture dans le boudoir”, en La esfera y
el laberinto [1980], Barcelona, G. Gili, 1984, pp. 431-522; C. Jencks (ed.), Postmodern Classicism, Londres, Architectural
Design y Academy Editions, 1980; D. Prophyrios (ed.), Classicism is not a Style, Londres, Architectural Design y Academy
Editions, 1982; C. Jencks, Free-style classicism, Architectural Design, n.º 52, _, 1982; P. Potoghesi, Postmodern. L’architettura
nella società industriale, 1982; S. Marchán Fiz, op. cit., 1986, pp. 249-278.
15 Desarrollo ampliamente la situación en “Learning from Las Vegas or leaving Las Vegas”, en Las Vegas. Resplandor
“pop” y simulaciones posmodernas, Madrid, Akal (de próxima aparición en 2006)
16 Sobre la situación española he tratado con amplitud en “Abstracción, minimalismo y otras contaminaciones en
arquitectura”, en Arquitectura del siglo xx: España, Madrid, Sociedad Estatal Hannover 2000 y Tanais, 2000, pp. 338-349,
así como en “Una poética de la ocupación y del vacío. El transitar de Oteiza a la arquitectura desde la escultura”, en
D. Rodríguez (ed.), ¿Qué es la escultura moderna? Del objeto a la arquitectura, Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida,
2003, pp. 205-240.
17 Cfr. los números monográficos de Lotus International, n.º, 81, 1994, y Architectural Design Profile, vol. 64, 1994; I. Solá-
Morales, Diferencias. Topografías de la arquitectura contemporánea, Barcelona, G. Gili, 1995; V. E. Savi y J. Montaner, Less
is more. Minimalismo en la arquitectura y en otras artes, Barcelona, COAG, 1996.
105

106 Simón Marchán Fiz
G. Grosz, Sin título,1920

W. Gropius, Talleres en la Bauhaus de Desssau, 1926
A. Fischer, Hall de máquinas de una fábrica en Unna, 1923
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
107

108 Simón Marchán Fiz
Max Taut, Liceo Dorotheen, 1928, Berlín
L. Hilberseimer, Ciudad vertical, 1924

S.O.M., Equitable Building compitiendo con otros rascacielos de Chicago
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
109

110 Simón Marchán Fiz
S.O.M.,Rascacielos “cosal” en la Avenida de las Américas, Nueva York, 1976

Le Corbusier, Planta alta del Estudio de Ozenfant,1922
Le Corbusier, Cuarto de baño en la Villa Savoye, 1928-1930
Le Corbusier, Alzado de la Villa Savoye, 1928-1930
Jeanneret, Naturaleza muerta con pila de platos, 1920
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
111

112 Simón Marchán Fiz
V. Huszar y G. Rietveld, Pabellón de Berlin, 1923; reconstruido en 1982, Walker Art Center, Minneápolis
J.J.P. Oud, Fachada del café Unie, Rottedam, 1925
P. Mondrian, Tableau I, 1921

Mies van der Rohe, Pabellón alemán de Barcelona, 1929
Th. Van Doesburg y Van Eesteren, Casa particular, 1923
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
113

114 Simón Marchán Fiz
K. Malevich, Pintura del suprematismo dinámico, 1916
K. Malevich, Futuras Planiten para los habitantes de la tierra, 1922-24

Melnikov, Pabellón soviético en la Exposición de Arte decorativas de Paris, 1925
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
115

116 Simón Marchán Fiz
A. Rossi, Edificios administrativos en Celebration, Orlando, 2003

Langdon y Wilson, St. Garret, Museo Getty, Malibú, 1972-73
Casino-resort NewYork New York, Las Vegas. Finales de los noventa
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
117

118 Simón Marchán Fiz
La “ Nueva simplicidad” en la Friedrischstrasse, Berlín, 2002

Ph. Johnson, exteriores de la biblioteca, Universidad de Santo Tomás, Houston
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
119

120 Simón Marchán Fiz
Herzog y Meuron, Biblioteca en Eberswalde, 1999
Herzog y Meuron, Almacenes Ricola, 1992 ( Fotografía de Th. Ruff)

Rafael Moneo, El Kursaal, San Sedbastián, 2000
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
121

122 Simón Marchán Fiz
Tchumi, “Follie” en el Parque de la Billete, Paris, 1989

F. Gehry, Nuseo Guggenheim, Bilabo, 1997
¿SEPARACIÓN DE LO DESIGUAL O MEZCLA?…
123

124
Nicéphore Niepce, Vista desde la ventana en Gras, 1827

Fotografía como proceso, arquitectura como paradoja
Álvaro de los Ángeles
La primera imagen considerada fotográfica, la Vista desde
la ventana en Gras realizada por Nicéphore Niepce en 1827,
ya muestra un encuadre donde la arquitectura se interrelaciona
con el paisaje. Analizar el interés actual de este punto de
vista, casi ciento ochenta años después, no sólo debería ceñirse
a destacar la importancia que supuso encontrar los modos de
sensibilizar una imagen sobre un soporte, o su precario y
limitado sistema de fijación. Es decir, no centrando el análisis
únicamente en las meras cuestiones técnicas, o en los avances
químicos u ópticos que propiciaron su aparición. También
parece oportuno dedicar atención a la imagen en sí, al porqué
de su encuadre, al recorrido que se iniciaba entonces. Es
de suponer que las dos horas de exposición necesarias para
completar la impresión en la superficie toscamente sensibilizada
del soporte, llevaran a Niepce a colocar la caja oscura
sobre el alféizar de una de las ventanas de su casa. Al hacerlo,
indirectamente se nos revelaba la incipiente técnica como
ventana abierta al mundo, un nexo perfecto entre la particularidad
del espacio privado y la más amplia generalidad común
del público. Ya estaba entonces, en esta imagen low quality,
la síntesis perfecta de la fotografía como espejo y ventana:
reflejo de quien la hace, distancia crítica para quien la observa.
Esa necesidad intrínseca de un punto fijo –que permitiera
mostrar con cierto detalle el referente escogido–, también
tuvo que resolverse de manera obvia: dirigir la cámara oscura
hacia la solidez de la arquitectura y no hacia la parpadeante
inestabilidad de una figura humana. La marcada diferencia
entre el objeto estable y el sujeto en permanente fluir, y la
imposibilidad primitiva de realizar fotografías con una exposición
corta, iniciaba una especial relación entre la fotografía
y el entorno. No en vano, el origen de la fotografía como
medio de masas surge en las grandes ciudades, desarrollándose
en especial en el París de los pasajes, del fin de los panoramas
125

126 Álvaro de los Ángeles
y de las exposiciones universales, donde la arquitectura era
llamada a refrendar y a atestiguar los avances sociales y
técnicos. Muy pocas veces un invento ha sido esperado y
deseado con tanta intensidad como lo fue la fotografía. (Tal
vez sólo el cine pueda superarlo, pero actúa, al menos en un
primer momento, como una consecución de aquélla). Por lo
que más que un avance podemos entender la fotografía como
una necesidad, una demanda acorde a unos tiempos propicios
para los desarrollos tecnológicos donde, por otro lado, al
tiempo que se constata una extensión horizontal de la burguesía,
también encontramos un concepto de progreso por
entonces todavía demasiado laxo. La necesidad, creemos,
estriba en la posibilidad de verse registrados, detenidos,
distanciados, traducidos o encapsulados dentro de una porción
de cartón o papel que, como un espejo puesto a determinada
distancia, nos contiene dentro. Pese a la común
opinión supersticiosa de que un retrato usurpaba parte del
alma de quien se retrataba, pudo más la opinión que detectó
de inmediato sus enormes posibilidades.
Con Eugène Atget y sus miles de vistas de París, la
fotografía asume su condición de prueba, en cuanto que
transportadora o traductora de un referente espacial externo
en un soporte físico portátil. Las copias sirvieron entonces
como modelo o apunte a pintores, convertidos en este caso
en clientes del fotógrafo, al que encargaban escenas con
objetos y elementos concretos para incluirlos posteriormente
en sus cuadros. Asimismo, su abierta renuncia a la autoría
de unas imágenes captadas con una máquina fotográfica, en
contraste con la defensa que realizan los artistas del concepto
de autor en cuanto creador manual, sitúa la asunción de
Atget de la herramienta fotográfica en el ámbito de lo público,
claramente defensor de una democratización de las imágenes.
La fotografía en este caso entiende que sus copias van
conformando un archivo colectivo que nos pertenece a todos.
Igualmente, las fotografías de Atget funcionan como
pruebas porque atestiguan un París que desaparece y se

FOTOGRAFÍA COMO PROCESO, ARQUITECTURA COMO PARADOJA
reinventa, que ha optado en parte por una ampliación grandilocuente
y de tiralíneas (según los proyectos urbanísticos
de Raoul Hausman) y que, en definitiva, se haya en la encrucijada
entre dos siglos de marcado carácter transformador.
La ciudad se convierte en gran protagonista de sus imágenes,
un personaje con mil caras que es escenografía e intérprete
al mismo tiempo, espacio arquitectónico y ambiente vivido
y transpirable: una presencia-ausencia perfectamente identificable
con el propio medio fotográfico.
En otro sentido, la arquitectura ha venido adoptando en
las últimas décadas un rol cada vez más protagonista y visible
dentro del entramado sociopolítico de las sociedades contemporáneas,
que han encontrado en la fotografía un canal
idóneo y un fiel aliado. Esta fidelidad tiene cuanto menos un
doble sentido: el meramente técnico, es decir, el que posibilita
la representación y multidifusión del referente, y otro que
podríamos denominar ideológico, que atiende en especial
a razones de continuidad de determinados modelos culturales,
económicos y políticos inscritos en la actual sociedad de
la información. La revisión de la nueva objetividad germana
realizada por los fotógrafos Bernd e Hilla Becher a partir
de los años sesenta, inaugura una aplicación personal del
medio fotográfico a la arquitectura, entendida como creación
y resultado de diversas acciones del ser humano con su
entorno. Es decir, una concepción de arquitectura no únicamente
centrada en el resultado físico, sino también sustentada
en características como funcionalidad, impronta cultural,
temporalidad de la arquitectura como lenguaje expresivo,
transformación espacial, pertenencia a una época y un contexto
sociopolítico concretos, entre otras. A diferencia de sus
alumnos más avezados y, sobre todo, de otros fotógrafos
de arquitectura más interesados en una visión apta para
celebraciones, Bernd e Hilla Becher practican un tipo de
fotografía que rebusca similitudes en arquetipos arquitectónicos
industriales o de características públicas, para componer
un catálogo enciclopédico que vaya compilando al tiempo
127

128 Álvaro de los Ángeles
que define sus diferencias, por pequeñas que sean. La novedad
de su práctica, tal vez su logro más valioso, es la asimilación
por parte del mercado artístico y sus instituciones culturales
de un modo de proceder típicamente industrial, auspiciado
sin duda por el contexto artístico del momento, la afinidad
con el arte conceptual y su particular empleo de la fotografía.
Su búsqueda cartográfica, por lo tanto, difiere completamente
del modus operandi atgetiano que, además de su renuncia
a la autoría, parecía mucho más sensibilizado por el encuentro
semicasual de esquinas, calles en parábola, entradas de
comercios o personajes anónimos que por una búsqueda y
un encuadre metódicos, tal como sí hacen con la tipología
arquitectónica la pareja alemana. La continuación de estas
prácticas en las décadas de los ochenta y noventa, es lo
que Charlotte Cotton ha denominado deadpan, un tipo de
representación “caracterizada como germánica" que consigue
anestesiar con sus obras emociones claras y definidas en
el espectador, y que muestra e implica a un variado tipo
de fotógrafos contemporáneos 1 de muy diversa procedencia.
Esta condición de no expresividad tiene un reflejo en las
películas de Robert Bresson de los años cincuenta y sesenta,
precursoras de la nouvelle vague, donde los actores eran
considerados “modelos” que no debían tener experiencia
alguna en el campo interpretativo. Su esfuerzo, por lo tanto,
radicaba en el hecho de no expresar prácticamente nada,
actuando lo menos posible.
En cualquier caso, sin apartarnos del análisis, lo que
resulta paradójico de este estilo fotográfico que prioriza
la arquitectura y la representa de una manera neutra, es su
capacidad para crear una distancia entre el referente y nuestra
experiencia como espectadores y usuarios de esos mismos
espacios. Esta distancia amplía la capacidad de descontextualización
de la fotografía hasta el extremo de ofrecérnosla,
representándola, como una rareza que en nada cumple los
patrones que se espera tanto de la arquitectura, en cuanto
que construcción cultural de carácter humanista, como de la

FOTOGRAFÍA COMO PROCESO, ARQUITECTURA COMO PARADOJA
naturaleza o el entorno en cuanto espacio que, cada vez
más, parece el resultado de aquello todavía no construido.
Las visiones sobre el Distrito C –personales, interpretativas,
que en cada caso continúan con la labor propia
de su autor– se han ido realizando a través de un tiempo de
construcción. Esta concepción temporal del proceso implica
varios caminos paralelos que acaban convergiendo en un
espacio expositivo concreto (lugar), preámbulo del espacio
representado (todavía un no lugar) desde ocho puntos de
vista. Por ello y como contrapunto, el análisis de las fotografías
se quiere hacer desde una aproximación espacial o, en otras
palabras, quiere basarse en la representación realizada de
su espacio para ir tejiendo un recorrido que vaya desde lo
más alejado, espacialmente hablando, hasta lo más próximo,
para después volver a distanciarse. En este recorrido de ida
y vuelta finalmente se verá que el tiempo se vincula, siquiera
como interpretación, con el propio espacio.
Las fotografías dobles de Montserrat Soto, emparejadas,
muestran puntos de vista contiguos de un mismo espacio con
las perspectivas dislocadas, iniciando de una manera figurada
ese recorrido anunciado. Si bien es cierto que, más que
una aproximación física y literal desde el exterior al interior,
parecen buscar la cohabitación de diferentes momentos del
proceso constructivo en un mismo espacio de representación.
Para este propósito se emplean exclusivamente formatos
verticales, muy alargados, consiguiendo incluir en un mismo
plano el amplio contraste entre la tierra removida o las entrañas
de la construcción junto con la arquitectura tecnológica
ya en su última fase de acabado, a modo de barrido de
información que incluyese las diferentes fases del proceso.
En estas imágenes-acción emparejadas, los ecos de un paisaje
autóctono y anterior prevalecen casi como piezas accesorias,
descontextualizadas. Por ejemplo, en la imagen del árbol
situado en un punto intermedio entre la tierra marcada
con huellas de tractores y el edificio acristalado a lo lejos.
Pareja de otra donde un gran prisma rectangular realizado
129

130 Álvaro de los Ángeles
en hormigón prefabricado representa una suerte de mirilla o
visor a través del cual, imperfectamente, se observa el cubo
del edificio nuevo, como meta y amenaza al mismo tiempo.
Mientras, la grúa se erige como protagonista principal, el
elemento simbólico que en verdad maneja los hilos de la
urbanización y transformación del paisaje. El acercamiento
hacia el edificio se produce a través de otras vistas que, o
bien buscan aumentar más si cabe esa sensación de proceso
global (donde el aspecto externo del edificio, su última fase
pulcra y milimétrica se combina con procesos de urbanización
exteriores, incluyendo excavaciones, canalizaciones y capas
asfálticas) o realzan una comparación como reflejo. La idea
de proceso es patente en las cuatro imágenes dobles y se
percibe un interés claro, primigenio, por reflejar los diferentes
niveles que lo conforman. Una posible conclusión interpretativa
de estas franjas verticales antipaisajísticas, es decir, que
niegan la posibilidad de un panorama como traducción de
nuestra vista natural del paisaje, es que desean centrarse en
el hecho concreto de la transformación. Muy por encima del
estado natural previo, entendido aquí como lugar condenado
al cambio, y el posterior o último del resultado arquitectónico,
entelequia a medio camino entre la funcionalidad y una visión
estética conformada culturalmente.
Una serie de elementos encontrados en las inmediaciones
del edificio o dentro de su propio espacio en construcción
conforman el motivo principal de las fotografías de Xavier
Ribas. Las imágenes muestran objetos diversos como pruebas
que han sido recolectadas y registradas. En determinados
ejemplos, una o dos manos, incluyendo los antebrazos o
incluso los brazos enteros, aparecen en el espacio de representación,
consistente en un simple fondo neutro. Cuando
hay objetos de mayor tamaño se muestra parte del espacio
circundante y se pierde entonces la frontalidad característica
de las tomas obteniéndose, por contra, información extra que
nos descubre el fondo como un simple papel que intenta
aislar el objeto fotografiado. Esta característica no aportaría

FOTOGRAFÍA COMO PROCESO, ARQUITECTURA COMO PARADOJA
mayor información, o apenas sería relevante, si no fuera por
la propia precariedad de los objetos, que dan una idea bien
clara de la interesante vuelta de tuerca, del giro imprevisible
que el artista realiza sobre el planteamiento inicial. Como en
otras de sus series fotográficas, Xavier Ribas está interesado
en la magnitud de los pequeños detalles, ya sean acciones
cotidianas anónimas o, como en este caso, el rastreo del
espacio transformado repleto de pruebas mínimas. Hay una
evidente relación directa con la arqueología que alcanza
todas las fases de trabajo: rastreo, encuentro, selección,
aislamiento y catalogación fotográfica. Pero difiere enormemente
en cuanto a su magnitud descubridora. Mientras cualquier
leve resto encontrado en un lecho arqueológico es
susceptible de ocupar un espacio –mínimo pero de extrema
importancia– dentro del puzle desconocido de la historia, los
restos aquí retratados reivindican las pérdidas obtenidas
durante el proceso. No aportan más que una evidencia: la
complejidad de un engranaje que no se detiene hasta no
alcanzar su propósito. No hay pista alguna que pueda relacionar
los filamentos, las piezas metálicas cuyas formas
sugieren peines, rastrillos o ruedas, los alambres retorcidos,
la suma de pequeñas pletinas que conforman otra pieza, el
fragmento de una fotografía tipo carné, el rastro mínimo que
necesita la ayuda de una lente de aumento para ser visto...
no hay pista directa alguna que pueda hacernos relacionar
estos objetos con el Distrito C. Un tipo de arqueología que
en lugar de precisar, desvincula; que en vez de deslindar,
acotar y diferenciar, homologa, expande y se desparrama. La
fotografía, por lo tanto, actúa como herramienta que intenta
detener el paso imparable de las etapas intermedias, recuperando
algunos de los objetos partícipes de un fin que acaba
subsumiendo los medios.
Después de los objetos rescatados del entorno por Xavier
Ribas y la invitación vedada al edificio ofrecida por Montserrat
Soto, centrada en los procesos cambiantes de la construcción,
con Jordi Bernardó nos adentramos en los edificios. Sin
131

132 Álvaro de los Ángeles
embargo, en lugar de mostrarnos las cualidades de la arquitectura
interior, todas sus imágenes son una invitación a
observar el exterior desde la posición privilegiada que ofrece
la altura, con una iluminación levemente dorada y a través
de unas cristaleras difusoras y enigmáticas. De hecho, la
aproximación espacial hasta ellas es también el descubrimiento
de una textura cubriente: una trama apenas perceptible en
sus escenas más generales o alejadas y muy presente, sin
embargo, en la imagen del primer plano, donde casi se pierde
la información exterior. Esta textura deja entrever el complejo
exterior en construcción, al mismo tiempo que refleja la
geometría de unos andamios y parte de otros edificios,
distribuidos y diferenciadamente iluminados a lo largo y
ancho de la superficie acristalada. Una grúa roja en primer
término vuelve a ser el objeto presencial más visible, mientras
varias más, también rojas o amarillas, parecen emularse entre
ellas con sus movimientos giratorios aquí detenidos.
La textura de los cristales recuerda la geometría de un
papel milimetrado, pero también a la tecnología característica
de una gran pantalla de vídeo compuesta por millones de
píxeles. Llegamos entonces a un punto origen. Las paredes
de cristal, vistas como pantallas, son ventanas que muestran
el espacio exterior construyéndose: los trabajadores equipados
con ropa reflectante –más visibles por sus sombras arrojadas
que por su tamaño real o sus vestimentas– integrándose
dentro de un espacio yuxtapuesto por horizontales y verticales;
las cubiertas ensombreciendo parte de la tierra aún por
urbanizar; el primer plano de una trama que recuerda una
cuatricromía... son interpretaciones de una realidad tamizada
por un filtro no exclusivamente retiniano. De hecho, no podemos
evitar preguntarnos por la función real de esta red
sobreimpresionada, pues nuestra visión sólo abarca el campo
de la representación y, así pues, resulta en principio inocua.
Pero ¿realiza alguna presión? Es decir, ¿es la suya una función
acorde a los nuevos modos de trabajo, resulta ser una capa
más dentro del entramado de la construcción o acaso tiene

FOTOGRAFÍA COMO PROCESO, ARQUITECTURA COMO PARADOJA
una finalidad arquitectónica? Y en este caso ¿se decanta más
hacia la mera estética o hacia la sobria funcionalidad?
Con Sergio Belinchón se retoma la literalidad del proceso,
la evolución del paso del tiempo dentro de un mismo espacio.
Sus fotografías parecen haber aguardado pacientemente
ciertos cambios destacables que se van produciendo en
el interior donde, por otra parte, se ofrece una visión nada
celebradora de la arquitectura. La primera de las imágenes
corresponde a la fase más primitiva de la construcción,
cumpliéndose una literal analogía entre evolución constructiva
y orden seriado. Se observa el techo de hormigón con celdas
cuadrangulares y decenas de puntales que lo conectan con
el suelo, probablemente dispuestos para ser retirados en
breve. La luz de la escena y en general de la serie completa
resulta ácida, con una indefinible tonalidad que esquiva el
reconocimiento fácil con el espectador, tanto como evita una
reivindicación del espacio arquitectónico en cuanto lugar
memorable. Fiel a esta evolución, la siguiente imagen ya
muestra una planta similar (si no idéntica) donde se distinguen
con claridad además del techo y el suelo, los pilares cilíndricos
y un pequeño cuarto en el extremo opuesto. En ambas
imágenes se ha elegido una toma que recorre en diagonal
el espacio, mostrándose a través de los laterales de las plantas,
todavía sin cubrir, la lejanía del paisaje. Este aspecto es lo
que nos revela que no es la misma planta o, si es, que la toma
no está realizada desde el mismo ángulo, pues lo que en una
es un fondo natural en la otra es una visión general del Distrito
C, velado como una visión fantasmagórica. Entendidas como
prolongadoras una de la otra, con estas imágenes se consiguen
equiparar, a través de la plasmación del proceso, los rasgos
similares que tienen la construcción y la destrucción.
Las otras tres fotografías actúan como un teleobjetivo
alejándose o, por decirlo de manera cinematográfica y así
pues incluyendo el tiempo, como una abertura de plano
que en este caso evoluciona desde el detalle de un módulo
acristalado hasta una pared formada por varios de ellos. Este
133

134 Álvaro de los Ángeles
movimiento resumido en tres imágenes revela un paso del
tiempo o, tal vez más ajustadamente, tres estadios evolutivos
en un mismo proceso de construcción. Pero también resulta
un alejamiento desde del paisaje exterior (visible en la primera
toma a través del cristal que su plástico cubriente, ahora
descolgado, deja entrever) hasta la interioridad de la arquitectura,
donde se nos presenta el techo acabado, las columnas
limpias, los cristales sin el plástico, el suelo despejado. Un
recorrido mínimo que funciona simbólicamente, donde la
construcción arquitectónica se aleja del territorio natural para
inscribirse en el de la transformación.
Llegados a este punto, nuestro recorrido por las diferentes
propuestas de representación del Distrito C alcanza un punto
de inflexión con las seis fotografías de Bleda y Rosa, divididas
a su vez en dos grupos de tres. Coherentes con su línea de
trabajo personal, que siempre ha investigado con anterioridad
los motivos fotografiados desde una voluntad de búsqueda
de un origen preciso, su intervención crea un nexo entre dos
momentos principales en la historia de la propia Compañía.
La referencia al edificio de Gran Vía, acabado en 1928 y
emblema de una época de cambios determinantes, actúa
como reflejo y punto de partida de este nuevo Distrito. Un
edificio frente a una ciudad a escala, casi ochenta años
después. Los cambios en los modos de entender el trabajo,
la empresa, las obligaciones y los derechos de los trabajadores,
y conceptos como flexibilidad horaria o teletrabajo quedan
registrados en la arquitectura contemporánea. Del edificio
sobrio recubierto de piedra, a la transparencia de los cubos
de cristal; de la presentación jerarquizada en vertical, a la
horizontalidad como pretensión; de la actualización infraestructural
de entonces (y ubicación en su presente), a la
invención del futuro con las nuevas tecnologías actuales. Y
la necesidad por amoldarse a una sociedad que evoluciona
de manera supersónica y donde la tecnología se asocia a
conceptos como actualidad y adaptabilidad, tan necesarios
en una empresa como un órgano vital.

FOTOGRAFÍA COMO PROCESO, ARQUITECTURA COMO PARADOJA
Los textos que acompañan a cada una de las seis imágenes
nos hacen partícipes de este trabajo investigador que
combina ambos lenguajes (textual y visual) con el deseo
concreto de ampliar sus referencias. Pero, todavía más importante,
las imágenes comparan un lugar histórico con otro en
proceso de convertirse en espacio laboral habitable, homologándolos,
consiguiendo una continuidad a través de las fotografías
que en absoluto existe en los propios espacios arquitectónicos.
Tres de los lugares que se mantienen intactos en
el edificio antiguo conservan los materiales originales: mármoles
de diversos colores, pintura mural, piedra, madera
trabajada, motivos dorados... en las zonas nobles, y gres y
paredes lisas, grises, en los espacios destinados a las máquinas.
Los encuadres buscan el vértice que une las tres líneas, el
rincón que actúa simbólicamente como un vector dispuesto
a encontrarse con el tiempo (¿la historia?) en una cuarta
dimensión. Las tres fotografías realizadas en el Distrito C
persisten en el empleo de planos medios y ofrecen una clara
similitud en las tomas. Si en las anteriores las dos laterales
enmarcan una tercera con predominio de los tonos fríos, en
éstas se produce una inversión, quedando en el centro la vista
en esquina de un mostrador realizado con lamas de madera.
Como un puzle singular, este saliente parece querer encajar
en el hueco figurado que representa la imagen central del
primer grupo, completando una relación de fuerzas visual
que encuentra en los textos anexos un decisivo contrapunto.
Cualquier recorrido espacial conlleva un discurrir temporal.
Las fotografías nocturnas de Manel Esclusa nos hacen
avanzar temporalmente (interpretemos aquí la noche como
aquello que llega tras el paso del día y cuyo transcurso anuncia
otro) a la vez que nos sacan de nuevo del cobijo de la arquitectura
para instalarnos en la superficie movediza del proceso.
Existe una clara intención subjetivizada en la visión nocturna,
que se amplía todavía más con la pretendida desestabilización
de ángulos y líneas nunca rectos. Todo parece sucumbir
(las grandes grúas, partes enteras de los edificios construidos
135

136 Álvaro de los Ángeles
e iluminados, los materiales necesarios para la construcción...)
ante la imprecisión de los ángulos y unas bases en apariencia
inconsistentes. Por lo que sus fotografías, si bien consiguen
actuar como documentación de un proceso, también muestran
el espacio desde una perspectiva onírica. Es decir, llegados
a este punto ya hemos visto los alrededores, el conjunto de
edificios que conforman el distrito, los materiales e incluso
reconocemos ciertos voladizos o volúmenes característicos...
pero estas escenas nocturnas enlazan con una visión enigmática,
susceptible de ser relacionada con determinadas características
propias de los sueños. El acercamiento hacia la
última imagen, la que muestra la esquina de uno de los
edificios altos con la iluminación interior encendida y arrojándola
hacia afuera como una caja de luz, completa también
un ritual de acercamiento. Esa imagen, así pues, adquiere la
presencia impenetrable de un tótem que guía y al que se
respeta porque se cree en él. Los encuadres pretendidamente
desestabilizados, por lo tanto, pueden ser leídos como la
lógica inestabilidad de una cámara subjetiva en movimiento
que, además, pisa terrenos arenosos o sin pavimentar hasta
completar el recorrido. Y la sensación onírica se multiplica,
como en un símil, con los reflejos de la arquitectura, de las
grúas o luces que iluminan el recinto sobre una superficie
acuosa y plana como un espejo.
La sensación de quedarse a las puertas de este edificio
iluminado enlaza con una de las imágenes dobles de Aitor
Ortiz, que parece situarse en un momento de transición entre
la noche y el día. Mientras la mitad izquierda muestra las
estancias interiores iluminadas, su anexa en el lado derecho
destaca la fachada con una luz directa desde el exterior que
permite poner ensalzar la serie de pletinas perpendiculares
cuyas sombras van de menor a mayor proyección. El piso
situado más abajo de la doble composición crea una continuidad
en el edificio que es lo que, ciertamente, consigue
crear en el espectador la sensación de estar viendo una única
imagen. Todas las fotografías presentan un formato panorá-

FOTOGRAFÍA COMO PROCESO, ARQUITECTURA COMO PARADOJA
mico que, lejos de plantear cuestiones sobre horizontes en
fuga, fragmentan en tiras horizontales la verticalidad de los
edificios. Esta elección fragmentadora realza una serie de
condiciones presentes en la arquitectura oficial de grandes
eventos o empresas: magnitud, seriación de los motivos,
simetría (aquí lograda aún más claramente con la utilización
de dobles escenas en un mismo plano), volúmenes y vanos
entrelazados... un lenguaje expresado con racionalidad constructiva
y ejecutado con la contundencia del acero y el vidrio.
El “engaño visual” también se consigue en otra fotografía
donde, a través de uno de los muchos cristales de una fachada,
al fondo de una estancia, un operario trabaja en la cristalera
opuesta. Es un complejo juego de transparencias y distancias
resuelto de manera simple y efectiva. La imagen está tomada
desde una posición enfrentada y, sin embargo, la perspectiva
de la fachada en fuga hacia la luz reflectante de la imagen
situada a la derecha y la porción iluminada donde se inscribe
el trabajador –que parece estar pegado sobre el cristal,
detenido– hacen que elementos cercanos y alejados actúen
como contrapunto equilibrado. La búsqueda de Aitor Ortiz
de mostrar una arquitectura pulcra, perfectamente delimitada
y delineada, incluso en un momento aún en proceso, concluye
como empieza: comportándose como fragmento. Diferentes
escenas apaisadas se hermanan, se funden, para generar otra
que no es sino producto de la construcción del fotógrafo, un
guiño evidente a la acción misma de la arquitectura completándose.
Estas nuevas arquitecturas consiguen mantener su
carácter ficticio durante un tiempo, dentro del cual se crean
nuevos espacios y volúmenes, se cuestiona la aparente sencillez
del planeamiento previo a la construcción, equiparando
la arquitectura a un juego de piezas intercambiables sólo
destinadas a una complejidad formal o estetizada. Reflexión
que nos lleva a comprender el hecho constructivo en toda su
complejidad en cuanto que agente transformador de la naturaleza
y como elemento generador de nuevos espacios físicos
destinados a sobrevivirnos.
137

138 Álvaro de los Ángeles
En ocasiones el final es el principio, u otro principio al
menos. En este caso, la narración de un recorrido espaciotemporal
construido aquí a partir de las obras específicas de
ocho artistas, concluye con las fotografías de Valentín Vallhonrat.
Pero es bien cierto que este final podría ser el principio
de otro orden subjetivo de análisis, de otro recorrido textual
que deseara empezar con la renuncia directa al referente, en
lugar de dejar que este aspecto actúe como cierto resumen
continente de todo lo anterior. Las interpretaciones fotográficas
de V. Vallhonrat eluden otorgarle al espacio arquitectónico
la incontestabilidad que se le supone dentro de un ámbito
fotográfico. Pero, al mismo tiempo, no hay un centímetro
de su superficie que escape a su presencia o que no haga
referencia explícita a ella. Predomina una utilización irreal
del color, evocador y evasivo al mismo tiempo, y el retorno
a un espacio físico que contiene otros muchos, creándose
una peculiar simbiosis entre partes y todo: ninguna de éstas
es sólo fragmento, ni tampoco el todo es uno absoluto.
En las cinco imágenes se repite un mismo esquema
de construcción, presentado por ochenta escenas del espaciomotivo
adosadas y dispuestas a lo alto y ancho de ocho
columnas por diez, respectivamente. A su vez, una imagen
de exacto tamaño al de este mosaico se entremezcla, se
funde, con las variadas imágenes menores. Las zonas de luz
y sombra dentro de la de mayor tamaño actúan como filtros
que enmascaran o destapan, dependiendo de la cantidad de
luz y así pues de reflejo que generan, el contenido de las
pequeñas. Destacan dos motivos principales dentro de las
imágenes grandes que atraen la mirada del espectador. Uno
es el propio proceso constructivo; espacios arquitectónicos
en fase de obras, de transición entre el mero proyecto y el
espacio físico habitable, donde máquinas excavadoras son
mostradas como seres poderosos y desproporcionados o la
sutileza de las transparencias se funde con la frialdad de los
reflejos como síntesis idónea de una arquitectura de acero
y cristal. Otro, empleado en una de ellas, es la presencia de

FOTOGRAFÍA COMO PROCESO, ARQUITECTURA COMO PARADOJA
ramas de árboles en flor, tal vez cerezos o almendros, que
consiguen una reacción ambigua al combinarse con las escenas
netamente arquitectónicas. Una fusión literal entre naturaleza
y cultura que parece querer relacionar la efervescencia de la
floración (impresionante, calculada y efímera) con la plasmación
de la arquitectura (novedosa, fielmente resuelta y duradera)
en proceso de ser o, para ser más exactos, siendo.
Sin duda, es esa sensación de estar siendo lo que hilvana
un sentido lineal y continuador a la labor ecléctica y polimorfa
de estos ocho proyectos artísticos. La fotografía deviene
herramienta de fijación que detiene un momento dentro de
un proceso más extenso y en un ámbito espacial que también
es temporal, pues el presente queda marcado en los elementos
que lo componen, a través de su naturaleza y en el ámbito
concreto de su tecnología en continuo avance. La arquitectura,
tal como queda representada por la fotografía, deviene imagen
inaprensible, espacio sólo imaginado. Una paradoja que brinda
a la fotografía todo su poder fascinante a cambio de una
visibilidad eternamente efímera.
NOTAS
1 Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art, Londres y Nueva York, Thames and Hudson
World of Art, 2004, p. 81 y ss.
139

140
Sin título. Distrito C 1, 2006 Sin título. Distrito C 2, 2006 Sin título. Distrito C 3, 2006 Sin título. Distrito C 4, 2006
Montserrat Soto
4 dípticos
250 x 100 cm cada fotografía
del diptico
Recepción, 2006 Acceso edificio, 2006 Entre calma y silencio, 2006
Manel Esclusa
13 fotografías
10 fotografías 60 x 60 cm
3 fotografías 110 x 110 cm
Verificar técnica
DC 1, 2006
Valentín Vallhonrat
5 fotografías
120 x 190 cm
Copia color
Incidentes, 2005
Xavier Ribas
50 fotografías
60 x 50 cm
45 fotografías de gelatina
de plata, viradas al selenio
sobre papel Ilford Warm
Tone Multigrade FB Gloss.
5 fotografías tipo C en papel
Fuji Christal Archive Gloss
Verificar título, 2006
Sergio Belinchón
5 fotografías
Tamaño: 100 x 150 cm
Copia Ultrachrome sobre
aluminio y enmarcadas
DC 2, 2006

Sin título, 2006
DC 3, 2006 DC 4, 2006 DC 5, 2006
Aitor Ortiz
5 dípticos
100 x 137 cm cada fotografía
del diptico
Impresión directa sobre
aluminio
Sin título, 2005
Jordi Bernadó
6 fotografías
180cm x 230cm
Impresión láser color sobre
papel fotográfico
Vestíbulo, 2006
Bleda y Rosa
6 fotografías
130 x 110 cm
Inyección de tinta en papel
de algodón montado sobre
aluminio y marco de haya
vaporizada
Edición de 7 ejemplares
Sala de baterías, 2006
141
Hall de ascensores, 2006 Club, 2006

142
Montserrat Soto

150 Xavier Ribas

160 Jordi Bernadó

166 Sergio Belinchón

172 Bleda y Rosa
Fragmento de texto: Aub, Max. “La calle de Valverde”, Cátedra, 2003, p. 130.

Fragmento de texto: Barea, Arturo. “La forja de un rebelde”, Debolsillo, 2006, p. 266.

Fragmento de texto: Gómez de la Serna, Ramón. “Elucidario de Madrid”, Ed. ???, año, p. ???.

Fragmento de texto: Sennett, Richard. “La corrosión del carácter”, Anagrama, 2000, p. 104.

Fragmento de texto: Sennett, Richard. “La corrosión del carácter”, Anagrama, 2000, p. 47.

Fragmento de texto: Sennett, Richard. “La corrosión del carácter”, Anagrama, 2000, p. 104.

184 Manel Esclusa

198 Aitor Ortiz

202 Valentín Vallhonrat

BIOGRAFÍAS
213

214
ENGLISH TRANSLATIONS

ENGLISH TRANSLATIONS

216
El encargo fotográfico aparece paralelamente con el
nacimiento de la fotografía; ya en el siglo XIX, en el
momento de la aparición del daguerrotipo, el editor
Lerebours encargó a un grupo de daguerrotipistas que
viajaran por todo el mundo tomando imágenes con las
que realizar grabados y comercializarlos.
La misma Compañía Telefónica Nacional de España
–según la denominación del momento–, en su nacimiento
en los años 20, encargó a una serie de fotógrafos,
buenos profesionales de la época, que documentaran
el desarrollo que estaba efectuando la empresa. Una
selección de este importante trabajo de documentación
lo pudimos ver en la exposición titulada
Transformaciones.
En el proyecto que presentamos, bajo el título
Documentos de una transformación, no solo se plantea
un trabajo de descripción fotográfica sobre un nuevo
aspecto de la Telefónica de hoy, sino que al seleccionar
una serie de artistas que trabajan con los medios y
soportes de la fotografía superan su condición
meramente.
César Alierta Izuel
Presidente de Fundación Telefónica
Documents of a Transformation
Pep Benlloch
The photographic assignment dates back almost to the
birth of photography. In the 19th C., at the time the
Daguerreotype was invented, the publisher Lerebours
commissioned a group of Daguerreotypers to travel
the world capturing images which he could engrave,
copy, and market.
Soon after it was formed in the 1920s, Spain’s
telephone company Telefónica, then known as the
Compañía Telefónica Nacional de España, called on a
number of top contemporary photographers to
document the development of the telephone system.
A selection of works taken from this important project
was recently shown in an exhibition entitled
Transformations.
The project presented here under the title Documents
of a Transformation poses not only a photographic
description of the new aspect of the telephone company
today, but in choosing a series of artists who customarily
use photographic media and supports in their work, the
exhibition transcends mere objective description,
introducing subjective interpretation –fiction, in a word–
of the transformations engendered in a defined space
on the outskirts of the city of Madrid –which, quite
possibly, in the fullness of time, will become a new
“centre” of the city. However, the images retain a
documentary value, since they show different fragments
of times and spaces that preserve the memory of the
several stages of construction of the buildings.
This project adheres to a format that now enjoys a
long tradition in contemporary photography that has
been used in a variety of contexts in the United States,
Europe, and Spain, and which generally focuses of the
image of the city.
A list of major antecedents would include
Documenting America 1935-1943, covering different
U.S. regions, and sponsored by the Farm Security
Administration. Contributing photographers include
Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn and Arthur
Rothstein. Another major example of such a project
was La mission photographique de la D. A. T. A. R.
(Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action
Régionale), sponsored by the French government in
the 1980s to document the French landscape. Among
the photographers who took part were Gabriele Basilico,
Josef Koudelka and Cristian Milaminof.
Another unique project, this one outside of Europe,
was Beirut as Seen By, carried out in 1991 by Robert
Frank, Gabriele Basilico, Rene Burri, Josef Koudelka
and Raimond Depardon.
We could mention other commissions focusing on
more specific aspects of the city, such as the one
addressing the University of British Columbia in
Vancouver that was carried out by Ian Wallace in 1990,
or Ian Wiblin’s Night Watch, examining Cambridge
University in 1996.
In Spain an antecedent that even predates the old
telephone company project was the Repertorio
iconográfico de España, completed at the end of the
first decade of the 20th C. and shown at the 1929
Universal Exhibition in Barcelona. It was intended as a
catalogue of the richness of Spain’s art, architecture,
and landscapes, and was carrieed out by leading
photographers of the day. The same format was later
used to document aspects of various cities, companies,
or buildings. A noteworthy example in Spain was the
1984 exhibition Granollers 8 punts de mira, with
photography by Joan Fontcuberta, Humberto Rivas,
Toni Cumella, and others.
Since 1992, the Banesto Foundation has sponsored
annual exhibitions of photographs of Madrid, with works
by such artists as Alex Webb, Miguel Rio-Branco,
Leonard Freed, Inge Morant, Eli Reed, Cristina García
Rodero, Koldo Chamorro, and Chema Madoz.

In the north-western city of Vigo, since 1984 a
biennale of local photography entitled Vigovisiones
has been staged. To date, more than forty Spanish and
foreign photographers have contributed some 400
photographs to these exhibitions
But Barcelona is the city with the most frequent
exhibitions of this type, with such projects as Port
d’aigua 1989, focusing on the city’s harbour, Musa
Museu 1992, addressing its museums, and Barcelona a
vol d'artista 1994, a series of aerial photographs.
Participating in these projects were leading Catalonian
photographers such as Jordi Calafell, Toni Cumella,
Manel Esclusa, David Escudero, Joan Fontcuberta, Pere
Formiguera, Ferran Freixa, Martí Llorens, Humberto
Rivas, Manuel Serra, Jordi Todó and Manuel Úbeda.
In 1993 the shipbuilding company Astilleros
Españoles S. A. commissioned a number of
photographers, including Koldo Chamorro, Manel
Esclusa, Joan Fontcuberta, and Cristina García Rodero,
for a project on the occasion of its centenary.
Equally noteworthy was the commission by the
Spanish Ministry of Tourism to such artists as Richard
Avedon, Irving Penn, Javier Vallhonrat to make
photographs of Spain.
Lastly, in 1998, on the fifth centenary of its founding,
the University of Valencia hung an exhibition entitled
Esguards distants, consisting of photographs made for
the occasion by Gabriele Basilico, Flor Garduño, Koldo
Chamorro, Ian Wallace, Humberto Rivas, Alberto García
Alix, Lynne Cohen and Per Barclay.
The artists who contributed their work to the
exhibition we present here are Montserrat Soto, Aitor
Ortiz, Bleda y Rosa, Jordi Bernadó, Valentín Vallhonrat,
Manel Esclusa, Sergio Belinchón and Xavier Ribas. Each
has a well-defined artistic personality, and together
they offer us a diversity of viewpoints and approaches,
from introspective meditation, by way of documentary
description, to formal reflection. What all of them
attempt to capture in this ethnographic and historic
photographical exercise is the architectural construction,
but above all, the peculiarity of a specific space –as a
place differentiated as much by the typology of its
users as by the relations between them.
In sum, it is a matter of using an artistic idiom,
photography, which at the start of this new century has
not only been recognised by and incorporated into
museums, but retains an important documentary value.
Levi-Strauss, in The View from Afar, asserted that five
minutes of film shot in the Greece of Pericles would
supply more ethnographic data than the thousands of
pages customarily handed by anthropologists. This
singular exhibition, then, is a new addition to the many
ENGLISH TRANSLATIONS
and notable testimonies given by Telefónica to its life
as an enterprise. It is the memory of an instant, and a
reference that both helps us to understand the present
and will serve in the future to show what we were like
and how we wanted to be remembered. It is a way of
preserving our footprints in the history of the institution,
and of presenting a new image of Telefónica, one that
is a worthy complement to the pictures that the
company had taken of itself in the 1920s, which we can
sill consult in its archives.
THE CAMERA ALSO
CONSTRUCTS
Luis Fernández-Galiano
Architecture and photography are more partners than rivals.
The spread of the photographic image may have weakened
the pedagogical or intimidatory function of buildings, but at
the end of the day a placid mutual accommodation has been
reached. If Gutenberg’s revolution and the engraving raised
the possibility that these media would take over the
communicate role of architecture, the fact is that Victor
Hugo’s prophecy for Notre Dame –ceci tuera cela– has been
belied by the facts: the mechanical reproduction of texts and
images through engravings or photography has not been able
to substitute for the representative function of buildings,
which, on the contrary, have entered into resonance with the
multiplication of their images to transform a potential rival
into a virtual accomplice. Perret’s engravings did not compete
with the granite pile of El Escorial; on the contrary, they
brought about the worldwide dissemination of its lines and
consolidated to the fame of Juan de Herrera as author of the
monastery, at the expense Juan Bautista de Toledo. Likewise,
Palladio’s prestige and influence was based more on his Quattro
Libri, whose precepts are illustrated by his villas, than on the
buildings themselves that dotted the Venetian plain. And the
stubborn fascination with the Severn Wonders of the ancient
world is inconceivable without their popularisation in prints,
which played the role of iconic minting that today is entirely
the job of photography.
In its origins as a discipline, architecture emanated from
the precise springs of mathematics, and that name –academy
of mathematics– is borne by many of the teaching
establishments of its infancy which, perhaps like Plato’s own
academy, should bear the inscription atop the entrance door
“Let No One Enter Here Who is Ignorant of Geometry”.
But in our times of enthusiasm for pictures and contented
217

218
membership of the culture of the spectacle, the Attic slogan
should now read “Let No One Enter Here Who is Ignorant
of Photography”, a muted message abroad in modern times
since the Bauhaus, and which had in the relation between Le
Corbusier and Lucien Hervé one of its most illustrative
episodes. In fine, if the fame of the master of La-Chaux-des-
Fonds is inseparable from his meticulously orchestrated
images, from the cinematographic sequences of his promenades
and the careful page layout of the illustrations in the Oeuvre
Complète, neither can we imagine the great American
architecture of the post-war period without Ezra Stoller on
the east coast and Julius Shulman on the west coast, nor
reconstruct the history of architecture under the Franco
dictatorship without Català-Roca in Barcelona or Kindel in
Madrid. With lucid cynicism, Philip Johnson said that all
building need a “Detroit 3/4" –in advertising slang, a threequarters
view of a car in which we can see both the front and
a side– and this reduction of a building to an emblematic
image masterfully abbreviates the role of architecture in a
media-oriented society.
At all events the visual dimension of art and architecture
makes both of them major users of mechanical reproduction,
from professional communications and academic erudition
to the dissemination of their objects among the public at
large. Burckhardt, who lamented his poor skills in drawing
on the blackboard, strolled between the rows of his classrooms
showing students engravings the illustrate his comments, and
his successor in the Basel chair of architecture, Wölfflin,
introduced the system of parallel projection that is still used
by a legion of teachers to compare images and point out
similarities and differences. In addition, it is to photography
that we owe the survival of buildings that have been destroyed,
such as Frank Lloyd Wright’s Larkin, or the Barcelona Pavilion
by Mies van der Rohe, a work that was visited by few but that
had an enormous influence exclusively through photography,
although it was later rebuilt for the enjoyment of architectural
tourists. But photography is also responsible for a multitude
of falsifications and inaccuracies, since the practice of
retouching images to eliminate awkward personages –Mart
Stam in the Weissenhof–, embarrassing placards –Mussolini
in the Casa del Fascio–, censurable roofs –those atop American
silos–, or elements forbidden under the modern canon –the
dome of Finland’s National Theatre–, was a common practice
of the propagandists of the avant-garde movements.
In our day, the digital revolution has radically transformed
photography –for all who were educated in the magic of
Kodak it is traumatic to witness the gradual disappearance
of cameras, projectors and film, whose manufacture is ceasing
with no epitaph beyond a laconic press release– and the new
technology makes it even easier to doctor images, which are
slipping senselessly into the virtual world of “infography”,
blurring the borders between the world and its ghosts, and
also multiplying indefinitely the number of representation
until iconic inflation reduces their symbolic value to small
change. The bulimia of images has spawned an anorexic gaze,
and unbridled iconophilia has engendered a paradoxical
iconoclasty: it is a fact, we argue, that the camera also
constructs, that photographers are co-authors along with
architects and that their agencies are the architects’ best
public relations bureaus; but over the doorway of the
architectural academy the slogan now reads: “Let No One
Enter Here Who is Ignorant of Photoshop”. Even the
architects who made the greatest use of advertising
photography –such as Koolhaas with the giraffe on the Villa
dall’Ava, or Van Berkel with the models of his Moebius house–
have moved without hesitation onto the digital planet, and
Malraux’ museum without walls is now happily ensconced
in the infinite labyrinths of the Internet. We have progressed
from Kodak to Google, and it is in the latter’s immaterial
territory that photography now dwells, and perhaps
architecture, too.
PHOTOGRAPHY OR LIFE
Juan José Lahuerta
In a 1924 article entitled “About Savings”, Adolph Loos left
no doubt about his lack of confidence in photography to
express what architecture is or should be, and especially
interior architecture. Without beating around the bush, Loos
said he was frankly opposed to photographing those interiors,
explaining quite vehemently that photography has to power
to dematerialise all that it touches, to distance it and to freeze
it, while interior architecture is based precisely on its nearness
and the sensory qualities of its materials and shapes, the tactile
presence with which life enters into contact with things,
deploying the material world that it belongs to, and not the
visual remoteness that photography imposes. How, asks Loos,
can a photograph of a chair evoke its comfort, the feel of its
wood, an enveloping sense of security? Loos’ particular
phenomenology tells us that architecture is at the service of
life, and thus, like life, it can be defined only in terms of
experience, while photography abstracts and intellectualises
its view, stylising and “aestheticising” both life and architecture.
When we look at the photographs of the houses built by
Adolph Loos in the early years of the 20th century, the first
thing we notice is their conventionality. Front and symmetrical
views of the main spaces, such as the dining rooms –see the

one in the Langer house, 1901, or that of Khuner, 1907, or
Löwenbach, 1913, to name only a few– and apparently more
casual diagonal shots of the more intimate corners, normally
situated near a fireplace –as in the Langer house or even that
of Loos himself, built in 1903, among others. All the shots
are taken from eye level, with no deformations or
foreshortenings, as if what was sought was a sort of naturalness,
the closest possible thing to the normal, restless glance of an
onlooker. Loos, who certainly accompanied the photographer
and helped frame the shots, wanted us to forget that between
us and the interiors –his interiors– there was a camera, and
the entire protocol of taking a photograph, so that we should
feel ourselves to be, if not actually “inside” these scenes, at
least not far from them either.
It was also conventional of Loos –it suffices to glance at
the interior decoration magazines of his day, or the impressive
advertisement of F. O. Schmidt that Loos himself published
in Das Andere– that these interiors are always empty of people,
and here a brief comment is called for.
In the photographs of his shops, built in the same period,
and filled with reflections that are multiplied In the display
windows, showcases, glass counters, and mirrors, we
sometimes glimpse a human silhouette, a reflected or
transparent shadow (as in the lovely photograph of the
Goldman & Salatsch tailor’s shop in 1898). These reflections
bounce and dematerialise, and the outlines are blurred and
lost, indicating the nature of such establishments, fraught
with the modern res publica we call merchandise.
In the photographs of his interiors, though, there are no
people, and certainly no shadows, while in certain major
spaces, such as halls and dining rooms, there are large mirrors
and reflections, and Loos did show us some signs of human
habitation, in the form or somewhat wrinkled or worn rugs,
cushions, and hangings, casually placed hats and topcoats,
figurines, ashtrays, books standing or lying untidily on shelves,
etc. From this viewpoint, the photography of the hearth of
his own house, mentioned above, is exemplary: light from
the left is evident in the long shadows cast by the objects on
the stone window ledge, as if it wanted to reach the semidarkness
of this cushiony space, while on the floor we see
that a corner of the carpet is raised, threatening to trip us up
“once again”, an intimate and yet obvious indications of the
extremely tactile use of this interior.
Though he never wrote a treatise about them, Loos was
aware of the “discomforts in comfort”, i.e. in the details of
everyday life. These are also the “unexpected” details that
struggle to appear in the photographs, and that catch our
eye. In Loos’ photographs the typical flaw is not only present,
but indeed prominent, if subtly so, and this is what lends
warmth to his interiors. Photography, which is what enables
ENGLISH TRANSLATIONS
us to notice these details, disappears in them. This obviously
means that there can’t be people in the rooms; for we ourselves
are the people, and we are completely comfortable in
surroundings that feel entirely familiar –there are our own
footprints, in a moment of photographic carelessness.
“There are architects who construct interiors not so that
men will live well inside them, but so that they will look pretty
in photographs,” wrote” Loos in an article in 1924. The truth
its that he himself would not be long in succumbing to that
very temptation. In the later 1920s, when the self-proclaimed
“rationalist” and “functionalist” architects began to see him
as their maestro, some of his houses began to resembles those
of his supposed disciples, as did the photographs of these
houses.
It was precisely these photographs which would serve at
length to illustrate Loos’ work in the media of the “modern
movement”, which spawned a great misunderstanding of the
true sense both or his architecture and of its representation.
Let is examine the photograph of the smooth and
symmetrical walls of the 1926 Tristan Tzara house, punctuated
by three hanging African masks, or, better still, those of the
Moller house built in 1928 (the composition of whose facade
so closely resembled Le Corbusier’s Plainex house, built in
the previous year), with is nearly empty interiors and its
diagonal views, transforming the house into an absolutely
abstract play of angles and reverse angles. These stylised,
“dematerialised” photographs are the ones that would give
Loos a place in Parisian circles in the 1920s and early 1930s
as a modern architect, making him “one of us”.
But that this was a fallacy is evident from a simple
comparison of the staircase of the Tzara house mentioned
above with other “unofficial” photographs of the same house,
in which it is cluttered with its owner’s colourful furnishings
and objects. The fact is that the photographs of the first houses
designed by Loos, that we discussed earlier, which were
aesthetically and technically conventional, showed interiors
also full of conventional furnishings and objects, as well as
signs of life, which could by no means represent a “modern
architect”.
That Loos who viewed the photographs of his interiors
as incompatible with what those interiors really are, to the
point where he became a sworn enemy of photographing
them, represents, in the world of relations between modern
architecture and photography, a position in which he stood
nearly alone. A different position, even at the opposite extreme
from Loos, was that of Le Corbusier. Might not Loos have
had Le Corbusier in mind when he spoke of architects who
built houses to look nice in photographs?
*
219

220
Whether the question is found between architecture and
photography, or between photography and life, as Loos poses
it, it is suitable here to recall an anecdote told by Julius
Posener. He said the one day Le Corbusier appeared at the
offices of the magazine L’Architecture d’Aujourd’hui and asked
Posener to accompany him on a visit to the Stein villa. It had
been built in 1927, and the Steins had just sold it to a Dutch
family, the Stijn, and Le Corbusier thought that at last he
could make some photographs of the interior with nice
furniture, since he had always detested that of the original
owners. When they arrive the architect asked Posener to wait
in the car while he had a look. He returned, crestfallen, in a
few moments. It seemed that the Stijns had bought that house
not because it was by Le Corbusier, but because it was near
a golf course, which made up for everything else. “And the
furniture?”, Posener enquired. “You’re asking me?”, was Le
Corbusier’s laconic response. Needless to say, the photographs
were never taken.
In effect, precisely contrariwise to Loos, Le Corbusier
always erased every sign of life from the photographs of the
interiors of his houses. In fact, he accentuated in them what
Loos most abhorred: stylisation, in the strict sense that, in
relation to his work, his photographs are the best
demonstration of a commitment to a style that he imposed
on life, on habitation.
Indeed, there is no “habitation” in the photographs of Le
Corbusier’s interiors, but only abstract suspension and
theoretical narration..
But we can observe, while we are at it, the famous
photographs of the Stein villa that Le Corbusier published
in the first volume of his Oeuvre Complète in 1929. Just as was
the case with Loos, here too the photographs are technically
and formally conventional, which is to say, they do not
overpower what they represent, and are simply a medium,
they draw no attention to themselves. However, what they
show is something else: completely empty, literally naked
interiors –curtainless windows, walls without paintings, floors
without carpets, shelves without books– in which, very
infrequently, there may float some exasperatingly solitary,
trouvé object, deliberately placed by Le Corbusier to “react”
with the airy emptiness –usually a garden chair, with
unexpected curves, a suspension of the form against the plane.
Those might be called “exemplary photographs”, and
indeed they were, if we consider their extraordinary influence
on 20th C. architecture: in them Le Corbusier goes out of
his way to interpret his work and, as I said before, to define
his style at its most radical.
One of the photographs of the Stein villa, which Corbusier
published on a full page, shows the first floor and what he
calls the “library”, though we seen no books, or even shelves.
At the left there is an opening to the hall, where on a projecting
ledge Le Corbusier has placed a small bronze by Matisse, Nu
allongé, whose first version was made in 1907 and belonged
to the Stein collection. Matisse had often depicted this
sculpture in his painting, as just another element in his still
lifes in warm interiors brimming with things bathed in dazzling
light, so typical of his work. In them, life is represented by
an Arabesque that leads from one side to another, giving
shape to everything, colonising all the surfaces: from the lazy
figurines to the tropical fish, the vases of flowers, the fruit,
the printed tablecloths, the wallpaper, etc. In the midst of
this ornamental exasperation, the Nu allongé, like Galatea in
the story of Pygmalion, comes to life, become animate and
incarnate, just the opposite of what occurs in Le Corbusier’s
photography, in which the Matisse sculpture is nothing more
than a hard, shiny black paste, a lump of coal that stands out,
in utter solitude, against the broad and flat white planes of
the walls and ceiling, in the complete nakedness of the house.
I mentioned Galatea: Le Corbusier turned back to stone
the only mythological figure that was changed from stone to
flesh, and not the other way round. This may be a fitting
metaphor for his intentions with the photographs of his work.
How else, if not by ridding them of any sign of life, could
they be rendered into paradigms of style.?
Loos was suspicious of photography, and rejected it on
the grounds that it interpreted his architecture sensorially;
Le Corbusier discovered its effectiveness because he, on the
contrary, wished to show his architecture as a mental
construction. These two extremes, however, met on one point:
both men regarded photography as a medium and denied it
any protagonism of its own.
I have mentioned the conventionalism of the shots,
techniques, and framings. At the same time, the photographer
is never named, since for them he was merely an anonymous
technician (there was one exception to this when in Vers une
architecture Le Corbusier briefly praised Frédéric Boissonnas,
who made the photographs of the Parthenon that illustrate
the book, but only in terms of the technical quality of the
pictures). The photographer, like the camera he uses, was a
mere instrument that was subordinate to architecture or,
more precisely, to its representation. Neither Loos nor Le
Corbusier could allow a photographer to impose his point of
view, or even admit that he had one.
So far we have seen Loos and Le Corbusier as antithetical
examples, because we have been discussing whether or not
modern architecture can be represented in photography. But
*

now we can put them together at the same extreme, to the
extent that they were both unwilling to admit any
independence on the part of photography, in direct opposition
to those who believe that modern architecture can be
expressed even better thanks to the language that a no less
modern and autonomous photography has achieved.
To be sure, the place in which the belief was best
established that architecture and photography could amplify
each other was the Bauhaus.
Two points must be kept in mind. First, it was there that
the theoretical definition of the so-called “New Vision” was
crystallised –Lázsló Moholy-Nagy published the groundbreaking
Malerei Fotografie Film in the 1925 collection of the
Bauhausbücher; second, the Bauhaus school building, designed
in 1925 by its director, Walter Gropius, and opened in 1926,
was immediately regarded, and not only in Germany, as a
great paradigm of modern architecture. And thus, with regard
to the link between photography and architecture, the
preferred territory for experiments with the “New Vision”
was, of course, the Bauhaus building itself.
When its construction was finished, Lucia Moholy made
a magnificent photographic study that instituted the building’s
official viewpoints. Thereafter, two of its parts were found to
be especially suitable to the purposes of photographers and
Bauhaus students, as well as to the aspirations of its architects:
the great glass facade of the workshops and the block of
studios known as the Preller house. It need hardly be said
that the viewpoints of the photographs corresponded perfectly
with the formal principles of the “New Vision” –high angle
shots, low angle shots, off-centre framings, diagonals, angles
and reverse angles…
In contrast with Loos and Le Corbusier, who uses
photography chiefly in building interiors, the Bauhaus
experiments were always conducted outdoors –photographs
of the interiors, even the original ones by Lucia Moholy, were
much more conventional.
Although, in truth, we might go still further: the point is
not that the photographs of the Bauhaus building are exterior
shots, but that they appear to seek to roughen the exterior,
showing the paroxysm of the surface. Thus, in the block of
studios, the most appealing thing would be to show the
homogeneity of the curtain wall, the hardness of its is glaring
dark mirror, its slimness and its independence of the structure,
and about as the way in which, superimposing the plane, it
turns and splits at the corner. Plainer still is the situation in
the block of studios: almost invariably it is photographed
when the front is illuminated by the sun at a low angle, when
the balconies project their elongated and tense shadows over
it.
The regular distribution of the hanging balconies in the
ENGLISH TRANSLATIONS
serial bars of their shadows, the smoothness of the plane
textured by the rubbing of the parallel shadows, the orthogonal
shape of the architectural composition given tension by the
diagonal shape of the photographic shadow... Some people,
like Loos or Le Corbusier, and for quite different reasons,
may think that it is not photography that is at the service of
architecture, but entirely the opposite, since the architecture
is made into a play of shadows. But isn’t this what happens
in all aspects of life in the Bauhaus?
There can be no doubt that this school is one first instances
of the photographic excess which was to become a
characteristic of our era. Continuously, without pause or rest,
Bauhaus students and teachers made photographs and posed
for them, in the intimacy of their rooms, working together
in their studios, and to advertise their parties and games,
which, by the way, contaminated everything. It was the
Bauhaus view that in modern times everyone is happy, and
everyone carried a camera to record this fact, because everyone
is a photographer and everyone loves to be photographed.
This meant that the common mistakes of the amateur –shots
that were badly centred, out of focus, slanted, deformed, too
dark, too light, with too much contrasts, or double exposures
–were amplified with those unmistakable combined and
mugging poses that one invariable adopts in the schoolyard
or on excursions –jumping, running, throwing the ball, making
faces, marking time, lying on the sand and making figures,
making horn signs with the fingers over one’s neighbour’s
head, laughing always in the direction of the camera … thus
stringing together a perfect series of clichéd mystifications
of modernity (more than romantic or bohemian, merely
schoolboyish), in which youth is synonymous with uninhibited
gaiety, or formal experimentation with social revolution, etc.
Gropius’ building is the constant background in this great
family album, its perfect Chinese screen: almost all the
Bauhaus games are played in the meadow that stretched in
front of the Preller house, whose reticule of balconies becomes
the background for dances or sport, or, using the balconies
as tribunes, and always in exaggerated low angle shots, a part
of the stage.
Isn’t this the modernity “of thought”? That is what is
suggested by another very typical sort of Bauhaus photograph:
those which use the double exposure of the negative to show
us a face, normally with a self-absorbed expression,
superimposed on an image of the building.
Ex machina, of course. For how else could modern
architecture be “thought” except by “seeing it” fresh from
the camera?
221

222
SEPARATION OR MIXTURE
OF THE UNEQUAL?
ON THE RELATIONS BETWEEN
THE VISUAL ARTS AND
MODERN ARCHITECTURE
Simón Marchán Fiz
Though not embracing a prognosis as dire as that which
steeps the proclaimed “loss of the centre” (Verlust der Mitte),
as far back as the 1950s the well-known art historian H.
Sedlmayr, in his bold attribution of certain primary
phenomena to modern art, invoked the aspiration to purity
as its primary concern, , like that chemical metaphor by virtue
of which each one of the arts detaches and separates itself
from the others, thus attaining that autonomous and selfsufficient
status that marks them in our modernity 1 .
But more than this invocation, doubtless inspired by the
autonomy of architecture from Ledoux to Le Corbusier 2 , I
am interested in pointing out another suggestion implied in
foregoing, though not spelled out: the expulsion of the visual
arts by that architecture that is regarded as most pure and
modern. With this development a successful and recurrent
cliché is introduced which I believe deserves to be
reconsidered, since it may both illuminate and darken relations
now trapped in fluctuating vicissitudes.
While I shall concentrate solely on certain episodes from
the past century, this expulsion cannot be viewed as anything
but a link in the old quarrel that arose from the rigorism of
the Enlightenment or the French Revolutionary architects
and that culminated precisely in the several versions of
architectural Purism. I would even venture to note that this
may be regarded as the reverse side of a conception of artistic
genres in modern times that has been forged since the passing
of the Enlightenment and the dawn of the Romantic era.
In this new Laocoön, the neo-classical and rigorist sense
tends to be obsessed by the limits of each expressive medium,
and whenever its winds gain force, an impulse to differentiate
is awakened, that defence of the specific and irreducible in
each of the arts. It was not by chance that the paradigm of
the classical spirit, the omnipresent Goethe, alarmed by the
signs of breakdown that threatened his aesthetic ideal,
associated the mixture with decadence and insisted that “the
duty, the merit and dignity of the genuine artist lies in separating
from all else the artistic speciality in which one works, and
isolating it to the greatest possible extent” 3 .
Contrariwise, the Romantic sensibility, unsatisfied with
the narrow confines of each genre, encouraged contacts and
borrowings, crossings of borders that others would prefer to
keep sealed, and it advocated the mixture, the still unnamed
but perfectly distinguishable “total work of art”, or
Gesamtkunstwerk. A. W. Schlegel, suffused in the atmosphere
of early Romanticism, solemnly proclaimed an idea already
widespread: “Ancient art and poetry were concerned with
the strict separation of the unequal; while Romanticism (the
synonym of modernity) takes pleasure in indissoluble mixtures” 4 .
EXPULSION AS SEPARATION AND CONTAMINATION AS REVENGE
I suspect that this polarity is excessively simplistic, as well as
historically inaccurate. Nonetheless, accepting these risks, I
propose it be used as a starting point. Would it thus be too
reckless to say that since then these opposing attitudes may
both collide head on and also calm some of their tensions?
If in this Classical-Romantic clash, which charged the air
in Jena, Berlin and Vienna, we visit the Vienna of Wittgenstein
and Loos, rather than imagining ourselves in Paris, Berlin,
Munich, Amsterdam or Moscow in the first third of the 20th
century, that balance is apparently inclined towards a retreat
of each art into itself and its immanent structures. After the
impurities harvested in the neo-historicism and the fin-desiècle,
both appeared to be seized by an urgent need to confront
nature and the respective frontiers of the arts. With regard
to this concern, it appears to celebrate its coming of age, or,
what is the same thing, the attainment of full autonomy with
the analytical and “self-reflexive” dismantling of its own
media. And, to be sure, the implied expulsion is not only
inscribed upon, but also penetrates deeply into this strict
separation of the unequal, casting out the last vestiges of 19th-
C. impurity.
I have now reached the core of my initial question.
However, I venture to say that in doing so the “chemical”
ruminations that so afflicted certain Romantics are dissipated
only in appearance. Still more! I even presume that the
separation of the unequal, to which the expulsion of the arts
is ascribed, is a little sly, almost a truth in the shadows, or to
state it even more precisely, pertinent from a traditional
perspective, but dubious, if not inadmissible, when we situate
ourselves within the coordinates of the avant-garde
movements.
To be sure, it would be wise to frame it in more global
artistic events. It suffices to mention the negation of styles,
branded as anti-historicism, and the repression of ornamentation.
As we all know, revolving and settling around these categories
is Loos’ dictum that ornament is a crime ,and his own
architecture and that of Wittgenstein, the Werkbund between
1900 and 1914, and the series of Purist avant-garde

movements. No matter how it is disguised, the expulsion is
an ethical-aesthetic reaction of purification that looks to the
past, towards a critique of the historicist fallacies 5 .
In contrast, the vantage point from which I am attempting
to scan the panorama, overlooks a horizon that points to the
future, to the modern. Indeed, it would seem that the visual
arts, immediately following their expulsion, conspired with
astuteness and haste to wreak a rather implacable revenge,
since they were not only ready to inform us about the most
epidermic and superficial figurativeness, but also to impregnate
the deepest and most complex structures of the architectural
organism.
In other words, purification through expulsion was soon
countered by the revenge of contamination, with some nuances
that we should not sidestep. Expulsion can be defended if we
are satisfied by a merely linguistic, figurative interpretation
of architecture, but not if we look to its greater complexity.
In this respect, I would underline that contaminations affect
not only what, in accordance with a long aesthetic tradition,
we understand as “morphé”, or morphology in our art, but
also architectural form in the deeper and more comprehensive
definition of eidos, its most stratified structure in the sense of
an underlying principle of order.
In keeping with this, if, from the rabidly anti-historicist
position, often more ideological than real, as is proudly
displayed by architectural modernity, one rejects both the
visual arts and history as materials valid to be used in a project,
this by no means leads to a renunciation of architectural form
as such, but to other, historically more concrete ones: those
that belong to the carnival of historical styles and unbridled
ornamentation.
CONTAMINATION AROUND THE NEW PARAMETERS OF FORM
Taking up again Sedlmayr’s initial suggestions, I consider
that the expulsion of the arts and the repression of styles and
of ornament must not be seen so much –or solely– as a
negative, almost apocalyptic moment, as the “loss of the
centre”, but rather as an alibi that conceals, after the interval
of perplexity following the sudden rupture, the most genuine
and interiorised intentions of modern architecture.
What, then, are these true, but not undisguised, intentions?
I suggest that they are precisely those that indicate a bolder
commitment to a new enlightenment, with the blossoming
of an entire reformulation of the discipline, which, once again,
is linked to similar efforts since the middle of the 18th C. The
ultimate aspiration of this recasting of the discipline would
be to establish a “new style of the epoch” a niewe beelding, a
neue Gestaltung, inclined towards a widely shared longing, and
ENGLISH TRANSLATIONS
that mobilised P. Behrens. Van de Velde, H. Muthesius and
Gropius, for protorrationalism, or the Constructivisms and
diverse Purisms that were inspired by the invitation issued
by A. Riegl to crystallise in an “artistic will”, a Kunstwollen, in
no lesser complicity with a Zeitgeist inhaled from the not yet
hopeless distillery of the Hegelian spirit of modern times.
But might not this give us the impression that with such
a reformulation we return once again to the starting point,
to the separation of the unequal, as if we were mired in it?
This question refracts nothing more than a unique mirage of
a problem that is reflected in a multiplicity of mirrors, that
flows from a spring that nourishes numerous streams and
irrigates those secret analogies or unpublished correspondences,
sometime fleeting, between the different arts. However, a
new question remains: How do are these exchanges –these
contaminations— take place, in an atmosphere marked by the
obsession with the reformulation from scratch of the
architectural discipline after an abrupt upheaval and a loss
of identity? I propose that one should look for such
contaminating seepages in two directions: one external to
the concerns of the discipline; the other running straight
through them.
There is no doubt that the first of these parallels the
undisguised intentions of the heroic avant-garde movements,
their utopian dreams of “unsatisfied projects”, to realise
themselves, to use art and design to shape everyday reality or
material production. These intentions, by the way, were
surprisingly in tune with that Romantic propensity to “poetise”
everything, to promote an “aestheticisation” of the entire
universe, and of life. At such a juncture the avant-garde
customarily reserves for architecture the task of materialising
and giving shape to the physical objects and atmospheres
that in painting or sculpture can never be more than illusory,
deceptive Platonic appearances. The new visual arts thus
foster the escape from the precincts of illusion and the shaping
of a “new reality”, as Mondrian insisted, or a new cosmos,
like Malevich’s future Planiten/Suprematie, in which architecture
is conceived as the final station.
However, in this intention of painting to realise itself in
architecture, the external condition of contamination, in the
transition and path from some stations to others, no internal
instrument existed that want capable of achieving the
configuring mediation. In other words, the already implied
return of modern architecture to its starting point, leaving
aside the puritanical asceticism that sustains it, advanced at
the cost of leaving it bereft of the formal, compositive,
typological, and symbolic resources that had nourished it
until the turn of the century. It is precisely this bereavement
and poverty that impelled it to seek untried and uncertain
formal parameters.
223

224
In the dawning moments of this effort, such parameters
were sought in the neighbourhood of productive rationalism,
as a well-deserved reward for the efforts of most of a century
to insert architecture within the dynamics of the industrial
revolution, but soon this framework proved to be insufficient.
With function now seen as legitimate, and put into use, and
also the new materials and construction, as matrixes of
architectural form in the age of the machine, a more precise
refinement was sought. I believe it was at this juncture the
contaminations entered the scene, since, to this end, there was
recourse to both the perceptive mechanisms offered by the
vibrant “Gestalt” school, something quite evident in the
Bauhaus or the more formalist Soviet wing, and in the arsenal
of the historic avant-garde movements that were closest to
the so-call aesthetics of the machine.
With the appearance of these last on the scene, in modern
architecture one perceives an intriguing confluence between
the mechanistic reine Sachlichkeit and the aestheticist reine
Sichtbarkeit, which may appear to be mere word play, but
these words were freighted with significance at the time. To
express it in a less Germanic manner, functionality with all the
weight of rationality that is inherent in industrial processes,
joined in an alliance with the aesthetics of pure visibility that
underlay the objectivist and universalist pretensions of certain
avant-garde schools, until they become the premise of
constructive abstraction which, not fortuitously, had the greater
impact on architecture itself.
It may be that this alliance brings to light the ambivalence
that I suspect exists between the expulsion and the
contaminations. Let us consider this! If, after the process of
purification, the new architecture jealously protected the
separation of the unequal, taking refuge for this very reason
in the reformulation of the discipline and not hesitating to
invoke for its sake, in the manner of Laugier, Milizia, Boullée
or Durand, a few elementary and simple principles –the point,
the straight line, the curve, the diagonal, the stereometrically
Platonic shapes– somewhat paradoxically end up claiming
their origins in new basic laws, in forms that are common to
all the arts.
Surprisingly, in this paradox and this circumlocution
there throbs neither more nor less than one of the most
Romantic presuppositions of the avant-garde movements, to
wit, their belief in a universality or “continuum” of forms
among the various arts, the seed of their unity and of their
own contaminations. And to this unity are associated such
expressions as the principle of unification, cooperation or
conjunction, the new visual unity, the great harmony, the
harmonious or monumental synthesis of the arts, that we
stumble across in their writings and manifestos. Artists and
architects additionally proclaim that the starting point of this
unifying principle is painting, and that its final goal is
architecture, which is portrayed as the ultimate material
realisation of the new aesthetic ideal, the last stop of a new
and unified style.
CERTAIN TYPES OF CONTAMINATION IN THE ERA
OF THE AVANT-GARDE
Nonetheless, rather than invoking a large array of testimonies 6 ,
I prefer to pause to consider –if only briefly and with little in
the way of introduction-- how certain figurative poetics furnish
architecture with several resources which, if they can by no
means be regarded as the sole formal parameters, nor ever
the most operational in historical reality, are not to be
disdained. Even the seepage of such contaminations has
opened more than one episode to the charge of formalism.
Thus I will select, with a purely indicative intent, a series of
images which serve to help us visualise certain figures:
I The Romantic Principle of the Mixture. I would venture to
say that where this shines through most clearly is in the dream
of the cathedral, a recurring Romantic motif in the visionary
Expressionism of Berlin (1918-1922). The cathedrals may be
the architectural fantasies of the Taut brothers, H. Scharoun,
W. Luckhardt, W. A. Hablik or H. Finsterlin, or the skyscraper
projects, interpreted as cathedrals of commerce, for the
Friedrichstrasse in Berlin (1921): Mies van der Rohe, Scharoun,
H. Soeder, or for the Chicago Tribune building (1922): B.
Taut or E. Saarinen, or the phantasmagorical skyscrapers of
H. Ferris at the end of that same decade.
Let us take as examples B. Taut’s House in the Sky, W.
Luckhardt’s Salon of Festivities in Glass, and Ideas for a Country
House by Scharoun, all dated in 1919. While it is true that in
these fantasies unification is promoted under the wings of
great architecture, the Romantic influences and glass
architecture appear filtered by a figuration that is both
Romantic-Gothic and Cubist-Expressionist, prismatic and
crystalline, which those same visionaries recognised in the
painting of R. Delaunay (Towers of the Cathedral of Laon, 1912),
F. Marc (Tirol, 1914) or L. Feininger (Umpferstadt I, 1914;
Markwippack, 1917).
These and other paintings cultivated a peculiar prismatic
fragmentation of reality by emotional means, a sort of cross
between mechanical values and crystalline beauty, between
abstraction and sentimental projection, which had a powerful
influence on the aesthetics of that translucent wall defended
by the architects. A sweet daydream of the total art work that
was to have a decisive influence on Gropius and the Weimar
Bauhaus 7 .

II Abstraction as a Unifying Principle. It is no secret that
Cubism ushered in a radical deconstruction of the visual
space and that this capsized the representational premises of
art as mimesis. Its legacy, put to use in a multiplicity of
interpretations by the later avant-garde movements, led to
an undeniable milestone for contaminations in architecture.
For the moment it will suffice to retain the notion of tableauobject,
the understanding of the painting as a self-sufficient
organism, a prelude to the autonomous conception of abstract
composition. From Kandinsky, Mondrian, Klee, Van Doesburg
or Malevich, what characterises the latter was the establishment
of pure and immanent formal relations among the constituent
components.
Following the repressions Loos and others hinted at, we
might say that, like that of the purest modern painting and
sculpture, we witnessed a shift towards an architecture of
pure relations. I would go so far as to assert that that abstraction
became the unifying artistic principle that informed numerous
paths. Let us recall a few of them:
1 Abstraction as the crystallised spirit of the time. In the wellknown
work by G. Grosz, Untitled (1920) the mannequin that
appeared in the “metaphysical” paintings was transformed
into an disincarnate automaton almost without attributes,
into a presence like an absence in the most real unreality or
the most unreal reality, while the essential architecture which
acts as scenario is as inexpressive as the frozen gestures. These
and other, similar examples belonging to the school of pictorial
“new objectivity”, assail me with troubling questions, but I
will underline a single one: are these painted architectures a
mere reflection of pre-existing models, or might they rather
be regarded as an anticipation of a yet-unborn architectural
rationality?
After reviewing the history, I am inclined towards the
latter view. I believe that under the influence of Italian
metaphysics and of a diffuse constructive abstraction, these
work emphasis a presumably modern, naked architecture,
lacking ornamentation, cold, and distant; they cause a pictorial
“alienation” thanks to their sober and exact representation,
and a rigorous and blunt formal precision. In a word, they
purge the “objective”, making their figurative appearances
depend on a strict functionalism and a mechanistic aesthetics,
and the “objective” style is provided by the works of industrial
architects, from W. Gropius’ Faguswerk to other, lesser-known
ones, such as A. Fischer’s 1923 machine room for a factory
in Unna. I would even suggest that these might well be viewed
as an attractive manifestation of the disturbing equation
glimpsed by Kandinsky between great realism and great
abstraction 8 , an early expression of a pitiless objectivity and
ENGLISH TRANSLATIONS
an unyielding abstraction that disallows any ulterior
objectification.
Would it not be to this radical objectification that the
architectures of the great city would soon aspire? Might not
these paintings be interpreted as a premonition of what was
just beginning to make its appearance in the plans by M. Taut
and L. Hilberseimer for the Chicago Tribune building, or
that would take shape in the steel and glass walls of the
principal body, the Bauhaus workshops (1926, Dessau) by W.
Gropius, or M. Taut’s Dorotheen Lyzeum in Berlin (1928-
29)? Don’t they also seem to herald the functional architecture
about which the art critic A. Behne theorised, or the future
images of Hilberseimer’s architecture de the great city, not to
mention some urban projects by Mies van der Rohe, C. van
Eesteren or P. Oud?
I suspect, at least, that the pictorial “new objectivity”
contained within it a premonition of how the blunt fact of
technical production and reproducibility devour the heart
and the uniqueness of things, as would be verified in some
later urban architecture. Likewise, from the perspective of
the “great reality”, hyper-objectivised and hyper-realised,
they not only became a metaphor for this crystallised and
impersonal spirit that G. Simmel said nourished the large
city 9 , but they also fostered a “great abstraction”, which would
culminate in certain skyscrapers, from Mies van der Rohe’s
celebrated Seagram Building in New York to the objectural
volumes, inspired by the architectures of great cities in the
1920s, erected by Mies, the S. O. M. Group and others in
Chicago’s Loop district and in Manhattan (Park Avenue,
Avenue of the Americas) in the 1960s and 1970s.
2 The Curve as a Primary Element. Let us now pause to
consider certain villas designed or built by Le Corbusier in
the 1920s. We would not be amiss to examine the volumes
and elevation, but for brevity’s sake I think it would be more
illuminating to focus our attention on ground plans like that
for the ground floor of the Ozenfant house (1922), the Meyer
villa (1925), the Saboye villa (1928) and, above all, the Garches
Villa (1927).
Each of them displays as much singularity and autonomy
as any Cubist tableau-object, and, except for the ineluctable
functional requirements, they operate as abstract pictorial
compositions. What is even more exciting is to note the
tension arising from the abstract, as personified by ideal
layout of the pilotis and columns, real or virtual, of each floor,
and the tendency towards the concrete, and towards spatial
description. This second movement shines through clearly
in the presence of the curve, drawn by the architect himself
for the prototype of the Citrohan house (1922).
This unusual empowering of the curve makes it an agile
225

226
and versatile instrument for achieving the realisation and
ductility of the ground plans. At the same time, the recourse
to this primary element in painting and architecture allows
us to associate these plans –naturally by means of subtle
design mediations– with certain “still lifes” from that peculiar
interpretation of Cubism that began with J. Gris, was cultivated
by F. Léger, and continued in the Purism of Ozenfant and of
Jeanneret himself (Le Corbusier). Hence it is not surprising
that on more than one occasion the two activities are related,
nor that certain similarities are invoked between the Garches
design and Juan Gris’ 1921 painting La guitarra y el frutero, or
the Ozenfant house with Jeanneret’s Still Life with Pile of Plates
(1920) or the Meyer villa with Léger’s Composition 5, etc.
However, beyond any presumable similarity, and omitting
as too obvious both iconographic likenesses or literal
borrowings, the contaminations are related to more elusive
subjects of sensibility, to that sort of “expressive
correspondences” of the curved, circular or semi-circular
spaces, which are often used for the bathrooms, washrooms,
kitchens, boudoirs, built-in closets, furnace rooms, etc., with
the treatment of the customary “poor subjects” in paintings
of smoking pipes, plates and drinking glasses, bottles, pitchers,
guitars, violins, etc., which, as we know, were the preferred
still life motifs of Cubism and Purism.
Like painters, architects were also attracted by their very
banality and intimate nature, and just as the “purist” objects
seduce us by uncovering primary and unvarying visual
sensations or asserting their haughty sovereignty in the
painting space, these utilitarian installations, performing the
most prosaic functions in a household, are separated from
the more noble spaces by means of a very painstaking aesthetic
transfiguration, a formal differentiation which, by setting of
the most specify of their own banality, again causes, like a
painting, a tension between the utilitarian and its expressive
transformation 10 .
3 The Straight Line and the Right Angle as Abstract Description.
Of all the “isms”, Dutch Neo-Plasticism was the one to pose
with the highest expectations the ideal of collaboration
between artists and architects. Also, in none other was the
utopia of form in architecture so fulfilled, transmuting
architecture into a sublimation of art, into a higher unity,
However, like other avant-garde movements, its responses
depended on the appropriations that its members made of
the shared Cubist legacy. Even so, two hegemonic attitudes
were evident, for while Mondrian reduced in painting –and,
by contamination, in architecture– the corporality or objects
to a composition of planes, which generated abstraction itself,
Van Doesburg was also to attracted to spatial and volumetric
decomposition.
The first option moved in the direction of an
understanding of architecture as a multiplicity of planes,
posing its abstract interior (1916-1926) as a first experience of
confluence between painters and architects. It suffices to
recall the Berlin Pavilion (1923) by V. Huszar and G. Rietveld,
or the interior constructed in accordance with Mondrian’s
Classic Drawing (1926, 1970) 11 . No less incisive were the many
elevations of the façade of the Café De Unie (1925) by P. Oud,
who seems to have found his inspiration in Mondrian’s Tableau
I (1921), or Van Doesburg’s Studies of Colour for Architecture
(1922), but also comparable with Mondrian’s Composition in
A or B (1917). A later example, but a striking one, is offered
to us by the C. Eames house In Malibu, California (1949).
Nonetheless, these contaminations of the straight line
and right angle, taken as primary elements that evolve
horizontally and vertically until they configure the well-known
planimetric compositions in painting, reveal their full potential
in the peripheral composition of the open floor plan. While
both Van Doesburg and Van Eesteren favoured a Cubist
expansion to the periphery, it was Mies van der Rohe, as both
expositor and member of De Stijl in L’Effort Moderne in Paris,
who, in designs like the one he made for Country House in
Brick, no. 4 (1923), borders on centrifugal dissolution. It is
not surprising that it has been linked to Rhythm of a Russian
Dance (1918) by Van Doesburg. As we can see, it achieves
rhythm through vertical and horizontal stripes that never
meet, which permits some fluid transitions at the background
of the painting, while the floor plan virtually opens toward
infinite space. This concept, though in a very attenuated
form, could still be seen in the Barcelona Pavilion (1929),
though, as in Le Corbusier’s designs, it is complemented by
the grid of iron pilotis. In these and other examples the Neo-
Plastic disposition of the walls determined a particular
description of space, similar to that caused by the curve,
though here the protagonism of the straight line again reveals
a more abstract intent.
The second option, in contrast, aims at harmonising the
expressiveness of the planes with Cubist volumetric and
spatial decomposition. Characteristic examples are to be
found in the projects for private residences (1920-1923), in
the Contraposition in Primary Colours (1923), in Colour Studies
for the Foyers of the University of Amsterdam (1923); or in that
balanced synthesis of the two options that is crystallised in
Rietveld’s Schröder house (1924-1925). It is no less intriguing
to consider the confluence of the Cubist Neo-Plastic aesthetic
and the pre-fabrication that characterises the Bauhaus building
the professors residence hall in Dessau (1925-1926) by W.
Gropius.
All these works are legible in panoramic photography,
axonometric projection, or by moving around them. If the

first two techniques are mental and synthetic, the last
stimulates analysis via de-composition and perception.
Changing perception, the complex system of appearances,
nuances and foreshortenings spawned by this turning through
space, sometimes aided by another Cubist figure –the
transparency–, intensify the experience, and, by virtue of the
successive simultaneity and the coupling of the various singular
perspectives, break down the static relations of frontality and
symmetry. Architecture, like painting, plays with two views:
while the long and synthetic view captures the volume and
the silhouette, the close view apprehends the intersection of
the volumes and the planes, thanks to the deliberate
movements of the body and the gaze. In this respect I think
that this Cubist-inspired architecture is not only consistent
with Gestalt theory and pure visibility, as is often alleged, but
also with an entire phenomenology of perception and with
the body itself 12 .
4 The Diagonal and Expressive Dynamics. Lastly I will pause
to consider the use of the diagonal as the primary element
more in accord with the dynamics that art wishes to imprint
on modern life, as the final triumph over static nature. I
believe that these aspirations had in dynamic Suprematism
their most exact manifestation. The awareness that
architecture was the final station was expressed most abstractly
in Malevich’s Planiten (1924) and Architektone (1923), and in
El Lissitsky’s Prounen (1921-1923). Both are worthy of detailed
consideration. 13 .
As we know, from the start Malevich conceived of
Suprematism in two ways: as something static and as
something dynamic. The dynamic version evinces its
belligerence in L. S. Popova’s Pictorial Architecture (1916-1917)
and, even more so, in the Compositions (1916-1919) by A.
Exter, which are noteworthy not only because of the harmony
of the splashes of colour, but also because of the sharp contrasts
spawned by the lines of force and the diagonals. It was during
this shift towards expressive and futuristic dynamics that,
between 1919 and 1921, the end of painting was announced
by the so-called post-Suprematist avant-garde movement.
Perhaps Tatlin’s well-known Monument to the Third International
(1920) could be interpreted as a synthesis between the ecstatic
Suprematist masses, personified in the moving platonic bodies
of the cube, pyramid, and cylinder, and the diagonal as an
increasingly evanescent and bare dynamic figure.
From this moment on, the pictorial surface was resolved
in a linear construction, in a criss-crossing of diagonals, as we
see in the compositions of A. Rodchenko, Exter, Popova, etc.
The principle of the diagonal and linear construction move
in the direction of what the well-known linguist V. Sklovski
would call the “nakedness of the procedure”, soon to be
ENGLISH TRANSLATIONS
associated with the linear skeleton, and increasingly subject
to the principle of economy as the foundation of creation,
which shares a substrate with abstract painting in the “culture
of objects” and architecture itself. I would recall among its
most outstanding manifestations the projects by the Wesnin
brothers for the Moscow Palace of Labour (1923), the Pravda
newspaper building (1924) in Leningrad, and Lenin's Tribune
(1920-1924) by El Lissitzky, a symbiosis of the diagonal of
dynamic Suprematism and the new materials of Productivism.
How can we omit the inclusion in this climate of the Soviet
Pavilion at the Paris Exhibition of Decorative Arts (1925), by
Melnikov, or Leonidov’s project for the Lenin Institute (1927)?
These and other architectures would not renounce their
ambition to achieve a synthesis, the reconciliation of dynamic
Suprematism with Constructivism in its Productivist variant,
between architecture as autonomous object and as a part of
the assembly-line production, which inevitable spawned
phenomena of “aesthetic alienation”.
After this brief incursion, we gather that if contamination
is not the sole nor the most crucial determinant of form, it
does appear to enjoy a major role in that modern architecture
which is most committed to the utopia of form. It was certainly
one of the most important stimulating factors that led to the
abstraction principle, which would pervade the morphological
epidermis both of the purisms to come and of the crystallised
spirit of the more mechanistic aesthetics or the most banal
“International Style”, and spatial and typological articulation
itself, above all when used in a real or analogous assembly
line, and the emphasis is on the repetitive, the refractory, and
the concrete for the sake of the death of the differentiated
melody.
From another angle, in these modern contaminations the
utopia of the “total work of art” may either swing towards
dissolution or maintain a subtle equilibrium between
separation and mixture. Thus, for instance, it is no secret that
the aspirations of visionary Expressionism and its later
imitators to merge heterogeneous expressive media ran the
risk of succumbing to the intoxication of undifferentiation.
However, even though imbibing, in the Romantic fashion,
from the universality of forms, it did not usually end up in
indiscriminate mixtures. As I have mentioned, it would seem
as if each genre flows from a common spring, from some first
principles that gave rise to them all, but that, in a second
instant, their differences were not sacrificed for the sake of
the original identity. Perhaps this explains one of their great
differences with the intoxicated Romanticisms.
At the same time, it was usually painting that took the
initiative in the development of an ideal aesthetic, a step in
advance of its transfer to and its realisation within normal
construction. At all events, the ideal of collaboration between
227

228
painters or sculptors and architects in the early avant-garde
movements had a troubled history, and led to noisy splits like
those between Van Doesburg and Mondrian, and between
Van Doesburg and Oud. Was this a complementary
relationship, a harmonious combination, in which the aesthetic
ideal of painting was realised and deposited in architecture,
or was the aesthetics of painting extrapolated to architecture
to merge into a single art, as Mondrian sometimes proposed,
and perhaps Malevich?
The conflict, by no means uncommon in De Stijl or in
Suprematism/Constructivism, came to the fore whenever
painting sought to impose on architecture formal relations
as pure, autonomous, and unconditional as its own. It was
not by chance that J. Wills forsook De Stijl in 1919 or that
Oud broke with the group in 1921, withdrawing to design
workers housing projects, nor that the Productivist group in
Russia took on the most formalist wing of the “laboratory
art” movement. This is a small sampling of the conflicts which
since those times have emerged whenever formal pictorial
or sculptural abstractions became unsustainable for the
requirements of architecture; whenever the attempt is made
to stress only pure and autonomous relations, stripped of all
functional connections, or camouflaging buildings and
architectural materials to an improbable extent in making
an art that must satisfy certain constructive and utilitarian
functions. Within such an atmosphere, architectural form
may be inclined towards formalism in its most tendentious
and abusive sense, or it may seek to be “artistic” in a no less
pejorative sense, something to which architects are especially
allergic. Or, to express myself with more Kantian precision,
a collision is inevitable between the “formal purpose” of the
forms, which stresses artistic immanence, and their “objective
purpose”, which in architecture is associated with functionality,
construction, and other specific concerns of this art.
THE RETURN TO THE CONCRETE, TO HISTORICAL REFERENCES
AND CONDENSED SIMULATIONS
If we jump from the era of the early avant-garde to a time
remote from the modernist orthodoxy, to the post-modern
condition, we will see that it appears to be obsessed by viewing
architectural forms once again in disciplinary terms, and by
borrowing its figurative, compositional and typological
reference points from relatively recent or relatively remote
traditions. In such a drastically altered landscape, whose
greatest moments came in the 1970s and 1980s, I think it is
also possible to encounter certain contaminations. Not only
in the manifestations that seek an ideal continuity with the
orthodox modern tradition; nor even solely in those others
which, after World War II, were associated with the avantgarde
movements, like Surrealism, and the neo-avant-gardes
trends, such as Situationism (P. Soleri, Do it Yourself), unless
attuned to the disciplinary abdications of the 1960s, such as
“antidesign” (H. Hollein, W. Pichler, Buckminster Fuller, etc.)
and Italy’s “radical architecture” (Archizoom, Superstudio),
or that striking combination of technocratic utopia, towndesign
and pop, that was Archigram, or the one more closely linked
to the “pop before pop” of Las Vegas, without neglecting the
impact of the “new artistic behaviours” that culminated in
the “conceptual architecture” of artists like the Bechers, D.
Graham, H. Haacke, D. Huebler, and G. Matta-Clark, and
architects in the manner of the early P. Eisenman or the Site
group.
However, the most telling evidence may be found in the
circumstance that, now in an atmosphere in which the
disciplinary recovery was one of the shared values, in which
the classicist separation of the unequal was increasingly
invoked, new episodes of contaminations supervened I would
suggest that they unfolded in three main directions:
–In the first place, in the direction personified by Neo-
Formalism that began with the well-known group of The
Five, bearers of the purist tradition of Le Corbusier and
Terragni, but also heirs to synthetic Cubism, Neo-
Plasticism, and the syntactic conceptualism inspired by
Sol Lewitt and others. Among the most radical examples,
I will mention the private residences, and even more
particularly, the diagrams and designs of P. Eisenmann,
M. Graves and J. Heyduk, in which architecture extols
what I shall dub tautological abstraction. By this I mean an
architecture that centres on ins own syntactical structure
and appears to deploy itself in accordance with laws and
an objectivity that belong to it alone. In the most
exacerbated instances, the rejection of all function,
existential, or historical impurity, approximating it to the
most autonomous art, refined via an aesthetic “reflection”
on pure form, very much in tune with the sophisticated
immanence of the neo-avant-garde at the end of the 1970s.
–I would mention, in second place, the new rigorisms,
particularly those derived from European neo-rationalism,
such as the Italian Tendenza, or the “non-stylistic
classicisms” or neohistoricisms. The former, even when
insisting on disciplinary autonomy, does not forsake the
appeal of the “metaphysical” and Surrealist painting,
immobility and the suspension of temporality, the language
of silence and of empty signs. Its antecedents in a modern
key include the portico of the crematorium at the Enskede
cemetery (1935-1940) by G. Asplund or, from a more
conservative perspective, certain projects by F. Asís

Cabrero and Luis Moya (The Architectural Dream,1937-
1942), which owe a debt to illuminist classicism, do not
conceal the mark of G. De Chirico’s “metaphysics”. This
trend culminated in the projects and works by G. Grassi
and, above all, in A. Rossi with works like the Moden
Cemetery (1971-1985), the Perugia Civic Centre (1987)
and the surprising administration buildings that he erected
in the 1990s in Celebration, Orlando, Florida.
–Similarly, the American tradition that R. Venturi would
discover in Las Vegas, was to give rise to post-modern
architecture in its most restricted figurative sense, and
which would soon allow itself to be dragged off to the
bland seduction and the rhetorical visual games of “pop
art, bringing the techniques and the rhetoric of massmedia
images to a paroxysm. Under its banner, the past,
and especially classicism, at times in its literal copies, and
at others unbaptised by accident as post-modern or freestyle
classicism, ended up being pillaged and used as an
excuse for Baroque and super-Manierist operations, often
of a more literary and visual character, more in accordance
with the rhetoric of the media image than with a specific
discipline, however lax.
While in its figurative epidermis certain commitments
to meaning weree maintained, with the recognisable icon of
the “appropriated” stylistic forms a loss of its original sense
was also quite frequent. This stripping of sense would be
paradigmatically illustrated and made extensible to
architecture by A. Warhol in his Interpretations of De Chirico
(1979). I suspect that a similar stripping, an exasperated
glorification of the arbitrariness of language, which risks
becoming an arbitrariness of architecture as such, may have
leaked into some recent architecture. But at such an extreme
of contamination, we would no longer be witnessing a revenge
of the visual arts, but rather that of industrial kitsch and midcult
on the vestiges of the avant-garde and on architecture itself;
the triumph of banal formal and compositive strategies, the
imperialism of the simulacrum in the precession of signs, and
the banal strategies in accordance with Baudrillard’s wellknown
definition 14 .
The expression la fine del proibizionism, coined by P.
Portoghesi on the occasion of the show The Past in the Present
(Venice Biennale, 1980), metaphorically stated this widespread
sense of an iconic, sensual and uninhibited figuration, as
evinced in the Strada Novissima under the shadow of a wellknown
engraving by Serlio. The destabilising manipulation
of classical order and organism that we find in the parodies
of R. Stern, T. Gordon, M. Graves (Clos Pegase, Calistoga,
California), and S. Tigermann in the United States, was to
be made most recognisably manifest in the Piazza d’Italia
ENGLISH TRANSLATIONS
(New Orleans, 1979) by C. Moore –a hybrid of water, stainless
steel, neon and expressive colours that comments ironically
on the Fontana de Trevi– and in all those experiments that
took place in parallel with the development of the new
figuration in painting and art under the sign of photographic
techniques and technical means of reproducing images.
A late paradigm of this change is surely to be found in
the transformations undergone in the 1990s and the dawn of
the new century by the architecture of the Las Vegas “strip”
through three complementary rhetorical figures in the
following sequence: simulated replicas, condensations and
miniaturizations. Their most immediate and influential
antecedent may have been the Getty Villa Museum (1976)
in Malibu, California, but if we move to Las Vegas, each of
the recent casinos offers a wide range of analogous exercises
that reproduce models as replicas, and condensed simulations,
of the materials of historical architecture borrowed from any
plausible Grand Tour. It all began with the renowned “Caesars
Palace”, which awakened the interest of the Venturi, and
culminated with the “Luxor”, “Paris Las Vegas”, “New York,
New York” or the “The Venetian” and others which; I suspect,
will close the post-modern parenthesis interpreted in a merely
figurational manner 15 .
ADDENDUM: A SECOND MODERNITY
In effect, the post-modern transition from the abstract to the
concrete revealed the flowering of an iconic figuration,
sometimes even recognisable by the public, which included
as reference points both the “tendentious” figuration of the
materials taken from the history of ancient and modern
architecture for post-modern purposes, and also what others
called abstract representation and figuration segregated by the
materials and the construction of the new technologies which
were transmuted into images. Both lifted the prohibition of
ornament in a culture marked by the image and show-business
in mass-media societies, a formal uninhibitedness, an end to
proibizionismo, a symbiosis between the rigorist European
attitudes and American radical eclecticism and between
modern purities and localist impurities (the eclosion of
regionalisms) or of plural contexts, a re-encounter with the
most varied parameters of form overwhelmed by the image.
The upshot of this was the runaway relaunching, as a return
of what had been repressed, of practices and values that had
been ostracised by the modern orthodoxy, such as
ornamentation, thus leading to the consented presence of
the very arts that had been expelled.
This reversal may alert us to the fact that modern
architecture needed to take a major detour in order to return
229

230
almost to its starting point. However, the most cursory
consideration of such a circumlocution serves to dispel such
an impression, since it doesn’t seem viable to obviate a simple
return to the past in the most orthodox modern mediation,
nor is it comfortable to clear away the fruitful tensions between
modernity and history that buffet us, as well as the very
transformation of the modernity into tradition of the new.
And this may explain, in parallel with the easily recognised
figurations, why at the dawn of the new century we become
aware not only of the survival of the “abstraction principle”,
but of its rare rebirth. And even that the return to the concrete,
which in broad strokes is usually regarded as post-modern,
may have been only a parenthesis, and that we may witness
a vigorous return, as the legacy of our time, to modern
principles, duly revised.
This new situation might be dubbed a second modernity. If
the post-modern was a sort of response to coarse functionalism
and to modern orthodoxy, the post-modern narrative
architectural styles do not lead us to the end, but to a critical
revision of modern architecture that enthrones abstraction
as the quintessence, as the “artistic principle” par excellence
of the modern aesthetic epistemology. This second modernity
does not revolve, as did the first, around an aesthetic of
formalization, nor of industrial production, but rather, now
that technological factors have been tamed, and from the
possibilities inherent in the new technologies, around the
paradigm of interpretation, whether hermeneutical or
deconstructive, and the aesthetics of reception. This is why
we are witnessing not so much a radical departure as deliberate
appropriations of the modern “artistic principles”, though
not the literal forms, and, perhaps, the exploration of some
unexplored or one-dimensionally interpreted potentialities.
From this viewpoint, just as occurred with painting (it
suffices to recall S. Scully, Richter, or G. Förg etc.), we must
consider the widespread rebirth of abstraction in several
directions, with the particularity that in all of them it is
plausible to trace a genealogy that brings us to certain
antecedents in the art and architecture of the first modernity
and sets out the urgency of seeing themselves critically
legitimated invoking the most eminent thinkers of the time.
Next I shall briefly describe the most recognisable lines of
force of the past decade.
Abstraction as a unifying principle is embodied in several
ways that make normal use of the Modern Movement today
recognised in its plurality, and taking in linguistic codes in a
natural way. Possibly the reconstruction and consolidation of
a reunified Berlin is the testing ground for the re-encounter
of the reference points of history and their modern
reinterpretations. In general terms, its most outstanding
interventions are informed by an austere rationalism in which
there is unlimited recourse to diverse technologies and which
encompasses both the buildings around Potsdamerplatz and
Foster’s successful technological intervention on the dome
of the Reichstag, but, above all, the new simplicity. It is doubtless
a trend linked to the modern tradition hinted at in the new
objectivity, now stripped of the almost dramatic mechanistic
precision and hardness of yore, and which finds its best
examples in the Friedrichstrasse and surroundings in the
works of J. P. Kleihues, O. M. Ungers, Diener und Diener, T.
Müller and, above them all, Hans Kollhoff.
On occasion, the new simplicity is used in a second definition
that is closer to formal reductionism or, to paraphrase R.
Barthes, to a new zero-sum architecture. I prefer to see it as
the triumph of Minimalism, which has disappeared as a neoavant-garde
movement. Accordingly, the best definition might
be post-Minimalist architecture. Naturally such a prefix leads us
to the question of whether there ever was a Minimalist
architecture. My suspicion is that, as was the case with pop
architecture in Las Vegas with respect to Pop Art, we could
refer to a Minimalist architecture prior to Minimalism,
recalling such pertinent examples as the works de Mies van
der Rohe in Chicago and elsewhere in Illinois (Farnsworth,
1949-1951; the Illinois Institute of Technology complex, 1943-
1958, with a curiously Neo-Plasticist ground plan), P. Johnson’s
Glass House (1949), and his less famous Library at St. Thomas
University in Houston, Texas, whose exteriors feature
numerous sculptures by leading Minimalist artists. Aside
from these, many skyscrapers in Chicago and New York, built
in the 1970s, display the elementary forms of sculptural
Minimalism. Among the other missing links I would cite the
well-known contributions of J. Oteiza, J. Sáenz de Oiza, and
others 16 .
Despite these and other antecedents, I believe that until
the 1990s we were not fully aware of the influence of
Minimalism on recent architecture, nor of the guiding thread
that carried the Miesian battle-cry “less is more”, as stated
by an interesting exhibition 17 , to the triumph of Minimalism
today. Since then there have abounded contaminated
experiments belonging to these poetics. However, to highlight
just a few, I would mention those that explore the zero-sum,
and, particularly, recent Swiss architecture as exemplified by
the works of a brilliant group of architects like J. Herzog and
P. Meuron (Ricola shops in Mulhouse; Eberswalde library;
railroad control tower in Basel, etc..), P. Zumthor (old-age
home in Chur, spa in Vals) and others. What is striking in
them is that the elementary and reductive Minimalist forms
do not clash with the special attention paid to the physical,
cultural and metaphorical qualities or the regional uses of
the building materials: glass, wood, artificial stone, etc. The
skin of the buildings becomes a motif not only for architecture,

ut rather, as is proved by the collaborations of T. Ruff with
Herzog and Meuron and others, an artistic endeavour that
essays new kinds of collaboration.
As consistent with Minimalism, although overflowing
into more complex artistic sensibilities because of their descent
from elusive energies, I would classify the works of A. Siza
and J. Navarro Baldeweg, while the Monument to the Holocaust
in Berlin by P. Eisenman and R. Serra is an impressive
exponent of the post-Minimalist capacity to adapt to a physical
and symbolic context.
Lastly, while in C. Portela’s El cementerio in Finisterra the
Minimalist cubes contemplated the infinite reaches of the
sea, in the Kursaal building in San Sebastián, R. Moneo aspires
to a synthesis between the compact world of Minimalism and
fragmentation, though his elementary volumes show he is
more inclined to the former.
Deconstructivist Architecture (1988) was a celebrated
exhibition at the MOMA in new York which, via the mediation
of the omnipresent P. Johnson, launched the byword
deconstruction in architecture. It was an attempt to legitimise
this new label in terms of the writings of the fashionable J.
Derrida, although this was not entirely pleasing to the French
philosopher. If we view it properly, deconstruction as an
interpretative technique affects numerous culture phenomena
in our present circumstances. Accordingly, it is unwise to
subscribe exclusively to any one of its is manifestations.
However, if we examine it from the interior of art and
architecture, it is easy to find its family tree if we know
anything of the vicissitudes of Soviet Constructivism, and its
notorious predilection for the diagonal and for expressive
dynamics.
In this atmosphere of constructivist leanings stand the
first deconstructivist works by F. Gehry, such as his Santa
Monica house (1977-1988), D. Libeskind, R. Koolhaas, the
incombustible avant-garde figure P. Eisenman, the Coop
Himmelblau group, B. Tschumi, and the theoretician Zaha
Hadid, on the verge of realising their projects halfway between
Malevich’s Cosmicism and computer-assisted design, inclining,
as shown at the current exhibition in the Guggenheim
Museum in New York, towards the curve, the fold, and a new
organicism from a bird’s-eye view. Outstanding among the
works built is Tschimi´s follies in the Parc de la Villete in Paris,
and Libeskind’s Jewish Museum in Berlin.
The transition from deconstruction to the architecture of
the shapeless is an operation which, driven by Bataille and the
legitimating exhibition L’informe, mode d’emploi, staged in the
Centre Georges Pompidou by the prestigious critics Y. Alain
Bois and R. Krauss, has inspired recent deconstructivists,
such as F. Gehry (Lewis residential project in Cleveland),
Libeskind (addition to Victoria & Albert Museum in London)
ENGLISH TRANSLATIONS
and Eisenman (Aronoff Centre of Design and Arte, Cincinnati
and, even more so, in the Ciudad de la Cultura in Santiago de
Compostela) to introduce distortions, fractures and warps
into the bodies and volumes of their architecture. Perhaps
with this sensibility, before it was raise to the status of an
artistic category, they were attuned in a more pragmatic way
to the architecture of E. Miralles and C. Pinós or that of A.
Zaera and F. Moussavi.
The shapeless is something like a spider or a gob of spit
–an eschatological nihilism based on Nietzsche and Freud,
which, when one tries to apply it to architecture, brings us at
the very least to a lack of canon, or of disciplinary parameters,
as all trust is placed in the unfolding of the shapeless masses
in space. And lest shapelessness did not suffice to disarticulate
the traditional box, with no less vigour there burst onto the
scene the hypothesis of the fold, explained theoretically by
Deleuze. The Netherlands supplies the most complex
examples of this notion via the MVRDV group or the
symbiosis between the fold and the new technologies under
the influence of the computer wielded by M. Fuksas or Valode
and Pistre (the L’Oreal factory in Aulnay-sous-Bois).
We nearly forgot to mention the attraction exerted by
Le Corbusier’s Ronchamp church, the TWA terminal by E.
Saarinen, at Kennedy Airport in new York, or the Sydney
opera house by J. Utzon, to cite only well-known and
recognisable examples. Fortunately, these were not recalled
by the so-called neo-builders, who, aside from reviving a peculiar
version of 1950s organicist architecture, have again established
links between architecture and sculpture and, as a backdrop,
between the aesthetics of the architect-engineer and certain
works of modern art. And this recalls the similarities noted
at the time between P. L. Nervi’s stadium in Florence (1931)
and de R. Duchamp-Villon’s Horse. Such associations are
made again today in comparisons of the works of S. Calatrava
with a number of Constructivist artists somewhat inclined
towards the organic, like N. Gavo or Pevsner. Even so, the
paradigm of these affinities is represented by F. Gehry’s
Guggenheim Museum in Bilbao, whose unfolding volumes
have been compared to Boccioni’s best-known work, The
Development of a Bottle in Space, although what leaps to the eye
is that this is one of the most complex buildings ever; and
must be apprehended in diverse registers.
In summary, and leaving aside in this hurried account
the future evolution of architecture in the telematic revolution
that characterises the second modernity, the modern and
most recent experiments show that we should be somewhat
wary of the fantasies or dreams of the neo-Romantic architects,
who are generous with their mixtures, and of the pretensions
of the Classicists, who are excessively restrictive and rigorist
in their avoidance of contaminations. And if at times, from
231

232
a decidedly Romantic perspective, one longs for a new home
for ornament and the arts, a dwelling that will shelter them,
from the classical camp comes a defence of a certain open
disciplinary autonomy, as one of the few reference points
remaining to the architecture of the specific. Might we not
be obliged to maintain some rather unstable equilibriums,
like real jugglers, between architecture and the visual arts, in
which the perfection of style or manner, which as none other
than Schiller hinted, lies in “knowing how to erase the specific
limitations without removing the specific qualities” of each
one of the arts?
* This essay was first published in La arquitectura hoy. XXI Congreso
Internacional AICA, Madrid, A. E. C. A., 1987, pp. 55-71. Aside from some
corrections of style, I have extended and updated the footnotes and
added a brief Addendum covering the last few years.
NOTES
1 Cf. H. Sedlmayr, Verlust der Mitte, (1947), Frankfurt, Ullstein, 1960, pp.
64ff; H. Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg, Rowohlt,
1955, pp. 16ff (Spanish edn., La revolución del arte moderno, Madrid, Rialp,
1957, pp. 39ff).
2 Cf.. E. Kaufmann, De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura
autónoma, Barcelona, G. Gili, 1982 (original edition, Von Ledoux bis Le Corbusier,
1933).
3 Goethe, Propyläen. Einleitung [1798], Schriften zur Kunst, I Teil, dtv Gesamt.
Ausgabe, 33, München, 1962, p. 62 (now in Escritos de arte, Madrid, Editorial
Síntesis, 1999, p. 99).
4 A. W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur [1808], Leipzig,
ed. Amoretti, 1923, vol. ii, p. 114.
5 Cf. G. Scott, Arquitectura del humanismo [1914], Barcelona, Barral editores,
1970; P. Collins, Los ideales de la arquitectura moderna, Barcelona, G. Gili, 1970;
M. Müller, Die Verdrängung des Ornaments, Frankfurt, Suhrkamp, 1977. I have
reflected on this question in “La arquitectura como crítica del lenguaje”,
in P. Solans (ed.), Pensar, construir, habitar, Palma de Majorca, Fundació Pilar
i Joan Miró, 2000, pp. 71-95.
6 Cf. among many others: T. Van Doesburg, “Notes on Monumental Art”
[1918-1919], in H. C. Jaffé, De Stijl, London, Thames and Hudson, 1970,
pp. 99-100; P. Mondrian “The Realization of Neo-Plasticism in the Distant
Future and in the Architecture of Today” [1922], in Jaffé, ibid. pp. 163-171;
ders.: “Is Painting Secondary to Architecture?” [1923], in Jaffé, ibid. pp.
183-184; ders. La nueva imagen de la pintura [1922], Murcia, Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Galería-librería Yerba, 1983, pp.
127-131; Le Corbusier, Hacia una arquitectura [1923], Barcelona, Poseidón,
1977, p. 9; K. Malevitch, Suprematismus. Die gegenstandlose Welt, Cologne, Du
Mont, 1962, pp. 257 and 283; ders.: El nuevo realismo plástico, Madrid, A.
Corazón, Comunicación, 1975, pp. 101-105; El Lissitzky, La reconstrucción
de la arquitectura en la URSS [1930], Barcelona, G. Gili, 1970, pp. 8-12; L.
Hilberseimer, La arquitectura de la gran ciudad [1927], Barcelona, G. Gili, 1979,
pp. 99-100.
7 Cf. S. Marchán Fiz, “El sueño de la Catedral, motivo romántico en el
expresionismo visionario”, in Contaminaciones figurativas. Imágenes de la
arquitectura y la ciudad como figuras de lo moderno, Madrid, Alianza Forma, 1986,
pp. 65-97; ders.: “Arquitectura visionario-utópica en Berlín”, in Goya, Revista
de Arte, no. 115, 1973, pp. 16-23.
8 Cf. W. Kandinsky, El problema de la forma [1912], in Essays über Kunst und
Künstler, Stuttgart, G. Hatje, 1955, p. 15-46 (now in Kandinsky/ F. Marc, El
jinete azul, Barcelona, Piados, 2002, p. 131).
9 Cf. G. Simmel, “Las grandes urbes y la vida del espíritu” [1903], in El
individuo y la libertad, Barcelona, Península, 1986, pp. 247-261.
10 Cf. J. J. Lahuerta, “Le Corbusier, ciertas ventajas de estar solo”, in
Arquitectura, nos.. os 264-265, 1987, pp. 124-133. S. Marchán Fiz,
“Modernidad y proyecto”, in Le Corbusier I, Monografías de Arquitectura y
Vivienda, no. 9, 1987, pp. 36-43.
11 Cf. Nancy J. Troy, The De Stijl Environment, Boston, M. I. T., 1983.
12 Cf. S. Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas, op. cit., pp. 202-209.
13 Cf.. Catálogo Malevitch. Oeuvres, Paris, 1980; El Lissitzky-S. Küppers, El
Lissitzky. Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresde, Dresde Verlag, 1967; S.
Marchán Fiz, “El Lissitzky. De la pintura a la arquitectura”, in Goya, Revista
de Arte, no. 108, 1972, p. 362-369 or, more recently, “Del último cuadro a
la arquitectura sin posible retorno”, in J. L. Vela, El constructivismo hoy,
Universidad de Sevilla, 1992; reprinted in Arte y Parte, no. 61, 2006, pp.18-
35.
14 Cf. Among the numerous bibliography, La presenza del passato (cat. exp.),
Venecia, La Biennale, 1980; C. Jencks, El lenguaje de la arquitectura postmoderna
[1977], Barcelona, G. Gili, 1980; M. Tafuri, “L’architecture dans le boudoir”,
in La esfera y el laberinto [1980], Barcelona, G. Gili, 1984, pp. 431-522; C.
Jencks (ed.), Postmodern Classicism, London, Architectural Design y Academy
Editions, 1980; D. Prophyrios (ed.), Classicism is not a Style, London,
Architectural Design and Academy Editions, 1982; C. Jencks, Free-style
classicism, A. D. no. 52_, 1982; P. Potoghesi, Postmodern. L’architettura nella società
industriale, 1982; S. Marchán Fiz, op. cit., pp. 249-278.
15 I developed the situation extensively in “Learning from Las Vegas or
leaving Las Vegas”, in Las Vegas. Resplandor “pop” y simulaciones posmodernas,
Madrid, Akal (to be published in 2006)
16 I have dealt at length with the Spanish situation in “Abstracción,
Minimalismo y otras contaminaciones en arquitectura”, in Arquitectura del
siglo xx: España, Madrid, Sociedad Estatal Hannover 2000 y Tanais, 2000,
pp. 338-349, and in “Una poética de la ocupación y del vacío. El transitar
de Oteiza a la arquitectura desde la escultura”, in D. Rodríguez (ed.), ¿Qué
es la escultura moderna? Del objeto a la arquitectura, Madrid, Fundación Cultural
Mapfre Vida, 2003, pp. 205-240.
17 Cf. The monographic issues of Lotus International, no. 81, 1994, and
Architectural Design Profile, vol. 64, 1994; I. Solá-Morales, Diferencias. Topografías
de la arquitectura contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1995; V. E. Savi y
J. Montaner, Less is more. Minimalismo en la arquitectura y en otras artes, Barcelona,
COAG, 1996.
Photography as Process,
Architecture as Paradox
Álvaro de los Ángeles
The first image now regarded as photographic, the
View from a Window in Le Gras, made by J. Nicéphore
Niépce in 1827, shows the relation of architecture to
the landscape. The analysis of the interest of such a
viewpoint today, nearly 180 years later, should not only
confine itself to stressing the importance of finding
ways to capture an image on a support, or of its

precarious and limited fixing. This is to say, the analysis
should not be focused solely on mere technical
questions, or the chemical or optical advances that led
to the appearance of photography. It also seems
pertinent to consider the image itself, the reasons
behind its framing, and the path that was marked out
back then. It can be assumed that the two hours of
exposure that were needed to capture the image on
the roughly photosensitive surface of the support would
lead Niepce to place the camera obscura on the window
sill. In doing do, he inadvertently represented the new
technique as a window open to the world, as a perfect
nexus between the particularity of private space and
the broader common generality of the public one. This
first low-quality image already indicates the perfect
synthesis in photography of the mirror and the window:
a reflection of who does it, a critical distance for who
observes it.
That intrinsic need for a fixed point –which makes
it possible to show in some detail the subject chosen–
also had to be resolved in an obvious way: to aim the
camera at the solidity of architecture and not at the
blinking instability of a human figure. The striking
difference between the stable object and a subject in
a permanent state of flux, plus the impossibility in the
early days of making photographs with a short exposure
time, launched a special relationship between
photography and the environment. It was no accident
that the origin of photography as a medium for the
masses arose in large cities, and especially in the Paris
of cityscapes, panoramas, and the universal exhibitions,
in which architecture was called upon to validate and
testify to social and technical advances. Few inventions
have been more hoped for or more intensively desired
than photography –perhaps the cinema, but it was, at
least initially, a spin-off from still photography. This
means that rather than an advance we can understand
photography as a necessity, a demand at a propitious
period for technological developments which coincided
with the growth of the middle classes and a concept
of progress that was still too slack. This need; in our
view, lay in the possibility of seeing oneself recorded,
frozen in time, distanced, translated, or encapsulated
on a piece of cardboard or paper which, like a mirror
placed at a certain distance, contains us within it.
Despite the common superstitious opinion that a portrait
usurped a part of the soul of the person portrayed, the
body of opinion that immediately detected its enormous
possibilities was more powerful.
With Eugène Atget and his thousand of views of
Paris, photography took on its character of proof, as
transporter and translator of an external spatial
ENGLISH TRANSLATIONS
reference point on a portable physical support. The
copies then served as models or notes for painters,
who became the clients of the photographer,
commissioning shots of scenes with specific objects
and elements which they would later include in their
paintings. Likewise, Atget’s refusal to “sign” the pictures
taken with a photographic machine, which contrasted
with the claims of authorship made by artists working
manually, seemed to place photography in the public
domain, democratising the pictures. It was understood
that the prints would gradually make up a collective
archive that would belong to us all.
Similarly, Atget’s photographs worked as proofs
because they bore witness to a Paris that disappeared
and was reinvented, that had opted in part for an
ambitious and symmetrical expansion via Raoul
Haussman’s development projects, and that found itself
at a crossroads between two centuries of a marked
transformational nature. The city became the principal
protagonist of his images, a figure with a thousand
faces that is at once the stage and the characters, an
architectural space and an atmosphere that was lived
and breathed: a presence-absence perfectly identifiable
with the photographic medium itself.
In another sense, architecture in the past few
decades has taken on an increasingly prominent and
visible role within the socio-political tissue of
contemporary societies, which has found photography
to be an ideal channel and a loyal ally. This loyalty is
of a dual nature: the merely technical, i.e. the possibility
of representation and dissemination of the subject, and
what we might call the ideological, which is linked
especially to the preservation of certain cultural,
economic and political models in today’s information
society. The review of Germany’s new objectivity by
the photographers Bernd and Hilla Becher in the 1970s
launched a personal application of the photographic
medium to architecture, understood as creation and
the result of diverse actions of the human being with
his surroundings. This is to say, a concept of architecture
not focused solely on the physical results, but also
upheld by characteristics such as functionality, cultural
imprinting, the temporality of architecture as an
expressive language, spatial transformation, belonging
to a particular time and socio-political context, etc. In
contrast to their more experienced students, and,
especially, to other photographers of architecture more
interested in a vision apt for celebrations, Bernd and
Hilla Becher practice a kind of photography that seeks
likenesses in industrial architectural archetypes or
public architecture, in order to compile an encyclopaedic
catalogue that defines their difference, however small.
233

234
What is new is their approach, and perhaps their most
malleable achievement, is the assimilation on the part
of the art market and its cultural institutions of a typically
industrial procedure, certainly helped along by the
artistic context of the time, its affinity with conceptual
art and its particular use of photography. Their
cartographic probe therefore differs completely from
Atget’s modus operandi which, in addition to its
renunciation of authorship, seems much more sensitive
to the semi-casual encounter of corners, of streets in
parabola, shop entrances or anonymous figures than
to a methodical search and framing practiced with
architectural photography by the German couple. The
continued use of such practices in the 1980s and 1990s,
is what was labelled “deadpan” by Charlotte Cotton,
a kind of representation “characterised as German”
that uses its works to numb all clear and defined emotion
in the viewer, and that shows and involves a varied
type of contemporary photographers 1 of quite different
backgrounds. This non-expressive condition has a
precedent in Robert Bresson’s films in the 1950s and
1960s, precursors of the nouvelle vague, in which the
actors were regarded as models and were supposed
to have no acting experience. Their efforts, therefore
were rooted in the fact of expressing almost nothing,
acting as little as possible.
At all events, and without straying from this analysis,
what appeared paradoxical in this photographic style
that highlights architecture and represents it in a neutral
way, is its capacity to create a distance between the
subject and our experience as viewers and users of
these very spaces. This distance broadens the capacity
for decontextualisation of the photography to the point
of offering it to us, or representing it to us, as something
odd that in no way fits the pattern that we expect from
architecture, as a cultural construction of a humanist
nature, or from nature or the environment as a space
which increasingly appears to be the result of what is
still not constructed.
The views of Distrito C –personal, interpretative,
which in each instance continue with the work of the
authors themselves, have been made throughout the
construction period. This temporal conception of the
process implies several parallel paths that end up by
converging in a particular exhibition space (a place),
the preamble of the space represented (still a nonplace)
from eight viewpoints. Accordingly, and as a
counterpoint, the analysis of photographs wants to be
undertaken with a spatial approach or, in other words,
wants to be based on the representation made of its
space to gradually weave a path that goes from the
most distant, spatially speaking, to the nearest, then
distancing itself once again. On this round-trip journey
one will ultimately see that time is linked, if only as
interpretation, to the space itself.
The double photographs of Montserrat Soto, in
matching pairs, show viewpoints contiguous to a same
space with perspectives dislocated, to begin in a
figurative way that announced a journey. While it is
true that, more than an physical and literal
approximation from the exterior to the interior, they
seem to be seeking the cohabitation of different instants
of the constructive process in the representation space
itself. To this end vertical and very elongated formats
are employed, which manage to include in the same
picture the broad contrast between the earthworks or
the entrails of the construction together with the
technological architecture now in is final stage, in a
sort of data scan that encompasses the different stages
of the process. In these matched action-images, the
echoes of a native and anterior landscape prevail almost
like accessory pieces, de-contextualised. For example,
in the image of the tree located on an intermediate
point between the earth marked with tractor tire tracks
and the glassed building in the distance. It is a partner
to another in which a great rectangular prism in
prefabricated concrete represents a sort of peep-hole
or viewfinder through which one observes, imperfectly,
the cube of the new building, as a goal and a threat at
the same time. Meanwhile, the crane becomes the main
character, the symbolic element that is really pulling
the strings of the urbanisation and transformation of
the landscape. The building is approached through
other vistas which either seek to heighten if possible
this sensation of a global process (where the external
aspect of the building, its final tidy and minutely detailed
stage is combines with processes of exterior
urbanisation processes, including excavations, ditches,
and layers of asphalt) or they make a comparison as a
reflection. The idea of process is evident in the four
double images and one perceives a clear, underlying
interest in reflecting the different levels that constitute
it. One possible interpretative conclusion that might
be drawn from these vertical anti-landscape stripes, is
to say that they deny the possibility of a panorama as
a transitions of our natural view of the landscape, is
that they want to focus on the specific fact of
transformation. Far beyond the previous natural state,
understood here as a place condemned to change, and
the later or ultimate architectural result, a pipedream
halfway between functionality and a culturally shaped
aesthetic vision.
A series of elements found in the surroundings of
the building or inside its space under construction

constitutes the chief motif of Xavier Ribas’ photographs.
The images show sundry objects like evidence that has
been gathered and registered. In certain examples, one
or two hands, including forearms or even entire arms,
appear in the representation space, against a neutral
background. Where there are objects of a larger size
part of the surrounding space is shown and thus the
characteristic frontality of the shots is lost, but what is
gained is additional information that uncovers for us
the background like a simple paper that attempts to
isolate the object being photographed. This feature
would not contribute more information, would be
scarcely relevant, but for the precariousness of the
objects themselves, which give a clear idea of the
interesting turn of the screw, of the unexpected twist
that the artist’s gives the initial proposal. As in other
of his photographic series, Xavier Ribas is concerned
with the magnitude of small details, whether they are
anonymous everyday actions or, as in this instance; the
raking of the transformed space filled with tiny clues.
There is an obvious direct relation with archaeology
that imbues all phases of his work: seeking, finding,
selecting, isolating, and photographic cataloguing. But
it differs enormously in the scope of its discoveries.
While any minor fragment in an archaeological
excavation may be given a space –small but highly
important—within the unsolved puzzle of history, the
scraps photographed here speak of the losses sustained
during the process. They contribute nothing more than
evidence: the complexity of a mechanism that does
not stop until its purpose has been achieved. There is
no clue that can help to tie up the threads, the metallic
pieces whose shapes suggest combs, rakes, or wheels,
the twisted wires, the sum of small plates that make
up another piece, the fragment of an ID photo, the tiny
trace that needs a magnifying glass to be seen, etc.
There is no direct clue that can make us link these
objects to Distrito C. It is a kind of archaeology that
instead of connecting, disconnects; that instead of
marking out, surveying, and differentiating, runs
together, expands, and blurs. Here photography
operates, then, as a tool that attempts to detain the
inexorable steps of the intermediate stages, retrieving
some of the objects that participate in an end that
finishes by subsuming the means.
After the objects retrieved from the environment
by Xavier Ribas and the forbidden invitation to the
building offered by Montserrat Soto, focusing on the
changing construction processes, Jordi Bernardó takes
us inside the buildings. However, Instead of showing
us the qualities of the interior architecture, all his
pictures are an invitation to observe the exterior from
ENGLISH TRANSLATIONS
the privileged vantage point of height, with lightly
gilded illumination through diffusing and enigmatic
windows. Indeed, the spatial approximation to them is
also the discovery of an enveloping texture: something
hardly perceptible in his most general or distant scenes,
but very prominent in close-up, in which the exterior
information is almost lost. This texture lets us glimpse
the complex exterior under construction, while
simultaneously reflecting the geometry of some
scaffolding and part of other buildings, distributed and
variously illuminated along the length and breadth of
the glass surface. A red crane in the foreground again
becomes the most visible object to be perceived
directly, while others, also red or yellow, appear to
imitate each other In their spinning movements, here
frozen.
The texture of the windows recalls the geometry of
graph paper, but also the characteristic technology of
a large video screen composed of millions of pixels.
Thus we arrive at a starting point. The glass walls, seen
as monitors, are windows that show the exteriors space
constructing itself: workmen dressed in reflective garb
–more visible by the shadows they cast than their real
size or clothing—becoming part of a space juxtaposed
by horizontals and verticals; the roofs throwing shadows
over some of the still undeveloped ground; the closeup
of a structure that looks like a four-colour print.
these are interpretations of a reality shown through a
filter than is not exclusively retinal. Indeed, we cannot
help wondering arbour the real purpose of this
overprinted web, since our vision only encompasses
the field of representation, and hence at first it appears
innocuous. But is pressure being applied? That is to
say, is its function in accord with the new ways of
working, one more layer in the construction, or does
it have a point? And, if so, it is aimed towards mere
aesthetics or towards sober functionality?
With Sergio Belinchón the literalness of the process
is taken up again., the evolution of the passage of time
within a given space. His photographs appear to have
been waiting patiently for certain major changes that
are produced in the interior where; at the same time,
we are offered a by no means celebratory view of the
architecture. The first of the images shows the earliest
phase of the construction, acting as a literal analogy
between constructive evolution and serial order. We
observe the concrete ceiling with quadrangular cells
and dozens of support props connecting it to the floor,
probably ready to be removed shortly. The lighting of
the scene and of the whole series is somewhat sour,
with an indefinable tone that eludes easy recognition
by the viewers, as it also avoids expressing architectural
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236
space as a memorable place. In keeping with this
evolution; the following image shows a similar (if not
identical) level, in which can be clearly distinguished,
aside from the ceiling and the floor, the cylindrical
props and a small room at the opposite extreme. In
both images a diagonal angle was used, allowing us to
see across the still unenclosed level to the distant
landscape. This is what tells is that it is a different floor,
or that, if it is the same one, that the shot was made
from a different angle, since in one we see a landscape
and in the other a long shot of Distrito C, veiled like a
phantasmagorical vision. Understood as prolongations
of each other, these images allow us to compare,
through the materialisation of the process, the similar
features of construction and destruction.
The other three photographs act like a zoom lens,
moving away, or, to express it in cinematographic terms
and thus including the dimension of time, like a widening
of the shot which in this instance evolves from the
detail of a glassed-in unit to a wall made up of several
such units. This movement summarised in three pictures
reveals a lapse of time, or, perhaps more precisely,
three evolutionary stages in a construction process.
But it is also a distancing from the exterior landscape
(visible in the first shot through a glass whose plastic
sheath, now removed, allows us to glimpse) to the
interiority of the architecture, where we see the finished
ceiling, the clean columns, the window glass without
their plastic sheathing, the uncluttered floor. It is a
minimal tour that operates symbolically, in which the
architectural construction distances itself from the
natural terrain to become part of the territory of
transformation.
At this juncture, our journey through the different
representation proposals of Distrito C reaches a turning
point with the six photographs by Bleda & Rosa, divided
into two groups of three. In keeping with their personal
practice of researching in advance the subjects to be
photographed in order to find a precise origin, their
intervention creates a link between two major moments
in the history of the company itself. The reference to
the building on Madrid’s Gran Vía, completed in 1928,
and regarded as the emblem of a period of crucial
changes, operates as a reflection of and starting point
for this new Distrito. A building facing a city on its own
scale; almost eighty years afterwards. Changes in the
way of understanding labour, the company, workers’
rights and obligations, and concepts like flexitime and
teleworking are registered in contemporary architecture.
From the sober building faced with stone to the
transparency of the glass cubes; from the hierarchical
vertical arrangement, to horizontality as an aspiration;
from the infrastructural modernisation of back then
(and location in its present), to the invention of a future
with today’s new technologies. And the need to adjust
to a society that is evolving in a supersonic manner
and where technology is associated with concepts like
state-of-the-art, and adaptability, which are as necessary
in a company as a vital organ.
The texts that accompany each of the six
photographs involve us in this research effort which
combines the two languages (visual and textual), with
the specific aim of broadening their references. But,
more importantly still, the images compare a historical
site with another that is in the process of becoming a
habitable work space, unifying them, achieving a
continuity in the photographs that does not exist at all
in the architectural spaces themselves. Three of the
places that remain intact in the old building retain the
original materials: marble of different colours, a mural,
stone, carved wood, gilt motifs, etc., in the most elegant
precincts, and stoneware tiles and smooth walls in the
rooms where the machinery was operated. The
photographs are framed to find the meeting point of
the three lines, the corner that operates symbolically
as a vector ready to encounter time (history?) in a
fourth dimension. The three photographs made in
Distrito C persist in the use of medium shots and are
clearly similar. If in the earlier ones the two sides enclose
a third where cold tones predominate, in these there
is a reversal, and in the centre is the corner of a counter
made with wooden slats. Like a unique puzzle, this
salient seems to want to fit into the figurative hollow
shown in the central image of the first group, completing
an arrangement of visual forces that finds a decisive
counterpoint in the texts adjacent to it.
Any movement through space implies a lapse of
time. Manel Esclusa’s nocturnal photographs make us
advance in time (here we interpret the night as
something that arrives when the day is done and whose
passage brings a new day) while they also draw us
again out of the shelter of the architecture to install us
upon the moving surface of the process. There is an
obvious subjectivising intent in the nocturnal vision,
which is broadened still further with the attempted
destabilisation of angles and lines that are never straight.
All appears to succumb (the great cranes, whole parts
of the constructed and illuminated buildings, the
material needed for the construction, etc.) before the
imprecision of the angles and foundations that appear
inconsistent. This means that his photographs, although
they serve as the documentation of a process, also
show a space from a dream-like perspective. This is to
say, by now we have already seen the surroundings,

the ensemble of buildings that make up the district,
the materials, and we even recognise certain projecting
features or characteristic volumes. But these nocturnal
scenes are linked to an enigmatic view, that may be
related to certain features of dreams. The approach to
the last image, showing the corner of one of the high
buildings with interior illumination shining the light
outward as from a light box, also performs a ritual of
approach. That image, then, attains the impenetrable
presence of a totem that guides and which we respect
because we believe in it. The ostensibly destabilised
framings can thus be read as the natural instability of
a hand-held camera in motion which, moreover, treads
on sandy or unpaved ground until completing its
journey. And the dreamlike sensation is enhanced, as
in a simile, with the reflections of the architecture, of
the cranes or light that illuminates the site on a surface
that is watery and flat like a mirror.
The sensation of remaining on the threshold of this
illuminated building ties in with one of Aitor Ortiz’ dual
images, which seem to be placed at the moment of
transition between night and day. While the left-hand
side shows the interior spaces illuminated, on the right
is the façade under a direct light from the exterior that
makes it possible to extol the series of perpendicular
steel flats whose shadows gradually increase. The floor
located beneath the dual composition creates a
continuity in the building which is certainly what gives
the spectator the sense that he or she is looking at a
single image. All the photographs offer a panoramic
format which, far from posing questions about vanishing
horizons, fragments the verticality of the building into
strips. The fragmenting option highlights a series of
conditions that are present in the official architecture
of great events or enterprises: magnitude, serial
repetition of motifs, symmetry (here achieved even
more clearly with the use of dual scenes on the same
plane), interlinked volumes and openings, etc. –a
language expressed with constructive rationality and
executed with the forcefulness of steel and glass.
A trompe d’oeil is also achieved In another
photograph in which, through one of the many glass
surfaces of a building face, at the far end of a room, a
man works on the opposite glass surface. It is a complex
play of transparencies and distances that is very simple
and very effective. The image is captured from in front,
and yet the perspective of the façade vanishing towards
the reflected light from the image situated to the right
and the illuminated portion where the workman stands
–apparently stuck to the glass, trapped—causes near
and distant elements to act in a balanced counterpoint.
Aitor Ortiz’ attempt to show a clean architecture,
ENGLISH TRANSLATIONS
perfectly delimited and delineated, even while under
construction, concludes as it begins: behaving as a
fragment. Different horizontal views harmonise and
fuse to spawn another which is simply a product of the
photographer’s construction, a complicitous wink at
the very action of the architecture taking shape. These
new architectures manage to retain their fictitious
nature for a time, while new spaces and volumes are
created, questioning the apparent simplicity of the
planning prior to the construction, comparing the
architecture to a play of interchangeable pieces that
are only destined for a formal or aestheticised
complexity. The reflection helps us to comprehend the
constructive phenomenon in all its complexity as an
agent that transforms nature and as a generator of new
physical spaces that will outlive ourselves.
Sometimes the end is the beginning, or at least
another beginning, In this case, the narration of a spacetime
journey constructed here with the specific works
of eight artists, concludes with the photographs of
Valentín Vallhonrat. But it is quite true that this ending
could be the beginning of another subjective order of
analysis, of another textual journey that wants to begin
with the direct renunciation of the subject, instead of
allowing this aspect to operate like a sort of summary
and container of all the foregoing. Vallhonrat’s
photographic interpretations refuse to grant to
architectural space the irrefutability that it may be
supposed to have within the confines of photography.
But at the same time, not a centimetre of surface
escapes from it or fails to refer explicitly to it. What
predominates is a fanciful use of colour, at once
evocative and slippery, and the return to a physical
space that contains many others, creating a curious
symbiosis between the parts and the whole: none of
this is mere fragment, nor is the whole an absolute.
In the five images the same construction scheme is
repeated, presented by eighty scenes of space-motif
semi-detached and deployed over eight columns high
by ten wide, respectively. In its turn an image the exact
size of this mosaic is intermingled, merged, with the
varied smaller images. The zones of light and shade
within the largest one act like filters that conceal or
expose, depending on the amount of light and thus of
the reflection generated, the contents the smaller ones.
Outstanding are two principal motifs within the large
images that attract the spectators' gaze. One is the
building process itself., architectural spaces under
construction, undergoing the transition from mere
design to habitable physical space, where excavating
machines are depicted as powerful and disproportionate
beings, or the subtlety of the transparencies is merges
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with the coldness of the reflections as a perfect synthesis
of a steel and glass architecture. Another, used in one
of these, is the presence of flowering tree branches,
perhaps cherry or almond trees, that achieve an
ambiguous reaction by combining with the wholly
architectural scenes. It is a literal fusion between nature
and culture and seems to want to relate the
effervescence of flowering (impressive, calculated, and
ephemeral) with the materialisation of architecture
(novel, faithfully implemented, and lasting) in a process
of being,
Without a doubt, it is that sensation of being that
weaves a linear and future-oriented sensation to the
eclectic and polymorphic work of these eight artistic
projects. Photography becomes a fixing tool that freezes
a moment within a more extensive process and in a
spatial atmosphere that is also temporal, since the
present is inscribed on the elements that make it up,
thought its nature and the specific milieu of its
continuously advancing technology. Architecture, as
represented by photography, becomes an
inapprehensible image, merely imagined space. This
paradox lends the photography all its power to fascinate
in exchange for an eternal ephemeral visibility.
NOTES
1 Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art,
London and New York, Thames and Hudson World of Art, 2004,
p. 81 and ss.

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