lo fantástico y femenino a través de la figura de la hechicera en ...

ï
LO FANTÁSTICO Y FEMENINO A TRAVÉS DE LA FIGURA DE LA
HECHICERA EN ALGUNOS CUENTOS DE
RAQUEL BANDA FARFÁN
Paula Kitzia Bravo Alatriste
Universidad Autónoma de Puebla
…todo mi odio
se ha transformado
en un desatinado amor.
Raquel Banda Farfán
Universalmente han existido mujeres escritoras que han acogido el género
fantástico con talento e iniciativa. El auge de la escritura femenina fantástica se
da a finales del siglo XVIII y todo el siglo XIX: tanto la novela gótica como el
cuento de fantasmas victoriano estuvieron dominados por mujeres. En México
se confirma el apogeo de las escritoras mexicanas de una impresionante
actividad cuentística en mujeres nacidas entre 1920 y 1954 y entre esta variedad
están las que escriben cuento fantástico en la llamada Generación de Medio
Siglo, que vislumbraron otros cánones para ser estudiadas y optaron por un
género doblemente intenso que comenzaba a perfilar. Así tenemos a María
Elvira Bermúdez, Elena Garro, Guadalupe Dueñas, Inés Arredondo, Amparo
Dávila, Julieta Campos y Raquel Banda Farfán. Raquel Banda Farfán nace en
1928 en San Luis de Potosí. A los quince años empieza su peregrinar por
escuelas rurales como profesora alfabetizadora, estudió Letras en la Universidad
Autónoma de México, publica su primer libro de cuentos a los veinticinco años:
Escenas de la vida rural (1953), bajo el sello editorial de Los Presentes, a cargo

de Juan José Arreola; y su última publicación fue en 1971 con el libro de cuentos
La luna de ronda. A Raquel Banda le intriga el misterio que esconde el campo, el
folclor mexicano, el mundo oculto de la naturaleza, los personajes femeninos
desolados y marginados que logran reivindicarse a través de la magia. Nuestra
autora se ha consagrado en mayor medida al cuento, tiene dos novelas editadas
y su obra suma nueve libros publicados.
Mi objetivo en el presente trabajo es demostrar que en los cuentos “La
hechicera” (Amapola, 1964) y “Daisy” (La luna de Ronda, 1971) enuncian la voz
femenina a través de la figura trasgresora de la bruja para configurar un mundo
fantástico.
La magia, lo fantástico, es mirar desde el cerrojo de cualquier ventana, de
algún cuarto vacío que busca ser habitado. Lo fantástico interpreta la realidad
desde el subsuelo, observa oblicuamente a los personajes y a su sociedad, lo
fantástico es un instrumento, un calidoscopio de miradas cóncavas, paralelas,
que muestran el ser humano tras un espejo, donde la realidad se aprecia sin final
feliz. Así, Banda Farfán elige lo fantástico como mecanismo, como una protesta
a esa realidad, y configurará el símbolo estético.
Raquel Banda Farfán recurre a la ironía que semánticamente desvirtúa los
códigos binarios opuestos para sostener su idea de que el mundo va en pares y
apariencias, para configurar los personajes, espacios, tiempos narrativos resque-
brajados por lo insólito.
En el primer cuento a analizar, “La hechicera” (1964), Juana es acometida
por una extraña enfermedad en plena luna de miel, no hay yerba ni doctor que
la cure, Aniceta, madre de Juana, recurre desesperada a Isadora, la vieja bruja
temida del pueblo. Ella les asegura que podrá eliminar el embrujo realizado por
la ex amante de su esposo, les pide una serie de recursos extraños para el ritual
de las doce de la noche. La familia esperanzada obedece a la trampa de Isadora.
A la media noche llega un chivo negro a la casa de Juana, el pueblo oye los
lamentos y buscan una explicación, abren la puerta y sale muy de prisa Isadora.
Juana murió a machetazos, su madre y esposo se encuentran cubiertos de sangre
y con machetes en mano. Este cuento está impregnado por el influjo del folclor
2

mexicano, el discurso oral a través de la leyenda, creencias y supersticiones
populares que se han nutrido de un sincretismo iberoamericano.
“Daisy” (1971), nuestro segundo cuento, nos relata la historia de un
triángulo amoroso. Daisy vive enamorada de Vinicio, con él mantiene una
aventura amorosa que se logra desarrollar por los rituales que ella hace a la
media noche. Él va a su casa y conoce a Bárbara, sobrina de Daisy. Ella cae
destrozada cuando se entera que se van a casar, así que decide eliminar a
Bárbara con un misterioso hechizo. Banda describe a Daisy de esta manera:
Daisy, una solterona gruesa y pecosa, corpulenta, que había vivido algún
tiempo en los Estados Unidos y presumía mucho de ello. Aunque habían
empezado a llamarla Daisy para molestarla, le agradó el nombre y ya nadie le
decía nunca Margarita […] Se daba aires de gran señora. Hablaba con
Vinicio de intelectual a intelectual. Cruzaban expresiones en inglés y sonrisas
cómplices y bajo la ingrata corteza de su carácter, se reblandecía de ternura
(Amapola 10).
Como vemos, Margarita interpreta el papel de Daisy, un personaje que
muestra ser fuerte, joven, como una mujer guapa, pretensiosa, inteligente, snob.
Margarita es el ser, corpulenta, vieja, solterona, introvertida, tierna y frágil.
Banda recurre al inverso, al sarcasmo, a la descripción dicotómica opuesta para
tener claro que Daisy vive en un mundo aparente:
El rostro se le humedecía, transformándola, volviendo femeninos los rasgos
duros, virilizados por la edad y la aspereza del carácter […] Y se ponía a la mo-
da untándose cremas de colores en los párpados marchitos. Con una chaqueta
de antílope, a veces azul, a veces café, y zapatos de tacones anchos (11).
En ambas citas vemos opuestos en expresiones como: “bajo la ingrata
corteza de su carácter” opuesto a “se reblandecía de ternura”. En otro ejemplo
vemos la siguiente imagen: “cremas de colores en los párpados marchitos”, la
3

pintura como máscara que oculta, una coraza que recrea un mundo donde ella
no logra ser.
Banda nos muestra a su segundo personaje femenino como antítesis de
Daisy: Bárbara, un personaje estereotipado, la sobrina bella, joven, delgada. “La
misma vocecita tímida… los bellos rasgos de la joven […] el bello rostro de Bár-
bara, deslizaba los dedos por la sedosa cabellera, tan negra, tan dócil y abundan-
te. Enlazaba el talle fino, presionaba las manos blancas y delgadas” (16). Banda
describe los rasgos físicos de la sobrina, con cualidades de su personalidad que
se corresponden a tímida, sumisa, que conforman un arquetipo de mujer que
espera ser mirada y rescatada.
La configuración espacial se describe como en un mundo pequeño, lleno de
recuerdos e ilusiones, donde los objetos simbolizan la realidad de Daisy:
…una escalera vieja, de madera pintada de azul; desteñida y crujiente, pe-
numbrosa. Le salían al encuentro olores de cosas antiguas. La salita, pequeña
y repleta de muebles, de cuadros, de papeles. Una vitrina de comedor donde
se exhibían restos de vajillas, curiosidades, chucherías. Todo corriente, usado.
Una auténtica casita de solterona donde los objetos se disputaban el sitio, pe-
gándose unos a otros, encimándose (13).
A Daisy le tocan los espacios pequeños, cerrados, oscuros, objetos usados,
desacomodados, superponiendo personalidades, de una soledad perenne; Bár-
bara habita en la luz, el parque, la calle, los lugares abiertos, de la felicidad que la
acompaña. Como nos dice Fernando Aínsa en Del topos al logo. Propuestas de
geopoética (2006): “El espacio es lo vivido, subjetivo donde se logra ser, vivir en
un dentro, donde se reconoce y se arraiga y donde se habita el ser. El lugar es
elemento fundamental de toda identidad” (21).
El espacio no es el parecer sino su ser, su identidad reflejada, su mundo
intrínseco. Por ello Daisy duda en llevar a Vinicio a su mundo interior feme-
nino, y cuando lo hace ante la flaqueza de su espacio, su amado es encantado
por otra.
4

Los hechizos en ambos cuentos son nuestros recursos fantásticos, los que
violentan el orden establecido, sin una explicación lógica, para lograr eliminar a
sus enemigos, que les han hecho daño evidenciando su soledad y amor. Campra
refiere que “lo fantástico implica la superposición y la mezcla de estos órdenes”
(144). De una ruptura de la realidad frustrada que se superpone por una ven-
ganza de orden fantástico.
La estructura del discurso narrativo en “Daisy” se nos presenta en dos par-
tes: la primera, que es cuando Daisy enamorada utiliza flores y pétalos para re-
tener a Vinicio; y la segunda, que es la degradación de Daisy causada por el de-
samor que se convierte en odio y cuya misión será eliminar al enemigo por me-
dio de un hechizo:
Al oscurecer abría la ventana y miraba al cielo. Contaba las estrellas musitan-
do extrañas oraciones y luego, antes de meterse en la cama, tomaba el vaso
con las flores, lo alzaba como un cáliz y repetía apasionadamente el nombre
de Vinicio. Parecía que tuviese el rostro querido ante los ojos, que aquellos
pétalos se hubiesen convertido en la imagen de su hombre (11).
Como vemos la primera parte es fascinación, atracción misteriosa y oculta:
un embrujo, donde no hay daño y sólo se pretende una atracción. Para Daisy el
ritual se convierte en esperanza. La segunda parte, regida por el desamor, se
convierte en una hechicería: ejercer un maleficio sobre alguien por medio de
prácticas supersticiosas. Aquí hay un daño que ocasiona Daisy al enemigo:
“Pasaba las noches en vela, con los ojos muy abiertos, anegados de lágrimas, en
la oscuridad. Antes de acostarse alzaba el vaso de las flores y repetía con labios
temblorosos: –¡Mátala! ¡Mátala! En la madrugada todavía estaba diciendo, mur-
murando la obsesiva palabra: –¡Mátala! ¡Mátala!” (15).
Finalmente Bárbara muere en manos de Vinicio y con la voz de Daisy. El
valor del hechizo mágico depende de la enunciación, del ritmo y color como se
pronuncie, de la emoción y de la convicción del mago. Como Orfeo llegó a en-
cantar por su vehemencia y pasión, la palabra crea y nombra, las palabras pro-
5

porcionan una gran fuerza al encantador que se proyecta el objeto de su hechizo
para conducirlo de acuerdo con sus deseos, el verdadero instrumento de
encantamiento es la palabra, es un soplo. La palabra encanta, canta y envuelve.
Las palabras de Daisy sugestionan a Vinicio y matan a Bárbara.
El relato fantástico no conoce palabras inocentes. Campra, (1981) señala que
en los significantes se teje una telaraña, o una red –siempre una trampa– de
significados en los cuales el protagonista de un modo u otro acabará por caer,
sépalo él o no. Por ello, “el mundo fantástico puede ser todo, salvo consolador”.
No importa que hayan eliminado a su enemigo, ellas seguirán solas y sin su
amado. La magia como venganza de un deseo ilimitado, un recurso del hombre
herido o amenazado. Daisy tiene que eliminar al enemigo: Bárbara; Aniceta de-
be eliminar a Juana. En ambos cuentos es el desamor la causa del sufrimiento de
las hechiceras y vengan su infortunio consiguiendo que su adyuvante sea el ser
amado. En el primer caso, Antonio y Aniceta (esposo y madre) matan a Juana;
en el segundo, Vinicio mata a su amada Bárbara. Ambas brujas son vengadas de
desamor y salvadas, el poder y el juego son de mujeres, la bruja, la amante, con-
tra la esposa, la novia, la madre.
Del primer cuento “La hechicera”, la figura de la bruja es tradicional, es una
bruja aislada, que vive en un viejo pueblo, que conoce de la naturaleza, herbola-
ria, chamánica. En el segundo cuento, “Daisy”, ya es una bruja occidental,
moderna, que vive en la ciudad, pero que conoce de flores, de embrujos y
maleficios. La bruja típica popular es una mujer, el temor a la maldad del sexo
femenino. Desde el origen la bruja tiene una carga peyorativa para la mujer,
acepción de malvada, libertina sexual: las mujeres se convierten en brujas con la
esperanza de obtener riquezas, placer sexual y vengarse de las injusticias. Así,
Banda logra interiorizar el personaje de bruja.
Para entender de magia tomaremos a Cavendish, que en su libro Historia de
la magia (1979) dice: “La magia es un intento por ejercer el poder a través de
acciones que tienen influencia directa y automáticamente sobre el hombre, la
naturaleza y lo divino” (1). Más adelante explica: “El impulso religioso va hacia
la adoración, el científico va hacia la explicación y el mágico hacia la domi-
6

nación y el mando” (101). En el cuento de “La hechicera”, la secuencia inicial se
produce con la enfermedad misteriosa de Juana, la ayuda de la bruja y el de-
senlace que comunica la revelación fantástica. Lo mismo con “Daisy”: en el final
las palabras de Daisy sugestionan a Vinicio y asesinan a Bárbara, la revelación
propia de lo fantástico se logra al final de la trama. Campra (1981) explica este
recurso: “el relato fantástico se presenta en general como una larga preparación
que lleva a un desenlace brevísimo” (158). Este recurso es utilizado por nuestra
autora en su obra, además de lo insólito y la creación del miedo, de un elemento
para la recepción, según David Roas (2006) nos expone de ello:
El miedo es una condición necesaria del género, porque en su efecto funda-
mental, producto de esa transgresión de nuestra concepción de lo real. El
miedo metafísico o intelectual, miedo propio del género fantástico, atañe di-
rectamente al lector o espectador, pues se produce cuando nuestras convic-
ciones sobre lo real dejan de funcionar… de aquí nace la connotación de pe-
ligrosidad, la función de aniquilación o agravamiento de las certezas del lec-
tor (101-111).
Banda Farfán crea el miedo de un mismo efecto: inquietar al lector, lo logra
con el miedo a las palabras, de flores, de la media noche, de maleficios, de brujas
con patas de chivo, de machetes, de sangre y mujeres heridas. El conjuro, que es
la invocación en la cual se alejan los peligros y se defiende la integridad del
individuo, la dignidad de las laceradas, el motivo del espejo que a través de la
otra se reflejan, la mujer fuerte es la bruja y la que sobrevive. Isadora-Daisy, a
pesar de su dolor, locura, soledad y desamor, en circunstancias siniestras logran
sobrevivir y son en este sentido una apertura al “extrañamiento”, “descoloca-
ción” como dice Cortázar (1967): “sentimiento de no estar del todo en cual-
quiera de las estructuras, de las telas que arma la vida y en la que somos a la vez
araña y mosca” (31). Donde se es bruja vengadora y al mismo tiempo mujer
traicionada, en un binomio sobre la identidad de la mujer, ésta última no logra
sobrevivir, al contrario sus seres queridos las matan como a Juana en su propia
7

casa, como símbolo de traición, pero de una traición intrínseca, inocente, en el
espacio materno, como si en el útero de adobe estuviera el peligro, la sobrepro-
tección o el esposo que la oprime, la mujer que soporta, que bajo las circuns-
tancias de hija o de esposa obedece y espera que otro resuelva su vida, por ello
mueren Juana y Bárbara en una lucha constante opositora del ser y el parecer,
entre las otras y entre ellas mismas.
Walter Benjamin (1967) trabaja el tema de la venganza a partir de Dosto-
ievsky, así vemos el comparativo con “Daisy” y “La hechicera”, la venganza y el
odio son el motor para defenderse, la violencia, como arma corrosiva. Al
respecto nos dice Benjamin: “La violencia destructora es una manifestación de
la voluntad, es el poder más que la ganancia, el adversario no se destruye
fácilmente… y su visión del carácter es la liberadora” (136). Daisy se encuentra
liberada, poderosa como hechicera, como Circe, Calipso, Medea, Celestina,
Aura, lejanas de su amado, imposibilitadas, pero terriblemente poderosas.
Banda Farfán reivindica lo marginado, lo “otro”, en una constante meta-
morfosis, por el símbolo de la luna, mujer, poderosa y cíclica, para la América
precolombina, creencia de la superioridad femenina de un grito que intenta ser
escuchado tras la irrupción fantástica. El personaje de la bruja se convierte en el
personaje detonante que transgrede prototipos. Castiglioni (1993) añade: “no
hay nada en la vida de la naturaleza y en la historia de la humanidad que no
presente un toque de encantamiento, que no esté penetrado por la magia sutil a
pesar de ciertos cambios con el hombre primitivo hay ideas, concepciones que
aún conserva el hombre moderno” (17). La fantasía se presenta como evasión y
explicación de la realidad. Así también aparecen en el mito prehispánico. Zoé
Jiménez (2001) precisa:
En la tradición popular mexicana existen varias leyendas que hablan de
mujeres que aparecen, seducen y matan. Entre los mayas y aztecas existen
esta concepción de la deidad femenina como peligrosa, la que crea y da
muerte, mujer cazadora de almas, ese temor y muerte se configura en las
leyendas indígenas, el concepto de sexualidad y muerte, junto con el miedo y
8

el deseo de los hombres por este tipo sobrenatural, es parte de un concepto
colectivo de la ubicación de la mujer como ambivalente depósito de energía
sobrenatural, como una mujer mala (235- 238).
La mujer puede transformarse en lo que quiera, es decir, Isadora bruja se
transforma en Juana para salvarse y ésta a chivo negro, mujer nahuala o mujer
demonio. En toda la República Mexicana se ubica este tipo de mujer en las
leyendas: la llorona, la mujer con bolas de fuego, en el agua, en el viento,
llevándose a los hombres y a los niños. En “La hechicera”, lo uncanny se produ-
ce por medio de insinuaciones a las leyendas tradicionales, como un paralelismo
a las fuentes míticas precolombinas, así lo mítico se torna sagrado, así la
transformación de lo popular a lo literario.
Jesús Montoya Juárez, en La mirada oblicua, (2009) comenta: “la imagina-
ción y fantasía existen en un mundo propio en el cual vagamos libremente, en
un conocimiento total de lo verdaderamente real”. En ese sentido, precisa
Montoya, “lo fantástico, lo extraño o lo oblicuo modernos ingresan como un
modo de perseguir, apresar la cuota de caos de la realidad” (11). En este caos
llamado realidad, de esta etérea y disconforme realidad, nos queda el recurso de
lo fantástico, ya que permite apresarla, cambiarla con el influjo de la magia.
De esta forma, Raquel Banda elige lo fantástico para mostrar otro mundo, el
del personaje antihéroe, desolado y fracasado, presa fácil para lo insólito e
incierto reflejando la búsqueda de la identidad femenina como recurso de la
magia fantástica, logrando un símbolo estético que sugiere leer e interpretar su
cuentística.
Obras citadas
Banda Farfán, Raquel. La cita. México: Ediciones de Andrea, Los Presentes,
núm. 62, 1957.
---. Amapola. México: Costa Amic, 1964.
---. La luna de ronda. México: Costa Amic, 1971.
9

Aínsa, Fernando. Del topos al logos propuestas de geopoética. Madrid: Ibero-
americana/Vervuert, 2006.
1967.
Benjamin, Walter. Ensayos escogidos. H. A. Murena, trad. Buenos Aires: Sur,
Brémond, Claude. “La lógica de los posibles narrativos”, Análisis Estructural
del Relato. México: Ediciones Coyoacán, 1996
111.
Campra, Rosalba. “Fantástico y sintaxis narrativa”. Río de la plata, 1985. 95 -
---. “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”. Teorías Hispanoameri-
canas de la literatura fantástica. Ed. José Sardiñas. Cuba: Fondo Editorial Casa
de las Américas, 1981 (2007). 135-165.
Castiglioni, Arturo. Encantamiento y Magia. México: Fondo de Cultura
Económica, 1993.
1979.
1967.
Cavendish, Richard. Historia de la magia. Argentina: Ediciones Lidium.,
Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos. México: Siglo XXI,
Jiménez Corretjer, Zoé. El Fantástico Femenino en España y América: (Mar-
tín Gaite, Rodoreda, Garro y Peri Rossi). Editorial de la Universidad de Puerto
Rico, 2001.
Molina, Foix. La Eva Fantástica. España: Siruela, 2001.
Montoya, Jesús, y Ángel Esteban (eds.). Miradas oblicuas en la narrativa
latinoamericana contemporánea: límites de lo real, fronteras de lo fantástico. Ma-
drid: Iberoamericana/ Vervuert, 2009.
Ocampo, M. Aurora. Cuentistas Mexicanas Siglo XX, México, Universidad
Autónoma de México, 1976.
Roas, David. Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco, 2001.
---. “Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico”. Semiosis 3. México
D.F.: Universidad Veracruzana (enero-junio de 2006): 95-116.
Sardiñas, José Miguel. Teorías Hispanoamericanas de la literatura fantás-
tica. Cuba: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007.
10

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica, México: Ediciones
Coayacán, (1970), 1999.
Velasco, Magali. El cuento la casa de lo fantástico. México: Fondo Editorial
Tierra Adentro, 2007.
11