FORMES L' anàlisis bàsic Anàlisi dels components bàsics per a les ...
FORMES L' anàlisis bàsic Anàlisi dels components bàsics per a les ...
FORMES L' anàlisis bàsic Anàlisi dels components bàsics per a les ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
<strong>FORMES</strong><br />
<strong>L'</strong> <strong>anàlisis</strong> <strong>bàsic</strong><br />
<strong>Anàlisi</strong> <strong>dels</strong> <strong>components</strong> <strong>bàsic</strong>s <strong>per</strong> a <strong>les</strong> hipòtesis analítiques.<br />
So:<br />
Timbre és la selecció d'instruments en una obra. Combinació d'aquests instruments dins la peça musical, així<br />
com la gradació de contrast entre els timbres vocals i instrumentals.<br />
Hi ha que tenir en compte els buits que es poden produir en algunes obres; pot faltar la veu de <strong>les</strong> sopranos, o<br />
la <strong>dels</strong> baixos, etc.<br />
Quant a l'idioma, entendrem com aquest a la relació i adequació entre melodia i instrument. Ja que tots <strong>les</strong><br />
melodies no són adequades <strong>per</strong> a tots els instruments.<br />
Dins de l'articulació hem de parlar de la su<strong>per</strong>fície sonora, la qual són els timbres que sentim amb més facilitat<br />
dins del total musical. El que anomenaríem en altres parau<strong>les</strong> com els plànols sonors.<br />
Textura és el resultat d'una combinació de timbres:<br />
− Su<strong>per</strong>posició és produix quan uns instruments tapen als altres.<br />
− Homofonia, quan totes <strong>les</strong> veus es mouen <strong>per</strong> igual.<br />
− Polifonia, quan <strong>les</strong> veus seguixen esquemes de moviment diferents.<br />
− Polaritzat quan hi ha versions enfrontades:<br />
Policoral, una coral s'enfronta a una altra.<br />
Solo contra tutti.<br />
Melodia contra acompanyament.<br />
Dinàmica; trobaríem <strong>les</strong> següents variants.<br />
− Terrazas o nivells sonors diferenciats; nivell ð , nivell ð , nivell ðð<br />
− Graduades, quan hi trobem reguladors.<br />
− Freqüència, quan canvia la dinàmica i cada cert nombre de compassos hi ha un fort o un piano, etc.<br />
Harmonia:<br />
Color, el trobem en la relació entre <strong>les</strong> fonamentals <strong>dels</strong> acords. Ja que hi ha menor tensió al passar d'un acord<br />
a un altre <strong>per</strong> mitjà d'una nota igual, que passar <strong>per</strong> notes diferents.<br />
Etapes; història de l'harmonia.<br />
1
Lineal i Modal; modes antics.<br />
Migratòria; obra que canvia molt a sovint de to.<br />
Bifocal; la tònica va d'una tonalitat a una altra i torna.<br />
Expandida; hi ha poca relació amb la tonalitat original.<br />
Policèntrica; hi ha molts de centres tonals.<br />
Atonal; se'n diu d'aquella obra sense tonalitat.<br />
Serial; obra amb sèries de sons ordenats.<br />
Sistemes nous sense tonalitat i sense serialisme, encara que hi ha diferència entre estabilitat i inestabilitat.<br />
Relacions de moviment són la disposició <strong>dels</strong> acords i <strong>les</strong> tonalitats dins d'una peça.<br />
Rutes modulants, són aquells camins que s'ha de seguir <strong>per</strong> a modular.<br />
Vocabulari d'acords:<br />
Directes; acords de la tonalitat original.<br />
Indirectes o remots; acords que no són de la tonalitat. Ex. La 5ª napolitana.<br />
Progressions; repeticions amb relacions de progressivitat.<br />
Seqüències; repetició d'acords.<br />
Ritme harmònic és produix <strong>per</strong> <strong>les</strong> duracions <strong>dels</strong> acords, produint−se un ritme.<br />
Melodia:<br />
La melodia pot ser:<br />
Activa o estable.<br />
Nova o derivada.<br />
Funció; la funció de la melodia pot ser primària (melodia en si) o secundària (funció d'acompanyament).<br />
Evolució del control:<br />
Heterogeneïtat; melodies diferents.<br />
Homogeneïtat; melodies iguals.<br />
Ritme:<br />
Su<strong>per</strong>fície; quan el ritme surt <strong>per</strong> dalt <strong>dels</strong> altres instruments.<br />
2
Continuum (metro):<br />
Regular; sempre igual.<br />
Irregular; varia.<br />
Additiu; característiques d'amalgama.<br />
Heteromètric; diferents compassos.<br />
Hemiòlic; ritme sincopat.<br />
Interaccions; relacions interactives entre el ritme i altres factors musicals.<br />
Teixit:<br />
Homorrítmic; un ritme <strong>per</strong> a tots.<br />
Polirrítmic; diferents ritmes.<br />
Regular<br />
Irregular.<br />
Densitat rítmica; freqüència o quanties de variació del ritme.<br />
Com a nota d'anàlisi, trobem <strong>les</strong> sig<strong>les</strong>: SHAMER<br />
S so<br />
Ha harmonia<br />
Me melodia<br />
R ritme.<br />
Barroc i Classicisme<br />
Obra <strong>per</strong> a llaüt<br />
Johnson, Robert<br />
Va nàixer a Londres cap a l'any 1580 i va morir cap a l'any 1634. Fou llautista a la Capella Reial des de 1604.<br />
Composà fons musicals <strong>per</strong> a cançons de <strong>les</strong> obres de Shakespeare; música <strong>per</strong> a mascarades, ayres; catches i<br />
obres vocals així com peces instrumentals <strong>per</strong> a llaüt, virginals i vio<strong>les</strong>.<br />
Grans dimensions:<br />
Cal destacar que <strong>les</strong> notes més greus i més agudes <strong>les</strong> trobem al principi de l'obra, <strong>per</strong> la qual cosa, aquest no<br />
serà l'eina utilitzada <strong>per</strong> el compositor <strong>per</strong> arribar al punt culminant de la peça, sinó que n'emprarà una altra.<br />
Es tracta d'una peça modal amb característiques tonals, <strong>per</strong>què hem de tenir en compte que el seu compositor<br />
3
és del Renaixement i es comencen a utilitzar els graus V i I.<br />
Tocant a la melodia hem de dir que aquesta seguix estructures <strong>per</strong> terceres. I al final dona una sensació de<br />
rapidesa degut a la seva ornamentació.<br />
Mitjanes dimensions:<br />
Trobem l'obra dividida en dues parts: A i B. Però a més a més, aquestes es troben dividides en dues subparts,<br />
A/A' i B/B' respectivament.<br />
A' i B' semblen més sonores degut a la seva ornamentació, a més a més, semblen més elaborades i amb un<br />
ritme prou mogut (sincopat i amb respostes).<br />
Missa en Si m de Bach BWV232:<br />
FORTSPINNUNG<br />
El tipus fortspinnung no està determinat <strong>per</strong> la simetria, sinó <strong>per</strong> un flux propulsiu; no <strong>per</strong> la correspondència<br />
de contingut entre dues meitats, sinó <strong>per</strong> una trama motívica; no <strong>per</strong> la confrontació de contrast, sinó <strong>per</strong> una<br />
energia motívica sense obstac<strong>les</strong>.<br />
Fortspinnung implica moviment en lloc d'equilibri.<br />
Procés de continuació o desenvolupament d'un material musical (generalment de la seua línia) <strong>per</strong> mitjà del<br />
qual una idea curta o un motiu són prolongats fins a constituir tota una frase o <strong>per</strong>íode .<br />
S'utilitzen tècniques com el tractament seqüencial, la transformació intervàlica o la mera repetició.<br />
El tractament seqüencial es pot fer des de la construcció <strong>per</strong> terceres, quartes, cinquenes.. fins a la imitació del<br />
ritme, la repetició del ritme, etc.<br />
<strong>L'</strong>antecedent és el motiu que posteriorment desenvoluparem.<br />
Epíleg és la cloenda de l'obra.<br />
Exemple de l'antecedent de la missa de Bach:<br />
4
Com es pot apreciar en l'obra, aquest antecedent es va repetint, encara que a diferents altures, entre d'altres a<br />
la de tercera. Però a més a més, en el quart full <strong>les</strong> veus van entrant escalonades, produint−se un moviment de<br />
direccionalitat, degut a que <strong>per</strong>a fer aquest procés tarda de 5 a 6 compassos, cosa que al principi fa amb 13<br />
compassos.<br />
Dins de l'antecedent hi trobem mutacions degut a que és quasi bé impossible de repetir−lo sense alterar i que<br />
quedo bé amb els acords.<br />
Del compàs 20 al 27 es produix un epíleg harmònic que servix d'enllaç amb la nova repetició de l'antecedent. I<br />
entre el compàs 27 i 28 es produix la primera gran cadença.<br />
Dins del compàs 32 apareix un ritme nou que completa l'antecedent (ha de fer−ho <strong>per</strong> acoblar−se al text) ð ð ð<br />
ð<br />
Pel que fa als compassos 41 i 42, ací es produix una cadença suspensiva. A més a més, hi ha una gran textura<br />
instrumental (sonen totes <strong>les</strong> veus) produint−se una gran tensió i un augment de la sonoritat.<br />
Però en el compàs 42 també apareix en la veu del contralt l'antecedent, augmentant el ritme de corxeres a<br />
negres, <strong>per</strong> tant el frena.<br />
La veu del baix al compàs 43 imita el ritme nou que apareixia abans.<br />
A partir del compàs 45−46 hi ha un decreixement de la tensió, ja que la polifonia passarà a ser homofonia<br />
(excepte el petit melisma).<br />
Finalment, trobem l'epíleg final constituït <strong>per</strong> una cadença picarda.<br />
Dimensions:<br />
Grans Dimensions 1−50<br />
Compassos<br />
Mitjanes Dimensions 1−27/28−50<br />
Petites dimensions 1−14/14−21/21−27/28−36/36−42/42−50.<br />
Imitacions (com desenvolupar l'antecedent):<br />
Les formes més comuns, utilitzades pels compositors, <strong>per</strong> a desenvolupar l'antecedent són: la cinquena<br />
descendent, el moviment contrari, la inversió (invertir els intervals, encara que no se sol fer), la retrogradació<br />
(cap arrere), també la retrogradació del moviment contrari ( i altres com <strong>per</strong> exemple el moviment contrari de<br />
5
la retrogradació), la augmentació i la disminució.<br />
Els acròstics de Bach:<br />
Ací tenim l'últim antecedent de Bach, on podem veure que darrere de la melodia s'amaga el seu nom.<br />
<strong>L'</strong>estil Galant<br />
En aquesta època, els fills de J.S. Bach començaren a canviar l'estètica musical amb l'estil <strong>dels</strong> sentiments<br />
anomenat: empfindamer stil. Conegut finalment com estil galant, o propi de <strong>les</strong> corts, estil que busca els<br />
canvis de to bruscs i els acords amb tensió.<br />
Exemple clar d'aquest canvi és l'obra de Pergo<strong>les</strong>i Stabat Mater:<br />
• Trobem moltes dissonàncies preparades, normalment amb lligadura des del compàs anterior.<br />
• Hi apareix un baix continuo semi−anacrúsic ( a voltes anacrúsic a voltes tètic).<br />
• El compositor fa alternància <strong>dels</strong> dos ritmes (tètic/anacrúsic).<br />
• <strong>L'</strong>antecedent és la negra amb puntet més negra.<br />
Tot aquest moviment musical dona com a lloc sonates amb un tema reexpositiu, apareixent així la sonata<br />
monotemàtica AB. Encara que la seva estructura física és tipus suite (dues parts), <strong>per</strong>ò en segona part es<br />
torna al to original. Tipus suite:<br />
A B<br />
I V V I<br />
El concert clàssic.<br />
Però si ens referim ara a la música instrumental, aquesta surt de la dansa i vol imitar a la veu. Així doncs, la<br />
música instrumental té el punt de referència en la veu.<br />
A la Catedral de Venècia hi havia moltes capel<strong>les</strong>, a <strong>les</strong> quals es crearen nous efectes antifonals amb els cors.<br />
D'ací que surt la necessitat de posar una mena d'acord entre ells (un conductor), i dona com a fruit l'aparició<br />
del director i de concerts.<br />
Com podem adonar−nos, és un fet que també desemboca en l'aparició <strong>dels</strong> concerts sacres <strong>per</strong> a música vocal.<br />
I al barroc apareix el concert <strong>per</strong> a música instrumental amb solista (tècnica compositiva basada en el<br />
forspinung).<br />
Una volta copiades <strong>les</strong> formes vocals, la música copia el moviment <strong>dels</strong> instruments amb segones veus més<br />
elaborades (orquestra/instrument), <strong>per</strong> això, els efectes orquestrals es pinten dins de <strong>les</strong> partitures.<br />
6
I poc a poc desapareix la melodia acompanyada <strong>per</strong> donar lloc a l'aparició del concert clàssic.<br />
Resum de <strong>les</strong> sonatines de C. E. Bach.<br />
. Frases quadrades.<br />
. Nou instrument (pianoforte).<br />
. Imitació <strong>dels</strong> efectes orquestrals.<br />
. Reexposició del tema principal.<br />
. Estil galant (nova estètica degut a <strong>les</strong> dissonàncies)<br />
. Apareixen moviments direccionals abans de <strong>les</strong> cadences.<br />
De tot aquest procés sorgirà la frase musical que substituirà el forspinung del Barroc.<br />
La frase musical<br />
La suma de l'últim motiu (4) no té <strong>per</strong>què ser 2+2, ja que també pot ser 1+1+2 o 1+1+1.<br />
Deixant ara la mètrica i analitzant l'harmonia, la seva estructura seria la següent:<br />
Cal tenir present que el quart grau pot no se sempre l'acord del quart compàs.<br />
7
A partir d'ací apareix el <strong>per</strong>íode amb forma pròpia:<br />
El <strong>per</strong>íode presenta concordància mètrica, motívica i harmònica.<br />
La frase pot ser irregular i presenta un moviment direccional (música que avança).<br />
Dilatació contracció del <strong>per</strong>íode.<br />
Dilatació, quan augmenta el nombre de notes i la tensió és major.<br />
a b a' b' b'<br />
2 + 2 + 2 + 2 + 2<br />
Contracció, alguna de <strong>les</strong> parts és contrau.<br />
a b a' b'<br />
2 + 2 + 1 + 2<br />
Ara bé, quan s'amplifica canviant el registre o la intensitat, a<strong>les</strong>hores es tracta d'un eco.<br />
a a'<br />
ff 2 + pp 2<br />
El·lipsis:<br />
Dos <strong>per</strong>íodes o frases poden compartir notes entre ells (final d'una − principi de l'altra). A<strong>les</strong>hores estarem<br />
parlant de el·lipsis.<br />
Sonata bitemàtica<br />
En una sonata, si al final d'una melodia podem trobar un motiu melòdic o harmònic que ja s'ha sentit abans,<br />
açò s'anomenarà coda. Però si aquest final és amb un motiu molt breu, ho anomenarem codetta.<br />
A partir d'ara trobarem aquesta estructura:<br />
8
a b a' b'<br />
I V I I<br />
Però entre la b i la a' ens farà falta un desenvolupament , <strong>per</strong> a tornar a sentir el primer motiu (encara que una<br />
mica variat, d'ací el nom de a').<br />
Però si ara ens fixem en la modalitat, si en una sonata apareix A en menor, B apareixerà en Major.<br />
A B<br />
menor Major<br />
Sonata nº19<br />
Per tant, ací cal distingir entre els dos <strong>per</strong>íodes A i B. El <strong>per</strong>íode A estarà dividit en quatre parts, i el <strong>per</strong>íode B<br />
serà la reelaboració de <strong>les</strong> parts del <strong>per</strong>íode A.<br />
A<br />
a b a b<br />
B<br />
b' a' b' a'<br />
A està en Mim i B en Sol M. Així doncs, ens apareix un pont modulatòria amb elements de a i b entre<br />
aquestes dues parts.<br />
Estructura general:<br />
D'aquesta manera, anem poc a poc arribant a la següent estructura formal:<br />
Si ens fixem en els compassos, es tracta d'una frase, ja que no es quadrada. Ara bé, si ens fixem en l'estructura<br />
general A i B, veiem que és un <strong>per</strong>íode, degut a:<br />
A+B − A+B<br />
2+2 − 2+2<br />
Encara que, <strong>per</strong> a ser un <strong>per</strong>íode exacte, en lloc de repetir−ho hauríem de tornar−ho a escriure i finalitzar la<br />
primera volta amb el cinquè grau (V). Quedant així:<br />
I V V I I V V V<br />
Si el primer tema està en menor, després del pont es buscarà la tonalitat Major.<br />
<strong>L'</strong>exposició sempre és fins a la doble barra.<br />
Fins ara hem vist tot el que fa referència a la sonata bitemàtica, la qual té quatre parts, com veiem<br />
anteriorment.<br />
9
Però a partir d'ara, la seva estructura canviarà.<br />
Evolució de la sonata<br />
A partir d'ara, la forma sonata pot trobar−se en el primer <strong>dels</strong> quatre moviments que la composen. A saber:<br />
1r moviment.<br />
Forma sonata. La B primera està en el to del V grau del to inicial.<br />
2n moviment.<br />
Tipus suite.<br />
Lied1<br />
Tipus sonata2<br />
"Sonata(2):<br />
Pot ser més curta, l'exposició és igual i es suprimix el desenvolupament.<br />
Pel que fa a la forma sonata hi ha que tenir ben clar que n'existixen dues formes:<br />
Forma Sonata Més ràpida i amb desenvolupament entre l'exposició i la reexposició.<br />
Sonata<br />
"Lied(1):<br />
Segon moviment, més lenta i sense desenvolupament entre l'exposició i la reexposició.<br />
Ara bé, en la reexposició pot tenir la A desenvolupada (no sempre).<br />
tema A o semblant<br />
Secció I frase principal frase episòdica frase principal A<br />
I V I I<br />
tema A o B<br />
Secció II frase principal frase episòdica frase principal B<br />
desenvolupament<br />
harmònic<br />
tema A ornamentat<br />
Secció III frase principal frase episòdica frase principal A<br />
"Lied desenvolupat:<br />
I I<br />
Secció IV Igual a la secció II <strong>per</strong>ò amb frase c C<br />
Secció V Igual a la secció I o III A<br />
Coda (opcional)<br />
? V<br />
10
De tota aquesta estructura s'extrau la forma Rondó ABACADA...<br />
3r moviment.<br />
Minuet de sonata3<br />
Scherzo<br />
"Minuet de Sonata(3):<br />
A<br />
Secció I frase principal Episodi de A reexposició<br />
Secció II<br />
(trio)<br />
I V I<br />
B<br />
frase principal Episodi de B reexposició<br />
I V V I<br />
A<br />
Secció III4 frase principal Episodi de A reexposició<br />
"Scherzo(4):<br />
Beethoven transformà el minuet en scherzo, ja que a partir d'ara ja no s'assemblava en res a una dansa.<br />
4t moviment.<br />
Rondó − Sonata5 (Beethoven)<br />
"Rondó − Sonata (5):<br />
Exposició Tornada A<br />
Desenvolupament<br />
1 2 3<br />
Cobla 2 C o<br />
desenvolupament de A i B<br />
Cobla (element de<br />
transició + B to veí )<br />
Reexposició Tornada 3 ( A o una part) Cobla 3 B (en to inicial)<br />
Tornada 2 ( A o una part)<br />
Tornada ( A o una part)<br />
i/o Coda<br />
Cal també parlar del desenvolupament terminal, que es produix al final de l'obra, donant aparició als temes de<br />
la sonata. El primer compositor fou Celidivache.<br />
Su<strong>per</strong>posicions:<br />
Aquest fet es produix quan es troben dues estructures su<strong>per</strong>posades, com poden ser dues frases su<strong>per</strong>posades<br />
<strong>per</strong> un <strong>per</strong>íode.<br />
Romanticisme<br />
És un <strong>per</strong>íode on el compositor expressa més sentiments amb la música i a més es produix un gran increment<br />
11
de l'orquestra simfònica. Per la qual cosa, la música s'ompli de caràcters dinamitzadors tant d'agògica com de<br />
dinàmica.<br />
Fou un <strong>per</strong>íode que començà amb els escriptors, ja que aquests buscaren la seva inspiració en mites de la<br />
música com Beethowen.<br />
Aquest fou un mite des de tots els camps, i en la música, després d'ell pocs han su<strong>per</strong>at en número <strong>les</strong> seves<br />
simfonies, ja que es creia que era el màxim possible a fer−ne.<br />
Quant a <strong>les</strong> formes musicals, en aquest <strong>per</strong>íode encara estan establertes <strong>les</strong> formes clàssiques, encara que es té<br />
més en compte la reelaboració temàtica. Que consistix en traure el major profit a una cèl·lula melòdica, és a<br />
dir, un motiu melòdic es va repetint al llarg d'una obra i cada volta apareix més elaborat. D'ací que apareix<br />
també el nom de sonates cícliques, ja que pareix que es va repetint formant un cicle.<br />
Al romanticisme la frase musical ja no serà tant estricta, ja que podrà estar definida <strong>per</strong> un simple motiu<br />
musical. Són melodies amb moviment propi, incitat aquest <strong>per</strong> la reelaboració.<br />
Quant a la utilització de ritmes, aquests són molt repetitius.<br />
Naix la figura del virtuós així com els grans llibres d'estudi.<br />
Tot aquest procés dona pas de <strong>les</strong> formes fixes (formes pures) a la música descriptiva i/o programàtica (seguix<br />
un programa o descriu alguna cosa).<br />
Aquest nou tipus de música descriptiva donarà lloc al poema simfònic i a l'ò<strong>per</strong>a, encara que aquesta última<br />
té poc a veure amb la del barroc, degut a que el motiu generador és el leimotiv. Que no és més que un fet, uns<br />
<strong>per</strong>sonatges o un estat d'ànim que generen tota l'ò<strong>per</strong>a.<br />
Quan al gènere més utilitzat, aquest és el LIED (la cançó).<br />
Al final d'aquest <strong>per</strong>íode és quan l'harmonia sofrix un canvi anomenant−se harmonia herrant, degut a que no<br />
se sap el to de la melodia. Un exemple clar d'aquesta melodia errant és Tristan e Isolda on apareixen molts<br />
cromatismes que impedixen afirmar la tonalitat.<br />
Donant aquest procés pas al meoromanticisme on apareix la música atonal.<br />
Altres moviments musicals<br />
Tot aquest moviment romàntic té la seva re<strong>per</strong>cussió dins la societat musical. Així doncs, com a principal fet<br />
esdevingut del romanticisme, cal destacar l'increment <strong>dels</strong> cromatismes. Perquè encara que aquests ja foren<br />
presents duran aquest <strong>per</strong>íode, fou Wagner qui amb Tristan e Isolda extragué i exprimí tot el suc al concepte<br />
de tonalitat.<br />
I és a partir d'aquest moment quan apareix el Neoromanticisme amb Max Reger, Mahler, Schömberg entre<br />
d'altres.<br />
<strong>L'</strong>escola de Viena, encapçalada <strong>per</strong> Arnold Schömber, Alban Berg i Anton Webern fou generadora de<br />
diferents corrents estilístics. Per una banda el serialisme de Webern i <strong>per</strong> l'altra el llenguatge atonal de Berg,<br />
de llunyana ressonància romàntica.<br />
Quant a Schömber, en <strong>les</strong> seves primeres obres dodecafòniques s'observa la preocupació formal <strong>per</strong> demostrar<br />
la utilitat del nou sistema. Així doncs, fou aquest un compositor que passà del Neoromanticisme al llenguatge<br />
12
atonal fins arribar al Dodecafonisme.<br />
Però no hem d'oblidar a Webern, ja que segons parau<strong>les</strong> de Pierre Boulez, fou ell qui de forma especial donà<br />
peu a un nou domini musical, l'anteriorment anomenat serialisme. Cal destacar compositors seguidors d'aquest<br />
moviment com: Messiaen, Boulez, Stockhausen, Babbitt, Stravinsky...<br />
Resultat d'aquest serialisme és la complexitat instrumental, donant lloc a la música electrònica, on fou<br />
capdavantera la segona escola de Viena: Stockhausen, Boulez, Luigi Nono, Ligueti...<br />
1<br />
13