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Literatura Comparada: El Cantar de Mío Cid Bachillerato
EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS
J.L. Borges
Las distinciones verbales deberían ser tenidas en cuenta, puesto que representan distinciones
mentales, intelectuales. Pero es una lástima que la palabra «poeta» haya sido dividida en dos. Pues
hoy, cuando hablamos de un poeta, sólo pensamos en alguien que profiere notas líricas y pajariles
del tipo de «With ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in heaven» («Con barcos, el
mar estaba salpicado aquí y allá como las estrellas en el cielo»; Wordsworth), o «Music to hear, why
hear'st thoumusic sadly? / Sweets with sweets war not, joy delights in joy» («¿Por qué, siendo tú
música, te entristece la música? / Placer busca placeres, ama el goce otro goce»; Shakespeare).
Mientras que los antiguos, cuando hablaban de un poeta –un «hacedor»–, no lo consideraban
únicamente como el emisor de esas elevadas notas líricas, sino también como narrador de historias.
Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la humanidad: no sólo lo lírico, lo
meditativo, la melancolía, sino también las voces del coraje y la esperanza. Quiere decir que vaya
hablar de lo que supongo la más antigua forma de poesía: la épica. Ocupémonos de ella un
momento.
Quizá el primer ejemplo que nos venga a la mente sea La historia de Troya, como la llamó
Andrew Lang, que tan certeramente la tradujo. Examinaremos en ella la antiquísima narración
de una historia. Ya en el primer verso encontramos algo así: «Háblame, musa, de la ira de
Aquiles». O, como creo que tradujo el profesor Rouse: «An angry man –that is my subject.
(«Un hombre iracundo: tal es mi tema»). Quizá Hornero, o el hombre a quien llamamos
Homero (pues ésta es, evidentemente, una vieja cuestión), pensó escribir un poema sobre un
hombre iracundo, yeso nos desconcierta, pues pensamos en la ira a la manera de los latinos:
«ira furor brevis». La ira es una locura pasajera, un ataque de locura. Es verdad que la trama de
la lliada no es, en sí, precisamente agradable: esa idea del héroe malhumorado en su tienda, que
siente que el rey lo ha tratado injustamente, emprende la guerra como una disputa personal
porque han matado a su amigo y vende por fin al padre el cadáver de! hombre al que ha
matado.
Pero quizá (puede que ya lo haya dicho antes; estoy seguro), las intenciones del poeta
carezcan de importancia. Lo que hoy importa es que, aunque Homero creyera que contaba esa
historia, en realidad contaba algo mucho más noble: la historia de un hombre, un héroe, que
ataca una ciudad que sabe que no conquistará nunca, un hombre que sabe que morirá antes de
que la ciudad caiga; y la historia aun más conmovedora de los hombres que defienden una
ciudad cuyo destino ya conocen, una ciudad que ya está en llamas. Yo creo que éste es el
verdadero tema de la lliada. y, de hecho, los hombres siempre han pensado que los troyanos
eran los verdaderos héroes. Pensamos en Virgilio, pero también podríamos pensar en Snorri
Sturluson, que, en su más joven edad, escribió que Odín –el Odín de los sajones, el dios– era
hijo de Príamo y hermano de Héctor. Los hombres siempre han buscado la afinidad con los
troyanos derrotados, y no con los griegos victoriosos. Quizá sea porque hay una dignidad en la
derrota que a duras penas le corresponde a la victoria.
Tomemos un segundo poema épico, la Podemos leer la de dos maneras. Supongo que e!
hombre (o la mujer, como pensaba Samuel Butler) que la escribió no ignoraba que en realidad
contenía dos historias: el regreso de Ulises a su casa y las maravillas y peligros del mar. Si
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tomamos la Odisea en el primer sentido, entonces tenemos la idea del regreso, la idea de que
vivimos en el destierro y nuestro verdadero hogar está en el pasado o en el cielo o en cualquier
otra parte, que nunca estamos en casa.
Pero evidentemente la vida de la marinería y el regreso tenían que ser convertidos en algo
interesante. Así que, poco él poco, se fueron añadiendo múltiples maravillas. y ya, cuando
acudimos a Las mil una noches, encontramos que la versión árabe de la Odisea, los siete viajes
de Simbad el marino, no son la historia de un regreso, sino un relato de aventuras; y creo que
como tal lo leemos. Cuando leemos la Odisea, creo que lo que sentimos es el encanto, la magia
del mar; lo que sentimos es lo que el navegante nos revela. Por ejemplo: no tiene ánimo para el
arpa, ni para la distribución de anillos, ni para el goce de la mujer, ni para la grandeza del
mundo. Sólo busca las altas corrientes saladas. Así tenemos las dos historias en una: podemos
leerla como un retorno a casa y como un relato de aventuras, quizá el más admirable que jamás
haya sido escrito o cantado.
Pasemos ahora a un tercer «poema» que destaca muy por encima de los otros: los cuatro
Evangelios. Los Evangelios también pueden leídos de dos maneras. El creyente los lee como la
extraña historia de un hombre, de un dios, que expía los pecados de la humanidad. Un dios que
se digna sufrir, morir, en la «bitter cross» («amarga cruz»), como señala Shakespeare. Existe
una interpretación aun más extraña, que encuentro en Langland. la idea de que Dios quería
conocer en su totalidad el sufrimiento humano, que no le bastaba con conocerlo
intelectualmente, tal como le era divinamente posible; quería sufrir como un hombre y con las
limitaciones de un hombre. Pero quien (como muchos de nosotros) no es creyente puede leer la
historia de otra manera. Podemos pensar en un hombre de genio, un hombre que se creía un
dios y al final descubre que sólo era Un hombre y que Dios –su dios– lo había abandonado.
Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias –la de Troya, la de Ulises, la de
Jesús–le han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y las ha vuelto a contar una y otra
vez; les ha puesto música, las ha pintado. Han sido contadas muchas veces, pero las historias
perduran, sin límites. Podríamos pensar en alguien que, dentro de milo diez mil años, una vez
más volviera a escribirlas. Pero, en el caso de los Evangelios, hay una diferencia: creo que la
historia de Cristo no puede ser contada mejor. Ha sido contada muchas veces, pero creo que los
pocos versículos en los que leemos, por ejemplo, cómo Satán tentó a Cristo tienen más fuerza
que los cuatro libros del Paradise Regained. Uno intuye que Milton quizá ni sospechaba la
clase de hombre que fue Cristo.
Bien, tenemos estas historias y tenemos el hecho de que los hombres no necesitan
demasiadas historias. Imagino que Chaucer jamás pensó en inventar una historia. No pienso
que la gente fuera menos inventiva en aquellos días que hoy. Pienso que se contentaba con las
nuevas variaciones que se añadían al relato, las sutiles variaciones que se añadían al relato.
Esto, además, facilitaba la tarea del poeta. Sus oyentes y lectores sabían lo que iba a decir y
podían apreciar las diferencias en su justa medida.
Ahora bien, la épica –y podemos considerar los Evangelios una especie de épica divina– lo
admite todo. Pero la poesía, como he dicho, ha sufrido una división; o, mejor, por un lado
tenemos el poema lírico y la elegía, y por otro tenemos la narración de historias: tenemos la
novela. Uno casi siente la tentación de considerar la novela como una degeneración de la épica,
a pesar de escritores como Joseph Conrad o Herman Melville. Pues la novela recupera la
dignidad de la épica.
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Si pensamos en la novela y la épica, nos vemos tentados a pensar que la principal
diferencia estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero pienso
que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante para la
épica es el héroe: un hombre que es un modelo para todos los hombres. Mientras, como
Mencken señaló, la esencia de la mayoría de las novelas radica en el fracaso de un hombre, en
la degeneración de! personaje.
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Estructura interna
CANTAR DE MÍO CID
El Cantar de mio Cid trata el tema del complejo proceso de recuperación de la honra perdida por el
héroe, cuya restauración supondrá una honra mayor a la de la situación de partida.
El poema se inicia con el destierro del Cid, primer motivo de deshonra, tras haber sido acusado de
robo. Este deshonor supone también el ser desposeído de sus heredades o posesiones en Vivar y
privado de la patria potestad de su familia.
Tras la conquista de Valencia, gracias al solo valor de su brazo, su astucia y prudencia, consigue el
perdón real y con ello una nueva heredad, el señorío sobre Valencia, que se une a su antiguo solar
ya restituido. Para ratificar su nuevo estatus de señor de vasallos, se conciertan bodas con linajes del
mayor prestigio cuales son los infantes de Carrión.
Pero paradójicamente, con ello se produce la nueva caída de la honra del Cid, debido al ultraje de
los infantes a las hijas del Cid, que son vejadas, fustigadas, malheridas y abandonadas en el robledal
de Corpes.
Este hecho supone según el derecho medieval el repudio de facto de estas por parte de los de
Carrión. Por ello el Cid decide alegar la nulidad de estos matrimonios en un juicio presidido por el
rey, donde además los infantes de Carrión queden infamados públicamente y apartados de los
privilegios que antes ostentaban como miembros del séquito real. Por el contrario, las hijas del Cid
conciertan matrimonios con reyes de España, llegando al máximo ascenso social posible.
Así, la estructura interna está determinada por unas curvas de obtención–pérdida–restauración–
pérdida–restauración de la honra del héroe. En un primer momento, que el texto no refleja, el Cid es
un buen caballero vasallo de su rey, honrado y con heredades en Vivar. El destierro con que se inicia
el poema es la pérdida, y la primera restauración, el perdón real y las bodas de las hijas del Cid con
grandes nobles. La segunda curva se iniciaría con la pérdida de la honra de sus hijas y terminaría
con la reparación mediante el juicio y las bodas con reyes de España. Pero la curva segunda supera
en amplitud y alcanza mayor altura que la primera.
Estructura externa
Los editores del texto, desde la edición de Menéndez Pidal de 1913, lo han dividido en tres
cantares. Podría reflejar las tres sesiones en que el autor considera conveniente que el juglar recite
la gesta. Parece confirmarlo así el texto al separar una parte de otra con las palabras: «aquís
conpieça la gesta de mio Çid el de Bivar» (v. 1085), y otra más adelante cuando dice: «Las coplas
deste cantar aquís van acabando» (v. 2776).
Primer cantar. Cantar del destierro (vv. 1–1084)
El Cid ha sido desterrado de Castilla. Debe abandonar a su esposa e hijas, e inicia una campaña
militar acompañado de sus fieles en tierras no cristianas, enviando un presente al rey tras cada
victoria para conseguir el favor real.
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Segundo cantar. Cantar de las bodas (vv. 1085–2277)
El Cid se dirige a Valencia, en poder de los moros, y logra conquistar la ciudad. Envía a su amigo y
mano derecha Álvar Fáñez a la corte de Castilla con nuevos regalos para el rey, pidiéndole que se le
permita reunirse con su familia en Valencia. El rey accede a esta petición, e incluso le perdona y
levanta el castigo que pesaba sobre el Campeador y sus hombres. La fortuna del Cid hace que los
infantes de Carrión pidan en matrimonio a doña Elvira y doña Sol. El rey pide al Campeador que
acceda al matrimonio y él lo hace aunque no confía en ellos. Las bodas se celebran solemnemente.
Tercer cantar. Cantar de la afrenta de Corpes (vv. 2278–3730)
Los infantes de Carrión muestran pronto su cobardía, primero ante un león que se escapa y del que
huyen despavoridos, después en la lucha contra los árabes. Sintiéndose humillados, los infantes
deciden vengarse. Para ello emprenden un viaje hacia Carrión con sus esposas y, al llegar al robledo
de Corpes, las azotan y las abandonan dejándolas desfallecidas. El Cid ha sido deshonrado y pide
justicia al rey. El juicio culmina con el «riepto» o duelo en el que los representantes de la causa del
Cid vencen a los infantes. Estos quedan deshonrados y se anulan sus bodas. El poema termina con
el proyecto de boda entre las hijas del Cid y los infantes deNavarra y Aragón.
Características y temas
El Cantar de Mio Cid se diferencia de la épica francesa en la ausencia de elementos sobrenaturales,
la mesura con la que se conduce su héroe y la relativa verosimilitud de sus hazañas. El Cid que
ofrece el Cantar constituye un modelo de mesura y equilibrio. Así, cuando de un prototipo de héroe
épico se esperaría una inmediata venganza de sangre, en esta obra el héroe se toma su tiempo para
reflexionar al recibir la mala noticia del maltrato de sus hijas («cuando ge lo dizen a mio Cid el
Campeador, / una grand ora pensó e comidió», vv. 2827-8) y busca su reparación en un solemne
proceso judicial; rechaza, además, actuar precipitadamente en las batallas cuando las circunstancias
lo desaconsejan. Por otro lado, el Cid mantiene buenas y amistosas relaciones con muchos
musulmanes, como su aliado y vasallo Abengalbón, que refleja el estatus de mudéjar (los «moros de
paz» del Cantar) y la convivencia con la comunidad hispanoárabe, de origen andalusí, habitual en
los valles del Jalón y Jiloca por donde transcurre buena parte del texto.
Además está muy presente la condición de ascenso social mediante las armas que se producía en las
tierras fronterizas con los dominios musulmanes, lo cual supone un argumento decisivo de que no
pudo componerse en 1140, pues en esa época no se daba ese «espíritu de frontera» y el consiguiente
ascenso social de los caballeros infanzones de las tierras de extremadura.
El propio Cid, siendo solo un infanzón (esto es, un hidalgo de la categoría social menos elevada,
comparada con condes, potestades y ricos hombres, rango al que pertenecen los infantes de Carrión)
logra sobreponerse a su humilde condición social dentro de la nobleza, alcanzando por su esfuerzo
prestigio y riquezas (honra) y finalmente un señorío hereditario (Valencia) y no en tenencia como
vasallo real. Por tanto se puede decir que el verdadero tema es el ascenso de la honra del héroe, que
al final es señor de vasallos y crea su propia Casa o linaje con solar en Valencia, comparable a los
condes y ricos hombres.
Más aún, el enlace de sus hijas con príncipes del reino de Navarra y del reino de Aragón, indica que
su dignidad es casi real, pues el señorío de Valencia surge como una novedad en el panorama del
siglo XIII y podría equipararse a los reinos cristianos, aunque, eso sí, el Cid del poema nunca deja
de reconocerse él mismo como vasallo del monarca castellano, si bien latía el título de Emperador,
tanto para los dos Alfonsos implicados como para lo que fue su origen en los reyes leoneses,
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investidos de la dignidad imperial.
De cualquier modo, el linaje del Cid emparenta con el de los reyes cristianos y, como dice el poema:
«Oy los reyes d'España sos parientes son, / a todos alcança ondra por el que en buen ora nació.»
(«Hoy los reyes de España sus parientes son, / a todos les alcanza honra por el que en buena hora
nació.»), vv. 3724–3725,3 de modo que no sólo su casa emparenta con reyes, sino que estos se ven
más honrados y gozan de mayor prestigio por ser descendientes del Cid.
Respecto de otros cantares de gesta, en particular franceses, el Cantar presenta al héroe con rasgos
humanos. Así, el Cid es descabalgado o falla algunos golpes, sin que por ello pierda su talla heroica.
De hecho, se trata de una estrategia narrativa, que al hacer más dudosa la victoria, realza más sus
éxitos.
La verosimilitud se hace patente en la importancia que el poema da a la supervivencia de una
mesnada desterrada. Como señala Alvar Fáñez en el verso 673 «si con moros no lidiamos, nadie nos
dará el pan». Los combatientes del Cid luchan para ganarse la subsistencia, por lo que el Cantar
detalla por extenso las descripciones del botín y el reparto del mismo, que se hace conforme a las
leyes de extremadura (es decir de zonas fronterizas entre cristianos y musulmanes) de fines del siglo
XII.
INFLUENCIA DEL CANTAR DE MÍO CID
La literatura de creación pronto inventó aquello que se desconocía o completaba la figura del Cid,
contaminando progresivamente las fuentes más históricas con las leyendas orales que iban
surgiendo para ensalzarlo y despojar su biografía de los elementos menos aceptables por la
mentalidad cristiana y el modelo heroico que se quería configurar, como su servicio al rey
musulmán de Saraqusta.
Sus hazañas fueron incluso objeto de inspiración literaria para escritores cultos y eruditos, como lo
demuestra el Carmen Campidoctoris, un himno latino escrito hacia 1190 en poco más de un
centenar de versos sáficos que cantan al Campeador ensalzándolo como se hacía con los héroes y
atletas clásicos grecolatinos.
En este panegírico ya no se encuentran registrados los servicios de Rodrigo al rey de la taifa de
Zaragoza; además, se han dispuesto combates singulares con otros caballeros en sus mocedades
para resaltar su heroísmo, y aparece el motivo de los murmuradores, que provocan la enemistad del
rey Alfonso, con lo que el rey de Castilla queda exonerado en parte de responsabilidad en el
desencuentro y destierro del Cid.
En resumen, el Carmen es un catálogo selecto de las proezas de Rodrigo, para lo cual se prefieren
las lides campales y se desechan de sus fuentes (Historia Roderici y quizá la Crónica najerense)
algaras de castigo, emboscadas o asedios, formas de combate que conllevaban un menor prestigio.
De esta misma época data el primer cantar de gesta sobre el personaje: el Cantar de mio Cid, escrito
entre 1195 y 1207 por un autor con conocimientos legales de la zona de Burgos, Soria, la Comarca
de Calatayud, Teruel o Guadalajara. El poema épico se inspira en los hechos de la última parte de su
vida (destierro de Castilla, batalla con el conde de Barcelona, conquista de Valencia),
convenientemente recreados. La versión del Cid que ofrece el Cantar constituye un modelo de
mesura y equilibrio. Así, cuando de un prototipo de héroe épico se esperaría una inmediata
venganza de sangre, en esta obra el héroe se toma su tiempo para reflexionar al recibir la mala
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noticia del maltrato de sus hijas («cuando ge lo dizen a mio Cid el Campeador, / una grand ora
pensó e comidió», vv. 2827-8) y busca su reparación en un solemne proceso judicial; rechaza,
además, actuar precipitadamente en las batallas cuando las circunstancias lo desaconsejan. Por otro
lado, el Cid mantiene buenas y amistosas relaciones con muchos musulmanes, como su aliado y
vasallo Abengalbón, que refleja el estatus de mudéjar (los «moros de paz» del Cantar) y la
convivencia con la comunidad hispanoárabe, de origen andalusí, habitual en los valles del Jalón y
del Jiloca por donde transcurre buena parte del texto.
La literaturización y desarrollo de detalles anecdóticos ajenos a los hechos históricos también se da
en las crónicas desde muy pronto. La Crónica najerense, todavía en latín y compuesta hacia 1190,
ya incluía junto a los materiales provenientes de la Historia Roderici otros más fantasiosos
relacionados con la actuación de Rodrigo persiguiendo a Bellido Dolfos en el episodio legendario
de la muerte del rey Sancho a traición en el Cerco de Zamora, y que darían origen al no menos
literario de la Jura de Santa Gadea. Unos años más tarde (hacia 1195) aparece el Linage de Rodric
Díaz en aragonés, un texto genealógico y biográfico que recoge también la persecución y
alanceamiento del Cid al regicida de la leyenda de Bellido Dolfos.
Hasta el siglo XIV fue fabulada su vida en forma de epopeya, pero cada vez con más atención a su
juventud, imaginada con mucha libertad creadora, como se puede observar en las tardías
Mocedades de Rodrigo, en que se relata cómo en sus años mozos se atreve a invadir Francia y a
eclipsar las hazañas de las chansons de geste francesas. El último cantar de gesta le dibujaba un
carácter altivo muy del gusto de la época, que contrasta con el personaje mesurado y prudente del
Cantar de mio Cid.
A partir del siglo XV se va perpetuando la versión popular del héroe asentada sobre todo en el ciclo
cidiano del romancero. Su juventud y sus amores con Jimena fueron desarrollados en numerosos
romances con el fin de introducir el tema sentimental en el relato completo de su leyenda. Del
mismo modo, se añadieron en ellos más episodios que le retrataban como un piadoso caballero
cristiano, como el viaje a Santiago de Compostela o su caritativo comportamiento con un leproso, a
quien, sin saber que es una prueba divina (pues es un ángel transformado en tullido), el Cid ofrece
su comida y conforta. El personaje se va configurando, de ese modo, como perfecto amante y
ejemplo de piedad cristiana. Todos estos pasajes formarán la base de las comedias del Siglo de Oro
que tomaron al Cid como protagonista. Para dar unidad biográfica a estas series de romances se
elaboraron compilaciones que orgánicamente reconstruían la vida del héroe, entre las que sobresale
la titulada Romancero e historia del Cid (Lisboa, 1605), reunida por Juan de Escobar y
profusamente reeditada.
En el siglo XVI, además de continuar con la tradición poética de elaborar romances artísticos, le
fueron dedicadas varias obras teatrales de gran éxito, generalmente inspiradas en el propio
romancero. La más importante expresión teatral basada en el Cid son las dos obras de Guillén de
Castro Las mocedades del Cid y Las hazañas del Cid, escritas entre 1605 y 1615. Corneille se basó
(por momentos al pie de la letra) en la obra del español para componer Le Cid (1636), un clásico del
teatro francés.
El siglo XVIII fue poco dado a recrear la figura cidiana.
Los románticos recogieron con entusiasmo la figura del Cid siguiendo el romancero y las comedias
barrocas: ejemplos de la dramaturgia del siglo XIX son La jura de Santa Gadea, de Hartzenbusch y
La leyenda del Cid, de Zorilla, una especie de extensa paráfrasis de todo el romancero del Cid en
aproximadamente diez mil versos.
En el ámbito teatral Eduardo Marquina lleva al modernismo este asunto con el estreno en 1908 de
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Las hijas del Cid
En el siglo XX se realizaron modernizaciones poéticas del Cantar de mio Cid, como las debidas a
Pedro Salinas, en verso, y Camilo José Cela.
Introducción histórica
Generación del 98
El último tercio del siglo XIX fue muy negativo para la sociedad española a causa de una serie de
problemas que concluyeron con el Desastre del 98. Políticamente, la alternancia entre los
conservadores y los liberales en el poder no satisfacía a una población descontenta que sufría
dificultades económicas, así como el atraso económico del país. Aparecieron grupos políticos
anarquistas y socialistas, además de los carlistas, que intentaban aportar las soluciones que los
conservadores y los liberales no hallaban.
Además de la sublevación de las colonias americanas, los problemas regionalistas constituyeron
otra dificultad más para la maltrecha sociedad española. El ambiente era de descontento, de dejadez
en todos los sentidos, en un país donde la mayoría de la población vivía atrasada y miserable,
cuando no hostigada por los caciques. La poca industria que sostenía la economía se encontraba en
Cataluña y en el País Vasco, con lo que la concentración de este tipo de actividades favorecía la
emigración hacia zonas más prósperas. Por su parte, las clases altas formadas por aristócratas y
miembros de la alta burguesía vivían apartadas de los problemas del campesinado y del
proletariado, en un mundo cerrado sobre sí mismo.
Hemos de añadir el conocido Desastre del 98. Cuba, Puerto Rico y Filipinas eran las últimas
colonias de ultramar que España poseía hasta ese momento. Las guerras coloniales que se habían
iniciado en 1895 fueron minando poco a poco la moral y la economía de un país ya de por sí
desmoralizado ante el desmoronamiento que se presentía. El 1 de mayo de 1898, a las 4:45 horas, el
comandante Juan de la Concha descubrió que una flota estadounidense se aproximaba hacia
posiciones españolas. Sólo siete horas más tarde –a las 11’45–, las tropas españolas fueron
derrotadas y aniquiladas. Además, el ejército americano sólo sufrió una baja, el maquinista del
Boston, a causa de un ataque al corazón. Esta humillación hizo que la conciencia de los españoles –
al menos de los intelectuales– se tambalease y se intentasen buscar soluciones ante el declive
imparable de España, que unos años antes había sido la principal potencia mundial.
La firma del Tratado de París significó el fin de un sueño. La anterior grandeza había quedado
reducida en unas horas a ceniza. La entrega de Cuba, Filipinas y Puerto Rico obligaba a replantearse
el camino que el país llevaba, y en este contexto, en esta situación, un grupo de intelectuales se
pusieron manos a la obra: había que analizar las causas de la decadencia y, por supuesto, buscar
soluciones. A esto se dedicaron los noventayochistas, aunque hay que decir que no fueron los
primeros, como veremos a continuación.
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El Regeneracionismo
Ya hemos advertido que la decadencia del país no se produjo sólo en 1898. Era un fenómeno que se
presentía desde años atrás. Los regeneracionistas demandaban la necesidad de la reconstrucción
interior de España a través de una reforma agraria efectiva, que contemplara una política de
regadíos acorde con las necesidades, así como la importancia de que el pueblo fuera educado e
instruido. España no podía seguir viviendo cerrada sobre sí misma, sino que era fundamental que se
produjera una apertura verdadera a Europa. Los regeneracionistas pedían la europeización de
España como única salida al atraso imperante. Así, el lema de este movimiento ideológico –no
literario– es bastante demostrativo de estos anhelos: despensa y escuela.
Uno de los principales representantes del Regeneracionismo fue Macías Picavea (1874-1899), quien
se preguntaba: “¿Posee España, la patria amada, alientos para seguir viviendo entre los pueblos
vivos de la historia, (...) hemos tocado en la víspera de su desaparición como nación
independiente?”. El principal representante de este movimiento fue Joaquín Costa (1844-1911),
cuyas apreciaciones produjeron una gran impresión e influencia en los escritores más jóvenes, entre
ellos Unamuno, Azorín y Ortega y Gasset. Joaquín Costa, en Colectivismo agrario en España
(1898) analizó las reformas que serían necesarias en el campo para conseguir que el sector agrario
fuera rentable y productivo. En 1899, con el fin de regenerar la riqueza agrícola nacional, fundó la
Liga de Contribuyentes de Ribagorza, que le dio a conocer en toda España. En Oligarquía y
caciquismo (1901) analizó el problema de los abusos e imposiciones que los caciques ejercían sobre
el campesinado. Posteriormente fue diputado republicano y alcanzó una extraordinaria popularidad.
Además del Regeneracionismo, aunque estrechamente vinculado a éste, no podemos dejar de hablar
de la Institución Libre de Enseñanza (I.L.E.), fundada en 1876 por Francisco Giner de los Ríos
(1840-1915) en un intento por renovar la enseñanza en España. Opinaba que reformar el país a
través de medidas políticas era absurdo, pues el pueblo era analfabeto, con lo que había que intentar
que alcanzase un nivel aceptable de educación como condición necesaria antes de pensar en tomar
otro tipo de medidas. Giner de los Ríos quería apartarse de la enseñanza oficial, insuficiente y
dogmática, y de la enseñanza religiosa, clasista y reservada a unos pocos.
Características de la Generación del 98
Al tratar sobre la lírica en la primera mitad del siglo XX, ya hemos hablado sobre el concepto
Generación del 98, así como de su origen. Se trata de un término eminentemente histórico-social
que tiene una repercusión determinante sobre un grupo de autores literarios preocupados por la
marcha que España había tomado desde unos años atrás hacia la decadencia.
Es difícil establecer características comunes para un grupo de escritores tan heterogéneo como el
que nos ocupa, aunque es indudable que hay rasgos compartidos por todos ellos –o al menos la
mayoría– que no pueden ser obviados. De todos modos, más abajo iremos analizando uno a uno a
estos autores y, en ese momento, concretaremos las características generales que a continuación
exponemos:
El concepto de generación del que estamos tratando, en su sentido literario, fue analizado por
un crítico alemán llamado Julius Petersen. Este autor estableció una serie de premisas que un
grupo de autores deberían cumplir para poder ser considerados una generación. Vamos a
analizarlas con respecto a los autores del 98:
Los autores deben ser coetáneos: establezcamos desde aquí quiénes son los autores
que conforman esta generación: Unamuno (1864-1936), Ángel Ganivet (1865-1898),
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Pío Baroja (1872-1956), José Martínez Ruiz “Azorín”(1873-1967), Ramiro de
Maeztu(1874-1936), Antonio Machado (1875-1939) y Ramón María del Valle-Inclán
(1866-1936). Observamos que entre la fecha de nacimiento del mayor de ellos –
Unamuno– y del menor –Antonio Machado– no hay más que once años, con lo que
pueden ser considerados coetáneos.
Deben tener una formación intelectual semejante: todos estos autores recibieron las
mismas influencias, así como unas preocupaciones comunes. El liberalismo era común
a la mayoría de ellos; todos mostraron interés en mayor o menor medida por el
Desastre del 98 y la situación subsiguiente; realizaron publicaciones conjuntas, como
el Manifiesto (conocido como Manifiesto de los Tres) elaborado en 1901 por Azorín,
Baroja y Maeztu, apoyados por Unamuno, en el que denuncian la desorientación de la
población española, especialmente de la juventud, con tintes regeneracionistas.
Debe darse un hecho generacional que los aglutine: sin duda, el Desastre del 98 es ese
hecho en torno al cual se reúnen estos autores al menos desde un punto de vista
temático e ideológico.
Presupuestos estéticos, lenguaje y estilo comunes y opuestos a los de la generación
anterior: los del 98 se rebelan contra la prosa inflada y grandilocuente de finales del
siglo XIX y responden con unas obras claras y luminosas donde la lengua se estructura
en párrafos cortos formados, en su mayoría, por oraciones simples, de manera que la
comprensión del mensaje se facilita bastante.
Existencia de un jefe o guía espiritual: Miguel de unamuno: es la figura que podemos
considerar guía de este grupo.
La decadencia de España culmina con el Desastre mencionado, y esto motiva que los autores
del 98 analicen la conciencia nacional, el problema de España: las causas de sus males, las
posibles soluciones, el pasado, el futuro, etc. Estos escritores toman una actitud bastante
peculiar ante el problema: buscan el conocimiento de España viajando por ella, describiendo
los campos, las ciudades, los viejos monumentos, para intentar recrear literariamente la
historia del país. Con esto, podemos decir que no se conforman con un acercamiento sin más
al paisaje: es un acercamiento estético, bello, claro. Castilla será el eje del paisaje, como
representante de la esencia española, de la decadencia. Todos estos autores provienen de la
periferia –Unamuno, Maeztu y Baroja eran vascos, Azorín alicantino, Machado y Ganivet
andaluces y Valle-Inclán gallego– y coinciden en Madrid. Desde aquí descubrirán los viejos
pueblos castellanos, silenciosos y casi muertos, los paisajes, la historia de nuestro país, los
monumentos, los recuerdos. Su amor a España les llevó a analizar las causas de tanto declive
a través de tres temas fundamentales:
El paisaje: viajaron por España y la describieron, especialmente Castilla, como una
re-creación del paisaje. Había que empezar de cero, y esto no era otra cosa que mirar
con ojos nuevos lo que les rodeaba. Castilla simbolizaba a toda España.
La historia: no se interesan por la Historia con mayúscula, es decir, la de los grandes
hombres y las grandes batallas, sino por la historia del pueblo, de las personas que
trabajan día a día, la de los hechos cotidianos, la del trabajo, la de las costumbres, la de
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Literatura Comparada: El Cantar de Mío Cid Bachillerato
“los millones de hombres sin historia”, calificada por Unamuno como intrahistoria.
La literatura: las fuentes literarias que influyen están muy claras, ya que son un
referente histórico y literario. Los autores del 98 se interesan por los clásicos de
nuestra literatura, como el Poema de Mío Cid, Gonzalo de Berceo, el Arcipreste de
Hita, Jorge Manrique, Fray Luis de León, Cervantes, Góngora...
Estos autores evolucionan desde el compromiso social y político de su juventud hasta la
evasión por medio de la literatura a medida que van envejeciendo. Azorín poseía de joven
una ideología anarquista radica para, posteriormente, evolucionar a posturas conservadoras;
Baroja se mostraba contrario a todo –era anticlerical, antimilitarista, anticristiano, antijesuita,
antimasón, antisocialista y anticomunista–; Unamuno estaba afiliado al partido socialista;
Maeztu se consideraba anarco-socialista. Todos asistían a las mismas tertulias o a los mismos
actos como elemento ideológico común: realizaron una visita en común a la tumba de
Mariano José de Larra (considerado por algunos como un precedente de la Generación),
fueron de excursión a Toledo en 1902, asistieron al estreno de Electra de Galdós. Antonio
Machado y Valle-Inclán, mencionados en el capítulo anterior, fueron más bien modernistas
en su juventud (Valle-Inclán, además, simpatizaba con el carlismo tradicionalista) y poco a
poco fueron evolucionando hacia compromisos de tipo progresista en su madurez.
Entre los autores del 98 predomina el uso de la prosa para expresarse. La mayoría de las
obras más importantes son novelas o ensayos. Tres autores podemos destacar como poetas:
Antonio Machado, Valle-Inclán y Unamuno. Tanto Valle como Unamuno, a pesar de escribir
algunas obras de poesía, cultivan fundamentalmente la novela o el ensayo, en el caso del
bilbaíno, o la novela y el teatro en el caso del gallego. Por su parte, Machado es el poeta de la
Generación. Aunque tenga escritos en prosa más o menos apreciables, destaca
fundamentalmente por su obra poética. Baroja será el gran novelista del 98, entregado por
entero a esta labor.
El estilo es muy personal en lo que se refiere a los autores de los que estamos tratando. Aun
así, podemos citar algunas características coincidentes:
Reaccionan contra la retórica, el prosaísmo y la grandilocuencia de la literatura
anterior. Se convierten en auténticos renovadores del panorama literario de principios
de siglo.
El estilo es sobrio y directo. Importa el contenido e intentan que éste llegue al lector de
la manera más clara posible.
Cuidan la forma de su prosa, son exigentes y reaccionan contra las imprecisiones o los
contenidos confusos.
Recogen palabras que están en desuso y las incluyen en sus escritos. Las ven como una
muestra del pasado que hay que conservar.
Visión subjetiva (emotiva o intelectual), entonación lírica y sentimental. Al igual que
los autores románticos (Bécquer), asocian el paisaje al estado de ánimo, de ahí que el
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símbolo de la decadencia española sea la yerma meseta castellana.
Los temas principales de los autores de esta generación, además de los relacionados con la
regeneración del país y el problema de España, ya analizados, serán dos:
La vida y la muerte, el sentido de la vida, el paso del tiempo. Estas preocupaciones
existenciales estarán representadas fundamentalmente por Unamuno, aunque los
demás autores también dan muestras de ellas en su obra, como veremos.
La religión. No hay unanimidad entre ellos en cuanto a este tema: desde los católicos
fervorosos como Azorín y Maeztu hasta los agnósticos como Baroja, pasando por los
dubitativos, como Unamuno, vemos representadas en la Generación del 98 posturas
muy diversas en relación con la religión.
Poema ''Castilla'' en Alma de Manuel Machado
El ciego sol se estrella
en las duras aristas de las armas,
llaga de luz los petos y espaldares
y flamea en las puntas de las lanzas.
El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos,
-polvo, sudor y hierro- el Cid cabalga.
Cerrado está el mesón a piedra y lodo...
Nadie responde. Al pomo de la espada
y al cuento de las picas, el postigo
va a ceder... ¡Quema el sol, el aire abrasa!
A los terribles golpes,
de eco ronco, una voz pura, de plata
y de cristal responde... Hay un niña
muy débil y muy blanca,
en el umbral. Es toda
ojos azules; y en los ojos, lágrimas.
Oro pálido nimba
su carita curiosa y asustada.
“¡Buen Cid! Pasad... El rey nos dará muerte,
arruinará la casa
y sembrará de sal el pobre campo
que mi padre trabaja...
Idos. El Cielo os colme de venturas...
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En nuestro mal ¡oh Cid! No ganáis nada.”
Calla la niña y llora sin gemido...
Un sollozo infantil cruza la escuadra
de feroces guerreros,
y una voz inflexible grita: “¡En marcha!”
El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos
-polvo, sudor y hierro-, el Cid cabalga.
MANUEL MACHADO, “Castilla”. En Alma.
• Apoyo léxico
Peto. Armadura del pecho.
Espaldar. Parte de la coraza que sirve para cubrir y defender la espalda.
Pica. Especie de lanza larga, compuesta de un asta con hierro pequeño y agudo en el extremo
superior.
Cuento. Pieza de metal colocada en el extremo opuesto al puño de la pica.
Nimbar. Rodear de aureola una figura.
• Comentario explicativo del texto
Apoyándose en un episodio relatado en el "Poema del Cid", Manuel Machado ensalza la dimensión
humana de Rodrigo Díaz de Vivar. El rey Alfonso VI ha prohibido a sus vasallos que auxilien al Cid
en su camino hacia el destierro. Agobiados por el calor y exhaustos por el cansancio, los guerreros
piden alojamiento en un mesón; pero ante el recordatorio que una inocente niña hace al Cid del
castigo que aguarda a quienes le ofrezcan posada y comida (“El rey nos dará muerte, / arruinará la
casa / y sembrará de sal / el pobre campo / que mi padre trabaja...”) y la súplica angustiosa de que se
vaya (“Idos. El Cielo os colme de venturas... / En nuestro mal ¡oh Cid! no ganáis nada.”), el Cid
ordena a los suyos proseguir la marcha a través de la árida meseta castellana. La reciedumbre física
y moral de un Cid que cabalga sin tregua hacia el destierro, insensible a los rigores atmosféricos,
pero profundamente humano, destaca en un ambiente que sólo ofrece aridez, desolación y fatigas.
Manuel Machado realza imaginativamente las notas del paisaje acumulando verbos que ponen de
manifiesto la potencia calórica del sol, que “se estrella / en las duras aristas de las armas,” (versos 1
y 2), “llaga de luz los petos y espaldares” (verso 3), y “flamea en las puntas de las lanzas.” (verso
4). El ardor del ambiente se proyecta, así, sobre la hueste del Cid, abrasada por un sol implacable; y
reaparece en el verso 12, que cierra la tercera estrofa en conciso quiasmo: “¡Quema el sol, el aire
abrasa!” Y a la impresión de luminosidad subrayada por estos versos, se suma la eficacia de una
adjetivación que insiste en la dureza del ambiente: “ciego sol” (versos 1, 5, 31), “terrible estepa
castellana” (verso 6).
Precisamente la adjetivación le sirve a Manuel Machado para caracterizar a los personajes: la
fragilidad y delicadeza de la niña (“voz pura, de plata / y de cristal” –versos 14, 15-, “muy débil y
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muy blanca,” –verso 16-, “toda / ojos azules;” –versos 17, 18-, “oro pálido (...) / su carita curiosa y
asustada.” –versos 19, 20-) contrasta con la rudeza de la hueste del Cid, “escuadra / de feroces
guerreros,” –versos 28, 29-, que pide alojamiento en un mesón “cerrado a piedra y lodo...” –verso
9-, dando en el postigo “terribles golpes, / de eco ronco,” –versos 13, 14- con el pomo de la espada
y el cuento de las picas; pero que es sensible al “sollozo infantil” –verso 28- de esa niña que “llora
sin gemido...” –verso 27-, cuando les deniega el auxilio solicitado por temor a las represalias del
rey. Y en medio del embate del sol abrasador –“El ciego sol, la sed y la fatiga.” –verso 31-, la “voz
inflexible” del Cid –verso 30-, que ordena a los suyos proseguir la marcha hacia tierra de moros.
Son varios los encabalgamientos que figuran en el texto –al no coincidir las unidades sintácticas con
las unidades rítmicas, lo que supone, por tanto, la supresión de la pausa obligada a final de verso-;
encabalgamientos que se producen, precisamente, en los momentos de mayor tensión dramática, y
que confieren a la tercera estrofa –combinación de versos heptasílabos y endecasílabos- un ritmo
muy dinámico:
A los terribles golpes, / de eco ronco,
una voz pura, de plata / y de cristal
(responde...
Hay un niña / muy débil y muy blanca,
(en el umbral.
Es toda / ojos azules; y en los ojos,
(lágrimas.
(Versos 13-18)
El resto del poema –en el que predomina la descripción, excluido el aparente diálogo entre la niña y
el Cid –versos 21 a 26-, es de ritmo más lento, coincidiendo las unidades sintácticas con las
rítmicas, a base de estrofas de cuatro versos endecasílabos, excepto el 1 y el 29, que son
heptasílabos.
Con las muchas aliteraciones repartidas a lo largo de poema se obtienen sorprendentes efectos
expresivos. La acumulación de vibrantes, por ejemplo, realza el poder abrasador del sol, cuyos
efectos –sed, sudor, fatiga- aquejan al cortejo del Cid en su marcha por la árida meseta castellana:
El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos,
-polvo, sudor y hierro- el Cid cabalga.
(Versos 4 a 7 y 31 a 34).
La aliteración de la /p/ en la tercera estrofa y, nuevamente, de la vibrante múltiple /rr/, también al
comienzo de la cuarta –aliteraciones que suelen coincidir en sílaba tónica, y de ahí su importancia
rítmica-, intensifican, igualmente, la violencia con que la hueste del Cid golpea con sus armas el
postigo del mesón en el que busca refugio:
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Cerrado está el mesón a piedra y lodo...
Nadie responde... Al pomo de la espada
y al cuento de las picas el postigo
va a ceder... ¡Quema el sol, el aire abrasa!
(Versos 9 a 12).
A los terribles golpes,
de eco ronco, (...)
(Versos 13-14, en los que se reitera, además, la sílaba –co a final de palabra: eco ronco).
Y, frente a la dureza de vibrantes y velares, la aliteración de la /l/ ayuda a sugerir la delicadeza y
fragilidad de la niña, que no puede ofrecer al desterrado posada ni comida:
(...) una voz pura, de plata
y de cristal, responde... Hay un niña
muy débil y muy blanca
en el umbral. Es toda
ojos azules; y en los ojos, lágrimas.
(Versos 14 a 18)
Y todavía podrían rastrearse más aliteraciones, aunque menos relevantes; así, de laterales en la
primera estrofa y en los versos iniciales de la sexta; de silbantes en el verso 23...; aliteraciones que
refuerzan la sonoridad de una poesía que nunca llega a alcanzar las estridencias de la de Rubén
Darío.
Y aunque Manuel Machado es poeta modernista –“medio gitano y medio parisién”, se califica a sí
mismo; y es que su poesía incorpora las audacias y renovaciones técnicas de los poetas franceses
contemporáneos al tratamiento aristocrático de los temas andaluces-, en este poema –incluido en
"Alma", su primer libro- evoca, excepcionalmente, lo esencial del espíritu castellano –como es
propio de los escritores de su tiempo- que encarna la figura del Cid Campeador.
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