bert H - Publicaciones Periódicas del Uruguay

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ELIANE ZAGURY
GRACILlANO RAMOS: UN CLASICO
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es, así, fundamental en la vivencia dramática del
personaje hecho autor y el autor hecho personaje.
Esta situación se da por primera vez en la literatura
brasileña con tal intensidad, superando el artificio
literario tradicional de la narrativa en primera
persona. Es un impacto para la crítica contemporánea,
que en la persona de Jayme de Barros argumenta:
-Por desgracia, en S. Bernardo hubo un
error técnico: Paulo Honório, con su espíritu mezquino,
de limitado horizonte, su mentalidad poco
cultivada, no convence a nadie de que sería capaz
de escribir este libro, que es una de las mejores
novelas aparecidas aquí en los últimos tiempos. Se
ve enseguida que quien lo escribió fue el mismo
Sr. Graciliano Ramos, y que él no es Paulo Honório»
(4). Oponemos aquí las palabras del propio
novelista al criticar un trabajo ajeno: -Ciertamente
hubo paciencia y demora en la composición.
Describiendo un alma simple, vulgar, que se revela
en sus cartas, el autor corre el riesgo de volverse
vulgar también. Para escapar a esto se recurre a
la técnica. Se advierten los pantanos disfrazados
que es preciso evitar y las espinas insidiosas que
nos hieren los dedos. Conoce perfectamente a su
personaje, pero no se confunde con él en ningún
momento. Doña laiá es una criolla honesta de una
honestidad rigurosa y de piedra. El Sr. José Carlos
Borges comprende su moral y su dureza. Y las
fija en cartas que doña laiá haría sí supiese escribir.
Si él nos mostrase las cartas de esa criatura,
con su ortografía y su puntuación, la historia
sería horrorosa. La redacción no es la de la vieja
pero nos parece que lo es. La correspondencia,
tiene por tanto verosimilitud, una verosimilitud obtenida
a costa de repeticiones oportunas y de un
vocabulario reducido, presumiblemente el que adoptan
las mujeres de escasos recursos intelectuales
y mucha devoción» (5). Me parece que con las debidas
adaptaciones, lo dicho justifica S. Bernardo y
traza con claridad la posición de la conciencia estilística
del autor ante la ficción. Como Paulo
Honório, el lenguaje de S. Bernardo es seco, directo
y brutal (6). Lo que se consigue a través de
un estilo casi telegráfico, de períodos cortos, cortados,
incisivos. Y por la coordenación (casi siempre
asindética) de las oraciones, un raciocinio más
primitivo, que todavía no jerarquiza las acciones
en relaciones de causa y efecto, mas apenas percibe
un paralelismo o una concomitancia. Tomemos
un ejemplo: -Continuaba observándolo, pero la observación
era instintiva. Se despertó. Bostezando,
mostrando los caninos amarillos y puntiagudos,
Mendoya dio una palmada y pulverizó un mosquito.
iMosquitos como balas! Había pasado una noche
horrible» (7). Reducida a lo esencial, la frase estará
basada en el substantivo o en el
verbo; el ser
en acclon. Todo lo demás surgirá con gran economía
y siempre con mucha expresividad; la adjetivación
estará basada menos en el deseo de caracterizar
objetivamente el ser que en la función
de expresar la posición afectiva de Paulo Honório
en relación a él; de ahí que los medios expresivos
sean variados, desde el adjetivo morfológicamente
tal hasta el pronombre exclamativo. Por ejemplo:
-Me levanté y me aproximé a la luz. Mis manos
eran realmente enormes. Fui al espejo. Muy feo,
el Dr. Magalhaes; pero yo, en aquella vida de mil
diablos, peleando con los campesinos el día entero,
al sol, estaba asustado. Quemado. iQué cejas! El
pelo era grisáceo pero la barba emblanquecía.
iSin afeitarme! iQué desprolijidad!» (pág. 161). Así
como el adverbio, también intensivo, va con frecuencia
a materializarse en una comparación de
mucha expresividad: -Doña Gloria continuaba derecha
como un palo de escoba» (pág. 194). «y el
pequeño continuaba arrastrándose, cayendo, llorando,
feo como los pecados» (pág. 156). -Había gastado
los años trabajando como caballo de indio
para criar aquella sobrina» (pág. 159). Etc.
En Angústia, menos notoriamente que en S. Bernardo,
el problema de la expresión también aparece
como fundamental, aunque la narración en primera
persona sea menos consciente de sí misma,
ya que es un monólogo interior y no una creación
literaria de Luis da Silva. Este protagonista, sin
embargo, es periodista y escribe artículos en la
prensa. De este modo, en la caracterización de su
rival amoroso, dirá: -Julio Tavares no tenía ninguna
de las cualidades que le atribuían. Era un sujeto
gordo, colorado, risueño, patriota, hablador y
escribidor [ ... ] Lenguaje intrincado, muchos adjetivos,
ningún pensamiento» (8). Y dirá respecto a
sí mismo: -Delante de él me sentía estúpido. Sonreía,
restregaba mis manos con esa cobardía que
la vida áspera me dio y no encontraba una palabra
que decir. Mi lenguaje es bajo, acanallado. A veces
farfullo palabras obscenas. No las adopto al escribir
por falta de hábito y porque los periódicos
no las publicarían, pero es mi manera natural de
hablar cuando no estoy en presencia de los jefes»
(pág. 43). Ahí, en la diferencia entre lo que
(4) Jayme de Barros: .Chronica Literaria», en Estado de
Minas, 17 de marzo de 1935.
(5) Graciliano Ramos: «Justiticación del voto», en Unhas
Tortas, Martins, S. Paulo, 1962, págs 153-154. El articulo
no está fechado pero será tal vez de 1937 pues está inserto
en una serie de trabajos de esta fecha.
(6) .Este gran libro es corto, directo y brutal-, observa
António Candido en «Ficc;:ao e Confissao-, en Caetés, 6a.
edición. Martins, S. Paulo, 1961, pág. 20.
(7) Graciliano Ramos: S. Bernardo, 7a. edición, Martins,
S. Paulo, 1961, pág. 35.
(8) Graciliano Ramos: Angústia, 8a. edición, Martins, S.
Paulo, 1961, pág. 38.
piensa o siente y lo que expresa y crea, es donde
está el núcleo de la neurosis de Luis da Silva:
su improductividad, su insatisfacción, su condicionamiento
exterior. Aunque sea imposible pensar en
una escritura automática tratándose de Graciliano
Ramos, la tensión del lenguaje despojado que había
en S. Bernardo se diluye. El monólogo interior
lleva evidentemente a una prosa más flexible, que
supone interrupciones, suspensiones, vuelta insistente
de motivos (la cobra del viejo Trajano, la
gordura de Juliao Tavares, etc.), paráfrasis en busca
de la exteriorización psíquica más exacta de
lo que todavía se está elaborando y no una expresión
sintética. Por ejemplo: -La voz precipitada de
Marina era ininteligible; la de Juliao Tavares se
percibía nítidamente y me causaba asco: me hacía
pensar en gordura, en blancura, en blandura, en
cualquier cosa semejante al tocino crudo. Cuello
enorme, sin huesos, todo grasa. Cuando el hombre
andaba por la calle, mirando hacia arriba, risueño,
con pasitos cortos, la papada temblaba. Aquello
era bamboleante, fláccido, debía tener la consistencia
de un buñuelo. De repente, doña Adélia
comenzaba a hablar. Las mismas quejas de siempre,
lamentaciones tranquilas. Nunca vi a nadie
lamentarse así. Palabras arrastradas, monótonas,
un pequeño silbido al final de cada pausa. Aquel
sosiego me irritaba casi tanto como los derrames
de Juliao Tavares» (págs. 85-86). Como se ve, Luis
da Silva está siempre preocupado con el lenguaje
de los personajes, la contracara de la angustiosa
introversión en que está preso.
En Vidas Sécas, el problema de la expresión
también va a determinar la estructura formal. En un
excelente artículo, Rui Mourao condiciona los capítulos
cerrados, pertenecientes separadamente a
cada personaje con el aspecto de soledad e imposibilidad
de intercomunicación en que se encuentra
cada uno de ellos, en su primariedad expresiva
(9). Lo que resulta también de la narración
en tercera persona: toda la configuración expresiva
tiene que llegar desde afuera, descriptivamente,
en una interpretación dramática en que el límite autor-personaje
está bien marcado, a pesar de la
presencia de la técnica del estilo indirecto libre.
En S. Bernardo esta técnica aparece cuando el autor-Paulo
Honório y el personaje-Paulo Honório se
superponen, en una dramática temporal: -No obstante
haber muerto, me parece bien que él vaya a
trabajar. iVago!» (pág. 115). En Angústia el estilo
indirecto libre propuesto por la dramatización temporal
pasa casi inadvertido, ya que condice más
(9) Rui Mourao: «Vidas Sécas de Graciliano Ramos», en
Revista de Cultura Brasileña, tomo IV, núm.13, junio de
1965, Embajada del Brasil en Madrid.
naturalmente con la fantasía del monólogo interior,
disfrazándose en recreaciones narrativas o digresiones
afectivas superpuestas al contenido anímico actual.
Establecida así la premisa de que el problema
expresivo del personaje es lo que va a crear la
estructura formal de la novela de Graciliano Ramos
(así como la tipificación social es la que crea
la configuración del personaje, como observó Car­
Ias Nelson Coutinho en el artículo antes· mencionado),
podremos llegar a un concepto del clasicismo
estilístico en el autor, teniendo en cuenta
principalmente esa misma diversidad de estructura
y lenguaje de las tres novelas.
Realismo
El concepto de realismo en literatura es bastante
complejo. Puede ser verosimilitud. Lo que quiere
decir: una realidad interna tan coherentéquése
nos presenta verosímil, esto es, posiblédé ser
penetrada y admitir la participación afectiva e .intelectual
del lector en su trama. De ese modo llegaríamos
fatalmente a afirmar que no habría< arte
sin realismo. Lo que no deja de ser verdad, pues
el concepto de verosimilitud es cambiante dentro
de la historia: nada más verosímil para el hombre
de la Edad Media que las aventuras maravillosas
de los caballeros bretones o los milagros de la
Virgen María, así como nada más verosímil hoy
que un viaje espacial. Sin embargo no todos los
hombres evolucionan al mismo tiempo, por condiciones
socio-económicas, intelectuales, etc. Así, la
cultura se superpone en capas, creando varias
-verosimilitudes» relativas. Lo mismo se da con las
culturas que se superponen. Entonces la antigua
-verosimilitud» pasa a ser fantasía-símbolo,. que
como artificio técnico de la literatura crea a través
de una suprarrealidad la -verosimilitud» actual. Es
el caso, por ejemplo, de la presencia de los mitos
griegos en la literatura moderna, o de la presencia
de la metamorfosis (el poder mágico de la brujería)
en la literatura del absurdo. Un proceso semejante
es el de la utilización de la "verosimilitud» de la
literatura popular oral como suprarrealidadsimbó­
Iica de la "verosimilitud» de una obra de literatura
culta; caso típico el de la figura de Iemanjáen la
novela Mar Morto, de Jorge Amado. Es ese; por
tanto, el concepto de realismo inherenteala pro~
pia verdad de la ficción. ¿Cuál sería,. empero,· el
concepto de ese otro realismo que, síenc.Jounacorriente
y un temperamento literario, se· generaliza
como escuela en la segunda mitad· delsiglopasado?
Sería una «verosimilitud» creada con Iamateria
de lo cotidiano, de la realidad sensibleeiJn-