David Schnell - Galerie EIGEN+ART

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David Schnell

preFACe 

Bettina ruhrberg 

For several years now, the “Made in Leipzig” label has guaranteed success on the 

global art market. David Schnell studied with Arno rink at the Academy of visual 

Arts. Unlike the pioneers of the “New Leipzig School,” Schnell paints uninhabited 

landscapes that tell no stories. rather, he enters into a conceptual dialogue 

with an imaginary space. With his perspectives of furious dynamics, Schnell has 

redefined the old genre of landscape painting. He does not flee into a romanti- 

cized utopia, nor does he create images to counter an oppressive reality. 

Schnell’s paintings first and foremost reflect his own experience, as someone 

raised in Cologne, with the radical remaking of the landscape in eastern Germany. 

During the Cold War, there was ruthless open-cast brown coal mining; thereafter, 

whole tracts of land were regenerated and turned into recreational areas. David 

Schnell’s interest is directed at the positive as well as the negative changes in the 

landscape in this age of global economic forces. His paintings, empty of human 

life, with their strikingly placed vanishing points—which draw the observer’s gaze 

into the painting—reveal an at times eerie, ghostly world, yet one in which an 

unfulfilled yearning is felt. The vanishing points could lead to a black hole or to a 

tiny, seemingly idyllic village. The stage-like space within the paintings nevertheless 

makes the scenery look like a construction; a virtual, imaginary world. 

The exhibition at the Mönchehaus Museum offers an unparalleled opportunity 

to follow the development of David Schnell’s paintings. From severely constructed 

landscapes and the barn motif, to paintings in which architectural props move 

to the fore and fan out, as if torn up by a vast explosion from within. And in his most 

recent phase, free, artistic elements dominate constructional ones. 

To all those who helped bring this exhibition about—thank you for your 

enthusiastic involvement. First and foremost I would like to thank David Schnell, who 

worked on the setting up of the exhibition with great flair and productive energy. 

Many thanks also go to gallery owner Gerd Harry Lybke, who supported every 

stage with equal enthusiasm. our special thanks go to the Lottostiftung in 

Hannover for their financial support of this exhibition. We also extend our appreci- 

ation to all the private and public owners who have parted with their paintings for 

the duration of the exhibition: Dr. Hans-Werner Schmidt of the Museum der 

Bildenden Künste in Leipzig, Mr. Karlheinz essl of Museum essl in Klosterneuburg 

near vienna, Mr. rudolf Scharpff of the Scharpff Collection in Stuttgart, Mr. Jhim 

Lamorée of Amsterdam, the Queenie Collection in Munich, the Chadha Art 

— 3 —

Collection in the Netherlands, the Zabludowicz Collection in vaduz, and the Hall 

Collection in Connecticut, as well as all the lenders who are not named here. 

Thanks, too, to the authors Dieter Daniels and Cheryl Hartup for their instructive 

contributions to the catalogue. 

We are very glad that this exhibition will be followed by a second one at the 

Museo de Arte de Ponce in Puerto Rico. Here we would like to express our 

gratitude to Agustin Artega and Cheryl Hartup for their confident and constructive 

cooperation. As ever, the Mönchehaus staff—with their depth of experience— 

made a vital contribution to the success of the exhibition. 

próLoGo 


Desde ya hace varios años la etiqueta “Hecho en Leipzig” ha sido garantía de éxito 

en el mercado del arte global. David Schnell fue alumno de Arno rink en la 

Academia de Artes visuales. A diferencia de los pioneros de la “Nueva escuela de 

Leipzig”, Schnell pinta paisajes deshabitados que no relatan historias. Más bien, 

Schnell entabla un diálogo conceptual con un espacio imaginario. Mediante sus 

perspectivas de dinámicas furiosas, David Schnell ha redefinido el viejo género 

del paisajismo. Schnell no huye hacia ninguna utopía romántica, ni crea imágenes 

que contrarresten una realidad opresiva. 

Las pinturas de Schnell reflejan, antes que nada, su propia experiencia, de 

alguien criado en Colonia, como observador de la transformación radical del pai- 

saje en Alemania del Este: Durante la Guerra Fría, hubo una proliferación excesiva 

de minas abiertas de carbón; luego, grandes extensiones de terreno fueron rege- 

neradas y transformadas en áreas de esparcimiento. el interés de David Schnell 

apunta hacia los cambios tanto positivos como negativos en el paisaje en esta era 

de fuerzas económicas globales. Sus pinturas, carentes de vida humana, con sus 

puntos de fuga ubicados de manera llamativa – que llevan la mirada del especta- 

dor hacia el interior de la pintura – revelan, en ocasiones, un mundo fantasmal 

y escalofriante; sin embargo, es un mundo en el que se siente un anhelo no reali- 

zado. Los puntos de fuga podrían llevar a un agujero negro o a un diminuto 

poblado de aspecto idílico. el espacio dentro de estas pinturas, el cual asemeja 

un escenario, hace, sin embargo, que estas vistas parezcan construcciones, o mun- 

dos virtuales e imaginarios. 

— 4 —

La exposición en el Mönchehaus Museum ofrece una oportunidad sin prece- 

dentes para apreciar el desarrollo de la pintura de David Schnell. Desde paisajes 

rigurosamente construidos, pasando por el motivo del granero, hasta obras en las 

que la arquitectura se mueve hacia la palestra y se despliega a través de la 

pintura como si fuesen movidas por una vasta explosión hacia el centro del cuadro. 

Y en su más reciente fase, podemos apreciar los elementos libres y artísticos que 

dominan sobre los elementos constructivos. 

Agradecemos el compromiso entusiasta a todos aquellos que contribuyeron a 

hacer posible esta exposición. Antes que nada quisiera agradecer a David 

Schnell, quien colaboró con el montaje de la exposición con gran talento y energía 

productiva. Muchas gracias también al dueño de la galería, Gerd Harry Lybke, 

que apoyó cada etapa con igual entusiasmo. Nuestro especial agradecimiento va 

también a la Lottostiftung de Hannover por el apoyo financiero a esta exposición. 

Queremos también hacer llegar nuestro más sentido agradecimiento a todos 

los coleccionistas públicos y privados que se han separado de sus pinturas duran- 

te la exposición: Dr. Hans-Werner Schmidt del Museum der Bildenden Künste 

en Leipzig, Sr. Karlheinz essl del Museum essl en Klosterneuburg cerca de viena, 

Sr. rudolf Scharpff de la Colección Scharpff en Stuttgart, Sr. Jhim Lamorée de 

Amsterdam, la Colección Queenie en Múnich, la Colección de Arte Chadha en los 

países Bajos, la Colección Zabludowicz en vaduz y la Colección Hall en 

Connecticut, así como a todos los prestadores que no son mencionados aquí. Asi- 

mismo queremos agradecer a Dieter Daniels y a Cheryl Hartup por sus instructi- 

vas contribuciones al catálogo. 

Nos complace mucho que esta exposición sea seguida por una segunda en el 

Museo de Arte de ponce. Aquí, quisiéramos agradecer especialmente a Agustín 

Arteaga y a Cheryl Hartup por su cooperación constructiva y asertiva. Como siem- 

pre, el personal del Mönchehaus – con su profunda experiencia – ha realizado 

una contribución esencial para el éxito de esta exposición. 

— 5 —

VORWORT 


„Made in Leipzig“ zählt seit einigen Jahren zu den Erfolgs-Labeln im globalen 

Kunstbetrieb. David Schnell war Schüler von Arno Rink an der Hochschule für Gra- 

fik und Buchkunst. Im Gegensatz zu den Protagonisten der „Neuen Leipziger 

Schule“ erzählen seine menschenleeren Landschaften keine Geschichten. Schnell 

setzt sich eher konzeptuell mit einem konstruierten Bildraum auseinander. Mit 

Perspektiven von furioser Dynamik hat David Schnell die alte Gattung der Land- 

schaftsmalerei neu definiert. Dabei flüchtet er sich weder in romantische Wunsch- 

welten, noch entwirft er Gegenbilder zu einer bedrückend erlebbaren realität. 

Schnells Gemälde reflektieren zunächst die Erfahrungen des in Köln Auf- 

gewachsenen mit radikaler Landschaftsplanung in Ostdeutschland: vor der Wende 

rücksichtsloser Braunkohleabbau – danach Renaturierung ganzer Areale in Nah- 

erholungsgebiete. David Schnells Interesse gilt den positiven wie negativen Ver- 

änderungen von Landschaft im Zeitalter global wirkender Wirtschaftskräfte. Seine 

menschenleeren Bilder mit ihren markant inszenierten Fluchtpunkten – sie ziehen 

den Blick des Betrachters in den Bildraum hinein – zeigen eine zuweilen unheim- 

liche, gespenstische Welt, in der gleichzeitig eine unerfüllte Sehnsucht spürbar 

wird. Die Fluchtpunkte können auf ein Schwarzes Loch zulaufen, ebenso wie auf ein 

winziges, idyllisch erscheinendes Dorf. Der bühnenartig angelegte Bildraum lässt 

die Szenerien dennoch als Konstruktion, als virtuelle, imaginierte Welt erkennen. 

Die Ausstellung im Mönchehaus Museum bietet erstmalig Gelegenheit, die 

Entwicklung der Malerei von David Schnell zu verfolgen: von streng konstruierten 

Landschaftsräumen über das Motiv der Scheune zu Gemälden, in denen archi- 

tektonische versatzstücke gegenüber der Landschaft in den vordergrund treten und 

sich – wie von einer gewaltigen Explosion im Inneren zerrissen – auffächern. In 

der jüngsten Werkphase dominieren schließlich freiere malerische Partien gegen- 

über konstruktiven elementen. 

Allen, die am Zustandekommen der Ausstellung beteiligt waren, danke ich für 

ihren engagierten einsatz. Meinen ersten Dank richte ich an David Schnell, der 

mit großem Elan und produktiver Kraft an der Realisierung der Ausstellung mitgear- 

beitet hat. Gedankt sei dann seinem Galeristen Gerd Harry Lybke, der mit eben- 

so großem engagement alle phasen unterstützend begleitet hat. Der Lottostiftung 

aus Hannover gilt unser besonderer Dank für die finanzielle Förderung dieser 

Ausstellung. Ein sehr herzlicher Dank gebührt allen privaten und öffentlichen Leih- 

gebern, die sich für die Dauer dieser Ausstellung von ihren Bildern getrennt haben: 

— 6 —

Herrn Dr. Hans-Werner Schmidt vom Museum der Bildenden Künste in Leipzig, 

Herrn Karlheinz essl vom Museum essl aus Klosterneuburg bei Wien, Herrn rudolf 

Scharpff von der Sammlung Scharpff aus Stuttgart, Herrn Jhim Lamorée aus 

Amsterdam, der Sammlung Queenie aus München, der Chadha Art Collection aus 

Holland, der Zabludowicz Collection aus vaduz und der Hall Collection aus 

Connecticut sowie all den Leihgebern, die namentlich nicht genannt sind. Den 

Autoren Dieter Daniels und Cheryl Hartup danke ich für ihre instruktiven Katalog- 

beiträge. 

Wir freuen uns sehr, dass dieser Ausstellung eine zweite im Museum ponce in 

puerto rico folgen wird. Hier gilt unser besonderer Dank Agustin Artega und 

Cheryl Hartup für die vertrauensvolle und konstruktive Zusammenarbeit. Wie immer 

hat das Mönchehaus-Team als perfekt eingearbeitete Truppe zum Erfolg der Aus- 

stellung wesentlich beigetragen. 

— 7 —

1) 

La Monte Young, 

Composition 1960, 

No. 10. 

2) 

Young (see note 1). 

3) 

“Die Möblierung des 

Naturraums: David 

Schnell,” interview 

by Heinz-Norbert 

Jocks, in Kunstforum 

International, ed. 

Dieter Bechtloff, 

vol. 176, 

June–August 2005, 

pp. 254–259. 

SpACe-TIME LINES TO 

THE HORIzON 

“Draw a straight line and follow it” 1 

Dieter Daniels 

A few years ago, young people from the suburbs of paris created a new pastime, 

“Le parkour,” which has attracted attention from around the world. Disregarding 

all the structures of the urban landscape, they move along an ideal, straight 

line, crossing walls, bridges, buildings, train tracks, etc., without any kind of aid or 

assistance. In the video clips they make of themselves, they appear to overcome 

the force of gravity. You might almost believe that Superman had landed in the 

suburbs—to make his way towards the horizon, without a mission or a particular 

goal. 

Just like skateboarders and BMX riders, free runners appropriate urban space 

in their own way; yet they need no special equipment, and commercialization 

has therefore largely passed them by. The loneliness of the free runners in the city- 

scape and their lack of any kind of apparatus amplifies their artificiality, makes 

them appear unreal, and takes them closer to the world of radical performance art 

and extreme choreography. Even if they do not remotely regard themselves in an 

artistic or theoretical light, what they do in practice is reminiscent of the “dérive” of 

the Situationists—and equally close to the minimalist intervention of Concept Art 

and Land Art. participants seem to be taking almost literally a Concept principle of 

Minimalist composer La Monte Young, which consists of a simple instruction: 

“Draw a straight line and follow it.” 2 or Walter de Maria, who went out into an 

American desert and drew two parallel lines that seem to stretch infinitely to the 

horizon, along which he slowly disappears out of the picture. 

“Before I started painting, I rode a BMX. That was something that stripped 

architecture of its structural function. It lost its gravity. At the same time, more and 

more wooden structures were built. The materials were usually stolen from big 

building sites. The ramp constructions made from them had the sole aim of serving 

an essentially absurd activity with no real purpose.” 3 

This passage from an interview with David Schnell may well tell us more about 

the origins of his art than point toward the spectrum of art history from the 

renaissance to Social realism, from paolo Uccello to the Leipzig School. All his 

works are about a very present experience of landscape and architecture, of a 

— 8 —

spatial depth that ties back to history but never sees history as an end in itself. The 

early paintings by Schnell are crossed by solitary Superman-like comic figures, 

lost governors of the individual in empty spaces who mutate into pure constructions 

in his later realistic landscapes. Today, his paintings no longer require such figures; 

the observer is sucked into them and is drawn into the frenzy of their special 

effects, penetrates them almost involuntarily with his gaze—without ever reaching 

an end. 

“Landscape as Social Criticism” 4 

The film “Losers and Winners” (fig. 1) uses classic documentary techniques to show 

how a hundred Chinese workers dismantle the world’s most modern coking plant 

in essen and ship it to China, where it is put back into operation—and serves as a 

model for five more identical plants. This brief description cannot describe the 

monstrous dimensions of the process; the film itself gives no more than an impres- 

sion of it. Since 1990, the enormous holes left by open-cast brown coal mining 

outside the city of Leipzig have been transformed bit by bit into a series of enchant- 

ing lakes that have brought about huge changes in the way the locals spend their 

leisure time. Such positive and negative effects of globalization cause a radical 

alteration of the landscape that goes beyond the horizon of our previous cultural ex- 

perience. Even when one is in the very place it happened, one’s memory fails: 

did this coking plant really once stand somewhere else? Is it true that a bucket ex- 

cavator dug the hole underneath my surfboard? 

Such experiences of radical tampering with the landscape have been had 

twice over in East Germany. During the Cold War, there was ruthless industrializa- 

tion; then after the fall of the Berlin Wall, there was regeneration (although not of 

the habitat that existed before; alluvial forests once stood where the lakes are 

today), and on the edges of towns, there was a building boom of shopping malls 

and autobahn access roads, setting a concrete marker where settlements had 

once gently petered out. Thus, such images of the landscape could be associated 

with Leipzig; but David Schnell refers to his native North Rhine-Westphalia and the 

— 9 — 

fig. 1 

4) 

Title of David 

Schnell’s diploma 

thesis, 1999. 

fig. 1) 

Ulrike Franke and 

Michael Loeken, 

Losers & Winners, 

Germany 2006, 

35 mm, color, Dolby 

SR, 96 min.

5) 

Erwin Panofsky, 

Perspective as Symbolic 

Form 

(Cambridge, Mass. 

1997). 

region’s relics of open-cast mines and deindustrialization. Even if he has never 

painted a picture on this theme, Schnell is interested in the destabilization of 

seemingly immovable industrial monuments by the forces of the global economy, 

and in his painting, this is indirectly more evident than in any documentary. His 

paintings, he says, do not need any more human figures, rather, they draw life from 

the question of who might live in these spaces, who could have erected this 

architecture in these spaces. There will be no definitive answer to these questions, 

for Schnell’s “landscape” is dynamic just like the computer games that are often 

mentioned in reference to his paintings. But the players of such games want no 

more than a backdrop for the battle of ego-shooters, a movie simulation. Schnell, 

however, wants to experience the virtualization of real landscapes. 

The appropriation and individualization of the landscape began in the early 

Renaissance, both in painting and in literature. This was later carried over into 

the real transformation of the landscape from the Baroque period onward, leading 

to the aesthetic planning of landscapes—to their geometrification in French formal 

gardens, and to their romanticization in the english park. Landscape—the motif 

seemingly most innocent, furthest removed from culture has always had a very 

social character in Western culture. David Schnell investigates this history in his 

diploma thesis “Landscape as Social Criticism,” a title that is only superficially sur- 

prising. He uses the genesis of the landscape painting in Lorenzetti’s painting 

and its descriptions in the literature of petrarch. Here too, art history is not an end 

in itself, for Schnell’s original interest was in the images of landscapes on the 

record covers of punk and independent bands—although they are not mentioned 

in his thesis. 

Time Corridors through Art History 

Given this background, it may be easier to understand the feeling of unease that 

Schnell’s current paintings leave you with, in spite of all their beauty. The subju- 

gation of the natural environment to the “symbolic form” 5 of perspective seems to 

be more than just a convention of its portrayal. rather, the landscape is presented 

as a construct, as a deeply cultural product that can be altered at any time. 

Historically, the origin of central perspective may be seen as no more than a 

by-product of the urbanization and the geometrification of real space. Alberti was 

an architect, not a painter, and his motif was the Baptistery in Florence in the 

middle of a perfectly constructed piazza. Thus, the construction of the space had 

already taken place in reality before it occurred in pictures. or, to put it more 

prosaically, the rectangle of the painting can only become a window once there 

are buildings with rectangular windows. 

— 10 — 

Space-time Lines to the Horizon

In his most recent paintings, David Schnell has for the first time not included any 

architecture. Only a tunnel of trees leads toward the horizon. The edge of the for- 

est, which in his paintings often marks the horizon, has now zoomed into the wide 

shot of the canvas, and one’s gaze is initially lost in the deciduous trees’ shim- 

mer of color; but then it is drawn back into the depths of the pathway to the central 

point of perspective. According to Schnell, several paintings by Fragonard at the 

Louvre left their inspirational traces here, but perhaps that is not as important as it 

may seem for a classic art history. Because a sculpture by Donald Judd flies 

through a related painting—an homage to the Minimalist master—the placements 

in which demonstrate that space is never absolute but can only ever be regarded 

as an in-between. In another painting, the raised blinds in the socialist-planned 

forest around Leipzig rise into the air, thus marking out a minimalist area whose 

depth competes with Tintoretto’s most absurd tunnel perspectives. From 

“Mannerism reloaded” to “rococo revisited,” and a crossing of “Minimalism and 

Socialism,” Schnell may only be one small step away from eclecticism. This could 

well be the only real reminiscence of the Leipzig School’s painting of the 1970s 

and 1980s, which below the surface of Realism indulged in the postmodern mont- 

age of the embellishments of art history. 

Thus, the important question is: how can a painting be of the present without 

being subject to an expiry date? As with all the interesting art of our times, the 

paintings of David Schnell face up to this balancing act between timeliness and 

supratemporality. 

— 11 —

1) 



No. 10. 

2) 

Íbid. 

3) 

“Die Möblierung des 

Naturraums: David 

Schnell”, entrevista 

de Heinz-Norbert 

Jocks, Kunstforum 

International, 176, 

(junio–agosto 2005), 

254–259. 

LíNeAS De eSpACIo-TIEMPO 

HACIA EL HORIzONTE 

“Dibuja una línea recta y síguela” 1 


Hace algunos años, unos jóvenes de los suburbios parisinos crearon un nuevo 

pasatiempo, que ha logrado atraer la atención del mundo entero, “Le parkour”. Sin 

tomar en cuenta las estructuras del paisaje urbano, los practicantes de esta 

disciplina se mueven a lo largo de una línea recta ideal, cruzando muros, puentes, 

vías ferroviarias, etc., sin ningún tipo de ayuda o apoyo. En los videos que reali- 

zan de ellos mismos, parecerían desafiar la fuerza de la gravedad. Uno podría 

pensar que Superman ha aterrizado en los suburbios – para encaminarse hacia el 

horizonte sin ninguna misión u objetivo en particular. 

Así como los monopatinadores y ciclistas de BMX, los practicantes del 

Parkour se apropian a su manera del paisaje urbano; sin embargo no necesitan 

equipos especiales, por lo tanto la comercialización en su caso no ha tenido lugar. 

La soledad de los practicantes del parkour en el paisaje urbano y la ausencia 

de aparatos o instrumentos que los asistan amplia su artificialidad, los hace pare- 

cer irreales, acercándolos al mundo de la performance radical y la coreografía 

extrema. Aún cuando no se ven a sí mismos desde una perspectiva teórica o 

artística, lo que hacen, en la práctica, los coloca en las cercanías de la “dérive” 

(deriva) de los Situacionistas – así como de las intervenciones minimalistas del 

Conceptualismo y del Land Art. Los practicantes de esta disciplina parecerían 

tomar literalmente un principio del compositor minimalista La Monte Young – que 

consiste en una simple instrucción: “dibuja una línea recta y síguela”. 2 También 

encontramos afinidades con Walter de Maria, quien viajó a un desierto en 

Norteamérica y dibujó dos líneas paralelas que parecían extenderse infinitamente 

hacia el horizonte, a lo largo del cual él desaparecía lentamente fuera de la 

imagen. 

“Antes de comenzar a pintar, yo montaba en una bicicleta BMX. eso es algo 

que despojaba a la arquitectura de su función estructural. perdía su gravedad. A 

la vez, se construían más y más estructuras de madera. Los materiales eran usual- 

mente robados de construcciones más grandes. Las rampas hechas con estos 

materiales tenían el único objeto de servir una actividad esencialmente absurda, 

sin ningún propósito real.” 3 

— 12 —

fig. 1 

Este extracto tomado de una entrevista con David Schnell podría aclararnos un 

poco más sobre los orígenes de su arte que referencias provenientes de la historia 

del arte, desde el renacimiento al realismo Social, de paolo Uccello a la escuela 

de Leipzig. Todas sus obras reflejan una experiencia muy presente del paisaje 

y de la arquitectura, de una profundidad que está conectada históricamente pero 

que nunca ve a la historia como un fin en sí misma. Las pinturas tempranas de 

Schnell están pobladas por figuras solitarias estilo Superman, gobernadores del 

individuo perdidos en espacios vacíos que mutan hacia construcciones puras 

en sus obras más recientes de paisajes realistas. Hoy en día, sus pinturas prescin- 

den de esas figuras; el observador es succionado dentro de ellas y es atraído 

al frenesí de sus efectos especiales, penetrándolas casi involuntariamente con su 

mirada – sin llegar jamás al fin. 

“el paisaje como crítica social” 4 

El film “Losers and Winners” (Perdedores y ganadores) (fig. 1) utiliza las clásicas 

técnicas del documental para mostrar cómo cien obreros chinos desmantelan la 

planta de coque más moderna del mundo en essen y la transportan a China, 

donde es puesta de nuevo en funcionamiento – y sirve como modelo para otras 

cinco plantas idénticas. Esta breve descripción no alcanza a mostrar las dimensio- 

nes monstruosas del proceso; el film en sí no nos da más que una impresión del 

mismo. Desde 1990, los huecos enormes dejados por las minas de carbón abier- 

tas en las afueras de la ciudad de Leipzig han sido transformados poco a poco 

en una serie de encantadores lagos que han cambiado significativamente el modo 

en que los habitantes de la localidad pasan sus ratos de esparcimiento. efectos 

negativos y positivos de la globalización tales como éstos ocasionan una alte- 

ración radical del paisaje que va más allá del horizonte de nuestra experiencia 

cultural previa. Aún cuando uno esté en el lugar de los acontecimientos, la memo- 

ria nos falla: ¿acaso esta planta de coque estuvo alguna vez en otro lugar? 

¿Será cierto que una pala mecánica excavó el hoyo que se encuentra debajo de 

mi tabla de surf? 

Tales experiencias de intervención radical en el paisaje han ocurrido dos 

veces en la otrora Alemania del este. Durante la guerra fría hubo un proceso 

implacable de industrialización; luego, tras la caída del Muro de Berlín, ocurrió un 

proceso de regeneración (aunque no del hábitat que existía antes; había bosques 

donde se encuentran esos lagos hoy en día), y en las periferias de las ciudades 

hubo un boom en la construcción de centros comerciales y carreteras de acceso a 

las auto-pistas, estableciendo una suerte de demarcación concreta donde antes 

las ciudades se disolvían poco a poco en el paisaje. De este modo, tales imágenes 

— 13 — 

4) 

Título de la tesis 

de diploma de 

David Schnell, 1999. 

fig. 1) 

Ulrike Franke y 


Losers & Winners 

(Perdedores y 

ga nadores), 

Alemania 2006, 

35 mm, color, 

Dolby SR, 96 min.

5) 


La perspectiva como 

“forma simbólica” 

(Barcelona 1999). 

del paisaje podrían ser asociadas a Leipzig; pero David Schnell se refiere más bien 

a su natal Renania del Norte-Westfalia, a los remanentes de minas abiertas y 

al proceso de desindustrialización de la región. Si bien Schnell nunca ha pintado 

una obra sobre este tema en particular, está interesado en la desestabilización 

de los monumentos industriales, aparentemente inamovibles, por las fuerzas de la 

economía global. en su pintura esto se hace más evidente de manera indirecta 

que en cualquier documental. Sus pinturas, dice Schnell, no necesitan más figuras 

humanas, y más bien cobran vida al preguntarse quién puede vivir en estos 

espacios, quién habría podido erigir esta arquitectura en estos espacios. Nunca 

habrá una respuesta definitiva para estas preguntas, pues el “paisaje” de Schnell 

es dinámico – así como esos juegos de computadora que se mencionan con 

frecuencia en referencia a sus pinturas. pero los jugadores de tales juegos 

no quieren más que un telón de fondo para la batalla de ego-disparadores, una 

simulación fílmica. Schnell, sin embargo, quiere experimentar la virtualización de 

los paisajes reales. 

La apropiación e individualización del paisaje comenzó en el temprano Rena- 

cimiento, tanto en la pintura como en la literatura. esto luego fue llevado hacia 

la transformación real del paisaje del Barroco en adelante, llevando a la planificación 

estética de los paisajes – su racionalización geométrica en los jardines for- 

males franceses, y su romantización en el jardín inglés. el paisaje – el motivo en 

apariencia más inocente y distanciado de la cultura – siempre ha tenido un carác- 

ter muy social en la cultura occidental. David Schnell investiga esta historia en 

su tesis teórica de graduación, titulada el paisaje como crítica social – un título que 

sólo sorprende superficialmente. El artista utiliza el nacimiento de la pintura pai- 

sajista en la pintura de Lorenzetti y sus descripciones en la literatura de petrarca. 

Aquí también la historia del arte deja de ser un fin en sí mismo, pues el interés 

original de Schnell residía en las imágenes de paisajes de las cubiertas de discos 

de bandas punk e independientes – aunque no aparecen mencionadas en su 

tesis. 

pasajes de tiempo a través de la historia del arte 

Dado este trasfondo, puede ser más fácil entender la sensación de malestar que 

nos dejan las pinturas actuales de Schnell, a pesar de su belleza. La subyugación 

del ambiente natural a la “forma simbólica” 5 de la perspectiva parece ser más 

que una convención de su representación. Más bien, el paisaje es representado 

como una construcción, como un proyecto profundamente cultural que puede ser 

alterado en cualquier momento. visto desde una perspectiva histórica, el origen 

de la perspectiva central puede ser visto simplemente como una consecuencia de 

— 14 — 

Líneas de espacio-tiempo hacia el horizonte

la urbanización y la racionalización geométrica del espacio real. Alberti era un 

arquitecto, no un pintor, y su motivo era el Baptisterio en Florencia, que se encuen- 

tra en el centro de una plaza perfectamente construida. En este sentido, la cons- 

trucción del espacio ya había ocurrido en la realidad antes que en la pintura. 

para ponerlo de manera más prosaica, el rectángulo de la pintura sólo se puede 

convertir en una ventana una vez que haya edificaciones con ventanas rectan- 

gulares. 

en sus pinturas más recientes, David Schnell por primera vez ha decidido no 

incluir elementos arquitectónicos. Sólo un túnel de árboles lleva la mirada hacia el 

horizonte. el borde del bosque, que en sus pinturas a menudo marca el horizonte, 

desaparece en el lienzo, y la mirada del espectador se pierde en el brillo de color 

de los árboles deciduos; pero luego es atraída de nuevo hacia la profundidad 

del camino y hacia el punto de fuga de la perspectiva. Según Schnell, varias pin- 

turas de Fragonard que se encuentran en el Louvre han servido de inspiración 

en estas obras, pero quizás eso no es tan importante como pueda parecer para 

una historia clásica del arte. el hecho de que una escultura de Donald Judd vuele 

a través de una pintura relacionada – un homenaje de Schnell al maestro del 

Minimalismo – y la ubicación de estos objetos en la misma, demuestran que el 

espacio nunca es absoluto y sólo puede ser considerado como una intermediación. 

En otra pintura, las cabañas de caza en el bosque planificado por los socialistas 

alrededor de Leipzig se levantan en el aire, demarcando así un área minimalista 

cuya profundidad compite con las perspectivas de túneles más absurdas de 

Tintoretto. Desde un “Manierismo repotenciado” a un “Rococó revisado”, y un 

cruce entre “Minimalismo y Socialismo”, Schnell parece estar sólo a un paso del 

eclecticismo. Bien podría ser esta la única reminiscencia real a la pintura de la 

Escuela de Leipzig de los años setenta y ochenta, que bajo la superficie del 

realismo, se dedicó al montaje postmoderno de las piezas de la historia del arte. 

Para concluir, la pregunta clave es: ¿cómo puede ser una pintura actual sin 

estar sujeta a una fecha de caducidad? Como todo el arte interesante de nuestros 

tiempos, las pinturas de David Schnell se enfrentan a este acto de equilibrismo 

entre lo actual y lo perdurable. 

— 15 —

Abb. 1) 

Ulrike Franke, 


Losers & Winners, 

Dokumentarfilm, 

Deutschland 2006, 

35 mm, Farbe, Dolby 

SR, 96 Min. 

1) 



No. 10. 

2) 

Ebd. 

RAUMzEITBAHNEN 

zUM HORIzONT 

A b b . 1 

„Draw a straight line and follow it“ 1 


vor einigen Jahren haben Jugendliche aus den vorstädten von paris eine neue 

„Freizeitbeschäftigung“ geprägt, die unter dem Namen „Le parkour“ mittlerweile 

weltweite Beachtung findet. Entgegen allen Strukturen der urbanen Landschaft 

bewegen sie sich auf einer idealen geraden Linie, überqueren ohne jegliche Hilfs- 

mittel Mauern, Brücken, Häuser, Bahnlinien usw. In selbst gedrehten videoclips 

scheinen sie die Schwerkraft zu überwinden. Man könnte glauben, Superman sei 

in der vorstadt gelandet, um ohne Auftrag und ohne Ziel seine Bahn zum Horizont 

zu ziehen. 

ebenso wie Skater und BMX-Fahrer vollziehen die Parkour-Läufer eine indi- 

viduelle Aneignung des Stadtraums, doch sie brauchen dazu keinerlei Sportgerät 

und sind deshalb von der Kommerzialisierung einigermaßen verschont geblie- 

ben. Die einsamkeit der Läufer in der Stadtlandschaft und das Fehlen jeglichen 

Apparats verstärkt ihre Artifizialität, lässt sie unwirklich erscheinen und rückt sie in 

die Nähe radikaler Performancekunst oder extremer Choreografie. Auch wenn 

ihnen selbst jegliches künstlerische oder theoretische Selbstverständnis abgeht, 

lässt sich ihre Praxis in gedankliche Nähe zu dem „Derive“ der Situationisten 

stellen – oder ebenso zu den minimalistischen Interventionen der Konzeptkunst und 

Land-Art. Fast wörtlich scheinen die Läufer einer Konzept-Partitur des Minimal- 

Musikers La Monte Young zu folgen, die aus einer simplen Handlungsanweisung 

besteht: „Draw a straight line and follow it.“ 2 oder Walter de Maria, der in der 

amerikanischen Salzwüste zwei parallele Linien zieht, die scheinbar endlos bis zum 

Horizont verlaufen, entlang der er langsam aus dem Bild verschwindet. 

— 16 —

„Bevor ich malte, bin ich BMX gefahren. Dabei wurden Architekturen ihrer sta- 

tischen Funktion entkleidet. Sie verloren ihre Schwerkraft. parallel wurden immer 

neue Holzkonstruktionen gebaut. Meist wurde das Material auf Großbaustellen 

zusammengeklaut. Die daraus gebauten Rampen-Konstruktionen dienten zur Aus- 

übung einer an sich absurden Tätigkeit ohne zweck.“ 3 

Diese passage aus einem Interview mit David Schnell sagt vielleicht mehr über 

den Ursprung seiner Kunst, als die verweise auf das kunsthistorische repertoire 

von Renaissance bis Soz-Realismus, von Paolo Uccello bis zur Leipziger Schule. Es 

geht in allen seine Werken um eine sehr gegenwärtige erfahrung von Landschaft 

und Architektur, von Raumtiefe – die sich zwar historisch rückbindet, aber nie Ge- 

schichte als Selbstzweck betreibt. Die frühen Bilder von Schnell werden noch von 

einsamen Superman-Comicfiguren durchkreuzt, verlorene Statthalter des Indivi- 

duums in leeren Arealen, die in den folgenden Werken von realistischen Landschaf- 

ten zu reinen Konstruktionen mutieren. Heute brauchen seine Bilder keine solchen 

Figuren mehr: Der Betrachter unterliegt ihrem Sog und wird in den Taumel ihrer 

„Special Effects“ gezogen, um sie mit seinen Blicken fast unfreiwillig zu durchdrin- 

gen, ohne je an ein ende zu kommen. 

„Landschaft als Gesellschaftskritik“ 4 

In dem Film „Losers and Winners“ (Abb. 1) wird mit klassisch dokumentarischen 

Mitteln gezeigt, wie eine Hundertschaft von chinesischen Arbeitern in essen die 

modernste Kokerei der Welt demontiert und nach China verschifft, wo sie wieder in 

Betrieb genommen wird und außerdem als vorbild für fünf weitere baugleiche 

Kokereien dient. Diese schlichte Beschreibung kann kein ersatz für die ungeheure 

Dimension des vorgangs sein, auch der Film gibt nur eine Ahnung davon. Im 

Umland von Leipzig sind aus den immensen Tagebaugruben, die der Braunkohle- 

abbau hinterlassen hat, seit 1990 stückweise eine reihe von bezaubernden Seen 

entstanden, die das Freizeitverhalten der Bevölkerung völlig verändert haben. 

Solche positiven und negativen Auswirkungen der Globalisierung bewirken eine ra- 

dikale Veränderung von Landschaft, die unseren bisherigen kulturellen Erfahrungs- 

horizont überschreitet. Selbst am Ort des Geschehens zweifelt die Erinnerung: 

Stand diese Kokerei wirklich jemals woanders? War tatsächlich jemals ein Schau- 

felradbagger in dem Loch unter meinem Surfbrett? 

Diese Erfahrungen radikaler Landschafts-Planspiele haben sich in Ostdeut- 

schland doppelt machen lassen: vor der Wende in einer rücksichtslosen Industriali- 

sierung, danach in ihrer Renaturierung (allerdings einer vorher nie vorhandenen 

Natur, wo heute Seen sind waren zuvor Auenwälder) – und an den Stadträndern 

ein Bauboom von Shopping Malls und Autobahnzubringern, welche endgültig die 

— 17 — 

3) 

„Die Möblierung des 

Naturraums. David 

Schnell“, Interview 

geführt von 

Heinz-Norbert Jocks, 

in: Kunstforum 

International, 176, 

Juni–August 2005, 

S. 254–259. 

4) 

Titel der schriftlichen 

Diplomarbeit 

von David Schnell, 

1999.

5) 


„Die Perspektive als 

‚symbolische Form‘“, 

in: ders., Aufsätze 

zu Grundfragen 

der Kunstwissenschaft, 

hrsg. von Hariolf 

Oberer und Egon 

Verheyen, Berlin 

1992, S. 99–167. 

ehemals sanft auslaufende Stadtgrenze zubetonieren. Insofern mögen solche 

Landschaftsbilder auch mit dem Standort Leipzig assoziiert sein, doch David 

Schnell verweist ebenso auf seine Heimat Nordrhein-Westfalen und die dortigen 

Relikte von Tagebau und Deindustrialisierung. Auch wenn er kein Bild zu diesem 

Thema gemalt hat, interessiert Schnell die Destabilisierung von scheinbar un- 

verrückbaren Industriemonumenten durch globale Wirtschaftskräfte – und in seiner 

Malerei wird sie indirekt spürbarer als in jedem Dokumentarfilm. Seine Bilder, 

sagt er, brauchen keine Figuren mehr, sondern leben nur noch von der Frage, wer 

denn diese Areale bewohnen oder die Architektur in diese räume gestellt haben 

könnte. Auf diese Frage wird es bestimmt keine endgültigen Antworten geben, 

denn „Landschaft“ ist bei Schnell von solcher Dynamik, wie in den oft mit Bezug auf 

seine Bilder genannten Computer Games. Aber den Gamern geht es nur um einen 

Hintergrund für den Kampf der Egoshooter, um eine filmische Simulation, bei 

Schnell hingegen um die erfahrung der virtualisierung von wirklichen Landschaften. 

Schon in der frühen renaissance beginnt sowohl in der Malerei wie in der 

Dichtung eine Aneignung und Individualisierung von Landschaft, die sich später in 

ihrer realen Umformung fortsetzt. Diese führt seit dem Barock zur ästhetischen 

Planung von Landschaft, zu ihrer Geometrisierung im französischen Lustgarten 

oder zu ihrer Romantisierung im englischen Park. Landschaft – das scheinbar un- 

schuldigste, kulturfernste Motiv – enthält für die westliche Kultur immer schon eine 

eminent gesellschaftliche prägung. Diese Geschichte untersucht David Schnell 

in seiner theoretischen Diplomarbeit mit dem nur auf den ersten Blick überraschen- 

den Titel „Landschaft als Gesellschaftskritik“ anhand der Entstehung des Land- 

schaftsbildes in Lorenzettis Malerei und ihrer Beschreibung in petrarcas Dichtung. 

Auch hier ist die Kunstgeschichte kein Selbstzweck, denn sein Ausgangsinteresse 

waren die Landschaftsdarstellungen auf den Plattencovern von Punk- und 

Independent-Bands, die allerdings in seinem Text nicht mehr erwähnt werden. 

Zeitschneisen durch die Kunstgeschichte 

vor diesem Hintergrund wird vielleicht das Gefühl der Beunruhigung verständlicher, 

welches die heutigen Bilder von Schnell trotz aller Schönheit hinterlassen. Die 

Unterwerfung des Naturraums unter die „symbolische Form“ 5 der Perspektive er- 

scheint nicht nur als eine Konvention ihrer Darstellung. vielmehr wird Landschaft als 

Konstrukt, als zutiefst kulturelles produkt und als jederzeit veränderbar vorgeführt. 

Auch historisch gesehen lässt sich die entstehung der Zentralperspektive nur als 

ein Nebenprodukt der Urbanisierung und Geometrisierung des realen Raumes ver- 

stehen. Alberti war Architekt, nicht Maler, und sein Motiv war das Baptisterium von 

Florenz inmitten einer perfekt konstruierten piazza. Die Konstruktion des raumes 

— 18 — 

raumzeitbahnen zum Horizont

wurde also in der realität schon gebaut, ehe sie auch in den Bildern stattfand. 

Oder um es noch banaler auszudrücken: Das Viereck des Bildes kann erst dann 

zum Fenster werden, wenn es Häuser mit rechteckigen Fenstern gibt. 

In den aktuellsten Bildern verzichtet David Schnell erstmals auf alle Architek- 

tur, nur ein Hohlweg zwischen Bäumen führt auf den Horizont zu. Der Waldrand, 

der oft in seinen Bildern den Horizont markiert, ist nun in die Totale des Breitwand- 

bildes gezoomt, und der Blick verliert sich zunächst im Farbflirren der Laubbäume, 

wird dann aber doch wieder in die Tiefe des Weges zum zentralpunkt der Pers- 

pektive gezogen. Einige Bilder von Fragonard im Louvre haben laut Schnell hier in- 

spirative Spuren hinterlassen, doch das ist vielleicht nicht so wichtig, wie es für 

eine klassische Kunstgeschichtsschreibung erscheinen mag. Denn durch ein ver- 

wandtes Bild fliegt eine Skulptur von Donald Judd, mit dem Schnell dem Minimal- 

Meister seine referenz erweist, dessen Setzungen verdeutlichen, dass der raum 

nie absolut, sondern immer nur als ein Dazwischen verstanden werden kann. In 

einem anderen Bild haben sich die Kabinen der Jagdsitze aus dem sozialistischen 

Planforst des Leipziger Umlandes in den Himmel gehoben, um hier ein minima- 

listisches Raumfeld abzustecken, dessen Tiefe mit Tintorettos absurdesten Tunnel- 

perspektiven konkurriert. von einem „Manerismus reloaded“ zu einem „rokoko 

revisited“ und einer Kreuzung aus „Minimalismus und Sozialismus“ ist es bei Schnell 

nur ein kleiner Schritt – ohne dass dabei jemals ein eklektizismus droht. Dies ist 

vermutlich die einzige wirkliche reminiszenz an die Malerei der Leipziger Schule 

der 1970er- und 1980er-Jahre, welche unter der Oberfläche des Realismus 

schon der postmodernen Montage von Versatzstücken der Kunstgeschichte frönte. 

Deshalb lautet die entscheidende Frage: Wie kann ein Bild gegenwärtig sein, 

ohne einem verfallsdatum zu unterliegen? Wie jede interessante Kunst aus unserer 

Zeitgenossenschaft stellt sich die Malerei von David Schnell dieser Balance von 

Aktualität und Überzeitlichkeit. 

— 19 —

figs. 1 & 2) 

Alexander Sokurov, 

Russian Ark, 

Germany/Russia 2002, 

format: 1:1.85, 

color, Dolby SR, 

96 min. 

fig. 1 fig. 2 

VECTORS OF DOUBT 

AND proMISe 

Cheryl D. Hartup 

David Schnell’s paintings are in many ways hard to place, but they are strangely 

evocative of rural landscapes we might have seen somewhere before, whether in 

life or in a painting in a museum. These are invariably scenes of indeterminate 

provenance and less certain affect, yet it is difficult not to be swept up by the force 

of what we see, by work that seems determined to fill us with both wonder and 

alarm, as the looming sublime landscape paintings might have done to their eight- 

eenth- and nineteenth-century beholders. 

You could compare the irresistibility of these paintings to that of the astonish- 

ing Alexander Sokurov film “Russian Ark” (figs. 1–2), a ninety-minute opus which 

Sokurov shot in a single, uninterrupted take, using a cast of thousands who moved 

about St. Petersburg’s treasured The State Hermitage Museum. The film deals 

with a narrator, unseen by almost all who surround him, who suddenly finds himself 

coming to consciousness in the midst of a crowd hurrying to an eighteenth-century 

ball. It is a fantastic tale, covering four centuries and encounters with great and 

unknown figures of history. The narrator, taking us with him, is swept into unex- 

pected, often disturbing events; armed with hindsight, we experience forebodings 

most of the characters in the film cannot know. In this way “Russian Ark” is a medi- 

tation on time and history. 

Both Sokurov and Schnell share concerns about storytelling and the way we 

conceive of history and our surroundings. Schnell, like Sokurov, conveys a sense 

of dynamic movement in what he creates. In the painter’s case, he accomplishes 

this mainly with a strong one-point perspective. He places us on the threshold of his 

scenarios and invites us to look across their great distances, in the same way that 

we follow the action in “russian Ark” through the eyes of Sokurov’s narrator. 

Schnell’s pictorial space is palpably physical and deeply psychological at the same 

time. It is filled with pathways, blue skies, and showers of brightly colored blossoms, 

but often menaced by flying objects and unstable-looking structures. Schnell 

portrays a world that looks in some ways like our ordinary milieu, yet he imbues it 

with larger-than-life sensations: comforting intimacy side by side with the dis- 

mayingly vast indifference of the universe. His paintings can be teasing: we may 

— 20 —

e moved by their flowering beauty, but we also dread the oblivion sure to come. 

He masterfully conveys a sense of possibility, uncertainty, danger, and wonder 

all at once. 

erwin panofsky’s “perspective as Symbolic Form” begins with a quote from 

Albrecht Dürer, “perspectiva is a Latin word which means ‘seeing through.’ 1 ” 

Schnell carries Panofsky’s citation to an extreme by uniting the viewer’s space and 

the scenes within his paintings. Sometimes he does this by presenting a shadow 

in the painting’s foreground, implying overhanging foliage. In any case, Schnell’s 

works have a habit of enveloping the viewer completely. Their infinite spread 

extends not only beyond the vanishing point, but also along the horizon, into the 

painting’s lateral and upper atmosphere, and, with the help of our peripheral 

vision, in all directions outside the painting as well. 

fig. 3 

Like the Hermitage, Schnell’s works are repositories of history and culture. It is pos- 

sible to find references in his paintings to the works of several artists from the 

fifteenth to the twentieth centuries. A thick forest of tree trunks in “Abkürzung,” 

2005 (cat. 24), recalls the towering lances of armored riders in paolo Uccello’s 

“Battle of San romano,” 1438–40 (fig. 3), and the experiments in perspective 

of this Florentine painter. paintings like “Umschwung,” 2007 (cat. 27), with its 

swing in motion, recall the buoyant composition of Jean-Honoré Fragonard’s “The 

Swing” (Les hazards heureux de l’escarpolette) (fig. 4) from 1767. The freshness 

and freedom with which Fragonard depicted the bowery parkway of his time in 

“The Shady Avenue,” 1773–76 (fig. 5), is echoed in the lush overgrowth of the 

contemporary artist’s “Fluss,” 2007 (cat. 21). 

Within each canvas, Schnell reveals something of the process of making the 

work. His paintings often show traces of charcoal lines, which are preliminary 

drawings he uses to work out perspective. This network of lines might come to repre- 

sent scaffolding, trellises or electrical lines in the landscape. Additionally, he 

composes his works with a broad vocabulary of touch that includes hard-edged 

lines, drips, and loose, expressive gestures. This variety imbues the paintings with 

— 21 — 

1) 

Albrecht Dürer, 

cited in Erwin 

Panofsky, Perspective 

as Symbolic Form 

(Cambridge, Mass. 

1997), p. 66. 

fig. 3) 

Paolo Uccello, 

The Battle of San 

Romano, 1438–40, 

egg tempera with 

walnut oil and 

linseed oil on 

poplar, 

182 × 320 cm, 

National Gallery, 

London

fig. 4) 

Jean-Honoré 

Fragonard, 

The Swing, 1767, 

oil on canvas, 

81 × 65 cm, 

Wallace Collection, 

London 

fig. 5) 

Jean-Honoré 

Fragonard, 

The Shady Avenue, 

1773–76, 

bistre, washed, 

on paper, 

45.7 × 34.7 cm, 

Petit Palais, 

Musée des Beaux- 

Arts de la Ville de 

Paris 

fig. 5 

fig. 4 

a tension between the flowing, almost careless beauty of what the viewer sees and 

the painstaking way the scene was developed. Paradoxically, Schnell makes the 

paintings’ surfaces look spontaneous and fresh by using intensive, continual labor. 

He reworks his compositions once they are complete, painting out sections and 

filling them in again. This process of layering, of subtraction and addition, 

contributes to a complex weave of interior and exterior spaces, transparency and 

enclosure, light and shadow. often in Schnell’s paintings—as in the case of 

“Kulisse,” 2006 (cat. 37)—it is difficult to differentiate two of the most basic 

elements of conventional pictorial space: what constitutes the figure and what is 

the ground. 

Schnell creates scenarios in which elements from nature and those which 

appear to be man-made share a somewhat recognizable though unfailingly artifi- 

cial quality. In “Schilf,” 2002 (cat. 33), for example, cattails, which are unruly 

weeds in their natural state, become as neat as hedges. Bales of hay appear in 

various guises in the artist’s paintings, resembling everything from stacks of office 

files to minimalist sculptures in the landscape, like the concrete boxes created 

by Donald Judd on the west Texas plains in the 1980s. The pine trees in “Spulen,” 

2004 (cat. 34), call to mind the aluminum Christmas trees first seen in the United 

States in the late 1950s, with a “modern” look in keeping with the consumerist 

strategies of Space Age marketers. The trees came in bright colors, although 

a rotating spotlight with colored lenses could light the basic silver tree so that its 

color changed before your eyes. In the last couple of years, Schnell has in- 

creasingly used high-keyed colors to lend seemingly benign landscapes an 

uncomfortably cloying ambiguity. 

With such quasi-narratives, Schnell seems to be commenting on mankind’s per- 

vasive desire to shape and design the entirety of its surroundings, even nature 

itself. His landscapes show what happens at the intersection of nature and culture. 

The natural world appears to be mechanized, manicured, and otherwise imposed 

upon with order in mind. The scenes might be compared to the idealized land- 

scapes that theme parks attempt to achieve. Civilization brings pathways, outdoor 

— 22 — 

vectors of Doubt and promise

furniture, and shelters to what would otherwise be a “useless” or “empty” wilderness. 

In Schnell’s tableaux, as in the world they portray, the observer can both be within 

nature and admiring it from a safe distance: traversing a wooden walkway, sitting 

on a bench, riding a ski lift, or ensconced inside a cabin waiting for game to 

appear. Furthermore, Schnell shows us thoroughly depopulated places, save the 

observer, who may be watching the passing scene not firsthand but through a car 

window, a camera lens, a photo frame. It is an experience based on discontinuity 

and severance, and the artist shows both the what and the why of the alienation at 

the heart of contemporary experience. 

But there is a way in which Schnell’s paintings have a different and almost 

opposite purpose, one not rooted in socially critical observation but in personal ex- 

perience. He invokes the forests, old wooden barns, suburban red-roofed houses, 

cultivated fields, and pointed church steeples of his youth and later years in the 

way that artists have always done: as references for remembering; as imaginative, 

perhaps metaphorical portrayals of a present reality; or as the starting point for 

a purely formal exploration of a theme. Often a work may contain all of these 

elements. Spools of thread float uncannily in the otherwise bucolic landscapes of 

“Lampions” (cat. 31) and “Spulen” (cat. 34), both from 2004. At the same time, 

Spulen contains an optical illusion Schnell repeats elsewhere, such as in “Tellerlift,” 

2002 (cat. 07), in which an orderly arrangement of objects is partly skewed, 

as if disturbed by a passing presence which is no longer seen. 

Tunnel-like views, such as “gelbe Scheune,” 2005 (cat. 26), and 

“verschlag,” 2004 (cat. 06), demonstrate another of the artist’s repeated motifs, 

and while these may represent memories of actual structures—and also fit into the 

category of critical observation—their more primordial implications are unmis- 

takable. And whatever the narrative or critical implications of paintings like “gelbe 

Scheune” and the yet more disintegrated “Wind,” 2006 (cat. 23), they are, at 

bottom, opportunities for the artist to be a colorist and an abstract artist in flight. 

“eingang,” 2007 (cat. 11), is an explosive extension of this tendency, a bright 

autumnal idyll that seems to consist largely of the pure vectors of energy that re- 

lease the season’s colors and frosty bite. Yet within the painting’s unleashed 

energies, there is a passage of pastoral calm, a small window-like rectangle within 

which lies the peaceable rural landscape as we usually see it, or at least imagine 

that it once was. In fact, “eingang” represents very well Schnell’s multifaceted 

approach. It contains both microcosmic and macrocosmic worlds in unusual juxta- 

position; it is both riotous and tranquil; its very state of being—coming apart or 

coming together, being built or being torn apart, natural disaster or man-made 

accomplishment?—is called into question. It is an apt metaphor for the state of our 

cities and their surroundings in nearly every corner of the modern world, where one 

finds oneself in a half-made place no matter where one is. 

— 23 —

These works by David Schnell are charged with a dialectical intensity between 

doubt and promise, skepticism and beauty, precariousness and order. In one of the 

most dazzling scenes in “Russian Ark,” toward the very end, the camera floats 

through the vast, elegantly uniformed crowd at the last great royal ball held in the 

Hermitage, under Czar Nicholas II. This was in 1913, shortly before the Bolshevik 

revolution, and the scene is intoxicating for its sumptuousness, but also ineffably 

sad because the contemporary viewer already knows of the carnage soon to follow. 

Schnell’s paintings likewise fill us with mixed emotions. They provide the 

sensory delight of being carried irresistibly into their centers and through their great 

and mysterious reaches. The latest paintings, “Pink” (cat. 16) and “Grün” (cat. 25), 

although symmetrical and arbor-like, devolve easily into abstraction. Yet they are 

no less inspiring and confounding than his more pictorial works. Their pleasure 

derives from the surrounding abundance and richness of color; yet this is also what 

makes them almost too much to bear: alive, close, even suffocating. We could also 

see this as Schnell at his critical best: nature transformed holds its unexpected, 

menacing consequences as well as the hopes of those who attempt to transform it. 

It is a painter’s view of the natural world as complex as Sokurov’s cinematic take on 

history, and as breathtakingly headlong. 

— 24 — 

vectors of Doubt and promise

Las pinturas de David Schnell son, de muchas maneras, difíciles de categorizar- 

Sin embargo, extrañamente evocan paisajes rurales que quizás hemos visto antes, 

ya sea en la vida real o en una pintura en un museo. estas son invariablemente 

escenas de origen indeterminado y de un afecto mucho más incierto, pero es difícil 

no dejarnos llevar por la fuerza de lo que vemos, por una obra que parece insistir 

en maravillarnos y alarmarnos a la vez, tal y como lo hicieran las ominosas y sub- 

limes pinturas paisajísticas del siglo dieciocho y diecinueve con sus espectadores. 

Se podría comparar el carácter irresistible de estas pinturas a la de ese 

asombroso film de Alexander Sokurov, “Russian Ark” (El arca rusa) (fig. 1–2), una 

obra de noventa minutos que Sokurov filmó en una sola toma ininterrumpida, 

utilizando un elenco de miles, que transitan a través del Museo del Hermitage en 

San Petersburgo. El film trata de un narrador, invisible a casi todos aquellos que 

lo rodean, que de repente se encuentra a sí mismo volviendo en sí en el medio de 

una multitud que se apresura hacia un baile del siglo dieciocho. es un relato 

fantástico, que cubre cuatro siglos, así como encuentros con grandes, pero 

también desconocidas, figuras de la historia. El narrador, llevándonos con él, se 

topa con eventos inesperados y, a menudo, desconcertantes; a partir de una 

mirada retrospectiva, experimentamos premoniciones de eventos que muchos de 

los personajes en la película desconocen. en este sentido, “russian Ark” es una 

reflexión sobre el tiempo y la historia. 

Tanto Sokurov como Schnell comparten un interés en la narración del relato y 

en la manera en que concebimos la historia y lo que nos rodea. Schnell, como 

Sokurov, comunica una sensación de movimiento dinámico en lo que él crea. en el 

caso del pintor, lo logra principalmente a través de una fuerte perspectiva con un 

solo punto de fuga. Nos coloca en el umbral de sus escenas y nos invita a mirar 

a través de sus grandes distancias, de la misma manera en que seguimos la acción 

en “Russian Ark” a través de la mirada del narrador de Sokurov. El espacio pictó- 

rico de Schnell es a la vez palpablemente físico y profundamente psicológico. está 

lleno de caminos, cielos azules y ráfagas de flores de colores brillantes, pero a 

fig. 1 fig. 2 

VECTORES DE DUDA 

Y proMeSA 


— 25 — 

fig.1 & 2) 

Alexander Sokurov, 

Russian Ark 

(El arca rusa), 

Alemania/Rusia 

2002, formato 1:1.85, 

color, Dolby SR, 

96 min.

1) 

Alberto Durero, cita 

en Erwin Panofsky, 

La perspectiva “forma 

symbolica” 

(Barcelona 1999). 

fig. 3) 


Battaglia di San 

Romano (La batalla 

de San Romano), 

1438–1440, temple 

sobre madera, 

182 × 320 cm, 


London 

fig. 4) 

Jean-Honoré 

Fragonard, 

Les hasards heureux 

de l'escarpolette 

(El columpio), 1767, 

óleo sobre lienzo, 

81 × 65 cm, 


London 

fig. 4 

menudo encontramos la amenaza de objetos volantes o estructuras que aparen- 

tan ser inestables. Schnell retrata un mundo que, de cierta manera, se parece a 

nuestro entorno normal, pero lo empapa de sensaciones muy intensas: una intimi- 

dad cómoda que convive con la desconcertante y vasta indiferencia del universo. 

Sus pinturas pueden jugar con nosotros: nos puede conmover su belleza florida, 

pero también tememos al vacío que seguramente se avecina. De manera magis- 

tral, Schnell comunica sensaciones de posibilidad, incertidumbre, peligro y asom- 

bro, todas a la vez. 

el libro de erwin panofsky, “La perspectiva como forma simbólica”, comienza 

con una cita de Alberto Durero, “Perspectiva es una palabra del Latín que signi- 

fica ‘ver a través’”. 1 Schnell lleva la cita de Panofsky al extremo, al unir el espacio 

del espectador y las escenas dentro de sus pinturas. A veces logra este efecto 

presentando una sombra en el primer plano, que implica un follaje que cuelga 

sobre la escena. en cualquier caso, las obras de Schnell habitualmente envuelven 

al espectador por completo. Su alcance infinito se extiende no sólo más allá del 

punto de fuga sino también a lo largo del horizonte, adentrándose en la atmósfera 

lateral y superior, y, con la ayuda de nuestra visión periférica, en todas las direc- 

ciones fuera de la pintura también. 

fig. 3 

Como el Hermitage, las obras de Schnell son repositorios de la historia y de la cul- 

tura. es posible encontrar referencias en sus pinturas a las obras de varios artistas, 

desde el siglo quince al siglo veinte. el tupido bosque en “Abkürzung”, 2005 

(cat. 24), recuerda las lanzas de los caballeros en “La Batalla de San romano”, 

1438–1440 (fig. 3), de Paolo Uccello, así como los experimentos con la perspec- 

tiva de este pintor florentino. Pinturas como “Umschwung”, 2007 (cat. 27), con 

su columpio en movimiento, recuerdan “La composición boyante del Columpio” 

(Les hasards heureux de l’escarpolette), 1767 (fig. 4), de Jean-Honoré Fragonard. 

La frescura y la libertad con la que Fragonard describió la arboleda de un parque 

de su época en “La vereda sombreada”, 1773–1776 (fig. 5), resuena en la maleza 

exuberante de la obra “Fluss”, 2007 (cat. 21), realizada por Schnell. 

— 26 — 

vectores de duda y promesa

Dentro de cada lienzo, Schnell revela algo del proceso de realización de la obra. 

Sus pinturas a menudo evidencian restos de las líneas de carboncillo, que 

corresponden a los dibujos preliminares que el artista hace para calcular la pers- 

pectiva. Esta red de líneas podría terminar por representar andamiajes, enre- 

daderas, o líneas de cableado eléctrico en el paisaje. Adicionalmente, el artista 

compone sus obras con un amplio vocabulario del tacto que incluye líneas duras, 

chorreados, y gestos sueltos y expresivos. Esta variedad le otorga a las pinturas 

una tensión entre la belleza fluida y casi descuidada de lo que el espectador ve y 

la manera meticulosa en que la escena fue realizada. paradójicamente, Schnell 

hace que las superficies de las pinturas se vean frescas y espontáneas mediante 

un proceso laborioso e intensivo. Una vez que las composiciones están hechas, 

el artista las vuelve a trabajar, pintando sobre secciones y rellenándolas de nuevo 

con otros elementos. Este proceso de trabajar por capas, de suma y resta, va con- 

formando un complejo tejido de espacios interiores y exteriores, transparencia y 

encerramiento, luz y sombra. A menudo, en las pinturas de Schnell – como en 

el caso de “Kulisse”, 2006 (cat. 37) – es difícil diferenciar dos de los elementos 

más básicos del espacio pictórico convencional: se desdibujan los límites entre la 

figura y el fondo. 

Schnell crea situaciones en las que elementos de la naturaleza y aquellos que 

parecen hechos por el hombre comparten una calidad artificial bastante recono- 

cible. en “Schilf”, 2002 (cat. 33), por ejemplo, los juncos, plantas silvestres 

que en su estado natural tienden a crecer de manera bastante desordenada, se 

ven aquí dispuestas en forma de setos. Los fardos de heno aparecen de muchas 

maneras en varias de las pinturas del artista, aparentando ser muchas cosas, 

desde pilas de archivos de oficina, a esculturas minimalistas en el paisaje, como 

las cajas de concreto de Donald Judd en las llanuras de Texas en los años 

ochenta. Los pinos en “Spulen”, 2004 (cat. 34), recuerdan los árboles de navi- 

dad de aluminio que se vieron por primera vez en estados Unidos en los años 

cincuenta y que tenían un aspecto “moderno” que correspondía a las estrategias 

consumistas de los comercializadores de la era espacial. Los árboles venían en 

colores brillantes, aunque una luz rotante con lentes de colores podía iluminar 

un árbol plateado de distintos colores. en los últimos dos años Schnell ha utilizado 

colores de tonos altos con más frecuencia como para darle una ambigüedad 

empalagosa e incómoda a paisajes aparentemente apacibles. 

Con estas “casi-narrativas”, Schnell parecería comentar sobre el deseo domi- 

nante de la humanidad de modelar y diseñar la integridad de su entorno, hasta 

la naturaleza misma. Sus paisajes muestran lo que ocurre en la intersección entre 

la naturaleza y la cultura. el mundo natural aparece mecanizado, cuidado e 

impuesto con el orden como prioridad. Las escenas podrían ser comparadas con 

los paisajes idealizados que los parques temáticos intentan lograr. La civilización 

— 27 — 

fig. 5 

fig. 5) 

Jean-Honoré 

Fragonard, 

L' Allée ombreuse (La 

vereda sombreada), 

1773–1776, 

bistre, lavado, 

sobre papel, 

45,7 × 34,7 cm, 

Petit Palais, Musée 

des Beaux-Arts de 

la Ville de Paris

siempre trae caminerías, mobiliario urbano, y albergues a lo que de otra manera 

sólo sería una selva “inservible” o “vacía”. en las escenas de Schnell, así como en 

el mundo que retratan, el observador puede estar dentro de la naturaleza o admi- 

rándola a una distancia prudente: cruzando una pasarela de madera, sentado 

sobre un banco, sobre un telesquí, o resguardado dentro de una cabaña esperan- 

do que aparezca la caza. Más aún, Schnell nos lleva a través de espacios total- 

mente despoblados, salvo por el espectador, el cual puede estar viendo la escena 

no necesariamente de manera directa sino desde la ventana de un carro, el lente 

de una cámara, el marco de una foto. Es una experiencia que opera sobre la base 

de la discontinuidad y la ruptura, y el artista muestra tanto el “qué” como el “por 

qué” de la alienación que está en el centro de la experiencia contemporánea. 

Sin embargo, las pinturas de Schnell tienen un propósito distinto y casi con- 

trario, que no está arraigado en una observación socialmente crítica sino más bien 

en la experiencia personal. El artista invoca los bosques, los viejos establos, las 

casas suburbanas de techos rojos, los campos cultivados, y las agujas de iglesias 

de su juventud y otros momentos de su vida de la misma manera en que siempre 

lo han hecho los artistas: como referencias para el recuerdo, como retratos imagi- 

nativos y quizás metafóricos de la realidad actual, o como punto de partida 

para una exploración puramente formal de un tema. A menudo una obra puede 

contener todos estos elementos. Carretes de hilo flotan de manera extraña en pai- 

sajes que de otra manera serían bucólicos, como los que aparecen en “Lampions” 

(cat. 31), y “Spulen” (cat. 34), ambas de 2004. A la vez, “Spulen” contiene una 

ilusión óptica que Schnell ha repetido en otras obras, como “Tellerlift”, 2002 

(cat. 07), en la cual un ordenado arreglo de objetos se ve un poco torcido, como 

perturbado por una presencia pasajera que ya no se puede apreciar. 

Las vistas estilo túnel, como las que vemos en “gelbe Scheune”, 2005 

(cat. 26), y “verschlag”, 2004 (cat. 06), demuestran otro de los motivos repeti- 

dos del artista, y mientras éstas puedan representar memorias de estructuras 

reales –y también caben en la categoría de la observación crítica – sus implica- 

ciones más primordiales son inconfundibles. Cualquiera que sea la narrativa 

o implicaciones críticas de pinturas como “gelbe Scheune” y la más desintegrada 

“Wind”, 2006 (cat. 23), son, en el fondo, oportunidades para que Schnell 

muestre sus dotes de colorista y de artista abstracto. “eingang”, 2007 (cat. 11), 

es una prolongación explosiva de esta tendencia, un brillante idilio otoñal que 

parece consistir mayormente de vectores puros de energía que despliegan los 

colores y frialdad de la temporada. Sin embargo, dentro de las energías conteni- 

das de la pintura, hay un pasaje de calma pastoral, un rectángulo parecido a una 

ventana dentro del cual vemos un apacible paisaje rural, que asemeja a las 

imágenes habituales que tenemos de estos paisajes o al menos de cómo fueron. 

De hecho, “Eingang” representa muy bien la aproximación multifacética de 

— 28 — 

vectores de duda y promesa

Schnell. Contiene mundos tanto microscópicos como macroscópicos en una 

inusual yuxtaposición; es una pintura tranquila y agitada a la vez; su mismo estado 

de ser – ¿desencajándose o constituyéndose, en proceso de construcción o de 

destrucción, desastre natural o proeza humana? – queda siempre en entredicho. 

es una metáfora apta para el estado de nuestras ciudades y sus alrededores, 

en cualquier esquina del mundo, donde uno se encuentra en un lugar que está a 

medio-hacer, no importa dónde uno esté. 

estas obras de David Schnell están cargadas de una intensidad dialéctica 

entre la duda y la promesa, el escepticismo y la belleza, la precariedad y el orden. 

En una de las más impresionantes escenas de “Russian Ark”, hacia el final de la 

película, la cámara flota a través de la vasta y elegantemente uniformada multitud 

en el último gran baile real realizado en el Hermitage, durante el reinado del Zar 

Nicolás II. esto fue en 1913, poco antes de la revolución Bolchevique, la suntuosi- 

dad de la escena es embriagadora, pero es también una escena inefablemente 

triste porque el espectador contemporáneo ya conoce la matanza que se avecina. 

De igual manera, las pinturas de Schnell nos producen sentimientos encon- 

trados. Nos proporcionan un deleite sensorial al atraernos irresistiblemente hacia 

sus centros y por su gran y misterioso alcance. Las pinturas más recientes, “pink” 

(cat. 16) y “Grün” (cat. 25), aunque simétricas y con forma de pérgola, devienen 

fácilmente en la abstracción. Mas no son menos inspiradoras o desconcertantes 

que otras de sus obras más figurativas. El placer al verlas deriva de la abundancia 

circundante y la riqueza del color; pero esto es también lo que las hace demasia- 

do difíciles de soportar: vivas, cercanas, hasta asfixiantes. Podríamos también ver 

en ellas a Schnell en su mejor momento crítico: la naturaleza transformada 

contiene inesperadas y amenazantes consecuencias, así como las esperanzas de 

aquellos que intentan transformarla. es una mirada del pintor sobre el mundo 

natural tan compleja y tan sorprendentemente precipitada como la mirada cine- 

mática de Sokurov sobre la historia. 

— 29 —

A b b . 1 A b b . 2 

Abb. 1 & 2) 

Alexander Sokurow, 

Russian Ark, 

Deutschland/ 

Russland 2002, 

Format: 1:1.85, 

Farbe, Dolby SR, 

96 Min. 

VEKTOREN DES zWEIFELS UND 

Der verHeISSUNG 


David Schnells Gemälde sind in vielerlei Beziehung schwer einzuordnen, auf selt- 

same Weise erinnern sie uns jedoch an idyllische Landschaften, die wir irgendwo 

schon einmal gesehen zu haben glauben, entweder in der realität oder auf einem 

Museumsbild. Stets sind es Szenen unbestimmter Herkunft, die noch unbestimm- 

barere Affekte auslösen, trotzdem wird man von der Kraft des Gesehenen fast 

unweigerlich mitgerissen. Schnells Werke scheinen dazu bestimmt zu sein, uns glei- 

chermaßen in Erstaunen und in Unruhe zu versetzen. Ganz ähnlich mögen die 

Landschaftsbilder des 18. und 19. Jahrhunderts in ihrer ungreifbaren erhabenheit 

auf den zeitgenössischen Betrachter gewirkt haben. 

Die Unwiderstehlichkeit von Schnells Gemälden lässt sich mit der Wirkung von 

Alexander Sokurows erstaunlichem Film „Russian Ark – Eine einzigartige zeitreise 

durch die Eremitage“ (Abb. 1–2), vergleichen, einem 90-minütigen Opus, das aus 

nur einer einzigen, ununterbrochenen Einstellung besteht, in der Tausende Dar- 

stellerinnen und Darsteller Sankt petersburgs renommierte eremitage durchstreifen. 

Der Film handelt von einem für fast alle übrigen Beteiligten unsichtbaren erzähler, 

der plötzlich inmitten einer Menschenmenge zu sich kommt, die gerade auf einen 

Ball des 18. Jahrhunderts eilt. es ist eine fantastische Geschichte, die sich über 

vier Jahrhunderte erstreckt und in der wir bekannten und unbekannten historischen 

Figuren begegnen. Der erzähler nimmt uns mit sich, während er in unerwartete, 

häufig auch beunruhigende Situationen gerät; da wir gewissermaßen aus der zu- 

kunft kommen, ahnen wir Dinge im voraus, die die meisten Figuren im Film nicht 

wissen können. Somit ist „Russian Ark“ eine Meditation über zeit und Geschichte. 

Beide, Sokurow und Schnell, interessieren sich für das Geschichtenerzählen 

und für unser verständnis von Geschichte und unserem eigenen Lebensumfeld. 

— 30 —

A b b . 4 

ebenso wie Sokurow vermittelt Schnell in seinen Werken den eindruck dynamischer 

Bewegung. Als Maler erreicht er dies in erster Linie durch die Wahl einer star- 

ken Zentralperspektive. er versetzt uns auf die Schwelle zu seinen Szenerien und 

lädt uns ein, in ihre fernen Tiefen zu blicken. Auf die gleiche Weise folgen wir der 

Handlung in „Russian Ark“ aus der Sicht von Sokurows Erzähler. Schnells Bild- 

räume sind buchstäblich greifbar und zugleich durchweg psychologisch. Sie sind 

voll von Durchgängen, blauen Himmeln und Blütenmeeren in leuchtenden Farben, 

doch oftmals bedroht durch fliegende Objekte und instabil wirkende Strukturen. 

Schnell bildet eine Welt ab, die zwar in mancherlei Beziehung wie unsere normale 

Umgebung aussieht, verbindet sie jedoch mit überlebensgroßen Gefühlen: 

Wohlige Vertrautheit findet sich Seite an Seite mit der bestürzend unermesslichen 

Gleichgültigkeit des Universums. Seine Gemälde können uns Streiche spielen: 

Vielleicht berührt uns ihre blühende Schönheit, aber gleichzeitig fürchten wir das 

unausweichliche Vergessen. David Schnell vermittelt meisterhaft alles auf ein- 

mal: eine Ahnung von den Möglichkeiten, Ungewissheit, Gefahr und Erstaunen. 

erwin panofskys „perspektive als symbolische Form“ beginnt mit einem 

zitat Albrecht Dürers: „Item Perspectiva ist ein lateinisch Wort, bedeutt ein 

Durchsehung.“ 1 Schnell treibt dieses Zitat auf die Spitze, indem er den raum des 

Betrachters mit den Szenerien seiner Bilder eins werden lässt. Manchmal erreicht 

er dies, indem er im Vordergrund einen Schatten platziert, der von überhängen- 

dem Laubwerk geworfen zu sein scheint. Auf jeden Fall umschließen Schnells 

Arbeiten gewöhnlich den Betrachter vollständig. In ihrer endlosen Ausdehnung 

erstrecken sie sich nicht nur bis zum Fluchtpunkt, sondern auch den Horizont ent- 

lang bis in die seitlichen und oberen Sphären des Bildes; und über unser peri- 

pheres Sehen reichen sie außerdem in alle richtungen über das Bild hinaus. 

Wie auch die eremitage sind Schnells Werke Fundgruben von Geschichte und 

Kultur. In seinen Gemälden finden sich Bezüge zu Arbeiten diverser Künstler vom 

15. bis zum 20. Jahrhundert. ein dichter Wald aus Baumstämmen in „Abkürzung“, 

2005 (Kat. 24), erinnert an die hoch aufragenden Lanzen der gepanzerten 

reiter in paolo Uccellos „Schlacht von San romano“, 1438–1440 (Abb. 3), und 

an die perspektivischen Experimente dieses florentinischen Malers. Bilder 

wie „Umschwung“, 2007 (Kat. 27), mit seiner schwingenden Schaukel, lassen an 

Jean-Honoré Fragonards heitere Komposition „Die Schaukel“ von 1767 (Abb. 4) 

denken. Die ungezwungene Frische, mit der Fragonard auf seinem Bild „Schattige 

Allee“, 1773–1776 (Abb. 5), die laubenartig überwölbte Allee seiner Tage ab- 

bildet, findet sich auch bei den üppig wuchernden Pflanzen auf Schnells „Fluss“, 

2007 (Kat. 21), wieder. 

Auf jeder Leinwand offenbart Schnell etwas vom entstehungsprozess des 

Werkes. Häufig weisen seine Bilder Spuren von zeichenkohlestrichen auf, mithilfe 

derer er im Vorfeld die Perspektive ausgearbeitet hat. Das Netz von Linien könnte 

A b b . 3 

— 31 — 

Abb. 3) 


Die Schlacht von San 

Romano, 1438–1440, 

Eitempera auf Holz, 

182 × 320 cm, 


London 

Abb. 4) 

Jean-Honoré 

Fragonard, 

Die Schaukel, 1767, 

Öl auf Leinwand, 

81 × 65 cm, 


London 

1) 

Albrecht Dürer, 

zitiert in Erwin 

Panofsky, 

„Die Perspektive als 

‚symbolische Form‘“, 

in: ders., Aufsätze zu 

Grundfragen der 

Kunstwissenschaft, 

hrsg. von Hariolf 

Oberer und Egon 

Verheyen, Berlin 

1992, S. 99. 

A b b . 5 

Abb. 5) 

Jean-Honoré 

Fragonard, 

Schattige Allee, 

1773–1776, 

Bister, laviert, 

auf Papier, 

45,7 × 34,7 cm, 

Petit Palais, Musée 

des Beaux-Arts de 

la Ville de Paris

letztendlich Gerüste, Spaliere oder Hochspannungsleitungen in der Landschaft re- 

präsentieren. Außerdem komponiert der Künstler seine Werke mit einem breiten 

Vokabular an Details, darunter scharfkantige Linien, Farbtropfen und lockere, aus- 

drucksstarke Gesten. Aus dieser vielfalt heraus sind die Gemälde von einem 

Spannungsverhältnis durchdrungen, einer Spannung zwischen der fließenden, fast 

nachlässigen Schönheit dessen, was der Betrachter sieht, und der Gewissenhaftig- 

keit, mit der die Szene entwickelt wurde. Paradoxerweise sind die spontan und 

frisch aussehenden Oberflächen auf Schnells Bildern das Resultat intensiver, un- 

ablässiger Arbeit. er überarbeitet seine Kompositionen, sobald sie vollständig 

sind, übermalt Bereiche und fügt sie wieder ein. Dieser prozess der verschiedenen 

Schichten, des Entfernens und Hinzufügens, erzeugt ein komplexes Geflecht von 

Innen- und Außenräumen, von Transparenz und Einfriedung, von Licht und Schat- 

ten. oft ist es bei Schnells Gemälden schwierig – so zum Beispiel bei „Kulisse“, 

2006 (Kat. 37) –, zwischen den beiden Grundelementen des konventionellen 

Bildraums zu differenzieren: zwischen dem, was die Figur, und dem, was den Hin- 

tergrund ausmacht. 

David Schnell erschafft Szenerien, in denen sowohl natürliche als auch an- 

scheinend menschengemachte elemente eine irgendwie erkennbare, jedoch stets 

künstliche Qualität aufweisen. Auf „Schilf“, 2002 (Kat. 33), beispielsweise sehen 

die Schilfrohre, ein ungebändigtes, natürliches Unkraut, ordentlich wie Hecken 

aus. Heuballen erscheinen auf Schnells Gemälden in unterschiedlicher Gestalt, sie 

ähneln allem Möglichen, von Aktenstapeln bis hin zu minimalistischen Landschafts- 

skulpturen, etwa den von Donald Judd in den 1980er-Jahren in der westtexa- 

nischen prärie errichteten Betonquadern. Die Kiefernbäume auf dem Bild „Spulen“, 

2004 (Kat. 34), erinnern an die „modern“ aussehenden, den Vermarktungs- 

strategien des Weltraumzeitalters angepassten Aluminiumweihnachtsbäume, die in 

den späten 1950er-Jahren in den USA aufkamen. Die Bäume hatten leuchtende 

Farben und verfügten außerdem über einen rotierenden Strahler mit unterschied- 

lichen Farbfiltern, der das silberne Grundgerüst beleuchtete, sodass sich dessen 

Farbe beim Betrachten wie von selbst veränderte. In den letzten Jahren verwendet 

Schnell zunehmend sehr helle Farben, um scheinbar harmlosen Landschaften eine 

unangenehm süßliche Zweideutigkeit zu verleihen. 

Mit derlei Quasi-Erzählungen kommentiert Schnell wohl die alles durchdrin- 

gende Sehnsucht des Menschen, seine gesamte Umgebung einschließlich der 

Natur nach seinen vorstellungen zu formen. Seine Landschaftsbilder zeigen auf, 

was an den Schnittpunkten von Natur und Kultur passiert. Die natürliche Welt 

erscheint mechanisiert, manikürt und anderweitig eingegrenzt und geordnet. Man 

kann die Szenen mit den idealisierten Landschaften vergleichen, die man in 

Themenparks zu erschaffen versucht. Die zivilisation bringt Pfade, Parkbänke und 

Unterstände an orte, die ansonsten „nutzlose“ oder „leere“ Wildnis wären. Auf 

— 32 — 

vektoren des Zweifels und der verheißung

Schnells Bildern wie auch in der Welt, die sie darstellen, kann der Betrachter mitten 

in der Natur sein und sie gleichzeitig aus sicherer Distanz bewundern: einem 

Wanderweg aus Brettern folgen, auf einer Bank sitzen, im Skilift fahren oder in 

einer Hütte versteckt auf das erscheinen des Wildes warten. Darüber hinaus zeigt 

uns Schnell völlig entvölkerte Orte – einmal abgesehen vom Betrachter, der 

die vorübergehende Szene nicht unmittelbar, sondern durch ein Autofenster, ein 

Kameraobjektiv oder einen Bilderrahmen sehen mag. Diese erfahrung basiert auf 

Diskontinuität und Trennung, und der Künstler zeigt uns das Wie und Warum der 

entfremdung, die jeder Gegenwartserfahrung innewohnt. 

Aber in einer Hinsicht verfolgen Schnells Gemälde einen anderen, fast ent- 

gegengesetzten Zweck, der nicht in sozialkritischer Beobachtung, sondern in 

persönlicher Erfahrung begründet ist. Der Künstler erweckt Wälder, alte Holzschuppen, 

vorstadthäuser mit roten Dächern, bebaute Felder und Kirchturmspitzen 

seiner Jugend und späterer Jahre auf die gleiche Weise zum Leben, wie Künstler- 

innen und Künstler es schon immer getan haben: als Bezugspunkte des Erinnerns, 

als fantasievolle, möglicherweise metaphorische Darstellungen einer realen 

Gegenwart oder als Ausgangspunkt für eine rein formale Erkundung eines Themas. 

Viele von Schnells Werken enthalten all diese Elemente. In „Lampions“ (Kat. 31) 

und „Spulen“, beide 2004 (Kat. 34), schweben Garnspulen unheimlich durch 

ansonsten bukolische Landschaften. Gleichzeitig enthält „Spulen“ eine optische 

Illusion, die Schnell wiederholt einsetzt, wie etwa auch bei „Tellerlift“, 2002 

(Kat. 07) : Ein geordnetes Arrangement von Gegenständen wird teilweise in Un- 

ordnung versetzt, ganz so, als sei es von einer zwischenzeitlich aus dem Gesichts- 

feld entschwundenen Präsenz gestört worden. 

Tunnelartige Ansichten wie „gelbe Scheune“, 2005 (Kat. 26), und 

„verschlag“, 2004 (Kat. 06), zeigen ein weiteres sich wiederholendes Motiv des 

Künstlers, und obwohl sie Erinnerungen an tatsächliche Gebäude verkörpern 

mögen – und auch in die Kategorie „kritische Betrachtung“ passen –, sind ihre 

primordialen Implikationen unverkennbar. Was auch immer die erzählerischen oder 

kritischen Implikationen von Bildern wie „gelbe Scheune“ oder „Wind“, 2006 

(Kat. 23),– das noch stärkere Auflösungserscheinungen zeigt – sein mögen: Unter 

dem Strich bieten sie dem Künstler die Möglichkeit, sich kurzfristig als abstrakter 

Farbenkünstler zu betätigen. „eingang“, 2007 (Kat. 11), zeigt die explosive Weiter- 

entwicklung dieser Tendenz, eine leuchtende Herbstidylle, die anscheinend zum 

größten Teil aus reinen Energievektoren besteht, die die Farben und die beißende 

Kälte dieser Jahreszeit freisetzen. Aber innerhalb der entfesselten energien des 

Gemäldes existiert ein Ort ländlicher Stille, ein kleines fensterähnliches Rechteck, 

innerhalb dessen die friedliche Landschaft so vor uns liegt, wie wir sie gewöhnlich 

sehen oder wie sie zumindest in unserer Vorstellung früher einmal war. Tatsächlich 

illustriert „eingang“ sehr anschaulich Schnells facettenreiche Herangehensweise. 

— 33 —

Das Bild enthält sowohl mikrokosmische als auch makrokosmische Welten in einem 

ungewöhnlichen Nebeneinander; es ist gleichermaßen wild und friedlich; sein 

Seinszustand selbst wird infrage gestellt: Geht es um ein Auseinanderfallen oder 

ein zusammenkommen, ein Aufrichten oder ein Niedergerissenwerden, eine Natur- 

katastrophe oder ein vom Menschen ausgelöstes Ereignis? Es ist eine treffende 

Metapher für den zustand unserer Großstädte und ihrer Umgebung nahezu über- 

all in der modernen Welt, dafür, dass man sich – ganz egal, wo man gerade ist – 

immer an einem halbfertigen Ort befindet. 

David Schnells Werke sind von dialektischer Intensität erfüllt, zwischen Zweifel 

und Verheißung, Skeptizismus und Schönheit, Instabilität und Ordnung. In einer 

der überwältigendsten Szenen gegen ende von „russian Ark“ schwebt die Kamera 

durch die elegant uniformierten Menschenmassen auf dem letzten großen könig- 

lichen Ball in der eremitage unter Zar Nikolaus II. Dieses ereignis fand 1913 statt, 

kurz vor der bolschewistischen revolution. Die Szene beeindruckt durch ihre üppige 

Ausstattung, ist aber auch unbeschreiblich traurig, da der heutige Zuschauer 

bereits weiß, welches Gemetzel kurz darauf folgen wird. 

Schnells Bilder erwecken in uns ebenso gemischte Gefühle. Sie verschaffen 

uns das sinnliche vergnügen, unaufhaltsam in ihr Zentrum einzutauchen und 

ihre großartigen mysteriösen Landschaften zu durchstreifen. Die beiden jüngsten 

Gemälde „Pink“ (Kat. 16) und „Grün“ (Kat. 25), sind zwar symmetrisch und 

laubengangartig, gehen jedoch bald in Abstraktion über. Trotzdem sind sie nicht 

weniger inspirierend und verwirrend als seine gegenständlicheren Arbeiten. Die 

Freude an ihnen rührt von dem allgegenwärtigen Überfluss und den satten Farben 

her, aber gerade das macht sie auch nahezu unerträglich: lebendig, dicht, sogar 

bedrückend. Man könnte aus ihnen auch schließen, dass Schnell seine kritische 

Höchstform erreicht hat: Die transformierte Natur führt zu unerwarteten, be- 

drohlichen Konsequenzen, weckt aber auch die Hoffnungen derer, die sie transfor- 

mieren wollen. David Schnells Gemälde zeigen den Blick eines Malers auf die 

natürliche Welt, der ebenso komplex ist wie Sokurows filmische Auseinandersetzung 

mit der Geschichte – und ebenso atemberaubend waghalsig. 

— 34 — 

vektoren des Zweifels und der verheißung

Index of Works / Lista 

de Pinturas / 

Abbildungsverzeichnis 

01 Gelb, 2007 

Oil, acrylic on canvas / 

Óleo y acrílico sobre lienzo / 

Öl und Acryl auf Leinwand 

220 × 350 cm / 86 2 × 137 ¾ in 

Private Collection, London 

02 Mikado, 2007 

Oil on canvas / Óleo sobre lienzo / 

Öl auf Leinwand 

300 × 170 cm / 118 × 66 1 in 

Chadha Art Collection, Wassenaar 

03 Skulptur 2, 2006 



220 × 160 cm / 86 × 63 in 

Collection of Sam and Shanit 

Schwartz, Beverly Hills 

04 Nische, 2006 



160 × 210 cm / 63 × 82 in 

Collection of Melva Bucksbaum & 

Raymond Learsy, New York 

05 Skulptur, 2005 



100 × 120 cm / 39 0 × 47 ¼ in 

Museum der bildenden Künste Leipzig 

06 Verschlag, 2004 



220 × 130 cm / 86 × 51 ¼ in 

Hall Collection, Connecticut 

07 Tellerlift, 2002 

Acrylic on canvas / Acrílico sobre 

lienzo / Acryl auf Leinwand 

220 × 160 cm / 86 × 63 in 

Private Collection, Leipzig 

08 Kiste, 2006 

Oil, acrylic on canvas / Óleo y acrílico 

sobre lienzo / Öl, Acryl auf Leinwand 

200 × 300 cm / 78 ¾ × 118 in 

Collection of Ninah and Michael Lynne 

09 landscaping, 2006 



220 × 340 cm / 86 × 133 in 

Arario Collection, Korea 

— 35 — 

10 Pollen, 2006 



170 × 300 cm / 66 × 118 in 


11 Eingang, 2007 

Oil, acrylic on canvas / Óleo y 

acrílico sobre lienzo / Öl, Acryl 

auf Leinwand 

290 × 460 cm / 114 × 181 in 

(2 parts / 2-partes / 2-teilig) 

Museum Frieder Burda, Baden-Baden 

12 Spielplatz, 2005 



86 × 125 cm / 33 × 49 in 

Private Collection, London 

13 12:00, 2005 



90 × 120 cm / 35 × 47 in 

Carlos and Rosa de la Cruz Collection, 

Miami 

14 Veranda, 2005 



140 × 80 cm / 55 × 31 ½ in 

Arario Collection, Korea 

15 Einflug, 2006 



240 × 160 cm / 94 ½ × 63 in 

Judy and Ken Robins, Denver 

16 Pink, 2007 


acrílico sobre lienzo / Öl, Acryl auf 

Leinwand 

290 × 460 cm / 114 × 181 in 


Titze Collection, Switzerland 

17 Passage, 2006 



70 × 110 cm / 27 ½ × 43 in 

Sammlung Essl Privatstiftung, 

Klosterneuburg/Vienna 

18 Schule, 2007 


acrílico sobre lienzo / Öl, Acryl 

auf Leinwand 

180 × 130 cm / 70 × 51 ¼ in 

Kunstsammlung der Sparkasse Leipzig 

19 Thermik, 2007 



230 × 360 cm / 90 × 141 ¾ 

Private Collection, Berlin

20 Rast, 2007 



170 × 100 cm / 66 × 39 

Private Collection 

21 Fluss, 2007 

Oil, egg tempera on canvas / Óleo 

y tempera al huevo sobre lienzo / Öl 

und Eitempera auf Leinwand 

75 × 50 cm / 29 ½ × 19 in 

22 Löschteich, 2007 



Leinwand 

220 × 340 cm / 86 × 133 in 

Sammlung Essl Privatstiftung, 

Klosterneuburg/Vienna 

23 Wind, 2006 



160 × 250 cm / 63 × 98 in 


24 Abkürzung, 2005 



Leinwand 

280 × 210 cm / 110 ¼ × 82 ¾ in 

Chadha Art Collection, Wassenaar 

25 Grün, 2007 



290 × 440 cm / 114 × 173 ¼ in 


The Zabludowicz Collection, Vaduz 

26 gelbe Scheune, 2005 



210 × 330 cm / 82 ¾ × 130 in 


27 Umschwung, 2007 



300 × 200 cm / 118 × 78 ¾ in 


28 Treppe, 2007 


acrílico sobre lienzo / Öl und Acryl 

auf Leinwand 

160 × 120 cm / 63 × 47 ¼ in 

Maria and Alberto de la Cruz 

29 Pause, 2007 



45 × 80 cm / 17 ¾ × 31 ½ in 

Bankhaus Sal. Oppenheim 

30 Teich, 2007 



120 × 110 cm / 47 × 43 in 

Private Collection, Berlin 

— 36 — 

31 Lampions, 2004 

Oil, tempera on canvas / Óleo y 

tempera al huevo sobre lienzo / Öl 

und Tempera auf Leinwand 

120 × 80 cm / 47 × 31 ½ in 


32 Ballen 2, 2003 

Oil, tempera on canvas / Óleo y 

tempera al huevo sobre lienzo / Öl 

und Tempera auf Leinwand 

190 × 290 cm / 74 ¾ × 114 in 

The Zabludowicz Collection, Vaduz 

33 Schilf, 2002 



165 × 250 cm / 65 × 98 in 

Sammlung Rudolf & Ute Scharpff, 

Stuttgart 

34 Spulen, 2004 



180 × 280 cm / 70 × 110 ¼ in 

Privatsammlung Queenie, Munich 

35 Treibhaus, 2007 



220 × 350 cm / 86 × 137 ¾ in 

36 Gewitter, 2007 



100 × 70 cm / 39 × 27 ½ in 


37 Kulisse, 2006 



auf Leinwand 

140 × 250 cm / 55 × 98 in 

Sammlung Rudolf & Ute Scharpff, 

Stuttgart 

38 Glockenspiel, 2007 



auf Leinwand 

300 × 200 cm / 118 × 78 ¾ in 


All works courtesy Galerie EIGEN+ART, 

Leipzig/Berlin

01 Gelb, 2007

02 Mikado, 2007

03 Skulptur 2, 2006

04 Nische, 2006

05 Skulptur, 2005

06 Verschlag, 2004

07 Tellerlift, 2002

08 Kiste, 2006

09 landscaping, 2006

10 Pollen, 2006

11 Eingang, 2007

12 Spielplatz, 2005

13 12:00, 2005

14 Veranda, 2005

15 Einflug, 2006

16 Pink, 2007

17 Passage, 2006

18 Schule, 2007

19 Thermik, 2007

20 Rast, 2007

21 Fluss, 2007

22 Löschteich, 2007

23 Wind, 2006

24 Abkürzung, 2005

25 Grün, 2007

26 gelbe Scheune, 2005

27 Umschwung, 2007

28 Treppe, 2007

29 Pause, 2007

30 Teich, 2007

31 Lampions, 2004

32 Ballen 2, 2003

33 Schilf, 2002

34 Spulen, 2004

35 Treibhaus, 2007

36 Gewitter, 2007

37 Kulisse, 2006

38 Glockenspiel, 2007

David Schnell 

lives and works in Leipzig 

1971 Born in Bergisch Gladbach, Germany 

1995– Studied painting at the Hochschule 

2000 für Grafik und Buchkunst / Academy of 

Visual Arts, Leipzig 

2000 – Post-graduate course, master class of 

2002 Prof. Arno Rink 

2002 Post-graduate degree 

Scholarships 

2001 Sächsisches Landesstipendium 

Solo Exhibitions 

2007 Hover, MAP – Museo de Arte de Ponce, 

Puerto Rico; Mönchehaus Museum für 

moderne Kunst, Goslar, Germany (cat.) 

Mikado, Galerie EIGEN+ART, Leipzig 

2 0 0 6 Streifzüge: Paintings by David Schnell, 

Parasol unit Foundation, London (cat.) 

2 0 0 5 um zwölf, Galerie EIGEN+ART, Berlin 

2004 Galerie LIGA, Berlin 

2 0 0 2 Wandertag, Galerie LIGA, Berlin 

David Schnell/Malerei, Galerie 

Kleindienst, Leipzig 

2001 Galerie Kleindienst, Leipzig 

2000 Waldwege, diploma exhibition, 

Hochschule für Grafik und Buchkunst / 

Academy of Visual Arts, Leipzig 

Group Exhibitions 

2007 Ausgewählt – Sammlung zeitgenössische 

Malerei und Grafik, Kulturhaus Leuna 

Made in Leipzig, Schloss Hartenfels, 

Torgau 

Life after Death: New Paintings from the 

Rubell Family Collection, Salt Lake Art 

Center, Salt Lake City; Kemper Museum 

of Contemporary Art, Kansas City; 

Richard E. Peeler Art Center, DePauw 

University, Greencastle, Indiana 

2 0 0 6 Landschaft, Galerie EIGEN+ART, 

Berlin 

Artists from Leipzig, Arario Beijing 

Denver Art Museum 

Life after Death: New Paintings from the 

Rubell Family Collection, Frye Art 

Museum, Seattle; Katzen Arts Center 

Museum, American University Museum, 

Washington; MASS MoCA, North Adams 

( c a t . ) 

Schilderkunst Nederland – Deutschland 

Malerei, Gemeentemuseum, The Hague 

( c a t . ) 

— 1 0 5 — 

MADE IN LEIPZIG – Bilder aus einer 

Stadt, Sammlung Essl, Klosterneuburg/ 

Vienna 

New Trajectoris I: Relocations, Reed 

College, Reed’s Cooley Gallery, 

Portland 

Full House – Gesichter einer Sammlung, 

Kunsthalle Mannheim 

2 0 0 5 Cold Hearts: Artists from Leipzig, Arario 

Chungnam, Korea (cat.) 

Life After Death: New Paintings from the 

Rubell Family Collection, MASS MoCA, 

North Adams 

From Leipzig, Cleveland Museum of Art 

David, Matthes und ich, Kunstverein 

Nürnberg; Kunstverein Bielefeld (cat.) 

Portrait, Galerie EIGEN+ART, Berlin 

2004 Northern Light: Leipzig in Miami, Rubell 

Family Collection, Miami 

CLARA-PARK Positions of Contemporary 

Painting from Leipzig, Marianne Boesky 

Gallery, New York 

Tim Eitel, David Schnell, Matthias Weischer, 

Galerie EIGEN+ART, Berlin 

Direkte Malerei, Kunsthalle Mannheim 

( c a t . ) 

2 0 0 3 Future/Five Artists from Germany, 

Sandroni Rey Gallery, Los Angeles 

Sieben mal Malerei, Neuer Leipziger 

Kunstverein im Museum der bildenden 

Künste, Leipzig (cat.) 

Halbzeit, Galerie LIGA, Berlin 

Tilo Baumgärtel, David Schnell, Matthias 

Weischer, Tim Eitel, Christoph Ruckhäberle, 

Peter Busch, Galleri Nicolai Wallner, 

Copenhagen 

2 0 0 2 Leipziger Lerchen, Kunstverein Speyer 

und Städtische Galerie Speyer im 

Kunsthof Flachsgasse, Speyer 

5 × 5 junge Kunst aus Sachsen, Neue 

Sächsische Galerie, Chemnitz 

3 aus Leipzig, Kunstverein Sulzfeld 

5 aus 11, Galerie LIGA, Berlin 

Convoi, Kulturspeicher Oldenburg 

Metallgalerie, Frankfurt am Main 

Willkommen in Leipzig, Ausstellungsraum 

de Ligt, Ausstellungshalle 

Schulstraße 1A, Frankfurt am Main 

Wunschbilder, Kunstfond des Frei- 

staates Sachsen, Museum der bildenden 

Künste Leipzig 

New German Landscape, Gallery 

Rhodes+Mann, London 

2 0 0 1 Junge Leipziger Maler, Galerie Binz 

und Krämer, Cologne 

Natürlich-Künstlich, Leipziger 

Jahresausstellung, Leipzig 

Leipziger Maler, Galerie Markt 

Bruckmühl 

2000 Junge Kunst V, Galerie Kleindienst, 

Leipzig 

Liga, Steibs Hof, Leipzig

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— 1 0 7 —

Colophon / Impresión / 

Impressum 

This catalogue is published in 

conjunction with the exhibition / 

Este catálogo se publica con motivo de la 

exposición / Diese Publikation erscheint 

anlässlich der Ausstellung 

DAVID SCHNELL 

Hover 

December 2, 2007 – March 9, 2008 

Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico 

July 7 – September 26, 2007 

Mönchehaus Museum für moderne Kunst, Goslar 

Edited by / Editado por / Herausgegeben von 

Galerie EIGEN+ART, Leipzig/Berlin 

Texts by / Textos de / Texte von 

Dieter Daniels, Cheryl D. Hartup, Bettina 

Ruhrberg 

Coordination / Coordinación / Koordination: 

Sarah Miltenberger 

Proofreading / El corregir / Korrektorat: 

Rebecca van Dyck, Marta Ruiz del Árbol, 

Monika Reutter 

Translations / Traducciones / 

Übersetzungen: Frank Süßdorf, Amanda Crain, 

Julieta González 

Graphic Design / Diseño / Grafische 

Gestaltung: Annette Lux, London 

Typeface / Tipografía / Schrift: ItsOkay 

(Super-Ronda-Mix by / de / von Oliver 

Klimpel), Century Schoolbook BT Monospace 

Reproduction / Reproducciones / Repro- 

duktion: Uwe Walter, Berlin 

Printing / Imprenta / Gesamtherstellung: 

Druckerei Conrad, Berlin 

© 2008 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, and 

authors / y autores / und Autoren 

© 2008 for the reproduced works by David 

Schnell / para las obras reproducidas de 

David Schnell / für die abgebildeten Werke 

von David Schnell: VG Bild-Kunst, Bonn / 

Galerie EIGEN+ART, Leipzig/Berlin 

Photo Credits / Créditos de las fotogra- 

fías / Abbildungsnachweis: 

© – – filmproduktion loekenfranke, 

pp. 9, 13, 16 

© 2005 Egoli Tossell Film & Ermitage Bridge 

Studio, pp. 20, 25, 30 

© 2007 National Gallery, London, 

pp. 21, 26, 31 

© by kind permission of the Trustees of the 

Wallace Collection, London, pp. 22, 26, 31 

© Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la 

Ville de Paris / Roger-Viollet, pp. 22, 27, 31 

All works / Todas las obras / Alle Arbeiten 

courtesy Galery EIGEN+ART, Leipzig/Berlin, 

www.eigen-art.com 

Published by / Publicado por / 

Erschienen im 

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Zeppelinstraße 32 

73760 Ostfildern 

Germany 

Tel. +49 711 4405-200 

Fax +49 711 4405-220 

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ISBN 978-3-7757-2129-5 

Printed in Germany 

Cover illustration / Ilustración de 

cubierta / Umschlagabbildung: 

Thermik (Detail / Detalle / Detail), 2007, 

230 × 360 cm / 90 × 141 ¾ in 

Thanks / Agradecimientos / Danksagung: 

Dr. Bettina Ruhrberg, Cheryl D. Hartup, 

Dieter Daniels, Maria Koehn, Annette Lux, 

Uwe Walter, Gerd Harry Lybke, Kerstin 

Wahala, Ulrike Bernhard, Elke Hannemann, 

Astrid Hamm, Anne Schwanz, Sarah 

Miltenberger, Britta Grüter, Johanna 

Neuschäffer, Anja Meinhold, Marina Wolf, 

Leonie Pfennig, Fiona Geuß, Nina von 

Lichtenstern, Otto Felber 

With friendly support from / Con el 

apoyo amistoso de / Mit freundlicher 

Unterstützung vom Institut für 

Auslandsbeziehungen e.V., Stuttgart, 

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