Notas al programa (PDF) - Orquesta y Coro de la Comunidad de ...

RODOLFO HALFFTER; Suite, Op. 1
Confirmemos, de entrada, los dos indicios que desprende el título de esta obra: es
una “suite”, es decir, una colección de piezas características que no tienen un
alcance o un propósito sinfónico (sea esto lo que sea); y es una “opus 1”, es decir,
si no la primera composición del autor, casi.
En sus notas autobiográficas, aparte de los antecedentes familiares, Rodolfo
Halffter reconoce como maestros, en un sentido muy amplio, a Manuel de Falla, a
quien envió algunas partituras, a Arnold Schönberg, cuyo “Tratado de armonía”
devoró Rodolfo tras encontrarlo en una librería de viejo, y a Francisco Esbrí, quien,
esté sí, le enseñó a él y a su hermano Ernesto las claves del oficio musical
alrededor de 1920. Menciona, además, Rodolfo, al Padre Antonio Soler y a
Domenico Scarlatti.
Es hermosa la cadena de autodidactismos, porque Schönberg también había
aprendido la música por su cuenta. En realidad, y aparte de las reglas elementales,
cabe preguntarse si es posible enseñar composición a alguien. El maestrazgo útil, al
final, consiste en abrir puertas, señalar caminos y, sobre todo, servir de modelo
vital. Poco más. Y nada menos. Falla, además de ofrecerle algún consejo, le señaló
a Rodolfo otro maestro: Felipe Pedrell. Media vida después, en el exilio mexicano,
Rodolfo aseguró que, al explorar el dodecafonismo, en realidad seguía andando por
el camino de Pedrell. El serialismo de Halffter —como el de Roberto Gerhard— era
consecuencia de la interiorización del entorno musical español, actual e histórico.
«Incluso cuando, a partir del año 53, incorporo a mi lenguaje ciertos elementos
propios de la vanguardia internacional, derivados del serialismo —asegura
Halffter—, mi música continúa, en su entraña, ligada a la gran corriente renovadora
de la música española iniciada por Felipe Pedrell».
El primer fruto público de Rodolfo Halffter había sido la “Naturaleza muerta con
teclado”, una piececita de dos minutos que el pianista Fernando Ember estrenó en
el Hotel Ritz de Madrid, el 28 de marzo de 1922. El siguiente logro, ya con número
de opus, fue la “Suite” que hoy se interpreta. Su estreno ocurrió en sucesivas
oleadas. La primera fue el 11 de junio de 1924, en el Teatro Llorens de Sevilla,
durante el concierto de presentación de la Orquesta Bética de Cámara que había
fundado Falla y dirigía Ernesto. Ahí se oyó la “Nana”, primer movimiento de la obra.

La suite completa sonó por primera vez el 20 de marzo de 1928 en Madrid, en
interpretación de la Filarmónica y Bartolomé Pérez Casas. Pero Halffter retocó la
obra, y la versión que él mismo reconoce como definitiva no fue estrenada hasta el
5 de noviembre de 1930, en concierto de la Orquesta Clásica de Madrid dirigida por
su titular, Arturo Saco del Valle. Luego, en México, la obra recibiría muchas
interpretaciones, la primera de las cuales fue dirigida por Carlos Chávez en 1940.
Adolfo Salazar, el crítico en torno al cual cuajó la generación de los hermanos
Halffter, la del 27, había conocido a Rodolfo en el descanso de aquel recital de
Ember en el Ritz. Con ocasión del estreno definitivo de la “Suite”, Salazar escribe:
«La orquestación de Rodolfo Halffter y en general su concepto de la música,
responde todavía al criterio favorable a la música “depouillée”, a la música desnuda,
un tanto cruda y esquelética, que estuvo en predicamento poco después del auge
del impresionismo. Mas este criterio necesita, si quiere verse realzado eficazmente,
una gran claridad de ideas y una seguridad técnica correlativa, cosas que no suelen
encontrarse más que en maestros calificados. Si en la obra de Halffter se ven
cumplidas ambas condiciones, es que el joven autor marcha a buen paso hacia su
maestría. Escueta, nerviosa, de ágil musculatura, sin pizca de grasas sensibleras ni
de curvas líricas, la “Suite” es un conjunto de preciosos momentos, en los que la
música está menos en los temas que en la atmósfera sonora que los rodea».
Conjunto de momentos, música de carácter más que de temas...: esta “Opus 1” es,
efectivamente, una “suite” de reglamento.
Antonio Iglesias, que recoge en su monografía sobre Rodolfo Halffter esta crónica
de Salazar, anota también la reacción de Joaquín Turina ante el estreno: «Rodolfo
siente un gran amor por las disonancias, que destacan más en los trozos lentos; por
ello, son más agradables las piezas de carácter vivo, y buena prueba fue el
“Scherzo”, que se repitió tras larga ovación» Queda clarísimo que don Joaquín no
comparte los amores de Rodolfo. Pero Turina concluye: «La “Suite” es muy bonita y
hacer predecir una gran carrera a su autor». Así fue.
CARLOS GALÁN: Concerto Grosso para el cosmos, Op. 62, para cinco
instrumentos y orquesta

La irrupción de Carlos Galán (Madrid, 1963) en la escena compositiva madrileña se
produjo pronto y con mucho ímpetu. Su nombre surgió a los veintidós años, cuando
fue seleccionado en la Tribuna de Jóvenes Compositores de la Fundación Juan
March de 1985. En el verano de ese año, Galán era el más joven de los becarios
que trabajaban con Halffter, Bernaola y Marco en los Cursos de Villafranca del
Bierzo. También sorprendía su juventud cuando participó, al año siguiente, en los
Talleres de Arte Actual del Círculo de Bellas Artes. En el 88, establecido ya en el
ambiente contemporáneo español como compositor y como pianista, Carlos Galán
abrió un nuevo frente en su carrera al fundar el Grupo Cosmos, un conjunto de
plantilla variable que, desde su concierto de presentación, ha perseguido siempre la
calidad en las interpretaciones y ha tenido siempre como principal objetivo el
servicio a la voluntad creativa del compositor. Recuerdo bien los conciertos del
Cosmos en aquella época en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes.
Carlos Galán se sentaba en el borde del escenario y, con los pies colgando, las
manos cruzadas y la sonrisa permanente, expresaba con palabras al público su
pasión por la música. Pasión que, al ser transmitida al Grupo, se convertía en
obsesión perfeccionista y en la necesidad de dar un paso más en el compromiso
con la interpretación. No sé si por ello, el Cosmos insistía en tocar de pie, como
afirmando la condición de solistas de todos sus miembros.
Ha pasado el tiempo. El Cosmos ha celebrado con música y con estrenos su diez y
su quince cumpleaños, se ha renovado (“Cosmos 21”) al entrar en el nuevo siglo y,
por lo que se ve, se encamina hacia la celebración de sus primeros veinte años.
Galán, en su faceta de compositor, ha ido evolucionando y, a partir aquellas
primeras obras que le dieron nombre (“Veintidós”, “Veintiuno”, “Grito del silencio”)
ha revitalizado impetuosamente su lenguaje musical, primero con el “Cántico de
amor del suicida”, de 1993, e inmediatamente con una inmersión en el concepto
“matérico” de la música que viene dominando su inspiración desde que, en 1994,
publicara su “Manifiesto matérico” y presentara sus primeras exploraciones en esa
dirección: las partituras de “Música matérica I, II y III”
La obra que hoy estrena el maestro Jesús Amigo al frente de la Orquesta de la
Comunidad de Madrid alcanza la media hora de duración y está compuesta en
Madrid, entre el 2002 y el 2004. Se trata de un “concerto grosso”, es decir, hace
referencia a los antiguos maestros italianos que sacaban partido musical del juego

de contrastes entre un conjunto de solistas (llamado “concertino”) y el grupo
orquestal (“ripieno”). En este caso, el concertino no es un lista de instrumentos en
general, sino un grupo muy en particular, el Cosmos 21. Por tanto, más que una
obra dedicada, es una obra con origen y destino: el Cosmos es el protagonista de
su concepción y de su estreno. Carlos Galán, que alternó desde el principio en el
Cosmos las labores de director y de pianista, se sentará al teclado en esta ocasión.
Además del piano, integran este moderno concertino un violín, un violonchelo, un
clarinete y un saxofón.
En el título de la obra, Galán escribe “cosmos” con “c” minúscula, como
señalando, además de a sus compañeros, al universo entero. Esta obra no
pertenezca propiamente a la serie “matérica”, pero no se entendería bien sin
tener en cuenta esa idea estética que centra, desde hace años, la energía
creadora de Carlos Galán. Vale la pena, en todo caso, ver el aspecto que esta
idea toma en la mente de su autor: «El de Música Matérica —explica Galán—
es un concepto profundamente rupturista y distanciado de cualquier
pensamiento musical propuesto. La Música Matérica reivindica al sonido en
toda su potencialidad de ser; reclama la expresividad del sonido "per se",
independientemente de que configure un ritmo, melodía, agregado armónico o
entre a formar parte de un concepto tensivo o macroestructural. Potencia al
máximo sus cualidades intrínsecas como pura materia, valiéndose para ello de
dos herramientas fundamentales: el aislamiento de unos sonidos respecto a
otros y la potenciación de su aspecto acusmático (es decir, la acentuación, en
la mayor medida de lo posible, del enmascaramiento de su origen, hasta
conseguir que el oyente no pueda descifrar el mismo, para proporcionarle así
un encuentro directo con la pura estructura sónica interna). De este modo la
materia logrará cautivarnos con su enorme fuerza comunicativa.»
Acerca de la obra que hoy se estrena, Galán ha escrito estas líneas:
«La idea de escribir un concierto para grupo solista y orquesta arranca del
repetido éxito en la interpretación de la que el compositor Gabriel Fernández
Álvez consideraba su obra cumbre, “Cosmogonía”. La necesidad de explotar,
en sus palabras, “la enorme capacidad musical del Grupo Cosmos 21” con un
concierto con orquesta, me llevó a pergeñar la recuperación y actualización de
la forma barroca del “concerto grosso”.

Mi habitual credo matérico (que potencia la presencia de sonidos largos, de
fuerte textura y en el que predomina su aspecto más acusmático) no parece ser
muy extensible a la composición de un concierto con solistas. Por ello tuve que
ingeniar un discurso en el que tuviera cabida mi irrenunciable querencia por
mostrar la energía que atesora cada sonido per se (base de mi estética), con
un, inicialmente, presupuesto virtuosismo. De entrada sorprende la progresiva
aparición de los solistas delante de una orquesta sin director, interpretando un
preludio que sustituye a la clásica cadencia. En siete minutos se interpreta un
elaboradísimo collage con más de 76 citas del repertorio más clásico y
virtuosístico, yuxtaponiéndolas o superponiéndolas hasta en contrapunto
quíntuple. Tras una progresiva ascensión por las doce tonalidades empezarán
a percibirse sutiles “zarpazos” a la tonalidad hasta alcanzar un intencionado
caos pentatonal. Será el momento en que irrumpa el director y, con tres
batutazos, “imponga” el orden” y el inicio de la sección orquestal. Cuando el
grupo contesta con una primera aparición, nos sorprende con un solo
genuinamente matérico: siendo notas largas, su virtuosismo es de otra
naturaleza, basado en la extraordinaria dificultad técnica de los singulares
timbres y texturas. La espectacularidad de la estética matérica cobrará plena
razón de ser al acaparar la atención del espectador con una dinámica
prácticamente carente de movimiento. Será un Concierto Grosso no sólo por su
duración y ambición estética, sino por el trabajo orquesta/solistas (donde no
sólo se contestan sino que recuperando el aliento barroco, uno a otro funden o
superponen sus polifonías y microtexturas). Paulatinamente los discursos se
cruzarán. El grupo se irá contagiando del lenguaje contemporáneo más
convencional de la orquesta (escales o giros veloces) para terminar
vertiginosamente, mientras que será aquella la que se acabe materizando.
Cuando alcance en el clímax final su descomunal potencial sonoro,
absorbiendo todo intento del grupo por destacar, el Cosmos 21 —a cuyos
miembros “que hoy lo hacen esplendorosamente posible” está dedicada la
obra—, nos hará sonreír con una última y poderosa “sonada”».
Leopoldo Hontañón, que sabe mucho de muchas cosas, conoce a la perfección la
música de Carlos Galán y es el más indicado para cerrar este comentario con
cuatro pinceladas certeras. Hontañón identifica así las principales características de

la música de Carlos Galán: «tensión interior, viva espontaneidad, solidez caligráfica
y fuerza comunicativa.»
LUDWIG VAN BEETHOVEN: Las criaturas de Prometeo, Op. 43 (Selección)
De “Las criaturas de Prometeo” se interpreta a menudo la obertura, que es la
primera de las escritas por Beethoven, pero no tanto los dieciséis números del
ballet, del que hoy escucharemos una selección. El ballet se compuso por encargo
del Conde Waldstein y se estrenó en el Burgtheater de Viena el 28 de marzo de
1801. El coreógrafo que lo impulsó fue el tialiano Salvator Vigano, sobrino de
Boccherini, y la bailarina protagonista fue Marie Casentini, estrella de la Ópera de la
Corte vienesa. El libreto no se conserva, pero se han podido rastrear sus líneas
maestras: Prometeo utiliza el fuego que le ha robado a los dioses para dar vida a
dos estatuas que ha modelado en arcilla. Por intercesión de la música, éstas se
reconocen a sí mismas como hombre y mujer y se interesan por las artes y las
ciencias. La musa Melpómene trae entonces a colación la muerte y la tragedia, pero
Prometeo acaba por sacar adelante a sus dos criaturas y el ballet desemboca en
felicidad general.
Se trata de una de las primeras partituras orquestales de Beethoven, de quien hasta
entonces no se habían oído más que dos conciertos y una sinfonía. La obertura
tiene la forma de una sonata sin desarrollo. Es decir: los dos temas principales se
exponen e, inmediatamente, se reexponen. Antes, Beethoven nos hace oír una
introducción lenta, y después, una briosa coda. Tras la obertura aparece una
introducción, lo que no deja de ser redundante. A este segundo prólogo se le
conoce como “La tempestad” e incluye un adelanto de la que tronará, siete años
después, en la “Pastoral”.
Pero en el fuego de este “Prometeo” se cuecen otras referencias beethovenianas.
Empezando por el primer acorde, fuerte y desequilibrado, que establece un ámbito
de dominante de fa mayor, lo que constituye una notable anomalía, puesto que la
obertura está escrita en do mayor. Es exactamente el mismo juego de ambigüedad
tonal que Beethoven ha ensayado ya en el comienzo de su “Primera” sinfonía, y que
tendrá una gloriosa continuación pianísimo en el vacilante comienzo de la última.
Casi estamos por deducir como moraleja que a Beethoven no le van las

certidumbres iniciales, pero no, porque el propio Beethoven nos desmentiría, o más
bien, aplastaría nuestra simpleza con un par de acordes y otro de arpegios de mi
bemol en el arranque de su “Trecera sinfonía”.
Más referencias. En el número 6 del ballet aparece un motivo que resurgirá años
después en la obertura “La consagración del hogar”. Sin embargo, el tema más
célebre de “Las criaturas” es el que domina el número final. Se le conoce como “el
tema de Prometeo” y vivirá una vida larga y emocionante en el catálogo del autor.
Después de librar a sus criaturas de la tragedia, Prometeo bailará este mismo tema
en la “Contradanza núm. 7, WoO 14 (1801), se transformará de quince maravillosa
maneras en las “Variaciones op. 35” (1802) y alcanzará la inmortalidad definitiva en
el “finale” de la “Sinfonía Heroica” (1804).
Álvaro Guibert