La vida de uno como ficción televisiva - Confibercom

Sesión Temática: Estudios Culturales
Diversidad e inclusión: las miniseries biográficas,
entre la realidad y la ficción
Giuliana Cassano Iturri 1
Resumen.- En el Perú la producción de miniseries biográficas fue continua durante la
primera década del siglo XXI. Esta investigación busca indagar las razones y los
resultados de esa producción en relación a la diversidad cultural del país y a la inclusión
necesaria de todos los grupos étnicos que conforman nuestra localidad en un tiempo de
fragmentaciones constantes e incertidumbres globales. Es importante también la
relación que se establece entre estas miniseries y la industria musical de nuestro país.
Este trabajo parte de la idea de que estas miniseries han aportado a nuestro
reconocimiento local en la diversidad.
Palabras Clave.- Miniseries biográficas, diversidad cultural, televisión, música
folklórica
Introducción.-
La producción televisiva de ficción en el Perú se ha incrementado en los últimos años;
en la programación de los canales de señal abierta resaltan las miniseries, especialmente
las de corte biográfico. Si partimos de las ideas de diversidad e inclusión, nos
preguntamos entonces, ¿qué sentido tienen estas narrativas en la ficción televisiva
local?, ¿nos aportan para reconocernos en la diversidad?, ¿qué imaginarios están
construyendo?, ¿cuáles son las estrategias narrativas desde lo audiovisual que estos
relatos nos presentan?,
Mi tesis principal es que estas narraciones están construyendo imaginarios en los que
podemos reconocernos nacionalmente a partir de experiencias más cotidianas, ya que
nuestra realidad más mestiza está presente mostrándonos la convivencia de la
1 Licenciada en Ciencias de la Comunicación con estudios de Maestría en Antropología. Estudiante del
Programa de Estudios de Género de la PUCP. Profesora del Departamento Académico de
Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Editora de La Mirada de Telemo, revista
académica sobre televisión nacional y mundial. Email: gcassano@pucp.edu.pe
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modernidad y la tradición, los imaginarios y la memoria. A partir del rito que significa
un consumo diario del producto televisivo, las diversas audiencias están encontrando
rasgos de su propia existencia, rasgos que facilitan su propia narración como sujetos
modernos, que pertenecen a una ciudad, a una localidad, a una nación. Además son
importantes los vínculos que empiezan a construirse con otras industrias culturales –
como la musical y la del complejo fiesta-, evidenciando nuevos procesos de
comunicación en los cuales reflejarnos y reconocernos en un escenario que está definido
por diferentes procesos de mundialización de las culturas.
Metodológicamente he realizado una recuperación histórica de las miniseries
biográficas realizadas para nuestra televisión porque esta me permite ver los cambios,
permanencias y transformaciones que estas producciones han tenido y como se han ido
relacionando con nuestra escena social, política y cultural.
He dividido el texto en tres partes, una primera en la que presento el tema de las
miniseries biográficas, con algunas ideas en torno a sus definiciones y características; en
este punto planteó la recuperación histórica de la producción de miniseries biográficas
peruanas y me detengo en una telenovela que significó un cambio en la representación
de la sociedad limeña y nos proporciona claves para entender la posterior producción de
ficción en el Perú. En la segunda parte vinculo a la miniserie biográfica con la industria
de la música andina y finalmente en la tercera parte presento algunas conclusiones de la
investigación.
1. Las miniseries biográficas.-
La miniserie es una narración que se sostiene en un único eje dramático que
organiza toda la historia. Es una historia cerrada, con principio y fin previamente
determinados. En este sentido podemos decir que es un relato de corta serialidad.
Para ser contado el relato se divide en episodios y en todos los capítulos hay un
“continuará” que solo concluirá en el capítulo final. Por ser un relato serial corto, la
miniserie cuenta generalmente con un número cerrado de personajes y locaciones. No es
común que después de establecido el eje dramático se incorporen nuevos personajes. En
términos de producción su realización es bastante más económica que otros formatos de
ficción aún cuando se desarrollen historias de época.
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En el caso de las miniseries biográficas, estas tienen como característica central el
organizar el relato a partir de la historia de vida de un personaje público o un colectivo.
Cuando la miniserie biográfica es autorizada siempre recoge –o debería recoger- el
testimonio de vida de alguien que nos cuenta su historia o sus memorias; alguien que
recuerda, que reconstruye su propia experiencia para nosotros, alguien que nos entrega
un relato. Luego este relato –que en esencia es oral- tiene que ser transformado en
historia para televisión, en relato audiovisual. En este sentido la miniserie biográfica
guarda un parecido con el trabajo etnográfico ya que el relato original tiene que ser
transformado en otro diferente.
Es importante prestar atención a la idea de narración que reconocemos en toda
biografía, ya que toda historia de vida supone selección, olvido, memoria, visibilidad e
invisibilidad. Cuando contamos nuestra propia historia biográfica resaltamos algunos
hechos y negamos otros. Toda narración testimonial supone fracturas, olvidos y también
reconstrucción.
La riqueza de un relato biográfico consiste en observar a partir de una subjetividad, un
mundo completo y complejo con sus alegrías y desventuras, con sus conflictos y sueños,
con sus aventuras y sus penas también. Significa la posibilidad de mirar el mundo a
través de la vida de otros para redescubrir nuestra propia historia inmersa en una mayor.
Es la transformación de la experiencia cotidiana en una posibilidad de diálogo con otros.
La literatura, el cine, el teatro y la televisión han tomado relatos biográficos para
ofrecérselos a sus respectivas audiencias. En este diálogo es factible distintas formas de
inclusión, inclusión que sostiene la experiencia propia, el quiénes somos y el cómo nos
relacionamos con los otros.
En la historia de nuestra televisión nos encontramos con varios títulos, con los que
trabajaremos.
“Rosa de Invierno”, miniserie realizada en 1988 sobre la vida de Santa Rosa de Lima.
Producida por Andreij Zinca y codirigida por el propio Zinca y José Carlos Huayhuaca,
recién se estrenó en 1990 como “Rosa de América”. La narración confrontaba la vida de
nuestra santa limeña con la de un joven novicio dominico más carnal que interpretó el
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actor Diego Bertie 2 . Santa Rosa es una de las imágenes más importantes del repertorio
religioso del Perú. Ella encarna una continuidad narrativa que viene desde los tiempos
de la Colonia.
“Regresa” miniserie realizada por Michel Gómez –director- y Eduardo Adrianzén –
guionista- a partir de la vida de Lucha Reyes, cantante negra cuya voz la convirtió en
figura y cuya su muerte fue “profetizada” en el tema de Pedro Pacheco “Mi última
canción”. Y señalo que la miniserie es “a partir” porque en el relato televisivo la
cantante se llamaba Lucha Márquez, al parecer por un tema de derechos y también de
algunos temas controversiales que iban a ser desarrollados en el relato televisivo. A este
producto le siguió la miniserie dedicada a la vida de Micaela Villegas “La Perricholi” 3
que se realiza en octubre de 1992. Fernando Vivas señala que en esta historia “Gómez y
Adrianzén, de algún modo, pintaron en el siglo XVIII la misma Lima chismosa,
arribista, en emergencia (...) que retratarían contemporáneamente en Los de arriba y los
de abajo” (VIVAS; 2001, p.247).
Con estas primeras historias, la dramaturgia televisiva encontró y conformó una
audiencia interesada en mirarse, en mirarnos desde referentes propios. Es necesario
señalar que estos primeros relatos rescataban del pasado figuras del imaginario local y
nacional para actualizarlas.
La dupla Gómez-Adrianzén continuó su producción con personajes menos
convencionales: “Tatán” (1994), fue un relato que se centraba en la vida de Luis
D’Unián Dulanto, famoso ladrón convertido por la prensa y la voz popular en leyenda a
la usanza de Robin Hood. Eduardo Adrianzén comenta que ellos se dijeron “no vamos a
traicionar la leyenda, al contrario, vamos a exaltarla” (VIVAS; 2001, p. 249). Por su
parte, Luis Llosa Urquidi realizó “El ángel vengador” (1993), con guión de Miguel
Rubio del Valle. La historia está centrada en Fernando de Romaña, joven criminal
limeño perteneciente a la clase media- alta de la capital, cuya vida es retratada rodeada
de chantajes, drogas y excesos en la Lima de los 90. Esta miniserie –casi crónica
policial- perfila las características que tendrían más adelante las otras producciones de
2 En 1990 América Televisión también difundió “Raymondi” con la participación de Vlado Radovich.
3 Al momento de presentar este texto en Confibercom se está transmitiendo un remake de esta historia
con la dirección del propio Michel Gómez y con la participación de Alberto Ísola y Melania Urbina en los
roles protagónicos.
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esta casa realizadora: sexo, juventud, belleza, ambientes y tecnología propia de la
modernidad.
Estas dos miniseries se concentran más en personajes de página policial, delincuentes
ambos de diferentes esferas sociales. Ambos exotizados en la narración de ficción que
reproduce los crímenes sin complejizar demasiado las motivaciones y los contextos en
los que aparecieron. Un elemento a resaltar es el hecho de que con “El ángel vengador”
miramos un pasado reciente, casi contemporáneo y miramos también retratada a una
clase social colocada en un lugar diferente.
En junio de 1994 Panamericana Televisión apuesta por “El espejo de mi vida”
miniserie sobre la vida de Felipe Pinglo Alva, famoso compositor nacional, retratado
por Huayhuaca con guiones de Miguel Rubio, Emilio Bustamante, Aldo Salvini y Luis
Felipe Alvarado. Posteriormente encontramos en América Televisión, “La captura del
siglo” en la que Cusi Barrio buscó retratar la labor del grupo de la GEIN (Grupo
Especial de Inteligencia) y su paciente labor para la captura del cabecilla del grupo
terrorista Sendero Luminoso, Abimael Guzmán. Esta serie reconstruyó el bombazo de
Tarata y la captura misma del criminal. Con esta última miniserie volvemos al pasado
reciente para observar nuestro mundo más local con sus diferencias y particularidades.
Aquí también se cierra una primera etapa histórica de realización de miniseries
biográficas.
En todos los casos las miniseries fueron bien aceptadas por el público, eran series que
retrataban historias cercanas, que mostraban la realidad próxima o lejana en el tiempo
pero nuestra. Historias que tímidamente mostraban a nuestros personajes y nuestras
formas de hablar, productos que retrataron desde diversos intereses y gustos una Lima
pasada y presente con características propias.
1.1. Nuevos limeños retratados.-
La producción de ficción en nuestra televisión históricamente se ha concentrado en
las telenovelas y las series. Las crisis políticas y económicas en el Perú detuvieron o
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alteraron en varios momentos el desarrollo de una industria 4 . Recordemos que después
del éxito de “Simplemente María”, el golpe militar de Velasco trastoca la producción de
ficción por parte de las empresas privadas. En los años 80 y con la devolución de los
canales a quienes los tienen en concesión, la producción se retoma, el dinero para las
producciones y el personal de realización viene principalmente de la publicidad, del
cine y de las jóvenes facultades de comunicación social del país. Las series y las
telenovelas de los 80 retoman entonces sus dos grandes abordajes para la realización –
que se esbozaron en las miniseries. De un lado nos presentan historias más idílicas, y de
otro, historias más cercanas a la realidad, un poco más duras, más cotidianas y menos
convencionales. A finales de los años 80, sin embargo, con la profunda crisis económica
que vivimos en el país, la producción de ficción nuevamente se detiene y es retomada a
inicios de los 90.
En este etapa un producto especialmente importante en nuestra televisión es la
telenovela “Los de arriba y los de abajo”, dirigida por Michel Gómez y escrita por
Eduardo Adrianzén. Es un producto que retrata una Lima diferente de la construida
hegemónicamente, se nos ofrece un retrato de una ciudad más compleja y menos idílica.
Una Lima donde convive la tradición con la modernidad, una Lima de migrantes que
han tejido sus propias redes para subsistir, pero también una Lima donde se mantiene un
orden de jerarquización económico, político y social que impide ver los cambios
sufridos por la sociedad. Siguiendo los condicionamientos del género melodrama, los
personajes de la historia son unos que buscan alcanzar sus sueños en una realidad que
les es hostil. Migrantes e hijos de migrantes que llegan a la ciudad para hacerse de un
lugar. El relato arranca con la muerte del padre de Ulises –el protagonista encarnado por
Óscar Carrillo- en un incendio provocado por un gamonal de una hacienda recién
expropiada por la reforma agraria. El relato parte en 1971 y de ahí se dispara en una
narrativa que nos va mostrando distintas historias y diversos rostros. Teniendo como
fondo musical a Los Mojarras y su Triciclo Perú, nuestra televisión de ficción retrata
por primera vez los cerros, las esteras y la pobreza, pero también la pujanza de estos
nuevos limeños, reconociéndoles existencia y ciudadanía más allá de los roles
tradicionales en los que habían sido ubicados anteriormente –generalmente esos rostros
4 Alfonso Pareja desarrolla en profundidad esta idea en el artículo “La industria de ficción televisiva en
Perú”, publicado en la revista electrónica La mirada de Telemo N° 2. En:
http://revistas.pucp.edu.pe/lamiradadetelemo/node/26
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más mestizos solo aparecían en la ficción televisiva representando al servicio
doméstico, a los personajes de los bajos fondos de la capital y a los personajes
populares.
A pesar de que el relato de ficción reduce las tensiones que existen en la realidad, “Los
de arriba y los de abajo” democratiza el universo ficcional de nuestra producción ya que
desarrolla un escenario verosímil en el que los desencuentros y la violencia se perciben
naturales. El relato no traiciona la vertiente de género, más bien se recupera aquella
característica del melodrama que reconoce en él la entrada del pueblo en escena; en el
caso nacional, Lima, la de los 90, es retratada con sus rostros, sus carencias, sus
ambiciones, sus tensiones, sus miedos y sus contradicciones.
Recordemos que el folletín, con su narrativa melodramática, es en palabras de Jesús
Martín el “primer texto escrito de consumo popular (que plasma) la articulación entre el
formato y los usos” (MARTÍN BARBERO; 1983, p. 9). Y nos explica el melodrama
como una narrativa de la exageración y de la paradoja, que toca la vida cotidiana en
tanto vive del tiempo de la recurrencia y la anacronía configurando espacios de
identidades primordiales. Y es la relación que establece con la vida cotidiana la que
convierte a este producto en uno representativo de nuestra ciudad a inicios de los 90. La
telenovela visibiliza prácticas de subordinación y discriminación complejas
históricamente construidas por los diferentes poderes que actúan en la construcción de
ciudadanía.
Con “Los de arriba y los de abajo” se hizo visible una ciudad diversa y segmentada, con
muy pocos espacios para el diálogo y la tolerancia. Y esto no es gratuito, pues el relato
tuvo como insumo principal la propia coyuntura nacional. En ese contexto urbano
Chamochumbi y Constitución son probablemente los personajes que encarnan mejor
este empezar de abajo para triunfar, a pesar de todas las dificultades.
Después de esta producción, nuevos rostros, nuevos problemas, nuevas temáticas se
instalan en nuestra televisión de ficción. Es el retrato de un Perú contemporáneo y
principalmente de Lima como espacios diferenciados donde distintos poderes –
políticos, económicos, sociales y culturales- se ejercen. Con esta telenovela la Lima de
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finales del siglo XX es de alguna manera “de todas las sangres”, quizá hasta más
inclusiva en la ficción y así es consumida por su audiencia.
1.2. Las miniseries biográficas y los Otros retratados.-
En el año 2005 la producción de miniseries biográficas se retoma. La primera que
encontramos en este período es “Misterio” inspirada en la obra de teatro “Un misterio,
una pasión” escrita por Aldo Miyashiro. El relato cuenta la vida de Percy Rodríguez,
uno de los dirigentes de la Trinchera Norte de Universitario de Deportes 5 , quien se mata
jugando a la ruleta rusa. La historia idealiza la violencia transformando al criminal en
un héroe marginal; al tiempo que dialoga con otros discursos que se dan en nuestra
sociedad, especialmente con las llamadas barras bravas de los clubes de futbol, y
particularmente con la construcción hecha -por la prensa escrita- de estos jóvenes como
marginales pero también como antihéroes.
También en el 2005 encontramos “La lucha por un sueño”, miniserie escrita sobre la
vida de Dina Paucar Valverde, artista vernacular que llena coliseos y campos feriales, y
que es idolatrada por centenares de miles de personas. “La lucha por un sueño” fue un
relato contado en pocos capítulos –se dice que al principio fueron solo cinco capítulos, y
que ya estando al aire el producto, se reeditaron los episodios para cubrir casi dos
semanas de programación. Fue realizada por la productora independiente MSM, que
congregaba a tres conocidas realizadoras de la televisión local: Margarita Morales San
Román, Susana Bamonde y Michelle Alexander. La producción se hizo con pocos
recursos 6 y cuando fue presentada a los distintos canales de televisión muchos fueron
escépticos con el proyecto. Sin embargo, Frecuencia Latina apostó por el proyecto y la
programó a las 9 de la noche. Nadie en ese momento -ni los directivos del canal ni las
propias productoras y realizadoras- se imaginó que este producto audiovisual alcanzaría
los 40 puntos de rating. La historia de la vida de Dina Paucar se convirtió en el
programa más visto y mantuvo a la audiencia cautiva durante las casi dos semanas de
transmisión. Los anunciantes buscaban introducir su pauta publicitaria en ese horario y
la mayoría de la audiencia olvidó qué ofrecían los otros canales.
5 Importante club de futbol del Perú.
6 Uno de los auspiciadores que apostó desde el inició por el producto televisivo fue Kola Real, bebida
gaseosa que era una de las marcas auspiciadoras de la artista.
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Creo que al hacer pública esta historia se empieza a visibilizar otras historias de limeños
y limeñas que comparten esta ciudad. En esta biografía se escribe también la historia de
la presencia provinciana en la Lima del siglo XXI, una presencia que ha conquistado y
enriquecido la historia de nuestra ciudad y que no estaba siendo retratada en la
televisión.
“La lucha por un sueño” apostó por una artista que estaba escribiendo su propia historia
en la vida. Anteriormente, nuestra televisión había apostado por personajes históricos,
personajes lejanos en el tiempo o que pertenecían al pasado reciente. Pero en el 2005 la
vida y carrera de Dina Paucar Valverde estaba ocurriendo, y era una carrera en ascenso
vertiginoso, siendo en realidad la cantidad de presentaciones en conciertos, las giras
nacionales y la multitud de seguidores los que se convierten en factores importantes al
momento de considerar su historia para la pantalla televisiva. Michelle Alexander nos lo
cuenta así:
“Yo quería contar otras historias, parecidas a las que veía en los periódicos, en la calle.
Conocía la experiencia de Michel Gómez, que había contado una historia diferente. La
gente protagonista de historias en este momento (2006) no es la gente que protagonizaba
historias en los ochenta o de repente sí lo eran, solo que la televisión no los acogía.
Susana me contó que había visto un reportaje sobre Dina Paucar en el que mencionaban
que reunía a más de veinte mil personas por presentación; yo solo sabía que era una
cantante folklórica. Nos pusimos a investigar y encontramos un personaje fascinante,
una mujer que reunía todos los elementos para una historia de ficción. Ni siquiera había
que escribir la historia porque esta ya existía.” 7
Si bien era la artista número uno del folklore nacional alcanzar el éxito no había sido
fácil y respondía principalmente al trabajo, dedicación y sacrificio que ella y los suyos
habían hecho. Pero principalmente era una mujer cuya historia tenía mucho en común
con miles de peruanos haciendo el día a día.
Susana Bamonde, productora de la miniserie señala:
“nosotras queríamos hacer una cosa distinta, algo con lo que el público peruano se
identifique, algo que fuese común para el público. Necesitábamos un personaje al que el
público pudiese tocar, mirar, reconocer” 8
7 Contado por Michelle Alexander en las charlas organizadas por la Facultad de Ciencias y Artes de la
Comunicación de la PUCP en el año 2006.
8 Conversación personal
9

Así “La lucha por un sueño” llenó un vacío en la oferta de la televisión de señal abierta
y reabrió las puertas de la televisión a las miniseries, y fueron muchas las que optaron
por la vertiente biográfica.
Posteriormente las mismas productoras realizaron “Chacalón, el ángel del pueblo” que
contaba la historia de Lorenzo Palacios Quispe, en un contrapunto interesante. Por un
lado la historia de Chacalón retratando una infancia dura por el abandono del padre y el
alcoholismo de la madre, pasando por el éxito, su matrimonio, sus hijos, la aparición de
la diabetes y finalmente su muerte. Y de otro, la historia de quienes le piden a “papá
Chacalón” que vele por ellos en el cerro, allí donde él se aparece. Esta segunda vertiente
dialoga directamente con el imaginario y la creencia popular que afirma que Chacalón
se aparece en el cerro y le hace milagros a los que menos tienen, a los excluidos de la
sociedad.
La figura de Chacalón es imprescindible en este recorrido de ficción ya que a finales del
siglo XX desde las carpas de la Avenida Grau este artista le cantaba a los cerros que
rodean Lima. “Cuando Chacalón canta, los cerros bajan” solían titular los periódicos de
la época. Su tema más emblemático “Soy provinciano” continúa escuchándose hoy en
las radios limeñas. La miniserie alcanzó el éxito, actualizando la imagen de Chacalón y
haciendo aún más visible el mito del artista. Lorenzo Palacios Quispe falleció el 24 de
junio de 1994 y se dice que su entierro congregó a más de 60,000 personas.
Luego de Dina y Chacalón, los productores televisivos apostaron por “De pura sangre”
miniserie que contaba la vida de Augusto Ferrando, personaje popular e importante de
la televisión nacional. El poco manejo que tuvo la producción sobre la imagen del
propio Ferrando y la inclusión de su hijo Juan Carlos –quien contaba con los derechos
sobre la imagen de su padre- en decisiones sobre la historia, quizá provocaron la poca
suerte que tuvo la miniserie.
En junio del 2007, Frecuencia Latina estrena “Por la Sarita” miniserie que recreaba la
vida de la santa popular Sarita Colonia 9 . La narración combinaba el pasado con el
9 Sarita Colonia es una santa popular no reconocida por la Iglesia Católica. Protege a los excluidos de la
sociedad. En una época sus fieles eran principalmente homosexuales, prostitutas y ladrones.
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presente. En el pasado, la historia de Sarita, y en el presente más bien teníamos varias
historias que nos vinculaban de distintas maneras con el personaje de la santa popular.
En una primera historia teníamos a Franco, un contador limeño condenado a prisión por
realizar una estafa en la compañía en la que trabajaba, quien se enamoraba de Valentina,
una prostituta obligada a ejercer el oficio más antiguo del mundo no solo por los
problemas económicos, sino porque la forzaba un ex-novio proxeneta; una segunda
historia nos presentaba a Pablito, un pequeño talento del futbol que sufre un terrible
accidente y tiene que enfrentar una larga recuperación, desvaneciendo así las esperanzas
de un futuro mejor para él y su familia. Finalmente teníamos la historia de Pandora, un
joven homosexual que sufre la discriminación de su padre –un policía retirado- y la
violencia de su hermano drogadicto por ser gay. “Por la Sarita” fue escrita por Yashim
Bahamonde y dirigida por Francisco Álvarez. El relato buscó representar la diversidad
de la feligresía de este ícono religioso popular. Las historias paralelas son de ficción
pero alimentadas por las distintas historias de limeños y limeñas de a pie que transitan
por las calles de nuestra ciudad.
Más adelante, en setiembre, Frecuencia Latina también estrena “Néctar en el Cielo”.
La historia nos devolvía a la vida al grupo Néctar, cuyos integrantes fallecieron en un
accidente automovilístico en Argentina. Habían alcanzado el éxito internacionalmente y
su muerte los posiciona nuevamente en el mercado local.
En enero del 2008, la televisión nos ofrece “Nacida para triunfar”, relato biográfico
de la también cantante folclórica Sonia Morales Márquez –segunda artista viva de la
que se hacía una miniserie. Esta historia fue producida por Efraín Aguilar para América
Televisión. La historia de vida de Sonia Morales desde su natal Musho en Ancash hasta
su estrellato en Lima se contó en 20 capítulos de una hora de duración cada uno.
También en 2008, Frecuencia Latina estrenó dos miniseries, la primera -en enero- sobre
la selección de futbol Sub-17, “Los Jotitas”; y la segunda -en marzo- sobre el grupo
que cambió al mundo de la música convirtiendo a la chicha en fenómeno: los Shapis. La
historia se tituló “Chapulín, el dulce” y nos transportaba a los inicios de Julio Simeón
y Jaime Moreyra desde su natal Chupaca, a sus sueños y dificultades por hacerse de un
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lugar en la capital. La promoción de la serie señalaba que “llegaron a Lima sin más
equipaje que su música y sus sueños y se proclamaron como la voz de las minorías” 10 .
Igualmente en el 2008 Alexander produjo “Magnolia Merino, la historia de un
monstruo”, miniserie de 30 capítulos que se inspiraba en la vida de Magaly Medina, la
polémica conductora de televisión. En simultáneo prácticamente, se realiza “Sally, la
muñequita del pueblo”, relato centrado en la vida de Sara Barreto Retuerto,
trágicamente fallecida cuando volvía de una gira por el interior del país. Cable Visión
Perú produjo la miniserie y fue dirigida por Aristóteles Picho. En el primer capítulo de
la ficción se concentra el presente y el pasado más lejano; al volver de una presentación,
la camioneta que traslada a la artista y a sus músicos choca y ella muere. En ese
momento regresamos a 1969, y asistimos al propio nacimiento de Sara. La vivienda es
pobre y su madre tendrá que trabajar duramente para sacar adelante a sus dos hijos, pues
es madre soltera. La serie fue un éxito.
En enero del 2010, Michelle Alexander estrenó por América Televisión “Puro
Corazón”, la miniserie que nos traía la historia del Grupo 5 desde sus inicios en el norte
hasta la actualidad. Alcanzó los 24.7 puntos de rating en el debut.
En setiembre del 2010, América Televisión estrenó “Matadoras”, producida por
Michelle Alexander. La historia buscaba retratar el mejor momento del vóley peruano,
la historia del equipo que ganó medalla de plata en las olimpiadas de Seúl. El relato se
centró en la vida de cuatro de esas deportistas –Cecilia Tait, Gaby Pérez del Solar,
Denisse Fajardo y Gina Torrealva. Utilizando material de la época y retransmitiendo en
gran parte los partidos de vóley, la miniserie no tuvo el éxito de audiencia esperado al
alargar artificialmente la duración de la miniserie y perder de vista la historia central.
“Hasta las estrellas” es la miniserie sobre la vida de Abencia Meza que realiza en el
2010 Teatro Libre, con Fernando Vásquez en la producción general y Alberto Arévalo
en la dirección, para América Televisión. Con el riesgo de ser impedidos de mencionar
a la también cantante Alicia Delgado por temas legales, la miniserie se estrenó el 25 de
octubre del 2010, alcanzando los 25 puntos de rating. El relato alternaba la infancia de
10 Grabación personal de los capítulos de la miniserie.
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Abencia en su natal Rahuapampa en el Callejón de Conchucos, con el tiempo presente
que giraba alrededor del asesinato de Alicia Delgado y las varias hipótesis sobre el
crimen. Esta miniserie contó con la participación de Josmel Lugo, el propio hijo de
Abencia Meza.
Es importante señalar que en varios de los proyectos de realización de estas miniseries
hubo mucho de oportunismo de los propios productores, de las casas realizadoras y
hasta de aquellos que tenían los derechos legales sobre las historias. Artistas que habían
alcanzado el éxito en vida pero que fallecieron en el momento en que las productoras
buscaban historias qué contar, artistas que se encontraban en un momento controversial
de sus vidas, artistas que en plena vigencia querían ver retratadas sus trayectorias.
Estas realidades se vieron inmersas en una dinámica de producción y en una lógica de
mercado que reclamaba nuevas historias para una audiencia que consumía.
2. La relación de las miniseries con la música popular.-
Las miniseries biográficas que han tenido más éxito en nuestra televisión son
aquellas que han centrado su relato en la vida de los artistas de la música popular y esto
nos evidencia el estrecho vínculo de estas audiencias con una historia que se viene
escribiendo en nuestro país desde los años cincuenta del siglo XX. Es en este momento
que los primeros grandes procesos de migración desde las ciudades andinas ocurren en
el Perú, y con ellos la música de la capital y su industria empieza a transformarse.
Circunscrita en algunas emisoras de radio, los clubes sociales departamentales y
provinciales, los coliseos y la periferia de la ciudad, la música andina empieza a hacerse
de un lugar en la capital. Para los años 70 del siglo pasado surge en Lima la denominada
música chicha, música que en la década de los 80 toma por asalto el centro mismo de la
capital transformando el espacio musical y la dinámica de este mercado. Chacalón, los
Shapis, el grupo Guinda, entre otros, se convirtieron en la voz de generaciones de
migrantes y de sus hijos durante estos años; los antiguos coliseos de Lima que
albergaban a los músicos andinos fueron cambiados por las playas de estacionamiento,
los depósitos y los recreos familiares. Pero esta experiencia cambia también las
prácticas económicas del mercado musical de la época ya que no solo satisface a
grandes audiencias, sino convierte a los grupos musicales en sus propios productores,
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permitiendo la aparición de nuevos sellos discográficos y un manejo nuevo de la
expresión “fiesta”; lo que significa un control de la organización misma de las
presentaciones, de la venta de entradas y de la comercialización de la cerveza. En la
dinámica de reproducir los sonidos del ande con instrumentos eléctricos la ciudad se
hacía propia, se reconocían los orígenes y se imaginaba un porvenir, la chicha
significaba pertenencia y mixtura; en la denominación misma de su nombre existe una
variable de sedimento, de matriz original que nos habla de aquello del pasado que
incorporamos en el hoy.
Este género musical abrió el camino a otras expresiones artísticas –como la
tecnocumbia de los años noventa- porque transformó los circuitos tradicionales -
formales o no- de grabación, distribución y comercialización, de presentaciones y
organizaciones de fiestas, pero principalmente porque hizo visible a una audiencia que
conectaba satisfactoriamente con estas nuevas propuestas musicales. Las condiciones de
la época también facilitaron estos cambios. Si revisamos las variables económicas del
funcionamiento de las radios a finales de los 80 e inicios de los 90, encontraremos que
muchas de las emisoras necesitaban alquilar sus espacios para sobrevivir a la crisis, y
otras simplemente eran vendidas por sus antiguos dueños. Mientras tanto la migración
continuaba.
Con el nuevo siglo son voces femeninas las que renuevan la presencia de la música
andina en nuestra ciudad, sus canciones siguen el camino abierto por las voces
anteriores a ellas, pero incorporan y validan relatos más subjetivos, que expresan sus
propias experiencias de vida, transformando considerablemente el relato y las diferentes
formas de apropiación por parte de las audiencias. La experiencia personal se recupera y
con ella, la colectiva, reconfigurando nuevos territorios y tiempos diferenciados. Nos
hablan de una experiencia móvil y creativa, de espacios compartidos donde la
contradicción recupera un lugar vital. Son expresiones de la diversidad cultural de
nuestros tiempos.
Cuando estas historias llegan a la televisión de ficción se inscriben fácilmente en el
género del melodrama, en el sentido más estricto del término. Recordemos que el
melodrama es un tipo de relato donde las mediaciones se materializan a partir de las
experiencias subjetivas de las audiencias. Pone en escena fragmentos y experiencias que
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si bien se expresan a partir de relatos inciden directamente en la memoria de los
públicos. En este sentido todas estas historias de triunfo y conquista visibilizan para
nuestra realidad televisiva de ficción a un conjunto de audiencias, temáticas y
personajes que no habían sido abordados ni reconocidos en los productos anteriores a
ella. Los públicos empiezan a verse como sujetos que experimentan de manera
individual todas las alegrías y avatares que conforman sus propias vidas.
Estos relatos al expresar un punto de vista popular, un punto de vista anclado en la
mirada de la audiencia, en la mirada de limeños y limeñas nuevos, está interpretando su
realidad y está mirando a los “otros”, está presentando cómo son sus relaciones y los
espacios en que éstas –las audiencias- se manifiestan desde sus diferentes discursos.
3. Conclusiones.-
La realización de estos nuevos productos para la televisión nos evidencia cambios y
permanencias en la dinámica del propio mercado, de la industria, de las audiencias y de
los poderes que se ejercen desde distintos horizontes. La televisión como empresa no es
una realidad sencilla, menos aún transparente. Como empresa es una institución que
desarrolla sus propios lineamientos y ejerce y negocia con otros poderes del escenario
social.
En este sentido, es importante recordar que el lugar de la producción y el lugar del
consumo coinciden, se ubican en un tiempo próximo y en una realidad cercana y eso
facilita la identificación. El mercado televisivo –en particular- ha descubierto personajes
e historias que permiten expandir fronteras y consolidar presencias. La publicidad que
todas estos productos obtuvieron fue altísima, y la ganancia que generaron –no solo
para los canales- en sus horarios de transmisión también. Esto provoca que estos nuevos
productos se realicen de forma consistente, lo que deriva en la multiplicación de las
casas productoras independientes que entran al mercado para poder satisfacer la
demanda.
Así nuestra pequeña industria de producción y realización televisiva ha empezado a
movilizarse. Es cierto que aún estamos lejos de alcanzar estándares de producción
competitivos en el mercado internacional, pero también es cierto que se ha abierto una
propuesta interesante en términos de pequeñas casas realizadoras que hoy son capaces
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de negociar con empresas de televisión y con empresas transnacionales consolidadas
sobre proyectos televisivos diferentes. También tenemos un nuevo reparto de actores –
de diversas edades, género, etnia y clase social- que empiezan a representar los
múltiples rostros de un país eminentemente mestizo. Se combina así el talento antiguo
con el nuevo, se “descubren” nuevos artistas para nuestra televisión. Lo curioso es que
las condiciones para la actuación que se les exige a estos nuevos rostros no son lo más
importante; lo primordial es el color de la piel, de los ojos, en síntesis los rasgos
mestizos que se necesitan para satisfacer una demanda desde el casting de estas nuevas
historias.
También se moviliza el área de servicios para la realización en televisión. Aparecen
pequeñas empresas que alquilan equipos de luces, sonido, grúas; empresas que ofrecen
servicios de post-producción, así como casas dedicadas al trabajo del sonido y la
musicalización. La producción continua de estos productos posibilita su existencia.
Se empiezan a delinear formas de producción que nos permiten reconocer temáticas,
estilos y características propias. En síntesis, empezamos a contemplar algunos de los
elementos de una neo-industria televisiva a partir de estas narraciones.
Desde el terreno de las audiencias, estas consumen porque estos productos conectan con
sus propias historias y con sus propios gustos. En este diálogo que la televisión ha
iniciado con otros circuitos culturales, con otras dinámicas de mercado y especialmente
con otras necesidades a nivel de imaginarios, las audiencias ocupan un lugar primordial.
Hemos señalado que la mayoría de estos relatos alcanzaron muy buenos índices de
sintonía en los distintos canales y horarios en los que fueron programados. En este
sentido pareciera que el éxito y el reconocimiento de cada uno de los artistas de la
música fueron elementos centrales en el encuentro con la audiencia en la pantalla de
televisión. Como si la narración biográfica –que tiene mucho de elementos de ficcióndialogara
con un imaginario más anclado en la cotidianeidad de la vida. En estos
productos, la realidad y la ficción se combinan, la realidad como narración se
fragmenta, se diluye, se engrandece y nos deja una nueva realidad con la que
congeniamos como audiencia.
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Eran artistas -migrantes o hijos e hijas de migrantes- que habían logrado alcanzar el
éxito en vida. Su música, sus canciones eran consumidas –con anterioridad y en otros
espacios- por esa misma audiencia que consume –después- el producto televisivo. La
gente conoce a Dina Paucar, Sonia Morales, Abencia Meza, a los Shapis, al Grupo 5 en
los espacios de la fiesta y los conciertos, en los mercados y las radios, la gente compra
su música en Polvos Azules y Rosados o en Mesa Redonda. Leemos sobre ellos en los
periódicos llamados “chicha”. Pero también los encontramos como exponentes de una
identidad y una marca nueva llamada Perú. Sonia y Dina en la publicidad de Telefónica
–ahora Movistar- pero también en distintas campañas de salud promovidas por UNICEF
o el Estado. Frente a estas historias tenemos un nuevo repertorio de ídolos locales con
los que dialogamos y establecemos puentes vitales que transforman nuestro propio
imaginario local y nacional.
Otro punto que me parece interesante de rescatar en estas ideas finales es la importancia
de que todas estas historias –narradas en clave de melodrama como hemos señalado- se
inician en realidades difíciles pero con un sueño y un don: el canto. Todos estos
personajes llevan una vida de sacrificio y mucho esfuerzo y al final realizan sus
objetivos y en eso coinciden con muchos otros peruanos y peruanas que vivimos en este
país.
La televisión es un medio que establece relaciones, una mirada al mundo desde el
espacio cotidiano, doméstico. Una industria cultural que media entre un yo (nosotros) y
un otro (o muchos);
“este medio pone a muchos (sujetos sociales) en contacto con sus semejantes, con el
mundo que los rodea. La pantalla de televisión es ahora la ventana por la que el hombre
común se asoma a la fantasía y también a la realidad” (PUENTE; 1997, p. 12).
Como forma cultural la televisión y especialmente su significación están siendo
modificadas por lo que se produce en la propia televisión y en sus modos de
reproducción. Lo masivo implica una especificidad cultural y la mediación es una
estructura dinámica, que pone en marcha distintos dispositivos de reconocimiento tales
como el testimonio, la compensación, la simbolización, entre otros. Estas relaciones de
mediación son las que sustentan la polisemia del relato televisivo en sí mismo y en
relación a los públicos. La televisión transforma la realidad en tanto da cuenta de ella, y
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en ese dar cuenta hay selección, tensión, fragmentación, conflicto, negación y
valoración. Esto significa mirar la producción cultural televisiva de manera conjunta a
las distintas dinámicas sociales, políticas, económicas que ejercen poderes sobre esta.
Las audiencias se reconocen en estos relatos, las historias tienen un parecido original,
están hablando de uno pero también están hablando de muchos. En la diversidad de
historias hay lugares de encuentro, de diálogo, de pertenencia. En todos estos relatos
nuestra realidad más mestiza está presente mostrándonos la convivencia de la
modernidad y la tradición, los imaginarios y la memoria. A partir del rito que significa
un consumo diario del producto televisivo, las diversas audiencias encuentran rasgos de
su propia existencia, rasgos que facilitan su propia narración como sujetos modernos,
que pertenecen a una ciudad, a una localidad, a una nación.
Jesús Martín Barbero nos recuerda que:
“en el proceso de gestación histórica de lo que Occidente ha llamado popular, desde el
siglo XVII, intervinieron procesos de masificación tan fuertes como los que condujeron
a la formación de las culturas nacionales, y viceversa, que en los procesos de
fabricación de la cultura de masas ya en el siglo XIX jugó un papel decisivo la presencia
de rasgos y formas, reconocibles por las mayorías, de sus propias tradiciones y géneros
culturales” (MARTÍN BARBERO; 2002, p.20).
Continuando en esa línea de pensamiento, creo que la televisión y estos productos
contemporáneos pueden estar sentando algunas bases en aras del reconocimiento en la
diversidad. En aras de sabernos y reconocernos diferentes en distintos niveles, género,
clase, etnia.
Estos nuevos productos de comunicación están sistematizando la idea de que lo central
se encuentra en las diferentes formas culturales, en las relaciones que establecen, en las
zonas de pasaje, en los bordes, en el reconocimiento del Otro –y por ende de uno
mismo-, con sus cercanías y diferencias.
Referencias.-
Appadurai, Arjun, La Modernidad Desbordada. Fondo de Cultura Económica de
Argentina. 2001.
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Martín Barbero, Jesús, Identidad Tecnológica y Alteridad Cultural. Ponencia
presentada al VI Ciclo de Estudios de INTERCOM. São Paulo. Brasil. Septiembre
1983. Separata.
Martín Barbero, Jesús, De los Medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y
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Martín Barbero, Jesús, Oficio de Cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la
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2002.
Brooks, Peter, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and
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Yudice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Gedisa
Editorial. Primera edición. Barcelona, noviembre 2002.
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