Un lugar bajo el sol - cceba

_Nekane Aramburu (Ed.)
_Nekane Aramburu (Ed.)
Este libro aborda desde diversos frentes la configuración
arquitectónica que deberían tener los centros culturales del
siglo XXI y la necesidad o no de un espacio real frente a
la proliferación de prácticas artísticas nómadas y virtuales.
Se ha llegado a un punto en el que los dispositivos para la
génesis y divulgación de las artes (escuelas, centros culturales,
museos) son ubicados y realizan funciones de forma asincrónica
con las necesidades de las prácticas actuales y con las demandas
de la sociedad. La elección de edificios históricos y naves
industriales rehabilitados como centros culturales o construcciones
de nueva planta, cuyo valor simbólico suele anteponerse a la
propia creación actual, unido a la utilización de emplazamientos
cuyas variables van desde la rehabilitación y activación urbana al
mero azar, requieren hoy más que nunca de un debate y revisión
que tenga así mismo en cuenta nuevas fórmulas de gestión y
difusión para las artes.
En Buenos Aires, durante tres días y tres noches del mes de agosto
de 2006, convocados por el CCEBA, un equipo de expertos en
arquitectura, urbanismo, museología, gestión y creación contemporánea
se reunió para debatir y analizar los espacios culturales
actuales y la tipología que exige hoy la práctica de la creación
contemporánea. Durante las jornadas ¿Un lugar bajo el sol? Los
espacios para las prácticas creativas actuales. Revisión y análisis,
además de realizar un repaso histórico a la secuencia de los
distintos arquetipos, se desarrollaron diversas teorías y modelos
prácticos. Este libro resume sus planteamientos iniciales y el
resultado de sus conclusiones.
UN
LU
GAR
BAJO
EL
SOL
LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS
ACTUALES / REVISIÓN Y ANÁLISIS
CCEBA.APUNTES
CCEBA.APUNTES
_Nekane Aramburu (Ed.)
UN
LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTICAS
CREATIVAS ACTUALES / REVISIÓN Y ANÁLISIS
LU
GAR
BAJO
EL
SOL

_ Nekane Aramburu (Ed.)
UN LUGAR BAJO EL SOL
LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTIVAS CREATIVAS ACTUALES.
REVISIÓN Y ANÁLISIS

_ Nekane Aramburu (Ed.)
LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS ACTUALES.
REVISIÓN Y ANÁLISIS
UN
LU
GAR
BAJO
EL
SOL
CCEBA - Centro Cultural
de España en Buenos Aires
2008

ÍNDICE
_01
_02
LIDIA BLANCO: ¿Y qué hago ahora contigo?
NEKANE ARAMBURU: Lugares
1. “¿Un lugar bajo el sol?” Introducción al Encuentro
2. De lo que fue y de lo que es
3. Texto punto de partida
09
13
14
26
Imagen portada: “As a mall, I really like MoMA"
Volando avioncitos de papel. Acción colectiva de Jana Leo. MoMA.
Nueva York, 6-3-2006.
Con la colaboración especial de Anne Romme y Tona Pellizzi.
Fotogramas de videos tomados por Gearoid Dolan y Celina Alvarado.
© de la acción Jana Leo.
© de la textos y las imágenes los autores
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los
titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes,
la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático,
y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo
públicos.
ISBN: 978-987-24303-0-6
Producido por CCEBA - Centro Cultural de España
en Buenos Aires, AECID
Florida 943 / Paraná 1159 . Buenos Aires, Argentina.
Tel 4312 3214/5850 . Fax 4313 2432
www.cceba.org.ar
www.aecid.es
Diseño: Estudio Bernardo + Celis
Impreso en Latingráfica, en el mes de julio de 2008
Tirada: 500 ejemplares.
_03
_04
PUNTOS DE PARTIDA
_03.01. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden
_03.02. Tania Aedo
_03.03. Diego Barajas
_03.04. Fabiana Barreda
_03.05. Solano Benítez
_03.06. Nerea Calvillo
_03.07. Mariela Cantú y Jorge La Ferla
_03.08. Fernando Diez
_03.09. Fran Ilich
_03.10. Jana Leo
_03.11. Soledad Novoa
_03.12. Martí Peran
_03.13. Juan Carlos Rico
_03.14. Florencia Rodríguez
_03.15. Tomás Ruiz Rivas
_03.16. Graciela Silvestri
ENCUENTRO
NEKANE ARAMBURU: Días nublados, noches luminosas
Mesa de trabajo 1: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Tomás
Ruiz Rivas y Clorindo Testa
Mesa de trabajo 2: Sebastián Adamo, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Benítez,
Marcelo Faiden, Fran Ilich, Jana Leo, Inés Katzenstein y Martí Peran
Mesa de trabajo 3: Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico,
Florencia Rodríguez y Graciela Silvestre
29
30
32
34
38
39
42
49
53
55
59
61
66
70
72
75
81
88
91
100

_06_07 . Un lugar bajo el sol
_Índice
_05
CONCLUSIONES
_05.01. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden
_05.02. Tania Aedo
_05.03. Diego Barajas
_05.04. Fabiana Barreda
_05.05. Sonia Becce
_05.06. Nerea Calvillo
_05.07. Mariela Cantú y Jorge La Ferla
_05.08. Fernando Diez
_05.09. Fran Ilich
_05.10. Inés Katzenstein
_05.11. Jana Leo
_05.12. Soledad Novoa
_05.13. Martí Peran
_05.14. Juan Carlos Rico
_05.15. Florencia Rodríguez
_05.16. Tomás Ruiz Rivas
105
107
108
120
124
126
128
132
146
150
152
154
156
156
163
166
_06
ENCUENTRO OFF
_06.01. Claudia Giannetti. A RT I S TAS < > ESPACIOS < > CONTEXTOS. Breves reflexiones sobre
el papel de las micro-acciones y la red de agentes internos
_06.02. Pedro G. Romero. Ensayo para un Centro de Arte de Sevilla (caS) en el Espacio
de Torneo 18/San Clemente
173
181
_07
APÉNDICES
Autores/participantes
Bibliografía
Sitios web relacionados
198
206
208

_08_09 . Un lugar bajo el sol
01
¿Y
QUÉ
HAGO
AHO
RA
CON
TIGO?
¿Y QUÉ HAGO AHORA CONTIGO?
No es fácil pasar de la escasez a la abundancia, no es fácil pasar de la reivindicación
al orden, no es fácil pasar del margen al centro, no es fácil pasar de ser el enemigo
a ser el deseado… y no pretendo describir un “mundo feliz”, sobre todo porque
“abundancia”, “orden”, “centro”, “deseo”… no suman, necesariamente, “felicidad”,
o al menos no el concepto de felicidad que podría ser aplicable a un estado
satisfactorio referido a la cultura, o a la creación contemporánea, sin embargo si
podemos decir que ese cambio se ha dado en los últimos 30 años, al menos, en
nuestras sociedades occidentales.
Nunca se han construido tantos museos, tantos teatros, tantos auditorios, tantos
espacios para la “cultura”, nunca se han acumulado tantas instituciones que den
ayuda a los creadores, nunca ha habido tanto afán político por incluir en sus campañas
a reconocidos creadores, nunca se había llegado antes, tampoco, a este estado
de profesionalización de los agentes intermediarios, ni la cultura contemporánea
había llegado tan rápidamente a sus universidades y centros de estudio.
No es un estado “feliz”, insisto, pero sí creo que se trata de un despliegue nuevo que
ha surgido sin los elementos ni las herramientas necesarias para abarcarlo. Las
estructuras museísticas tuvieron que readaptarse y los “centros culturales” que surgieron,
en un primer momento, para abarcar lo que el museo o el auditorio no abarcaba,
tampoco se han desarrollado a la velocidad que los propios creadores y los distintos
públicos exigen.
Las nuevas tecnologías que han posibilitado nuevos modos de comunicación, también
han puesto al alcance de un mayor número de personas la posibilidad de convertirse
en un nuevo tipo de actores y de receptores culturales que ya no necesitan
de las instituciones para entrar en contacto y reconocerse. Pero al mismo tiempo,
esas mismas nuevas tecnologías dejan sin resolver el problema del patrimonio cultural,
de la conservación de los productos culturales, ponen en tela de juicio la autoría
tal y como estaba concebida hasta ahora, los derechos de difusión e incluso las
leyes de mercado.
Es este panorama de velocidades desequilibradas entre creadores, públicos, gestores
e instituciones en el que estamos inmersos, el que nos llevó a plantearnos qué
hacer, cómo pensar hoy los espacios dedicados a la cultura para que puedan dar
respuesta a todas las exigencias que están surgiendo, sin perder el territorio ganado
y sobre todo sin vallar ni poner límites al campo.
Con este objetivo —el de escuchar, el de verbalizar los problemas, el de hacer un
primer intento de reflexión—, nos propusimos encarar un encuentro de voces y pen-

_10_11 . Un lugar bajo el sol
_¿Y qué hago ahora contigo?
samientos desde diferentes lugares de Iberoamérica y desde muy distintos espacios
de pensamiento. Invitamos a arquitectos, artistas, gestores, críticos, sociólogos, teóricos
de la cultura, etc..., a encerrarse para trabajar juntos y poner sobre la mesa una
problemática a la que todos nos enfrentamos diariamente en nuestro trabajo, y convocamos
a Nekane Aramburu para que fuera el motor y consiguiera poner en funcionamiento
y ampliar al máximo el debate.
Así surgió “Un lugar bajo el sol”, y parte de ese rico encuentro es la publicación que
ahora presentamos. Este libro no refleja la totalidad de todas las voces, ni da idea,
quizá, de todos las propuestas que surgieron, pero creemos que puede ser una
buena manera de seguir persiguiendo la respuesta de la eterna pregunta que Silvio
Rodríguez planteaba: “¿Qué hago ahora contigo?” cuando no sabía dónde poner lo
hallado “en las calles, los libros, la noche, los rostros, todos los amigos”
Lidia Blanco
Directora CCEBA

_12_13 . Un lugar bajo el sol
02
LU
GA
RES
NEKANE ARAMBURU
LUGARES
1. “¿UN LUGAR BAJO EL SOL?”
INTRODUCCIÓN AL ENCUENTRO
La configuración arquitectónica que deben tener los centros culturales, la necesidad
o no de un espacio real frente a la proliferación de prácticas art í s t i c a s
nómadas y virtuales concebidas a la luz de las pantallas de los ord e n a d o res, o
quizás estar pensando desde el verano en el invierno, me llevaron a re c o rdar el
título de aquél clásico del cine de los años 50 dirigido por George Stevens, A
Place in the Sun.
¿Un lugar bajo el sol? (Los espacios para las prácticas creativas actuales. Revisión y
análisis) es el título del proyecto que desarrollé por invitación de Lidia Blanco con
objeto de poner en marcha un encuentro de trabajo entre distintos intelectuales y
profesionales del sector de la cultura para debatir y establecer senderos y vías que
permitieran resituar los lugares propicios para la producción, investigación, formación,
gestión y difusión de la creación artística contemporánea.
Los relatos de ciencia ficción nos plantean un futuro en catacumbas subterráneas o
bajo los neones que iluminan la penumbra de noches eternas bañadas por la lluvia
ácida, en el que las nuevas comunidades y tribus se refugian para tramar y conspirar
sus creaciones e idearios. En el invierno austral de 2006 tratamos de poner sobre
la mesa una serie de cuestiones que precisan hoy más que nunca de su debate y
revisión, esbozando algunas pautas y senderos. El proceso previo, las discusiones y
propuestas que surgieron en los tres días de encierro porteño en la planta baja del
edificio de la Fundación Telefónica en la calle Arenales y las conclusiones finales,
quedan reflejadas, en la medida de lo posible, en este libro.
Sabemos, en lo que se refiere al arte contemporáneo, que los museos, aquellos templos
de las musas, han experimentado una transformación paulatina hacia el llamado
“centro de arte”, destinado a albergar múltiples actividades más allá de las meramente
expositivas y didácticas: marketing, shopping, turismo y estadísticas son los
puntos de anclaje para su supervivencia. De allí que también se esté produciendo
un sintomático giro en los contenidos de los museos, tendiendo hacia la incorporación
de otras disciplinas que requieren una readecuación de los espacios en competencia
con la industria del entretenimiento.
Ya todo es interd i s c i p l i n a r. Las artes plásticas se producen y visualizan junto a la narr a-
tiva, las artes musicales, las audiovisuales y las escénicas. Las líneas divisorias entre

_14_15 . Un lugar bajo el sol
_Lugares
la producción y la exhibición se acortan, y en un mismo espacio pueden convivir la
obra en proceso y su socialización. Así, de un tiempo a esta parte nos encontramos
con que la arquitectura del tradicional museo se hace mestiza por el re d e s c u b r i m i e n-
to de que la creación es ahora multidisciplinar y con frecuencia “en proceso”.
Por otra parte, los centros y museos son el marco privilegiado para legitimar este
buen arte, aquél que recibe las bendiciones de todo el e s t a b l i s h m e n t una vez que el
comisario o gestor de turno lo ha rescatado de quién sabe qué fangos. Como contenedor
del mismo, su arquitectura y emplazamiento son decididos desde el autismo vertical,
pensando en grandes edificaciones, construcciones emblemáticas con firma de
a rquitecto o costosas rehabilitaciones de edificios industriales en desuso, y no como
la herramienta para sustentar las nuevas necesidades creativas y sociales.
Esta instrumentalización se daba ya desde sus orígenes con el M o u s e i o n alejandrino y
los reyes ptolemaicos, pero en las últimas décadas se ha extendido con una exaltada proliferación
la práctica habitual de generar grandes proyectos de alta cultura como operaciones
logísticas, políticas y urbanísticas de rentabilidad y visibilidad garantizadas. Se
trata de una tendencia que fue abierta por el Centro Cultural Georges Pompidou y que
ha adquirido su máximo exponente en el Museo Guggenheim de Bilbao.
Hablar de arquitectura implica hablar de permanencia cuando, por el contrario, la
creación y las políticas culturales son lo más impermanente, mutable y frágil que
existe. Una fragilidad perenne, obscena y dolorosa.
Así pues, dada la marcada terciarización de la sociedad y más allá de que sea una moda
vinculada a influjos extra-culturales, esperemos que la extensa maraña planetaria de
museos, centros y nuevos proyectos para las artes, permita activar las prácticas cre a t i-
vas contemporáneas en espacios y contextos adecuados. Porque hay en todo ello un
hecho irrefutable: mucho más importante que el contenedor, es crear contextos.
2. DE LO QUE FUE Y DE LO QUE ES
La arquitectura y la creación artística mantuvieron momentos de idilio, de tranquilidad
sin estridencias, fluyendo en simbiótica relación, entre la luz cuasi religiosa de
la rotonda y la galería. Hubo una época, ya remota, en que incluso estaban fusionados
en cuevas, pirámides, capiteles y ábsides. Pero aquello no era “para toda la
vida” y el arte abandonó los muros para presentarse exento en las Pinakothekac
romanas, en pórticos, loggias, hornacinas y nichos de villas y palacios, hasta que
inevitablemente, aunque de vez en cuando surgiera alguna que otra reconciliación
más o menos afortunada, sus senderos acabaron por separarse.
El territorio que mejor ha servido como campo de batalla y puesta en escena de esta
relación ha sido el museo. Su objetivo es, por definición, el de catalogar, preservar y
dar a conocer el patrimonio artístico-cultural. Desde su institucionalización fue concebido
como un edificio solemne y necesariamente representativo, bajo la evocación
de templos griegos y palacios romanos, renacentistas y barrocos.
Del espacio privado, las Wunderkammer y los Kunstskammer —aquellos gabinetes
de aficionados del siglo XVI y XVIII—, se comienza a pensar en espacios para la
democratización del arte. En este sentido, los ensayos arquitectónicos de la
Ilustración fueron los primeros en esbozar la posibilidad de definir diversas funciones
del espacio más allá de la mera clasificación cronológica y la contemplación
estética, aunque durante años se siga con la dicotomía “templo-museo” versus
“palacio-museo”.
Los primeros museos proyectados arquitectónicamente como tal se visibilizan en los
ejercicios para el Gran Prix de Roma realizados por los alumnos de la Academia de
Arquitectura Francesa de los años 1780 a 1800 y primeros del siglo XIX. Entre estos
proyectos está el de un visionario, Boullée, quien junto con Durand llegará a inspirar
las bases tipológicas y estilísticas de los museos tradicionales de la época. Con
raíces en los templos clásicos, surgen los dos emblemas museísticos que pasaron a
la historia: la Gliptoteca de Munich de Leo Von Klenze y el Atles Museum de Berlín
de Schinkel, en tanto museos con un halo de mística religiosa y hermeneútica,
donde es posible encontrar los objetos expuestos formando parte del mobiliario
como un todo orgánico. La combinación rotonda-galería, por su parte, triunfa junto
con las salas y el en enfilade para el recorrido cronológico y leve que propicie, a ritmo
pausado, el ritual social y la experiencia estética, que pasa de las clases sociales privilegiadas
al pueblo.
En el siglo XIX, con el triunfo de las Exposiciones Universales, se perciben dos vías:
“el palacio de exposición” y el “museo-palacio de arte” que no abandona su matiz
de templo. Según afirma Daniel Canogar en su libro Las ciudades efímeras: “El
Palacio de Cristal era el nuevo templo de una sociedad transformada cuya nueva
religión era el culto a las máquinas”. 1 El uso del hierro y el cristal en estas catedrales
del progreso derivó en nuevas tipologías constructivas y, sobre todo, aportó una
nueva valoración de estos proyectos-visitables como elemento urbano y social.
Paralelamente, se trata del momento en el que los museos de bellas artes incorporan
en sus colecciones obras contemporáneas y de artistas vivos. Así, vemos cómo
en 1818 se abre en París un museo de “arte actual”, el llamado Museo de
Luxemburgo donde ingresan las obras que el Estado compra en los salones que ya
venían desarrollándose en la ciudad desde el siglo XVII.
Será desde el núcleo de los propios artistas que surgen los movimientos más ru p t u-
ristas frente a los muros del museo, la relación del público con la obra de arte y su
modo de exhibirse. Antonio San´Elia en, La arquitectura futurista (1914), anuncia
que: “La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios
preestablecidos ha term i n a d o ” . 2 Marinetti, por su parte, radicaliza esta posición
en su Manifiesto del Futurismo señalando a los museos como cementerios y dorm i-
torios públicos. De allí que fueran tan importantes los montajes escénicos de las vang
u a rdias y su voluntad de derribar paredes e intervenir en ámbitos extra-institucionales.
En este sentido, cabe destacar desde los f a u v e s y sus obras dispuestas alre d e d o r
de las esculturas preexistentes, la Galería 291 de Nueva York, la exposición de

_16_17 . Un lugar bajo el sol
_Lugares
Malevich en 1915 en Petrogrado, la feria Dadá de 1920 en Berlín y la exposición al
año siguiente en París, el Espacio Proum de Lissitsky y su montaje para Hannover en
el 28, el café Aubette de Estrasburgo en 1927, Kurt Schwitters y La Catedral de la
Miseria, la mezcla de obras, objetos y personas en la Galería Maeght de Nueva Yo r k
en 1947, la sala surrealista del A rt of This Century Gallery de Peggy Guggenheim,
e n t re otras manifestaciones relevantes. Pero tampoco podemos olvidar el racionalismo
y la Werkbund alemana (1907) combinando arte, industria, oficios y comerc i o ,
las innovadoras ideas de la Bauhaus (1919) y la labor de arquitectos como Gro p i u s
en el Instituto Artístico de Weimar con sus sucesivas exposiciones. O las constru c c i o-
nes a rt nouveau de Víctor Horta como el Museo de To u rnai (1928) que sorpre n d e n
planteando hexágonos irre g u l a res conectados entre sí bajo una luz cenital.
En esta dirección, Louis Hautecoeur advierte ya en los años 30 dos corrientes en
la arquitectura de museos: una monumental, centrada en la belleza y la otra funcional,
que engendra el museo como “máquina expositiva”. Es entonces cuando
comienza a divulgarse de forma generalizada el llamado Estilo Internacional de la
mano del historiador Henry-Russell Hitchcock y del primer director del
D e p a rtamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva Yo r k
(MoMA), Phillip Johnson. Fueron estas dos personas quienes coord i n a ron en
1932 la muestra-manifiesto, A rquitectura moderna: una exposición intern a c i o n a l,
en la que se exhibían los trabajos de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Wa l t e r
G ropius. El Estilo Internacional encontrará precisamente su máximo exponente
museístico de entonces en la nueva sede (1939) del MoMA de la Calle 53 cuando
los volúmenes se geometrizan y pierden florituras. Ese mismo lugar donde
setenta y cuatro años después, un 24 de marzo, Jana Leo emprende su acción de
sabotaje con sus aviones-manifiesto de papel que cuestionan la muestra N e w
a rc h i t e c t u re in Spain y consiguen apropiarse efímeramente del museo-mall. Una
i n t e rvención de la que solo quedaran algunos avioncillos abandonados y su documentación
fotográfica (utilizados posteriormente como imagen para el material
i n f o rmativo de nuestros encuentro s ).
Sabemos que para esto de los espacios del arte los que más influyeron fuero n
Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe por sus apuestas re s p e c t o
a la flexibilidad y la neutralidad. Acerca de Wright basta con mencionar su opción
de realizar en el Guggenheim Nueva York (1943-1959) la orgánica espiral de su
museo-catedral. Profundamente influenciado por la naturaleza, en su autobiografía
reflexiona sobre cómo fue aprendiendo que “el secreto de todos los estilos de
la arquitectura era el mismo que daba carácter a los árboles”. 3 Al segundo lo
re c o rd a remos por generar, a partir de un método racionalista, la concepción funcionalista
del museo basada en sus constantes principales: las obras y el público.
Para él los museos eran los “laboratorios mas completos que existían de la experiencia
humana”. En 1925 realiza el proyecto para el Pabellón del Espíritu Nuevo
en París, en el que introduce los valores de utilidad y habilidad. Así mismo, Le
Corbusier analiza y propone dos nuevas vías basadas en la importancia de la circulación,
que soluciona mediante rampas que otorgan unidad al discurso expositivo,
visión al espacio y la posibilidad organicista de que el museo pueda cre c e r
de forma ilimitada (museo del crecimiento ilimitado). Por su parte, Mies define un
espacio con un mínimo de elementos, posible gracias a las nuevas técnicas y
materiales que otorgan protagonismo a las obras como definidoras del lugar. Su
p royecto de Museo para una pequeña ciudad (1942) ha quedado como ejemplo
de pabellón acristalado.
De esta manera, surge una generación de “museos abiertos” desde el punto de vista
conceptual (por la desacralización del arte y su inserción en la sociedad) y el punto
de vista técnico (por sus planos acristalados de cerramiento, planta libre, luz natural
y menor superficie expositiva, que traerá consigo el uso de paneles móviles).
Imagínense dentro de esas cajas de cristal que son la Neue Nationalgalerie (1967-
1968) o el Cullinan Hall del Museo de Bellas Artes de Houston de Mies Van der Rohe
y lo verán. La era de los museos del funcionalismo y el movimiento moderno quedó
profundamente influenciada por estas propuestas, y la revisión de cómo plantear la
exhibición fue progresivamente alterada por las diferentes hordas de las vanguardias
artísticas. Se abandona la monumentalidad y las citas clásicas en pro de los
museos de cristal que otorgan a cada proyecto arquitectónico vida propia, entidad
de arte en sí mismo.
Con mayo del 68 aparece un movimiento en museología de fondo social. Uno de sus
teóricos, Hugues de Variene, insistirá en que el museo tiene que ser desde un punto
de vista arquitectónico “un edificio integrado en la comunidad conceptual y físicamente;
flexible conceptual y arq u i t e c t ó n i c a m e n t e ” . 4 La exposición A rquitectura de Museos
p resentada en el MoMA de Nueva York ese mismo año sirvió precisamente para marcar
y visualizar su crisis, y poner sobre la mesa su necesidad de revisión. Así, el concepto
de “museo cortina” también se cuestiona, dando lugar a partir de los 70 a posiciones
enfrentadas al funcionalismo racionalista encabezadas por Rogers, Ve n t u r i ,
Botta, Van Eyck, Norberg-Schulz, Rossi y Jenks, quienes rechazan los valores que ese
tipo arquitectura otorga al museo en detrimento de la museografía.
El Pabellón Phillips, encargado a Le Corbusier para la Exposición Universal de
B ru s e l a s en 1956, influye poderosamente en los 80-90 dando lugar a la independencia
de la arquitectura respecto de la obra expuesta. Le Corbusier había declarado
sobre este nuevo proyecto, que no pensaba en construir un edificio sino un
“poema electrónico”. En las décadas de los 60 y 70 aparecen activistas anti-diseño
que comienzan a divulgar las investigaciones de Archigram, Archizoom y
Superstudio. La veda del “todo es posible” estaba abierta. Dentro de los espacios
institucionales, un proyecto como el Stadtische Museum Abteiberg de
M ö n c h e n g l a a d b a c h (1989), resultado de la colaboración del arquitecto y pintor
Hans Hollein y el director del museo Johannes Cladders quienes replantean la distribución
de los espacios y sustituyen la cronología por criterios formales como el
a g rupar los cuadros por colores. Lo que le convertirá en el exponente de una línea
de actuación que explora las posibilidades comunicacionales del espacio y sus

_18_19 . Un lugar bajo el sol
_Lugares
1 2 3 4 5
1. Altes Museum. Berlín
2. British Museum. Londres
3. Neue Gallery. Berlín
4. MACBA. Barcelona
5. Museo Judío. Berlín
f ó rmulas expositivas”. Santos Zunzunegui manifiesta respecto de la significación
de estos lugares: “lo que está en juego en el Museo es una relación de visibilidad
que se anuda entre un H a c e r- Ve r y un Ve r- H a c e r” . 5 R e c u e rden el museo de la
G a re d´Orsay (1986) con la re f o rma de Gae Aulenti: la arquitectura mirándose a sí
misma con las obras impresionistas del Louvre de fondo.
Si bien son los museos de arte los más visitados, sus estrategias para la captación
de clientela no se basan en el magnetismo de las colecciones, sino en operaciones
de marketing que pasan por la arquitectura icono y las pautas que mueven el
negocio del ocio y el turismo. El arte se convierte en una mera anécdota y lo que
realmente importa al público es la peregrinación al edificio, contar que se estuvo
ahí. La capitalización de la cultura y los museos-espectáculo con firma Pritzker
m a rcan la pauta durante las últimas décadas del siglo XX, y la lista del star system:
Siza, Gehry, Nouvel, Hadid, Meyer, Foster, Isozaki, Libeskind, Herzog & De Meuron,
consolida la imagen del museo como puro monumento moderno, escultura susceptible
de ser re c o rrida, Kaaba de la cultura. Umberto Eco, en unas jorn a d a s
s o b re arte y cultura desarrolladas en el mismo Museo Guggenheim de Bilbao dirá:
“el Museo del futuro debería huir de la acumulación de piezas y del continente
e s p e c t a c u l a r ”.
Pero hay un común denominador en casi todos los casos: aun siguiendo los distintos
aspectos programáticos bajo las consignas de conservadores y directores, lo cierto
es que se ha disociado el edificio del contenido, adquiriendo el continente el protagonismo
como auténtica obra de arte en sí misma.
Siguiendo una cierta lógica matemática, se constata que los museos se hacen casi
siempre de nueva planta y los centros de arte, sobre las cenizas de viejos edificios
industriales o de usos obsoletos. En un rápido repaso mental, sale esta regla de tres
y sus excepciones: por un lado, los Guggemheims, MoMA, Whitney, MACBA, IVAM,
Malba, por otro, toda la red de Trans Europe Halles, PS1, ZKM, Modern Tate, La
Laboral, Matadero, Proa, etc. Los unos unidos a la colección, los otros a la interdisciplinaridad
y las nuevas tecnologías. D. Cameron en un artículo de los 70, se refiere
al museo como el lugar de bendición estética, el hábitat de los vencedores, mientras
que, por otro lado, lo diferencia del foro, que yo lo aproximaría al centro de arte
como el lugar donde se libran los combates.
Mientras, surgen museos que se adjetivizan como “museos del presente” en la línea
del Musac de León y cada vez más entes museísticos se desdoblan en centros activos
de exposiciones con productos recién pescados y despliegue compulsivo de actividades
muldisciplinares; el centro de arte como tal tiene su propia trayectoria en la
búsqueda de su corporeización arquitectónica entre el encargo directo y el concurso
internacional. Uno de los ejemplos más recientes es el Palais de Tokio. Edificio de
serenas líneas greco-romanas construido en 1937 para la Exposición Internacional,
con objeto de albergar una muestra de arte moderno y que, con el encargo a los
arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal, produjo en 2002 que sus nueve
mil metros cuadrados tomaran la apariencia de Squat, fábrica ocupada por artistas
o almacén a medio construir con pinceladas de diseño vintage. En una entrevista
para la publicación argentina Página 12, Nicolas Bourriaud responde a Rafael
Cippolini que “Existen dos formas tremendamente antitéticas de concebir una institución
cultural. Una, fabricar un ambiente cerrado como una bóveda de joyería para
presentar a todo resguardo los objetos y observarlos de lejos como reliquias; otra,
consiste en planificarlo como un mercado abierto donde todo es trasladable y puedes
cambiar las cosas todo el tiempo. Ésa fue la idea [...] convertir el lugar en un
equivalente de la plaza de Djemaa el-Fna”.
Promovido desde 2001 por el artista Ange Leccia, el centro alberga en la última planta
de sus instalaciones, el Pavillon, una residencia para artistas y curadores (aunque
duermen en otro lugar) con un activo programa de ocho meses durante los cuales
desarrollan y enriquecen sus proyectos y se forman. Todo ello en armónica convivencia
con las palomas que revolotean entre los computers y las corrientes de aire, un
inconveniente leve de “la estética relacional”.

_20_21 . Un lugar bajo el sol
_Lugares
Cuando se piensa en salas sin colección vienen a la mente las K u n s t h a l l e n a l e m a-
nas y suizas. La primera de las Kunsthalles apareció en Berna en 1918 gracias a
un grupo de artistas locales que diseñaron y financiaron un edificio para exponer
sus obras y difundir propuestas interesantes procedentes de otros lugares. Desde
entonces la evolución ha sido serena, multiplicándose por Europa en los 60 y
alcanzado cumbres memorables como la que concibió Harald Szeeman como
d i rector de la Kunsthalle de Berna en el “69” a través de la puesta en marcha de
la exposición temporal When Attitudes become Form , con obras que eran actitudes
y procesos sin desarro l l a r. En definitiva, la institucionalización de la cre a c i ó n
y sus dificultades para ser domesticada. El mismo Szeeman declarará en los 80:
“el museo es una casa de arte y además [...] el arte es frágil, es una alternativa en
nuestra sociedad que está guiada hacia el consumo y la re p roducción [...] esto es
por lo que el arte necesita protección y el museo es el lugar idóneo para ello”. Las
Kunsthalles acabaron extendiéndose y desarrollando un modelo que posibilitó la
difusión del arte en ámbitos diferentes del museo aunque con una configuración
a rquitectónica tradicional.
Pero el Centro de los Centros ha sido, indudablemente, la factoría Pompidou (1969-
1975). Concebido a partir de intuiciones más que de sofisticados estudios de viabilidad
—que normalmente no tienen mucha utilidad—, para su construcción se optó
por un concurso internacional al que acudieron seiscientos ochenta y un proyectos
anónimos, el 70% de cincuenta países diferentes. Gustó el de Renzo Piano y
Richard Rogers porque ofrecía las siguientes soluciones: su opción urbana consagraba
la mitad del terreno a una plaza (necesaria para un barrio muy denso), una
opción estratégica dada por la flexibilidad del uso interno (decidieron reactualizar el
principio de “plan libre” inventado por Le Corbusier en los años 20 y 30) y finalmente,
su opción arquitectónica de exteriorizar toda la arquitectura y sus servicios dotándole
de transparencia. A pesar de su megalomanía monumental, del deterioro y los
errores, hay algo que no se puede negar, aún hoy funciona social y culturalmente.
En sí, sigue la fórmula de edificio de arquitectura llamativa descontextualizada de la
estética del entorno, lo cual invariablemente provoca fuertes reacciones negativas
que, por supuesto, se produjeron también en el París de la época. En una entrevista
entre Renzo Piano y Robert Bordaz, 6 éste le reconoce la feroz oposición no solo
de la opinión pública sino también de las elites culturales y cómo jugó en su favor
que no se era muy consciente del movimiento generado, lo que, en cierta medida,
les supuso una protección a la hora de seguir con su trabajo.
Por otro lado, encontramos los Arts Center ingleses surgidos sobre la segunda mitad
del XX, que fueron concebidos como edificios multiusos con un cierta vinculación a
procesos docentes. Así, el Sainsbury Centre for Visual Arts (1978) realizado por
Norman Foster en Norwich, es pensado como un hangar de sucesivos módulos para
que su crecimiento lineal e ilimitado se consiga a partir de la cafetería, comedor,
aulas, biblioteca: el museo asociado a la universidad; el lugar donde es posible
comer, estudiar, junto a las áreas de difusión de la creación.
Este camino se ha seguido y potenciado en Estados Unidos, donde además la inversión
en tecnológica e investigación da como resultado proyectos de gran sofisticación como
el Contemporary Arts Center de Cincinatti (1998) realizado por Zaha Hadid.
Dadas las circunstancias, resulta curioso observar la evolución de centros para las
artes en simbiosis con universidades y escuelas. Una evolución que va de las grandes
instituciones como The Art Institute de Chicago (museo y escuela surgidos
modestamente por el entusiasmo de las damas que montaron la academia amateur,
que acabaron comprando impresionistas y con el aumento progresivo de la colección
se llegó al museo y a un centro de referencia para las prácticas artísticas contemporáneas,
espacio utilitario y sin alardes donde los haya) a las exquisitas nuevas
plantas de proyectos del calibre del Wexner Center, en el Ohio State University de
Peter Einsenman.
En este sentido, al igual que sus primos Louvre o British, en Estados Unidos los
museos de toda la vida enferman de gigantismo. Todos ellos, de forma casi sincrónica,
plantean severas reformas que procuran su rejuvenecimiento y ampliación promasas,
posibilitando de paso agrandar tiendas, cafeterías y auditorios. Al mismo
tiempo, desde una vertiente distinta aparecen proyectos como el MASS MoCA -
Massachusetts Museum of Contemporary Art (1989) —que, ubicado en una fábrica
textil, parte del arte minimalista para ser un centro multidisciplinar y polo de atracción
de artistas y, cómo no, turistas.
A l t e rnando con la vía estadounidense, dos nuevas modalidades se perciben y adquieren
auge en el horizonte de los centros de arte: por un lado, una configuración de
espacios donde las artes mixtas se desarrollan en un contexto rural bucólico, como el
caso del Banff Centre en Canadá (fundado en 1933 por la Universidad de Alberta) y,
por otro, rehabilitar entornos y edificios deprimidos con proyectos basados en las nuevas
tecnologías, como la tendencia ZKM (Centro de Arte y Tecnología Mediática), en
K a r l s ruhe (1997). Reciclar arquitecturas ha sido un excelente recurso que perm i t e
cobijar procesos experimentales que no precisan del cubo blanco y rescatan constru c-
ciones arruinadas con interés histórico-patrimonial o no.
Tal es el caso de Arteleku (en euskera: Lugar para el arte) instalado en una fábrica
de ascensores anodina del alejado barrio de Loiola en San Sebastián (1987), que
alberga en sus paredes las distintas fases de creación-difusión-reflexión-documentación.
En sus dependencias, con un tratamiento mínimo del espacio, modernizado
recientemente, se han desarrollado talleres, seminarios, conferencias y cursos,
exposiciones ajenas o producto de sus talleres, que van de edición de obra gráfica,
un Departamento de Restauración y otro de Danza, un comedor a espacios de
sesión. Además, mantiene un centro de documentación-videoteca de referencia no
solo para sus residentes sino que, dada la calidad de sus programas, atiende a las
demandas locales, vascas e internacionales.
En Arteleku la arquitectura no ha importado, importan los contenidos. Estos mismos
contenidos son los que fueron buscando refugio en fábricas abandonadas y naves en
desuso, como espacios de libertad para las hibridaciones a lo largo de los 80 y 90.

_22_23 . Un lugar bajo el sol
_Lugares
1 2 3 4 5
Como ejemplo de esto tenemos los espacios de la europea red Trans Europe Halles
fundada en 1983. Sus socios son entidades independientes establecidas en viejos
emplazamientos industriales, mercados y/o cuarteles militares. En definitiva, constru c-
ciones con memorias ajenas no pensadas como equipamiento cultural, pero que son
renovadas, a veces muy precariamente, como lugares para la producción y difusión,
centrándose en lo emergente y la creación contemporánea bajo todas sus formas art í s-
ticas, culturales y sociales innovadoras. Su espectro, que va de la música y las art e s
plásticas a la danza, el circo y el teatro, cuenta con salas de conciertos, estudios de
grabación y ensayo, talleres y exposiciones, áreas multimedia, cibercafés, fanzinotecas.
Todo esto es desarrollado al hilo de proyectos generados por el propio Centro, los
jóvenes que lo frecuentan, artistas o asociaciones que lo soliciten. Sus espacios dan
vida a la difusión, la creación, la investigación y se transforman en lugares para la convivencia
(perf o rmances, conciertos, cafés, restaurantes). Actualmente lo integran cuarenta
y tres miembros entre los que se encuentran: W U K en Viena, Halles De
S c h a e r b e e k en Bruselas, K o r j a a m o en Helsinki, La Friche la Belle de Mai en Marsella,
M o r i z b a s t e i en Leipzig, K u l t u rf a b r i k en Luxemburgo, Cinema Rex en Serbia, M e l k w e g
en Amsterdam o The Junction CDC en Cambridge.
Por su parte, las nuevas generaciones de centros culturales promovidas desde el
ámbito institucional se alejan del modelo Pompidou para adaptarse al barrio o al distrito,
y volcarse hacia a un público consumidor marcadamente joven que es atraído
por talleres de narrativa y raves. Muy posiblemente, el primer espacio de reunión y
socialización de la cultura se gestara en el ágora griega, entre debates de Platón y
Sócrates mientras unos iban y venían. Hoy, según el European Network of Cultural
Centres (ENCC), un centro cultural debe reunir las siguientes características:
_tener una infraestructura para presentar un programa cultural y artístico.
_ser activo en diversas disciplinas culturales y educacionales.
_presentar productos artísticos.
_estar gestionado por un equipo profesional.
1. ufaFabrik. Berlín
2. Le Pavilion. Palais deTokyo.
Paris. Foto: Cova Macias
3. Art Institute. Chicago
4. ICA. The Institute of
Contemporary Art. Boston
5. CITA Fundación Sánchez
Ruizperez. Peñaranda
de Bracamonte
_tener ayuda financiera pública.
_poder decidir libremente en su programación.
_ser un foco de cultura contemporánea.
_presentar programas de calidad.
_incluir producciones internacionales en su programación.
Nos encontramos en medio de una gran autopista cultural abarrotada de automóviles
customizados cuyas estéticas, funciones y objetivos se entremezclan y contaminan.
Existe una indefinición de modelos y se confunden denominaciones y ejes pro g r a m á-
ticos que planean perdidos cual paloma del Palais de Tokio buscando su identidad,
e n t re la multifuncionalidad y las etiquetas de moda: los Community Centres, las casa
de cultura, el centro cívico, los centros de arte de élite, los museos-centros culturales,
los museos-mall, los centros de nuevas tecnologías, los medialab, etc. Esta falta de criterios
para analizar previamente las necesidades reales de cada comunidad y el escenario
urbanístico, es lo que generalmente anula la eficacia de los dispositivos espaciales.
Como consecuencia, se acaban inaugurando ovnis que aterrizan en la ciudad de
la noche a la mañana o intervenciones de rehabilitación urbana sin conexión con el
flujo natural de la ciudad ni los usuarios culturales.
Girando precisamente alrededor de esta idea de “plaza pública” se encuentra el proyecto
del Forum for Music, Dance, and Visual Culture en Gante (2003/2004) de Toyo
Ito y Andrea Branzi. En esta propuesta se alejan de las habituales salas de conciertos
para aproximarse a la idea de ciudad abierta. El modelo es el de una gran plaza
(el lugar en el que desde antiguo se realizaban representaciones y conciertos), una
especie de ciudad interior de alta tecnología a la que se puede acceder desde varias
direcciones con la libertad de ir a escuchar o participar activamente. En este sentido,
la arquitectura tiene que servir para activar los territorios reales en consonancia
con el latir de la urbe. De lo contrario, solo puede provocar la asfixia y la huida cultural
hacia otros contextos más saludables. Se piensa que generando centros de
“prestigio internacional” preferiblemente aderezados por un arquitecto que siembre

_24_25 . Un lugar bajo el sol
_Lugares
un bonito edificio-escultura, es posible situar en el mapa una ciudad o un país.
Incluso, siguiendo esta estrategia, algunos proyectos ya afianzados en viejos edificios
no se lo han pensando más y se han marcado operaciones de imagen, asociando un
envoltorio tradicional a arquitectos de prestigio. Tal es el caso de la Serpentine
Gallery, uno de cuyos pabellones lleva siete años dejándose customizar con las intervenciones
experimentales de Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Toyo Ito, Oscar
Niemeyer, MVRDV, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y, más recientemente, Rem
Koolhaas. Éste, junto con Cecil Balmond, presidente de Arup (la empresa de los
grandes proyectos de transformación urbana en todo el mundo), realizó de junio a
septiembre de 2006 una enorme bóveda cristalina que parecía flotar sobre sus jardines,
destinada a albergar exposiciones, una cafetería y un escenario donde se realizaban
proyecciones y retransmisiones de televisión. En función de las condiciones
climáticas era posible que la burbuja se elevara o hundiera sobre el anfiteatro.
Si bien en algunos casos que se pretende seguir la triunfante estela del fenómeno Guggi-
Bilbao da resultado, los proyectos que mejor funcionan son aquellos que crecen y se desa
rrollan con las necesidades del entorno. Un ejemplo de ello son los centros socioculturales
en Renania del Nort e - Westfalia. Con una larga tradición alternativa y part i c i p a t i v a ,
caracterizados por un apoyo asociativo que llega a profesionalizarse, se identifiican por
su adecuación a edificios abandonados y una gestión inteligente de recursos propios. Por
o t ro lado, con un cariz diferente, están los proyectos de diseño, como el Centro Cutural
de Belem (1992) de Vitorio Gregotti y Manuel Salgado, que compitiendo con el vecino
Monasterio de los Jerónimos se plantea como una ciudad de diversas funciones que
incluyen auditorio, centro comercial, museo y, en el proyecto inicial, hasta un hotel.
No resulta necesario que siga describiendo más proyectos, ya que se constata por
doquier algo irrefutable: se ha perdido el potencial subversivo del arte encorsetándolo
e n t re el white cube y la black box. Pero es un hecho que la creación no necesita de
i n v e rn a d e ros climatizados: las perf o rmances Dadá en la rotativa del NZZ, Art h u r
Cravan sobre la lona del cuadrilátero, boxeando y conferenciando allá por 1912, el
Museo imaginario de Malraux (1947) ubicado en la memoria selectiva de la mente, el
Sena como escenario para las acciones de Yves Klein en la década de los 50, la utilización
experimental del espacio urbano por los Situacionistas, las líneas de Nazca o
los espacios naturales siendo materia y contenedor de la obra de Robert Morris, el
cuerpo de Ana Mendieta o la muralla china para Abramovic y Ulay son algunos ejemplos
de ello. Funcionan, y a veces como eje de la propia obra, los proyectos nómadas
e itinerantes. Recordemos a Dziga Ve rtov adoctrinando por la Rusia profunda en aquellos
trenes cuyos vagones contenían todo un laboratorio de cine, fusionando así producción
y exhibición, o bien el proyecto de globo dirigible con servicios educativos y de
e n t retenimiento concebido desde Archigram, o ese mueble trashumante y clonado
varias veces que es el Centro de Arte “Ego”. Últimamente, en cambio, parecen estar
de moda hasta con arquitectos de prestigio incluido. Un caso a destacar es The
Nomadic Museum, que surge en 2005 y que aún hoy itinera fruto de la colaboración
e n t re Gre g o ry Colbert y Shigeru Ban. El fotógrafo canadiense soñaba con un espacio
expositivo de interiores zen para su muestra Ashes and snow, un elemento que fuera
el contenedor itinerante de sus piezas y que estuviera construido a partir de materiales
reciclados. El arquitecto japonés elaboró una especie de gran galería pre f a b r i c a d a
con contenedores industriales, que pueden sustituirse en cada nueva localización, y
papel reciclado en pilares y cubierta (procedentes de una exposición de Alvar Aalto).
Durante años los espacios alternativos se han refugiado en pisos particulares, sótanos
o edificios abandonados. Ahora estas comunidades no necesitan emplazamientos
físicos para tener visibilidad: la red Internet y las posibilidades de las televisiones
piratas son su baza. Ya todo el mundo reconoce los proyectos de Hacktivismo artístico
y a colectivos como Etoy, Technology to the People o Critical Art Ensemble, colonizando
intermitentemente internet con sus acciones, y, por supuesto, las sucesivas
plataformas en la línea de Deep Dish TV, el proyecto artístico-informativo-político
que lleva emitiendo más de veinte años; estos son solo algunos exponentes de lo que
ha sucedido en un breve plazo de tiempo.
Tan breve que en menos de tres meses la misma La Casa Encendida, centro cultural de
la madrileña Ronda de Valencia, ha abierto su propio espacio en Second life (www. s e c o n-
dlife.com), el universo virtual con más de seis millones de personas re g i s t r a d a s .
En definitiva, hemos llegado a un punto en el que los procesos de hibridación cultural
están sirviendo para interceptar zonas comunes entre la alta y la baja cultura,
entre lo público e institucional y el territorio privado.
Después del sucinto repaso precedente y con todo este pesado bagaje histórico
sobre nuestras espaldas, pregunto: ¿cómo crear un espacio abierto y público para la
investigación, producción, difusión, formación y documentación, de carácter horizontal,
retroalimentado en red y capaz de fluir al ritmo que lo hace la sociedad?
Podríamos propugnar la liberación de la condición espacial para albergar el arte o
crear un centro disperso. Todo es posible, aunque el excesivo paternalismo de las
instituciones respecto a la cultura sea una limitación para proyectos que requieren
flexibilidad. André Gide escribió: “Con buenas costumbres no se puede hacer buena
literatura”. Siendo excesivamente correctos y puliendo las puestas en escena, el arte
pierde frescura, y precisamente lo que ha impulsado que las prácticas artísticas y
la cultura avancen es su carácter revolucionario.
El lugar para el arte está en un punto de la ciudad, en la ciudad misma, puede ser estático
o móvil, puede desarrollarse en el ámbito rural, en las grutas del ciberespacio, en la
fluidez de redes indetectables, o bien se encuentra re e n c a rnado en un átomo nómada,
sin tiempo ni espacio ni sentido de su propia corporeidad. El mismo Heisenberg, descubridor
de la física cuántica anunció que los átomos no son cosas sino tendencias. Así que
como dicen en el documental What The Bleep Do We Know?, en vez de pensar en cosas,
hay que pensar en posibilidades. Todas son posibilidades de la conciencia.
Para la propuesta del Centro Cultural de España en Buenos Aires tenía por delante
generar un equipo capaz de sumergirse en una tormenta de ideas de tres días, para
intentar lanzar algunas ráfagas de luz sobre el problema de los lugares para la creación
contemporánea.

_26_27 . Un lugar bajo el sol
_Lugares
Debía ser un grupo heterogéneo con agentes lo suficientemente activos como para garabatear
con pulso rápido y firme, ecuaciones, y llegar, tras este Gran Herm a n o i n t e n s i v o ,
a algún punto en común, una intersección basada en el intercambio. De esta form a ,
gracias a la experiencia de cada uno, los debates y puestas en común, se abord a r í a n
las cuestiones relativas a los espacios para la creación, revisándolas y analizando viejas
y/o nuevas perspectivas. No quise plantear ningún eje programático concreto, debido al
poco tiempo y al escaso conocimiento entre sí de cada uno de los miembros del
E n c u e n t ro. Simplemente dejé sobre la mesa un problema y muchos interrogantes. La
metodología tras la selección de los invitados fue:
a. enviarles un texto que elaboré pensando en que fuese lo suficientemente provocativo
como para que espoleara una respuesta-reacción.
b. días antes del Encuentro, les propuse realizar el siguiente ejercicio:
_una reflexión/opinión subjetiva a partir de ese texto.
_una primera aproximación personal eligiendo un centro real o virtual, caracterizado
por sus condiciones óptimas para la producción y difusión con respecto de las prácticas
artísticas contemporáneas.
c. enviar los textos recibidos en un e-mail general para todos, con objeto de que
hubiera una primera toma de contacto ideológica entre los miembros del grupo antes
del Encuentro.
3. TEXTO PUNTO DE PARTIDA
Sabemos que las predicciones de la Bauhaus son ya ecos de un pasado que ha transmutado
el escenario de la cultura en un zoco polimórfico y ubicuo donde género s ,
medios y soportes se entremezclan y mutan vertiginosamente. Hablamos de “nuevas
tecnologías” y olvidamos que lo que hace cinco años era primicia hoy está obsoleto, que
nuestra forma de comunicarnos, trabajar y re l a c i o n a rnos es diferente, que nuestro cuerpo
es incapaz de avanzar si no es con sus prótesis: el teclado de la computadora, el teléfono
portátil, la pantalla-ventana al mundo, los auriculares del mp3, etcétera.
En el umbral de convert i rnos en seres Wi-fi, la creación contemporánea discurre entre
redes caracterizadas por fuertes dosis de multidisciplinaridad e interactividad, en un
mundo de mestizaje y migración planetaria on line. A pesar de ello, los dispositivos
conocidos para la génesis y divulgación de las artes (escuelas, centros culturales, museos)
realizan funciones de forma asincrónica respecto de las necesidades de las prácticas
actuales y de las demandas de la sociedad. Edificios históricos y naves industriales
rehabilitados como centros culturales o construcciones de nueva planta con firma de
a rquitecto para albergar colecciones varias, son museos con planteamientos del XIX que
a ritmo de estadísticas, o bien se disputan las rutas de un turismo cultural que mira sin
ver o bien intentan captar hordas de escolares que sustituyan la diapositiva por el original.
Centrados en solventar las cuestiones del consumo cultural, se tiende a segre g a r
aspectos fundamentales como la disociación entre formación y producción por un lado,
y la exhibición (casi siempre, ortodoxamente en salas al uso) por otro, cuando estos
polos de la creación van unidos y re q u i e ren ahora de nuevos planteamientos.
El valor simbólico de la arquitectura de los centros culturales suele yuxtaponerse a las
necesidades y funciones de la gestión cultural; la elección de sus emplazamientos a
variables que van desde la rehabilitación y activación urbana al mero azar. ¿Por qué se
insiste en la noción de permanencia (grandes infraestructuras e inversiones) cuando precisamente
la creación se caracteriza por la constante mutabilidad y desplazamientos?
Al otro lado del espejo de Alicia, pero intercomunicado por momentos con el establishment,
encontramos cre a d o res que intervienen en los intersticios de la urbe, colectivos
autogestionados, acciones de telepresencia y robótica, artistas trabajando en talleres de
s o f t w a re libre, grupos que se autoeditan en Internet, etc. Así, las artes se han expandido
fuera de los “espacios protegidos” (como suele denominar Antoni Muntadas a los
l u g a res fuera de las paredes de los museos y centros) y la ciudad e Internet son su laboratorio.
Cabe preguntarse si realmente es necesario un espacio físico o puede todo derivar
a una suerte de oficina/laboratorio de gestión de proyectos que se divulgan/distribuyan
en diferentes lugares del mundo físico y virtual. Y en ese caso: ¿cómo debería configurarse
este contenedor para la cooperación entre las artes y cuál debería ser su programa
de necesidades?, ¿sería factible un nuevo organigrama espacial?
Está claro que nunca perderemos el hechizo de contemplar la textura de un cuadro
en un museo aun teniendo la posibilidad de volcarlo como fondo de escritorio en
nuestra computadora, pero es preciso repensar la Institución-Arte y sus espacios, y
hallar nuevas fórmulas y escenarios acordes con nuestro presente.
Notas
1 Canogar, Daniel: Ciudades Efímeras. Exposiciones universales: Espectáculo y Tecnología, Madrid, Julio
Ollero Editor, 1992, p.25.
2 Sant´Elia, Antonio: “La arquitectura futurista” en Futurismo. Manifiestos y textos, Buenos Aires, Montre s s o r,
2003, Colección Retrolecturas, p. 45.
3 Wright, Frank Lloyd: Autobiografía (1867-1944), Madrid, Croquis, 1998, Biblioteca de Arquitectura, p.49.
4 De Varine, Hugues: Le Musée au service de l´homme et du developpement (1969), reproducido en
A. Desvallées (ed.): “Vagues: Une anthologie de la nouvelle museologie”, Savigny Le Temple, 1992, v o l .
M.N.E.S., p.49.
5 Zunzunegui, Santos: Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio de sentido, México D.F., Alfar,
1990, Colección Semiótica y Crítica, p.47.
6 Bordaz, Robert: Pour donner a voir, París, Cercle d´Art, 1987, p. 220.

_28_29 . Un lugar bajo el sol
03
PUN
TOS
DE
PAR
TI
DA
03.01. SEBASTIÁN ADAMO Y MARCELO FAIDEN
Instalación: Deseos
Lugar y fecha: Buenos Aires,
29-07-06
Autores: Sebastián Adamo
y Marcelo Faiden
Colaboradores: Carolina
Leveroni y Julián Mastroleo
¿Un lugar bajo el sol? nos propone diluir algunos de los binomios que hemos heredado
para lograr describir nuevos lugares para el arte contemporáneo. Físico/virtual,
establishment/autogestión, producción/exposición, se nos presentan como pares
opuestos obsoletos o simplemente incómodos.
Para entrar en sintonía con esta propuesta, ¿no deberíamos escapar también al binomio
reflexión/acción?
Intuitivamente decidimos construir una instalación. Entendimos que, para poder
hablar de nuevos espacios para el arte, debíamos ensayar una nueva idea de límite,
preguntarnos de modo preciso qué es exactamente lo que debería separar este
ámbito de cualquier otro. Fabricada la imagen, nos transformamos en observadores
y proyectamos nuestros deseos en ella.
Imaginamos un límite sin aspecto. Que no sea ni opaco (mundo o arte) ni transparente
(mundo y arte), pero que precise de los estímulos de lo que está "ahí fuera".
Un límite capaz de configurar ámbitos necesariamente nómadas (físicamente e institucionalmente
hablando), que pueda ser museo primero, ciudad luego, escuela
más tarde. Un límite cuya forma no siga a la función, que permita infinitas apropiaciones.
Que sea extremadamente barato o que, simplemente, su construcción no
implique el sufrimiento de otros. Un límite maleable pero con carácter. Sin peso.

_30_31 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
03.02. TANIA AEDO
Me gustaría partir de la invitación de Nekane Aramburu a poner en la mesa “cuestiones
que precisan hoy más que nunca de un debate y nuevas líneas de desarrollo”.
Me llama la atención, sobre todo, la frase “hoy más que nunca”. Sería muy alentador
a lo largo del Encuentro poder rastrear, precisamente, las razones que hacen
de las próximas discusiones, de los replanteamientos, de nuevas líneas para el diseño
de los dispositivos, de eso a lo que llamamos arte, una tarea urgente.
Llegaremos desde territorios y situaciones diversas, compartimos una lengua que en
cada lugar suena distinto pero cuyo germen es muy similar y, sin embargo, las razones
para esta urgencia pueden, o no, ser similares. Venimos también de ese extraño
conjunto de mundos llamado “sector de la cultura”, concepto que sería, quizás,
otro de los puntos a conversar.
Hace unos días, en la presentación de una nueva publicación del Fondo de Cultura
Económica en México, escuchaba decir a las autoras de Cultura y democracia que
“vivimos en un país en donde ciertamente la mayoría de la población pareciera vivir
sin necesitarla, y en donde el Estado a pesar de gastar en ella, por cierto cada vez
menos, poco aparenta darle mucha importancia”. Y entre otras cosas decían que,
según encuestas, aquí, la cultura es la prioridad número ciento veintiocho. Como
decimos en México: “ve tú a saber” en qué piensan las diversas poblaciones cuando
se les hace esa pregunta, qué aparece en nuestra mente cuando escuchamos o
decimos “cultura”.
Me gusta reflexionar sobre la definición del chileno Humberto Maturana cuando se
refiere a “una red de conversaciones que define y constituye todo el quehacer de
una comunidad humana. […] Un continuo fluir en el lenguaje y las emociones, que,
como un modo particular de entrelazamiento de coordinaciones de acciones y emociones,
define y constituye el modo de vida de un grupo humano”. Estas palabras
me llevan a pensar en las conversaciones clave que se dan más allá del nombrado
sector, y que esto que nos convoca debería ser también asunto de comunidades de
discusión mucho más amplias. Me lleva, también, a tomar en cuenta las conversaciones
que por estos mismos días se dan alrededor del mundo y que, desde distintos
enfoques, son atraídas por la nociones de artetecnología-dispositivos.
Otro de los puntos planteados que quisiera retomar es la distinción entre el llamado
establishment y el “otro lado del espejo de Alicia”, como metáforas para nombrar a
dos formas de producción-distribución-consumo o sistemas del arte: los artistas que
trabajan en uno u otro o bien en el intersticio entre ellos, y que nos provocan a pensar
que dicho espejo tiene múltiples caras.
Por ejemplo, quizá este sector de la cultura, en las diversas latitudes, específicamente
en Latinoamérica, no ha (hemos) tenido la habilidad para borrar la frontera entre
“filantropía” y “cultura” (quizá no existe fuera del discurso instrumental de la tecnología
y la educación), lo que ha provocado que las grandes empresas mediáticas
interesadas en el arte estén tomando la decisión de dirigir sus fondos a distribuir
computadoras en sectores marginados, sin desarrollar programas que produzcan
tejido social y/o participación ciudadana. “Los alfabetizan” en un lenguaje que, visto
así, sólo les servirá para reproducir el rol de consumidores y maquiladores al que
estas regiones parecen estar destinadas en la nueva configuración global.
Como sabemos, tanto las instituciones públicas como las privadas, tienen mucho
que aprender de lo que están diciendo las prácticas creativas colaborativas interdisciplinarias,
especialmente las de los artistas del, quizá mal llamado, arte electrónico,
ya que este tipo de producción parece no estar solo determinada por sus soportes
sino también por sus intereses, por sus agendas, por sus objetivos e inéditos modos
de organización. Si bien en los últimos años el “mundo del arte” ha tomado de la
economía los conceptos de producción-distribución-consumo para describir sus
procesos, los objetos-dispositivos producidos por las prácticas creativas contemporáneas
desbordan con mucho esta descripción. Y quizás esa analogía con los objetos
de estudio de la economía, reducen el arte a un “sistema de mercado” en el que
la investigación, la experimentación y la formación no tienen un lugar preponderante
o están desvinculados, como apunta el texto de Nekane.
En la producción ligada a las llamadas nuevas tecnologías se dan nuevas definiciones (de
a rte), que vale la pena tener presentes, por ejemplo, ésta de Eduardo Kac, citado por
Graciela Taquini en el catálogo de su exhibición en la Argentina, en la que el artista dice:
“Para mí el arte es un modo no literario de reflexión filosófica, el arte es filosofía material
medida en el caos dinámico del mundo sensible”. Recuerda la idea de Joseph Beuys
s o b re el dibujo, que dice: “So this is my thinking of drawings as a special form of materialized
thought. So it is the first beggining of changing the material condition of the
world… throughout sculpture, throughout architechtural stru c t u re, throughout machinery
or engenieering…”. Es el componente ético y político de estos dos planteamientos, algo
que pareciera estar presente en buena parte de la investigación-experimentación con
“nuevos medios” y que sería interesante que fuera otro de los puntos de discusión.
Nos toca, quizá, la urgente y compleja tarea de contribuir a crear las condiciones para
que todo eso pueda realizarse. Nos toca, quizá, colegiar-democratizar al establishment
del arte para que haya sincronía entre éste y las necesidades de las prácticas y dinámicas
sociales de la “globalización”. De otra forma, quizá seamos una especie en extinción
o nos acabemos adosando de forma asincrónica al propio sistema al que criticamos.
Investigar los dispositivos del arte desde perspectivas interdisciplinarias, en tanto
dinámicas, no sólo estéticas, sino a partir de sus desplazamientos geológicos-biológicos-políticos-lingüísticos…,
con el fin de que los argumentos y criterios para “convencer”
a las instituciones no sean sólo estéticos, sino que logren transmitir la relevancia
de estas prácticas en todas las dimensiones de lo humano.
C rear estructuras administrativas que sean congruentes con las necesidades del “mundo
del arte”. Parece que hay que ser tan creativos para desarrollar estas estructuras como
para replantear los dispositivos de producción, distribución y consumo de arte, con el fin
de que las nuevas iniciativas no terminen por convertirse, por d e f a u l t, en espacios “alternativos”
sin presupuesto o simplemente, desapare z c a n .

_32_33 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
03.03. DIEGO BARAJAS
EL ESPACIO URBANO: INTERFAZ HACIA OTRA GLOBALIZACIÓN Y EL
HABITANTE COMO PRODUCTOR DE LA CIUDAD
La ciudad es, tal vez, el espacio por excelencia de las prácticas creativas, y por lo
tanto, un referente necesario en la proyectación de espacios para la producción creativa
y cultural en cualquier escala.
Aquí se intentará —p a rtiendo de la ciudad y planteando la hipótesis de que cualquier
espacio cultural debe ante todo constituirse como espacio urbano—, enunciar
siete puntos que parecen claves al proyectar espacios para las prácticas creativas
actuales.
ESPACIOS URBANOS PARA LA
MUNDIALIZACIÓN O GLOBALIZACIÓN CREATIVA
Cuando modelos territoriales monolíticos y autocontenidos, como la nación-Estado,
son incapaces de responder a la multiplicidad de entidades en la ciudad, el espacio
urbano ya no está ligado exclusivamente a un lugar geográfico, sino a un territorio
de redes artificialmente conectadas y formas glo-calizadas de identidad, que deben
ser reconocidas y estimuladas en su diferencia dentro de los espacios de creación
de la ciudad, desde la micro hasta la macro escala. Ya no se puede asociar directamente
globalización a homogeneización.
Más allá de la occidentalización, son cada vez más presentes procesos cosmopolitas
yuxtapuestos de distintos tipos de latinización, chinización o africanización.
Una globalización g r a s s ro o t s del sujeto creativo conlleva a un sujeto part i c i p a t i v o
en la misma y aceptado en su diversidad, una globalización creativa y democrática:
mundialización.
ESPACIOS DE REDES Y NODOS
Paralelo al avance de nuevas tecnologías, y así como diferentes subculturas urbanas
alternan espacios virtuales con físicos, de experiencias sensoriales y lugares “incubadora”;
prácticas creativas como las nómadas o las que se desarrollan a través de
redes virtuales, no parecen sustituir al “espacio lugar” como ente físico, aunque sí
lo transforman. Éste, sin embargo, y retomando la clasificación de Castells, ya no se
puede leer exclusivamente como un espacio lugar, sino como un espacio de flujos.
Diseñar el espacio para las prácticas creativas como espacio nodo, requiere nuevas
herramientas de aproximación espacial y, ante todo, la inclusión de la velocidad en
la que los diversos flujos se mueven. No interesa sólo la relación en distancia física
con otros puntos, sino su capacidad de conexión en el espacio-tiempo.
ESPACIOS DE ATMÓSFERAS PARA LA INTERACCIÓN
Frente a un sujeto activo en la construcción de su entorno, el modelo moderno de
espacio urbano como plataforma genérica resulta obsoleto. Un espacio urbano para
la creación cosmopolita es un área con características específicas, que promueve la
interacción entre diferentes entidades (sociales, económicas, territoriales), conformadoras
de su contexto; un espacio de atmósferas capaces de responder al sujeto
creador/espectador en su particularidad, estimulando la confrontación creativa del
sujeto consigo mismo, y a la vez con su contexto glo-cal.
ESPACIOS EN MÚLTIPLES ESCALAS
De manera similar a lo que está sucediendo con otros espacios colectivos de la ciudad,
como los nuevos templos religiosos, sitios de ocio u otros lugares de encuentro,
el gran monumento a la “alta cultura” no puede pretender representar a la sociedad
de la multiplicidad, al menos no por sí solo.
Si los espacios culturales pretenden representar a la sociedad de la multiplicidad,
deberían concebirse y pensarse en múltiples escalas y tipos. Tal vez debamos plantearnos
más “redes de pequeños espacios culturales” como entidades a la vez abiertas
pero especializadas, y menos el Gran Centro Cultural.
ESPACIOS EN PROCESO
D e n t ro de una globalización que d e s d e a rriba es contraria a la participación y, por
tanto, a la creación, el espacio para las prácticas creativas como zona de contestación,
no puede si no aceptar su condición de constante superviviente y diseñarse como un
lugar estratégico, capaz de usar las fuerzas de poder contrarias a su favor.
Debe pensarse como un espacio ultra flexible y, por tanto, siempre en proceso,
inacabado. Para sobrevivir requiere, además, ser pensado en interacción constante
con el entorno como espacio económico, político y social.
ESPACIOS WIKI
Partiendo de que el espacio urbano es un lugar de producción, éste ya no se puede
entender dentro de una relación muda entre producción y consumo (Negri), sino
íntima entre ambos procesos. Se produce entonces una situación de total inmersión
del sujeto consumidor en los procesos de producción. Esta situación le otorga una
nueva e inesperada fuerza en el momento en que se ve inmerso y, por tanto, partícipe
del propio proceso. Es el fenómeno Wiki.

_34_35 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
Producción y consumo (urbanista y habitante, ¿artista y espectador?), parecen querer
fundirse finalmente en uno solo. El nuevo espacio de producción creativa de la
ciudad no tiene otro camino que responder a las nuevas formas de producción/consumo,
estimulando la participación activa del sujeto/habitante, como mejor fórmula
para poder transgredirlas.
ESPACIOS PARA LA CONSERVACIÓN DE LATENCIAS
El espacio urbano de producción cultural puede actuar como un sitio de conservación
de latencias. Lo latente son aquellas realidades potenciales que están allí, pero
que pueden ser difíciles de ver. Éstas necesitan una renovada actitud de conservación,
que no mira la historia como una línea, sino como yuxtaposición de realidades
y tiempos. Conservación no de lo que hay, sino de lo que puede haber.
Los ejemplos más claros de centros urbanos para las prácticas creativas actuales
están en los espacios construidos en el día a día. Es en la propia realidad, física e
imaginada, construida por el habitante de a pie globalizado: el inmigrante pakistaní
con su locutorio en una calle de Rotterdam, en la discoteca Coppelia en la Plaza de
los Mostenses de Madrid durante las sesiones híbridas de redes de osos y fans del
house, en las comunidades descentralizadas del yoga, o los muchos usuarios-editores
de la Wikipedia o de Ohmy News, el periódico coreano súper-interactivo. Es a través
de estos espacios donde mejor podemos aproximarnos a sus lógicas de funcionamiento
y, tal vez, a su diseño y planeación.
03.04. FABIANA BARREDA
PROYECTO HÁBITAT-UTOPÍA Y DECONSTRUCCIÓN.
ARQUITECTURA PSICO-BIO-SOCIAL
La hipótesis de este texto es reflexionar acerca de si es posible concebir un nuevo
territorio para el acontecimiento artístico.
Luego de pensar los múltiples y excelentes acercamientos proyectuales y teóricos de
este encuentro interdisciplinario e interregional, deseo proponer un esbozo de propuesta
arquitectónica.
Como artista me acerqué a la arquitectura por la posibilidad de crear metáforas
sociales; creo que cada proyecto arquitectónico es una metáfora nacional, histórica.
La arquitectura es el diseño morfológico de una sociedad, es su posibilidad de enunciarse
física e ideológicamente.
Es por ello que mi obra toma la historia de la arquitectura nacional e internacional
como una breve historia de la Argentina en el mundo.
1 2
1. Proyecto Hábitat-2004
Performance Mi hogar
son las lineas de mi mano
2. P royecto Hábitat re c i c l a b l e s
Capsula de Alimento en
el circuito de la basura 1999
Mis proyectos rinden homenaje a las prácticas utópicas de Xul Solar de la década del 20
y a las bellas y perfectas sociedades ideales diseñadas por el modernismo latino de Lina
Bo Bardi y Amancio Williams. Reconstruyo en mis videomaquetas plasma desde las propuestas
de Le Corbusier en Latinoamérica con la casa Curuchet hasta la posible cre a c i ó n
de un “modulor femenino”, una arquitectura corporal afectiva y emocional.
Otra pregunta que formulo en mis trabajos es:
¿Cuál es la forma del hogar? En ese espacio vacío aparece el cuerpo como arquitectura
emocional, y diseño la planta de un hogar existencial con el mapa de las líneas
de la mano. Desde una perspectiva existencial desearía que estas preguntas confluyan
en la definición posible de un nuevo espacio para el arte hoy.
Si estuviera a cargo del diseño de este nuevo lugar bajo el sol tendría:
Perspectiva utópica
A partir de la lectura del libro de Peter Gössel, La arquitectura moderna de la A a la Z,
es emocionante ver cómo múltiples y heterogéneos intentos de pensar el espacio
como un rediseño de una nueva sociedad eran factibles en diferentes épocas históricas
hasta hoy. Bauhaus, modernismo, deconstrucción: todas son estrategias de
posibilidad de un nuevo orden.
Retomo a Tomás Moro y su texto U t o p í a, en el que nos re c u e rda la necesidad de un comp
romiso ético —desde el punto de vista de Lacan, Spinoza y Foucault— en la constru c-
ción de un nuevo estado social, que cree en este accionar un nuevo cuerpo espacial.
La ciudad voladora de Xul Solar, el Guggenheim de Bilbao de Frank Ghery, el inédito
espacio de la secesión vienesa, La boîte en valise de Duchamp, las reflexiones del
taller nómade de Gabriel Orozco, el Vivo Dito de Alberto Greco, son señalamientos
de espacios simbólicos creados por el acontecimiento artístico que rediseña lo real.

_36_37 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
1 2
Territorialidad social
Cada país es una práctica cultural específica y creo que el arte contemporáneo es también
un fenómeno específico de las grandes metrópolis. De Blade Runner de Ridley Scott
a Happy together de Won Kar Wai, el acontecimiento urbano redefine la práctica art í s t i-
ca y crea un imaginario global y local, simultáneamente, como una banda de Moebius.
Las contingencias históricas de un país producen en sus metrópolis huellas biográficas
subjetivas que dan lugar a una ciudad especial y específica a la vez para cada sujeto.
Como en una mirada benjaminiana, las catástrofes y los momentos de esplendor y decadencia
se reciclan rápidamente, coexisten y se renuevan de forma dinámica.
Si diseñara este espacio artístico lo emplazaría emergiendo de esas zonas de tensión
metropolitana. A la manera de los situacionistas, elegiría el método psico-geográfico
y marcaría una geografía de redefinición social como espacio artístico. En Buenos
Aires emplazaría el espacio en Constitución, Palermo, en Florida y el Bajo, San
Telmo, en Corrientes y Callao, en Plaza de Mayo. En una zona de identidad caliente
de la ciudad.
Son zonas que me interesan por su simbolismo ciudadano y sobre las que trabajé
llevando a cabo una serie de performances urbanas en la serie de fotos Proyecto
Hábitat: Reciclables-Cápsula de alimento en el circuito urbano.
Subjetivación y comunidad
Pensaba en la necesidad de una interacción que propiciara ese espacio entre los
sujetos y la comunidad. En esta línea me interesan las obras de Clorindo Testa, Luis
Benedit y Jacques Bedel —que rediseñaron nuestro Centro Cultural Recoleta, la
Fundación Proa, el Malba, el CCEBA— y el proyecto futuro de Emilio Ambasz, que
rediseñará el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
1. Modulor-Hogar 2004
Proyecto Hábitat
2. A rquitectura del deseo-2006
Video instalación-Casita Plasma-
Hogar
Rememoraba a Lina Bo Bardi, la arquitecta del Museo de Arte Moderno de San Pablo,
su casa de cristal modernista cubierta por la naturaleza, y sus proyectos comunitarios en
Brasil; en cada uno de ellos hay un manifiesto arquitectónico sobre la sociedad.
También recordaba el primer proyecto de Tadao Ando: en 1975 él vuelve a diseñar
su barriada pobre de Osaka. En el barrio de casas adosadas levanta la Row House
y en ese gesto morfológico y en ese lugar realiza un manifiesto arquitectónico como
reforma social, al rediseñar una vivienda de máximo espacio simbólico. En el mínimo
territorio físico interviene en el lugar más tenso de la ciudad y a la vez el más
querido y autobiográfico.
El espacio para el arte debería ser pensado para todas las condiciones de la sociedad:
niños, hombres, mujeres, ancianos, discapacitados, enfermos, sanos, amantes,
pobres y ricos. Este nuevo espacio multiplicaría la potencia democrática que tiene el
arte de cortar transversalmente una sociedad e integrar a todos los ciudadanos
desde la posibilidad de vivir la vida como un acontecimiento poético y sensible. El
habitar ese lugar nos recordaría lo bello que es vivir en sí mismo.
El espacio crearía un instante infraleve, citando a Duchamp, respiraríamos el aire de
París y tocaríamos el aliento invisible sobre el piano de Orozco. Creo en la magia creada
por un territorio simbólico para el sujeto y su comunidad. Este espacio estaría
abierto al barrio, crearía una red local e internacional.
Exposición-capacitación-difusión-creación
Este espacio artístico sería expositivo, ya que el impacto de la presencia física de la
obra de arte sigue existiendo y genera un nuevo orden de sentido y perceptual de lo
real. El aura de la obra de arte y su deconstrucción actual transforman a los sujetos
y a la comunidad y crean nuevos imaginarios.
Habría —junto al espacio expositivo— otro de capacitación para artistas, educadores
y público, abierto a nivel local e internacional. Se realizarían puentes teóricos con
la obra de los artistas y la sociedad, sería un espacio de creación teórica y artística,
de aprendizaje y difusión.
Virtualidad
El espacio estaría incorporado a la dualidad de lo real. Poseería una doble materialidad:
dentro del actual paradigma digital, sería construido como espacio virtual,
informático, de acceso tecnológico y experimentalidad. Y simultáneamente, sería un
lugar de contexto y resignificación de la tradición analógica de la representación, al
integrar procesos antiguos y futuristas.
S a c r a l i d a d
En la actualidad creo que los espacios de arte sustituyen por momentos lo sublime
de una naturaleza perdida y la religiosidad de las iglesias, y recrean en las más crudas
metrópolis pequeñas islas de paz. Son espacios de introspección y de conexión
con el alma.

_38_39 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
Desearía que la morfología del lugar posea características similares a las del Templo
del agua de Tadao Ando, cuya esencia es la imagen de un monje que desciende a
un estanque cubierto de flores de loto.
Un monje, un niño, un hombre, una mujer o un anciano, que al penetrar el espacio, sus
cuerpos atraviesen una experiencia perceptiva que modifique su subjetividad.
Hogar
Desearía que este espacio sea un territorio de protección y amor, cálido y acogedor.
Muchas veces viajé sola, y los museos y librerías parecían ser los lugares donde
cualquier persona era bienvenida; en esos espacios de conocimiento podía disfrutar
del calor y de sus tesoros.
Imagino un lugar en el mundo, nuevo y familiar, cálido como un rayo de sol en pleno
invierno.
03.05. SOLANO BENÍTEZ
Un chamán es tan poderoso como la fuerza de sus sueños. Los sueños son los que
le dan la clave para “hacer mundo” (otorgarle sentido a las cosas), una vez alcanzado
lo que le fue revelado. Lo que consiguió a fuerza de soñar con una sonaja: representación
del universo (una esfera con pequeñas partes en su interior), que comienza
con su ritmo a cantar y compartir, y a reordenar, a cada golpe en su interior, el
cosmos vibrante y explicado por quien lo sostiene y conjura.
Pienso en esta imagen como en la del artista primigenio, y su obra repite y se repite
en constante cambio.
La arquitectura fue siempre la herramienta con la que el hombre aprendió a proteger
todo lo que consideraba de valor. Construyó una casa para cuidar de sí y de sus
seres queridos, y esta técnica le sirvió para realizar distintos cuidados: casas para
enseñar (escuelas), casas para los enfermos (hospitales), casas para la poesía (…),
o hasta para los recuerdos y sus distintas formas de manifestarse. En un plano contemporáneo,
hacer el lanzamiento de una estrella desde Latin American Idol al Tour
Rolling Stone, o utilizar lo que esté al alcance para hacer que algo perdure —salvando
las distancias—, es otro golpe de sonaja.
La pregunta que sigue latente es: ante nuevas posibilidades de expresión y comunicación,
¿cómo debe ser la casa de lo que, producido hoy, tenga la fuerza para que,
convertido en valor por insistir y re-insistir, resista?
El “opu” es el espacio donde el chamán realiza sus ceremonias, pero también es el
lugar donde sueña; y a veces el chamán permanece bajo la lluvia y canta, y baila
sobre el viento. Cuentan los que cuentan, que hubo chamanes muy poderosos y
que, gracias a su extraordinaria medicina, hoy somos.
03.06. NEREA CALVILLO
SOBRE LA NECESIDAD DE ESPACIOS FÍSICOS
Es cierto que las nuevas tecnologías están afectando la producción y exposición de las
prácticas artísticas, y que gran parte de ellas intervienen fuera de los entornos pro t e g i-
dos. Sin embargo, existen unas necesidades vinculadas a cualquier trabajo art í s t i c o
que re q u i e ren o pueden beneficiarse de un espacio físico para ser llevadas a cabo:
_Un espacio para la amplificación de experiencias. Cualquier tipo de soporte, ya sea
digital o material, es susceptible de ser puesto en relieve, ampliado, o transformado
para que su capacidad de transmisión se incremente. El cambio perceptivo está vinculado,
por tanto, a un cambio de escala en las infraestructuras expositivas, y a una
recepción colectiva del trabajo, a una socialización de la experiencia.
_Un espacio para la d e s c o n t e x t u a l i z a c i ó n. No se trata de aislamiento, o de cre a-
ción de condiciones ideales como en los museos tradicionales, sino de un entorno
distinto al cotidiano. Este cambio fomenta un diálogo diferente del visitante con
lo que lo rodea, la sorpresa y el extrañamiento como intensificadores de la perc e p-
ción intelectual y física.
_Un espacio para la democratización. Son imprescindibles lugares en los que las
prácticas contemporáneas sean visibles públicamente, alejados de la presión comercial
de las galerías o del hermetismo de las colecciones privadas. El acceso libre a
Internet facilita la divulgación libre de trabajos, pero mantiene simultáneamente su
inaccesibilidad debido a la ausencia de portales de selección. No se trata por tanto
de una visibilidad individual, sino colectiva del trabajo artístico.
_Un espacio para la crítica. El criterio de selección puede ser una forma de construcción
y transmisión de ideas. Su consistencia cualitativa o crítica a lo largo del
tiempo, dotan a la institución de fiabilidad y coherencia, por lo que convierten al
espacio en un referente de calidad que valida contenidos.
_Un espacio para la interacción disciplinar. Cada soporte artístico ha desarrollado, a lo
l a rgo de la historia, un contenedor idóneo para su transmisión. Pero los límites discip
l i n a res de las prácticas artísticas contemporáneas se han fundido de tal manera que
es muy difícil relocalizarlos en dichos contenedores. Tampoco la ciudad o la web son
aptas para determinado tipo de mestizajes en los que la presencia física de los art i s t a s
es primordial. Por lo tanto, son necesarios espacios en los que cualquier tipo de acción
a rtística sea posible, desde un punto de vista infraestructural o perceptivo.

_40_41 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
_Un espacio para la producción. Las prácticas artísticas han ampliado el foco del
producto resultante al proceso de creación. Por lo tanto, son necesarios espacios en
los que puedan realizarse, desde las primeras fases de gestión y gestación del proyecto,
hasta la exhibición y archivo, para fomentar la participación activa del espectador
en cada una de ellas.
SOBRE SU CONFIGURACIÓN
Siguiendo la multiplicación de soportes artísticos y su creciente independencia de
sus condiciones de visibilidad técnica, se ha pasado, de la construcción de templos
para las musas (como el Atles Museum de Schinkel, Berlín, 1828), a la const
rucción de supere s t ructuras tecnificadas (como el Centre Pompidou de Piano y
Rogers, París, 1977), a habitar ruinas (como el Palais de Tokio de Lacatón y
Vasal, París, 1999).
Pero, entonces, si cualquier espacio es susceptible de ser habilitado, ¿por qué y
cómo se construyen nuevos espacios? ¿A qué factores no se ha dado todavía respuesta
en las soluciones construidas ya existentes?
Multiequipamiento y cambio
¿Sería un sistema formado por un manual de estructuras, cerramientos, acabados e
instalaciones, que respondan a las necesidades del usuario, individual o colectivo,
de tener espacio, control, envolvente y deseos? Un sistema en constante cambio
que, en lugar de resolver problemas, cree las oportunidades y condiciones deseables
para ejercer una actividad libre, tanto para la producción artística como para su
experimentación. Un sistema sin programa, que solamente provea de condiciones
espaciales. ¿Es un Generator de Cedric Price (1978)?
SOBRE UN POSIBLE IDEAL
Pabellón para la Serpentine, Londres 2006. OMA+Arup
Tarima metálica de andamios. Cerramiento de policarbonato cubierto por globo
hinchable que se destapa según las condiciones de viento y temperatura de
Hyde Park.
Rem Koolhas lo define como un “no-pabellón”, destinado no a la exposición de
trabajos ni a su placentero disfrute hedonista como café, sino a pro m o v e r
acción. Genera un espacio único donde el efecto de cualquier elemento expuesto
es intensificado y multiplicado por reflejos, y el espectador encuentra una
extraña relación de simultánea pertenencia y aislamiento del parque, con la
naturaleza filtrada como fondo a cualquier trabajo o actividad. Un espacio situado
en el centro del parque, accesible a todos los públicos, que afirma con su
p resencia que la arquitectura no es necesariamente material, y que el arte es
acción, donde cualquier actividad artística puede tener cabida, desde su producción
a su re c e p c i ó n .
Un espacio equipado cuyos requisitos técnicos pueden ser intercambiados y manipulados,
que se puede transportar con facilidad y que re-presenta la línea de acción
que él mismo plantea.
Un espacio que casi materializa los sueños de Peter Cook en sus viñetas de Vi s i t
to a small town (1970): el dirigible de Instant City desciende en cada ciudad para
c rear eventos. Despliega sus pantallas y abre sus compuertas para conseguir el
máximo nivel de permeabilidad e interacción, construyendo la red de comunicaciones
y de intercambio necesarias para una infiltración en la estructura básica de
la ciudad. Conseguida la activación, despega nuevamente rumbo a la siguiente
ciudad dorm i d a . . .
Movilidad
¿Sería posible un centro móvil que no solamente transportara trabajos artísticos a
cualquier lugar, sino que se encargara de activarlos? Si se entiende la movilidad no
tanto como itinerancia de elementos, sino de extensión de redes, ¿qué formato tiene
el elemento móvil? ¿Es el Globo Dirigible de Instant City, de Archigram (1970)?
Identidad
¿Sería posible la creación de una identidad institucional que tuviera su constru c-
ción material equivalente? La identidad no se re f i e re a la creación de un pro d u c-
to, sino a la creación de un posicionamiento crítico y activo con respecto a la gestión
de las prácticas artísticas. ¿Puede tener una materialización física que se
c o n v i e rta en el mediador de sus acciones? ¿Es Baltic, de su director Sune
N o rd g ren (2000)?
Pabellón para la Serpentine,
Londres 2006. OMA+Arup
Fotografía: Ignacio Martín
Asunción

_42_43 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
03.07. MARIELA CANTÚ Y JORGE LA FERLA
El panorama actual de la gestión cultural en Latinoamérica y en nuestro país en
p a rticular resulta, al menos, preocupante en esta primera década del terc e r
milenio. El flujo audiovisual del espectáculo y del consenso se halla condensado
en unas pocas manos, re p resentadas por grandes corporaciones que controlan
la producción/difusión/consumo y por instituciones que, bajo la forma de
fundaciones, promueven las artes audiovisuales para mejorar su imagen corporativa
y disminuir sus aportes fiscales. Por otro lado, las instituciones públicas
ligadas al Estado hacen uso de sus presupuestos a partir de un manejo político
p a rtidista, amiguista y clientelista, y son en su mayor parte destinados para
pagar sueldos, beneficiar allegados y clientes, proceso que forma parte de las
consecuencias de políticas gubernamentales de la destrucción del Estado
a rgentino protector del siglo XX.
Con respecto al tema audiovisual, y para el caso del cine, este proceso complejo
redunda en la concentración de la difusión en las salas de exhibición —en su
mayoría abocadas a la venta de filmes estadounidenses, realizados bajo el modelo
MRI, Modo de Representación Institucional— 1 algo que ciertamente afecta
también a la misma producción, totalmente subvencionada y con pocos adeptos
en la audiencia local. Frente a este panorama, no resulta descabellado que aquellos
que ven en los medios audiovisuales una forma conveniente de hacer dinero,
perpetúen también en nuestro país un discurso relacionado con las industrias
culturales para una producción homogenizada bajo los parámetros de “lo comercializable”,
con productos que en definitiva generan escasos recursos y no son
de la mejor calidad. Esta categoría, la del cine comercial, además de ser discutible
y ambigua, no funciona en nuestro país dado que el cine argentino existe
solamente gracias a las subvenciones de las que es beneficiario, las cuales jamás
son recuperadas, generando siempre pérdidas. Por otro lado, es de por sí dramática
la desaparición de la distribución independiente de películas, lo que se traduce
en la cada vez más reducida llegada al país de un cine extranjero de autor
independiente de calidad.
Históricamente, el cine se ha constituido como la matriz honrosa de los medios
audiovisuales argentinos y es tal vez por ello que suele privilegiárselo como modo
de expresión favorecido por cualquier práctica vinculada a la gestión audiovisual.
En el contexto de nuestro país, sin duda creemos que es de suma import a n c i a
adoptar una política seria en lo que respecta a la producción cinematográfica, ya
que la rápida aceptación del reiterado eufemismo del Nuevo Cine Argentino pareciera
haber conseguido borrar todo cuanto podría cuestionarse acerca de este
fenómeno que nadie puede definir, pues en verdad es muy lábil el campo que pretende
abarc a r. En este sentido, si bien ciertos cineastas interesantes pudiero n
hacer su entrada en escena a partir de una primera película, no es menos ciert o
que el monopolio ejercido por el INCAA 2 en lo que respecta a los créditos para la
subvención de nuevos filmes indudablemente hace peligrar la proliferación de
obras creativas e innovadoras de autores destacables, que deben sortear interm i-
nables obstáculos y atravesar una perversa estructura de concursos y pre s e n t a c i o-
nes para poder realizar su película. De más está decir que todo lo experimental en
cine, o propuestas en otros soportes electrónicos y digitales, no tienen lugar en
estas convocatorias por parte del citado ente estatal.
Por otro lado, esta subvención a partir de dineros públicos nunca logra re c u p e r a r
los costos invertidos a partir de la exhibición de esos filmes, ya que hablamos de
una media de diez mil a veinte mil espectadores por película argentina, pro b l e m á-
tica que se profundiza considerando la falta de regulación en el control de las cuotas
de pantalla de cine nacional para las salas de exhibición, por parte de los entes
c o rre s p o n d i e n t e s .
A ese estado de cosas, se suma una miopía nacional, que suele concebir al audiovisual
solamente en relación a este cine de re f e rencia absoluta. En primer lugar,
resulta hoy en día imposible seguir insistiendo en una nostálgica pureza de los
medios, dado que el advenimiento de la tecnología digital ha desterrado prácticamente
el trabajo fílmico sin pasar en alguna instancia por un ord e n a d o r. No obstante,
estos procesos adoptados de un modo ya natural desde la producción, no
han sido acompañados adecuadamente por un pensamiento reflexivo en torno a
las posibilidades creativas de los procesos de hibridez, que pueden ayudar a concebir
otros mecanismos conceptuales, expresivos, narrativos y productivos, diversos
al del modelo institucionalizado. Lo que también se debe, en gran parte, a un
modo de considerar a la tecnología desde una vertiente puramente comercial, es
d e c i r, en relación a aquello que hoy puede hacerse “más fácil” o “mejor” según
las máquinas importadas por intermediarios, sin poner de relieve todo cuanto de
teleológica puede tener esta mirada 3 y que a su vez oculta las características de
o t ros medios extra cinematográficos.
Esta falta de consideración conceptual y teórica sobre medios audiovisuales que
exceden al cine se ve también acompañada por una negación rotunda en lo que
concierne a políticas serias de financiamiento y subvención de proyectos experimentales
en cine, video o digital (aunque, paradójicamente, las siglas del INCAA también
valen para las Artes Audiovisuales). Si bien esta es una historia aún no escrita, nuestro
país cuenta ya con una larga y prolífica trayectoria en las artes audiovisuales, particularmente
en el cine experimental, el video experimental y las artes digitales, que
lamentablemente ha sido ignorada por gran parte de las instituciones vinculadas a
la promoción audiovisual. No obstante, debemos hacer una salvedad al referirnos a
las destacables gestiones de la Fundación Antorchas, 4 el CCEBA, 5 el Centro Cultural
Rector Ricardo Rojas, 6 la Fundación TYPA, 7 el FNA, 8 el Instituto Goethe, 9 la
Embajada de Francia 10 y la Alianza Francesa, 11 el Malba, 12 el MAMBA 13 y el Espacio
Fundación Telefónica, 14 por nombrar algunos de los casos más notables y destacados.
No es casual que el CCEBA, con su intensa historia en el rubro en Buenos Aires,
organice este encuentro y que elija concretar las Jornadas en el Espacio Fundación

_44_45 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
Telefónica, ya que este ha sido, desde su apertura en 2003, uno de los centros más
dedicados a la promoción de las artes en su vínculo con las ciencias y la tecnología,
tanto desde la propuesta de muestras, workshops y mesas redondas, entre otras
actividades. Resulta un caso destacable el modo en que ambas instituciones de origen
extranjero, desde el ámbito público y privado, promueven este tipo de acciones
supliendo un espacio estatal ausente en actividades y convocatorias. Además, la
figura de Nekane Aramburu es toda una referencia como gestora de eventos y administradora
cultural, por la calidad de sus intervenciones y por su capacidad para
generar opciones desde un lugar independiente fuera del circuito de los grandes
paquidermos institucionales dedicados al arte en España.
Como decíamos, el campo del video arte en la Argentina comenzó a afianzarse tardíamente
desde la década del 80, luego de una etapa inicial que se focalizó en
explorar artísticamente la imagen electrónica tomando como base la televisión, si
bien proponía un alejamiento de su funcionamiento comercial o corporativo. 15
Durante los años 90, comienza a construirse una producción original y ruptural en
el video arte argentino que se continúa hasta el presente, y que hace posible considerar
una historia de casi ya treinta años. Es por ello que resulta inquietante atestiguar
la falta de atención que numerosas instituciones ejercen sobre el fenómeno, y
que se traduce de modo más evidente en la ausencia de archivos, estudio, financiamiento
y difusión de las obras de arte electrónico.
El arte digital en la Argentina, en este sentido, se encuentra aún en una fase de desarrollo
incipiente, si bien podemos encontrar varios artistas notables 16 que se desempeñan
en este campo. Aunque, no es un dato menor, dos brillantes artistas de avanzada
en el manejo del ordenador como Marcello Mercado e Iván Marino residan
actualmente en el exterior, ya que encuentran allí opciones de trabajo e investigación
no existentes en la Argentina. 17
En este contexto, el caso de Brasil resulta paradigmático ya que, siendo un país
geográficamente tan cercano, ha logrado gestionar políticas de re c o n o c i m i e n t o ,
historicidad, reflexión sistemática, subvención y exhibición de obras de video
a rte, videoinstalaciones, arte digital, bioarte, etc., que encuentran en las universidades
públicas y en las instituciones privadas numerosos espacios y eventos,
un lugar donde confluir y manifestarse. Entre estos, es preciso mencionar el
Festival Vi d e o b r a s i l , 18
quizás el más grande del mundo, los simposios Emoçao
A rtificial I/II y la muestra Made in Brazil, organizados y producidos por el Centro
Cultural del Banco Itaú. 19
Frente a semejante panorama, creemos necesario un pensamiento que considere a
la gestión audiovisual en Argentina desde diferentes aspectos, como respuesta a la
multiplicidad y complejidad de fenómenos simultáneos que requieren una consideración
profunda. En primer lugar, una gestión audiovisual coherente debe atender a
la diversidad de propuestas audiovisuales que se gesten en el país, en sus diferentes
ámbitos pero también, y tal vez con más relevancia, desde los diferentes medios
audiovisuales, para encuadrar las actividades de archivo, muestras y producción.
Para eso, un aspecto de suma importancia resulta el de las políticas de apoyo a la
producción artística autoral y experimental, comenzando por su financiamiento y
acabando con su inventario y archivo. Sin embargo, debemos destacar que esta subvención
no debiera consistir sólo en sumas de dinero o en herramientas tecnológicas
adecuadas, sino estar también acompañada por el acceso a instancias de estudio
y reflexión consecuentes, que permitan un alto grado de desarrollo creativo y
conceptual, articuladas con el pensamiento académico.
Creemos también que la enseñanza e investigación sobre los medios audiovisuales
en la Argentina resulta otro tema ineludible en lo que respecta a los objetivos de una
gestión audiovisual articulada, coherente e inteligente, que posibilite también la formación
de realizadores que exploren otros medios y otras vías diversas a las establecidas
por las estructuras clásicas, tan en boga en la mayoría de las incontables
escuelas de cine que hoy existen en nuestro país.
La difusión de estas obras no deja de ser otra cuestión relevante, dadas las restricciones
impuestas por una imperante lógica de mercado a la circulación de todo producto
audiovisual que no se corresponda con parámetros institucionalizados de
comercio. En este sentido, insistimos no sólo en la creación de nuevos canales de
difusión sino, al menos en una primera instancia, en el reconocimiento de los ya
existentes y en una política consecuente que apoye, de diversos modos, el contacto
con estos materiales.
A modo de conclusión, seguimos pensando que estamos aún lejos en la Argentina
del encuentro con un lugar ideal desde donde pensar una producción y una difusión
creativa de obras audiovisuales experimentales, por lo cual la capacidad de concebirlo
se nos presenta como un desafío. No obstante, la pésima situación social y
económica que actualmente atraviesa América Latina, creemos todavía en la importancia
de un discurso tan esperanzado como enérgico en torno a todo lo que aún
está por hacerse. Tal vez, recordando a Gramsci, podemos reiterar: pesimismo en la
razón y optimismo en la voluntad.
Pensando, a modo de ejercicio, en un espacio de intervención interesante desde
la gestión cultural audiovisual en lo que concierne tanto a la producción como a la
difusión de ciertas prácticas artísticas contemporáneas, no podemos dejar de
mencionar algunas experiencias llevadas a cabo. Por ejemplo, el notable caso de
los Seminarios para re a l i z a d o re s 20
o rganizados por la Fundación Antorchas, la
Fundación Rockefeller y la Fundación Mac Art h u r, realizados en el Camping
Musical de Bariloche, desde 1994 hasta 2002. Los encuentros —dedicados al
d e s a rrollo de proyectos de videoarte, cine experimental, multimedia, artes interactivas,
robótica y bioart e— se constituían como clínicas de talentos, ya que a ellos
asistían artistas hoy consagrados como re a l i z a d o res, entre los que podemos mencionar
a Sandra Kogut, Luz Zorraquín, Kiko Goifman, Carlos Nader, Rejane
Cantoni, Daniela Kutschat, Arcángel Constantini, José Luis Nava y Tania Aedo, por
solo citar unos pocos. A su vez, contaron entre sus pro f e s o res a investigadores y
re a l i z a d o res de la talla de Xavier Bere n g u e r, Leandro Katz, Arlindo Machado,

_46_47 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
Antoni Muntadas, Lourdes Portillo, Janice Tanaka, Leandro Katz, Margarita Schultz
y Edin Vélez, entre otro s .
Un rasgo destacable de estos workshops fue la combinatoria que pro p u s i e ro n
e n t re un espacio inserto en plena naturaleza y un ambiente que tecnológicamente
podía ser muy sofisticado. 2 1 La suma de estos dos aspectos —la conform a c i ó n
de una suerte de comuna de artistas discutiendo y trabajando en proyectos en un
lugar muy aislado y natural, conviviendo, cuando era requerido, con alta tecnología,
aunque no invasiva—, es una de las formas más sugerentes donde se ha
encontrado Un lugar bajo el sol, rebosante de la luz y el calor de la Patagonia, en
el que indagar con seriedad ciertos aspectos de la realización audiovisual era una
t a rea a tiempo completo.
Otra de las características destacables fue el nivel de intercambio creativo que supo
generarse entre realizadores y profesores, ya que la experiencia tenía como punto de
partida la presentación de proyectos en artes audiovisuales en la cual, contrariamente
a todos los otros emprendimientos que otorgaban subsidios, becas o créditos, el
aspecto monetario no tenía cabida en esta etapa de la convocatoria y de desarrollo
de los proyectos. 22
Lamentablemente, la Fundación Antorchas autocanceló sus actividades. Actualmente
la Fundación TYPA 2 3 o rganiza encuentros similares en la ciudad de Colón, Entre Ríos,
p e ro destinados a autores cinematográficos (tal como el workshop en la Patagonia,
nuevamente la elección de un lugar único en Argentina, en este caso la Mesopotamia,
no resulta azaroso). En el marco de esta propuesta, llegaron a concluirse diez larg o m e-
trajes, entre los que se encuentra Hamaca Paraguaya, de resonante éxito en varios
e v e n t o s , 2 4 de la realizadora Paz Encina, y que contó con un amplio reconocimiento en
el Festival de Cannes este año. 2 5 Como proyecto alternativo, es relevante destacar que
el trabajo en un inicio supo encontrar sólo en el espacio provisto por TYPA un lugar
para su desarrollo, a partir del cual consiguió financiamiento para ser pro d u c i d o .
Al igual que el encuentro que nos convoca en esta oportunidad, creemos que la
t a rea más importante no se vincula solamente con inversiones financieras por
p a rte de fundaciones privadas ni con la rentabilidad económica de estos centro s ,
así como tampoco con la costumbre de pensar inversiones para construir más edificios
para centros culturales, sino con la posibilidad concreta de fomentar la producción
artística, debatir proyectos, intercambiar perspectivas para políticas culturales,
y contribuir a un diálogo abierto y optimista acerca de la producción art í s-
tica en toda su amplitud.
Entendemos que existen en nuestro país numerosos terrenos vírgenes, y ni siquiera
considerados por los promotores culturales, concentrados con mucha mayor energía
en los centros urbanos. En consecuencia, también nuestra propuesta versa sobre
la posibilidad de abandonar las ciudades capitales, megalópolis de violencia y poder
como Buenos Aires, San Pablo y México DF, para partir desde los márgenes con
modelos diversos a los establecidos por estas monumentales urbes de más de quince
millones de habitantes.
Seguimos insistiendo en las potencialidades de lugares alternativos. Mariela
Cantú, nacida y educada en una ciudad más pequeña como La Plata, destaca el
p e rmanente tránsito entre estas dos ciudades capitales del país y de la Pro v i n c i a
de Buenos Aires. La clara frontera de opciones entre ambas urbes, separadas por
sólo sesenta kilómetros, subraya lo inexplorado que aún subsiste en los espacios
c reados y en los que debieran crearse en las ciudades fuera de Buenos Aires. Por
eso, creemos fuertemente en la gestación de una vía posible a encontrarse en instituciones
regionales y universidades nacionales fuera del ámbito geográfico de la
Ciudad Autónoma de Buenos Aire s .
En consecuencia, es para nosotros imperativo posar la mirada sobre un nuevo tipo
de espacio más apartado de la visión convencional sobre las intervenciones metropolitanas
y gubernamentales en el ámbito audiovisual, erradas desde donde se las
analice. Y, como decíamos anteriormente, la escasez de iniciativas frente a un panorama
que se nos presenta como complejo y difícil, siempre se encuentra más estrechamente
vinculada a la falta de gestiones correctas y a la carencia de proyectos,
que a la falta de dinero o de espacios donde desarrollarlos.
Valga la realización de este Encuentro para continuar trabajando en otras opciones.
Notas
1 Bürch, Noel: El tragaluz del Infinito, Madrid, Cátedra, 1987; Machado, Arlindo: “Pré-cinemas: O cinema
das origens” en Pré-cinemas & pós-cinemas, Papirus, 1997.
2 Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, www.incaa.gov.ar
3 Dubois, Philippe: “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, Buenos Aires, Libros del
Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000, en Video, Cine, Godard.
4 Particularmente, la cesión de becas y material para la investigación en artes audiovisuales, además
de la organización de foros, coloquios y seminarios de perfeccionamiento para realizadores en las ciudades
de Bariloche y Colón, encuentros que contaron con seminarios dictados por figuras tan destacadas
como Andrea Di Castro, Arlindo Machado, Antoni Muntadas y María Novaro. Muchas de sus actividades
se realizaron a partir de una interesante y estratégica alianza con la Fundación Rockefeller y la
Fundación Mc Arthur. Ver www.fundantorchas.retina.ar.

_48_49 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
5 Este fue uno de los primeros centros dedicados a la difusión del videoarte en la Argentina, principalmente
a partir de la organización de las muestras Buenos Aires Video, que nacieron en el antiguo ICI,
(Instituto de Cooperación Iberoamericana), y de la conformación de una de las videotecas más importantes
del país en el rubro, así como la realización de dos publicaciones antológicas sobre video. El
espacio cuenta también con uno de los acervos más grandes de videoarte en VHS de la Argentina.
6 Organismo dependiente de la Universidad de Buenos Aires, en el que se desarrollaron las Muestras
Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital y donde se han publicado más de quince libros de referencia
internacional sobre el tema entre 1995 y 2002. También con su ayuda se realizaron los
Festivales Franco Latinoamericanos de Vi d e o a rte, que contaron con más de cincuenta artistas, teóricos
y gestores culturales de todo el mundo, para la realización de charlas, cursos y seminarios, entre
los que se encontraron Pierre Bongiovanni, Robert Cahen, Carlota Álvarez Basso, Jean-Louis Comolli,
Antoni Muntadas, Peter Weibel, Siegfried Zielinski y Francisco Ruiz de Infante, entre otros. Ver
www.rojas.uba.ar.
7 Teoría y Práctica de las Artes, que ha retomado el trabajo de Antorchas con respecto a promocionar
el cine de autor y continuar con los talleres de Colón. Ver www.typa.org.ar.
8 El Fondo Nacional de las Artes mantiene una activa labor de promoción de las artes audiovisuales a
través de su amplia política de becas y subsidios para obra, publicaciones, etc. Ver www. f n a rt e s . g o v. a r.
9 Ver www.goethe.de/buenosaires
10 La cual, a partir de la gestión del recordado agregado cultural Aldo Herlaut, impulsó la difusión
de las artes mediáticas en nuestro país, y estuvo en el origen de la conformación de las Muestras
Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital.
11 Además de los seminarios, proyecciones y muestras, la Alianza cuenta con una notable mediateca.
Ver www.alianzafrancesa.org.ar.
12 El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires cuenta con un área autónoma de cine, una cinemateca
y un archivo propio. Se realizan muestras de artes audiovisuales de alto nivel, entre las que se
cuentan las dedicadas a Glauber Rocha, Abbas Kiarostami y Andy Warhol, por mencionar sólo algunas.
Ver www.malba.org.ar.
13 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, www.aamamba.org.ar Sede de importantes muestras de alto
nivel con prestigiosos artistas mediáticos del mundo y organizador de la convocatoria a los premios
MAMBA/Telefónica, único evento en su tipo en la Argentina.
14 El EFT cuenta con un importante centro de documentación en artes mediáticas de información y consulta
sobre medios audiovisuales y un Media Lab. Realiza también una intensa labor en lo concerniente
a la organización de muestras, edición de catálogos, talleres, seminarios, etc., a cargo de su coordinadora
Alejandrina D'Elía y su equipo de trabajo. Ver www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio
15 Alonso, Rodrigo: “Arte, Ciencia y Tecnología. Vínculos y desarrollo en Argentina”, en C u a d e rnos del Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación, Buenos Aires, Universidad de Palermo, mayo, 2006, n. 20.
16 Podemos mencionar a Mariano Sardón, Mariela Ye regui, Marina Zerbarini, por ejemplo.
1 7 M a rcello Mercado desarrolló gran parte de su obra en la Escuela de Artes y Medios de Colonia, si bien
actualmente se encuentra totalmente independizado y tiene un estudio propio; Iván Marino es parte
del equipo académico y artístico del MECAD, que también impulsa activamente su obra personal.
18 Associaçao Cultural Videobrasil, www.videobrasil.org.br.
19 www.itaucultural.org.br.
20 www.fundantorchas.retina.ar/concurso/abiertos/02/basartesago02.html.
21 Los worhshops contaban con conexiones vía satélite a Internet por antena parabólica, ordenadores,
monitores, reproductores analógicos y digitales.
22 No casualmente, un encuentro similar en este aspecto fue organizado en marzo de este año por el
CCEBA. Durante el seminario Intervenciones Urbanas. La(s) Ciudad(es). Su representación, dictado
por Antoni Muntadas, los artistas asistentes se re u n i e ron en torno a la discusión de sus propios pro y e ctos
y establecieron un diálogo fértil entre ellos y con el reconocido realizador.
23 www.typa.org.ar
24 Hamaca paraguaya continúa atrayendo interés en Europa.
www.lanacion.com.py/noticias/2006/07/19/espectaculos/137979.html
25 Ver www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=818805
Graffitis callejeros en un radio
de doscientos metros de la
casa de Fernando Diez en
Buenos Aires.
03.08. FERNANDO DIEZ
EL ESPACIO DE LAS LUCES Y EL ESPACIO DE LAS SOMBRAS
“Sin que supieran nada mis padres me fui a Delfos, donde Febo me rechazó, sin
creerme digno de obtener contestación a las preguntas que le hice; pero me reveló
los males más afrentosos, terribles y funestos, diciendo que yo me había de casar
con mi madre, con la cual engendraría una raza odiosa al género humano; y también
que yo sería el asesino del padre que me engendró”, 1 dice el Edipo de Sófocles,
cuyo padre, como sabemos, lo había precedido en la visita al oráculo y recibido
simétrica profecía. El sentido especular de la profecía, que a la vez anticipa y produce
la tragedia, resuena en la situación contemporánea de una relación ya no trágica,
pero escéptica con los productos del arte y la sociedad posmoderna.
La creatividad se encuentra bajo un generalizado estado de sospecha. La crisis de su
c redibilidad está en la emergente conciencia pública de la premeditación de unos
mecanismos de producción y consumo cultural, que cuesta cada vez más disimular.
La medida en que la creatividad ha cedido a la tentación del éxito no puede ser pre c i-
sada, pero es cada vez mayor la sensación de que un actuado cálculo precede a todas
las obras. La originalidad queda así alienada por una anticipada expectativa de conformar
y agradar, escandalizar o halagar, pero en definitiva, por la expectativa de éxito.
En esta situación, el escenario donde se presentan las obras aparece como necesario
signo de legitimación. Ese espacio de aparición está constituido, no sólo por
ámbitos físicos, también por las publicaciones, catálogos y libros que, con sus suntuosas
presentaciones y elegantes logotipos, capturan un lugar de respetabilidad.
Algunos son tan impresionantes que alientan una suerte de impunidad artística, con-

_50_51 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
1 2 3
4
sintiendo la eterna repetición del motivo del éxito. Pero ese es el espacio de las luces,
un espacio sospechoso precisamente por su brillo, por el premeditado y calculado
juego de los decorados que dan forma al escenario de la validación. Mientras unos
se deslumbran por estos juegos de luces, otros muestran un creciente escepticismo
por un sistema cultural basado en la promoción y la difusión planificadas.
A ese escenario se opone el espacio de las sombras. Un espacio de la precariedad y la
m a rginalidad. El espacio clandestino de los g r a ff i t i s que se extienden por las barr i a d a s
p o b res latinoamericanas y los guetos de las minorías del Primer Mundo, o que en París
ahora sobreviven apenas en los túneles del metro, purgadas las estaciones de fealdades
y exabruptos. En esa precariedad se advierte una autenticidad liberada del cálculo y la
especulación, de la anticipada ansiedad por el éxito que ahoga el espacio de las luces.
Hacia ese espacio de las sombras ha comenzado a recurrir cada vez más el arte formal,
intentando apropiarse de una credibilidad que no encuentra en su propia esfera.
La marginalidad adquiere un valor de autenticidad que se transforma en un icono
visual encarnado en la exaltación de la obra, la personalidad y la historia de artistas
del grafiti 2 como Keith Haring o Jean Basquiat. 3 Su consagración en el espacio de las
luces replica el puente que había construido Andy Warhol, cruzando del pantano de
la marginalidad a las luces de la respetabilidad, y alzando los objetos insignificantes
que consumen las masas a la categoría de obras de arte. Un readymade de lo popular
y lo marginal que se hace verdadero por su garantía de inocencia.
P e ro, mientras algunos han trasladado su interés a las manifestaciones marginales, más
alejadas de la maquinaria del éxito, otra parte de la sociedad mira todavía embelesada el
1.2.3. Graffitis callejeros
en un radio de doscientos
m e t ros de la casa de Fern a n d o
Diez en Buenos Aires.
4. Jean Michel Basquiat
en Samo Grafitti, película
cinematográfica,
New York Beat, 1980.
espacio de las luces, las convenciones de la consagración establecida que tranquilizan
los criterios inseguros y dan justificación a la filantropía corporativa.
Entre tanto, uno y otro se han vuelto complementarios, pues los “rastreadores culturales”
de las corporaciones o la academia, se dedican ahora a bucear en el espacio
de las sombras para rescatar nuevas manifestaciones artísticas de garantizada
autenticidad. La creatividad se encuentra, ya no se ejerce. Y las obras del espacio
de las sombras son recurrentemente elevadas al espacio de las luces en los anuncios
publicitarios o los catálogos de arte. Son presentadas en los espacios de la consagración,
allí donde museo y showroom se confunden en una nueva entidad más
ambigua, donde la seducción se ejerce, no con el gesto personal, sino con la actuación
orquestada de equipos de expertos comunicadores.
“Mucho más que a la comercialización del arte, hay que temerle a la estetización de la
m e rcancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de
todas las cosas en términos culturales, estéticos, de signo museográfico", 4 dice Jean
B a u d r i l l a rd, refiriéndose a esta continua elevación de las cosas reales del drama de la
vida diaria a la categoría de objetos estéticos de calculada significación social.
Es cierto que las nuevas tecnologías han abierto, en solo diez años, un nuevo espacio
de aparición virtual representado en los sitios de Internet, los mails masivos, los
foros virtuales o el chat. Toda una nueva serie de manifestaciones en el espacio virtual
de las redes electrónicas, pero donde se replica el espacio de las luces en los
sitios oficiales de los museos y las corporaciones, al mismo tiempo que renace el
espacio de las sombras en las culturas subterráneas de los hackers, los blogs per-

_52_53 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
sonales, las ciudades electrónicas, la música clandestina y el nuevo lenguaje de los
adolescentes, chateando en paralelo con múltiples interlocutores.
Esa ampliación del espacio de aparición no ha modificado la dicotomía dominante,
sino que más bien la ha perfeccionado, ampliando la convivencia entre el espacio
de la premeditación y el de la improvisación.
La encuesta electrónica y el análisis automático de las pre f e rencias de los usuarios, sólo
ha perfeccionado la efectividad de la encuesta. En última instancia, es esa averiguación
anticipada, el germen de un efecto reflejo que consiste en ofrecer al público lo que ya
espera, en anticiparse al éxito con una creatividad que no consiste en re n o v a r, sino en
re f l e j a r. En re p roducir una y otra vez lo que ha tenido éxito, renovando la ilusión de una
realidad que se desvanece continuamente bajo el efecto de su propia simulación.
¿Un lugar bajo el sol? Ya no pareciera ser posible un espacio bajo la luz natural. Sólo
parece posible el espacio bajo las sombras o el espacio bajo las luces artificiales.
Notas
1 Sófocles: Edipo, Rey /Antígona, Buenos Aires, Ciordia, 1961, p.33.
2 "Cualquier objeto, cualquier individuo, cualquier situación es hoy una especie de readymade virtual, en la
medida en que de cualquiera de ellos podría decirse lo que Duchamp dice de su portabotellas: 'Existe, yo lo
encontré y eso es su único modo de existencia'. Los grafiti, por ejemplo, que son otra figura del re a d y - m a d e ,
no dicen otra cosa: 'existo, aquí estoy, me llamo fulano'", dice Jean Baudrillard en La ilusión y la desilusión
e s t é t i c a s, CA, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1997, p. 80.
3 Haring trabaja en las calles y las estaciones del metro de Nueva York, vende remeras y objetos en su pro p i o
negocio, pinta en público y muere de SIDA a la edad de treintaiún años cuando ya es consagrado por el
e s t a b l i s h m e n t del arte. Basquiat lleva una vida extrema y peligrosa y muere a los veintiocho años, pre s u m i-
blemente de una sobredosis de heroína, pinta grafitis en las calles, funda una banda de rap y llega al éxito
con la ayuda de Wa rh o l.
4 Jean Baudrillard: Ob. cit., p. 49.
Grafitis callejeros en un radio
de 200 metros de la casa de
Fernando Diez en Buenos
Aires.
03.09. FRAN ILICH
UN LUGAR AUTÓNOMO EN ALGÚN LUGAR NO DETERMINADO DE LAS
CIUDADES, LAS MONTAÑAS E INTERNET
El texto de Nekane Aramburu llega a mi buzón oportunamente como la alarma de
un despertador, planteando preguntas que, de ser analizadas y respondidas de
forma medianamente bien, pueden ayudarnos bastante en las turbulencias por
venir. En primera instancia pensé en hacer un wish list que respondiera al llamado
a “establecer senderos y vías que permitan resituar los lugares propiciatorios para la
producción, investigación, formación, gestión y difusión de las prácticas artísticas
contemporáneas”. Pero entonces, deteniéndome un poco, opté por lo contrario:
analizar las condiciones de producción digital del contexto mexicano. De entrada,
esto me llevó un poco más atrás todavía, a plantearme el hecho de que la revolución
digital en sí ocurre en un primer nivel como la facilidad de acceso a ciertas herramientas
de producción; después, como un fenómeno de distribución (Internet, cdroms,
loquesea), y, además, como algo que está transformando el mundo mediante
dinámicas sociales.
Si bien el hecho de producir con una computadora nos remite casi de inmediato a
abaratar costos o a poder trabajar nomádicamente, moviéndonos erráticamente por
la ciudad como los sin-casa, también es importante apuntar que nuestra producción
per se, no ocurre en el ciberespacio. En este caso valdría citar aquella gastada frase
de Gibson que dice: “El ciberespacio es una alucinación consensual experimentada
diariamente por billones de operadores legítimos, en cada nación, una representación
gráfica de data abstraída de cada computadora en el sistema humano.
Impensablemente compleja. Líneas de luz calibradas en el no-espacio de la
mente, clusters y constelaciones de información. Titilando como luces de la ciudad”.
Tomando esta frase como punto de partida, me gustaría plantear que la
p roducción cultural digital ocurre en medio de urbes de espacio público privatizado,
en medio del paradigma del subempleo, y donde las redes del capitalismo
global avanzan hacia todos lados con sus distintos ro s t ros: el humanismo del
Estado-nación y el pro g resismo corporativo, aplastando con el movimiento de las
capas teutónicas a los individuos no-alineados con alguno de estos dos poderosos
actores. Y es justo aquí desde donde lo retomo: desde una tremenda crisis
de las instituciones y la democracia que, literalmente, ha paralizado a México DF,
mientras los partidos poderosos se pelean en la a rena mediática por el poder. Y
aquí me permito citar a Gustavo Romano, artista digital argentino que, en algún
momento, comentó al respecto de México que: “A diferencia de un país sin política
cultural, en un país con política cultural o estás dentro de ella o estás fuera
de ella”. Y esto para mí es justo el punto: el desierto de lo real: la precariedad del
e v e ryday life. Cuestión angular por la que en el verano de 2005, junto a miles de
personas que viajamos a municipios autónomos en los altos de Chiapas re s p o n-
diendo al llamado que hacía con la Sexta Declaración de la Selva Lacandona el

_54_55 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
Subcomandante Marcos, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, decidí
a c e rc a rme a ayudar, sin imaginar que lo que hallaría ahí sería, más que otra cosa,
un aprendizaje radical. Fue entonces que, en una estructura de coord i n a c i ó n
d e s c o o rdinada, comenzamos las labores. A mí me tocó llevar las ideas del zapatismo
hacia el ciberespacio, como una p r a x i s crítica de su creciente privatización.
Esto resultó en la construcción de un s e rv e r autónomo donde caben muchos
mundos. Y lo vimos atacado primero por Telmex, que negaba la entrada a México
a quienes se conectaban por ella y, eventualmente, los primeros días de mayo,
por la gloriosa Secretaría de la Defensa Nacional, al mismo tiempo que la policía
de distintos niveles violaba en San Salvador Atenco, y de forma “espontánea”, a
c u a ren ta y cinco mujeres.
Es decir, lo que ha estado ocurriendo —tras la Sexta Declaración de la Selva
L a c a n d o n a—en algunos círculos, ha sido llevar a la práctica lo que conocíamos
en teoría: la creación de espacios civiles y autónomos que respondan al pro c e s o
democrático y que, en nuestro caso, están basados en la autosustentabilidad y
en la independencia total, que para muchos es el principal requisito para la creación
artística. Idea que evidentemente no comparten muchos de los art i s t a s
atrapados por gusto propio en medio de enormes estructuras carcelarias y quienes,
por razones evidentes, se obsesionan en mitificar a las indignas “grietas”
como heroicas trincheras.
Cabe re c o rdar que las herramientas digitales (Internet, las redes móviles) están
cambiando el mundo pero, sobre todo, están impulsando de forma inexorable el
capitalismo global hasta los últimos rincones impenetrados del planeta, mientras
acaban con la única frontera que a las naciones desarrolladas sí les intere s a
hacer desaparecer: la brecha digital, que re p resenta billones de euros para las
corporaciones involucradas, y, desde luego, impuestos y oscuros “lados b”, conocidos
como sobornos para algunos cuantos afortunados. Creemos que el enorm e
poder que otorgan estas herramientas al individuo viene acompañado de re s p o n-
sabilidades éticas y sociales, que el “usuario” puede poner en marcha para no
t e rminar como “el usado”.
¿Qué decir? Que las discusiones están en las calles y éstas, hoy en día, incluyen a
Internet, y que quienes se están quedando fuera son las instituciones. Que en este
panorama no es posible una democracia si le está negado el acceso al ciudadano
cero a los medios masivos como radio y televisión (y que Internet siempre será una
“no tan mala” segunda opción, mientras los medios no sean considerados patrimonio
de la humanidad y de acceso exclusivo a agentes económicos monstruosos, con
agendas como las de las corporaciones y los Estados-nación).
Mientras tanto, trabajamos lenguajes abiertos y de fácil acceso como el html, el
video, las letras y el audio, desde redes móviles en la ciudad y conexiones satelitales
en municipios autónomos, en donde sea, con una sonrisa y la pasión
como combustible, re c o rdando que, cierto, el teknonomadismo hace que la
movilidad sea mucho más simple (¿qué decir del surfing, los freelancers, la
bolsa de valores, la migración ilegal?), pero que también es un derecho inalienable
el permanecer sedentariamente, y que eso, por lo menos en países como
México, es cada vez más difícil de sobrellevar (¿no son los trabajadores migrantes
en Estados Unidos, producto de este mismo proceso?). ¿Es posible un
mundo virtual? Lo que hasta ahora resulta innegable es lidiar con la realidad de
la precariedad, el subempleo, la sofisticada censura a Internet y otros medios
electrónicos, los procesos de gentrificación y privatización de las ciudades y los
santuarios naturales. Y, sobre todo, el creciente problema al que se enfrenta el
conocimiento con las actuales leyes mundiales de propiedad intelectual. Si otro
mundo es posible, otra Internet es posible.
03.10. JANA LEO
DAR LUGAR
La reducción del espacio para cualquier actividad al mínimo y la separación entre
una actividad y el dónde ocurre, ha desencadenado en el mundo actual una liberación:
la de la condición espacial (otro tema es si la creación de espacio se hace
insostenible al estar libre de su función). El trabajo se da donde está el cuerpo, con
sus extensiones electrónicas (ordenador, teléfono móvil, etc.), y no en el emplazamiento
denominado estudio u oficina. Esta separación es escisión y alienación pero
también complejidad. Que la oficina no tenga un emplazamiento, o que la casa esté
en la mente, es consecuencia de una nueva manera de entender el mundo y de relacionarse,
en la que la localización y la conexión, así como la actividad y su emplazamiento,
son algo diferente.
¿Por qué el arte en este mundo, desde su producción hasta su exposición, sigue los
modos tradicionales de relacionarse con el espacio, es decir, la adecuación de función
o espacio físico? ¿Por qué esta liberación del espacio se da en sectores que, en
teoría, no son innovadores sino de consumo y producción (como es el trabajo), y no
en el arte que es en sí mismo un espacio de liberación? No tengo respuesta a estas
preguntas, pero ellas hacen que cuestione, más que el tipo de espacio, el hecho de
que hay que crear su necesidad. Es más necesario para el arte prescindir del espacio,
que la creación de uno nuevo. O dicho de otra manera: no se trata de crear
espacios para el arte, sino de que el arte tenga un lugar. Esta distinción entre lugar
y espacio es clave.
“Dar lugar”, es una expresión formada por una palabra relacionada con el espacio
y, sin embargo, se usa para referirse al acto de propiciar y facilitar una acción, hacer
que un hecho ocurra. Para “dar lugar” no sólo el espacio, sino “el dar” es lo imprescindible.
“Dar” es un verbo generoso que se lleva muy mal con la dimensión privada
de los museos.

_56_57 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
que entienden el arte como un producto de consumo o inversión. Nada especial
en ello. Es el proceso general de asimilación de la contracultura y la perversión de
su sentido (una de estas perversiones es la del arte y el dinero: obras de art i s t a s
c o m p rom etidos cuelgan en salas de grandes corporaciones que están en contra
de lo que aquellas obras dicen). El proceso de integración es un hecho tan conocido
que parece natural e irremediable. El aprendizaje de este fenómeno es que
lo revolucionario exige de una continua evaluación y renovación para no ser re a c-
cionario. Es decir, re q u i e re movimiento.
LA DIMENSIÓN PRIVADA DE LOS MUSEOS
Un caso es el del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Gran parte de sus
espacios se alquilan, incluidos el claustro y el jardín. En la ampliación, muchos de
los espacios construidos, como las terrazas, no sólo se alquilan cuando el museo
está cerrado, sino que nunca son accesibles al público. El museo en ese caso sirve
de envoltura para cobijar una triste realidad: su ampliación es obra pagada con dinero
público pero es para el disfrute exclusivamente privado.
MUSEO NO IMPLICA ARTE
Los museos cada vez tienen más espacio y menos arte. La oficina no garantiza el trabajo
(el funcionariado es prueba de ello), lo mismo que la consecución de museo no
implica arte. Así, la proliferación de museos no tiene que ver con la creación de
“nuevos espacios” sino de un espacio más, incluso de espacios de más. La ampliación
de museos no está relacionada con la mayor atención al arte. Como es el caso
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que con su ampliación tiene más
espacio representativo pero menos activo.
INTEGRACIÓN Y PERVERSIÓN
Junto con el museo, las bienales, trienales y ferias, son el otro espacio que aparece
inseparable del arte actual: lo que en algún momento fueron novedosas plataf
o rmas, se han convertido en esperables hiperm e rcados de exposición y venta,
Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía. Madrid
LA SITUACIÓN: UN LUGAR Y UN MOMENTO
El arte precisa de un espacio irremplazable, esto es, un lugar que existe sólo cuando
se da y desaparece con el hecho. Esta visión del lugar como algo temporal,
momentáneo, es contraria a la propia definición del museo como espacio de conservación
más que de acción. Proveer espacio, a diferencia de dar lugar, no requiere
de un constante esfuerzo ni de una renovación sin tregua, pero en sí mismo no es
suficiente: el dar lugar se extingue con lo dado que se deja de tener. El crear espacio
es algo estático.
POPULARIZACIÓN
Similar al proceso de integración y perversión de la contracultura, es el de popularización
y, el consiguiente uso y desvirtuamiento de la tecnología. La web, que
en sus inicios y en especial en los 90, con el boom de la animación, fue un lugar
fascinante por la interactividad y creatividad, es ahora, salvo en el caso de unos
cuantos pro g r a m a d o res, ingenieros, matemáticos y artistas, simplemente una
página donde anunciarse o que sirve para registrar información. Este proceso de
popularización ocurrió antes con otras tecnologías: una muy fácil de explicar es
la fotografía y el paso de la cámara de placas, la figura del fotógrafo y el estudio,
al “hágalo usted mismo”, a la i n s t a m a t i c, y, en consecuencia, con la escisión de
la misma técnica en aficionado y/o profesional. El uso escaso de los espacios no
tradicionales, como el virtual en el arte, obliga a la distinción entre comunicación
v i rtual y arte electrónico. El avance tecnológico digital-virtual ha tenido un impacto
mayor en el uso de la tecnología como medio de documentación, difusión y
re p resentación, que como género artístico o como técnica de producción. Hay,
e n t re el avance tecnológico y su uso inteligente en los procesos del arte, un abismo.
Una diferencia entre el espacio virtual y el no virtual es que el primero parece
no existir si no entramos en él. En este sentido, el espacio virtual se acerca a
lo que defino como “lugar”.

_58_59 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
APROPIACIÓN
La diferencia entre “lugar” y “espacio” es que el espacio existe cuando no ocurre
nada en él. Llamamos lugar a lo que tiene un elemento personal, es decir, ha sido
a p ropiado. La apropiación es una forma de hacer algo de uno por estrategias blandas,
sin que haya fuerza. Por ejemplo, en el caso de Flying Paper Airplanes, que
realicé en el MoMA el 24 de marzo de 2006. Se crea una situación, sin pedir permiso.
El espacio se toma, tratándolo como un escenario. Hay un apro v e c h a m i e n-
to del espacio existente para convertirlo en lugar, al “dar lugar” a que algo ocurr a .
INTERFERENCIA
La apropiación es una estrategia blanda, y la interf e rencia una casi invisible; fre n-
te al peso de la INSTITUCIÓN del museo, frente a la masa del edificio, la interf e-
rencia es algo que se cuela por las fisuras. Su falta de visibilidad la hace de hecho
viable, su fuerza reside en su capacidad de desaparición. Una interf e rencia se
cuela en el espacio del museo con una mínima actuación que crea ruido en la limpieza
del museo, y utiliza espacio y público para perv e rtir sus intenciones y el significado
del contexto.
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Este museo me interesa como caso de estudio. En primer lugar porque el que fue
durante un tiempo el museo más importante de arte contemporáneo en España,
estaba instalado en un edificio que no se correspondía con su función original:
era un hospital. Y, en segundo lugar, porque el aumento de su re p re s e n t a t i v i d a d
como espacio de arte (especialmente con la ampliación) es inversamente pro p o r-
cional al valor que presta al arte (al optar por obras de dudosa capacidad innovadora,
o ya expuestas y catalogadas, o exposiciones historicistas de baja calidad
intelectual e incluso visual). El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía es un
ejemplo de construcción del espacio y de la desaparición pro g resiva del arte en
su interior. Al intentar identificar la causa de que el museo funcionaba mejor, lo
más distintivo es que era más público. Como era gratuito, su visita no se convertía
en un evento sino en un paseo. Los vecinos lo usaban como lugar de paseo,
especialmente el jardín. El edificio se podía re c o rrer por sus escaleras y claustro s ,
sin tantas barreras ni guardias jurados. El Centro de Documentación en uno de
los pisos, en mitad del museo, atraía a estudiosos habituales pero muy distintos
de los que frecuentaban el jardín que vivían en la zona. Extraoficialmente, los servicios
del segundo piso eran un centro de encuentro gay. Es decir, independientemente
de su programación y actividad específicamente de arte (entre las que
re c u e rdo el Festival de Cine Gay por Juan Guardiola, el Espacio 1 de Rafael
Doctor Roncero, o la exposición C rudo y Cocido), el espacio era un lugar de confluencia
de diferente público, y la mezcla lo era también de lo que ocurría y lo
que estaba programado. Estaba vivo.
03.11. SOLEDAD NOVOA
1 . A p a rentemente, uno de los lugares de discusión que ha venido cobrando cierta centralidad
en los últimos años se ha anclado en la relación arte/espacio de exhibición.
Como una cuestión problemática, se abre un abanico de posibilidades que me llevan
a insistir todavía en algunas preguntas, de cara a esta convocatoria, a discutir sobre l o s
espacios para las prácticas creativas actuales. Históricamente, desde los movimientos
de vanguardia a principios del siglo XX, las instituciones de exhibición para el arte han
sido blanco de los re p roches de múltiples obras y artistas, entre otras cosas, a part i r
del anhelo —u t ó p i c o— de superar la dicotomía arte/vida. Poco a poco, el pro b l e m a
superó la institución museal con experiencias como el happening, la perf o rmance y la
utilización del cuerpo como soporte de la obra, planteando finalmente la necesidad de
huir de la galería hacia el espacio abierto e incontaminado del paisaje, según los art i s-
tas l a n d estadounidenses. Todas estas prácticas, desarrolladas desde mediados del
siglo XX, no hicieron sino socavar la idea tradicional de l u g a r respecto al espacio de
exhibición, cuestión que se nos comienza a aparecer como una característica pro p i a
de la práctica artística contemporánea.
La convocatoria y el texto propuesto son sintomáticos respecto a una serie de giros re l a-
tivos a estas características, las que evidentemente inciden en la exhibición y circ u l a-
ción: el hecho de hablar de prácticas creativas actuales y ya no de a rt e u obra de art e
p roblematiza, asimismo, la relación con el re c e p t o r, el e s p e c t a d o r, el p ú b l i c o. Entonces,
cuando nos proponemos revisar y analizar las relaciones entre práctica y espacio, la pregunta
insoslayable —a mi juicio— se instala desde la relación con el público, las audiencias
o los participantes, y la inserción de estas prácticas en lo social. ¿Cuál es, o cuál
era, la función de la sala de museo o el cubo blanco de la galería, sino pro p o rcionar el
m a rco adecuado a un objeto manufacturado para ser leído como obra de arte?
Si hasta principios del siglo XX el lugar para el arte era el museo (y luego la galería),
a partir de una producción de obra determinada por su materialidad y disposición
(cuadro/pintura para ser colgado, escultura para ser dispuesta en el espacio), la producción
artística contemporánea vino a instalar una diversidad de operatorias y operaciones
que, yendo desde lo hiper high tech hasta el gesto de lo más cotidiano,
corren el peligro de desaparecer tras una inexorable invisibilidad. Frente a la noción
de permanencia que caracterizaría a las llamadas instituciones del arte —entendidas
como el marco de legibilidad de la obra—, cabría preguntarse qué pasa cuando
el arte se presenta no exhibiéndose.

_60_61 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
2. ¿Qué determinaría una obra como obra, y qué aspectos cabría considerar al
momento de abordar una exhibición? Una serie de problemas y preguntas se instalan
aquí, relacionados con aspectos como el espacio físico que la alberga, la visibilidad
que ese espacio le proporciona como obra, la relación de este espacio con la
necesidad de efectividad de la obra en sus planteamientos (visuales, conceptuales,
etc.), el rol del público, la accesibilidad por parte de este a la obra como obra, o su
confusión con el mero acontecimiento. Entonces, creo que lo que se cuestiona, lo
que habría que revisar, es cómo entender la obra de arte / cómo entender qué es
una obra de arte / cómo entender la idea de obra de arte 1 en un momento caracterizado
por la continua ampliación de lo estético, o —como dijera Arthur Danto— un
momento en el que todo puede ser arte.
Ahora bien, frente a la solicitud de desarrollar un ejercicio consistente en elegir un cent
ro, real o virtual, que reúna las condiciones óptimas para una adecuada producción y
difusión para las prácticas artísticas contemporáneas, y a la luz de lo señalado más
a rriba, responderé a partir del título de dos obras de la artista chilena Ximena Zomosa:
Ningún lugar es el hogar, y, Todo lugar se convierte en hogar. Ambas se inscriben en
la estrategia de producción de Zomosa, desarrollada luego con un grupo de art i s t a s
que, bajo el rótulo P royecto de bord e, pliegan y despliegan sus obras para transport a r-
las a distintos lugares y espacios expositivos, partiendo del Museo de Art e
Contemporáneo de Valdivia (Chile), continuando en el Fuller Museum of Art de
B rockton (Estados Unidos) y en el Artspace de Sydney (Australia). Siguiendo esta idea,
¿es posible, o tiene sentido, hablar de un lugar óptimo, que reúna unas condiciones
óptimas, en términos generales? ¿Cómo configuramos, o cómo se configuraría un
espacio (ideal) de exhibición? ¿Desde lo arquitectónico-espacial? ¿Desde lo social, es
d e c i r, el efecto que lo exhibido genera? ¿Desde lo simbólico (el cubo blanco como
espacio consagratorio)? ¿Desde el simple uso? Cada una de estas preguntas puede
estar asociada a un ejemplo concreto de espacio expositivo, pero ¿qué tanto tiene que
ver todo esto con el desarrollo de ciertas prácticas que englobamos genéricamente
bajo la denominación, nada esclarecedora, de prácticas artísticas contemporáneas?
Nuevamente hay aquí un punto relacionado con la propia definición de arte o de
obra, lo que nos lleva a considerar cómo la obra ejerce su efectividad según el lugar
en que se instala o desarrolla.
Se hace evidente entonces, que el lugar de exposición tendrá relación con una operación
significante más activa que en un momento anterior, por lo tanto, cualquier lugar
es o sería posible: la obra se pliega y se despliega constituyendo y señalizando, a través
de este desplegarse, —de este m o s t r a r s e—, el lugar propio de su exhibición.
Nota
1 De allí el desuso de la noción de obra u obra de arte, para ser reemplazada por formulaciones como
las de prácticas creativas, o, como plantea el colectivo argentino Duplus, situación creativa.
03.12. MARTÍ PERAN
HACER NOVILLOS
Escribo desde Barcelona, en un contexto de amigos y con mucha —demasiada—
prisa; lo digo porque eso me permite, creo yo, cierta licencia para ser muy directo,
sin atender demasiado a escrúpulos filológicos. Hay muchísimas referencias en
estas mismas páginas que con toda certeza podrán completar y autorizar gran parte
de las reflexiones que intentaré elaborar. El núcleo de lo que quiero plantear puede
resumirse en una invitación coloquial: “A la escuela hay que ir para poder hacer
novillos” (ruego a los traductores que tengan cuidado).
1 . La secuencia empieza por una cuestión muy discutida últimamente, pero que no
q u i e ro obviar: hoy existe un rumor constante que denota dos dinámicas cruciales, el
re t o rno del sujeto, y la consiguiente y obstinada construcción de zonas nuevas, de espacios
aireados donde ese sujeto “re t o rnado” construye un mundo de experiencias. Eso
que llamo “re t o rno del sujeto”, como pueden imaginar, abarca un perímetro enorm e ,
p e ro si se me ha concedido dicha licencia, podemos resumirlo ágilmente desde dos
perspectivas. La primera, con el préstamo y la interpretación de planteamientos pro c e-
dentes de los trabajos de Peter L. Berger y Thomas Luckman; la segunda, a partir de la
h e t e rogénea literatura de filosofía política que ha llenado tantas horas de lectura en estos
últimos años. Si es efectivo hacer construcciones históricas de carácter heurístico,
entonces, al principio era exclusivamente la experiencia la que construía sentido, de
a c u e rdo con su despliegue, sus temores y sus deseos. Sobre la suma de las situaciones
vividas, podía crearse un armazón de sentido que soportaba el vivir; y, sin embargo,
dado que la vida no quiere ocuparse re g u l a rme nte de la pesada tarea de extraer sentido,
se opta por articular una compleja esfera institucional a la que se le asigna la función
de pre s e rvar y gestionar ese sentido que emanaba de la experiencia. Así es como
se fortalece una estructura en la que distintos agentes —la Iglesia, la academia, el paradigma
científico, el sistema democrático, etc.— se hacen depositarios del hipotético
sentido que habría que restituirle al sujeto cuando éste lo exija, según las necesidades
reales surgidas por los mundos de vida. Con dicha operación, ese sujeto ingenuo considera
que puede liberarse de la fatigosa empresa de quedarse siempre en estado de
“ c o n s t rucción de discurso” y de “valores”.
P e ro la realidad es muy distinta; la acción de la esfera institucional comporta dos
p e rversiones inmediatas debido a la voluntad de perpetuarse en la situación de
privilegio que sustenta. En primer lugar, la esfera institucional conserva el sentido
atesorado con cautela con un quietismo absoluto, dejándolo congelado y, en consecuencia,
muchas veces tan inútil cuando es devuelto a la vida que ya no puede
actuar como libro de ruta eficaz, sino como imposición desde las estructuras de
p o d e r. En segundo término, el sentido custodiado y detenido en la esfera institucional
también sufre un excesivo desmenuzamiento, dado que la especialización
con la que se organiza esta esfera lo desmigaja en demasiadas parcelas (teológi-

_62_63 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
ca, política, estética, etc.), y su hipotético re t o rno a las formas de vida sólo se produce
de un modo tan sesgado y parcial que de nuevo se vuelve inútil.
En esa situación, de la que se toma conciencia en el interior de un complejo proceso
histórico, el sujeto vuelve a encontrarse en una condición de intemperie epistemológica
absoluta. Ante esa desprotección, hay una posible reacción temerosa que
pasa por construir mundos cerrados, sectarios, basados en idearios más o menos
fundamentalistas, que deberían garantizar una mínima cobertura; pero la otra reacción,
más valerosa, se resuelve en la aceptación de la situación, optimizándola y proclamando
el necesario “retorno” del sujeto, con todas sus prerrogativas y habilidades,
para que vuelva a hacerse cargo de la vida. La subjetividad deviene así el núcleo
donde crece el sentido posible, con una única hipoteca —no siempre del todo soportable—
que obliga a avanzar con una conciencia de baja intensidad, ligera y débil,
sin la pretensión de hacerse categórico, hecho que volvería a oxidarlo, pero con la
calidez que le confiere a la vida el tiempo real.
La dimensión política de este re t o rno del sujeto es enorme. Basta con observar hasta
qué punto la propia acción de su “re t o rno” es, en definitiva, una auténtica re f u n d a c i ó n
de la experiencia política, hasta ahora conducida desde las instancias de la esfera institucional.
De hecho, a partir de ese momento se establecen dos escenarios políticos
complementarios: el que se configura a partir de las acciones del sujeto restituido en
cuanto responsable de su experiencia y, a su lado, el ámbito donde ese mismo sujeto
debe gestionar sus relaciones, muchas veces conflictivas, con la esfera institucional que
aún se considera legitimizada para organizar de modo exclusivo —profesional— la
dimensión política de las formas de vida. Pese a todo, no es en este punto donde nos
i n t e resa focalizar ahora la atención. Tenemos que re t roceder hasta aquel re t o rno del
sujeto equipado con todas sus pre rrogativas, para poder garantizar una multiplicación
p roductiva de experiencias desde las cuales deducir el sentido de nueva planta; en
efecto, en ese equipaje, ocupa un lugar de privilegio el impulso del juego, la dimensión
lúdica, lo que facilita que, en su re t o rno, el sujeto re a p a rezca también como h o m o
l u d e n s, junto a una potencialidad poliédrica en la que también tienen cabida aspectos
intelectuales, sexuales, afectivos, productivos o de cualquier otra índole.
El acento en esa disponibilidad a desvelar un sujeto juguetón no es en absoluto
arbitrario. Ahora posee para nosotros una doble intención. En primer lugar, para
acentuar la semilla política que re p resenta ese re t o rno del sujeto y, enseguida,
por la naturaleza estética que el juego puede investir al propio re t o rno. Sobre la
primera cuestión, sólo hay que apelar a la perspectiva —hoy infamada— con la
que Schiller intentó comprender el fracaso de la revolución: el hombre no estaba
suficientemente preparado en el impulso del juego, allí donde tendría que inst
ruirse en la acción pura y sin anhelo de recompensa; es decir, en la libertad más
absoluta, la base sobre la cual debía crecer el impulso revolucionario. Así pues,
en la propia literatura schilleriana, el paradigma del juego estriba en la experiencia
estética, allí donde no hay interés más allá del despliegue del “libre juego de
nuestras facultades”, por decirlo según la fórmula kantiana. De este modo, la
autonomía del arte, su falta de función clara y cristalina, lejos de hacerlo inserv i-
ble, lo convierte en el ejercicio más eficaz para sustentar la acción política.
Dicho con toda claridad, la instrucción en la libertad, construida más que conquistada,
representa el más efectivo potencial político del arte.
Una vez llegados a este punto, estamos en condiciones de proponer una primera conclusión
que recapitule sobre distintos detalles: hoy el sujeto re t o rna para volver a capit
a n e a r, desde los mundos de vida, la construcción del sentido posible; y lo hace mediante
la reactivación de todas sus potencialidades, incluyendo la lúdica y la estética y, de
paso, esto también modula su re t o rno como un acto de enorme profundidad política.
En este resumen, a fin de avanzar hacia donde ahora nos interesa, sólo es impre s c i n-
dible añadir el formato espacial con el que se desarrolla este re t o rno del sujeto. En efecto,
a diferencia del carácter de futurible con el que se propuso un hipotético sentido
capaz de mitigar las primeras sospechas de su ausencia (apelando a una futura emancipación
del espíritu, a una recompensa celestial en otro mundo o a una “dilación” ocasional
en la aparición del significado), y que re p resenta el refugio en la linealidad —el
p ro g reso— inherente al relato temporal, hoy el re t o rno del sujeto implica una especie
de venganza del espacio sobre el tiempo. El sujeto que re t o rna con la voluntad de ejercer
todas sus pre rrogativas —“facultades” o “potencias”— a fin de armar con esta
acción una experiencia que emana sentido en lugar de estar subyugada a él, necesita,
en primer lugar, producir espacios, generar zonas para ocuparlas con su acción voluptuosa,
en lugar de quedarse quieto y atento a las ficciones de un relato que todo lo promete
para el mañana. Al habilitar espacios nuevos, blancos y disponibles, el sujeto
podrá liberar su capacidad y ensanchar los mundos de vida que, por otra parte, acentúan
el perfil político de esta aventura, en la medida que propician un auténtico terr i t o-
rio alternativo a aquel ya gobernado por el dictamen de la esfera institucional.
Ahora ya hemos llegado al umbral del segundo momento en nuestra arg u m e n t a c i ó n .
Es lícito que esta disponibilidad a la habilitación de espacios se resuelva hacia muchas
d i recciones; pero resulta de especial importancia la construcción de un espacio re n o-
vado en el ámbito de la producción estética, por lo menos, por la singular condición
paradigmática que le habíamos otorgado como zona para la práctica de la libertad más
genuina. En este sentido, en los parámetros que imponen esta reflexión sobre la necesidad
de repensar los formatos de “educación” artística, el modo de construir un espacio
de acción eficaz pasa por la necesidad de hacer novillos.
2. Tenemos que identificar las estructuras convencionales en el ámbito de la form a c i ó n
a rtística, según los componentes que hemos utilizado en los razonamientos anteriore s ,
con una de las partes más significativas —junto al museo, sobre todo— de la parc e l a
estética de aquella esfera institucional, donde se conserva y gestiona la noción de valor
en el arte ante cualquier expectativa que se lo exija. Con este antecedente, es fácil detectar
qué clase de brechas queremos señalar ahora en esas estructuras pedagógicas. La
primera es el aislamiento respecto del mundo real que instala la academia en los valore s
de un relato histórico muy determinado, que se categoriza como indiscutible. Es la moda-

_64_65 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
lidad con la que la academia re p roduce la genérica congelación del sentido, tal como
hemos visto en la primera parte. El segundo problema es, en cierto modo, una consecuencia
directa del primero y afecta directamente al núcleo de lo que queremos enfocar.
A fin de garantizar la perpetuación de la construcción histórica que se ha vuelto hegemónica,
la academia desmigaja la experiencia estética en una secuencia lineal y prog
resiva que distingue la formación, la producción, la posterior visualización, y si llegara
el caso, la definitiva documentación. En efecto, en la academia se vehiculan unos
conocimientos, destrezas y habilidades que deben establecer las pautas en los márg e-
nes de la producción artística de los afectados, de modo que, si se cumplen satisfactoriamente,
esta producción se verá después recompensada con su ingreso en un circuito
convencional de distribución, visibilidad y consumo del producto hasta —para los
más logrados— la aceptación del trabajo en la estructura museística, que la arc h i v a r á
y documentará en beneficio de las generaciones futuras. Naturalmente, esta maléfica
receta deriva en una situación muy perversa: la creatividad se asfixia en la vía estrecha,
donde se limita a construir variantes de la imagen de lo real, para perpetuar la
esfera institucional en lugar de facilitar, como le correspondería a la potencia cre a t i v a ,
que se ocupe de producir conocimiento y de construir realidad.
No es casual que en estos últimos años asistamos a una continua proliferación de iniciativas
pedagógicas con un formato de trabajo muy distinto del convencional. Los
modelos son diversos: desde la Proto Academia promovida por Charles Esche, Les
L a b o r a t o i res, los programas emprendidos por Annie Fletcher o, muy significativamente,
el proyecto de la School que debe convertirse en el núcleo de la próxima Manifesta
6 en Nicosia. También en nuestro contexto, y sin entrar ahora en matizaciones de otro
o rden, se han multiplicado fórmulas complementarias de los programas universitarios
o rdinarios tan diversos como los talleres promovidos desde el CASM, el Programa de
Estudios Independientes iniciado por el MACBA o la Sant Andreu Free University
(SAFU), por mencionar sólo unos ejemplos.
Detrás de toda esta nueva oferta, hay ciertamente un aprovechamiento explícito del
e n o rme mercado que re p resenta el anzuelo de las maestrías, posgrados y otros episodios
que pueden mejorar la nota curricular de quienes lo imparten y de quienes lo consumen.
Incluso puede interpretarse en algún sentido esa oferta educativa, supuestamente
más especializada, como una estrategia con la cual, además de conseguir unos
jugosos beneficios si se planea correctamente el producto, poder alargar el período de
c o n t rol de la creatividad antes de que se desvíe hacia direcciones demasiado ignotas.
Este análisis es absolutamente conveniente; pero ahora, en el marco de nuestro arg u-
mento, nos conviene abordarlo con la dosis suficiente de credibilidad para destilar de
estas experiencias formativas lo que puede convertirlas en un vehículo eficaz para
c o rregir los defectos reconocidos ante la estructura académica ortodoxa.
Como ha detectado Boris Groys con mucha malicia, a menudo las prácticas art í s t i c a s
se desarrollan en unas direcciones que tienen algo de simple reacción contraria a la
educación recibida. En el contexto de los nuevos formatos educativos que ahora nos
ocupan —y que deben reinventarse en cada ocasión para que no se enquisten como
Espacio ejemplo: Can Xalant,
en Mataró, a treinta kilómetros
de Barcelona.
www.canxalant.org
una prolongación de la estructura académica e institucional— es más factible evitar esa
reacción de legítima supervivencia. Por eso, en primer lugar, hay que romper de cuajo
con aquel esquema que jerarquizaba la formación como estadio previo e ineludible a
una buena producción. La alternativa a ese esquema pasa por habilitar nuevos espacios
de trabajo en los que pueda crecer la conversación, en cuyo interior se pro d u z c a
una circulación coral de ideas y habilidades que, en última instancia, lleven a la posibilidad
de que el conocimiento ya no se reconozca pasivamente, sino que se constru y a
de modo activo. Estos espacios de trabajo, al gravitar en torno a la conversación, conv
i e rten la negociación y la fricción de ideas en ingredientes elementales de la pro d u c-
ción. En estas zonas, lo más importante es que se proyecte sin muchos filtros toda su
inventiva, sin miedo a err a r, dado que al fin y al cabo, no es un espacio para sellar nada,
sino un laboratorio donde el hipotético error es un activo más de la acción.
Esta participación que emplea todas las capacidades y las destrezas convierte la
acción participativa en una experiencia lúdica, en el sentido que habíamos utilizado
antes. En efecto, la clase de producción que se genera en estos espacios de conversación,
aunque puede anhelar ser eficaz en términos prácticos sobre un mundo de
vida determinado (lo que se ha dado en llamar práctica antagonista), su primera “función”
tiene un carácter casi intransitivo: animar la propia dinámica que permite const
ruir ese espacio como territorio de la experiencia. Para decirlo más claro, si es que
hace falta: si hay un talante “pedagógico” en el perfil de esos formatos-laboratorio, obliga
a acentuar el acontecimiento y a ser partícipe de él. Eso es precisamente lo que
identifica la acción con la pureza del juego. De hecho, en el análisis ya clásico que propuso
Agamben: “una teoría de la experiencia sólo puede ser una teoría de la infancia”.
A la sombra de todo ello se legitima la ecuación inicial: “A la escuela hay que ir para
poder hacer novillos”. A saber: hay que habilitar espacios de salida de las estructuras oxidadas
de la enseñanza convencional, donde las habilidades permanecen postergadas, a
la espera de ser previamente instruidas, y, en su lugar, utilizarlas de forma casi intempestiva
para la creación de un espacio nuevo y la acción productiva de estar en él, ocupándolo.
En esta nueva coyuntura, la producción de conocimiento que late en las dinámicas
de un workshop, en las mesas de debate, en la discusión de las líneas de trabajo, etc.,
podría convertirse en un episodio privilegiado del re t o rno del sujeto. De hecho, se trata
de una producción de conocimiento perfectamente análoga a aquella construcción de
sentido desde la experiencia que iniciaba toda nuestra arg u m e n t a c i ó n .

_66_67 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
03.13. JUAN CARLOS RICO
Puesto que nosotros mismos, a nivel de investigación profesional, estamos precisamente
llevando un proyecto de búsqueda de un prototipo espacial para el museo,
entendía que mi más importante incorporación al encuentro de Buenos Aires, debía
ser su presentación y análisis, ya que los fines eran idénticos: una revisión de los
espacios para las prácticas creativas.
¿DÓNDE NOS EQUIVOCAMOS?
El equipo que coordino es variable, en función de cada trabajo concreto, tanto en
especialidades como en personas, por lo que sólo se pueden enumerar en cada proyecto;
no obstante hay tres criterios básicos: el de la ruptura de las fronteras profesionales,
el del sistema horizontal de trabajo sin ninguna jerarquización, y el de la
absoluta independencia: no admitimos ningún tipo de subvención o ayuda que
implique presiones en el contenido. Este equipo trabaja principalmente en el entorno
del museo, más concretamente del museo de arte, es decir, en la relación de la
arquitectura (espacio cerrado) con la obra de arte.
Comenzamos estudiando los tres componentes por separado: el espacio (expositivo),
la obra y su acoplamiento a la arquitectura (el montaje), y todas aquellas técnicas
que nos ayudaban a hacerlo correctamente. Posteriormente nos dimos
cuenta que el problema era mucho más complejo, ya que todos los indicadore s
nos repetían incansablemente que los museos no funcionaban, el visitante en su
mayoría realiza esta actividad más por presiones sociales, que por apetencia propia.
Podíamos resolver todos los temas “técnicos” pero nos fallaba el principal:
qué queremos enseñar y, sobre todo, cómo lo queremos enseñar. A partir de ese
momento, nuestro proyecto cambió radicalmente de dirección: volvimos pues al
punto de partida y comenzamos siguiendo los criterios más metodológicos y científicos
posibles para intentar ver q u é estaba pasando. Como el tema es complejo
y, además, no sabemos si estamos en el camino correcto, estructuramos unas
fases de investigación que se irán desarrollando en los próximos años.
¿QUÉ ESTAMOS HACIENDO?
P r i m e ro nos reunimos una serie de profesionales (artistas, arquitectos, diseñadores, hist
o r i a d o res, etc.) para, de alguna manera, marcar un protocolo teórico de trabajo y empezar
a estudiar ese posible “nuevo programa”. Llegamos a las siguientes conclusiones:
_Varios profesionales opinaban que el museo debía cambiar radicalmente, pero evolucionando
desde las tipologías tradicionales.
_Otros opinaban que había que romper, si éramos capaces, y empezar a buscar
nuevas tipologías. Decidimos trabajar sobre todo ello pero por partes, pues el panorama
se hacía más complejo todavía, por diversas razones:
_La huida de muchos artistas al paisaje, es decir, a la ciudad y a la naturaleza (el
paisaje, una maravillosa sala de exposiciones, un museo sin muros).
_La observación de determinadas técnicas expositivas de otros usos, concre t a-
mente industrial, comercial y de consumo, que debidamente adaptadas podían
e n s e ñ a rnos nuevos caminos. Había que romper barreras; comenzamos a trabajar
con ecologistas, urbanistas, biólogos, diseñadores de grandes superf i c i e s ,
e t c é t e r a .
_El mundo virtual y de la red. Un impresionante nuevo lenguaje de comunicación
que en sus dos vertientes (como sustituto de la realidad, como lenguaje artístico propio)
había que tener en cuenta. ¿Dónde se almacenan las obras de arte electrónico?,
¿Cómo se diseña una exposición en la red?.
TRES PROYECTOS COMPLEMENTARIOS Y SIMULTÁNEOS
(Contenido) Cómo enseñar el objeto cultural
Paralelamente a la Caja de Cristal, se intenta continuar con la reflexión de ¿por qué
no se viene a los museos?, ampliado el concepto de museo a todo objeto cultural y
dando, en lo posible, respuestas. Trabajan en él tres equipos de geógrafos (especializados
en turismo cultural), pedagogos, museólogos y arquitectos.
(Contenedor) La caja de cristal, un nuevo modelo de museo
Empezamos trabajando por la búsqueda espacial de un nuevo prototipo que se
basara en el protocolo teórico antes enunciado, dentro de la idea de trabajar con las
tipologías tradicionales. Se empezó a realizar a partir de 2006. Es un programa de
investigación que intenta encontrar un prototipo espacial abstracto (no ubicado en
ninguna parcela concreta, pero fácilmente modificable para poder adaptarse a cualquiera),
que definiera la nueva organización de todos los componentes en sustitución
del programa ya obsoleto del museo actual.
A modo de los largos procesos que llevaron a principios del siglo XIX a definir lo que
sería la estructura del museo que ha llegado hasta nuestros días, este proyecto pre t e n-
de lo mismo: conseguir unas soluciones o, al menos, unas directrices que ordenen el
confuso camino de las nuevas soluciones espaciales. El protocolo de trabajo no es más
que las reglas sintetizadas y ordenadas de toda la investigación teórica publicada en L a
difícil supervivencia de los museos para el desarrollo espacial, cuyo resumen podría ser
p recisamente el cuadro siguiente:

_68_69 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
Organización
general
Área Pública
Accesos
Área de trabajo
Organigrama
de las zonas
Estructura general
Accesos
obra
Área de coordinación,
de investigación
y técnica
Único espacio
Volúmenes
separados
Propuestas
singulares
_Posible conexión física
_Relación visual
_Horizontal
_Vertical
La concepción tradicional
Un volumen central
El área pública perimetral
El área pública envolvente
Dentro y fuera
Casos singulares
_El transporte rodado
_Control y diagnóstico
_La relación
con los almacenes
_Una propuesta
singular
_La coordinación como base
_Simbiosis entre coordinación
e investigación
_El centro de documentación independiente
_Separación y alternancia
Puntos básicos en la investigación:
_Esquema de relación de las cuatro áreas básicas con los accesos y entre sí:
Accesos a Comunicación /a Técnica /a Investigación / a Coordinación.
_Estudio de la organización de todos los accesos: obra, personal, técnicos, visitantes.
_Aprovechamiento integral del espacio expositivo: búsqueda del equipamiento y sistemas
técnicos que lo permitan.
_ P ropuestas espacio multiuso: flexibilidad espacial /equipamiento técnico-acústico.
_Talleres y almacenes como parte de la exposición: Visita separada / alternativa /
simultánea a la exposición / Visita total o parcial.
_Almacenes: Plantear esquema de organización: Cuarentena / generales / de planta /
de sala.
(Diálogo) La exposición de la obra de arte.
Reflexiones de una historiadora, un artista y un arquitecto.
Trabajado en paralelo con el anterior, pretende ser la parte reflexiva que acompañe
al trabajo técnico. Los tres profesionales que re p resentan al especialista, al contenido
y al contenedor, lo hacen juntos.
¿Qué vamos a hacer?
En los próximos años, iremos desarrollando todos los proyectos de las diferentes opciones
que rechazan el lenguaje tradicional, fundamentalmente en tres dire c c i o n e s :
_Las nuevas tipologías expositivas: museos pantalla, museos mecano y museos
escenarios.
_Los museos en la calle: logias, museos portátiles y museos parásitos.
_Las técnicas expositivas industriales, comerciales, del paisaje y del mundo virtual
y su aplicación en el museo.
Área de
comunicación
La exposición
_Tipología y ubicación
_Espacio multiusos / auditorio
Equipamiento integral de utilización
¿Hay un lugar ideal para exponer arte?
He insistido en todas mis intervenciones, y en las publicaciones, que tenemos un
concepto equivocado en el sentido de buscar un espacio perfecto para la exposición.
Almacenes
y talleres
visitables
_Separados
_Conexión visual
_Conexión física
_Detalles técnicos
de la conexión
Algunas reflexiones al respecto:
_En primer lugar, porque lo perfecto es siempre el resultado final, es decir, la relación
entre cada arquitectura y cada obra en concreto. Por tanto, es muy difícil pensar,
proyectar y construir una sola de las partes (el espacio) sin contar con la otra.
La relación
con el entorno
_En el paisaje urbano
_En el paisaje natural
_La comunicación con el exterior
_Esto lleva a reflexionar, y así lo he hecho con muchos arquitectos cuando defienden
su ideología espacial personal como la “perfecta” para exponer; no nos engañemos,
su espacio será perfecto para determinadas piezas, pero no para otras.

_70_71 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
_ P e ro añado que, además, es una suerte que así sea, pues lo realmente apasionante
es saber en cada caso encontrar (o no) esa relación coherente y eficaz. Es
ilimitado y múltiple. ¿Qué haríamos si realmente tuviéramos que trabajar en un
espacio ideal?
_Por último, querría acabar con otro pensamiento que ha generado múltiples controversias
y es bueno como punto inicial de reflexión: no sólo no creo que haya algún
espacio ideal para exponer “todo”, sino que además apoyo su contrario: cualquier
espacio es bueno para exponer, evidentemente siempre y cuando tenga unas condiciones
mínimas.
Lamento pues no poder proponer ningún espacio ideal, esa es la razón de ser de
todo este proyecto de investigación.
03.14. FLORENCIA RODRÍGUEZ
SCAPES: PAISAJES CULTURALES
“La cultura se re f i e re tanto a la invención como a la pre s e rvación, a la discontinuidad
como a la continuidad, a la novedad como a la tradición, a la rutina como a la ru p t u r a
de modelos, al seguimiento de las normas como a su superación, a lo único como a lo
c o rriente, al cambio como a la monotonía de la re p roducción, a lo inesperado como a
lo predecible. La ambivalencia nuclear del concepto de cultura refleja la ambivalencia
de la idea de orden construido, la piedra angular de la existencia modern a . ”
ZYGMUNT BAUMAN
Como pasa a menudo con las ideas, las de espacio y cultura cre c i e ron en import a n c i a
para los debates teóricos cuando su crisis ya estaba avanzada. El “primer” fin de la
M o d e rnidad estuvo marcado por la fractura de las significaciones latentes de aquellos
paradigmas cartesianos enciclopedistas que evidenciaban no ser suficientes para const
ruir la imagen de un mundo, un hombre, su espacio y los modos de su apropiación y
experiencia. Las prácticas artísticas de ese período, al que Arthur Danto denomina “la
era del arte”, despertaban en aquel momento al proceso de romper su directo corre l a-
to con la contemplación y los tradicionales principios legitimadores que habían re g i d o
por siglos. El evento que aquella concepción del arte promovía era discreto. Y el espacio,
también discreto, que lo albergaría, necesitaba sólo propiciar la situación de ubicar
al sujeto a n t e una imagen que podía interpretarse como verdadera. Su valor re s i d í a
muchas veces, más que en la búsqueda de experiencias, en la conformación de un
signo institucional, contenedor de patrimonio, relativo al ideal político modern o .
Este proceso fue muy transparente en América Latina, ya que tanto las academias
de bellas artes como los primeros museos nacionales se fundaron en tanto espejos
de los Estados europeos. Este fenómeno se repitió incluso en su contenido, al punto
que, por ejemplo, en el caso particular de Buenos Aires, se formó una colección que
en una primera instancia era mayormente de calcos de esculturas europeas que fueron
importados para su inauguración.
Hace alrededor de cuarenta años que el grito universal del “todo es arte” se instaló,
a rrastrando algunos hiatos en la pregunta sobre el propio sentido del arte y su espacio,
marcados por el permiso de cierta incert i d u m b re acrítica. Contemporáneamente,
los antropólogos y sociólogos comenzaron a utilizar la idea de cultura en la manera que
hoy lo hacemos popularmente y que, hasta el momento, no era usual.
La salida del arte de los museos hacia las ciudades, el land art, o la aparición de la
pantalla como posibilidad de espacio de las prácticas artísticas, son síntomas culturales
de un sentido del mundo mucho más complejo, difícil de reducir y cuya representación-post-satélite
deja espacios para aquello irrepresentable o no sintetizable.
Las formas del arte o producción cultural que se inauguran, trabajarían permanentemente
desde lo alternativo y la alteridad, buscando experiencias que pueden ser a
veces sublimes, a veces grotescas, y otras, estar al borde de la desaparición o anulación
de la misma experiencia.
Ese estar a n t e la obra de arte, o simultáneamente a n t e el tiempo, con todo lo que eso
implica —como lo propone Georges Didi-Huberman—, no alcanza para describir el
evento que toma lugar e n lo alternativo y e n la alteridad: se trata de un espacio abiert o ,
topológico, cargado de estímulos, de temporalidades, de cruces de significaciones, y
cuya exploración ya no se parece a lo discreto. Por eso es posible pensar la idea de paisaje
en lugar de la de espacio, inspirada en el concepto de Arjun Appadurai. Los paisajes
o s c a p e s se pueden leer o experimentar como e t n o s c a p e s, m e d i a s c a p e s, t e c n o s c a-
p e s, i d e o s c a p e s. Atravesando diversas esferas sociales, no son necesariamente localizables
o mensurables, sino que su espacialidad se intuye basada en ciertas cualidades,
modos de uso, empatías o, simplemente, sus exploraciones. Entre estos paisajes, la producción
artística contemporánea encuentra según el caso, posibles soportes tanto en
un cartel publicitario, como en la red, en el evento urbano, en los museos tradicionales,
en la toma de un edificio, en la televisión, en un c a v e c i b e rnético, o en el propio aire .
Todo está disponible para la creación de los paisajes: lo producido y lo vacante.
Estas permanentes salidas de una norma son, en sí mismas, un modo de interacción
y transacción que abren variados cuestionamientos. Entre ellos la pregunta sobre el
sentido de determinar especificidades de un lugar para estos modos de pro d u c c i ó n
más allá de lo práctico, ya que a pesar de su indiscutible necesidad, caer en un excesivo
determinismo podría ir en contra de lo mismo que intenta pro m o v e r.
La ambivalencia complejiza la problemática. Entonces aparece una pregunta en
directa relación con la arquitectura que hace tiempo genera debates y experimentaciones:
¿cómo es una arquitectura flexible, transformable o tolerante? Y ya que va a
estar anclada a lo construido: ¿cómo se comprende desde el proyecto el lugar para

_72_73 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
el desvío, para albergar y promover lo indefinido, para los hiatos, para lo inesperado?,
¿cuáles son las opciones que permiten no recaer repetitivamente en el debate
de la caja moderna contenedora versus el museo como obra de arte en sí?
03.15. TOMÁS RUIZ RIVAS
LA ZONA DE SOMBRA
El título propuesto por la directora del Encuentro, Nekane Aramburu, ¿Un lugar bajo
el sol?, me ha hecho recordar uno de los conceptos nucleares, valga la redundancia,
de la primera etapa del Ojo Atómico: la “zona de sombra”.
La idea era crear un espacio —social, cultural, político, además de físico—, en las
f ronteras del mundo del arte, en áreas poco definidas y poco visibles, donde se
pudiese trabajar fuera del alcance de los discursos hegemónicos y sus agentes.
P o rque hay que tener presente que el arte es un sistema con un corpus norm a t i-
vo. Entenderse uno mismo dentro de ese sistema, aunque sea en grado de tentativa,
implica aceptar una parte de su normativa, de las condiciones que separan,
en la producción de imágenes, lo artístico de lo artesanal o de lo industrial, por
ejemplo. Y más aún si el término “arte” se matiza con la categoría de contemporáneo.
El problema para mí era, y creo que sigue siendo, cómo actuar dentro de
un sistema dado, desde posturas pro g resistas o subversivas, sin que las fuerz a s
reaccionarias que hay en su centro me expulsen o me coopten. En los últimos
años se ha hablado mucho de re s i s t e n c i a, que es un término que, personalmente,
me parece más poético que político, para referirse a esa necesidad de independencia
o libertad dentro de un sistema.
La propuesta se hacía en un contexto muy concreto: el Madrid de principios de los
90. El mercado exuberante de los 80 se había hundido, había una completa parálisis
institucional debido a las Olimpiadas de Barcelona y la Expo Universal de Sevilla,
y el sistema artístico español era provinciano y reaccionario, además de incipiente.
En quince años han pasado muchas cosas, tanto en España como en el mundo, y
el planteamiento de un espacio alternativo debe evolucionar consecuentemente. He
de añadir, respecto a las dos opciones de ser rechazado o cooptado, que en aquel
momento acabé siendo expulsado.
Mi proyecto de entonces, y de ahora, está vinculado con la crisis del museo de arte
contemporáneo, y la necesidad elemental de implementar nuevos espacios para la
creación y el consumo del arte, es decir, de trabajar sobre la distribución, según el
esquema de inspiración marxista que luego veremos.
Con frecuencia se ha hablado del museo como la institución burguesa por excelencia,
como el espacio de re p resentación del nuevo sujeto político del siglo XVIII, autónomo,
p ropietario y participante de una esfera pública. La crisis de este sujeto político y de su
esfera pública es la misma que la del museo. El centro de arte contemporáneo ha perdido
su sentido como espacio público, para convertirse en un espacio de consumo de
ocio que debe organizar sus estrategias para captar una audiencia. Es la transform a-
ción del público, como entidad social reflexiva, autoconsciente y dotada de razón crítica,
en audiencia, lo que pone en evidencia los cambios que se dan entre el capitalismo
fordista y el posfordista. “By means of these transformations, the public sphere has
become more an arena for advertising than a setting for rational-critical debate”. 1
J o rge Ribalta lo ha expresado con gran claridad en un ensayo sobre contrapúblicos: “No
podemos mantener una concepción de la esfera cultural basada en la crítica a la razón
i n s t rumental, puesto que hoy la subjetividad misma está inmersa en los procesos del
capitalismo. Necesitamos otros discursos para defender la especificidad del arte y la
cultura, más allá del paradigma moderno clásico contra la razón instru m e n t a l ”. 2
Es en este contexto donde debemos discutir el lugar del arte. Lugar no sólo físico, sino
político y social, sobre todo político y social. También, y re c u rriendo como ya hemos
dicho al marxismo más clásico, debemos considerar la creación artística como un proceso
de trabajo dentro de la sociedad, en el que habrá un momento de producción, otro
de distribución y otro de consumo. Juan Acha, que analizó esta estructura a lo largo de
toda su obra, nos dice: “Las obras de arte no obedecen a un trabajo cualquiera, sino a
un cuerpo de prácticas y teorías sistemáticas […] Cabe entonces tomar el arte, no por
una sucesión de obras como es costumbre, sino por un conjunto de sistemas de prod
u c c i ó n ”. 3 Al superarse esa concepción de la creación artística, en sentido amplio,
como autónoma frente a los sistemas de producción de la sociedad capitalista, el art i s-
ta, (o los agentes artísticos en general, para incluir a curadores, críticos y hasta galeristas),
se han visto impulsados a restablecer el vínculo con la sociedad poniendo parte de
su esfuerzo en el segundo y tercer término de la ecuación, la distribución y el consumo.
El trabajo sobre la institución arte misma, desde Duchamp hasta Tiravanija, ha sido una
vía, en mi opinión ya muy agotada, para hacer una crítica de la degeneración de la esfera
pública y su proyección sobre la democracia. Otras vías han sido el trabajo con comunidades,
que tuvo su mejor momento en los 70 y que está re a p a reciendo, o los re c u-
rrentes intentos de una ruptura del status quo del aparato o sistema de distribución.
Este sistema se ha basado tradicionalmente en el binomio galería/museo, es decir,
público/privado, con su trasunto actual y globalizado en las ferias y bienales. El desbordamiento
del aparato mediante estrategias como las acciones callejeras, el arte
on line, la contextualización de la obra, etc., es sin duda un campo de gran riqueza
para el desarrollo de propuestas críticas, ya que afecta no sólo al espacio donde se
produce el consumo, sino a la forma en que se genera el público y al proceso de
legitimación de la obra de arte.
En este sentido, no me parece extraño que para los artistas los principales espacios
de trabajo, o de confrontación, sean el tejido urbano e Internet. Por una parte, vamos
hacia un mundo casi exclusivamente urbano, y la reurbanización de las ciudades,
c o n v e rtidas en entidades productoras del sector terciario, está eliminando los espacios
físicos donde se puede dar una diversidad social, e impone una nueva forma de

_74_75 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
disciplina, superior a la de la fábrica y la escuela: los espacios de habitación e interacción
social están diseñados y controlados de tal manera que incluso la posibilidad
de alternativas desaparece de nuestras conciencias. Internet presenta aún muchas
incógnitas. Es una tecnología en constante transformación, y las formas de socialización
y trabajo que ha facilitado necesitan todavía análisis muy profundos. La socialización
virtual a través de chats, blogs, messengers, por no hablar del sexo virtual, está
tan mediada, diseñada y controlada como la que nos ofrecen los centros comerc i a l e s
de estilo norteamericano o los barrios tematizados de las ciudades europeas. Aunque,
sin duda, el uso de Internet ha hecho posible la creación de redes de trabajo antagonistas,
como Indymedia, y nos da la posibilidad de intercambiar información en una
escala que hace pocos años era inimaginable.
La idea de “la zona de sombra” tiene una estrecha relación con la noción de contrapúblico.
Para Michael Wa rner: “Like all publics, a counterpublic comes into being
t h rough an address to indefinite strangers. [...] But counterpublic discourse also
a d d resses those strangers as being not just anybody. They are socially marked by their
p a rticipation in this kind of discourse”. 4 Y también: “A counterpublic maintains at
some level, consciuos or not, an awareness of its subordinate status. The cultural horizon
against wich it marks itself off is not just a general o wider public, but a dominant
o n e ”. 5 La zona de sombra o el antimuseo —como llamamos ahora al pro y e c t o—,
plantea sobre todo una forma de “dirigirse a”, por oposición al discurso dominante
e n c a rnado en el sistema artístico y sus formas de “dirigirse a”.
En uno de nuestros impresos declaramos: “Nuestra tarea no es exhibir productos
culturales para una audiencia, sino restablecer las relaciones sociales que transforman
esa audiencia en un contrapúblico, en una comunidad cultural y políticamente
activa, no en un grupo de consumidores, el target de estrategias de marketing”.
En estas páginas he intentado plantear algunas premisas,
enumerar temas relacionados con la cuestión
propuesta para el Encuentro y aventurar algunas
respuestas. La limitación de espacio no me permite
de momento ir mucho más allá. En la siguiente
entrega intentaré profundizar en la relación entre
la zona de sombra y la noción de contrapúblico, así
como llevar estas cuestiones a terrenos concre t o s .
Notas
1 Calhoun, Craig: H a b e rmas and the Public Sphere. Intro d u c t i o n, Cambridge, The MIT Press, 1992, p. 26.
2 Ribalta, Jorge: Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos, en www.republicart.net
3 Acha, Juan: Arte y sociedad: Latinoamérica, el sistema de producción, México D.F., Fondo de Cultura
Económica, 1979, p. 25.
4 Warner, Michael: Publics and Counterpublics, Nueva York, Zone Books, 2002, p. 120.
5 Ibid., p. 119.
Ojo Atómico. Antimuseo
de Arte Contemporáneo
Instalación: ¿Cómo he
de amarte mi pequeñín?
NILC/Miguel Ventura
03.16. GRACIELA SILVESTRI
EL TRANVÍA CULTURAL
Mis primeras ideas giraron alrededor de la dificultad que aún plantea la re l a c i ó n
de los conceptos de consumo, cultura y arte. Tan vasto y trabajado resulta este
universo, que apenas había registrado algunos problemas y ya tenía escritas diez
carillas. Intenté otro acercamiento, más afín a mi formación original: limitar la
reflexión a la disciplina arquitectónica. Arte formador de la conciencia del espacio
habitable, la arquitectura es la corona de las ciudades exitosas de hoy, pero mantiene
presupuestos arcaicos reñidos tanto con la mecánica industrial-tecnológica
como con la imagen moderna, romántica en sentido lato, de lo que sea “arte”. Así,
pensé, la experiencia de la arquitectura en estos años podía arrojar luz sobre el
debate de la industria cultural, la presunta autonomía de las manifestaciones art í s-
ticas y su contracara populista, las articulaciones con el proceso general de const
rucción urbana.
La arquitectura poseía la ventaja de haber hecho suyas, activamente y no sólo en
plan crítico, las preocupaciones políticas y sociales que cruzan las perspectivas de
la ciudad contemporánea, condensadas en el lugar común del “espacio público”, un
término que carecía de densidad hace treinta años. Sus hermanas, las “bellas artes”
habían realizado, sin duda, experiencias “en la calle”, pero sólo como recurso crítico:
la arquitectura carece de esa capacidad negativa que caracterizó a muchos de
los mejores movimientos artísticos contemporáneos, porque propone, construye y no
demuele, y es literalmente muda. Esto daría también lugar a amplios debates acerca
de la perspectiva de las distintas artes y letras. Finalmente, cumpliría con un pedido
explícito de los organizadores: elegir o proponer un lugar (o un “no lugar”) que
fuera productivo en relación al cambio de las prácticas artísticas contemporáneas,
como así también ante temas sociales como el consumo cultural. Pero sólo cumpliría
parcialmente, definiendo en todo caso el papel de la arquitectura en la conformación
de un espacio abierto a la creación.
Debo decir que, como nunca practiqué la arquitectura, sino la teoría y la historia, no
se me ocurrió hasta muy tarde que era la propuesta más restringida, la de elegir un
lugar bajo el sol, la que no sólo permitía disparar los debates de mayor interés sino
también ejercitar nuestra imaginación en propuestas. El solo hecho de elegir o imaginar
un “lugar” implica una decisión compleja, pero concreta, una forma de pensar
que no abandona el reto de lo sensible, aunque no deja nunca de suponer generalidades-abstracciones
necesarias.
Una de las dimensiones en que se mueve hoy la discusión arte-tecnología-sociedad
alude precisamente a la diferencia entre la operación concreta del artista, abierta al
acontecer en su misma práctica, y la operación abstracta, predeterminada en sus
objetivos, de las prácticas técnicas, productivas y académicas. 1 Es en espacios concretos
(en sentido amplio y no sólo material) donde se juega la latente oposición
entre consumo masivo y lenguajes críticos: entre cultura, entendida como bienes

_76_77 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
simbólicos a los que todo ciudadano tiene derecho y a la vez construye, y arte, actividad
de sujetos “excepcionales”, restringida, crítica; entre razones económicas y
estructurales y subjetividades, experiencias de habitación, memorias personales y
“ejemplares”, para citar a Todorov.
Imaginé entonces cómo o cuál podría ser este espacio. En principio, mi posición con
respecto a la dupla lugar-no lugar es intransigente: los espacios virtuales no cubren
las premisas necesarias para potenciar la sociabilidad. Muchos autores han demostrado
que todavía hoy las relaciones humanas realmente productivas se producen
cara a cara. En Syllicon Valley, probó Castells en un trabajo modélico, se inventa en
los cafés y no en la oficina: en el espacio público, y no en el espacio privado del trabajo
reglado. En la enseñanza de la arquitectura, nada ha podido sustituir la práctica
“medieval” de taller, presencial y difícil de convertir en abstracto modelo académico.
Yo, que adscribo a una versión arendtiana de la política, creo que este punto
es indeclinable: ningún espacio virtual cubre la esfera en que el ser humano se presenta
a sí mismo ante el otro, igual y diferente a la vez. Tal presunción puede ser difícil
de mantener para ciertas artes (aunque aquellas que se construyen en la intimidad
absoluta, como la poesía, reclaman siempre un público), pero difícil de recusar
si hablamos de cultura.
No imaginé este espacio sin antecedentes, ya que el tema aparece muy trabajado
en la disciplina arquitectónica y la gestión urbana local. Los casos de interés están
a mano: la añosa voluntad de recuperar el río, las más recientes propuestas de
rediseñar el sector que va desde el edificio del Correo hacia Retiro y hacia el sur,
suturando el quiebre entre el flamante “barrio cerrado” de Puerto Madero y la ciudad;
y proyectos todavía en palabras, como el del arquitecto Jorge Silvetti, de
a rmar un re c o rrido artístico-museístico-turístico desde la Boca al Malba. El pro b l e-
ma es que en estos casos no sólo se acentúa la centralidad de la ciudad —el terr i-
torio de mayor inversión, el que queda en la memoria de los turistas como
“Buenos Aire s ”—, sino que se traiciona, por así decirlo, el único elemento que
hizo de esta ciudad lo que fue: la movilidad social basada en la posibilidad homogénea
de adquisición de bienes simbólicos. Me re f i e ro especialmente a la educación
pública, que solía ser “a la francesa”: programas unitarios en la escuela de
B a rrio Norte y en Villa Echenagucía, prestigio y facilidad de acceso a la cultura en
todas sus manifestaciones (escuelas técnicas y profesionales, universidad pre s t i-
giosa y gratuita, teatro en las calles y clubes, libros baratos, ascenso social a través
de estas adquisiciones).
La bien pensante moda del relativismo cultural, que afianzó los particularismos, no
previó que este se componía con el quiebre sociocultural al que asistimos. Así, las
buenas intenciones que multiplicaron centros culturales en los barrios, y concluyeron
recientemente en la formación territorial de comunas, ignoran que las diferencias
de fortuna ya instaladas llevan a que en el centro cultural de —digamos—,
Balvanera, la “cultura” se concentra en clases barriales de pilates o de animalitos de
papel maché. No desestimo estas posibilidades que uso, pero no existe una esfera
de reflexión, y además, la cultura porteña, que es moderna, no descansa sobre largas
tradiciones culturales. No estamos en Salta. Se profundiza la diferencia en la
detención del capital simbólico: nada parecido a lo que llamamos “arte” lo roza.
Tampoco aportan estos centros lo que la rígida escuela pública aportaba: un piso de
educación común. Que este piso homogéneo potencia y no obstruye, lo idiosincrático,
individual o particular, lo prueban tantos intelectuales argentinos formados en
esas escuelas (Cortázar, por ejemplo, en el barrio de Balvanera, en la Escuela
Normal Mariano Acosta).
Algunos proyectos para modificar el estado de las cosas merecen destacarse. El Plan
urbano ambiental, con sus límites económico-políticos, ha enfocado estos valores:
véase el intento de recuperar la cuenca del Matanzas-Riachuelo no sólo en sentido
material, sino también cultural. Es interesante estudiar el papel de la cultura y del
arte en esta perspectiva. Hace diez años, un grupo germano-argentino de arquitectos
propuso una intervención cultural a lo largo del eje del Riachuelo, para hacerlo
visible ante la ciudadanía, una “marcha cultural” con perfomances artísticas, musicales
y teatrales. El proyecto poseía una ventaja sobre los demás: articulaba lugares
degradados a través del movimiento: un movimiento marcado no por una convención
previa de circuito turístico sino por el mismo acontecer artístico. Sin embargo,
siendo aun una interesante posibilidad, no enfrenta la mítica tradición porteña de
homogenización de la oferta cultural, que a pesar de los problemas señalados por
los estudios culturales, constituyó el piso cierto de democratización social en el país.
Opone, en cambio, norte rico y sur pobre, intentando una “compensación”, como
los parques decimonónicos.
Si el problema principal de la Buenos Aires actual radica en el quiebre de este proyecto
de ascenso social a través de bienes simbólicos repartidos (y se trata del software),
resulta necesario pensar en una operación que no solo haga evidente tal quiebre,
sino también la posibilidad de revertirlo.
Pero cuando quise pensar un lugar en estos términos, resultó imposible. La elección
de un lugar sólo destacaba y afianzaba ese quiebre geológico, con estrategias diferenciadas
para ricos y pobres. Entonces recordé una cuestión clave en arquitectura,
la diferencia entre espacio y lugar. ¿Debía ser este lugar un lugar, con todas sus
implicancias de raíces y memoria y jerarquía? ¿O debía ser un espacio que, siendo
presente en su materialidad, irradiara de manera múltiple, abierta, hacia todos los
barrios, la posibilidad de expansión cultural que ha sido cancelada?
El tema de la infraestructura vial —junto con el del agua— resulta hoy uno de los temas
centrales en la especialidad del landscape design, el área que ocupa mis reflexiones. La
i n f r a e s t ructura, que articula de manera determinante el paisaje, es aprovechada por la
nueva generación de paisajistas tanto en sus dimensiones técnicas y científicas, como
estéticas. Pero, ¿qué tipo de “objeto en movimiento”? ¿Qué tipo de movimiento re s p o n-
de a una forma del imponderable “tiempo”? ¿Qué tipo de espacio de viaje?
Un tranvía. Por qué pensé en el tranvía y no en el automóvil, en el tren o en el
subte, tiene que ver por un lado con nuestra historia. Los barrios de Buenos Aire s

_78_79 . Un lugar bajo el sol
_Puntos de partida
se form a ron con el tranvía: el tren era muy caro. Pero no se trata de pescar un
dinosaurio técnico con afán nostálgico: por el contrario, el tranvía (o el tro l l e y, de
escasa vida local) resulta hoy, en las ciudades más vivibles, el medio de transporte
más eficaz, sostenible en términos económicos y ambientales, adecuado para
la convivencia social; rechaza la utopía siniestra de llegar instantáneamente de
un punto a otro, extinguiendo la experiencia del espacio y del tiempo. Pero además,
utopía que se revela reñida con la democracia en los términos reales de hoy:
si cada persona poseyera un auto, la Ti e rra sería un depósito de embotellamientos
viales y parking.
El tranvía no gasta energías como el auto, que utiliza demasiado espacio para un
único usuario. El auto es el límite de lo privado sobre lo público. El acceso masivo
del automóvil en Buenos Aires, desde los años 90, llevó al límite tolerable la contaminación
de la vida cotidiana; se vincula con la ciudad fragmentada de barr i o s
c e rrados y guetos. Por diversas razones que podremos discutir con más detalle,
aunque guarda ciertas particularidades interesantes, el colectivo no resulta tampoco
adecuado. El subte, finalmente, es de carísima construcción, aun en la plana
pampa, y viajar en un túnel no es forma de comprender la ciudad. Y la compre n-
sión del paisaje urbano fue uno de los alimentos centrales en literatura y artes en
la Modern i d a d .
El “tranvía cultural”, uno o muchos, con itinerarios y contenidos a pensar, re p ropone,
actualizada, la idea del acceso de todos (hoy aquí, mañana allí) a los productos
que consideramos de excelencia en artes. Me ubico en una perspectiva
cultural, no necesariamente artística. Si estimamos, por ejemplo, a Kuitka (yo no,
p e ro esto es secundario), llegará auspiciosamente a Villa Lugano y no solo a Barr i o
N o rte. Deberíamos pensar en qué condiciones, pero el tema es la movilidad de lo
que, en La Nación, en C l a r í n o en Página 12 consideran “cultura” —que aun en
la versión populista de P á g i n a se ancla en tribus iniciadas. Mi propuesta, por cierto,
no afecta directamente al núcleo del arte. Pero sí a la cultura democrática, que
es sobre la que podemos operar. El tranvía no debiera obedecer a las pro p u e s t a s
de las diferencias, no debiera llevar lo que se espera a Villa Lugano: cumbia villera,
y lo que se espera a Barrio Norte: ópera tradicional. Puede producir escándalos
de aquellos que han alimentado al arte moderno, pero puede generalizar un
entendimiento común.
Viajar para entender, irradiar y potenciar, de eso se trata. Ésta es la verdadera educación
en la diferencia: conocer lo otro. ¿Qué pasaría si recuperamos esta insistente
idea del arte del siglo XX: la de trabajar culturalmente con los dispositivos concretos
de la movilidad espacial? Los proyectos en esta dirección poseen una genealogía
ilustre (los trenes del agit-prop), pero también han sido objeto de ensayo actual (vg.
la experiencia de Arte Cidade en San Pablo, que recuperó un trecho de la vía de tren
entre dos fábricas abandonadas, con un vagón donde se documentaba en video el
viaje, y se ofrecía el producto en exhibición pública). Pueden ser convocadas
muchas experiencias solitarias, históricas y parciales, desde los vehículos-biblioteca
paseándose por las provincias, las sesiones de cine en los almacenes de campo con
las máquinas transportadas en camionetas, los colectivos pintados por Quinquela
Martín en la década del 60 (“arte en la calle” avant la lettre, experiencia que recientemente
se reprodujo, sin advertir los paralelos, en algunas ciudades alemanas con
artes gráficas y poesía), hasta los circenses trencitos en los parques decimonónicos,
que entonces resultaban el modelo de igualdad ciudadana.
Por añadidura, la elección de un tranvía —la metáfora del tranvía— supera la idea
de lugar, que mantiene atados a los arquitectos a una tradición sugerente pero
espectral (reunión mítica de acontecimiento y signo, monumento, raíces, identidad).
El espacio, palabra clave en arquitectura moderna, carece de esa cualidad fija y
apunta a una alianza temporal, a lo cambiante y múltiple, abierto al futuro. Lo que
no obsta para que no transporte todas las evocaciones e imaginaciones que a cada
cual le señale su experiencia: cultura y, eventualmente, arte.
Nota
1 Ver Cacciari Massimo Doná: Arte, tragedia, tecnica, Milán, Raffaello Cortina, 2000.

_80_81 . Un lugar bajo el sol
04
EN
CUEN
TRO
NEKANE ARAMBURU
DIAS NUBLADOS, NOCHES LUMINOSAS
Fueron tres días y tres noches del agosto austral, un invierno templado, menos duro
de lo que recuerdo años atrás, el calentamiento del planeta iba alterando las estaciones
inexorablemente.
Un intervalo de tiempo breve, como un suspiro o un ciclón, apenas una sucesión de
horas que pasaron fugaces e intensas con el objetivo de poner sobre la mesa un primer
debate sobre arquitectura, espacios y creación.
Una gran parte del Encuentro se destinó a analizar conceptos básicos y definiciones,
es decir, desentrañar y diseccionar en profundidad el problema, la obtusa ecuación
planteada para luego intentar esbozar una solución. A su vez, también daba la
opción de provocar un experimento humano, encerrar a un grupo de personas con
un background heterogéneo y puntos de vista distintos para debatir cuál era a su
parecer el espacio más adecuado para las artes.
Por eso decidí dividir el grupo integrado por Florencia Rodríguez, Nerea Calvillo,
Martí Peran, Jana Leo, Tomas Ruiz Rivas, Juan Carlos Rico, Diego Barajas, Soledad
Novoa, Tania Aedo, Fran Ilich, Fabiana Barreda, Sonia Becce, Marcelo Faiden,
Sebastián Adamo, Inés Katzeinstein, Clorindo Testa, Fernando Diez, Gabriela
Silvestri, Mariela Cantú, Jorge La Ferla, Solano Benítez y Ricardo Forster, es decir,
los veintidós participantes, en tres subgrupos. Combinaciones serenas y bombas de
relojería, que permitieran abordar tres cuestiones distintas con objetivos aparentemente
distintos, pero que en el fondo se focalizaban hacia problemáticas convergentes,
las cuales finalmente se pondrían en común para generar un gran debate conjunto
de los equipos.
Y así pasaron los días entre presentaciones, b r a i n s t o rm i n g s, circunloquios a las
mismas ideas, pequeñas crisis, agotamientos, deserciones de un grupo a otro ,
una declaración de república independiente de equipo, el aliento de algunos
satélites, sensación de que el tiempo se escapaba demasiado deprisa, perc e p c i o-
nes de que demasiadas horas encerrados y sin luz de día, ansiedad y nerv i o s ,
empanadas y milongas, visitas a centros y espacios del mundo exterior, ráfagas
de nuevas maneras de ver nuestros trabajo, camaradería e intercambios, rivalidades
y complicidades.
Todos hablando el mismo idioma, el castellano, pero con ritmos y dialéctica asincrónicos.
Todos intentando llegar a algún lugar…

_82_83 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
Organicé los equipos de la siguiente manera con estos enunciados:
_Mesa de trabajo 1:
La creación cultural es generada, canalizada y difundida por diferentes tipos de
estructuras ya bien conocidas. En primera instancia se analizarán estos modelos y
se valorarán proyectos/centros adecuados para las prácticas artísticas actuales.
Integrantes del equipo: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad
Novoa, Clorindo Testa, Tomás Ruiz Rivas.
_Mesa de trabajo 2:
¿Qué espacio, para qué creación? Funciones.
Integrantes del equipo: Sebastián Adamo, Marcelo Faiden, Diego Barajas, Sonia
Becce, Solano Benítez, Martí Peran, Jana Leo, Fran Ilich, Inés Katzeinstein.
_Mesa de trabajo 3:
Concebir un contenedor/plataforma material o inmaterial. Estudio del espacio o ámbitos
necesarios. Su relación con el entramado urbano y conexiones comunicacionales.
Integrantes del equipo: Florencia Rodríguez, Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Jorge La
Ferla, Juan Carlos Rico, Gabriela Silvestri, Ricardo Forster.
8 de agosto 2006.
Primera jornada de trabajo.
Fotografías: Guido Bonfiglio
Las tres mesas tenían como misión poder elaborar un documento de conclusiones
por grupo que en la sesión final se expondría y debatiría entre todos. Luego, cada
uno de sus miembros y tras el fragor de la batalla, reelaboraría y completaría su texto
inicial con una visión pos-encuentro.
En general y como ya he mencionado, con sus matices y divergencias, se manifestaban
algunas constantes que pasaban básicamente por la necesidad de redefinir
términos esenciales que precisan de una actualización, tales como “espacio”, “centro”,
“creación” y en especial, por una serie de ideas que orbitaban entre los distintos
discursos y que constituyen los pilares sobre los que plantear los análisis y vías
que reclaman los nuevos engranajes para la creación y sus espacios.
Por ello, apunto la primera idea que considero eje directriz y que ya venía marc a-
da desde mi primera aproximación al proyecto: más que tratar de crear contened
o res, hay que crear contextos. Después vendrá la labor de detallar las características
del edificio de nueva planta, los matices de su rehabilitación o la configuración
de los globos nómadas. Tiene que haber un proyecto con los contenidos lo
suficientemente sólidos para concretar óptimamente un programa y materializar
sus necesidades.
Generado el contexto, es posible hablar de las características físicas de un espacio.
Sin un caldo de cultivo adecuado, sin redes que lo activen, no dejará de ser otro
envoltorio más.
Los nuevos espacios deberían de estar concebidos como auténticos lugares de
encuentro, un entorno físico que fuese una herramienta creativa, educativa y social.
Por eso es tan importante analizar concienzudamente cuál es la ubicación más adecuada
para valorar la reacción de la sociedad frente al espacio o si el objetivo que
se pretende es reactivar un área deprimida, posibilitar las claves que fomenten una
buena comunicación con la ciudad.
Esta cohesión con el territorio habitado y sus grupos sociales fue una de las ideas
intermitentes que planeó por los tres grupos.
Algo que es bien claro en el fenómeno o k u p a donde dos necesidades se unen para solucionar
dos problemas distintos: el del edificio abandonado y el del colectivo sin lugar.
P e ro en general es rara y compleja la adaptación del “Ente-Alien” al medio, del
que despegan solo ciertas soluciones de reurbanización integral, al insertar el edificio
en el devenir del entorno ciudadano, al ritmo del crecimiento incontrolado de
las urbes (la Staatsgalerie de Stuttgart) o en re c o rridos paisajísticos en el parq u e

_84_85 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
urbano o en el parque natural, como los que podemos encontrar en la sala de
exposiciones de Hannover realizada por Jacobsen o el Pabellón Arnheim en
B ruselas de Aldo Van Eyck. El estudio de la implantación de nuevos centros y
museos en entornos naturales o ff - c i t y es un aspecto que está proliferando, como
sucedió en el Dia Center Art Foundation en Beacon o el Museo Kirishima en Japón
o desde programas autogestionados por artistas en áreas rurales en la línea de
Autour de la Te rre - C e n t re des Rives (Auberive, Francia) o el Centro de Investigación
A rtística en Ardines (Asturias).
Así pues, el arte es un buen regenerador de áreas rurales o paisajísticas y potenciador
de revitalización urbana. Están los siempre analizados casos de Londres y
Frankfurt y en España encontramos ejemplos estratégicos en la Ría de Bilbao, el
barrio del Raval de Barcelona o el casco antiguo de Valencia, y en cuanto a la integración
con la naturaleza, los proyectos de la Dehesa Montenmedio del municipio
gaditano de Vejer de la Frontera o Chillida-Leku en Hernani-Guipúzkoa.
La ubicación de un centro en un lugar puede darle a este último credibilidad.
Uno de los miembros de la tercera mesa, insistió en que era preciso acabar con la
situación de que un lugar condicione la relación con el arte.
Los espacios se conciben por decisiones, son espacios artificiales. Nuestra materia
de trabajo es una materia profundamente intangible. Fran Ilich insistió en ello: “estamos
sumergidos en la precariedad de la realidad”. Por eso es preciso diseccionar el
binomio forma-función, testando cada resolución tomada respecto al proyecto arquitectónico
y las necesidades programáticas.
Al crear un espacio público hay que valorar cómo se van a compartir los recursos y
producciones y delimitar cómo se van a articular las siguientes áreas: Investigación,
Producción, Difusión, Comunicación, Formación y Documentación.
8 de agosto 2006.
Primera jornada de trabajo.
Fotografías: Guido Bonfiglio
A partir de ahí, observar qué decisiones se toman respecto a si son necesarias y es
preciso contar con ellas en ese proyecto en concreto y si lo son, especificar cómo se
van a desarrollar: residencias, intercambios, talleres, actividades expositivas, conciertos
y productos finales, proyectos curatoriales y proyectos pedagógicos.
Evidentemente cada centro adoptará su propio guión respecto a qué área lidera o
realiza por sí mismo o en complicidad con otros organismos. Por ejemplo, ¿qué se
hace con la tan necesaria política editorial de visibilidad o respecto a la producción
de las obras o eventos?
Alguien dijo: “La producción se da cara a cara”.
Parece que ahora están de moda las residencias para artistas. No hay nuevo centro
cultural que no valore el plantearse sus talleres o residencias.
Se propuso, huyendo de la idea de compartimentos estancos, confundir conscientemente
la formación, producción y comunicación.
El programa de difusión y comunicación define si es necesario el espacio expositivo o no.
Pero siempre sucede que el área que se mantiene omnipresente es la expositiva, la
sección donde se produce la comunicación de los proyectos y junto con el auditorio,
el espacio de encuentro con la sociedad.
Las condiciones de exhibición que exige el arte actual son muy diferentes de
épocas precedentes. Hoy el modelo de exposición “Cuadro colgado con etiqueta
identificativa” da muy poco al espectador, es un espejo sin reflejo. En los
ámbitos de la creación en los que nos movemos a veces el fin último no es la
exposición, sino el proceso, no es mostrar el proyecto entre cuatro paredes, sino
d e rramarlo por la ciudad.
El área expositiva es la sala de estar donde la sociedad contacta con la creación y
podría ser estática, circunscrita a un solo lugar, atomizada o móvil.

_86_87 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
Frente a los museos de ambiente, la tendencia instituida oficialmente para las salas
de exposiciones ha sido la de la asepsia a toda costa. El reinado de la neutralidad se
remonta a los criterios museográficos que impuso el MoMA de Nueva York respecto
al discurso del cubo blanco.
En su artículo de A rt f o ru m de 1976 Brian O´Doherty escribía: “Hemos alcanzado un
punto en el que no vemos el arte, sino el espacio primero. Una imagen viene a la mente
de un espacio blanco, ideal, que más que ningún cuadro concreto puede ser la imagen
a rquetípica del arte del siglo XX”. 1 Recientemente “la normativa” ha instituido una nueva
modalidad para todo lo que tenga que ver con el video o proyecciones: “the black box”,
con objeto de configurar el hábitat ideal para su contemplación mística en cuartos oscuros
y aislados. Pero lo de la neutralidad no es más que un mito, y circunscribir y limitar
la exhibición, sobre todo en determinados tipos de propuestas creativas, a los cubos blancos
o las cajas negras, solo aumenta la sensación de que la obra se ha enviado a un taxid
e rmista o está capturada impotente en medio de un zoológico inmaculado.
La distribución de los espacios tiene que ser consecuente con el programa, pero
tampoco tiene por qué acoplarse al relato museístico tradicional sino más bien a las
cualidades sensoriales de los objetos y los procesos.
La geometría ha dado paso a las formas orgánicas y a su espectáculo. Algunos como
Gehry lo saben bien, y sin tibubeos llega a declarar respecto a su museo en Bilbao:
“Yo no hago cajas, por eso me eligieron”.
Puesto que el edificio debe de suponer un espacio social dinámico tiene que ser fácil
de visitar, tener accesibilidad y estar conectado con la ciudad y alrededores.
Luego vendrán los esquemas sobre circulación, disposiciones del eje lineal o radial, el
c o m p o rtamiento de los materiales y su aportación estética, el tipo de iluminación, la
necesaria combinación con un equipamiento técnico de alta tecnología o no... etc.
Una percepción general fue que el equipamiento debe tratarse como un proceso,
no como algo cerrado. Por ello es preciso acoplar su desarrollo práctico a sus propios
ritmos de evolución para que pueda modificarse, ampliarse o encogerse según
las paulatinas necesidades reales.
Aunque ¿cómo pensar la flexibilidad sin provisionalidad?
Otra cuestión refrendada unilateralmente fue que las actividades no tienen que
darse en el centro, entre la moqueta y el pladur. Si el territorio terrestre se comprime
y expande como un chicle, desmaterializando y tomando corporeidad bajo forma
de otras culturas, otros espacios, impulsado por nómadas, el territorio de la cultura
puede mutar también a este ritmo. Redes generadas por intereses y funciones que
cambian a un ritmo arbitrario. Es el espacio de flujos donde todo es posible. Y sobre
todo hay una cuestión trascendental, los circuitos no se están disolviendo sino al
contrario, progresivamente se van fortaleciendo. Como dijo Solano Benítez: “Un chamán
es tan poderoso como la fuerza de sus sueños”.
Los lugares tienen que responder a las necesidades de las nuevas demandas de productor
y receptor, a los nuevos tipos de público y a las actuales formas de comunicación
y puesta en escena.
Unánimemente, se trabajó en la idea de que es preciso redefinir términos tan manidos
y que tanto han perdido su significado como el de “creación”, “arte” o “centro”.
Jana Leo sugirió: “¿Por qué en lugar de llamarlo ‘arte’ no se le llama ‘prácticas
sociales’?” “O puesto que ‘centro cultural’ ha perdido su significado, ¿por qué no llamarlo
‘centro comercial’?”
Quizás lo que bullía en la cabeza de todos era un “espacio” que aún no estaba
n o m i n a d o .
Hubo propuestas abstractas, otras más concretas como aquella del “centro parásito”,
c o n v e rtido en una célula mínima capaz de aglutinar y absorber el entorno o la del “cent
ro disperso” liberado de la condición espacial. Pero en general se consolidaron ciertas
cuestiones y aseveraciones en las que todo el mundo estaba de acuerd o :
_El espacio debe ser pensado desde su contexto real.
_El espacio tiene que servir para construir la experiencia.
_El espacio no funciona sin la sociedad: analizar el tipo de sociedad que define el
espacio y diseñar un mecanismo de participación.
_El espacio debería contribuir a construir otro punto de vista en el que las cosas
parezcan nuevas.
_El espacio debe compartir recursos y producciones.
En definitiva, es necesario pensar y trabajar los espacios desde la perspectiva de que
hoy por hoy cada refugio nuclear para la creación, sus satélites generadores de propuestas
y sus naves emisoras del Arte, deberían ser cómplices de la fantasmagoría
del cambio continuo.
Nota
1 O´Doherty, Brian: “Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space”, en Artforum, marzo 1976, vol.
XIV, n. 7, pp. 24-30.

_88_89 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
MESA DE TRABAJO 1
_ Integrantes: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Tomás
Ruiz Rivas y Clorindo Testa.
_ Pregunta de partida: Espacios para las prácticas artísticas actuales. Modelos,
prácticas artísticas, subjetividades.
En la discusión que hemos desarrollado en el marco del Encuentro ¿Un lugar bajo el
s o l ? (Los espacios para las prácticas creativas actuales), nuestro análisis se ha focalizado
en los modelos de espacios o centros culturales que emergen de las re l a c i o n e s
generadas por las prácticas artísticas y el entorno, más que en las problemáticas o
necesidades que surgen a partir del aspecto arquitectónico del diseño de un espacio
posible. Considerando que las relaciones entre las prácticas artísticas y el entorno se
ven —o debieran verse— reflejadas al momento de diseñar un proyecto arq u i t e c t ó n i-
co que busque satisfacer los requerimientos físicos de un espacio de esta naturaleza.
Si afirmamos que el modelo de exposición de arte ha llegado a su límite, es necesario
preguntarse qué caminos alternativos pueden sumarse a esa práctica, cómo
podemos ir más allá.
Una de las posibilidades es la generación de prácticas que favorezcan un
e n c u e n t ro con el arte, ya no como un espejo prefabricado, sino desplazando el
concepto de práctica artística a procesos más abiertos y complejos que incorporen,
entre otros, la interdisciplinariedad. Esta pregunta nos lleva a repensar los
modelos de participación y de encuentro del público frente a las prácticas art í s-
ticas, y por otro lado, a plantear la re c o n s t rucción del sistema de consumo de art e
y sus técnicas de distribución a partir de la creación de nuevos vínculos de percepción
crítica de la práctica artística. Al momento de enfrentar la discusión en
t o rno al tema convocante —espacios para las prácticas artísticas contemporáneas,
de manera casi natural nuestra discusión se ha centrado en torno a un eje
m a rcado por la pregunta, respecto de los llamados espacios culturales y los
modelos de relación con la sociedad o su contexto, que define o definiría las
prácticas que ellos albergan (prácticas de gestión, de relación, de inserción, art í s-
ticas, etc.), así como la participación de los artistas o de la comunidad al momento
de caracterizar y dar forma a estos modelos.
En este contexto, una primera mirada ha priorizado el aspecto político-social y simbólico
del espacio cultural más que su concreción física y las características ideales
que lo definirían. Sin embargo, reconocemos que el espacio, entendido como arquitectura,
surge como un símbolo de los modelos de relación que señalábamos, modelos
que operan con/y en la sociedad; así, consideramos que estas formas de relación
deberían reflejarse al momento de llevar adelante el diseño de un proyecto arquitectónico
destinado a “espacio cultural”.
Por otro lado, nos parece importante destacar que el espacio destinado a las prácticas
artísticas no es sólo símbolo de estos modelos de relación, es un artefacto que
promueve y organiza determinadas prácticas sociales. Si consideramos el arte como
una institución —la institución arte, como hemos oído con frecuencia—, debemos
reflexionar sobre el significado de este término, es decir, la institución como un conjunto
de estructuras y actividades cognitivas, normativas y reguladoras, que suministran
estabilidad y sentido al comportamiento social.
Un espacio para las prácticas artísticas contemporáneas debería entenderse desde
dentro, desde su diseño y gestión, como un componente de esta institución y, a la
vez, como dispositivo productor de subjetividades colectivas, que incorpore en su
práctica la posibilidad de discusión respecto de esas subjetividades.
En este sentido, una de las condiciones principales para que este modelo funcione, es
la configuración de mecanismos y estrategias de participación de las diversas comunidades
implicadas en cada proyecto. Este tipo de mecanismos y estrategias va desde
los acuerdos institucionales (por ejemplo, los consejos directivos y/o consultivos colegiados
que permiten la integración de agentes independientes de la propia institución
en las decisiones que dibujan el proyecto), hasta ciertas estrategias de part i c i p a c i ó n
que han sido diseñadas por artistas o colectivos a partir de experiencias como las del
situacionismo, las iniciativas de creación colaborativa en línea, así como la amplia discusión
sobre la transformación de los públicos consumidores en pro d u c t o res. Este último
punto es importante, ya que no podemos esperar por la creación de un sujeto
colectivo de manera unilateral: es indispensable que los propios sujetos participen del
p roceso. De otro modo, re g resaríamos al modelo del museo como espejo, en el que los
públicos se construyen a partir de un reflejo impuesto desde centros hegemónicos,
cualesquiera que éstos sean.
De acuerdo con lo señalado, nuestro análisis ha procurado referir ciertas características
que, a nuestro juicio, deberían ser consideradas al momento de plantear la
concreción de un espacio cultural.
Algunas de estas características serían las siguientes:
_Un espacio que se abra a la posibilidad de una permanente redefinición de las
prácticas artísticas.
_Un espacio que permita la pregunta constante respecto de los sistemas de distribución
cultural.
_Un espacio que opere como dispositivo productor de subjetividades colectivas y que
i n c o r p o re en su práctica la posibilidad de discusión respecto de esas subjetividades.
_Un espacio cuyo emplazamiento sea pensado como lugar d e n t ro de una trama urbana,
a partir de la reflexión acerca de la forma en que esta trama define, o debería definir, la
estrategia cultural del espacio, redistribuyendo el flujo de información social y cultural de
la ciudad o de su lugar de emplazamiento (el barrio, la ciudad, etcétera).

_90_91 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
_Un espacio cuya plasticidad y capacidad de transformación se pliegue a la constante
metamorfosis de las prácticas artísticas, y que a la vez sea flexible en su relación
con su contexto social.
Desde esta perspectiva, cabría preguntarse cómo la sociedad o la comunidad son
determinadas por el espacio o en qué medida éste influye en la sociedad o comunidad
y, por último, qué espacio es indicado para una sociedad o comunidad en particular.
La conexión con el contexto debería verse reflejada en la dinámica de acción
del espacio, y aquí la pregunta que cabría es: ¿De qué manera se define o diseña un
mecanismo de participación al interior de la dinámica de acción del espacio?
Junto con todo esto, nos parece significativo tener en cuenta la especificad del art e ,
señalando que no es lo mismo un c e n t ro cultural que un c e n t ro de art e. La cuestión
de la especificidad del arte viene dada, no por motivos espirituales, de carácter
romántico, sino por el hecho ya señalado de que el arte contemporáneo es una institución,
con sus propias metodologías de “producción de saber” y articulación social.
La interdisciplinariedad es un proceso crítico dentro de esta institución, pero los cent
ros culturales de vocación múltiple, con frecuencia ignoran las metodologías pro p i a s
de la institución arte y, de esta manera, eliminan su capacidad de producción de
saber o, si se pre f i e re, de producción de discurso. El arte contemporáneo, al verse
desencajado de su sistema, se convierte en ilegible y pierde la capacidad crítica.
Es pertinente plantear que los centros culturales deberían entender y articular la
especificidad de las diferentes prácticas culturales o creativas, y, por tanto, diseñar
sus espacios y gestiones de acuerdo con una comprensión más profunda de lo que
hay tras cada una de esas prácticas.
MESA DE TRABAJO 2
_ Integrantes: Sebastián Adamo, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Benítez,
Marcelo Faiden, Fran Ilich, Jana Leo, Inés Katzenstein y Martí Peran.
_ Pregunta de partida: ¿Qué espacio, para qué creación? Funciones.
El grupo partió de una idea clara: el espacio no debe entenderse como un emplazamiento
dedicado exclusivamente a la representación. El objetivo principal fue replantearse
y redefinir los términos que sugieren la pregunta ¿qué espacios, para qué creación?,
abriendo el abanico a otros aspectos como centro, descentro, producción,
lugar, construcción y deconstrucción, y reflexionando sobre su relación con dos trinomios:
artista/arte/público y preservar/difundir/producir.
METODOLOGÍA
Alguien lanza una pregunta al grupo, dando por sentado una serie de términos. En
vez de contestar la pregunta, se cuestionan los términos de la misma. Por ejemplo,
Martí habla de producción renunciando a hablar de creación, Jana Leo replanteó la
producción y habló de construcción.
Alguien explica un problema concreto. Así el comentario de Inés sobre aquellos artistas
acostumbrados a trabajar sin recursos, que no sacan partido cuando son invitados
a un museo como el Malba.
Intentos sintéticos de definir qué es un centro de arte e identificar sus partes. Por
ejemplo, Ana habla de centro y lugar de encuentros.
Se propone un plan de trabajo específico: análisis de los términos del título del tema
de la mesa, cuestionándolos para crear una nueva síntesis in cadáver exquisito.
Cambio de dirección del análisis: no se hace síntesis, Frankenstein. El grupo se divide
en subgrupos de diferentes números, y cada subgrupo trabaja en una representación
gráfica que responda a la pregunta de partida.
ANÁLISIS
La pregunta ¿qué espacio, para qué creación? se responde cuestionando lo que es
espacio y lo que es creación; en base a eso, se separan “espacio” y “creación”, enumerándose
distintas definiciones de estos términos:
1. Espacio - Creación
2. Centro - Producción
3. Lugar - Construcción
Tras la enumeración, se intenta definir en grupo cada uno de los términos, con la intención
de que al separarlos en los elementos que los componen se puedan extraer algu-

_92_93 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
nos de ellos combinándolos con otros y, así, constituir una nueva definición de QUÉ
( c reación, producción y construcción) y de DÓNDE (espacio, centro o lugar).
1. Espacio
Existe porque algo lo limita físicamente, en la medida que es ocupado. Por ello que
no es de nadie. Pertenece a la construcción, es una forma poderosa de subjetividad
creadora. Una forma de presentación sin lugares concretos. Es conceptual, ligado a
una construcción artificial.
_Construcción artificial, es algo construido, formal, invenciones teóricas, formas de
representación, geometría.
_Su definición depende de los límites físicos.
_Existencia por sí mismo, sin que se habite.
_Indefinido lo que ocurre en él, pero definida su forma.
_Exclusivo, excluye lo que está fuera del límite del espacio.
2. Creación
Siempre genera algo, por lo que al haber objetualidad también hay límite. A la hora
de gestarlo no se sabe el espacio que va a ocupar. Está ligado a lo formal, es una
palabra demasiado cargada, arriesgada.
_Término teológico (sólo Dios crea).
_No tiene finalidad.
_Su falta de definición.
_Implica un proceso, incertidumbre.
_Formal.
3. Centro
Relación con el movimiento, no tiene límites. Por la interacción con el exterior genera la
posibilidad de crear una relación de espacios. Es una plataforma de uso, una base de
operaciones. Significa acción, selección, elección, exclusión. No tiene sentido ya que
vivimos un momento de descentralización; por eso se cuestiona el centro cultural.
_Está definido pero no pertenece a nadie.
_Ámbito de operaciones.
_Red de espacios.
_Espacios de imaginación, virtual.
_No está contenido en sus límites.
_Nodo, nuclear.
_Atracción.
_Plataforma de uso.
_Base.
_Elección.
_Poder, acción-reacción.
_Exclusión de lo que no es centro-descentro.
4. Producción
Es sinónimo de multiplicación, serialización, y necesita de un montaje. Asimismo,
abre la posibilidad de democratización. No es autónomo, porque necesita del consumo
y tiene un fin. Este término no convence, ya que es una reducción. Implica utilidad
y el centro cultural debe quebrar este concepto.
_La diferenciación entre el ser, el tener y el hacer.
_La producción es obsoleta cuando acaba.
_Reducción de la humanidad a lo útil.
_Proceso con un objetivo o algo que tiene un fin.
_Multiplicación.
_No es autónomo, necesita otro (el consumo).
_Capas.
_Industrial.
5. Lugar
Tiene unas connotaciones epistemológicas fuertes. Tiene propietario. Se define por
sus cualidades (calor, luminosidad, etc). Es una construcción subjetiva, nace al
dotarlo de sentido. Es una colonización individual, un hábitat. Ámbito que devuelve
experiencias, recuerdos. Pertenece a la imaginación y es complejo porque a veces
los recuerdos no son propios, y es afectivo involuntariamente. ¿Cómo superás tu
experiencia subjetiva sobre el lugar? De ahí el problema del contexto.
_Construcción subjetiva, mental.
_Pasa a ser lugar a través de dotarlo de sentido.
_Espacio apropiado.
_Colonización del espacio.
_Nivel individual.
_No es lugar sino cuando se habita.
_Localización, emplazamiento (locus-i).
_NO LUGAR.
_SÍ LUGAR.
6. Construcción
Tiene un fin, pero no se sabe su fuerza ni si se va a conseguir hasta el final. Material
más intenso que la creación. Implica interacción. Es el lugar del fallo, de encuentro,
en el sentido de que dos materiales que fallan, que no son capaces de funcionar por
sí mismos, se unen con otros; donde se cruza lo otro con la misma construcción.
_Lugar de fallo, algo no funciona y hay que construir; la construcción está ligada a
la necesidad.
_Tiene una finalidad, pero es desconocida. El fin del objeto se manufactura.
_Fuera de sí.
_La suma de caos + sistema.
_Proceso.

_94_95 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
_La construcción necesita el otro, necesita material.
_Hay antelación pero no visión de algo completo.
_Es poner dos cosas que son distintas juntas, o poner juntas dos cosas que antes no
lo estaban.
Una ubicación es un emplazamiento pero no implica una construcción mental ni
una apropiación del espacio. La mayoría de los sitios de arte son ubicaciones, en
tanto que señalan algo que está sucediendo. Este binomio no se analiza con detalle,
ni siquiera se nombra porque se considera el más común pero obsoleto, del que
menos se puede aprender.
PROPUESTAS GRÁFICAS
Este grupo decidió dividirse en subgrupos o trabajar de forma individual sus ideas
con propuestas gráficas.
En la puesta en común se llegó a lo siguiente:
Diego Barajas
Habló de la noción de “atmósfera”, como algo que genera y a la vez conserva.
Paralelamente a este concepto estaría la “red”, que significa descentralización, participación,
movimiento. El cruce entre ambas crearía un espacio de encuentro, el
ámbito propicio para la creación.

_96_97 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
Solano Benítez, Inés Katzenstein y Sonia Becce
P a rt i e ron del binomio construcción/lugar (donde el límite de relación con el trinomio art i s-
t a / a rte/público es difuso). Aquí la ciudad sería el lugar y la sociedad, la principal const
rucción. Los individuos son los constru c t o res de la sociedad, por lo que hay que estimularlos,
recuperando espacio público en las ciudades para crear una red, una interacción.
Su propuesta es crear un espacio simbólico de reunión colectiva. Un “techo” para cobijar
a los individuos, dándoles la posibilidad de reunirse, con puertas que inviten a entrar
y una sede de gestión generadora de redes productivas con los centros existentes.
Martí Peran
Un contexto real está compuesto por distintas islas: agentes educativos, agentes
sociales, comunidades, individuos, activistas, productores culturales, etc. Todas
estas islas crean una atmósfera, un archipiélago que debería ser un espacio dialógico
generador de vínculos entre las distintas islas.
La relación entre este espacio dialógico y el contexto institucional es de dire c c i ó n
única. La institución dicta las reglas para entrar en ella, y la única forma de cambiarlo
y sobrevivir es mediante tácticas de camuflaje, de sabotaje, en la dirección opuesta.
Como lugar de encuentro, de entrada y salida que no fije nada, habló del concepto
de “posada”. Un espacio donde la gente vaya de paso, se quede, salga, vuelva.
Como un lugar de servicio, pero alejado del paternalismo o la intermediación.
Jana Leo
Resumió tres esquemas gráficos de lo que llamamos espacio de arte, relacionándolos
con sus procesos:
_Espacio contenedor: una caja blanca que contiene objetos —obras de arte—; un
ejemplo claro es el museo.
_Centro de arte o centro de proyección: se ocupa fundamentalmente de producir
proyectos. Su esquema gráfico es el de una red con nodos centrales y subnodos
conectados por subredes (es la moderna pero ya obsoleta definición del sitio de arte
basado en la apariencia y estructura de algo que se mueva y produce; no es de
extrañar que muchos de estos centros de arte se instalen en antiguas fábricas, o que
incluso recreen o simulen la apariencia industrial).
_Lugar de construcción: está por crearse. En el acto de construcción no hay separación
entre el proceso y el objeto final, no hay fabricación en serie: cada uno de los
elementos de una construcción son necesarios para que esta se sustente. Suprimir
uno de ellos haría que la construcción se colapsara. Es unitaria aunque se identifican
sus partes. Por ello, reconoce al conjunto y al elemento individual. En este caso
no hay objetos contenidos, no hay proyectos producidos, sino lugares que se construyen
a través de/y con los objetos.

_98_99 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
Tras esta clasificación enumeró los caracteres de cada esquema; seleccionando
algunos y creando una nueva combinación en la que las reglas de unos categorías
se apliquen a los elementos de clasificación distinta.
Fran Ilich
El “descentro” sería un lugar de cruce interdisciplinario. Utilizar los espacios que ya
existen en la comunidad para trazar más líneas.

_100_101 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
MESA DE TRABAJO 3
_ Integrantes: Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico,
Florencia Rodríguez y Graciela Silvestri.
_ Pregunta de partida: Las características del contenedor ideal o plataforma necesaria
para un centro cultural contemporáneo.
C reemos importante señalar que el modo de abordar ciertas dificultades que se
nos pre s e n t a ron, resultó altamente productivo en el marco de todo el proceso. Uno
de estos escollos fue la sensación de estar pensando un poco a tientas acerca de
este contenedor, ya que no contábamos con un esbozo de objetivos, funciones,
actividades, etc., que debían llevarse a cabo en el centro, así como tampoco con
el dato de una ciudad o lugar concreto donde pensarlo. No obstante, el re s u l t a d o
de estas disquisiciones nos llevó a transitar caminos de reflexión que de otro modo
p robablemente no hubiésemos abordado, como el sentido de las instituciones y
del arte, el de la cultura en general, los modos de producción y consumo, etc.
C o m p rendimos que era necesario hallar las competencias de la plataforma que
intentábamos concebir, antes que definirla o nominarla de manera taxativa. En
este sentido trabajamos para ponerlas en relación con otros espacios culturales,
como el museo, los espacios de educación formal, los centros sociales, etcétera.
Por esto, resulta destacable la manera en que un ejercicio que se nos presentaba en
una primera instancia como altamente pragmático, decantó en estimulantes discusiones
acerca de sentidos ideológicos, políticos, estéticos, sociales, etc., que necesariamente
se hallan involucrados en esta toma de decisiones.
A partir de aquí, encontramos ciertas directrices que nos permitieron definir algunas
estrategias en base a las cuales concebir nuestro espacio:
Reducción a mínimos. Frente a la tendencia común de añadir construcciones a la
ciudad, de sumar espacios e instituciones, apostamos por encontrar la forma de
reducir al mínimo la estructura construida y aumentar al máximo su capacidad de
acción. Para ello proponemos llegar al límite, donde el centro conste de un único
espacio en el que se puedan realizar todas las actividades propuestas.
La metodología que adoptamos para poder definir la configuración del centro consistió
en:
_Identificar una serie de posibles actividades vinculadas a la formación, producción,
difusión y registro, que formarían parte de nuestra plataforma.
_Establecer unas variables que definan los requerimientos de estas actividades y
establecer rangos de intensidad relativos (ecualizadores), que permitan posicionar el
Centro en función de lo que va a abarcar.
_Definir el nivel de movilidad y materialidad de cada una de las actividades, o lo que
es lo mismo, decidir qué parte o qué tipo de dichas actividades van a tener determinados
niveles de materialidad espacial.
A b a rca r todas las capas vinculadas a la producción cultural. F o rmación, pro d u c-
ción, difusión y re g i s t ro, concebidas tanto en un eje sincrónico como diacrónico.
En este sentido, no se gravita en torno al producto, sino que se privilegia el re s t o
de las fases.
D e s t e rr i t o r i a l i z a r, no colonizar. Se propone expandir la capacidad de acción del
c e n t ro e insertarlo en estructuras existentes de la ciudad, entendiendo este
movimiento como una forma de desterritorialización, de eludir la primacía de la
centralidad (geométrica, productiva, re p resentativa) promulgada por “lo const
ruido”. La voluntad de esta expansión está más vinculada a una activación puntual
promovida por necesidades internas del lugar (es decir, que responde a
unas “necesidades” del entorno), que a una colonización unilateral por parte del
c e n t ro. Todo lo que conlleva a comprender el centro con una fuerte indefinición
de su límite.

_102_103 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro
El ecualizador de variables, según las intenciones institucionales o, en algunos
casos, las posibilidades del lugar, resultaría en un “estado” que serviría de base
—casi topológica— para construir en cada caso el programa y luego la form a .
Algunas de estas variables podrían ser: tecnificación, interacción, flexibilidad,
comunicación, producción, sociabilidad, desterritorialización, visibilidad, accesibilidad,
etcétera.
Así arribamos a un sistema organizativo que consiste en una base, permanente y
construida, y satélites. Vale recordar que, como ya fue aclarado, estas configuraciones
no son necesariamente formales:
Base
Consistente en un único espacio en el que se pueden desarrollar todas las actividades
asignadas. Posee las siguientes características:
_Se trata de un volumen y no de un perímetro. Se cambia la noción del espacio
como una delimitación perimetral funcional típica del sistema tradicional cartesiano
para diluir los ejes y reforzar los límites no convencionales. El sistema de medida
pasa de ser de m 2 a m 3 .
_La característica primera ha de ser la flexibilidad espacial. El espacio debe ser susceptible
de ser transformado, alterado, customizado, personalizado total y rápidamente.
Un espacio divisible o único.
_Tendrá la tecnología que corresponda a las actividades programadas (ha de entenderse
que tanto la flexibilidad como la tecnología no implicarán un sistema sofisticado
de tecnología punta, sino eficaz para los cambios).
_Accesos, permeabilidad. Los niveles de accesibilidad física y permeabilidad visual
son fundamentales para la recepción e identificación del centro en su entorno. Se
pueden manipular ambos mediante el sistema de ecualizador, definiendo qué niveles
se quieren obtener, y analizando posteriormente en función de las características
particulares del lugar, los mecanismos arquitectónicos que las formalizan. Recordar
que los flujos son de personal, obra y público.
En función de su materialidad y su capacidad de generar redes, se dividen en:
_Apropiación espacial y temporal de lugares y/o infraestructuras (institucionales y
privadas). Para todos los servicios, espacios o herramientas que se considere que no
son necesarios en la base, se utilizan los existentes en el entorno, no solamente en
centros culturales, sino en cualquier otro tipo de instituciones, públicas o privadas.
Es importante también el aprovechamiento de empresas privadas como fuente de
financiación, tecnología, medios y material humano.
_Artefactos móviles activadores que puedan cambiar de medio y funcionar como
célula itinerante. Su tamaño, visibilidad y representatividad, dependerán de cómo se
entienden las partes y el todo.
_Fragmentos circulantes de la base. Pueden existir piezas o módulos susceptibles de
estar en la base y ser trasladados puntualmente a otros lugares, a modo de prótesis
e x t e n s i b l e s .
_Redes personales. Generar una trama de contactos que faciliten, fomenten y agilicen
tanto el acceso a la información como su difusión.
_Acciones. Intervenciones puntuales en la ciudad, colonizaciones instantáneas.
La conclusión de estas discusiones podría entenderse, por tanto, como una metodología
o estrategia de trabajo, y no como una resolución formal única; estableciendo
así un modo de acercarse al problema que entiende habría múltiples posibilidades
válidas, pero es casi contradictorio con nuestro presente, delimitar un ideal.
piel técnica, infraestructural
adaptación al entorno
visibilidad, permeabilidad, accesibilidad
_Al establecer conexión (física o programática) con la ciudad, es fundamental estudiar
cómo se realiza dicha conexión, entender las diferencias desde un punto de
vista infraestructural, los referentes que deben existir en el interior.
Satélites
Entendemos que estos satélites, como ya se ha mencionado anteriormente, no cumplen
una función “colonizadora”, sino que relevan maneras de relación y usos típicos de la
ciudad, incorporando así lo disponible, lo imprevisto, lo informe y lo inmaterial.
base, unidad espacial tridimensional
formación, producción,
difusión, registro
divisiones internas flexibles

_104_105 . Un lugar bajo el sol
05
CON
CLU
SIO
NES
05.01. SEBASTIÁN ADAMO Y MARCELO FAIDEN
EL CONSTRUCTOR CONTEMPORÁNEO *
El constructor contemporáneo camina por el pasillo de un hotel. Innumerables habitaciones
dan a él. En una se puede encontrar a alguien escribiendo un libro ateo, en
la siguiente a otro de rodillas suplicando fe y fortaleza; en una tercera a un químico,
investigando las propiedades de un cuerpo. En una cuarta se puede estar ideando
un sistema de metafísica idealista; y en una quinta, demostrando la imposibilidad de
la metafísica. Todas comparten el pasillo. El constructor contemporáneo deberá
pasar a través de él si desea tener una forma practicable de entrar y salir de su propia
habitación.
El constructor contemporáneo entiende el mundo como una colección de hechos
particulares en perpetuo movimiento, no un rompecabezas cuyas piezas reconstruirán
un todo al encajar unas con otras. Lo describe como un mosaico sin pegamento,
con múltiples piezas sueltas, libres, que tienen valor en sí mismas y en relación
con las demás, formando diferentes asociaciones y conexiones cambiantes.
El constructor contemporáneo abandona la certidumbre y la objetividad como metas
del pensamiento, se instala dentro de un contexto heterogéneo e inestable y lo hace
con un cierto optimismo, entendiendo que inestabilidad y heterogeneidad no son un
accidente engorroso, sino un material creativo precioso, el genuino objeto de la imaginación
contemporánea.
El constructor contemporáneo amplía constantemente su red relacional. Cree que
la mejor manera de hacerlo es leer libros, por eso pasa la mayor parte de su tiempo
prestando más atención a los libros que a las personas reales. Sabe que si sólo
conoce “gente del vecindario” quedará atascado en el léxico en el que fue educado,
de manera que intenta trabar conocimientos con constru c t o res, técnicas y
e n t o rnos desconocidos.
El constructor contemporáneo emplea su necesidad de producir como la excusa
perfecta para estudiar. Un estudio es un lugar de estudio.
El constructor contemporáneo conversa constantemente con la historia. Sin memoria,
sus innovaciones se vuelven mera novedad. La historia otorga a su crecimiento
una dirección. Pero como su memoria nunca es perfecta, cada recuerdo resulta una
imagen compuesta o degradada de una situación o momento anterior. De este
modo, cada recuerdo le resulta siempre nuevo, una construcción parcial y diferente
de su origen, y como tal, con potencial para su propio crecimiento.
El constructor contemporáneo sabe que casi todo objeto algún día puede volverse
ocasionalmente importante, entiende la ventaja de poseer una reserva general de
verdades “extras”, o de ideas que serían verdaderas en situaciones meramente posibles.
El constructor contemporáneo almacena esas verdades extra en su memoria y,

_106_107 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
con el excedente, llena sus libros de consulta. Cuando una de esas verdades extra
se vuelve prácticamente relevante para algunas de sus emergencias, sale de su conservación
en frío y pasa a actuar en el mundo, y su creencia en ella se torna activa.
El constructor contemporáneo reconoce las técnicas de la experiencia humana cotidiana,
ve lo que quiere ver y no lo que lo obligan a ver, mira cada envoltorio del
supermercado como la ocasión para una explosión instantánea de belleza, se regodea
con lo próximo.
El constructor contemporáneo debate con sus colegas. Ellos hablan de bueno, bonito
y barato. Él afirma: económico, preciso y universal.
El constructor contemporáneo fabrica nuevas palabras, expande constantemente su
léxico. Sostiene que las nuevas circunstancias requieren una nueva manera de pensar,
que requerirá a su vez de nuevas formas de expresión. Su manera de expresarse
genera nuevas circunstancias.
El constructor contemporáneo se sube a los hombros de otros. Llega mucho más lejos
aupado por los logros de los que lo pre c e d i e ron, y las vistas son mucho mejores.
El constructor contemporáneo muchas veces imita, no es tímido. Intenta acercarse
tanto como puede al original porque sabe que nunca lo conseguirá del todo y que la
diferencia será francamente notable. Nos recuerda lo subestimada, desacreditada y
fructífera que resulta la imitación como técnica.
El constructor contemporáneo mantiene una relación parasitaria con sus pre c u r s o re s .
P e ro como es consciente de que sólo podrá dar a luz una pequeña parte de sí mismo,
confía en la benevolencia de todos aquellos extraños que lo encuentren en el futuro.
El constructor contemporáneo convierte las teorías en instrumentos para afirmarse,
y no en respuestas a enigmas. No se recuesta en ellas, se mueve hacia delante y, en
ocasiones, rehace la naturaleza con su ayuda. El constructor contemporáneo flexibiliza
todas nuestras teorías, las desentumece y las pone a funcionar a cada una.
El constructor contemporáneo no quiere tener una posición definida, pero sabe
sacar fuerzas de su debilidad teórica. Como su postura es laxa, es difícil atacarlo,
pero como no se sabe exactamente qué sostiene, también es imposible ponerse bajo
su bandera. El constructor contemporáneo propone tan sólo una forma de tomarse
las cosas (una insistencia en lo concreto, quizás), así que no es fácil que se convierta
en un sustituto de aquello contra lo que lucha.
* Esta descripción ha sido fabricada con textos, argumentos y deshechos de otros constru c t o res contemporáneos.
05.02. TANIA AEDO
No fueron pocas las ideas propuestas en las mesas de trabajo en el Espacio de la
Fundación Telefónica en Buenos Aires, organizado por el CCEBA, que tuvieron re s o n a n-
cias entre los participantes. Sin embargo, era necesario enfocarse en algunas de ellas,
las que más relación tuvieran con el tema específico de nuestro grupo de trabajo.
Sin duda, una de las tareas cruciales de este tiempo está en producir preguntas re l e-
vantes y confío en que, si bien la tarea de responderlas es inagotable, el ponerlas en la
mesa, para un trabajo de tres días, es suficiente sólo si ellas permanecen ro n d á n d o n o s
los meses posteriores al Encuentro.
¿Podrá el arte contemporáneo o los espacios de arte, ser un dispositivo para crear y des
a rrollar vínculos diversos entre poblaciones de distintas naturalezas, no solamente urbanas
y no-urbanas, sino también entre comunidades de producción, de creación o de
pensamiento? Más allá de eso, ¿puede el arte contemporáneo contribuir a crear s u j e t o s
c o l e c t i v o s o comunidades que no sean sólo producto de un espejo pre f a b r i c a d o?, ¿puede
la participación de comunidades diversas en la toma de decisiones contribuir a que se
realicen afirmativamente las dos anteriores preguntas? Cada uno de los que part i c i p a m o s
en esas discusiones trabaja de forma individual o en espacios y organizaciones de art e ,
donde se ensayan distintas respuestas a dichas preguntas: desde la producción, la crítica,
la formación, la distribución, la historia, los servicios educativos o la documentación.
Las anteriores son preguntas que es necesario responder en caso de que pensemos
que los modelos de producción-distribución-consumo han llegado a un límite.
En 2006, se prepara en el Centro Multimedia de México DF, el Festival Intern a c i o n a l
de Artes Electrónicas y Video, Transitio_mx 02. El proyecto, cuya dirección art í s t i c a
para la segunda edición está a cargo de Grace Quintanilla con el tema “Comunidades
en proceso y procesos en comunidad”, y el título F ronteras Nómadas, puede ser un
buen caso para hablar de cómo se exploran aquí preguntas muy similares a las que se
f o rmulan en el texto de grupo de las conclusiones del Encuentro en Buenos Aires.
Una de las premisas para el Festival, planteada desde su Consejo de Planeación, es la
de tender puentes entre lo que llamamos a rte contemporáneo y lo que llamamos a rt e
e l e c t r ó n i c o, una dicotomía, como tantas otras, un tanto artificial. Además de esa pre m i-
sa, está la de tender puentes entre disciplinas o áreas de conocimiento, entre las comunidades
de cre a d o res, investigadores, estudiantes, públicos e instituciones privadas y
públicas. El Consejo de Planeación del Festival es presidido por la Dirección del Centro
Nacional de las Artes e integrado por directivos de la misma institución, el Instituto
Nacional de Bellas Artes y re p resentantes de la comunidad artística de México, que fueron
elegidos en una reunión en la que, por votación, se decidió depositar en ese gru p o
mixto la confianza para desarrollar los lineamientos y políticas de funcionamiento del
p royecto. La mitad del Consejo se renueva cada dos años y decide, entre muchas otras
cosas, quién llevará a cabo la dirección artística de cada edición. Es importante mencionar
que el Consejo de Planeación del Festival surgió de un conflicto entre artistas e
i n v e s t i g a d o res, y autoridades, debido principalmente a una operación esencialmente

_108_109 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
v e rtical y sin solidez argumental en la toma de decisiones. Un tema importante en la
actualidad, no sólo relacionado con quienes dirigen sino también con quienes desarrollan
una práctica curatorial, es el tema del uso del poder en el mundo del arte. Tanto la
discusión al respecto como los modelos a explorar actúan y actuarán, por un largo tiempo
quizá, como detonador, en el centro de muchos proyectos interesantes.
El modelo con el que actualmente opera Transitio_mx, explora el replanteamiento de los
dos roles (el de dirección y el curatorial), y ha demandado madurez y confianza por
p a rte de la comunidad y de la institución. El modelo de consejo colegiado de planeación
ha enriquecido las políticas del proyecto a partir de la multiplicidad de visiones y
disciplinas. En 2006, a dicha multiplicidad, se suma una variable nueva, que es la de
trabajar de manera colaborativa con un colectivo de doce curadores provenientes de
diversas disciplinas y entornos. El proyecto que Grace Quintanilla presentó, por invitación
del Consejo y que fue seleccionado de entre otros nueve proyectos, contempló la
p a rticipación de un grupo de doce curadores trabajando en tres equipos y una coord i-
nación curatorial a cargo de José Luis Barrios, quien trabajó en seminario durante tre s
meses con el grupo. Algo que es importantísimo mencionar es que el proyecto de dire c-
ción de Grace ha integrado de formas diferentes y en distintos roles (artistas, curadore s
y coordinador de simposio) a la mayoría de los otros candidatos. Destaco esto porq u e ,
aunque parezca obvio, si algo es fundamental manejar en este tipo de organización, es
aquello que llamamos ego (individual o colectivo).
El resultado del trabajo son tres proyectos para la muestra intern a c i o n a l :
(in)COMunidades, proyecto de 060, colectivo curatorial; Síntesis libre, proyecto desarrollado
por Eusebio Bañuelos, Sarah Minter, Ricardo Rendón y Karla Villegas e
Im-polis (lugar de relación), proyecto de Iván Abreu, Ale de la Puente, Karla Jasso y
Rogelio Sosa. http://transitiomx.cenart.gob.mx/
A unos meses de inaugurar, y considerando que, además de los procesos colaborativos
colegiados, es necesaria una gestión adecuada, los recursos suficientes y, a
falta de un mejor término, mucha pasión, concluyo temporalmente que las preguntas
están en el aire…
05.03. DIEGO BARAJAS
EL ESPACIO URBANO PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS COMO INTERFAZ
HACIA OTRA GLOBALIZACIÓN Y EL HABITANTE COMO CONSTRUCTOR DE
LA CIUDAD
La ciudad como lugar participativo, es tal vez el espacio por excelencia de las prácticas
creativas y por lo tanto, un referente necesario en la proyectación de espacios
para la producción creativa y cultural en cualquier escala. Planteando la hipótesis de
que el espacio para unas prácticas creativas que estén basadas en la participación,
debe ante todo constituirse como espacio urbano, 1 aquí enunciaré siete puntos que
considero claves al reflexionar sobre estos espacios partiendo de algunas condiciones
urbanas actuales.
ESPACIOS URBANOS DE LA MUNDIALIZACIÓN
O UNA GLOBALIZACIÓN CREATIVA
Sabemos que la experiencia de lo urbano ya no está ligada exclusivamente a un
lugar geográfico, sino a un territorio de redes artificialmente conectadas y a formas
glo-calizadas de identidad. De esta manera, modelos territoriales monolíticos y auto
contenidos como la nación-Estado se han vuelto incapaces de responder por sí solos
a la multiplicidad de entidades en la ciudad. La globalización de lo urbano ya no
puede ser asociada directamente a homogeneización.
Más allá de la occidentalización, se hacen cada vez más presentes procesos yuxtapuestos
de distintos tipos de latinización, chinización o africanización. No solo son
evidencia de esto algunos lugares como los asentamientos de comunidades transnacionales
de migrantes provenientes de países no occidentales en una ciudad
como Madrid, sino también la influencia de migraciones no físicas pero sí muy
importantes de imaginarios, por ejemplo, aquellos distribuidos a través de los medios
de comunicación como las telenovelas latinoamericanas en el Medio Oriente. Los
espacios para las prácticas creativas actuales deberían servir como lugares de reconocimiento
y estimulación de estas entidades y de sus diferencias desde la micro,
hasta la macro escala donde éstos operan. Una globalización grassroots del sujeto
creativo conllevaría a un sujeto participativo en la misma, y aceptado en su diversidad,
una globalización creativa, democrática y pública: mundialización.
ESPACIOS RED
Paralelo al avance de nuevas tecnologías, y así como diferentes subculturas urbanas
alternan espacios virtuales con físicos, de experiencias sensoriales y lugares “incubadora”;
prácticas creativas como las nómadas, o las que se desarrollan a través de
redes virtuales, no parecen sustituir al espacio lugar como ente físico, aunque sí lo
transforman. El espacio, retomando la clasificación de Castells, ya no se puede leer
exclusivamente como un espacio lugar, sino también como un espacio de flujos.
Pensar el espacio como red implica asumirlo como sistema abierto, descentralizado
geográfica y logísticamente. Diseñar el espacio para las prácticas creativas como
espacio red, requiere nuevas herramientas de aproximación espacial como la inclusión
de la velocidad en la que los diversos flujos se mueven. No interesa solo la distancia
física entre puntos, sino su capacidad de conexión en el espacio-tiempo.

_110_111 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
ESPACIOS DE ATMÓSFERAS INTERACTIVAS
Espacios de atmósferas interactivas son espacios para la estimulación de los sentidos
y la imaginación; la imaginación no entendida en relación a la fantasía individual, sino
como la entendería Appadurai, una fuerza social de un sujeto activo en la constru c c i ó n
de su entorno. Un ejemplo serían algunos espacios urbanos donde se suelen generar
f o rmas participativas de creación social como las sesiones híbridas en la sala “De nomb
re público” en Madrid. Se trata de espacios con características específicas que promueven
la interacción entre las diferentes entidades (sociales, económicas, terr i t o r i a-
les) que conforman su contexto glo-cal; atmósferas híbridas, densas, hetero g é n e a s ,
m u l t i p rogramadas en el espacio tiempo; capaces de estimular diferentes imaginarios
por medio de procesos de desterritorialización y re t e rritorialización, de lo no enteramente
familiar. Un espacio para unas prácticas creativas participativas sería un espacio-lugar
de atmósferas capaces de responder al sujeto creador/espectador en sus particularidades
estimulando la confrontación del sujeto consigo mismo, y a la vez con
d i f e rentes entornos, experimentados e imaginados.
ESPACIOS WIKI
Partiendo de que el espacio urbano es un espacio de producción, éste ya no se
puede entender dentro de una relación muda entre producción y consumo (Negri),
sino íntima entre ambos procesos. Se produce entonces una situación de total
inmersión del sujeto consumidor en los procesos de producción. La situación aunque
alienante, parece sin embargo ofrecerle una nueva e inesperada fuerza en el
momento en que se ve inmerso y por tanto, partícipe del propio proceso. Estaríamos
hablando de una especie de situación Wiki en la que producción y consumo (urbanista
y habitante, ¿artista y espectador?), podrían fundirse finalmente en uno solo.
Los nuevos espacios para las prácticas creativas de la ciudad no tienen otro camino
que responder a las nuevas formas de producción/consumo, estimulando la participación
activa del sujeto/habitante, como mejor fórmula para poder transgredirlas.
ESPACIOS PARA LA CONSERVACIÓN Y ESTIMULACIÓN DE EMERGENCIAS
ESPACIOS EN MÚLTIPLES ESCALAS
De manera similar a lo que está sucediendo con otros espacios colectivos de la ciudad,
como los nuevos templos religiosos, los espacios de ocio u otros lugares de encuentro ,
que responden a determinados nichos (no necesariamente homogéneos en si mismos),
el espacio para la creación entendido como Gran Monumento, no puede pre t e n d e r
re p resentar a una sociedad plural, éstos deberían concebirse y pensarse en múltiples
escalas y tipos. Tal vez debemos plantearnos más redes de pequeños espacios como
entidades a la vez abiertas pero especializadas, y menos el Gran Centro Cultural.
ESPACIOS EN PROCESO
Así como funcionan en la ciudad ciertos lugares muy flexibles y autorg a n i z a d o s ,
como algunos pequeños mercados espontáneos, más típicos de la ciudad informal,
dentro de una globalización que desde arriba es contraria a la enmarc a d o s
p a rticipación y por tanto a la creación, un espacio para las prácticas cre a t i v a s
como espacio participativo y de contestación a este tipo de globalización, posiblemente
no puede si no aceptar su condición de constante superviviente y diseñarse
como un espacio estratégico capaz de usar las fuerzas de poder contrarias a su
f a v o r. Debería pensarse como un espacio muy flexible y por tanto siempre en proceso,
inacabado. Para sobrevivir en estas condiciones, es un espacio que re q u i e-
re además, ser pensado en interacción constante con el entorno como lugar económico,
político y social.
Espacios urbanos para la conservación de emergencias son aquellos espacios de la
ciudad que tienen la capacidad de albergar procesos creativos latentes; incubadoras
en los que éstos tienen un lugar donde crecer. Un espacio para prácticas creativas
y participativas debería actuar como un lugar para la conservación y estimulación
de aquellas realidades emergentes que están allí, en la ciudad misma, pero que
pueden ser difíciles de ver. Dentro de la idea de conservación que intento esbozar
aquí, sería necesaria una renovada actitud de conservación que no mire la historia
como una línea, sino más bien como yuxtaposición de realidades y tiempos.
Conservación no solo de las formas de vida (socio y bioambientales) que hay, sino
de las que puede haber.
Creo que los mejores ejemplos de espacios para las prácticas creativas actuales suelen
estar en los espacios urbanos construidos en el día a día.
Es en las propias realidades, experimentadas e imaginadas, donde tal vez podemos
aproximarnos mejor a sus lógicas de funcionamiento, a su diseño y planeación.
NOTAS ADICIONALES SOBRE EL TRABAJO EN GRUPO
A partir de una primera lluvia de ideas dentro del grupo, se anotaron algunos puntos
muy básicos en los que estábamos todos de acuerdo, como la importancia de la
democratización de las prácticas artísticas y de una creación de tipo colectivo dentro
de estructuras horizontales; o la validez de relacionar e integrar en lugar de separar,
los procesos de producción, distribución, recepción, y de entender dichos procesos
creativos en compromiso con su contexto social, político y económico.
Posteriormente, el debate se centró en las preguntas planteadas: ¿Qué espacio, para

_112_113 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
INTERACCIONES GLO-CALES DE ATMÓSFERA Y RED
Belhuis como condensador de cuerpos globalizados
qué creación?, donde se trabajó sobre la definición de conceptos fundamentales
(cuyo resultado estará incluido en otro apartado sobre el trabajo en grupo). Sin
embargo, al haber diversas respuestas sobre el tema, se acordó que como texto
común se producirían una secuencia de diagramas que reflejaran la diversidad de
posturas frente a los temas discutidos.
Mi respuesta se basa en dos puntos:
1) Retomar la relación entre el espacio del arte y el de la ciudad, reflexión que creo necesaria
dentro de un proyecto de democratización de las prácticas creativas actuales.
2) Luego, y a partir del análisis de grupo sobre las preguntas: “¿qué espacio?” y
“¿para qué creación?” y asumiendo que aún hoy siguen siendo necesarios espacioslugares
concretos (aunque no de manera excluyente) para ciertas prácticas creativas,
propongo un lugar que podríamos llamar “laboratorio de construcción para la
vida”, construido a través de dos estructuras espaciales ya anunciadas en el texto
inicial: Atmósfera y Red.
Aclaro nuevamente que he partido en ambos puntos de asumir la necesidad de concebir
lugares expresamente para ciertas prácticas creativas (estos no tienen sin
embargo que ser permanentes), y son los que aquí trato, y que por supuesto no
excluyen sino más bien se complementan con otras formas de apropiaciones espaciales
de estas prácticas hoy en día.
Atmósferas cambiantes en la
Belhuis (locutorios en Holanda):
Las banderas marcan la sucesión
de comunidades transnacionales
en el día por el uso de la red telefónica
siguiendo husos horarios
de países de origen: El Espacio
público se transforma de más
oriental en la mañana a más
sahariano al medio día, a más
caribeño en la noche.
Espacio de la ciudad vs. espacio del arte
El espacio de la ciudad y el espacio del arte son lugares que se han re l a c i o n a d o
de maneras distintas a través de la historia, a veces en clara contraposición. ¿Cuál
debería ser esta relación en el presente y dentro de un renovado proyecto social
de cosmopolitismo y mundialización? ¿Siguen siendo necesarios espacios específicamente
pensados para la creación artística dentro de la búsqueda de una
democratización radical de los procesos artísticos?, y si son necesarios: ¿cómo
deben ser abordados en relación a la ciudad? A través de los siguientes diagramas
intento analizar la relación entre la ciudad y los espacios del arte desde difere n t e s
momentos (no estrictamente cronológicos), y por último plantear el espacio de las
prácticas creativas como “laboratorio de construcción para la vida”.
¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ CREACIÓN?
Laboratorio de construcción para la vida
Se trata de lugares donde se preservan evidencias de procesos, donde éstos se pueden
analizar, pero sobre todo, donde se pueden estimular de manera participativa
(encuentro entre ciudadanos dentro de proyectos híbridos y transdisciplinarios).
Estos aspectos no se entienden de manera separada sino que se generan de manera
solapada y simultánea. El lugar para las prácticas creativas deja de ser un espacio
ajeno a la ciudad para constituirse en un incubador de procesos urbanos creati-

_114_115 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
INCUBADORA SOCIAL PÚBLICO-PRIVADA EN LA SALA
“DE NOMBRE PÚBLICO” EN MADRID
Sesiones simultáneas de sábados
con fiestas de gays osos y fiestas
hetero de house: confluencia de
dos redes glo-cales en la atmósfera
híbrida de la disco.
Estas sesiones son un ejemplo
de espacio hibrido, intersección
glo-cal entre infraestructura como
atmósfera interactiva e infraestructura
red. Estilos de vida que
fuera difícilmente se encontrarían,
(las redes de gays osos y las
de fans del house) entran aquí
en contacto directo cara a cara,
aunque inmersos cada uno en
su propio ambiente-burbuja
conectados en su interior por
una puerta por donde algunos
del lado A pasan a B y viceversa.
La extraña mezcla se da especialmente
concentrada en los baños
de cada una de las salas, debido
a la capacidad muy limitada de
los mismos que hace que A y B
los usen indistintamente entrando
necesariamente dentro la esfera
del otro. El espacio aquí no se
puede entender simplemente
como las paredes o puertas.
Adquiere propiedades atmosféricas
muy específicas siendo afectado
tanto por el cerramiento
como la iluminación, la música,
los estilos de vida y formas de
comportamiento. De hecho cambia
radicalmente cada noche de
acuerdo a la fiesta que lo ocupa.
Una atmósfera que cambia al
ritmo de sus ocupantes y a las
diferentes redes sociales. Es un
espacio interactivo. Una nueva
forma espacial de lo público.
(1) La subcultura de osos nace como
reacción a la cultura dominante gay.
Al nacer de alguna manera marginalizada
incluso dentro de un grupo marginal,
ésta crece y se desarrolla gracias al
Internet y a las páginas especializadas
de chat lo que la constituye desde un
comienzo en una subcultura ampliamente
globalizada. Sería solo un caso
tal vez extremo debido a su marginalidad,
de un fenómeno que se presenta
en diferentes tipos de grupos sociales
que utilizan actualmente medios virtuales
de encuentro como reemplazo
a los viejos anuncios.
Páginas como la bearworld congregan
a miles de bears, tanto a los que están
separados a distancias continentales así
como a vecinos de barrio y para mucho
más que para ligar: se encuentran pisos
para compartir, trabajo, venta de artículos
de segunda mano o posibilidades
de poner en alquiler la segunda residencia
durante el verano. El Internet no ha
reemplazado sino que por el contrario
ha estimulado la apertura de escenarios
de encuentro social como caminatas
a la naturaleza o en la ciudad bares,
discos o eventos internacionales (concursos,
fiestas temáticas como las
que se celebran en la Sala “De Nombre
Público”). Espacios glo-cales físicos
y virtuales entran en una especie
de relación de simbiosis.

_116_117 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
DIAGRAMA ESPACIO DE LA CIUDAD VS. ESPACIO DEL ARTE
1. 2. 3. 4.
arte privado
democratización / globalización
democratización radical y mundialización
1. Los museos (como representantes
primarios del espacio del
arte) aparecen como espacios no
abiertos al público y la vida urbana.
(Surgen colecciones privadas
tanto en Europa, como también
en Asia, y en el norte de África).
Mientras el espacio ciudad se
refiere a lo cotidiano, lo efímero,
la “baja cultura”, el espacio museo
es el templo de las musas, lo que
perdura, la “alta cultura”. Aquí
podemos recordar a Adorno que
escribe en 1930: “Museo y mausoleo
son palabras conectadas
por algo más que la asociación
fonética.”
2. Los museos se abren al público
de la ciudad (El primero sería
el Louvre en 1793 justo después
de la revolución francesa) como
parte de una democratización
muy incipiente, por un lado porque
es exclusiva al ámbito nacional
y por otro porque el ciudadano
no es un sujeto participativo
sino simplemente un espectador.
La relación entre ciudadano y art e
es por lo tanto pasiva. Aquí sigue
habiendo una clara d i f e re n c i a
e n t re el museo (y otro s espacios
del Arte) como lugar de colección
y el espacio de creación artística
y entre éstos y el espacio de la
ciudad. Este modelo que pertenece
a lo que Ulrich Beck llamaría
primera ilustración o correspondiente
a un comienzo de los
procesos de globalización (2) en
líneas generales sigue vigente,
con la variación en los últimos
años de una participación importante
de capital corporativo
y por lo tanto un nuevo proceso
de privatización y de las prácticas
de producción-consumo.
La globalización se suele estudiar fundamentalmente
como un fenómeno de las
últimas décadas. Sin embargo según
ciertas corrientes historiográficas
(Robbie Robertson, A.G. Hopkins etc.)
los comienzos de la globalización como
un fenómeno progresivo, se pueden ubicar
al menos desde el XVI y con posteriores
oleadas en el S. XIX y una última
a partir del mediados del siglo XX.
3. Dentro de un proceso de participación
creciente, el espacio del
arte y el espacio de la ciudad
entrarían en total interacción:
el espacio de la ciudad se reconocería
como un espacio cre a t i v o
mientras que el espacio del arte
se construiría como un espacio
social y urbano. En el nuevo
espacio para el arte ya no habría
distinción clara entre procesos
de creación y recepción. Este
espacio para el arte lo podríamos
llamar “Laboratorio de construcción
para la vida”, conservador
de formas de vida latentes en la
ciudad, estimulador de procesos
frágiles, de nuevas formas de
sociabilidad y participación.
El espacio para el arte como un
espacio incubadora respondería
a procesos emergentes en la ciu-
dad: es además un espacio que
como la ciudad misma habría
atravesado las geografías nacionales,
estableciéndose en lo que
Sassen llama contrageografías de
la globalización y su nuevo lugar
sería el mundo.
4 . Este esquema correspondería
a lo que podríamos llamar una
democratización radical, donde
el espacio del arte no existe como
tal ya que es la misma ciudad
y sus formas de vida. De ciudad
de producción pasaría a ser ésta
una ciudad de construcción. La
vida como obra de arte. Aquí ya
no hay separación entre baja y
alta cultura. Tampoco hay ninguna
distinción entre artista y habitante
y ni siquiera entre artista y
obra. Una referencia a éste estadio
sería el proyecto de ciudad
para la Nueva Babilonia de
Constant Nieuwenhuys. La democratización
radical se construye a si
misma como el estado ideal; se trataría
también de una democratización
utópica, que operaría bajo
constantes dinámicas de superación-frustración.
Estas parecen sin
embargo su única salida posible.

_118_119 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
DIAGRAMA ESPACIO ATMÓSFERA Y ESPACIO RED
vos, y por tanto de sus formas de vida. Por esto, al estar cien por ciento comprometido
con su contexto, debe ser un espacio político y económico. No puede ser neutro.
Es un espacio que se posiciona ante el contexto y dialoga con él. Es un nuevo
espacio público dotado de la organización y las herramientas tecnológicas necesarias
para el desarrollo del sujeto actor.
Una construcción para la vida es una creación que involucra íntimamente a la naturaleza,
aunque muy particularmente a la vida del hombre como ser social. Aquí no
hay diferencia entre objeto y sujeto porque el sujeto es el mismo objeto de creación.
En el contexto de una democratización radical y mundialización, este nuevo sujeto
sería el ciudadano cosmopolita.
Atmósfera
Ya desde las definiciones de diccionario
de Atmósfera, (capa de
a i re que rodea la Ti e rra, espacio
al que se extienden las influencias
de alguien o algo, o ambiente que
los rodea; prevención o inclinación
de los ánimos, favorable o adversa,
a alguien o algo, etc) hay tre s
aspectos que me parecen útiles
para describir la idea espacial que
p retendo plantear: uno, la re l a c i ó n
con procesos biológicos, la atmósfera
como espacio necesario para
la vida; como medio que conserva;
dos, su aspecto social, y que
tiene además que ver con nues-
tras emociones, estados de ánimo;
y tres, la delimitación de la influencia
de alguien o algo. Estos
aspectos describen no solo nuestra
parte racional, sino emociones
y sentimientos y que hacen part e
de entender el espacio como algo
habitado, como experiencia, como
l u g a r. Se re f i e re a un espacio para
la estimulación de los sentidos
y de la imaginación. La atmósfera
de la que hablo se compone tanto
del propio cuerpo del sujeto como
del espacio n a t u r a l - a rtificial que lo
c i rcunda, relacionados en una
especie de simbiosis.
Red
Red se referiría aquí al espacio
del movimiento, de cruce de
diferentes flujos, (de ideas, personas,
medios, bienes y finanzas
retomando a Appadurai). El espacio
como red sería aquí un espacio
descentralizado y participativo;
una estructura abierta y por
tanto cosmopolita, continuamente
en proceso. Mientras Atmósfera
involucra problemáticas como
carácter e identidad, red se
refiere más a aspectos como
las múltiples escalas de operación
del espacio glo-cal, o a la velocidad
(relación espacio-tiempo).
Notas
1 Con espacio urbano me refiero aquí a un espacio socialmente denso. Densidad no en los términos
habituales del urbanismo y que se refiere a la cantidad de habitantes (puntos) en un determinado
espacio, sino en relaciones (líneas) entre diferentes entidades sociales, ya sean virtuales o físicas,
y en el espacio-tiempo.

_120_121 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
05.04. FABIANA BARREDA
UN LUGAR NUEVO BAJO EL SOL. BIO-ARQUITECTURA SOCIAL
En los últimos años ciertas arquitecturas específicas llamaron mi atención de forma
emocional y morfológica. Lo interesante de estos proyectos espaciales que me apasionaron
es que fueron diseñados por espíritus que no habían sido arquitectos, tales
como Le Corbusier, Ando y un aviador explorador llamado Amancio Williams, más
conocido como Saint-Exupéry. La intensidad imaginativa, sentimental y expansiva de
las obras fue lo que me conmovió.
El descubrimiento dio origen a estas preguntas:
¿Qué es lo que da vida a un proyecto espacial?
¿Cuál es la genealogía del hábitat humano?
Cuando la propuesta de Nekane Aramburu nos expone a soñar un lugar mejor para
el arte, muchas de estas preguntas salen a la luz.
Recordé que para pensar el espacio artístico en Buenos Aires se sobreimprimen dos
mapas transparentes: uno, donde existe una red morfológica orgánica de vínculos
humanos afectivos y autogestivos. Este mapa sentimental se coloca sobre la trama
urbana y por momentos coincide con los centros artísticos, y esa trama móvil se
expande más allá de los edificios específicos para el arte.
Desde esta perspectiva, pensar un espacio como acontecimiento artístico es activar
una morfología emocional y conceptual. Desde Gastón Bachelard a Thomas
Hirschhorn, desde Félix González-Torres a Gabriel Orozco, y desde Mariko Mori a
Clorindo Testa, mapear poéticamente un territorio es delinear un sentido físico, biográfico
y sentimental en 3D.
En Buenos Aires la ciudad es un foco estético de alta belleza y tensión social, el artista
y la comunidad artística crean dispositivos espaciales sobre la trama de la ciudad
dibujando nuevos imaginarios urbanos, memorias psico-geográficas. El artista habita
espacios artísticos, los carga de sentido y se apropia de los espacios no artísticos
y los re-estetiza poéticamente.
La unión de la intervención arquitectónica de un espacio de arte en el mapa urbano,
junto a la cartografía de sentido que introduce el acto artístico como cartografía
emocional, permite multiplicar el territorio de transformación social y subjetiva de la
ciudad. Esto es verificable en las huellas históricas de megametrópolis como Berlín,
San Pablo, México DF, Buenos Aires o Nueva York.
Estudiar las trayectorias históricas que crea la ciudad y la acción artística contemporánea
es observar de qué forma se estetiza la piel de la ciudad como un tatuaje de
sentido en el sujeto. Esta operación humana, el dispositivo de significación es una
nueva forma de entender el arte hoy.
Estas formas artísticas abren canal para pensar otros medios y otras temporalidades.
Hace muy poco pude por fin comprar el libro de Walter Benjamin sobre “los pasajes”,
Mapa-cuerpo de Buenos Aires
una edición bilingüe de la editorial Akal de páginas texturadas. Al abrirlo tuve la sensación
de abrir un diario privado, un manuscrito íntimo, cuyo orden y tiempo eran el
índice incierto del fragmento de un discurso amoroso. Los múltiples tránsitos de un
sujeto en la ciudad de París o Moscú se habían convertido en acontecimientos estéticos,
gracias a la decisión del autor de designar wittgensteiniamente a esos viajes en
la ciudad como acto estético.
Filosofía, arte y arquitectura se fusionan y cobran forma espacial cuando una sociedad
—a través de los sujetos que la habitan— logra narrarse simbólicamente en el
espacio. Es por eso, tal vez, que aquellos arquitectos o especialistas, artistas y filósofos
que renuevan los límites del territorio, son los que redefinen la disciplina y su
contexto. Y lo genial es que ese gesto revolucionario renovador parte de una profunda
conexión de un estado biográfico del sujeto en relación a su casa y su ciudad.
Para poder entonces renovar una topología artística, estamos transformando el sujeto
y su espacio social, su intimidad y sus deseos, su forma de verse en el mundo y
cómo el mundo puede volver a regenerarse luego de una revolución emocional.
En un breve instante recordé la película de Michel Gondry, Soñar despierto, y rememoré
la forma en que el director —a través de metáforas espaciales— ordena el relato
desde el cuarto de infancia de la casa materna del protagonista: desde la perspectiva
de su pequeña cama vemos a través de sus sueños de enamorado cómo se
rediseña París y el artista-actor va maquetando una historia de amor urbana.
Michel Gondry, Mattias Goeritz, Rem Koolhaas, Martin Margiela, Hussein Chalayan,
Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Clarice Lispector, Víctor Grippo, Grete Stern,
Jacques Lacan, Georges Bataille, Michel Foucault, Gilles Deleuze. Si les diéramos
hoy un pequeño cuaderno, una cámara digital, un lápiz y una notebook, y los lanzáramos
a la ciudad desde la mañana temprano, mapearían Buenos Aires o cualquier

_122_123 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
otra metrópolis sin parar, sin dejar de ver y delinear ese primer estado biográfico que
los posicionó en este mundo.
Volverían a redibujar como gesto artístico en forma inédita y original aquella casa
latente interna que les dio el primer mapa de vida, creando en forma actualizada un
nuevo territorio de sentido.
Ese plano sería el plano de un nuevo lugar bajo el sol para el arte.
PROPUESTAS DE NUEVOS MAPEOS EN BUENOS AIRES
PUNTOS DE PARTIDA A CONSTRUIR PARA UNA CARTOGRAFÍA ARTÍSTICA
Espacio teórico
_ Te o r í a: construcción de un sistema teórico creativo con aparatos de conocimiento
que emergen del análisis de contexto y de los sistemas de constru c c i ó n
de obra locales.
Espacio académico
_Posgrado académico: inserción de un espacio de legitimación académico de capacitación,
con diferentes generaciones artísticas locales e internacionales.
Puentes interdisciplinarios fluidos de cruce entre carreras.
Formación de la generación intermedia (entre veintisiete y cuarenta y siete años)
para crear un sistema de cambio cualitativo de producción artística.
Espacio experimental para hacer arte
Necesidad de crear un espacio arquitectónico, tecnológico y comunitario real para
ejercer otras prácticas de construcción artísticas, ligadas a prácticas multimedias,
instalacionistas y de intervención urbana y comunal.
Espacio bienal
Espacio de legitimación de artistas locales en un mismo contexto con artistas internacionales.
Proyecto Bienal del Fin del Mundo. Ejemplo: Bienales de San Pablo y La Habana.
Espacio urbano
Crear verdaderos lazos de urbanismo con el Estado para construir un mapa de espacios
públicos creados por el arte contemporáneo y la comunidad. Intervención política
sobre el espacio.
Espacio museológico
Apoyo institucional desde una política cultural para una gestión de giro más radical,
de apoyo a prácticas contemporáneas en los espacios museológicos. Creación de un
sostén económico real y de un plan de apertura a la comunidad.
Proyecto Hábitat
reciclables 1999
Capsula de Alimento-HOGAR
Espacio tecnológico
Un espacio tecnológico público que permita democratizar y desarrollar prácticas
artísticas y sociales ligadas a las nuevas tecnologías del paradigma digital.
Espacio arte y ciencia
Desarrollar un nuevo territorio de cruce entre arte y ciencia con reflexiones bioéticas.
Se creó en 2008 el Ministerio de Ciencia y el proyecto del Museo del CONICET en
un nuevo edificio que unirá artistas e investigadores científicos.
05.05. SONIA BECCE
1. Este texto incluye algunas de las preguntas esbozadas antes de los encuent
ros, en respuesta a la reflexión inicial de Nekane Aramburu. Incorporo también
o b s e rvaciones generales, consideraciones y características distintivas sobre
museos y espacios no tradicionales, que me parecen útiles tener en cuenta al
analizar el tema que nos convoca.
La pregunta formulada en estas jornadas a la mesa en la que me tocó intervenir:
“¿Qué espacio, para qué creación?” participa de mis inquietudes iniciales. Si hacemos
un rastreo de la historia de los modos de exhibición, notamos que la misma es

_124_125 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
también una historia de la retórica, en la que lo que tiene importancia, no es solo el
objeto que se exhibe, sino el modo de exhibirse en sí mismo.
El pasaje del santuario al gabinete de curiosidades, y de éste al museo, lleva en sus
fundamentos un modo de exponer el objeto. La semejanza entre los modos de exhibición
de algunos museos con el gabinete de curiosidades es aún vigente, y a ese
modelo híbrido responden, casi en su mayoría, los museos de bellas artes. En ellos,
se le adjudica a la obra de arte un significado fijo y transhistórico, determinado por
la no pertenencia a ningún lugar en particular. Ahora bien, ese “ningún lugar” resulta
ser precisamente el museo.
_A partir de la segunda mitad del siglo XX, los museos se vieron “expuestos” a nuevas
prácticas artísticas y debieron dar respuesta también, a nuevas necesidades de
exhibición. Esa respuesta consistió, mayormente, en construir y planificar los museos
desde el inicio para ese propósito, y no adecuar con mayor o menor éxito, edificios
preexistentes que habían tenido otros destinos. Las salas se diseñaron para
exhibir el resultado de esas nuevas prácticas, cuyas obras son portadoras de un
marcado imperativo territorial. La distribución espacial de las mismas ha evolucionado,
creando hábitos que se transformaron en convenciones y terminaron siendo
leyes más o menos consensuadas, con las que se pueden establecer contrapuntos,
asociaciones y confrontaciones expositivas.
En los últimos veinte años la búsqueda de espectacularidad arquitectónica, el valor
agregado que significa la marca de autor en los diseños de museos, y los presupuestos
fabulosos empleados para su construcción, han puesto sobre la mesa la pregunta:
¿qué arte “consumen” estos espacios expositivos? Hablo de consumir en términos
de metabolizar o cómo el espacio aparece por delante de la obra. Muchos proyectos
artísticos sucumben en ese modelo a la confusión entre contexto y obra y,
más radicalmente, en algunos casos, resultan sofocados por el entorno institucional,
para terminar siendo funcionales al mismo.
_En el otro extremo y desde una perspectiva local, pienso a modo de ejemplo, en
Belleza y Felicidad (Buenos Aires). Mezcla de galería de arte / editorial / espacio de
agitación / fuente de reinserción social y trabajo informal, que con bajísimo presupuesto
y un espacio que parece ser la antítesis de lo que convencionalmente podría
pensarse como ideal (de hecho se trata de la reconversión de un comercio de barrio
con un sótano desapacible y geográficamente ex-céntrico), no sólo ha sobrevivido,
sino que es un referente imposible de ignorar a la hora de dar cuenta de muestras
muy notables de arte contemporáneo joven.
_Siguiendo con los ejemplos locales, otro aspecto muy importante que perm a-
nece por el momento sin solución desde la perspectiva oficial, es el de la form a-
ción de artistas. Afortunadamente son un puñado de ellos, los que han decidido
hacer frente a esa falencia: es posible encontrar alguna respuesta desde la
iniciativa individual, en la beca que dirige Guillermo Kuitca, en las re s i d e n c i a s
de El Basilisco y en el taller El Levante de Rosario, entre otros. Desde 1991, he
c o o rdinado las cuatro ediciones de la Beca Kuitca, en la que han trabajado y se
han formado más de cien artistas jóvenes.
Durante todos estos años, las alianzas con organismos, fundaciones, instituciones
públicas y privadas, permitieron la financiación del proyecto de las distintas ediciones.
La sede de los talleres fue diferente en cada caso, atendiendo a las necesidades
y demandas artísticas de ese momento. En cada oportunidad se trató de conseguir
el espacio físico más acorde, para dar respuesta a las mismas.
En líneas generales, la mecánica de trabajo de los talleres consiste en proveer a
los artistas de un estudio individual de libre acceso, equipamiento de uso compartido
(computadoras, impresoras, TV, re p ro d u c t o res de DVD y video, laboratorio
fotográfico blanco y negro), algunos materiales (telas y pinturas, películas para
fotografía, papel para impresión) por alrededor de dieciocho meses. Durante ese
tiempo se programan reuniones individuales y grupales con Guillermo Kuitca en
las que se discute, reflexiona e intercambian puntos de vista sobre la obra de los
a rtistas. La cuarta edición que comenzó en 2003 fue producida y apoyada en gran
medida por el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aire s .
La misma se desarrolló en un ex-colegio del barrio del Abasto, donde se acondic
i o n a ron y re d i s t r i b u y e ron las aulas, subdividiéndolas para alojar los talleres de los
a rtistas, destinándose la sala más amplia para las reuniones grupales. Lo que
sumó a las experiencias anteriores una importante ventaja en cuanto al espacio,
fue la existencia de un patio exterior de pro p o rciones muy generosas, que fue estímulo
inspirador para los artistas y determinante para la exploración y experimentación
de muchos trabajos notables. Ocasionalmente, en los estudios abiert o s
o rganizados dos o tres veces al año, el público podía visitar cada uno de los talleres,
ver el trabajo de los artistas y aquellos proyectos espacialmente específicos,
que se exhibían en el patio exterior compartido para el que habían sido concebidos,
como en el caso de la última edición.
2. ¿Pero qué características debería tener un espacio que cubra el bache entre el museo
y espacios emergentes, o el ocupado por las iniciativas part i c u l a res descritas más arr i b a ?
Tomando algunas ideas de las experiencias y prácticas mencionadas en la primera
parte, intento algunas hipótesis:
_ Una de las características que a mi criterio habría que cuestionar, cuando pensamos
en un espacio cultural para este tiempo, es el rendimiento del formato de
sala/salas de exposición con más o menos espacios adosados para cumplir funciones
de biblioteca, mediateca, oficinas, etcétera.
De no ser una condición necesaria la existencia de espacios expositivos, se puede
contemplar el no tener una grilla de exposiciones que se deba cumplir ineludible-

_126_127 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
mente, pudiendo trabajar de un modo más flexible, y sólo producir muestras ocasionalmente.
Las mismas se pueden programar a través de la instrumentación de políticas
de integración y colaboración con espacios preexistentes.
_Se puede pensar en este espacio cultural como un archipiélago, no necesariamente
amparado bajo una misma arquitectura (ver los conceptos de centro-descentro en
el texto de Fran Ilich, y los de redes y nodos en el de Diego Barajas).
_Es importante contar con un presupuesto para financiar proyectos especiales.
Algunos bosquejos valiosos a modo de experimentación y ensayo, encuentran muchas
dificultades para su realización porque, por ejemplo, no son atractivos comerc i a l m e n-
te para ser solventados por galerías de arte ni pueden ser coleccionables por distintos
motivos (dimensiones, características de las obras, etc.). Se puede pensar en adjudicar
un presupuesto anual destinado a financiar un cupo de proyectos, a los que se les
puede dar seguimiento, que re f o rzaría lo dicho en el punto anterior y delinearía un perfil
institucional muy claro.
_Idealmente sería de gran importancia (creo que es la columna vertebral de un
espacio nuevo) tener un programa de becas, residencias y formación de artistas. Si
no fuese posible por algún motivo, se pueden lograr acuerdos con programas existentes
y tener en ellos un número de artistas cuya formación podría ser solventada
por este nuevo espacio cultural.
Se trata entonces, de un espacio cuya naturaleza es la del laboratorio de ideas, usina
de proyectos y espacio de formación artística, multidisciplinario, inmerso en el contexto
de una sociedad, una ciudad y un país que lo connotan y particularizan.
05.06. NEREA CALVILLO
RE-REPRESENTACIÓN
Los lugares dedicados al arte han estado fundamentalmente enfocados a la presentación
de obras de arte y, en algunos casos, a la representación de artes escénicas.
Desde un punto de vista físico, han sido utilizados desde el poder como forma de
ostentación, representando una institución, una élite o un concepto. Templos, torres,
hangares, jardines... Se trata de tipologías predeterminadas, contenedores descaracterizados
en pos de una neutralidad capaz de representarlo todo, pero que no son
capaces de adaptarse a las nuevas necesidades de producir e integrar al público.
Podemos eliminar la representación, pero también podemos buscarle a la palabra
otros significados y otras funciones. Si las ciencias naturales, desde el siglo XVII han
entrelazado representación e intervención, ¿por qué no el arte? Podemos rescatar
una acepción de representación vinculada a las ciencias políticas y al derecho, que
implica los tipos de agrupación de personas legítimas alrededor de determinado
tema. Y otra acepción más vinculada a la ciencia y la tecnología, que presenta el
tema a discutir a los ojos de las personas que se van a reunir. Por tanto, representación
se corresponde con sistemas de agrupación y con formas de presentación de
cuestiones; se corresponde con lugares y con estrategias de simulación: ¿síntesis de
un centro de arte o del espacio público? Entendemos espacio público como un espacio
de propiedad colectiva, donde se expresan las distintas visiones de la ciudad, en
el que se construyen los acuerdos y limitaciones entre los distintos grupos sociales
e intereses, en permanente construcción, pero en el que siempre se garantiza la
identidad del distinto como garantía de la identidad propia. Es un lugar que da voz,
que permite la toma de decisiones y, por tanto, confiere la condición de ciudadanía
a los que lo utilizan. Para que un espacio urbano y un espacio libre se conviertan en
espacios públicos, necesitan ser desvinculados de su función mecanicista de contenedor
de masas, sustituir la norma legal y los contratos por el pacto social, no fomentar
las actividades de contemplación, sino las de transformación, y convertir al ciudadano
en partícipe de la construcción de ese espacio y no tanto en consumidor de
actividades o servicios públicos.
Luego, el espacio público y los espacios para el arte son, desde este punto de vista,
intercambiables. Pero nos interesa mayor intensidad, un híbrido entre ambos, un
espacio de re-representación. Y, ¿cómo es?, ¿cómo se formaliza?
Ante la imposibilidad de describir unas características constantes vamos a intentar
la estrategia inversa: en lugar de decir lo que es, decimos lo que no es (que
no es poco). Para ello se propone un ejercicio: cerremos los ojos, y, en lugar de
i m a g i n a rnos globos ingenuos volando dulcemente por los aires emancipando
ciudades, imaginemos que hacemos estallar (con fuerza pero sin violencia, a
cámara lenta, como Antonioni en Zabriskie Point) el Centro Pompidou por los
a i res. Miles de fragmentos se incrustarán en viviendas y en las fachadas de la
plaza, quedarán agazapados en patios interiores y colonizarán calles y plazas
por todo Beaubourg. En lugar de constru i r, destruimos. Destruimos la unidad, su
escala, su función y su re p resentatividad previa. Las características de estas unidades
de tamaño variable, amorfas y distribuidas aleatoriamente por París,
a d q u i e ren las siguientes pro p i e d a d e s :
_Tienen una escala doméstica. En las imágenes, el lenguaje y, sobre todo, en la
arquitectura, la diferencia de tamaño es la estrategia más utlizada para demostrar
jerarquías. Así que dejamos la talla XL para los templos, los estadios y las grandes
superficies diseñados para controlar masas, práctica manipuladora y aleatoria, que
trabaja con laberintos de signos y propicia el anonimato de los deslugares. La identificación
espacial a través de “lo micro” facilita la evasión del contenedor y la concentración
en el contenido de la participación.

_128_129 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
_ C a recen de límite identificable. Ya no es importante la distinción entre el dentro y el
fuera. Todas las partes están relacionadas pero no unidas, lo cual permite especialización
local, variación de contextos, implicación de los elementos intermedios en las
redes que se establezcan. La participación es una actitud, no un entorn o .
_Colonizan. La caja blanca/negra multifuncional construida y recubierta se sustituye
por una invasión desorganizada de estructuras existentes. La negociación de estas
nuevas piezas con su entorno produce tipologías nuevas, áreas de oportunidad
imposibles de producir a priori.
_Son invisibles. Los nuevos ámbitos no tienen fachada porque se convierten en interiores.
No son transparentes, no fomentan la exposición sino la producción de
acción. La visibilidad, en cualquier sentido, no es una virtud necesaria. Además, no
tienen una única imagen con la que ser vinculados, sino que su imagen sería un
collage formado por fragmentos de cada una de ellas.
_Son el lugar del intercambio, de lo secreto, de la seducción, de la iniciación, de un
restringido y altamente ritualizado intercambio simbólico. Ya no son higiénicos espacios
de abstracción.
En resumen, laboratorios de ficción práctica, una experimentación con todos los distintos
procesos de representación para provocar simulación y fascinación, producción,
voz y significado.
05.07. MARIELA CANTÚ Y JORGE LA FERLA
REFLEXIONES POST-ENCUENTRO. ALGUNAS REVISIONES EN TRÁNSITO
Las jornadas de reflexión propiciadas por el Encuentro ¿Un lugar bajo el sol? ( L o s
espacios para las prácticas creativas actuales. Revisión y análisis), ciert a m e n t e
nos condujeron por caminos sugerentes en lo que respecta a repensar temáticas
vinculadas a la situación presente y futura del audiovisual en nuestro país.
En este contexto, valoramos profundamente las oportunidades que un encuent
ro así habilita, por hacernos acceder al vínculo con otras miradas, lo cual nos
p e rmite revisar ciertas perspectivas familiares tanto como plantear nuevos puntos
de vista.
Presentaremos algunas consideraciones generales. En primer lugar, nos encontramos
con la sensación de que aún es posible detectar —en la Argentina, al menos—
la necesidad de insistir en la inserción de las prácticas audiovisuales en el terreno
artístico, remarcando la idea y el campo de las artes audiovisuales. Tal como señalábamos
en nuestro texto inicial, pareciera que el campo audiovisual se reduce al
cine, y, por eso, concebirlo en espacios culturales que excedan la inclusión de una
sala de proyección, no resulta un proceso natural e inmediato.
Sin duda, esto se traslada de modo directo al momento de concebir un espacio contenedor
o plataforma espacial, con el riesgo de entender que una sala oscura y un
proyector son elementos suficientes para dar cabida a este tipo de manifestaciones.
A nuestro entender, la noción nos viene heredada de la concepción más tradicional
del arte en general, y del campo del audiovisual en particular.
No obstante, creemos que si durante las Jornadas se insistió en la referencia a las
prácticas creativas y no a la idea de la obra de arte clásica, única, acabada y disciplinalmente
delimitada, era deseable tener siempre en mente qué concepción de
arte estábamos sosteniendo al pensar en una plataforma concreta para estas prácticas
culturales: para nosotros, se relaciona claramente con el concepto de hibridez. 1
Sin duda, este proceso se vincula con ciertas dificultades percibidas en nuestra
mesa de trabajo, 2 básicamente aquellas que nos enfrentaban al planteo de una plataforma
concreta sin contar con un esbozo de objetivos, funciones, actividades, etc.,
que debían llevarse a cabo en el centro ideal, así como tampoco de una ciudad o
lugar concreto donde pensarlo.
No obstante, las propuestas y conclusiones a las que arribamos en nuestra mesa
abordaron de modo inteligente ciertos aspectos de esta problemática. En primer
lugar, una de las premisas iniciales fue la de concebir un espacio que albergue todas
las etapas involucradas en los procesos creativos, desde la concepción, la investigación,
la difusión, la exhibición, el archivo, etcétera.
También creemos que resultó altamente inspiradora la idea de pensar en espacios
polivalentes, no sólo en el sentido más directo de permitir el desarrollo de una amplia
variedad de actividades, sino también como modo de barrer con las fronteras disciplinares.
En este sentido, tal concepción de un espacio habitado por prácticas artísticas
híbridas permite alejarnos un poco de la idea de arte canónico.
Consideramos también destacable el trabajo conjunto permitido por la distribución
de los grupos de trabajo, ya que estas contaminaciones contribuyeron a un debate
interesante y a la revisión de supuestos propios y ajenos. Como siempre ocurre, la
formación, investigación y actuación en un campo particular, nos lleva a trasladar
algunas de las ideas de modo extensivo a otros ámbitos de pensamiento: de ahí que
sea deseable y fructífero el encuentro de miradas divergentes.
En nuestro caso, tal como pensamos que ocurre en relación a las artes audiovisuales,
no podemos pensar en obras innovadoras sin una propuesta original, algo que
no está sucediendo con el cine, ni con la TV, pero sí con un profundo trabajo sobre
las tecnologías y los discursos híbridos resultantes. Es decir, si una obra de ruptura
puede ser concebida como tal sólo si lo es tanto en su contenido como en su forma, 3
entendemos que no es posible pensar en la existencia de un arte capaz de plantear
desafíos conceptuales y estéticos dentro de una forma típica que responda a parámetros
dominantes. Esto nos lleva claramente a pensar que obras audiovisuales que
intenten transitar vías más complejas, en tanto propuestas de producción artística

_130_131 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
autoral y experimental, deben idear también modos alternativos de vinculación con
el público, que excedan el espacio y la situación clásicas de proyección.
En consecuencia, resulta clave para nosotros entender lo mismo a nivel del espacio
y de las propuestas que éste será capaz de albergar. Para eso, es necesario que exista
una puesta en consideración y un claro apoyo a esas obras, de modo que el contacto
con su público no resulte en un encuentro improvisado. Volvemos a aclarar
que, muchas veces, las dificultades no tienen que ver de manera directa con carencias
económicas de los centros que montan las obras, sino que son consecuencia
de la falta de reflexión y estudio sobre este tipo de propuestas por parte de aquellos
encargados de difundirlas. Recordemos que en la región no hay escuelas ni centros
audiovisuales de formación, pues casi todas se presentan como escuelas de cine.
Además, son pocas las instituciones museales o culturales que cuentan con expertos
en el rubro, desde el área de curaduría a las de archivo y programación, que
manejen el amplio y fascinante espectro de las artes mediáticas audiovisuales.
Por otro lado, la situación ambigua del audiovisual en relación con las prácticas más
tradicionales a la que nos referíamos líneas arriba, nos lleva a considerar que hay
discusiones que podrían parecer obsoletas al hablar de artes visuales, diseño, música,
arquitectura, etc., pero que efectivamente en las políticas audiovisuales argentinas
son discusiones pendientes, por no decir acuciantes. Y, entre ellas, incentivar
las producciones originales, la conservación del patrimonio, el archivo y la difusión,
continúan siendo actividades relegadas.
En este contexto, nos parece también interesante pensar en la cantidad de prácticas
que ya no necesitan un espacio físico real y concreto que promueva el financiamiento,
estudio, inventario y enseñanza. Un espacio definitivamente fuera de los paquidermos
estatales dedicados a esas tareas, que por cierto no cumplen, tanto como desde
los ámbitos museales y otros institutos gubernamentales. Algo similar pensamos con
respecto de la profusión de centros culturales y fundaciones privadas, tanto como de
c e n t ros culturales dependientes de gobiernos extranjeros. En el mejor de los casos,
suelen ser proyectos que servirán para el lucimiento de arquitectos y diseñadores, pero
cuyas actividades entre paredes no harán más que competir con los lánguidos entes
locales y públicos. Todo este dinero, si verdaderamente persigue fines de pro m o c i ó n
a rtística y cultural, debería destinarse a la promoción y adquisición de obras, a la formación
de archivos, a las exhibiciones, a las investigaciones y a los investigadores. Es
d e c i r, a incentivar la praxis artística bien entendida, y no a llenar las metrópolis de
n u e s t ro continente de espacios culturales y funcionarios bien pagos.
Por eso, insistimos en cierta noción de ecología de espacios, la cual implica reconocer
los ámbitos ya existentes para revalorarlos y reciclarlos, así como en potenciar
espacios físicos o vías de pasaje entre lo público y lo privado, en vez de pensar en
nuevos edificios y nuevas inversiones financieras. Lo que implica alejarse de las
ideas clásicas y permitidas de centros culturales públicos y privados que, en definitiva,
parecerían responder a especulaciones inmobiliarias, a mejorar la imagen corporativa
de las empresas y a tener un grupo de gente anquilosada a sus sueldos y a
sus pequeños espacios de poder. En muchas ocasiones, todos estos procesos
redundan en una ineficacia de los espacios contenedores, ya que deberían ser pensados
ante todo desde lugares en los que presupuestos y políticas acompañarán la
producción de obras, las maneras en que éstas serán ofrecidas, y el modo en que
circularán fuera de los ámbitos elitistas, en nuestro caso, metropolitanos.
Reiteramos la importancia de la conexión con centros no urbanos, estableciendo
nodos de diálogo e intercambio regionales, de los cuales las universidades y centro s
educativos nacionales podrían ser re f e rencias importantes. Esta fue también una de las
p remisas de trabajo de nuestro grupo, que enfatizó en las redes institucionales y personales
antes que en la instalación de espacios físicos concretos, que a pesar de copar
e invadir terrenos, muchas veces no consiguen colocarse como espacios aglutinadores,
ni como ámbitos centrífugos, que habiliten colaboración y conexión extramuros.
En conclusión, creemos que siempre estos encuentros resultan estimulantes, y que,
c i e rtamente, los espacios de discusión —estilo b r a i n s t o rm i n g como hemos tenido—,
deberían ser más frecuentes, aunque intentando convocar a una menor cantidad de
gente por coloquio, y proponer bases de trabajo más concretas y específicas para que
resulten aún más productivos. Desde nuestra área, al menos, resulta imperativo continuar
revisando y proponiendo alternativas, para avanzar en lo que concierne a espacios
y políticas culturales sobre el audiovisual.
Notas
1 S o b re el abordaje de este concepto en relación con el audiovisual, ver Jorge La Ferla: “Cine, video y multimedia:
hibridez de soportes y discursos”, Manizales, 2004, en www. d i s e n o v i s u a l . c o m / s t a t i c / l a f e r l a . h t m
2 La cual fue compartida con Nerea Calvillo, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Florencia Rodríguez
y Graciela Silvestri.
3 Aunque esta aparente separación forma/contenido pueda ser cuestionable, elegimos plantearla no
como una división, sino ante todo en tanto relación permanente e indisociable.

_132_133 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
05.08. FERNANDO DIEZ
HONESTIDAD Y TRANSPARENCIA: DEL MASP AL PALAIS DE TOKIO
Durante la reunión me sentí obligado a pedir disculpas por el marcado escepticismo
de mi texto inicial. Es que realmente disfruto del trabajo entusiasta que llevan adelante
tantos curadores y gestores de museos y centros culturales que nos enriquecen
la vida con la inteligente, silenciosa y persistente presentación de las producciones
de distintas partes del mundo. Acercándonos esa variedad del mundo que radica
también en la variedad de sus culturas.
Ese es el caso de algunos de los centros culturales nacionales que hay en Buenos Aire s ,
como el CCEBA o el Instituto Goethe, por mencionar dos de los más activos. Ta m b i é n
el de centros culturales que, por su posición estratégica dentro de la ciudad, una arq u i-
tectura abierta y receptiva, y buenas gestiones, se han integrado a la vida urbana, como
la Fundación Proa, con la valiente elección del deteriorado barrio de La Boca para instalar
su sede. O el caso del Centro Cultural Recoleta, que independientemente de la calidad
particular de cada una de las muestras, se ha transformado en una verdadera meca
de peregrinaje popular. Su edificio fue proyectado —debemos re c o rd a r—, por Clorindo
Testa, Luis Benedit y Jaques Bedel (1993), reciclando un viejo asilo de ancianos, cons
e rvando los patios antiguos y alternando espacios exteriores e interiores, que le dan un
tono de informalidad al re c o rrido, libre de esa clase de situación ceremonial de ingre s o ,
concebida para poner en tensión al espectador, anunciándole el ingreso a un terr i t o r i o
sagrado. Aquí, en cambio, puede re c o rrerse la calle exterior conversando, con los niños
jugando, y entrando alternativamente a algunas de las exposiciones o continuando el
paseo por las plazas que lo rodean como si nada. Lo expuesto aparece como algo más
casual y cotidiano, sin imponer la implícita obligación de inclinarnos. De ese modo se
hace más permeable a la mirada de mayor cantidad de gente y, al mismo tiempo, hace
del arte una actividad más integrada a la vida cotidiana.
P e ro también encontré que algunos de los participantes compartían mi escepticismo
por el modelo triunfante en el mundo de los grandes museos y centros culturales, por
ese nuevo tipo de emprendimiento capaz de poner en los medios de comunicación de
todo el mundo a una institución o a una ciudad. En esta relación espectacular —a l
decir de Guy Debord— con el arte y los museos, la primera y más importante de sus
misiones parece concentrarse, ya ni siquiera en la validación de sus contenidos, sino
en la legitimación de sus pro m o t o res. La ya no tan reciente sucursal Guggenheim en
un casino de Las Vegas viene a subrayar la situación. Siguiendo un reflejo simétrico al
principio expansivo de las corporaciones comerciales, Thomas Krens impulsó una política
de expansión ratificada en el éxito mundial del Guggenheim de Bilbao, que culmina
en la inauguración de dos museos Guggenheim dentro del Hotel-Casino Ve n e t i a n
de Las Vegas, articulado según un plan de franquicias alrededor del mundo ya no
demasiado distinto que el de otros competidores por la audiencia global. “Diseñados
por el holandés Rem Koolhaas el Guggenheim Las Vegas y el Herm i t a g e - G u g g e n h e i m
son [...] dos piezas sobrias y eficaces que deben su notoriedad a la importancia de las
instituciones promotoras, a la singularidad de la operación y a la fama de su arq u i t e c-
to, tres ingredientes que se unen a la común preocupación de sus protagonistas por el
c o m e rcio, la publicidad y la moda...”, 1 dice el crítico Luis Fernández Galiano.
La exposición A rt of the motorc y c l e, montada por Frank Gehry sobre el contenedor re a-
lizado por Koolhaas dentro de este casino tematizado en el Renacimiento italiano, es
un ejemplo claro de la concurrencia entre lo institucional y lo corporativo, lo filantrópico
y los negocios, la academia y la comunicación de masas, el arte y el producto de
consumo. Convenientemente, las motocicletas son una pieza importante de la muestra,
y reciben un impulso más efectivo que el de cualquier publicidad, porque las ubica
en el lugar de lo sagrado. La “verdadera innovación” de Krens, observa Michael Sorkin,
es solicitar a corporaciones como BMW, Giorgio Armani o Hugo Boss “auspiciar
'shows' de sus propios productos, transformando a los museos en boutiques y —c o n
p e rfecta lógica comerc i a l—, a las boutiques en franquicias”. 2
Esta es la culminación de un proceso que Mary Anne Staniszewski remite al U s e f u l
Objects Show de los años 30 y 40, montados por el MoMA de Nueva York, donde los
visitantes podían ver, tocar y comprar objetos que el museo exhibía en alianza con sus
f a b r i c a n t e s . 3 Lo que revela que la maduración de tal integración ha llegado luego de
no poco tiempo. Esta concurrencia de factores hace del museo el centro de una nueva
estrategia de comunicación que incorpora la experiencia del mundo de la publicidad,
la comunicación y los emprendimientos comerciales. Se trate del museo de ciencias
naturales, de arte o de costumbres, hay una tendencia creciente a sustituir la “pieza”
como centro de la exhibición por la escenificación didáctica de una historia. Es el prog
resivo y paulatino desplazamiento hacia la “explicación”, al espectáculo como nuevo
corazón del museo.
El Rose Center for Earth and Space del American Museum of Natural History en Nueva
York, realizado por Polshek Partnership Arc h i t e c t s , 4 es una maqueta tanto como un
edificio; es más un elemento gigante de comunicación y divulgación científica que
escenifica los planetas, que una obra de arquitectura. Debe su expresión como edificio
al montaje de ese contenido literal del museo y no a alguna re f e rencia de la arq u i-
tectura misma. Una caja gigantesca de cristal contiene la gran esfera del sol (el planetario
está en su interior) rodeado de los planetas. Lo que se corresponde con la voluntad
del museo de ciencias de transformarse en una especie de pro y e c t o r, el re p ro d u c-
tor audiovisual y tridimensional de una historia contada con recursos ya no demasiado
distintos que aquellos con que se elaboran los filmes de Hollywood: “…tecnología de
punta crean una experiencia emocionante para los visitantes del Museo […] incluyendo
el más avanzado Space Theatre del mundo, donde los visitantes pueden experimentar
un Space Show de increíble realismo narrado por Tom Hanks”, 5 p romete el
folleto promocional del museo.
En el caso de las artes visuales, el museo como espectáculo de masas tiene su consagración
moderna en el Beaubourg, que ha sido llamado el “primer hipermercado
del arte” por Jean Baudrillard. 6 Agregaría que también es el último monumento de
la era de la máquina, con sus escaleras mecánicas entubadas en cilindros de vidrio,

_134_135 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
1 2 3 4
transformando a los visitantes también en espectáculo, obligándolos a ascender a
través del calor insoportable que el sol parisino inyecta en esta suerte de invernadero
que el aire acondicionado no logra neutralizar. Se trata, en todo caso, de la última
metáfora maquinista, proponiéndonos la visión de las masas que ascienden por
estos tubos como un fluido continuo, equivalente al aire que circula por los tubos de
aire acondicionado o los voltios que corren por los cables exhibidos en los techos.
Un esfuerzo metafórico que exhibe el flujo continuo de la masas atravesando el
espacio de un arte cuya veracidad y objetividad están representadas por la analogía
entre transparencia y honestidad. En un reciente encuentro sobre arquitecturas del
vidrio (DocomomoSul, Porto Alegre, 2006) la idea de transparencia fue intensamente
discutida, en especial en relación con la visión que de ella se tenía a mediados
del siglo XX, y en particular, en la obra de Lina Bo Bardi para el Museo de Arte
Moderno de San Pablo, llamado simplemente MASP, inaugurado en 1968. 7
Bo Bardi hizo allí un paradigma de la transparencia: transparencia del edificio hacia el
paisaje al elevarlo sobre enormes pilares y dejar la planta baja completamente libre ;
t r a n s p a rencia transversal del edificio al convertirlo en una caja de vidrio que los impiadosos
rayos del sol brasilero podían atravesar con libertad; transparencia espacial, al
hacer de la sala de exposiciones una única gran nave sin columnas merced a una
e s t ructura de gigantescas vigas de hormigón. Y finalmente, transparencia literal y fenom
é n i c a , 8 montando las obras en esta gran sala sobre caballetes de vidrio. Desplegando
en un único plano visual obras de distintas épocas, y haciendo del fondo de las obras
una sucesión de planos transparentes y otras obras de distintos tonos y colores. To d a
esta intensidad en la metáfora de la transparencia fue adjudicada en parte a la otra
metáfora que la acompaña, la de honestidad, y la presunta correlación entre transparencia
(literal) y democracia. Asumiendo que, contrario senso, salas cerradas pro d u-
cen cierta clase de ocultamiento y son el correlato de una cultura elitista o autoritaria.
1.2. Centro Cultural Recoleta
(Clorindo Testa, Luis Benedit
y Jaques Bedel, 1993),
Buenos Aires, 2006
3. Folleto Rose Center for
Earth and Space, American
Museum of Natural History,
Nueva York, 2000
4. Tapa del libro Harvard
Guide to Shopping (Taschen
America, 2001) 880 páginas
De ese modo, la metáfora de transparencia acompañó la de democracia, sugiriendo
que la transparencia de los edificios se correspondería con la transparencia de los
actos de gobierno (idea que el fascismo ya había abrazado, al reclamar una caja transp
a rente para la Casa del Fascio). Y aunque la misma intensidad de transparencia ha
sido aplicada a los edificios de las grandes corporaciones desde el triunfo de la torre
vidriada, cuyo prototipo fue el Seagram Building que construyera Mies van der Rohe
(Nueva York, 1958), nada indica que la transparencia de las políticas comerciales de
las grandes compañías haya mejorado debido a esto.
El destino del MASP tiene en ese sentido un parentesco con el del Beaubourg (Piano
y Rogers, 1977). Ambos son intensas metáforas de la arquitectura, el primero más
próximo a la caja de cristal, el segundo, al edificio como máquina, en la expresión
de las instalaciones que han sido colocadas siempre por fuera del edificio o a la vista
en los interiores. Ambos son edificios preponderantemente de vidrio, jugados a la
metáfora de la transparencia. Ambos tienen grandes estructuras sin apoyos, que se
colocan a la vista en una demostración de esfuerzo sustentante. En ambos casos,
estas estructuras de grandes luces fueron concebidas para permitir enormes plantas
libres de todo obstáculo. En ambos casos, el acceso a los edificios es trabajoso,
forzando el ascenso por los calurosos tubos del Pompidou o por la escarpada escalera
del MASP. Pero lo más curioso es la similitud de todo lo que sucedió después
de sus respectivas inauguraciones. Ambos se convirtieron en verdaderos monumentos
representativos de sus ciudades. Ambos fueron modificados hasta perder las
cualidades mencionadas, ante lo que se presentó como la imposibilidad o inconveniencia
de utilizarlos como espacios de exhibición tal cual habían sido concebidos,
en el ideal de transparencia y continuidad visual ininterrumpida. Transparencia interior
de un espacio continuo, y transparencia hacia y desde el exterior. En ninguno de
los dos casos la vista de la ciudad es ya el fondo de la obras exhibidas. En el MASP

_136_137 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
1
2 3 4
5
las enormes ventanas fueron cegadas aduciendo que los rayos ultravioletas del sol
estaban destruyendo las obras y que no se adaptaba a los patrones de exhibición
vigentes. Se construyeron así divisiones interiores para producir los suficientes
metros lineales de pared para colgar las obras en el modo convencional, contra el
plano neutro de un muro. Es lo mismo que se hizo en el Beaubourg: una serie de
muros interiores fijos (aunque teóricamente temporarios) aíslan las obras del exterior
dejando un pasadizo vidriado, donde podría observarse la ciudad si alguna disposición
de la organización sugiriera a los visitantes tal posibilidad. Estos muros se multiplican
hacia dentro hasta producir salas discretas y contiguas en la conocida y antigua
tradición del museo. Levantando la vista, el visitante interesado en la arquitectura
puede advertir cómo las paredes se interrumpen antes de llegar a las elegantes
vigas de acero, aunque en algunos puntos no logran evitar chocar con ellas, accidente
que se resuelve con un práctico recorte de la pared o con una intersección
menos pudorosa. Más arriba quedan las instalaciones eléctricas y de aire acondicionado,
que debido a este deseo exhibicionista fueron diseñadas en materiales nobles,
con un presupuesto varias veces mayor que el que hubieran exigido instalaciones
destinadas a permanecer escondidas (lo que Robert Venturi irónicamente llama
“ornamentar con ingeniería”). Un acto de honestidad y transparencia que consistía
en mostrar las instalaciones “tal cual son”, aunque reciban este tratamiento precioso
que se asimila al de los actuales relojes, exacta cruza de joya y máquina.
Postergadas a un segundo plano, ahora son apenas visibles, una vez que los muros
interiores de las salas del Pompidou no permiten una perspectiva de las vigas ni de
las instalaciones. Aunque este destino no sea tan chocante y, si se quiere, desgraciado,
como el que le ha tocado al MASP. Una visita a los baños del Pompidou me
ha mostrado la otra cara de la “honestidad” de las instalaciones: algunos paneles del
techo se habían caído y dejaban ver las instalaciones ocultas, aquellas que habían
1. Rem Koolhaas en la tapa
de la revista Wired
2. Rem Koolhaas,
contratado para asesorar
la imagen de la Unión Euro p e a ,
habla en la exposición The
image of Europe
3.4.5. Centro Cultural
Pompidou (Piano y Rogers,
1977) París, 2006
sido diseñadas para permanecer escondidas. Claro que eran mucho menos elegantes
que las brillantes y coloridas instalaciones del hall principal, pero súbitamente
aparecían también como más honestas, más verdaderas y auténticas.
Impúdica exhibición de cables despeinados, grampas y aislaciones, oscuros vacíos de lo
invisible para una arquitectura que se precia de su “sinceridad”, de una transpare n c i a
literal que en este punto se descubre falsa. Se hace visible esa arquitectura que Rem
Koolhaas describió como “retículas de planchas inestables […] juntas abiertas re v e l a n
e n o rmes vacíos en el techo, vigas toscas, tubos, sogas, cables, aislamiento, pro t e c c i ó n
contra incendios, cuerdas; enmarañados arreglos que de pronto salen a la luz, tan impuros,
torturados y complejos…” 9 ¿Se trata de lo que llama la secuela de la modern i z a c i ó n?
Quizá. Sólo que aparece en las entrañas mismas del Pompidou, caja de cristal cuya
t r a n s p a rencia pretende no habernos ocultado nada, dejando ver el edificio “tal cual es”
y, por extensión, sugiriendo que esa misma neutralidad ideal rodea a las obras que allí se
p resentan. Si esta ingenuidad respecto de una posible neutralidad del espacio de exhibición,
tan propia del siglo XX, ha desaparecido barrida por el cinismo y la desilusión, en
todo caso se hace visible en las nuevas propuestas museográficas. Veamos entonces el
e x t remo opuesto, el “antibeaubourg”, si así se puede llamar a la propuesta de los arq u i-
tectos franceses Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal para el Palais de Tokio, también en
París, recuperando la estructura ya intervenida del severo y monumental (en el más
chato sentido) edificio realizado en 1937 por Dondel, Aubert, Vi a rde y Dasutage, en un
neoclasicismo que se asimila perfectamente a la arquitectura del fascismo italiano. Con
toda la admiración y el interés que ha despertado el trabajo de Lacaton & Vassal, desmitificando
los más aceptados estereotipos estéticos de la arquitectura y redefiniendo el
contexto de utilización de los materiales de construcción, que proyectan los edificios con
el propósito de hacerlos más sensatos, más funcionales al medio ambiente y más sencillos
de usar; el resultado del Palais de Tokyo no deja de parecer otra búsqueda de neu-

_138_139 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
tralidad simbólica apenas distinta de aquella de la que en su tiempo intentó presumir el
B e a u b o u rg. Inaugurado en 2005, el sitio de creación contemporánea, del Palais de To k i o
se presenta así con un deliberado desdén por todo rasgo de re p resentación arq u i t e c t ó-
nica: nada de materiales ni terminaciones re l u c i e n t e s .
Todo lo contrario, se trata del festejo y la escenificación de una provisionalidad forz a d a
en las instalaciones colgantes, que sin embargo, no pueden dejar de evocar las del
C e n t ro Pompidou, pero ahora en un gesto de sinceridad n é g l i g é. El aire de campamento
se completa con la casa rodante que hace las veces de boletería y otros recursos de
economía de guerra que pretenden sugerir el razonamiento: “como no nos importa el
edificio, eso quiere decir que nos importa lo que en él sucede”, aunque tal encadenamiento
causal es, al menos, voluntarista. El declarado propósito de esta economía no
podría ser más alto, y consiste en bajar al máximo el precio de la entrada, extender los
horarios de atención hasta la medianoche, y servir de punto de reunión de los jóvenes
en búsqueda de la experimentación artística y la vanguardia cultural.
“El Palais de Tokio ha creado un espacio abierto, no-elitista, donde pueden descubrirse
los artistas contemporáneos y experimentar el arte como parte de la vida diaria”,
reza la declaración del Centro. En qué medida esto se alcanza es algo que no se hace
fácilmente perceptible. Por lo pronto, los precios del bar son los mismos de los de cualquier
café de barrio parisino, pero hay que servirse uno mismo las cosas, y es imposible
obtener agua de grifo en un vaso de vidrio, forzando a los visitantes a consumir
antiecológicos platos, vasos y botellas descartables, que se acumulan en enorm e s
tachos, que efectivamente contribuyen a crear el clima de campamento de un set de
filmación. Los pequeños jardines sobre la calle lateral, una sucesión de algo más de
media docena de minúsculos jardincitos, parecen más un montaje que la voluntaria
realización de los empleados, como insinúan los pequeños cartelitos en tono de improvisación.
Por otro lado, la innovación del Palais de Tokio consiste en la incorporación
Museo de Arte Moderno
de San Pablo, (Lina Bo Bardi,
1968)
de “mediadores artísticos”, personal entrenado para “responder las preguntas del
público”, guiarlos por los secretos del arte contemporáneo haciendo posible a las
masas “comprender” lo que se les está mostrando. Aunque inspirado en las mejore s
intenciones, parece uno más de los típicos actos de paternalismo del sistema del art e
para con el público, al subrayar que el elitismo que señalaba Umberto Eco en
Apocalípticos e Integrados, es uno de los componentes más resistentes del sistema.
Viene entonces la obligada pregunta: ¿si esta es una obra precisamente realizada
desde el deliberado propósito de desarmar el montaje de la institución del arte, su
artificialidad y esos rasgos de manipulación del espectador, por qué sigue aún pareciendo
el montaje de la no escenificación, un montaje de una nueva “sinceridad”,
una sinceridad escenificada de un modo bastante parecido al de la transparencia?
Quizá la pregunta debería ser otra: ¿es acaso posible recuperar la autenticidad? La
sensación de incredulidad que despierta el museo y su montaje, ¿depende acaso de
la manera que ha sido realizada esa iniciativa en particular? ¿O depende del contexto
más amplio de la producción del arte y los bienes culturales? Me temo que la respuesta
está más probablemente en la última explicación. La mayor parte del valor
simbólico de todo lo que nos rodea es hoy producido por una industria, y me refiero
a un complejo mecanismo en el que intervienen muchos actores. Pero de manera
creciente se ha hecho prácticamente imposible distinguir entre lo producido por
lo que se llama industria cultural y aquello que se llama industrias del consumo:
estos dos campos se asimilan en una misma práctica, en la medida que sus procesos
y escenarios de producción son similares o incluso los mismos.
Esto se debe en buena parte al hecho de que el valor de mercado de los productos
de consumo radica hoy mucho más en su aspecto simbólico que en sus prestaciones
funcionales. Algo que se puede ejemplificar con lo que le sucede a los relojes,
cuya precisión ha sido igualada por la tecnología, pero cuyo valor de mercado osci-

_140_141 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
la entre unos pocos pesos y varios miles, dependiendo del valor simbólico del que
se los ha imbuido mediante costosos procedimientos rituales cuidadosamente planificados.
Se trata del fenómeno que Gilles Lipovetsky llama el “sistema moda”, 1 0 en
el que la mayor parte del valor de mercado de un producto radica en sus cualidades
simbólicas. Lógicamente, los fabricantes invierten muchas energías (y dinero) en
imprimir ese valor simbólico a los objetos que producen, y aprovechan convenientemente
la capacidad del sistema del arte para producirlo, imprimirlo en objetos concretos
y comercializarlo. Jeremy Rifkin señala que:
El éxito del capitalismo planteó un nuevo reto en las primeras décadas del siglo
XX: cómo deshacerse de la acumulación de existencias producida por las cadenas
de montaje y distribución fabril. Los empresarios encontraron respuesta en
la adopción de esos mismos valores de oposición que los artistas habían usado
para criticar el estilo de vida capitalista. Si el antiguo capitalismo, orientado a la
producción, había reprimido la creatividad… el nuevo capitalismo, orientado al
consumo, liberaría esas necesidades psicológicas reprimidas, sirviéndose del
arte para crear una amplia cultura del consumo. De este modo el consumo
arrastró al arte desde el ámbito cultural… hasta el mercado […] Las consecuencias
de la rendición no fueron obvias hasta 1960. Cuando Andy Warhol presentó
como arte sus reproducciones de las latas de sopa Campbell.
Una vez borrada la barrera entre la inutilidad “del arte 11” y la utilidad comercial, pudo
p roducirse una alimentación en doble dirección, donde el arte nutre de nuevos sentidos
a los productos de consumo (concebidos cada vez más como bienes culturales), y sus
p ro d u c t o res financian la producción de arte. Las diferencias entre el showroom y el
museo desapare c i e ron, posibilitando que el “museumshop” sea el lugar más import a n-
te del museo, tanto como que la exhibición de piezas que no están destinadas a ser compradas
ocupen las vidrieras del showroom comercial. El espectáculo de la exhibición se
hizo cada vez más elaborado, y el montaje de la puesta en escena no es ya distinto para
esos ámbitos, ni son distintos los actores que lo conciben, lo preparan y lo ejecutan.
El proyecto de Rem Koolhaas para la boutique Prada en el Soho de Nueva York, en el
mismo sitio de la sucursal del Guggenheim, es concebido como extensión complementaria
del museo: “Su proyecto para una nueva boutique de la firma de moda italiana
Prada… rompe la frontera final entre cultura y comerc i o ” , 1 2 a f i rma el crítico Deyan Sudjic.
Entre el deseo y la necesidad, la arquitectura, el diseño y el arte se entregan, voluntaria
e involuntariamente, al sistema del consumo, de la seducción del espectador,
de la reproducción del éxito y la renovación planificada. Este proceso de consumo
simbólico exige un escenario más dinámico y cambiante, y la figura de Rem
Koolhaas se convierte en el centro de un debate entre quienes niegan la nueva realidad,
quienes la aceptan y quienes tratan de encontrar una grieta a la aparente fatalidad
del proceso, una clave capaz de convertirlo en virtud. Koolhaas encarna esa
doble actitud: a la vez crítico y heraldo de la sociedad del espectáculo, que puede
pasar del best seller a la cátedra de las grandes universidades norteamericanas, de
la tapa de la revista Wired al proyecto arquitectónico de instituciones en busca de
reconocimiento cultural.
“Actualmente, Koolhaas es la voz intelectual dominante en el mundo de la arquitectura
y el pensador más visionario sobre esta disciplina que haya salido de la desencantada
generación del 68”, 13 según la opinión de Joan Ockman, que parece compartida
en el interés de estudiantes, académicos, editores, y quienes deciden los
grandes encargos. Koolhaas es ubicuo, pasa de la denuncia a la complicidad. Es el
más sofisticado entre los “rastreadores culturales”. Estetiza la realidad del mundo en
las seductoras presentaciones de libros-objeto, tales como The Harvard Design
School Guide to Shopping (ochocientas páginas y 3,3 kg. de peso), que “…pretende
ser un análisis académico, casi forense, de los horrores que el consumo ha infligido
al mundo…”, 14 y “ha intentado definir el ir de compras como la última forma
de actividad pública que queda”. 15 Los libros mismos se presentan como provocativos
objetos de consumo. Koolhaas extiende sus esfuerzos creativos a la comunicación
de masas y al nudo del problema contemporáneo de la identidad: la construcción
de “marcas”. Es ahora asesor de la editorial Condé Nast para redireccionar
publicaciones como Wired (la revista de la comunicación electrónica) y Lucky (la
revista de las compras). 16 Pero mucho más que eso: ha sido contratado como asesor
en el “diseño de identidad” de la Comunidad Europea (algo que ya puede verse
en una suerte de código de barras multicolor).
Se trata de una nueva concurrencia de escenarios y actores. El e s p e c t á c u l o, el s h o w roo
m y el m u s e o c o n c u rren en un mismo punto para dar cabida a la comunicación de
m a s a s, la seducción y la autenticidad respectivamente. Este fenómeno demanda una
nueva clase de actores profesionales, capaces de conjurar simultáneamente los secre t o s
de la d i f u s i ó n, del d e s e o y de lo verd a d e ro. El éxito emerge como la más importante medida
con que la sociedad evalúa estas tres condiciones, invirtiendo su tradicional re l a c i ó n :
ahora es verd a d e ro aquello que alcanza la máxima difusión que da el éxito.
Volvemos entonces al principio, pues si el éxito se ha convertido en el valor último,
en el efectivo agente de validación, entonces las obras comienzan a responder a la
anticipada expectativa de agradar y conformar. Sea a los curadores o a los consumidores.
El deseo de éxito produce un “efecto reflejo”, haciendo de obras y productos
el reflejo de lo que el público ya espera. El sometimiento de la política a la encuesta
es una prueba más de la extensión del fenómeno. Sea en la política, la economía, el
diseño y la moda o el arte, la lectura sistemática de la encuesta produce un achatamiento
del horizonte temporal. La originalidad y la innovación son ahogadas por la
previsibilidad. Lo improbable convertido en imposible. Inevitablemente, esa maquinaria
prospectiva genera este efecto de espejo, en el que la originalidad sucumbe a
la tentación de un éxito que se imagina garantizado por la certificación de la encuesta.
La creatividad, la audacia y la innovación pasan a un segundo plano, todo se
supedita al oráculo de la encuesta y a la tiranía de la tendencia.
Hannah Arendt había llamado la atención sobre la fatal consecuencia de la aplica-

_142_143 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
ción de las estadísticas: “… la aplicación de la ley de grandes números y largos períodos
a la política o a la historia significa nada menos que la voluntariosa destrucción
de su propia materia”; y remarca la uniformidad que produce:
De manera estadística esto queda demostrado en la igualación de la fluctuación.
En realidad las hazañas cada vez tendrán menos oportunidad de remontar la
marea del comportamiento, y los acontecimientos perderán cada vez más su
significado. La uniformidad estadística no es en modo alguno un ideal científico
inofensivo, sino el ya no secreto ideal político de una sociedad que, sumergida
por entero en la rutina del vivir cotidiano, se halla en paz con la perspectiva científica
inherente a su propia existencia”. 1 7
Una vez que la época contemporánea puso al éxito como fundamento último y razón
de legitimidad, naturalmente las masas se volvieron cada vez más conscientes de la
posibilidad de ser manipuladas. Eso mismo las hizo más escépticas y suspicaces, hasta
el punto de la incredulidad completa. Descreen de la mayoría de los mensajes de los
medios, sospechan de una confabulación en su contra, y todo lo que se les ofrece como
v e rd a d e ro, por esa misma razón se les aparece como probablemente falso. La conspiración
y la mentira o la demagogia y la complacencia emergen como palpable re a l i d a d
o inevitable sospecha, afectando a todos los mensajes, imágenes, formas, obras y productos
donde se adivina premeditación. Esta generalizada desconfianza es la dire c t a
consecuencia de que el éxito se haya constituido en el principal fundamento de verd a d ,
socavando la autenticidad de todas las manifestaciones. En ese punto, el arte quedó
subsumido en un proceso más amplio de producción de significado. En un sentido más
general, el principio de éxito deviene de haber suplantado el principio de utilidad por el
principio de felicidad, como argumenta Hannah Arendt:
Palais de Tokio (Lacaton y
Vassal, 2005), París, 2006
Tienda Prada en Soho (Rem
Koolhaas), Nueva York 2002
…el principio de utilidad, vemos que se refiere de modo primordial no a los
objetos de uso, sino al proceso de producción. Ahora bien, lo que ayuda a estimular
la productividad y disminuye el dolor y el esfuerzo es útil. Dicho con otras
palabras, el modelo esencial de medición no es la utilidad y el uso, sino la “felicidad”,
es decir, el grado de dolor y de placer experimentado en la producción
o en el consumo de las cosas. 1 8
La más directa ejemplificación de este principio, quizá se encuentre en las propias
estrategias de las grandes corporaciones de la “industria del entretenimiento”: “ 'We
sell happiness' —vendemos felicidad es el slogan de Disney. Porque 'Felicidad es el
mejor producto del mundo', aclara Tony Altobelly, uno de los ejecutivos de Walt
Disney Attractions”. 19
En ese contexto de producción, son pocas las acciones part i c u l a res capaces de
quebrar la incredulidad del público, la atmósfera de montaje y manipulación tiñe
todas las acciones de difusión y promoción artísticas. No estamos discutiendo ya
el escenario de estas ceremonias, sino la ceremonia misma. No está en duda la
autenticidad de los sacerdotes, sino la verosimilitud de la religión que practican.
No se trata de que los templos no sean suficientemente grandes e imponentes,
sino que los fieles ya no creen en su sacralidad. No se trata de que no sean suficientemente
transparentes, sino que la transparencia es excesiva. El problema de
la inocencia es que una vez que se ha perdido, aunque se ponga el mayor empeño,
ya no se la puede re c u p e r a r.
En el Encuentro celebrado en Buenos Aires se habló sobre las diferentes funciones del
museo y del centro cultural. Pero, ¿puede acaso analizarse separadamente la pro m o-
ción de la difusión y la conservación? ¿No son más bien instancias complementarias
de una situación donde el pro m o t o r, el curador, el artista y el objeto artístico se hacen

_144_145 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
mutuamente responsables de un saber que le niegan al resto de la sociedad? Hay allí
una interesada complicidad en una autoridad compartida, que no se puede sostener
sino con una concepción del arte como expresión de minorías habilitadas para iluminar
la ignorancia de las masas.
Quizá se trate de una situación inevitable, del viejo paternalismo de la Ilustración, que
Eco describía en los años 60, cuando el auge de los medios recién comenzaba a hacerse
hegemónico, contrastando un pesimismo a p o c a l í p t i c o y un optimismo i n t e g r a d o.
Una nostalgia de una cultura de élites “superviviente de la prehistoria, destinado a la
extinción” contrastada con un optimismo en un pro g reso basado en la compro b a c i ó n
del número, una cultura de masas. No tomaba partido por ninguno porque advertía que
se trataba de un cambio sin solución, de la pérdida de la ilusión en un refinamiento y la
e m e rgencia de una nueva difusión, de una d e m o c r a t i z a c i ó n de la cultura en la que primaría
el número. En el pesimismo apocalíptico veía esconderse la creencia “en la existencia
de una comunidad de 'superh o m b res', capaces de elevarse, aunque sólo sea
mediante el rechazo, por encima de la banalidad media”, 2 0 que se sustenta en la creencia
en valores objetivos, una verdad sólo visible para los hombres de cultura.
Dos caminos conservan aún algún grado de esperanza. El primero es el desplazamiento
del interés de lo excepcional hacia lo re p resentativo. Dando una nueva importancia a
aquello que es propio o característico de un pueblo, un lugar y un momento. Un interés
nuevo por lo anónimo, aquello de sabiamente artístico que hay en lo colectivo y que
se refleja en los ritos populares, costumbres, artesanías y aun en la nostalgia que desp
i e rtan los productos industriales cotidianos de épocas pasadas, como envases, juguetes
o simples utensilios. Pero que mediante una mirada (que precisa de cada vez menos
tiempo para ver como extraños los objetos que le eran familiares), puede apreciar lo de
único y peculiar que hay escondido bajo su aparente trivialidad. La aceleración de las
t r a n s f o rmaciones urbanas y los cambios tecnológicos producen cada vez más rápidamente
nuevas generaciones de reliquias sentimentales, de “antigüedades” de una
época que nosotros mismos llegamos a vivir. La historia de la cultura comienza a const
ruirse ahora no sólo con la acumulación de aquellas piezas que se destacan por su
excepcionalidad, las llamadas “obras maestras”, sino también de estas piezas que sólo
se destacan por su trivialidad, pero que son re p resentativas de un momento cultural.
El interés por lo popular puede no ser exclusivamente arqueológico y el reconocimiento
de ese nuevo patrimonio puede no ser exclusivamente museográfico. Puede
expresarse también en una manera inteligente y creativa de incorporar a las masas
a una nueva rutina del arte. Una reforma del instituto del arte, que permita dar cabida
a las expresiones de esas manifestaciones populares que emergen como más
genuinas, ofreciendo un escenario posible para su promoción y exhibición. Que abra
a los niños y los jóvenes nuevas esferas de actuación y aparición, donde el arte forme
parte de su crecimiento, de un modo parecido a como alguna vez el deporte se
incorporó a la vida corriente de los jóvenes. No sé si tales cosas son posibles. Pero
me gusta pensar que el momento de incredulidad sobre los productos del arte y sus
promotores encierra también oportunidades. Y que lo que sugiere, es el desafío a
imaginar otras formas posibles, capaces de escapar del encierro en que nos mantienen
los viejos conceptos del artista autónomo, la creatividad, la obra maestra, el
museo y la noción de “público” como una masa pasiva y contemplativa. El segundo
ya queda enunciado, y es la activa participación de los niños y los jóvenes, descreyendo
de esa noción de “público”, en la que el espectador es ajeno a una ceremonia
practicada sólo por iniciados. Se trataría de un mayor interés en la posibilidad del
arte como práctica y un menor interés en sus productos. Una desmitificación del
objeto y su eminente alienación de un espectador pasivo, siempre sometido a una
inferioridad por la proclamada excepcionalidad de la obra. Quizá el Palais de Tokio
sea uno de los primeros experimentos en esta dirección. Pero el resultado deja en
claro que todavía resta mucho por aprender para vislumbrar cuál es el camino hacia
ese nuevo espacio de aparición.
Notas
1 F e rnández-Galiano, Luis: "El espectáculo debe continuar", A rquitectura Vi v a, nov.-dic., 2001, n. 81, p.120.
2 Sorkin, Michael: “Brand Aid”, Harvard Design Magazine, Fall 2002/Winter 2003, pp.5-6.
3 Staniszewski, Mary Anne: “New York Art Museums as Mirrors, Investment, Globalization and Arc h i t e c t u re ”,
en Harvard Design Magazine, ob. cit., p.18.
4 American Museum of Natural History Rose Center for Earth and Space, Polshek Partnership Architects,
Nueva York, trescientos treinta y cinco mil pies cuadrados, 2000.
5 Está de más aclarar que Hanks es una estrella de Holywood, remito al folleto del American Mueseum
of Natural History, Rose Center for Earth and Space, 2000, www.amnh.org
6 Ver Baudrillard, Jean: “El efecto Beaubourg” en Cultura y Simulacro, Barcelona, Kairós, 2002. (1978)
7 Ver Zein, Ruth Verde: Anais do Seminário Museus, Arquitetura e Reabilitação Urbana, Río de Janeiro,
FAPERJ, 2003, www.faperj.br
8 Como difere n c i a ron Rowe y Slutzky en su conocido ensayo “Tr a n p a rencia literal y fenomenal”, en Rowe,
Colin: Manierismo, Arquitectura Moderna y otros ensayos, Barcelona, GG Reprints, Gustavo Gili SA, 1999.
9 Koolhaas, Rem: “El espacio basura. De la modernización y sus secuelas”, en Arquitectura Viva, sept.-
oct., 2000, n. 74.
10 Lipovetsky, Gilles: El imperio de lo efímero, Barcelona, Anagrama, 1990.
11 Fue Hannah Arendt quien definió al arte por su inutilidad práctica.
12 Sudjic, Deyan: “Críticas y compromisos. Rem Koolhaas, la revolución ambigua”, en Arquitectura Viva,
mar.-abr., 2002, m. 83, p.35.
13 Ockman, Joan: “El Hombre del ¥E$. De Harv a rd a Prada, Koolhaas en clave de consumo”, en A rq u i t e c t u r a
Viva, mar.-abr., 2002, n. 83, pp.68-70.
14 Sudjic, Deyan: Ob. cit., p.35.
15 Ingersoll, Richard: “Pra(v)da y el 'mall' de Harvard”, en Arquitectura Viva, mar.-abr., 2002, n. 83,
pp.36-39.
16 Ockman, Joan: Ob. cit., p.70.
17 Arendt, Hannah: La condición humana, Barcelona, Paidós, 1998, pp.52-54.
18 Arendt, Hannah: Ibid., pp. 333-334.
19 Verdú, Vicente: “Ficciones metropolitanas”, en Arquitectura Viva, Madrid, ene.-feb., 2003, n. 88, p.57.
20 Eco, Umberto: Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen y Tusquets, 2001, p.22.

_146_147 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
05.09. FRAN ILICH
MUNDOS POSIBLES Y CAMUFLAJE URBANO: EL DESCENTRO COMO
ANTÍTESIS DEL CENTRO CULTURAL
A mí me tocó participar en la mesa “¿Qué espacio, para qué creación?”. En el
momento de la reunión llevaba aproximadamente seis meses de mantener en órbita
ciberespacial el s e rv e r autónomo cooperativo p o s s i b l e w o r l d s . o rg, donde estaba
rápidamente comprendiendo en múltiples dimensiones, desde una postura práctica
y antagónica, la configuración de los organismos culturales estatales y su postura
como burocracia de los gobiernos de los Estados-nación, además de la re l a-
ción con las corporaciones. Y de nuevo, el papel que nos toca jugar a quienes trabajamos
desde una posición que reivindica la independencia, autonomía, la autogestión,
el trabajo crítico, y que además no nos prestamos a los cómodos juegos
de autocensura.
Y al mismo tiempo, comenzaba a reconsiderar desde otra óptica el asunto de que
en efecto, es la sociedad la que decide validar o invalidar, legitimar o abolir por entero
ciertas instituciones. Es decir, aquello que los zapatistas enuncian mejor bajo la
frase de “mandar obedeciendo”, por la cual los mandos de distintas naciones indígenas
solamente pueden guiar por caminos que colectivamente ya se decidió transitar,
por tradiciones que tienen todo el sentido ante los ojos de la cultura en cuestión.
Eso que la institución occidental —incuestionable aportación de la Revolución
Francesa— ha tenido tantas dificultades en lograr en este lado del mundo, donde
las instituciones se encuentran francamente en una flagrante y triste bancarrota de
credibilidad. Los motivos: muchos.
La situación: difícil de afrontar, y con tantas cosas que se tienen que hacer, ¿cómo
llevarlas a cabo cuando nos enfrentamos a una realidad como ésta, donde hay una
evidente crisis de valores y sólo una minoría cree en (y decide trabajar “en” y “para”)
la clase política, porque ésta ha demostrado una y otra vez que va con toda su fuerza
para hacer realidad ninguna otra cosa que su particular american dream (la casa
en Miami, o en este caso específico, la carrera artística en Barcelona, etc.)? ¿Y qué
o c u rre si agregamos como actor a una sociedad en red (la famosa networked society) ,
s u b d e s a rrollada, en condiciones que oscilan entre el desempleo, subempleo y la
p o b reza, en plena era de transición hacia la democracia? El resultado instantáneo es
d e s a s t re, o lo que específicamente podríamos llamar, en el mejor de los casos, una
z e ro-sum situation, que pone de manifiesto lo poco democráticas que pueden ser las
negociaciones del Estado-nación y las corporaciones, a la hora de llevar a cabo pro g r a-
mas (no solamente culturales) en marcha. Es decir, gano yo: tomo todo. Ganas tú: olvídalo,
nosotros escribimos las reglas. Y una democracia —al menos en teoría— no se
trata de esto.
Hace muy poco tuve la oportunidad (me encantaría decir “honor”, pero se me dificulta),
de presentar el “lado comunitario” de un proyecto de activismo ecológico universitario
ante los agregados ecológicos de las Embajadas inglesa y estadounidense,
es decir, el director en México de la Enviromental Protection Agency y el director en
Latinoamérica del Programa de Protección Ambiental de la Ford Motor Company. Me
enfoqué en el fracaso histórico y la marcha atrás que representa para el gobierno
federal y la sociedad civil mexicana haber fallado de nuevo a los pueblos indígenas
de México (me refería en específico a los acuerdos de San Andrés), que siempre han
estado ahí cuando el país los necesita, y el retroceso que esto implica en cuanto a
confianza, diálogo y negociaciones en la dinámica de un sistema de redes sociales.
La postura del estadounidense que tiene a su cargo la EPA en México era básicamente
que el gobierno y sus iniciativas lo que hacen es en realidad el trabajo de “la
gente”, porque el gobierno es justamente elegido por ésta para tomar las decisiones
políticas, sociales, económicas, culturales, científicas y técnicas, y es por ello que
representa completamente a una nación, de nuevo gracias a ese acto que ocurre
cada cierto número de años en el que la gente acude a las urnas a votar por X, Y o
Z, en algo que se conoce como elecciones democráticas. A lo que el representante
de Ford Motor Company se unía opinando que sí, que básicamente esos grupos que
se hacen llamar la sociedad civil, y que se conocen como ONG's, estorban a la sociedad
pues limitan e impiden iniciativas para tirar basura tóxica, por ejemplo. Y esto lo
escribo —aclaro— sin buscar interceder a favor de las ONG's.
Y ahí tenemos el problema: Estados-naciones perdieron la cabeza y el poder por
completo y poco a poco se convierten en poco más que administradores de sistemas
legales y financieros para la clase corporativa, y pavimentan los caminos terrestres,
aéreos, acuáticos, espaciales y ciberespaciales para que todo siga siendo bussiness
as usual, para la cada vez más invisible clase global. Y de este proceso no
está exenta la cooltura. Por ejemplo, en México sirvió como punta de lanza para la
gentrificación del Centro Histórico, que permitió a un monopolio de capitalistas y
especuladores en bienes raíces despojar de vivienda a miles de habitantes bajo la
bandera de revivir el centro y llevar el arte hacia nuevos espacios de exhibición. O lo
que es lo mismo: recordar que sí, que el arte en México lleva la bandera del NAFTA
(North American Free Trade Agreement) hacia el exterior, y que pese a toda la palabrería,
estética, interactividad o discurso deslavado, este sigue marchando lealmente
como un soldado ideológico de las causas sagradas de los intereses de los
Salinas-Zedillo-Fox-Calderón o presidente de turno, lo que ha permitido que el arte
mexicano llegue en forma espectacular a centros comerciales para el capital global
como Madrid o Berlín, y ha servido de estandarte de negocios por venir.
Y esto ocurre mientras en territorio nacional, en el momento cumbre del debate
sobre la era de la información, el sistema educativo sigue recibiendo recortes al presupuesto
(que sin embargo, no afectan las negociaciones con Microsoft y Dell para
la adquisición de nuevos equipos para las escuelas primarias), como si la educación
que durante siglos no necesitó de computadoras repentinamente las necesitara,
aunque ocurra en contextos donde la Modernidad nunca llegó.
La pregunta sería: ¿y entonces dónde están los artistas e intelectuales en estos
momentos? ¿Qué postura asumen ante ese escenario en relación a su obra? Una res-

_148_149 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
puesta posible (lo siento, no hay espacio para más respuestas en el texto) podría ser
que están intentando no ser recortados del presupuesto, mantienen las apariencias
y se preocupan porque el arte y la cultura no desaparezcan de los centros chics, que
estos brillen más y den más a sus patrocinadores corporativos para poder seguir
existiendo. Mientras, en los alrededores, el subempleo, el subdesarrollo y las economías
precarias convierten los lenguajes del arte en algo menos que conocimiento
monástico, que tampoco es que su trabajo es tan relevante ni tan avanzado, pues
como todo lo que hay en los alrededores, se encuentra en un estado de mala alimentación.
Es decir, que eso que comúnmente llamamos alta cultura no necesariamente
aplica aquí, y sin embargo, fácilmente podríamos llamarla cultura incestuosa,
al estar aislada de la sociedad, recombinándose únicamente consigo misma de formas
incestuosas. Podríamos también decir que está respondiendo al escenario, al
intentar desesperadamente escapar a una zona de seguridad: ingresar al mercado
internacional.
Es entonces que retomo la pregunta de Nekane Aramburu, para decir con mayúsculas:
¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ CREACIÓN? Y he ahí que la creación en espacios urbanos
en la era de la información, la piratería, el comercio informal, el trabajo globalizado, la biotecnología,
con tremendas burbujas que viven aún en la Edad de la Agricultura o la Edad
Media, no puede ocurrir en pequeños laboratorios donde los artistas tienen como proyecto
de vida emigrar a cualquier rincón de Europa, al primer centro que les dé acogida:
“la generación del sálvese quien pueda”, los llamaba el escritor José Luis Paredes Pacho,
quien es el actual director de Casa del Lago y ex-baterista de Maldita Ve c i n d a d .
Quizá el trabajo que tendría que incentivarse en un nuevo centro cultural es el que
responda a una sociedad en red (independientemente de si se encuentra conectada
mayoritariamente a Internet o si tiene dificultades de acceso), que funcione bajo
una economía globalizada y con gran influencia de la información proveniente de los
distintos medios de comunicación.
Queda claro que el mencionado centro necesita ser de fácil acceso, abierto en la
medida de lo posible a propuestas de cualquier individuo o grupo, que desee involucrarse
en la medida de sus posibilidades. Es decir, un centro que entienda que en
la democracia todos tienen derecho a participar en la cultura según sus posibilidades,
y que antes de llamar a esto populismo o excluir a segmentos no favorecidos
por la educación o la sensibilidad artística, se tiene que entender que es resultado
de deficientes proyectos educativos, cuya responsabilidad recae en programas de
gobierno y quizá en la economía. Lo que no puede leerse de otra forma más que
como autocrítica a un sistema disfuncional, el cual se intentaría reparar desde una
condición de libre acceso y transparencia.
El centro tampoco puede estar localizado en un sitio específico. Esto en sí es una de
las medidas fundamentales de la exclusión: el hecho de que se encuentre en las grandes
avenidas donde cualquiera que no vista a la moda o no pueda pagar los billetes
de entrada queda fuera del proyecto. Es decir, el centro tendría que responder a una
sociedad de la información que necesita acceder a los medios y a la infraestru c t u r a ,
pues no se puede hablar de democracia cuando el ciudadano promedio no tiene acceso
a los medios masivos de su comunicación, independientemente de la capacidad
que tenga para expresarse en determinados lenguajes técnicos (html, televisión, cine,
etc.), pues esto último ya formaría parte de otra discusión en relación a la pro f e s i o n a-
lización, y que no necesariamente cabe en el presente texto. Aunque no estaría de más
que este centro descentralizado, o descentro, en lugar de privilegiar la exhibición de
grandes obras del otro lado del mundo (o que permiten que un solo artista virtuoso se
d e s a rrolle de acuerdo a paradigmas aristocráticos), pudiera ofrecer talleres de capacitación
en distintas disciplinas.
Un centro ambulante o móvil que aprovecha la infraestructura de una gran ciudad
como Buenos Aires, una de las indiscutibles capitales de América Latina y territorio
natal de grandes escenas musicales, literarias, artísticas, cinematográficas y sociales.
Un centro que no reinventa la rueda sino que viene a insertarse en un espaciotiempo
de discusión al tomar en cuenta lo que ya hay, y lo que puede aportar, pensando
quizá en unidades móviles o pequeños centros localizados, conectados en
red, y que se relacionan según necesidades específicas.
Un centro donde las niñas pueden aprender a bailar motivadas por Shakira, tradiciones
como el flamenco o la danza árabe, y en el que pueden ir “guionizando” historias
y cuentos como los que ven en televisión y que luego los niños actúan y transmiten
a salas de televisión ubicadas entre los distintos centros culturales o a sus
escuelas, o mediante las distintas televisiones activistas de Buenos Aires, que tanto
han inspirado al resto del continente. Un espacio donde los niños ya no van a los
cibercafés a pagar por jugar shooters en red, sino que aprenden las técnicas básicas
para construir sus propios modelos (de paso, entendiendo la producción de
videojuegos y su incipiente economía). Todos los ejemplos anteriores pueden ser plataforma
para promover la producción cultural de determinado grupo o lugar, de
forma que encuentre su público natural. En este caso nos referimos, claro, a la cultura
producida en el Estado español o a aquella que el Estado español decide promover
por diversas razones.
Centros culturales móviles o camuflajeados, que cuentan con recursos suficientes
para salir a cubrir emergencias, a invitar al diálogo y trabajar con la materia de la era
de la información a las calles y espacios públicos o privados de la ciudad (según sea
necesario). Navegando a través del archipiélago cultural de la ciudad, orbitando
como satélites de la inminente cultura iberoamericana, como células que se conectan
a la red, operando lo global con micro-aportaciones localizadas, que contribuyen
al diálogo global, traduciendo y negociando con los valores y conceptos que resultan
de interés para la Agencia Española de Cooperación Internacional a través del
CCEBA, o cualquier otro patrocinador en cuestión.
“El descentro sería un lugar de cruce interdisciplinario. Utilizando los espacios que
ya existen en la comunidad para trazar más líneas”. De esta forma se asegura la cooperación,
participación y un espacio en la sociedad: la ausencia de situaciones de
cero-suma. El famoso “Cuando el diálogo no es posible: ¡sabotea!”, que es la situa-

_150_151 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
ción a la que se enfrenta México en este momento, donde los trabajadores del arte
y la cultura salen a las calles a marchar para impedir el recorte a sus salarios, prestaciones
y presupuesto. Dicho sea de paso, sería una necedad apoyar al Estado,
tomando en cuenta su desempeño en el sexenio pasado, basado en políticas de privilegios
que excluyen —ya no digamos a la mayoría de la población—, sino a más
de una generación de grupos de arte, cultura, comunicación y pensamiento, que no
encuentran espacio para desarrollar sus ideas en el aparato estatal o corporativo de
cultura al que tanto criticó Benedetti en la década de los 60.
En este momento específico asistimos a La Otra Campaña del Ejército Zapatista de
Liberación Nacional, que a través de todo el país maneja conceptos de cultura y autores,
que hoy en día son tan incompatibles con la cultura estatal o corporativa, que
p a recería que se vive otra realidad. Y ocurre en países como éstos, donde la disparidad
social y la exclusión hacen más necesarias y urgentes agendas culturales, económicas
y sociales apegadas a frases como el lema del foro social de Porto Alegre, que
nos re c u e rda lo que parece imposible, es decir, que otro mundo es posible.
05.10. INÉS KATZENSTEIN
ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA NUEVOS ESPACIOS DE ARTE
1 . En las discusiones que se pro d u j e ron durante el Encuentro Un lugar bajo el sol, hubo
un tema que creo preciso subrayar y atender muy especialmente: me re f i e ro a la existencia
de un discurso que se presenta con la fuerza de un nuevo paradigma para las
a rtes. El nuevo discurso (presentado con mayor o menor fanatismo, según los casos)
enuncia el fin de la autonomía del arte a partir de la constatación de nuevas formas de
la producción cultural no especializada, no objetual, sino social y colectiva. Se trataría de
lo que el teórico argentino Reinaldo Laddaga llama un “nuevo régimen práctico de las
a rtes”, que se estaría configurando frente a nosotros, ya no como espectáculo ni como
esfera estética autónoma, sino como un sinnúmero de experimentos grupales que tenderían
a diseñar y explorar, a través de imágenes y acciones, nuevas corrientes, éticas,
de interacción social. Entre sus efectos más concretos, las nuevas prácticas art í s t i c a s
estarían poniendo en cuestión la validez de cierto tipo de estructuras institucionales del
a rte, como son los museos, a la vez que mantendrían una relación de tensión con ellas.
P resento esta situación como la aparición de un discurso más que como la aparición
de un nuevo escenario, porque resulta claro que el mundo del arte tal como lo conocemos
hoy (con tanta producción contemporánea relevante que, digamos, todavía
aspira a su propia autonomía, reclama un público, una crítica y un espacio definido
a rquitectónicamente), sigue vigente, regenerándose día a día, y si bien sus operaciones
quedarían a la saga de la vanguardia discursiva de las nuevas prácticas, aún re p re-
sentarían, al menos en un plano teórico, la salvaguarda de lo estético como aquella
esfera en la cual no hay intenciones ni objetivos, sino una eterna compulsión a la creación
de preguntas equivocadas (no prácticas ni aplicables directamente al terreno de
lo real), que se dirimen en el terreno de la sensibilidad de un sujeto-espectador.
Estos mundos, el del ”arte” versus el de las “nuevas prácticas”, se presentan como
fuerzas en oposición recíproca: el espacio amorfo y descentralizado de las prácticas
autogestivas vs. el saturado y elitista cubo blanco; generación de valor por fuera de
las especialidades vs. hiperespecialización; estructuras abiertas, no conclusivas vs.
idea de obra como artefacto concluido y definido. Y si bien estas oposiciones son evidentes
en la lucha de las ideas, en la práctica, creo que un espacio que aspire a una
contemporaneidad no dogmática debería poder instaurarse como espacio de negociación
e intercambio entre distintas formas de producción cultural. En la práctica,
dicho sea de paso, no solo coexisten sino que muchas veces se superponen y complementan
(incluso en la producción de un mismo artista).
2. En relación con lo anterior, una de las preguntas que habría que poner sobre la
mesa en el momento de pensar un espacio en una ciudad como Buenos Aires, es
acerca de cómo generar energía (entiéndase: un espacio que actúe como espacio
generativo y no solo receptivo) desde el ámbito de la Institución. O incluso: ¿cómo
bajarle la mayúscula a la palabra institución? En este sentido, querría argumentar
que, a pesar de la cantidad de espacios culturales institucionales que hay en Buenos
Aires, en realidad se trata de una ciudad donde la producción artística se enorgullece
de una cierta marginalidad, de una cierta existencia vibrante por fuera, e incluso,
en contra de lo institucional, lo profesional y lo formal. ¿Podría un espacio, con el fin
de generar energía, aunque gestionado por profesionales, desprofesionalizarse en
alguna de sus instancias de trabajo?
3 . Por el modo en que las obras de arte son producidas en la actualidad, es cada vez
más evidente que un espacio de exhibición no puede desentenderse de la pro d u c c i ó n .
En algunos casos límite, esto sucede porque no existe una línea divisoria entre pro c e-
so y exhibición; en otros casos, porque los artistas, por la complejidad y especificidad
de obra que proyectan, necesitan de los recursos intelectuales, técnicos y pre s u p u e s-
tarios de la institución. La inclusión de un espacio (técnico y presupuestario) de producción
sería un requisito básico para un nuevo espacio para el art e .
4 . Definidas por una cierta inasibilidad y por su rechazo a toda espectacularidad, algunas
de las nuevas prácticas artísticas supondrían una transformación radical de nuest
ro horizonte estético. Poder diseñar ámbitos (físicos o no físicos) para la interacción
p roductiva y la cooperación con estas prácticas, es un desafío que debería dirimirse
menos en la teoría que en el intercambio directo y concreto con las necesidades de los
a rtistas, no solo para diseñar espacios de presentación, sino estrategias de comunicación
que reemplacen los viejos esquemas de público contemplativo.

_152_153 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
05.11. JANA LEO
DAR LUGAR. NOTAS DESPUÉS DE LAS SESIONES DE TRABAJO
“La conocí en el centro cultural”.
A nadie le gustaría que empezara así. Como a alguien que va a ser significante, que
puede dar significado a la vida, la conocemos en un espacio, como otro cualquiera,
uno sin identidad. Muy diferente de: “La conocí en el Withney”.
El centro cultural X, el que sea, no tiene identidad propia como ninguno lo tiene, o
sea, la cadena se impone sobre la configuración exclusiva. Las cadenas comerciales
o culturales ofrecen seguridad, son familiares en distintos barrios, ciudades, países
o continentes, al precio de la falta de especificidad. Las cadenas de cultura, ropa
o comida, con la repetición seriada, dan un espacio genérico en el que lo que importa
es lo distintivo de la cadena y no lo del emplazamiento específico. En este sentido,
las cadenas culturales son “no lugares”. “El no lugar” no da lugar a nada.
Si la arquitectura es la disciplina del lugar, no una decoración de interiores, ¿cómo
crear “un lugar” algo con identidad donde uno se encuentre a sí mismo, se den historias
y se construyan memorias?
All de Ve rmeers in New Yo r k, de John Jost, 2001. Una joven deambula entre las pinturas,
en un ritual de elegancia, es francesa. Un hombre maduro aprovecha la hora del
a l m u e rzo para pasear por las rutinas diarias de los lienzos de Ve rm e e r. Ella, una bohemia,
busca el lujo extravagante, lo extraordinario y actúa sin escrúpulos. Él, un ejecutivo,
busca una aventura a la que no quiere dar nombre, alguien que tapice de frescura exuberante
y familiaridad al final de cada uno de sus días. Esta película no es pre c i s a m e n-
te sobre un encuentro amoroso, sino sobre el encuentro del arte con la decadencia social
más estridente, y por ello, una reflexión crítica sobre la función del lugar del arte, incluso
de los que se consideran “lugares”. Parece como si ambos se exhibieran con la obra de
a rte, enseñando sus debilidades más mezquinas en un ejercicio de sincero cinismo.
Innumerables son las películas que ocurren en un museo, muchos los encuentros
entre desconocidos, hasta el punto que en guías como Extraordinary Togetherness
(love sex and intimacy), de Sari Harrar y Julia Vantine, Prevention Health Books for
Women, Pensilvania, 1999, aparece la visita a una exposición de arte, listada como
la opción de mayor actividad para la relación y el encuentro sexual. ¿Cómo esa
extraordinaria cercanía ocurre en un lugar que no es extraordinario? Esta pareja de
Jost como otros que deambulan por el museo, o sea, el público, se exhiben al ver la
exposición, pero no por ello son obra de arte, sin embargo, intenta beneficiarse del
“aura” que el arte tiene y que puede crear un ámbito distinto. El arte funciona como
una especie de disfraz atmosférico. No se lleva puesto, se respira. El efecto de la
obra de arte es de elemento aglomerante invisible, que sirve más para amalgamar
almas gemelas frente a la obra o para eliminar la diferencia entre lo que uno es y
cómo aparece (comúnmente denominado alienación), que para relacionar al visitante
con el artista. El artista tiene una función clorofílica. En una suerte de ecologismo
mental, combate los nubarrones del consumo indiscriminado y contaminante.
La tradicional división de los elementos del arte en categorías estancos: el público, el
a rtista y la obra, y el diagrama espacial centralizado con intersección de las tres categorías
englobadas bajo un espacio, es erróneo si se considera que por un lado, no hay
intersección entre diferentes tipologías sino entre las mismas (público con público,
a rtistas con artistas, etc.). En segundo lugar, las tipologías se superponen más que
interactuar o “intersectarse”; en tercer lugar, las acciones del arte no son dire c c i o n a-
les sino colaterales o ritualísticas (algo ocurre a través de otra cosa). El diagrama espacial
que resulta es difícil de dibujar en un solo plano, es ambiguo y es en esa ambigüedad
en la que reside la fuerza de su ser aurático, sin ser exclusivamente cínico.
EVIDENCIAS* NO POÉTICAS
_Primera evidencia: sobre la intersección entre obra, artista y público, la división en
categorías implica una intersección puntual y central, predeterminada. Si las tipologías
se superponen, el diagrama se hace disperso, gradual e impuro. Por tanto, no
hay intersección que implique un único lugar de encuentro sino superposición. El
adjetivo que ha de regir la caracterización del espacio de arte es: AMBIGUO.
_Segunda evidencia: el espacio de arte es a la vez: un centro y un lugar de encuentro;
propongo la separación física entre EL CENTRO y EL LUGAR DE ENCUENTRO.
Esta separación no es metafórica, es física, su distancia hace que haya un espacio
de libertad y de focalización a la vez, pues cada zona tiene reglas diferentes. “El centro”
precisa de focalización y de alta codificación, mientras que “el lugar de encuentro”
está poco codificado, pues su falta de compartimentación y su apariencia caótica
o accidental es lo que produce un lugar de encuentros.
_Tercera evidencia: si un sitio de arte es emplazamiento (es decir, tiene una ubicación
física) pero no es un lugar —en tanto que no da lugar a relaciones entre individuos
y a la configuración subjetiva del espacio, sino que es meramente un espacio
de representación— sólo se alimenta a sí mismo. Es importante reconocer que la
ubicación, el emplazamiento, por sí solo, no es garantía de que algo ocurra. Por
tanto, la prioridad de una ubicación sobre el programa es errónea.
_Cuarta evidencia: adicción de espacio representativo zero. Relacionada con el reconocimiento
de que el emplazamiento en sí mismo no es suficiente, una estrategia es
añadir espacio físico sólo cuando sea necesario; el principio es adicción de espacio
representativo zero. El ejemplo más claro es la apropiación de un espacio ya existente
pervirtiendo su curso normal.
* Utilizo la palabra evidencia para denominar cosas que se han hecho a través del trabajo, evidentes, sean conclusiones
o no.

_154_155 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
Otra manera en la adicción zero se puede dar impulsando sitios ya existentes. Esto
implica también una descentralización del sitio, haciéndolo crecer en medidas diferentes
en lugares ya existentes. En definitiva, es una inserción de la cultura en la vida
real y no al revés.
_Quinta evidencia: modelos espaciales.
Contenedor - Un espacio contiene objetos.
Proyección - Un centro produce proyectos.
Simbiosis - Propuesta de un tercer modelo espacial: un espacio de simbiosis: el
objeto y su lugar se construyen a la vez.
Un ejemplo de simbiosis es el pájaro que come limpiándole los dientes al elefante.
Una cosa ocurre a través de otra. El elefante espera a que el pájaro llegue, y el pájaro
busca al elefante, se basa en la necesidad mutua.
Representación gráfica del modelo espacial propuesto: La idea consiste en la aplicación
de reglas de “espacio” —formalmente limitado— al “centro”: construcción
indefinida en forma de nodos. En esa dialéctica, el propósito es que se dé un proceso
de construcción de “lugar”.
Explicado de otra forma, el diagrama espacial tiene lo mejor del espacio, lo mejor del
lugar, y lo mejor del centro.
_Sexta evidencia: el problema de lo que está antes o después. Habitualmente el edificio
esta ahí primero, a partir y alrededor del mismo se construye un lugar. El problema
es la imposición de la edificación. Por otro lado, ante la idea de que el lugar
se construya con el edificio, está que el lugar nunca llegue a darse, y que ante lo
indefinible y lo sin programa, no se dé nada.
Ha de resolverse una contradicción de términos: los sitios de arte son espacios, es
decir, preexisten a la obra y al público, con lo cual hay una imposición formal del
espacio. La imposición del espacio puede arruinar la obra del artista y por otro lado,
el problema del lugar es que al ser una construcción individual es muy difícil que
sea un sitio de confluencias.
puestas tratan acerca de arte, y sin embargo ninguna es una exposición. Toman el
arte como una instancia material para relacionar personas en torno de un posible
pensamiento acerca de algo más allá del sistema social del arte”. 1
En este contexto, creo que algunas de las constantes de discusión y problematización
fueron:
_Las relaciones entre institución y arte (o práctica artística).
_Las características de la producción contemporánea.
_Los espacios para el desarrollo de las prácticas artísticas
como espacios de arte versus los centros culturales.
_La(s) relación(es) con el público, las audiencias, los participantes.
_El sentido político de toda práctica artística y el sentido político
de toda práctica institucional.
_La inserción en lo social.
_El ejercicio de la subjetividad.
Frente a ello, y al leer los textos producidos durante el Encuentro, me encuentro con
una serie de propuestas que parecieran eludir cualquier definición o adscripción a
modelos considerados más o menos obsoletos, más o menos autoritarios, más o
menos centralizadores, respecto de las prácticas y sus formas de difusión y recepción
por parte del público.
Ante esto, la última reflexión vislumbra la forma de una advertencia respecto de la
necesidad de no olvidar que —más allá de nuestras precauciones y buenas intenciones—
siempre que operamos o actuamos como productores, expositores o difusores
de una práctica artística (o cultural), estamos operando indefectiblemente
desde una forma de ejercicio del poder. Me parece que este punto ha atravesado la
aparición y la forma que han tomado las constantes de discusión enumeradas más
arriba, y probablemente, nos permitiría seguir discutiendo sobre la problemática a la
que nos enfrentan las prácticas creativas actuales.
05.12. SOLEDAD NOVOA
Las tres jornadas de discusión en torno a Los espacios para las prácticas creativas
actuales estuvieron marcadas por un permanente cuestionamiento e intento de
redefinición respecto a nociones como práctica artística/arte, contexto, público/difusión.
De una u otra manera, tengo la impresión de que nuestra discusión bien podría
responder a una afirmación del colectivo Duplus de Buenos Aires: “Todas esas pro-
Nota
1 El pez, la bicicleta y la máquina de escribir (un libro sobre el Encuentro de Espacios y Grupos de Arte
Independientes de América Latina y el Caribe), Buenos Aires, Fundación Proa/Duplus, 2005, p. 55.

_156_157 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
05.13. MARTÍ PERAN
¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ PRODUCCIÓN? NOTAS FINALES SOBRE X
PREVIAS
Las notas finales presuponen la existencia física de X, con independencia de
que este pueda/deba formar parte de una red flexible de distintos agentes cómplices
en sus cometidos y, con independencia de la seguridad de que la mayor
eficacia deriva de los eventos futuros que pueden surgir de X, pero desarro l l a r-
se en Y, Z,…
No se distinguen las esferas de la pro d u c c i ó n / d i f u s i ó n / i n v e s t i g a c i ó n / e v a l u a c i ó n / c o l e c-
c i ó n (archivo). Todas estas líneas de acción se solapan en el interior de un programa
de actividades/servicios ofertados por X.
El organigrama de funcionamiento de X requiere un equipo profesional de trabajo,
acorde con las expectativas de sus servicios (programación, asistencia técnica). La
infraestructura de X es preferible que sea flexible, de bajo coste y portátil. X no se
concibe como un espacio especializado para el arte contemporáneo sino, por el contrario,
como laboratorio para ensayar fórmulas de disolución de las prácticas culturales
en contextos sociales y políticos determinados.
DOS FASES SUCESIVAS, NUNCA SIMULTÁNEAS
A mi entender, en todas las discusiones y en todas las mesas —incluida la mía, cuya
finalidad buscaba dar unas directrices ya “casi” espaciales— se han mezclado dos
procesos que han de ser sucesivos, nunca simultáneos: me estoy refiriendo al programa
de cualquier tipología y a su correspondiente esquema espacial.
Cuando ante nosotros tenemos un panorama en blanco, que no tiene dibujado ningún
camino, no queda otra solución que la investigación teórica para proponer hipótesis
y la experimentación práctica y creativa para probarlas, dentro de un natural
eclecticismo. No nos asustemos, siempre fue así. ¿Por qué no vienen a los museos?
Otra vez los métodos científicos. Repito una y otra vez, y quien me conoce lo sabe,
que las Humanidades deberían ser conscientes con más detalle las formas de trabajo
de los llamados investigadores puros o de laboratorio; a mí al menos me han
servido para mucho.
Cuando tienes ante ti un tejido biológico y no encuentras los motivos que han producido
su deterioro, es fundamental separar todas aquellas posibles causas y tratarlas
individualmente, prescindiendo de su complementariedad, pues al menos si no
se encuentra la solución, sí se puede avanzar mucho en las directrices a seguir. Lo
mismo propongo ahora para continuar esta búsqueda parcial del complejo futuro en
el mundo de los museos.
COORDENADAS
X no se concibe como un centro sino como espacio dialógico donde pudieran confluir
y cruzarse las dinámicas de múltiples centros dispersos. Llamamos centros dispersos
a las distintas realidades que configuran el entorno de X.
X mantiene distintos tipos de relación con cada centro, pero solo el resultado de
sus vínculos con los mismos, pudiera ser atendido a posteriori por el contexto institucional
del art e .
LA DIFÍCIL SUPERVIVENCIA DE LOS MUSEOS
La caja de cristal es un programa de investigación que intenta encontrar un pro t o t i p o
espacial abstracto (no ubicado en ninguna parcela concreta pero fácilmente modificable
para poder adaptarse a cualquiera), que definiera la nueva organización de todos
los componentes, en sustitución del programa ya obsoleto del museo actual.
A modo de los largos procesos que llevaron a principios del siglo XIX a definir lo que
sería la estructura del museo, que ha llegado hasta nuestros días (desde luego, sin
su capacidad ni posibilidades constructivas), este proyecto pretende lo mismo: conseguir
unas soluciones o al menos unas directrices, que ordenen el confuso camino
de las nuevas soluciones espaciales.
05.14. JUAN CARLOS RICO
...Y DESPUÉS: ¿DÓNDE ESTÁ EL LUGAR BAJO EL SOL?
En este informe sobre lo que han significado los tres días de reflexiones colectivas
en Buenos Aires, voy a intentar expresar varios caminos a la vez, desde el procedimiento
hasta el diseño y el proceso formal, desde los conceptos hasta la solución
espacial.
LA CAJA DE CRISTAL, UN NUEVO MODELO DE MUSEO
¿Qué es un protocolo teórico? En el mundo de la arquitectura y del diseño es un térm i-
no que utilizamos muy poco, pero es sin embargo imprescindible en el mundo de la
investigación experimental.
Hemos indicado que en el proyecto íbamos a trabajar tal y como se hace en cualquier
otra actividad de experimentación; ahora bien, dejando claro que estamos en

_158_159 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
un proceso que no es puramente científico, ya que tiene componentes teóricos,
prácticos y creativos, lo que implica una cierta adaptación a determinados componentes
mientras se rechazan otros.
Pero como buscamos eficacia, pragmatismo y no solo alardes formales, ceñirnos a
un guión específico, puede muy bien orientar y delimitar nuestro trabajo. Entiendo
pues que era muy importante dejar claro a todos los colaboradores las reglas del
juego: libertad absoluta pero ciñéndonos a un programa. Este es el fin exacto del
protocolo teórico, en el que quedan definidos tanto los datos de la investigación teórica
como las fases a seguir y los puntos prioritarios a trabajar.
En los textos anteriores —entresacados de alguna de nuestras publicaciones—, he intentado
aclarar cómo enfocamos y emprendemos el problema, y aunque es evidente que
comparado con el que se ocupa de Buenos Aires, no tiene una relación directa, sí me
p a rece importante y en cierto punto válido, re c o rdarlo ahora, ya que todos mis comentarios
se van a basar en dicha concepción programática y espacial.
Entiendo pues que había que separar la discusión de un concepto de la de su aplicación-solución
formal, ya que esta necesita de la primera para conseguir una cierta coherencia.
Aprovecho la ocasión para indicar que es claro reflejo de una situación habitual
en la práctica internacional, en la que programa y solución se entremezclan, lo que conlleva
a un ineficaz resultado, porque los profesionales tienen que tomar decisiones que
no son propiamente las suyas: unos echan la culpa a los otros, y finalmente nadie asume
las responsabilidades, que en definitiva (no nos engañemos), era de lo que se trataba.
PARCIALIDAD Y PRAGMATISMO
Con los precedentes anteriores me planteé en la mesa cuál podría ser mi intervención
más eficaz, dada la ausencia de un programa definido al que yo adecuara los
distintos parámetros espaciales. En un principio, optamos porque yo entraría en
cada uno de los avances que fuéramos logrando e indicaría características del programa
espacial en cada uno de ellos, de ahí el término pragmatismo, que todos mis
compañeros repetían con respecto a mis intervenciones.
P e ro también podíamos hablar de parcialidad, ya que éramos conscientes de que estábamos
sobre la cuerda floja, en el sentido de basarnos en aseveraciones en ningún
caso, generales, sino en aproximaciones individuales al tema. Parcialidad y pragmatismo
podrían definir mis aportaciones a la mesa 3 en part i c u l a r, y al grupo en general.
PRIMERA ACOTACIÓN DEL PROBLEMA
Empecé por hablar de aquellos conceptos y soluciones espaciales que aunque no
eran específicos para nuestra propuesta, sí podían entenderse útiles en su aplicación,
ya que por un método de aproximación eran aplicados en programas de cen-
tros de las mismas características en distintas culturas y entornos (ciudades) de una
manera unánime. Estábamos, pues, trabajando en el aire, pero con algunas ideas lo
suficientemente neutras y generales para su correcta aplicación.
Establecí como primera base tres apartados importantes: la flexibilidad espacial, la
permeabilidad del límite y los niveles de tecnología.
1. DE LAS ACTIVIDADES
Empecemos por definir lo que quiere hacer el centro dentro de su programación, eso
inevitablemente nos abrirá un abanico de posibilidades a los que hemos de dar una
serie de respuestas espaciales. Para ello, quiero aportar dos ideas también obtenidas
del protocolo teórico de La caja de cristal, sobre el uso del espacio, que aclaran
en mi opinión criterios habituales equivocados:
Uso integral del espacio
En toda la superficie destinada a la muestra de la colección han de seguirse los
siguientes criterios:
a. Se buscará un sistema espacial que permita, en caso de tener una dimensión
grande, la posibilidad de subdividirse con facilidad. Esta acción puede hacerse con
elementos incorporados o independientes, en cuyo caso hay que recordar la necesidad
de un almacenamiento paralelo y próximo para ellos.
b. Se pensará en distintas soluciones técnicas para poder utilizar expositivamente
todo el volumen del espacio, no solo el perímetro, como se hace habitualmente. Para
ello hay que capacitar al espacio de algún sistema que permita colgar soportes y
obras, así como disponer de la electricidad, la iluminación y la seguridad (¿cámaras?)
en cualquier punto de la superficie.
_Espacio multiusos. La denominación de este espacio dentro del área de comunicación
debe ser entendida en un sentido real y no figurativo, ha de diseñarse para ser
capaz de contener toda la tecnología y la flexibilidad necesaria para poder de-sarrollar
las diversas actividades, fundamentalmente tres:
_Salas/auditorio. En los centros tradicionales esta superficie se usa esporádicamente,
lo que parece un error. Deben resolverse los problemas escénicos (equipo necesario)
y los acústicos.
_Espacio experimental, que permita adaptarse a las diversas necesidades que exigen
las nuevas expresiones plásticas. Las máximas posibilidades de flexibilidad
espacial sería su gran reto.

_160_161 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
_Espacio expositivo. Cuando no se use para otro fin específico dentro de los
a p a rtados anteriores, debe poder utilizarse como una sala de exposición tradicional
más.
Si superponemos los dos criterios anteriores llegaremos a la conclusión de que en
nuestro centro necesitamos un espacio único que pueda adaptarse (realmente), lo
que quiere decir eficazmente, a todas aquellas actividades pensadas.
Pero quiero insistir una vez más en este tema: “Un espacio multiusos para funcionar
efectivamente tiene que compatibilizar tres problemas técnicos muy difíciles de
coordinar por la sencilla razón de ser a veces excluyentes unos de otros”.
_La flexibilidad espacial.
_La compleja acústica.
_La iluminación múltiple.
DE LA PERMEABILIDAD
Cuando expreso ese término quiero definirlo dentro del ámbito espacial y arquitectónico
exclusivamente, aunque es evidente que está relacionado con los criterios
para los que está pensado.
Voy de nuevo a establecer tres niveles absolutamente independientes a los que
llamaré: el nivel de visibilidad, dentro-fuera, nos vamos a la calle. Voy a intentar
e x p l i c a r l o s .
_La visibilidad. Trataríamos simplemente de conseguir —si así lo deciden los responsables—
una permeabilidad visual entre la calle y el centro, algo que es mucho más
importante de lo que se piensa a primera vista.
En este negocio de convertirlo todo en artículos de consumo, el escaparate tiene
el papel de altar y retablo. Miles de personas los contemplan maravilladas. Allí se
encuentran las naturalezas muertas modernas y los héroes y heroínas modern o s .
Los escaparates tienen la misma función que la escultura para los griegos o los
f rescos italianos del Renacimiento. La escultura griega y los frescos re n a c e n t i s t a s
atraían porque encarnaban las esperanzas, los ideales, la potencialidad de la
mayoría de sus espectadores. Hoy sólo hay un ideal común, un ideal creado y
fomentado por el comercio: es el principio de “sólo merece la pena poseer lo que
todavía no posees”. El escaparate es la viva expresión de este ideal. Lo que se
sueña frente a los escaparates empieza igual (aunque no llega al mismo sitio) que
lo que se sueña frente a una obra de Fidias.
Un pintor de hoy: John Berger
La exposición comercial tiendas y escaparatismo, stand y ferias, grandes almacenes
y superficies
La permeabilidad visual siempre ha de ser reversible, es decir, que en muchos
casos, según la actividad del centro, pueda cerrarse y aislarse el interior. Estamos
hablando también de flexibilidad espacial y de nivel técnico.
_Dentro-fuera. Pero es muy difícil comprender un centro de este tipo sin que tenga
en cuenta dentro de su programación, la posibilidad de utilizar el espacio del entorno
(plaza, jardín, calle) para determinadas actividades. Hoy ya no se entiende que
no utilicemos la ciudad como una magnífica sala de exposiciones.
Una profunda crisis del contenedor cerrado, tanto a escala institucional como
técnica, unida a unas condiciones exigidas por los artistas y la pieza para su
exposición; todo ello dentro del reciente consumo de masas cultural, son las
desencadenantes de la toma del paisaje por todo el mundo de la expresión plástica.
Esto quiere decir que además de su utilización en los usos sociales enunciados,
la ciudad y la naturaleza se van a convertir en una especie de nuevo y
continuo museo.
El paisajismo del siglo XXI, entre la ecología, la técnica y la plástica
Hay otra serie de profesionales, que optan por encontrar nuevas vías que consigan
el encuentro con los posibles visitantes y que entienden que van a ser más eficaces.
¿Qué están proponiendo algunos centros para cambiar precisamente en el sentido
que venimos diciendo?
La contestación es muy sencilla, invertir los términos: si la gente no viene a vernos,
vamos a encontrarnos con ellos en su vida cotidiana, casi de una manera casual, sin
alterar su ritmo cotidiano a través de su deambular por la urbe.
¿Por qué no vienen a los museos?
Es importante aclarar que en este caso concreto, aquel centro que decida utilizar el
entorno paisajístico para sus actividades, debe prever espacios de almacenamiento
y técnicos al respecto, dentro de su contenedor estable y cerrado.
¡Nos vamos a la calle! Me parece importante que a modo de punto tercero, cierre
este apartado de la permeabilidad, dado que es una opción que cada vez parece
más próxima y que ya algunas instituciones europeas y americanas están planteándose
seriamente.
Los centros portátiles. Una solución adecuada al concepto plástico actual, de poder
llegar “a cualquier punto, en cualquier momento y con cualquier expresión”; una
salida para el equipamiento de las ciudades medias, cara de construir pero barata a
medio y largo plazo por su permanente utilidad.

_162_163 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
Tipologías
Es evidente que según las necesidades de cada ciudad, la instalación que se ha de
pensar es diferente. Podríamos en un principio plantear tres tipos de cuestiones:
_¿Una sola actividad o usos múltiples? Definir si las exigencias de la población van
encaminadas a una determinada expresión plástica, por ejemplo la música, o si por
lo contrario, el municipio lo que está demandando es un espacio multiusos que
pueda destinarse en cada lugar a usos diferentes.
_¿Qué equipamiento técnico debe llevar? Como consecuencia del apartado anterior,
es importante recordar que este edificio “portátil” ha de contener toda la tecnología
necesaria para su uso. No tendría mucho sentido dicha flexibilidad de traslado, si
posteriormente el trabajo in situ retrasase todo el proceso. Una alternativa multiusos
es mucho más compleja y cara de diseñar con estas condiciones de ligereza y movilidad,
pero también mucho más aprovechable.
_¿Cómo es su organización espacial? El espacio debe ir acompañado de una serie
de servicios necesarios, como cafetería, guardarropa, en su sentido más general, y
específicos: almacenes, vestuarios, camerinos, etcétera.
LA TECNOLOGÍA: MUCHO MÁS SENCILLO
Para acabar esta trilogía de sugerencias querría dedicar un breve tiempo al tema de la
técnica y su aplicación al mundo de la cultura. Estamos habituados a su perc e p c i ó n
desde un punto de vista falso: entendemos la tecnología como una maquinaria grandilocuente
y que impregna todos sus ejemplos en una determinada estética. No es
c i e rto, la aplicación de la técnica suele ser —si se hace en sus justos términos— algo
sumamente sencillo y discreto. ¿Cuál es la razón de este equívoco?
Sencillamente, la actitud social que re p resenta, es decir, emplear los últimos logros en
esta materia, hace concebir al autor (arquitecto, diseñador, artista) como una persona
que realmente tiene los conocimientos más recientes que se han ido consiguiendo, en
otras palabras, está totalmente al día. Por esta razón se “exagera” su aplicación; ni la
a rquitectura necesita esa cantidad de vigas, cerchas y tubos, ni la obra cibernética esa
p a r a f e rnalia de cables, puntos de luz y mecanismos más o menos tecnológicos. Al
revés, la tecnología simplifica en gran medida la formalización de un espacio, de ahí
su grandeza: con mucho menos conseguimos mucho más.
Museos. Arquitectura. Arte III: Los conocimientos técnicos
Incido voluntariamente en ello para aclarar que en el centro cultural que estamos
tratando, la tecnología que hemos de aplicar ha de estar en consonancia con las
actividades que vayamos a desarrollar, pero que en ningún caso ha de entenderse
como costosa y compleja maquinaria, que necesita más espacio que el propio escenario.
Simples movimientos de inclinación en las luminarias de una sala de exposiciones
pueden hacer auténticas maravillas, y solucionar problemas tan difíciles
como la reflexión o la refracción de la luz en las superficies pulidas.
Nuestro lugar bajo el sol, por tanto, ha de estar basado:
_En la coherencia y en la programación.
_En tender a trabajar en un único espacio de comunicación, que contenga el suficiente
equipamiento técnico para que su rendimiento se aproxime al cien por cien, lo que
q u i e re decir que pueda utilizarse en el mayor número de actividades posibles durante
el mayor tiempo posible, solo así tendrá una justificación cultural y económica.
_En la relación con el entorno más próximo y con la ciudad que lo contiene, a la que
utilizará cuando la actividad lo permita.
_En la disposición de una serie de espacios complementarios administrativos, técnicos
y de investigación, de acuerdo con su finalidad; todos ellos con idénticos criterios
de coherencia y eficacia que el de comunicación.
Creo que es todo lo que puedo decir con cierta seriedad según los datos que manejo
y la especialidad que investigo, ojalá en todo caso, pueda ayudar en algo, aunque
sea de una manera muy sesgada y parcial.
05.15. FLORENCIA RODRÍGUEZ
PAISAJES CULTURALES II
En el texto “SCAPES: Paisajes culturales”, que formó parte de los que precedieron
al Encuentro realizado en agosto de 2006, la breve reflexión terminaba con una serie
de preguntas que reaparecieron constantemente en el proceso de las Jornadas de
trabajo de agosto de 2007. La discusión sobre los espacios que necesita el arte hoy
y la relación que un hipotético centro cultural debería plantear con la sociedad que
lo rodea, estuvo cargada de términos como flexibilidad, neutralidad o nodalidad,
entre otros, y de un alto grado de abstracción.
Pasado un tiempo de los intercambios y conclusiones generales, las preguntas se
f u e ron transformando de acuerdo con la necesidad de explorar otras variables.
E n t re ellas, se re f u e rza la duda que aparece en el final del texto grupal de nuestra
mesa de trabajo, que planteaba que seguramente las ciudades contemporáneas no

_164_165 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
necesiten de un tipo de centro cultural i d e a l, sino de diversos centros culturales
que respondan a objetivos específicos que los identifiquen, para así lograr re p resentatividad
en los grupos de interés. El ideal, como cualquier modelo universalizado,
corre el peligro de no estar respondiendo o adaptándose a las especificidades
que su contexto re q u i e re. Contexto entendido en este caso, tanto como en escala
m a c ro —región, país, ciudad—, con sus singularidades culturales inhere n t e s ,
como en el de su propia ubicación en una calle, barrio, emplazamiento acotado, o
el que forma el grupo de interés que será parte de su tejido y construcción simbólica.
Como los vínculos entre arte, sociedad y cultura son tan estrechos como poco
c l a ros, conviene al menos apuntar en estas reflexiones, algunas ideas que los influyen
y a veces condicionan.
Después de tantas discusiones y teorías sobre lo global o universal enfrentándose a
las tradiciones locales, al desplazarnos de los típicos ejes que monopolizaron estos
análisis en sus primeras instancias, nos encontramos con un panorama muy tangible,
en el que el multiculturalismo no es una palabra que puede usarse separada de
nuestra cotidianeidad. Sin embargo, a partir de esa misma revisión podemos entender
que tampoco el terror que la globalización provocaba en los teóricos que proclamaban
el fin de las identidades, resultó de esa manera. Estos conceptos, ligados
más generalmente al de cultura, encuentran reformulaciones que como decía
Bauman en la cita del primer texto, constituyen su ambivalencia nuclear.
Por otro lado, el modelo de “museo shopping” o el anterior de “museo de museos”,
que desarrolla Arthur Danto en su ensayo “Los museos y las multitudes sedientas”,
que se respaldaba en patrimonios simbólicos invaluables y que otorgaba al arte la
sagrada “promesa de la curación”, ha mostrado ser una institución cuya función
tiene que ver más con el entretenimiento, la legitimación y consagración de artistas,
y la recepción masiva del turismo, lo que comprueba que no siempre estaría del lado
del desarrollo o investigaciones culturales, o de la intención de funcionar como centro
o núcleo de intercambio. Esto lo diferencia cada vez más de los objetivos o redes
que un centro cultural podría plantear.
Estos dos factores: el de la ambivalencia y el del desvanecimiento del arte como
curación, funcionan como dato que abre nuevas oportunidades de interpretación de
la cultura y de lo que un centro debe considerar en su configuración. Las prácticas
artísticas que esta “instancia cultural” en transformación promueve, no plantean
necesariamente una relación unívoca con un lugar determinado o de características
claras. Si pensamos posibles tipos de intervenciones artísticas contemporáneas,
entendemos inmediatamente que éstas pueden involucrar desde un sitespecific
hasta una obra creada en un taller, un acontecimiento en un local comercial o una
realidad ilusoria que genera una percepción de lugar en sí. Tanto la calle, como el
museo tradicional o un aula representan territorios en potencia de ser tomados.
Lo que no quiere decir que cualquier lugar da lo mismo, sino que la diversidad no
hace posible la definición de un tipo de arte como representativo de nuestro tiempo,
y entonces no habría un único tipo de espacio posible que alcance para contener
todas las posibilidades. Esto no resulta en una mirada escéptica. Más bien todo lo
contrario: nos enfrenta a la clara necesidad de ciertas definiciones de intenciones
para el diseño y constitución de cualquier tipo de espacio, que será él mismo susceptible
de generar producciones y transgresiones en relación directa con las condiciones
que plantea.
P a rece lógico pensar entonces que existen tantos modelos de centro cultural como
podamos imaginar. Representando grandes empresas, instituciones políticas o
a g rupaciones espontáneas de gente con intereses semejantes. El espacio que
a l b e rgaría cualquiera de estos modelos tendría varios factores comunes, que son
los que nos hacen repetir aquello de la flexibilidad, de la generación de salas lo
más neutras posibles para permitir diferentes tipos de exposiciones, y caer en
cada caso en el análisis de las variables con las que jugábamos en el modelo de
“ecualizador” que desarrollamos en el grupo de trabajo. Rozando una definición
ideal, se podría decir que es conveniente que los factores de infraestructura como
la altura, las instalaciones eléctricas, el control de sonido o la materialidad de los
límites, promuevan la mayor cantidad de posibilidades para las exposiciones itinerantes,
o al menos que no resulten limitantes o fuertes condicionantes. Esto plantea
un beneficio obvio.
Si la transformación que antes mencionábamos está presente —como dice Danto—,
tanto en el hacer arte como en las instituciones del arte y el público del arte, la identidad
y formalización de un espacio para el arte y las manifestaciones culturales
dependerán de las redes que se tienden por fuera del espacio del centro, es decir,
entre éste y la comunidad a la que representa. Los espacios públicos de intercambio
que se necesitan, la cantidad de metros, tipos de sala, la posibilidad de recibir
artistas residentes o de trabajar en talleres, la variedad que su programación pueda
contemplar y demás variables, están ligadas directamente a decisiones particulares,
nada abstractas y definitorias de su propia identidad.
Es importante que frente a la generación de este tipo de espacios, la arquitectura
como disciplina se vuelva a entender ella misma también como productora y producción
cultural, con todo lo que implica. La idea, aparentemente obvia, parece no
haberlo sido tanto en las últimas décadas. Sin embargo, en los modos contemporáneos
de proyectar se entiende la necesidad de romper con muchos de los límites
autoimpuestos, de incorporar al trabajo el intercambio transdisciplinar y de volver a
pensar en diferentes tipos de usuarios —no ya en aquel único, abstracto, anodino y
anónimo— como protagonistas de los acontecimientos arquitectónicos.
La arquitectura debería acompañar entonces el proceso de definición de una idea
de centro cultural como un escenario propiciador, como contenedor de diferencias,
como símbolo que puede usarse para mostrar diferentes grados de inclusión para
promover la generación de redes interpersonales, como investigación en sí misma y
como consciente representación de su propio tiempo. Arquitectura, entonces,
entendida no sólo en tanto construcción material sino también como esa que se
hace de gestos o acciones transformadoras, traductoras, promotoras.

_166_167 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
05.16. TOMÁS RUIZ RIVAS
CONCLUSIONES EN TORNO A LOS CENTROS CULTURALES ESPAÑOLES
EN LATINOAMÉRICA
En la brainstorming organizada por el CCEBA sobre lo que debe ser un espacio cultural
o de exhibición de arte, mi grupo se inclinó por los aspectos sociales o políticos
de esta cuestión, incidiendo sobre todo en la manera en que el centro cultural debe
interactuar con el tejido social y urbano donde se instituye. Por otra parte, y debido
quizás al contexto, en todo momento se habló de centros culturales en sentido
amplio, y no de centros de arte en sentido estricto.
El interés por el tipo de práctica social que se produce desde una institución artística
se vio reforzado también por las visitas a la Ciudad Cultural Konex y a la
Fundación Proa, que son claros ejemplos de lo que no debe ser un centro cultural.
En ambos era evidente una completa desvinculación del contexto social y urbano
donde se encuentran, de manera que operan como reforzadores de mecanismos de
exclusión social, que de por sí ya existen en Buenos Aires como en cualquier otra
ciudad, en lugar de impulsar la inclusión y el respeto a la diversidad, que es lo que
se esperaría de este tipo de fundaciones. El primero estaba además, o así nos pareció,
ligado a una estrategia de “gentrificación” y especulación urbanística de la zona.
En estas conclusiones, con el objetivo de no repetir las mismas nociones que se
reflejan en el documento preparado por mi mesa, voy a cambiar el enfoque. Por una
parte, me voy a referir a los Centros Culturales de España en Latinoamérica, aunque
señalando la limitación de que hasta ahora sólo conozco México DF, Lima y Buenos
Aires, y por otro, a un problema espinoso, sobre todo para la gestión de instituciones
públicas en estos niveles, que es la especificidad del arte contemporáneo.
El planteamiento de estas páginas va a ser por tanto mucho más práctico y propositivo
que el del primer texto que remití: “La zona de sombra”, y más concreto que el
emanado de mi mesa de discusión, en la que quizás sacrificamos algo de precisión
y posicionamiento para alcanzar un consenso.
Una cuestión que he criticado con frecuencia es la proliferación de centros de vocación
múltiple en España. De hecho, en Madrid hoy día no hay un solo centro de arte
contemporáneo en sentido estricto, sino espacios interdisciplinares, entre los cuales
la Casa Encendida es el mejor ejemplo. Los programas de estos lugares combinan
exposiciones de arte contemporáneo con otras de artes aplicadas: moda, diseño gráfico
o industrial o, poco a poco, gastronomía, y con actividades tradicionalmente ligadas
a la industria del ocio, como la música pop y determinadas expresiones cinematográficas.
El resultado es, resulta evidente, un cóctel apropiado para su consumo
como entretenimiento, liviano, agradable y divertido, pero con la suficiente sofisticación
como para competir con la intensa oferta de otras industrias del ramo.
Sin embargo, todos tenemos claro que la interdisciplinariedad es un valor positivo.
Yo la practico y la defiendo como artista y como curador, y considero que es parte
de un proceso crítico, que afecta a la disolución del objeto artístico, a la transforma-
ción del rol del artista, a cuestionamientos profundos sobre los dispositivos de distribución
del arte, etc. Y desde luego, no va a dejar de desarrollarse y ganar protagonismo
en el futuro. Pero también considero que la interdisciplinariedad, transversalidad
o como lo queramos llamar puede adquirir un signo progresista o reaccionario,
según el tipo de articulaciones que se establezcan entre unos y otros elementos de
la ecuación. Se trata de una disyuntiva típicamente posmoderna.
Para analizar estas articulaciones debemos entender el arte como una institución
social, un ámbito de conocimiento o un campo, si queremos recurrir a la terminología
de Bourdieu. Es decir, el “hecho artístico” no se da en la subjetividad del individuo
creador, como se ha querido afirmar a lo largo de la Modernidad, sino dentro de
un sistema que está dotado, en cuanto que tal, de normas, metodologías y jerarquías
características, es decir, de una estructura interna, y que se relaciona con la sociedad
y con otros sistemas en modos determinados e igualmente normativizados.
Estas relaciones estructurales, tanto internas como externas, no son necesariamente
óptimas y constituyen un auténtico campo de batalla. Dentro de las estructuras y
sus antagonismos, vamos a distinguir también entre lo específicamente artístico, que
se refiere al sistema y su dialéctica, de lo convencionalmente artístico, que está referido
a un catálogo de recursos formales y temáticos.
Un elemento que ha sido constitutivo de la institución arte desde los orígenes de la
M o d e rnidad es la autonomía de la subjetividad del sujeto frente a la razón instru m e n t a l ,
incluidas en aquella tanto su aptitud para el debate crítico-racional como sus potencialidades
creativas y lingüísticas. Lo que entendemos como arte se justifica solo en la medida
en que toma parte de esta esfera cultural autónoma de los procesos de pro d u c c i ó n
capitalistas, al contrario que las artes aplicadas y sus productos de fabricación industrial.
Si bien este paradigma ha caducado, en los términos en que en el texto anterior, “La
zona de sombra”, se describía con la cita de Jorge Ribalta, no podemos renunciar a
regenerar esa esfera autónoma desde nuevos modelos, para evitar el total sometimiento
de nuestra subjetividad y sus capacidades al régimen de producción posford i s t a .
La especificidad del arte debemos buscarla, por tanto, en sus dispositivos de distribución
y articulación con la sociedad, con el “mundo de la vida”. Allá donde el debate críticoracional
resista la tendencia a transformarse en consumo, y donde la red de comunicación
pública no se deshaga en actos de recepción individual, parafraseando a Haberm a s .
La interdisciplinariedad funciona en ambos sentidos: puede activar nuevas articulaciones
entre arte y sociedad, trabajando a favor de lo que tradicionalmente se llama
emancipación, o puede ser una herramienta de sometimiento, cuando traslada el
potencial creativo de la sociedad hacia dispositivos de consumo, y lo pone al servicio
de la maquinaria de producción.
Este es el caso evidente de un centro como la Casa Encendida, donde la energ í a
c reativa de la juventud de Madrid es dirigida hacia una especie de mundo
Benetton, en el que hasta el dolor humano más intenso se convierte en merc a n-
cía y es consumido, como antes decíamos, en un cóctel de cultura, sentimientos
humanitarios y sana diversión.

_168_169 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
No es este, desde luego, el caso de los Centros Culturales de la AECI. Pero creo que
la falta de especificidad que se observa tanto en el diseño arquitectónico de las sedes
como en el tratamiento del arte contemporáneo —limito mis comentarios a este ru b ro
p o rque es el que conozco— limita su potencial como catalizador cultural, y en la
misma medida, político, del mundo de habla hispana sobre el que pretenden incidir.
Seguramente los intereses del Estado español son mucho más conservadores que
los míos, y se limitan a proporcionar una imagen cultural positiva que acompañe la
penetración de nuestras grandes empresas en las economías hispanoamericanas, y
endulce un poco las políticas neoliberales inherentes a tal expansión. He de decir
que desde el interior de los Centros, al menos en los que conozco, las posturas son
mucho más progresistas y abiertas.
Volviendo a la cuestión de la especificidad del arte contemporáneo, en los CCE es
llamativa la falta de adecuación de los espacios expositivos a las necesidades de la
creación actual. En ninguno de los tres que conozco hay un espacio amplio y versátil
apropiado para un programa de arte, y dedicado además en exclusiva a tal fin, lo
que impide tanto la elaboración de un buen programa de exposiciones como la
inserción del Centro en el sistema artístico local.
Este aspecto: la completa inserción del Centro en los sistemas locales, es especialmente
importante, ya que en general hablamos de sociedades mal dotadas institucionalmente,
con una permanente carencia de recursos para la cultura y también
con frecuencia, de muy poca estabilidad en la administración pública, dependiente
en grado extremo de los cambios políticos. El papel de los CCE en los panoramas
artísticos de estos países puede ser muy relevante; pongo aquí por ejemplo la importancia
del apoyo del Instituto Goethe en Madrid al arte más innovador desde los años
70, ya que pueden ofrecer a artistas, curadores y críticos no sólo recursos y estabilidad,
sino un grado de independencia inaccesible a veces para las instituciones
locales, por profesionales, capaces e íntegros, que sean sus gestores.
No puedo hablar con criterio de los programas extramuros y la cooperación con otras
instituciones en cada ciudad, que es particularmente importante donde hay un tejido
institucional fuerte, como México DF, pero sí considero recomendable la generación
de proyectos propios desde los Centros, con la contratación de curadores, sin
que tengan que ser necesariamente españoles o locales. Este tipo de proyectos
incentivarían la producción de discurso, precisamente en la dirección que tiene más
sentido desde la óptica española: discutir hasta qué punto existe una comunidad
cultural hispanohablante, o concretamente, hasta qué punto se puede hablar de una
comunidad y de un sistema artístico de habla hispana, o si tiene sentido trabajar en
construirlo, y la relación general o particular que hay entre los miembros de esta
supuesta comunidad y la hegemonía de los Estados Unidos.
D e n t ro del planteamiento, hay que señalar que el arte latinoamericano se está corporizando
como tal en las ferias de Miami y Basilea, con las distorsiones y simplificaciones
que implica construir una comunidad cultural desde eventos comerciales, excluyentes
por tanto de cualquier forma de disidencia, radicados además en centros de poder eco-
nómico y cultural, que re f u e rzan las relaciones neocoloniales entre las sociedades implicadas.
La opción de generar un contra-discurso desde instituciones públicas debería
ser una prioridad de la AECI, si entiende que es a través de la creación artística como
las sociedades generan los símbolos que dan sentido a la comunidad y hacen visibles
las transformaciones que están sufriendo. Quizás el término más comprensible para las
administraciones públicas —volviendo a re c u rrir a Bourdieu—, sea el de capital cultur
a l, un tipo de riqueza que es difícil de medir, pero cuyos efectos son muy visibles.
Dentro de esta idea más o menos descabellada de que el Estado español apoye un
amplio debate cultural latinoamericano, hay estrategias muy concretas que sorprendentemente
aún no están implementadas. La primera, y muy obvia, es la creación
de un espacio virtual para el arte de esta comunidad inexistente, o al menos cuestionable,
desde donde se impulse esa producción de discurso que exigíamos más
arriba y se facilite el intercambio de información. En un sitio web se puede tener,
además de la habitual base de datos de artistas, un espacio de interpretación de los
fenómenos artísticos de Latinoamérica, vía exposiciones virtuales y textos, o de la
interdependencia que llega a haber entre los distintos países —pongo por ejemplo
el distinto significado de una figura como la de Santiago Sierra en España y México,
y su influencia en los relevos generacionales.
Otra carencia notable, que lo es de todo el aparato institucional español, es la falta
de programas de residencias, uno de los sistemas más eficaces para incentivar la
creación y generar vínculos entre distintas comunidades de artistas. Creo que esto
es tan claro que no necesita mayores comentarios.
A partir de aquí se puede volver a conectar este texto con el anterior y con el elaborado
por mi mesa. Porque estamos hablando, entre otras cosas, de la creación de un
público. El público es una entidad social extraña. Es una agrupación de individuos que
se desconocen entre sí en torno a un discurso. En el público hay un componente imaginario
importante: los individuos se reconocen a sí mismos como público de un determinado
discurso. Los lectores de este libro, como los de Publics and Counterpublics,
de Michael Wa rn e r, de donde estoy tomado las definiciones, son y se sienten parte de
un público específico. Esta agrupación rebasa las identidades comunitarias —nacionalidad,
raza, género, clase…— de cada uno de sus miembros. Como forma social, el
público es extremamente compleja y elusiva, pero al mismo tiempo, es un elemento
clave para entender la organización de la sociedad actual y sus mecánicas.
En este sentido, la comunidad artística hispanohablante que estamos proponiendo
sólo comenzará a tener existencia como público. Y para ello hace falta un discurso
y un medio de transmisión del mismo. Ese público a su vez debe encontrar una articulación
con otro distinto, que es el de cada lugar donde hay un CCE. Aquí es donde
el espacio físico y simbólico de los Centros juega su papel:
Such questions are crucial to contemporary art institutions, be they “progressive”
or “regressive” in their self understanding and in the view of others (both
inside and outside the artworld), since art institutions are indeed the in-betwe-

_170_171 . Un lugar bajo el sol
_Conclusiones
en, the mediator, interlocutor, translator and meeting place between art production
and the conception of its “public”. I here deliberately use the term “public”
without qualifying (or quantifying) it, since it is exactly the definition and constitution
of this “public” as audience, community, constituency or potentiality that
should be the task of the so-called “progressive” institution: a place that is
always becoming a place, a public sphere.
La propuesta de Simon Sheik no precisa comentarios. 1 Sin embargo, la descripción
del tipo de prácticas artísticas que pueden conducir realmente a esta situación ideal
sí requiere una reflexión.
Mi experiencia de los últimos años con el Ojo Atómico, ahora Antimuseo de Arte
Contemporáneo, ha sido muy fructífera en este sentido. Ha habido dos exposiciones
en especial durante la última temporada, que ejemplifican bien las teorías que estoy
desarrollando. La primera fue ¿Cómo imaginas tu plaza?, en la que colaboramos con
diversas asociaciones y redes del barrio de Prosperidad en las movilizaciones para
preservar la plaza del mismo nombre como espacio social; y la segunda: Fosa
común, en la que la colaboración se dio con la Asociación para la Recuperación de
la Memoria Histórica. El factor común de ambos proyectos, para no extenderme
más, fue la transformación del público del Antimuseo.
En los dos casos se redujo el público característico de un espacio de este tipo —art i s-
tas jóvenes, personas vinculadas al arte o a subculturas avanzadas— para dejar lugar
a personas que habitualmente no consumen arte en ninguna manera, de difere n t e s
edades, formación media o baja, y que participaban en un evento del que entendían
p e rfectamente la dimensión política, sin necesidad de interpretar “correctamente” los
códigos propios del arte contemporáneo.
Frente a experiencias de tipo regresivo, en las que la colaboración con comunidades
se da desde una perspectiva jerárquica, aquí las comunidades implicadas (vecinos
del barrio, familiares de desaparecidos) no operaban como objeto del proyecto, cosificándose
para su consumo como alta cultura por un público especializado, sino que
desplazaron a ese público para tomar su lugar, anulando así las mecánicas de exclusión
social propias de los eventos artísticos.
Las conclusiones que se pueden extraer son muy variadas, y no es este el lugar indicado.
Pero creo que el apunte es útil para profundizar en las nociones de público, inserción
de los centros de arte o culturales en tejidos urbanos y sociales y, en definitiva, del
sentido que tienen o deben tener estos centros en el mundo actual.
Nota
1 Ver Sheikh, Simon: Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions.
www.republicart.net2004

_172_173 . Un lugar bajo el sol
06
EN
CUEN
TRO
OFF
Para las jornadas de trabajo fueron también invitados Claudia Giannetti y Pedro
G. Romero, quienes por diversos motivos no pudieron asistir. No obstante, gracias
a su colaboración incorporamos sus aportaciones. De Pedro G. Romero, por
aquel entonces director del Centro de Arte de Sevilla (caS), incluimos un texto
escrito en aquellos meses, y de la especialista en media art, Claudia Giannnetti,
una reflexión actual.
06.01. CLAUDIA GIANETTI
ARTISTAS < > ESPACIOS < > CONTEXTOS
BREVES REFLEXIONES SOBRE EL PAPEL DE LAS MICRO-ACCIONES
Y LA RED DE AGENTES INTERNOS
Pensar acerca de la situación de los espacios para el arte en la actualidad requiere,
antes que nada, reflexionar tanto sobre el posicionamiento de los artistas, como
sobre los contextos socioeconómico y político contemporáneos. El proyecto poshumanista
está vinculado a una serie de factores determinantes, entre los que podemos
destacar el aumento de la desigualdad y la polarización económica a consecuencia
de la globalización; la revolución tecnológica y sus nuevas formas de producción;
el eclipse de las ideologías; la deslegitimación del Estado-nación y la crisis
de la democracia; la emergencia de una nueva estructura social mundial basada en
la lógica de la exclusión y la insolvencia inducida de determinados países; la incursión
de la tecnociencia en la esfera de lo humano; la explotación desmesurada de
los recursos naturales y el cataclismo medioambiental, entre muchos otros.
Estas circunstancias tienen influencias sustanciales en el contexto cultural, sus instituciones/espacios
y en el papel que desempeña el artista en nuestra sociedad.
Entre las diversas consecuencias se encuentran la tendencia a la transformación del
saber y de la creatividad en bienes de consumo, y su adaptación a la lógica de la
economía de mercado. Es esta misma lógica de mercado la que genera la especulación
en torno a la llamada sociedad del conocimiento. Examinemos, aunque brevemente,
los principios básicos de esta sociedad del conocimiento, los cuales son
fundamentales para entender el contexto artístico-cultural.
En la década de 1990, paralelamente a la revolución de las teletecnologías de
comunicación, se pone de moda la noción de sociedad de la inform a c i ó n, térm i-
no preciso, que define una sociedad neoliberal que descarta el saber en favor de
la profusión, la circulación y el consumo desmesurado de información a través de

_174_175 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
las tecnologías de telecomunicación. El paquete de medidas político-económicas
elaborado por el Consenso de Washington (1990) —e n t re las que se encontraban
la liberalización de la entrada de inversiones extranjeras directas en los países subd
e s a rrollados o en desarrollo, y la privatización de las industrias de las telecomun
i c a c i o n e s—puede ser visto como un espejo de las estrategias del programa de
la sociedad de la información.
En un abrir y cerrar de ojos, el parámetro información se transformó en esencia y
móvil de las sociedades. “Tantas veces hemos oído la promesa de que con la información
se come, se educa, se democratiza y se salva —a las naciones—, que
hemos terminado engolosinados y prontos a cambiar una enfermedad —la anorexia
informacional—, por otra no menos nefasta… la bulimia informacional o infoxicación.”
1 No podemos olvidar que el origen y el destino de la sociedad de la información
están íntimamente asociados al florecimiento de la llamada Nueva Economía y
al boom del mercado de acciones de las tecnológicas, cuya magnitud de su vertiginoso
éxito 2 fue equivalente a la de su hundimiento en el transcurso de menos de dos
años. El efecto dominó arrastró también al mito en torno a la sociedad de la información,
lapidada por la crisis antes de alcanzar la presagiada cima.
Para obviar lo políticamente incorrecto de esta acepción y reemplazar el sentido
extemporáneo de capital intelectual, se promovió el término sociedad del conocimiento.
Como muchas otras estrategias retórico-políticas, este nuevo lema sirve para
maquillar un hecho ineludible: la ignorancia cultural aumenta de forma alarmante,
sobre todo en los países privilegiados del Primer Mundo, mientras el acceso a la educación
se estanca o retrocede en los demás países. Esta degradación del nivel cultural
mundial coincide con la culminación del neoimperialismo de las tecnologías de
la información —Internet incluida— y el auge de la economía globalizada. Quieren
hacernos creer que Internet es el medio que permite el desarrollo de la llamada
sociedad del conocimiento, ¿pero de qué sociedad estamos hablando? En 2004,
había cerca de ochocientos setenta y tres millones de usuarios de Internet en el
mundo; cerca del 50% se encontraba en los países del G8, que, no obstante, sólo
representan cerca del 13,3% de la población. 3 A título comparativo, en Norteamérica
hay ocho veces, en Japón tres y en Alemania dos veces más usuarios de Internet
que en todo el continente africano, con sus más de cincuenta países que representan
el 23,78% de la población mundial; 4 Estados Unidos tiene dos veces más usuarios
de Internet que los de toda América Latina y el Caribe en conjunto, con sus cuarenta
y un países. Esto significa que la famosa sociedad del conocimiento no incluye
a cerca del 86% de la población mundial, sin acceso a las nuevas tecnologías.
Desde nuestra visión occidental europea, tenemos la percepción (o queremos tenerla
por remordimiento) de que el mundo camina hacia una mayor igualdad de condiciones
culturales y socioeconómicas, aunque todos los días nos confrontemos con
hechos que demuestran precisamente lo contrario: desde la década de 1990, el
abismo (la "brecha", como suelen decir para atenuar el impacto) entre las sociedades
y las regiones geopolíticas en términos de tecnología, productividad, comunicación,
nivel de vida, educación, condiciones medioambientales... ha aumentado de
forma alarmante.
Las nuevas tecnologías producen, de hecho, un mayor desequilibrio en la competitividad
mundial y, por consiguiente, la exclusión o marginación de las culturas y
economías débiles, que quedan totalmente desfasadas respecto a las tecnoeconomías
globales. Esta es la gran contradicción de la era de la información. Insistir en
el planteado efecto democratizador de la sociedad del conocimiento es abogar por
la hipocre s í a .
El lector tal vez esté preguntándose: ¿Y qué tiene que ver el replanteamiento de los
espacios para las prácticas artísticas actuales y la cuestión del artista con todo esto?
Es necesario ser conscientes de la imposibilidad de analizar aisladamente el posible
papel de los espacios culturales sin antes entender la posición del sujeto respecto a
estos espacios, y la relación sujeto-contexto. Los procesos culturales son construcciones
de múltiples niveles, pero en todos ellos el problema del "lugar" es inseparable
del "lugar" del sujeto. Por consiguiente, estamos hablando del binomio indivisible
cultura/sujeto y, por ende, los medios (espacios/comunicación) empleados en y
por la sociedad.
Siguiendo con la línea de razonamiento anterior, deberíamos cuestionarnos, antes
que nada, de qué cultura y de cuáles sujetos estamos hablando. El arte y la cultura
contemporáneos del llamado Primer Mundo son parte constituyente de esta llamada
sociedad del conocimiento y, por consiguiente, de su lógica de exclusión y de
mercado. ¿No estamos integrados en este restricto círculo de privilegiados y somos,
por ello, copartícipes?
En lugar (y en contra) de la postura nostálgica y la visión neorrománticas del artista
como un observador externo, nómada, voyeur, exhibicionista, creador autónomo y
subjetivo, purista intelectual, excéntrico..., se va imponiendo la conciencia de su
aportación como un agente interno, que vive y trabaja en el contexto de su sociedad.
Los artistas y sus producciones no están confinados en un limbo intangible y aislado,
sino forman parte del sistema y de los procesos de cambio anteriormente citados
y, como tales, entablan un diálogo constante con su entorno, sea de forma crítica,
activista o irónica, sea de manera interpretativa o constructiva, o incluso en calidad
de cómplice.
Los mundos de la cultura y del arte deben encontrar —y éste es el gran desafío para
los creadores de hoy— caminos, formas o fórmulas para lograr articular un contrapeso
al tipo de performatividad impuesta por el capitalismo informacional. La performatividad
de las ideas debe eludir el estricto academicismo funcional y la absoluta
mercantilización del saber.
¿Una misión imposible? No debemos infravalorar la dificultad del propósito. Un buen
ejemplo se forjó en la Documenta 11 de Kassel: acusada por la crítica norteamericana
de formar parte de una conspiración global de la izquierda contra los Estados
Unidos (Washington Post), y criticada en Europa por utilizar la espinosa discusión en

_176_177 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
torno al poscolonialismo y la multiculturalidad como estrategia de marketing con
objeto de perdurar la defensa de los intereses del mercado del arte de la elite occidental.
Algo que parecía tan prometedor terminó por frustrar el discurso de la desterritorialización
y transformarlo en pura retórica. ¿Hubo picardía? Me parece que,
mismo en el contexto de la pretendida crítica poscolonialista, los vicios del colonialismo
siguen vivos en la era informacional. Al contrario de lo anunciado, el acento
recayó, no en la negación, sino en la afirmación de la polaridad centro-periferia.
Incluso en su texto para el catálogo, Okwui Enwezor plantea que el atentado del 11
de septiembre representa "el desplazamiento de la periferia hacia el centro". Una
despectiva y lamentable afirmación —defendida en varias entrevistas por el autor y
comisario de la Documenta 11—, que identifica a la llamada “periferia” con grupos
terroristas extremistas que se lanzan contra el "intacto" Primer Mundo occidental.
Está claro que la occidentalización no es un fenómeno ni desconocido ni reciente.
Ha acompañado estratégicamente las diferentes etapas del colonialismo y del imperialismo.
Lo que sí es nuevo es la forma en la que se articula hoy mediante el uso de
los medios digitales y de telecomunicación globales, así como el alcance planetario
de este proceso. El grado de influencia de los productos y los contenidos es proporcional
al grado de nuestra dependencia de estos medios. Y lo que estamos viviendo
hoy es una especie de subordinación deliberada: no queremos (e incluso, lo que es
peor, ya ni podemos) prescindir de Internet, de los móviles, la televisión, la cámara
digital, del GPS, de los computergames, etcétera.
En el ámbito del media art, que integra todas estas tecnologías, esto es especialmente
evidente. Se produce la inevitable coincidencia de que los recursos y las herramientas
para la investigación y la producción se encuentran y son controlados por
los países que también monopolizan la distribución, la circulación y la difusión. Con
otras palabras, el modelo hegemónico se repite en el campo del arte y las tecnologías,
con el agravante de que, además de depender de las estructuras monopólicas
del mercado, el acceso a los medios y los recursos de producción suele ser un obstáculo
añadido con el que se enfrenta el artista de media art hoy desde los países
considerados como "periféricos".
Un buen ejemplo de la estrategia de disimular el programa de sostenimiento del
abismo tecnológico entre los Mundos a través de medidas anacrónicas es el proyecto
apadrinado por el centro norteamericano Media Lab del MIT, anunciado con
mucho bombo y encubierto bajo una torpe aura filantrópica: un ordenador de cien
dólares para el Tercer Mundo. El periódico The Boston Globe enunciaba en el titular:
"A $100 laptop to change the world." Cambiar el mundo, pero ¿en qué dirección?
¿Quién controla la tecnología de implementación? ¿Quién controla el servicio de
conexión? ¿Quién los provee de contenido? ¿Quién controla las tácticas del mercadeo
electrónico? "Los portátiles son una ventana al mundo, pero también una herramienta
con la que pensar. Son una manera maravillosa de que los niños 'aprendan
a aprender' y a explorar de una manera independiente", aseguran los responsables
del MIT en su página web. Una ventana ¿a qué mundo? ¿Qué significa enterarse de
forma "independiente"? ¿Por qué colaboran en la financiación del proyecto varias
compañías, como Google, Advanced Micro Devices, News Corp (que participa en
Hughes Electronics, operadora del mayor sistema norteamericano de TV por satélite)
y BrighStar (distribuidor y proveedor norteamericano líder de servicios de telecomunicación
inalámbrica, que produce junto con Motorola terminales con tecnología
GSM en Tierra del Fuego, Argentina —que, dígase de paso, también se apuntó al
programa del MIT)? Las tasas de alfabetización en África subsahariana y en Asia
meridional son inferiores al 50%. 5 Como otros países adheridos al programa One laptop
per child, Nigeria (el país más poblado de África), por ejemplo, ha comprado un
millón de laptops de cien dólares. Hay que recordar que, según datos de
UNICEF/UNESCO, el 33,7% de los niños nigerianos entre seis y once años no va a
la escuela, del cual el 56% es mujer; y el 75% de las mujeres nigerianas no llega a
la enseñanza secundaria. ¿Por qué no invertir estos recursos en la implementación
de programas efectivos de escolarización para todos, al contrario de potenciar el
"aprendizaje" independiente —como dicen sus promotores—, con equipos tecnológicamente
limitados? ¿Por qué no promover las prácticas grupales y compartidas de
enseñanza, al contrario de potenciar el consumo individualista propio de nuestras
sociedades posindustriales?
Son planes de dudosa licitud, una especie de "medida cautelar" adoptada frente a
la evidencia del declive del modelo hegemónico de la civilización occidental primermundista.
Una crisis que arrastra no sólo a todas aquellas sociedades de ella dependientes,
como también a sus modelos culturales y de legitimación. Puede sorprender
hablar hoy de decadencia cultural occidental, siendo que nuestra percepción es,
más bien, de una cierta “euforia” artística. Esto no es un contrasentido, sino que un
proceso es consecuencia lógica del otro.
Las manifestaciones de la decadencia cultural son encubiertas hoy tanto a través
de una proliferación y superabundancia de la cultura pretendidamente dominante
—estrategia del exceso—, como de la implantación de estrategias culturales
expansionistas, cuyos modelos se asemejan a los financieros: se crean franquicias
de museos que van implantando sedes en los países, como el Louvre en Abu Dhabi;
el Centro Pompidou en Shangai; 6 el “efecto Guggenheim”, con sucursales en Berlín,
Venecia, Las Vegas, Bilbao, y en el futuro en Guadalajara. Para que pueda tenerse
una idea del "valor añadido" de este tipo de emprendimientos, sólo en Bilbao, el
movimiento económico en la ciudad generado alrededor del museo ha generado casi
ochocientos millones de Euros, diez veces más que su propia inversión.
También se crea una especie de merchandising de festivales y ferias, que se presentan
de forma itinerante por el mundo (como el Festival Sonar de Barcelona, que se
reproduce en Brasil, Japón, Alemania; o ferias como Basilea, exportada a Miami
Beach, o Art Cologne instalada en Mallorca). Vemos que los modelos de espacios
para la cultura no sólo no innovan la práctica y la estrategia, sino que reivindican
métodos del pasado reinventados por la nueva economía. En el sector curatorial, el
ejemplo de la última Documenta de Kassel vuelve a ser paradigmático: se “recomen-

_178_179 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
dó” estratégicamente a un portavoz norteamericano, con el álibi de sus raíces africanas,
como comisario del evento considerado el “marcador de tendencias” del arte
contemporáneo. Son sólo jugadas de dudosa apología multicultural y de una condescendencia
hipócrita para esquivar burdamente las críticas y seguir manteniendo un
control sobre la circulación y la distribución.
Está claro que no todas las experiencias son decepcionantes. En el campo de la telemática
encontramos una serie de ejemplos promisorios. En un primer momento de
euforia insensata, se idealizó ingenuamente una posible cibercultura universalista y
global (“acceso de todos a todo”), más allá de los intereses neoliberales. Tendríamos
que ser completamente incautos para no percatarnos de que, en el contexto de la
sociedad de la información, los medios y las tecnologías están subordinados a los
programas políticos y corporativos, aunque su retórica, estratégicamente articulada,
pretenda disimular este hecho.
Sin embargo, la desarticulación del mito del ciberespacio como un "lugar" democráticamente
poblado potenció la perf o rmatividad de ideas en torno a las reales posibilidades
de actuación en Internet. Plantear hoy una reflexión sobre los espacios para el art e
pasa necesariamente por el análisis del espacio-red. Es interesante notar que la mayor
p a rte de los proyectos comprometidos y activistas desarrollados en la red fueron llevados
a cabo (y siguen siendo) por artistas. En general, los objetivos del net-activismo
consisten en desarrollar diferentes prácticas, que permitan la creación de canales
a l t e rnativos de comunicación en red (como el caso de ZaMir Transnational Network, 7
que durante la guerra en Yugoslavia hizo posible la comunicación entre varias ciudades
del país, de forma independiente de los canales oficiales y controlados); el desarrollo
de acciones contra las políticas arbitrarias o monopolizadoras gubern a m e n t a l e s
o empresariales (como F l o o d N e t, del grupo Electronic Disturbance Theater EDT, un
s o f t w a re para la invasión masiva de webs); 8 o la creación de sistemas autónomos y descentralizados
de network (como INSULAR Te c h n o l o g i e s, promovida por el artista esloveno
Marko Peljhan que, por medio de un sistema de “Universal Long-distance
Advanced Radio”, independiente de las redes gubernamentales o comerciales, perm i-
tió una comunicación mundial abierta entre comunidades, culturas y personas que tienen
difícil acceso a las redes de telecomunicación). 9
Podemos constatar, así, un doble proceso especialmente patente que viene pro d u c i é n-
dose en los últimos doce años en el ámbito cultural: la apuesta por "sólidas" edificaciones
extraterritoriales; y la ampliación de los espacios-red virtuales. Por un lado, las
grandes instituciones museísticas re a f i rman su poder de "canonización" y merc a d o t e c-
nia en el contexto de la cultura contemporánea global mediante una política neoexpansionista
basada en la construcción de mega-espacios monumentales, una especie
de exportación de templos para el arte occidental (incluyendo, está claro, algunos
artistas/curadores-álibi, que dan el "toque" de multiculturalidad). Por consiguiente,
estos museos o centros siguen apostando por el continente físico como mecanismo
p rototípico para acaparar la legitimación de un/a determinado/a "arte/cultura".
En el caso particular del media art, los principales centros dedicados al arte y las tecnologías,
que deben su trascendencia sobre todo a sus impresionantes instalaciones
físicas, utilizan el gran atractivo que ejercen hoy los llamados "nuevos" medios —ya sea
a través de exposiciones megalómanas, ya sea mediante sonados festivales de art e
e l e c t r ó n i c o— como táctica para atraer el turismo "cultural" de masas, para incre m e n-
tar el número de visitantes y, sirviéndose de ello, legitimar su existencia. En la actualidad,
estos centros se enfrentan al arduo dilema de aspirar a mantener una línea conceptualmente
coherente, a tener que atender a la demanda de un público que busca
cada vez más el mero tecno-entretenimiento y, a la vez, satisfacer a las instituciones
públicas o privadas que, si bien financian estos costosos espacios y su pro g r a m a c i ó n ,
tienden a estimar su grado de importancia o obsolescencia únicamente en función de
v a l o res cuantitativos de taquilla. Las estrategias para intentar esquivar esta difícil cont
roversia están todavía por consolidarse, sobre todo teniendo en cuenta que los modelos
de las décadas de 1980 y 1990, en los que se basaron los centros pioneros, son
hoy obsoletos o de difícil sostenibilidad, aunque sigan siendo aplicados a instituciones
de nueva creación, como sucede por ejemplo en España.
Por otro lado, la apropiación progresiva del espacio-red por parte de artistas, y su
empleo como campo abierto para la creación permiten burlar las estructuras ortodoxas
y prescindir del espacio físico como "intermediario" entre el artista y la sociedad.
El espacio virtualizado no faculta una vuelta, una reafirmación del continente físico,
sino únicamente una progresión del espacio hacia el tiempo. Aunque dentro de los
límites evidentes de su posible círculo de acción, proyectos para el espacio-red
intentan, y frecuentemente logran, trabajar contra la lógica de exclusión, poder y
dominio de la sociedad del conocimiento. También son vehículos importantes para
la crítica tanto del reiterado elitismo informacional y de la ceguera de la que padecen
muchas de las tendencias culturales, como de la grave crisis de libertad que
asedia el mundo actual.
Algunos resultados de proyectos para la red demuestran que es posible crear micro -
acciones que, aunque tengan re p e rcusión circunscrita a espacios/grupos re d u c i d o s ,
puedan ser capaces de cambiar su contexto. Los espacios para el arte, sean físicos o
v i rtuales, que hagan eco de estas propuestas tienen buena probabilidad de lograr
sacar a los espectadore s / a rtistas de la ociosidad lúdica en la que suelen encontrarse
confinados hoy. Es esperanzador constatar que hay una multiplicación de micro - i n i c i a-
tivas alrededor del mundo. No obstante, de momento les falta la condición impre s c i n-
dible: la conciencia de la necesidad, o la estrategia adecuada para, además de llevarlas
a cabo, construir puentes —re d e s— entre ellas. En su gran mayoría fracasan, caen
en el olvido (o la invisibilidad) o se hacen inviables a corto plazo porque se constituyen
como focos no sólo aislados, sino sobre todo dispersos. Sin darse cuenta, se dejan atrapar
por el mismo ardid de los ord e n a d o res de cien dólare s . . .
Vivir en consonancia con el mundo contemporáneo significa, en principio, entender
la libertad como forma de otorgar sentido, de llegar a un consenso, de part i c i-
par en su proyección y de actuar en red, conscientes del alto grado de incomodi-

_180_181 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
dad, riesgo y vicisitud que implica este compromiso. Significa p ro y e c t a r s e 1 0 y art i-
cular una red de agentes intern o s. 1 1
Agradezco especialmente a Nekane Aramburu y a Lidia Blanco la oportunidad de
participar en este libro de debate, a pesar de la imposibilidad, por razones ajenas a
mi voluntad, de estar presente en el encuentro de trabajo en Bueno Aires.
Notas
1 Piscitelli, Alejandro. La generación Nasdaq. Apogeo (¿y derrumbe?) de la economía digital. Buenos
Aires, Ediciones Granica S.A., 2001, p. 267.
2 En los tres primeros años, la economía en Internet creció más que un 500%.
3 Según el informe de la World Telecommunication Indicators Database; datos de población según
UNFPA (2006).
4 Según estadística del UNFPA (2006).
5 Según estadística de UNICEF/UNESCO (2002), ciento quince millones de niños en el mundo no van a la
escuela (de los cuales casi el 71% es mujer; cerca del 52% se encuentra en África subsahariana y 48%
en los países surasiáticos), y hay ochocientos ochenta millones de jóvenes y adultos analfabetos.
6 Según entrevista a la agencia EFE del presidente Chirac [31/01/07], Francia plantea activar su presencia,
a través del Beaubourg, en Rusia, África y América Latina, y añade el pomposo comentario: "Debemos de
estar orgullosos de nuestro modelo, que hace de la cultura un gran reto político" [¡sic!])
7 www.foebud.org/org/zamir/index.html
8 w w w. n y u . e d u / p ro j e c t s / w r a y / e c d . h t m l
9 www.insular.net
10 En el sentido del "sujeto-proyecto" de Vilém Flusser.
1 1 Algunas de las reflexiones aquí desarrolladas han sido tratadas con anterioridad en otro artículo titulado
"Agente interno", publicado en el catálogo del festival Observatori, Valencia, 2002, y en las conferencias
pronunciadas en el Max Mueller Bhavan, Nueva Delhi (noviembre de 2005), la Universidad
Complutense de Madrid (noviembre de 2005) y el V Festival Internacional de la Imagen, Manizales,
Colombia (abril de 2006).
06.02. PEDRO G. ROMERO
ENSAYO PARA UN CENTRO DE ARTE DE SEVILLA (CAS) EN EL ESPACIO
DE TORNEO 18/SAN CLEMENTE.
PREFACIO
A principios de 2006 se presentó este documento, líneas maestras de lo que debiera
ser un modelo de centro de las artes para la ciudad de Sevilla. A mediados de ese
mismo año presenté mi desvinculación del proyecto, más recientemente esta decisión
fue definitiva. Son muchas las razones para entender el abandono del proyecto.
El Delegado de Cultura no electo, Juan Carlos Marset, del Ayuntamiento de
Sevilla, gobernado en la actualidad por el PSOE, ha reducido el problema a un asunto
contable y mercantil, económico al fin y al cabo, y ha intentado echar tierra sobre
un proyecto que proponía una manera distinta de trabajar lo público.
En las líneas que siguen se explican, creo que con claridad, las líneas maestras de
esta actuación, y se encuentran también las razones sobre cómo una política pública
en torno al arte contemporáneo prefiere la excepcionalidad de las grandes ferias,
bienales y megaexposiciones, a un trabajo comprometido con la práctica artística
actual. Pero si les pido atención para estas palabras que siguen es, simplemente,
porque entiendo que el modelo sigue siendo una respuesta válida —y estoy seguro
que se estarán proponiendo muchas similares, a lo largo y ancho del Estado español—
a la pregunta: ¿qué hacer con el espacio artístico contemporáneo?
Les pido comprensión para los excesos de color local, puesto que la propuesta se
ajusta mucho a la radiografía artística que nos ofrece el mapa de Sevilla en los últimos
veinticinco años. Efectivamente, la apuesta por un modelo local, abierto al
mundo, pero anclado en la solución de problemas muy concretos de una realidad
muy concreta, es un espíritu que atraviesa todo el escrito.
Mi idea parte de que si bien es un modelo traducible a otras realidades, no puede ser
transferido sin más, necesitaría el trabajo de adaptación y traducción que creo necesario
en toda experiencia artística. Frente a la facilidad y la vaselina con que se nos
invita a consumir arte en un mundo globalizado, es necesario ofrecer resistencias, dificultades,
trabajo al fin y al cabo, para que la experiencia de cada individuo en la esfera
artística sea particular y se preste a la construcción de subjetividades singulare s .
PRELIMINARES
El análisis de la escena artística sevillana reciente nos proporciona algunas paradojas
que merecen nuestra atención. Me gustaría narrar someramente dos de ellas: la
primera acontece desde principios de los años 80, en una ciudad donde la incidencia
del mercado de arte moderno era prácticamente nula, con las excepciones que

_182_183 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
son regladas, se produce un fenómeno de reconstrucción del tejido artístico que
marcó distintivamente la escena nacional. Este fenómeno, protagonizado por galerías
como La Máquina Española y Juana de Aizpuru o revistas como Figura y Arena
—en el proyecto Desacuerdos, sobre arte, política y esfera pública en el Estado
español, organizado por MACBA, Fundación José Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento,
se prestó atención y análisis al asunto—, nació desde luego de la confianza
económica de ciertos proyectos empresariales e institucionales, pero su rasgo
distintivo lo alcanzó por la participación en el mismo de artistas, autores y creadores,
que ante la pobreza y falta de horizontes del paisaje local dinamizaron radicalmente
estos proyectos artísticos: así, Pepe Espaliú y Guillermo Paneque para La
Máquina Española, Curro González para Fúcares —aunque madrileña, marcada
siempre por la presencia de la escena sevillana—, en diversos momentos Rafael
Agredano y Rogelio López Cuenca modelando la escena local de Juana de Aizpuru
—que ya tenía sede madrileña— y del mismo modo, Guillermo Paneque para Figura
y Mar Villaespesa en la segunda etapa de esta revista y en Arena.
El fenómeno es más complejo desde luego, lo que quiero señalar es que fue la creatividad
de un grupo de artistas la que fue productiva. Curiosamente, cuando lleg
a ron los apoyos oficiales la escena se desinfló. Primero, por la expropiación de
c reatividad a que fueron sometidas estas instancias, al querer hacerse institucionales.
También, la obsesión de “totalidad andaluza” de las instituciones culturales
de la Junta de Andalucía mermó las maquinarias puestas en marcha. Cuando se
c rea el CAAC prácticamente la ciudad ha perdido todo su vigor artístico. La paradoja
alcanza a lo largo de quince años a los propios titulares de las iniciativas, que
sin acabar de reconocer que el vigor de antaño fue fruto de esas peripecias autorales,
se embarc a ron en ampliar sus proyectos: La Máquina Española con Arte y
Hotel, Juana de Aizpuru con la BIACS, para acabar cerrando sus locales y trasladar
su trabajo a Madrid.
La segunda paradoja sucede alrededor del fenómeno “1992”. Curiosamente, una
escena artística local fuerte fue desaprovechada y maltratada por los organizadores
—el desastre de la exposición de arte convocada—, y la propia ciudad se desentendía
del ciclo de exhibiciones Plus Ultra, del Pabellón de Andalucía —El artista y la
ciudad, Américas, Tierra de nadie, Cápsula de tiempo-Córdoba, James Lee Byars,
Adrian Piper, Alfredo Jaar, Dennis Adams, etc.— que trabajaba territorialmente en
toda la región, a la vez que sabía fortalecer los logros de esa escena artística que, sin
chauvinismos de ningún tipo, se había generado en Sevilla. Pero la paradoja que
quiero señalar alcanza, sobre todo, a las numerosas empresas y colectivos que se
instalaron en la ciudad pensando en el reforzamiento de la esfera cultural pública, y
que vieron todas sus expectativas frustradas.
Por ejemplo, una empresa de montaje como BNV se instala en la ciudad con la
intención de generar una programación cultural propia a partir de las ganancias de
un trabajo más industrial —montaje y producción de exposiciones, eventos, ediciones,
etc.— y lo que hace es tratar de construir una escena cultural y artística donde
ellos pudieran trabajar. A esta misma paradoja podemos sumar los nombres de tantas
otras iniciativas culturales de los últimos años, con sus producciones, que han
trabajado por hacer posible una escena en la que sus creaciones pudieran tener
lugar. Incluso el trabajo de los artistas ha tenido que asumir este sentido de forma
necesaria, para volver a un escenario como el descrito en la primera paradoja. Un
escenario que deja abiertas nuevas perspectivas y confianzas.
P o rque, como bien ha señalado Giorgio Agamben, más que re c o n s t ruir escenarios ideales
de un pasado seguramente incierto, es en estas “excepciones” en las que hay que
a b u n d a r. Trabajar en ellas, extenderlas para dimensionar y extraerles la trama política
que encierran y que —vuelvo a citar a Agamben— “dibujará mejor que ninguna otra
la trama real de n u e s t r a ciudad” (la cursiva es nuestra). Lo que quiero decir, por ejemplo,
es que esta serie de avatares ha localizado en Sevilla una figura: la del artista como
p roductor —siguiendo el texto clásico de Walter Benjamín—, que es básicamente la
f o rma que desde hace años explora la comunidad artística intern a c i o n a l .
Y esta percepción, que en los años 80 y 90 se convirtió en un handicap, cuando la
escena nacional —necesitada todavía de genius locis que legitimaran la tambaleante
nueva democracia— no comprendió el aliento internacionalista de los sevillanos y
actuó hostilmente, esta misma percepción, ahora, parece conceder una ventaja,
puesto que la necesidad de construir los propios contextos para la creación ha
hecho que los artistas, autores y creadores desarrollen un trabajo social y antropológico
de reconstitución del lugar del arte, un trabajo que los ha liberado de visiones
tardomodernistas sobre el acontecimiento plástico. Un trabajo que quiere hacer ciudad,
un trabajo cuya excesiva cercanía nos impide quizás valorar, pero que desde
luego, para bien o para mal, vuelve a coincidir —que no a seguir— con los de gran
parte de la escena internacional.
Así, en un momento en el que la industria cultural está totalmente atravesada por
este tercer estadio del capitalismo trasnacional —atiéndase a sus distintas denominaciones:
posfordismo, globalización— y sus consecuencias, la ciudad está desarrollando
respuestas de muy distinto orden —desde el Festival Zemos 98 hasta la programación
de UNIA arteypensamiento, desde el vigor de la escena hip hop local
hasta la mitopoiesis del ya desaparecido colectivo La Fiambrera Obrera—, que solo
pueden entenderse, vista su falta de tejido económico, político y cultural con respecto
a la creación contemporánea, abundando en paradojas como las arriba relatadas.
Es verdad (…) que la propia dinámica de los tiempos ha hecho que la ciudad evolucione
y que cierta modernización haga posible un marco de discusión antagonista
que anteriormente resultaba estéril. Las políticas institucionales que con respecto
a las artes llevan a cabo el CAAC o las cajas de ahorro locales El Monte y Caja San
Fernando —aunque instaladas todavía en un discurso tardomoderno—, presentan
un panorama en el que merece la pena litigar. Incluso la desgraciada aparición de
la BIACS y su caduco entendimiento de lo que significa modernizar la escena
a rtística de una ciudad, ha propiciado una respuesta ciudadana de cierto nivel
que antes ni merecía la pena ensayar.

_184_185 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
El traslado a Madrid de algunas galerías de arte o la emigración masiva de alumnos
de bellas artes desde Sevilla a otras facultades del Estado son inercias que desde
luego habría que intentar frenar. Pero más que una reconstrucción subvencionada
del tejido económico de la industria de las artes visuales, lo que se debe acometer
es la reconstrucción de las relaciones de la esfera pública con las artes visuales
modernas, la lógica política dice que lo demás se dará por añadidura.
Para llevar a cabo dicho proyecto volvemos a encontrarnos en el ámbito de lo paradójico:
“donde crece el peligro crece también lo que nos salva”, dejó escrito
Holderlin, para que una y otra vez se repitiera hasta en un viejo tanguillo: “es donde
crece el peligro, donde crece también la salvación”. Y es que en la fuerza mitográfica
de la ciudad de Sevilla, en su capital simbólico, es donde encontramos el mejor
aliado, la razón principal para que muchas de las paradojas planteadas se hayan
resuelto positivamente.
Hace algunos años Donald Kuspit en una breve alocución crítica sobre ARCO —que
después se encargaría de “popularizar” Calvo Serraller— observaba cómo la Feria
incumplía las leyes lógicas de la economía, y era la supere s t ructura cultural la que tiraba
de una inexistente infraestructura económica. Anunciaba así —la ironía de Kuspit
que Calvo no supo adivinar— las reglas que mueven el nuevo capitalismo cultural, de
las que las artes visuales modernas han sido, para bien o para mal, mera vanguard i a .
Pues bien, es en ese paradigma comunicativo en el que debemos incidir, reconstruyendo
dinámicas sociales y culturales que la ciudad ha dado por perdidas (por ejemplo,
en el divorcio absoluto entre Fiestas Mayores y la vanguardia de la cultura visual
de la ciudad: ¿cómo es posible que las artes de Sevilla no estén hablando de su
Semana Santa, ferias, rocíos, si es en ese caudal en el que se configura la ciudadanía
en su dimensión política y cultural?), y potenciando, poniendo en valor, las coincidencias
entre el tejido simbólico de la ciudad, la trama artística que genera y la
traza productiva que la sostiene. Lo que sigue es una toma de partido consecuente
con este análisis de la vida de la ciudad.
PRODUCCIÓN
Más arriba se ha hecho mención al famoso texto de Walter Benjamín sobre la cualidad
productiva de la creación contemporánea, radicalizada en la modernización de
las técnicas que determinan la nueva forma de ver el mundo. Todas las condiciones
que Benjamín describía —la prensa, la fotografía o el cine— se encuentran en un
estado de máxima exposición —la red Internet, las técnicas digitales o las nuevas
televisiones. Es indudable que ha sido en la aceleración de las artes plásticas tradicionales:
pintura, escultura, arquitectura, en las que con más determinación y conciencia
han trabajado las palabras de Benjamín, que dan como resultado el actual
campo de las artes visuales, las construcciones visuales modernas o los visual studies,
como quieran llamarse.
Es sobre este campo sobre el que se harán efectivas nuestras actuaciones, un campo
a b i e rto —tan abierto que hasta ha hecho suyas aquellas manifestaciones más radicales
de las artes no visuales: música, poesía, etc.—, marcado por la experimentación.
Este carácter de “experimento” —es en lo único en que coincidían recientemente
en las mismas páginas de un suplemento cultural, pensadores tan dispares como
Fernando Savater y Toni Negri— marcará y definirá las distintas políticas de actuación.
Así, las distintas líneas de labor ensayarán modelos de trabajo que aún se están
consolidando, tanto en el panorama nacional como internacional, de forma que las
aportaciones y novedades que desde Sevilla se hagan a esos entendimientos del
hecho artístico, también deben tomarse en consideración.
A partir de esta premisa podemos entender las novedades que se ofrecen tanto en
la forma de trabajar como en los propios proyectos trabajados.
Adelantándome a los apuntes que sobre el programa realizaré más abajo, uno de los
proyectos principales consistirá en la creación, desarrollo y puesta en funcionamiento
de un Consejo Local de las Artes de Sevilla (claSE) —que debería actuar en coordinación
con el recientemente anunciado Consejo Consultivo de Cultura— que nace
a semejanza del Consejo Británico para las Artes o del mismo Consejo de Artes
Visuales que se quiere poner en marcha en Cataluña, aunque toma también intenciones
de los Consejos de Artes de Porto Alegre y San Pablo, que nacen protegidos
por la Municipalidad. Más adelante, como he señalado, apuntaré su estructura y
funcionamiento. Ahora quiero resaltar la idea de que este Consejo funcionará como
un proyecto artístico más, incluso con recursos de espacio expositivo, consultivo,
archivístico. La idea es “construir” el Consejo en los dos años de trabajo a que este
proyecto se compromete. De su construcción dependerán cambios en los modos de
producción propuestos, adaptaciones en la comunicación del mismo, ajustes en el
desarrollo de actividades pedagógicas y novedades en la propia programación.
Las producciones que se lleven a cabo desde el caS serán en su mayoría agenciadas,
es decir, se trabajará apoyando distintas empresas, colectivos y grupos del sector
(BNV, Zemos 98, Parabólica, Gratis, Arquinetura, Zap), que trabajan en nuestra
ciudad y con los cuales se discutirá programación y contenidos, a la vez que estos
entes negociarán los mecanismos de financiación que el Ayuntamiento vea convenientes
o que se ajusten a las normas del futuro Instituto de la Cultura y las Artes,
que se pretende crear. Esta forma de trabajar con “agencias” permite dinamizar y
afianzar sectores productivos de la cultura y las artes de la ciudad, implicarlos con
las dinámicas de trabajo que se creen en el caS. También posibilita crear un equipo
de dirección ágil, flexible y compacto, para que el propio caS no se disuelva en procesos
de burocratización y control administrativo, y dedique todos sus esfuerzos a
los contenidos y dinámicas de un centro de creación.
El caS trabajará también para que se afiance su propia red de trabajo con otras instituciones
de ámbito endógeno (otras áreas municipales como turismo, fiestas mayores
o participación ciudadana, Cajas de Ahorro, diputaciones, CAAC, Junta de
Andalucía, bancos, empresas), y exógeno (Fundación Antoni Tapies, MACBA y

_186_187 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
CCCB de Barcelona en sus distintos niveles, la programación fotográfica del Espacio
la Virreina de Barcelona, la Asociación Centro José Guerrero de Granada-Marco de
Vigo-Artium de Vitoria, la nueva programación del Centro de Arte Reina Sofía, el reinaugurado
Espai de Castellón, los centros de producción Hangar y Mediamadrid y
sobre todo Arteleku, y en este mismo sentido, empezar a trabar igual tipo de relación
con redes de trabajo internacional como Constant en Bruselas), que será fundamental
para el refuerzo en la ciudad de esta clase de agencias, y el desarrollo de sus distintas
actividades con plena autonomía.
Significa esto que se contará con un presupuesto cooperativo, de forma que se concreten
aportaciones a los distintos proyectos en forma de coproducción, para apoyar
así la financiación del programa y fortalecer las redes de trabajo productivo.
Por ejemplo, los trabajos de El Tinglao del gran pollo de la Alameda representan un
aproximarse a estas nuevas formas de producción cooperativas, a-disciplinares, no
mercantiles, propagandísticas. Se trata de acercarse a la problemática de respuesta
vecinal del barrio de La Alameda, pero también a modos de hacer que están redefiniendo,
por ejemplo, conceptos clásicos de la segunda vanguardia, como autonomía
y representación, en un campo ampliado de la propia práctica artística.
La comunicación de este caS es también un trabajo fundamental. Además de definir
nombres, logotipos, señalizaciones, diseños, se trabajará considerando esta
comunicación como creación fundamental del espacio de trabajo. En la medida de
lo posible las dinámicas de comunicación de cada proyecto se negociarán respondiendo
a los contenidos. Así, tanto en papel como en digital, los dispositivos estándar
serán mínimos y se reforzarán particularmente en cada caso de creación.
En papel se definirá un ámbito estándar de comunicación aplicable como imagen a
todos los proyectos, además de potenciar el trabajo de las ediciones (cds, publicaciones,
folletos) como parte importante de este cruce comunicación-creación. De
hecho, las ediciones tomarán parte sustancial en la programación definiendo por sí
mismas los contenidos. La política de producción incluye también el ámbito colaborativo
con editoriales locales: Fundación Fernando Lara, Renacimiento, Almuzara, y
otras. En digital se actuará del mismo modo con un portal en Internet —asociado a
la página de cultura que cree el ICAS—, que sirva a la vez como página residente
de información, catálogo de actividades y documentación y dirección para envíos vía
mail de actividades e información.
Además, sabiendo que la comunicación casi agota el ámbito del propio trabajo del
a rte y que una escena económica posfordista como la que tenemos, sitúa a la propia
comunicación en el centro de la actividad productiva, debemos re f o rzar de
plantilla este ámbito para la elaboración especializada de la información, emitir un
boletín de actividades, resúmenes y documentación de los eventos, trabajo de edición,
etcétera.
Por ejemplo, Copilandia, básicamente un espacio de encuentro, debate y comunicación.
Un lugar de intercambio de ideas y de dones que el colectivo Gratis ha decidido
montar sobre un barco en el río Guadalquivir. Más allá del interesante debate que
plantea con respecto a los derechos de autor, el copyleft o la reconsideración de la
piratería en el mundo de la cultura, nos interesa especialmente el mostrarse como
un ensayo de lugar de comunicación.
La universidad, como aspiración de ser el único espacio donde en el día de hoy es
posible una creación crítica, suscribiendo las palabras de Derrida, deberá mover también
los trabajos de este caS. No solamente con las colaboraciones que se puedan
establecer en sus distintos ámbitos con la Universidad Internacional de Andalucía,
UNIA arteypensamiento, —seguramente el programa de trabajo más interesante del
país cuando de cultura contemporánea se habla—, sino con cierta vocación de aspirar
al territorio utópico que re p resenta el concepto propio de universidad. Esta aspiración
tomará distintos caminos. Claro está, la colaboración con las distintas universidades
de la ciudad: Hispalense, Pablo de Olavide y Universidad Internacional de
Andalucía, pero especialmente con la Facultad de Bellas Artes, los departamentos de
Estética e Historia del Arte en la Facultad de Letras, los departamentos de Estética y
Audiovisuales de Ciencias de la Información y la Escuela de Arq u i t e c t u r a .
Como he venido repitiendo, es fundamental la colaboración desde el mismo ámbito
creativo, así que a partir de la vieja idea de los talleres de arte se realizarán trabajos
de producción, que siguiendo las dinámicas propias de talleres y laboratorios de
arte, formen parte de la programación del caS.
Uno de los objetivos es contribuir a romper ciertas dinámicas obsoletas, por ejemplo,
sacando a los artistas del triángulo estudio-galería-museo, paralizador de la producción
plástica de la ciudad, que depende más directamente de las bellas artes.
En este mismo sentido, se desarrollarán distintos programas de interrelación entre
las producciones del espacio, la universidad y la ciudadanía, por ejemplo, liberando
la información y producciones del caS bajo licencias Creative Commons, un mecanismo
que distintas universidades y hasta la propia SGAE están estudiando ya. La
idea es colaborar y dinamizar la propia relación de las universidades con respecto a
la creación visual contemporánea en la ciudad, ayudar también a que los distintos
interesados se sumen a los proyectos nacionales más interesantes como los Masters
de Artes Visuales de la Pompeu Fabra de Barcelona, los del departamento de
Estética de la Universidad de Girona, los cursos de artes que han puesto en marcha
el MACBA y la Universidad de Barcelona, los Masters de Historia del Arte de la
Complutense de Madrid, los de Fotografía de la Politécnica de Valencia o los interdisciplinares
de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca.
No puedo acabar estas líneas sin volver a subrayar la importancia de establecer una
colaboración estrecha con el programa de UNIA arteypensamiento, sobre todo porque
en los últimos años se ha ido desarrollando una serie de proyectos expositivos,
archivísticos, que por diversos motivos no han podido revertir plenamente en la ciudad.
En el adelanto de programación señalaré convenientemente las posibilidades
de colaboración que pueden establecerse.
Por ejemplo, Imaginarios urbanos, el proyecto de Armando Silva que viene desarro l l a n-
do la UNIA arteypensamiento, con la intención de trabajar la ciudad de Sevilla. Se trata

_188_189 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
de apoyar trabajos cuya condición de visibilidad —talleres, seminarios, laboratorios—
no impide la investigación y desarrollo de herramientas útiles para la exploración de
una realidad social y urbana concreta. Se trata de rescatar de la academia el espíritu
originario de la universidad y hacer productivas las nuevas condiciones del saber.
AVANCES DEL PROGRAMA
Antes de avanzar las líneas generales de programación estimo algunas aclaraciones,
quizás retóricas, pero que ayudarán a definir las intenciones para el nuevo caS.
En primer lugar, está la cuestión disciplinar que de alguna manera más arriba he
apuntado. Llamamos interdisciplinar a una programación que acude a distintas
estancias de la creación visual, incluyendo también aquellas que como la música o
la poesía oral forman parte ya de la experiencia de las artes contemporáneas. Quiero
decir que pueden mostrarse los archivos musicales del proyecto Desacuerdos, más
de ciento cincuenta horas elaboradas en tres bloques por José Iges, José Antonio
Sarmiento y Víctor Nubla o celebrarse un concierto en celebración de la publicación
del disco It, que Eduardo Polonio y Horacio Aggione grabaron para el sello comercial
Gong, de Gonzalo García-Pelayo. Ese mismo sentido interdisciplinar pasa por
superar las oposiciones alta/baja cultura, pintura/nuevos medios de expresión, teoría/práctica
de las artes, exposición/acontecimiento.
Así se podrá atender a un concepto de exposición expandido, que atiende a cualquier
manifestación visual, pero que como consideración categórica utiliza en su trabajo
la forma de arte frente a otras categorías antropológicas, sociales, publicitarias,
comerciales, etc. Por ejemplo, en la exposición sobre la Sevilla de los años 20-30,
tendrán igual cabida los fondos hemerográficos de la ciudad como las pinturas de
Helios Gómez, las historietas de Martínez León, las publicaciones de Bataille, el viaje
sevillano de Stravinski, partituras de Font de Anta como “Soleá, dame la mano”.
En segundo lugar, me gustaría referirme a otro lugar común que he venido repitiendo,
la condición de lo “nuevo”, ese destino inapelable que tan bien ha descrito Boris
Groys con respecto a la propia constitución de las construcciones visuales modernas.
Lo nuevo incluye por igual a las nuevas tecnologías, a los artistas jóvenes, a los
nuevos ámbitos de creación, a los nuevos mecanismos de exhibición y producción,
a la presentación de novedades en la escena artística española, es decir, lo nuevo
casi como motor de trabajo. En ese sentido se ha ido desarrollando, sin que esta
concepción de lo nuevo signifique oposición alguna con celebrar una exposición de
pinturas de Rafael Agredano o los trabajos que desde la creación antropológica se
realicen en la barriada de Valdezorras, la muestra del material de archivo del proyecto
Sevilla imaginada, del colombiano Armando Silva, que está poniendo en marcha
UNIA arteypensamiento o una exposición taller de Federico Guzmán con estudiantes
de bellas artes o una performance de Israel Galván o un trabajo específico sobre
el espacio de Hamilton Finlay, entre otros.
En tercer y último lugar, releo lo dicho sobre la potenciación de la escena local y el
aprovechamiento del mitograma de Sevilla. Esto, claro está, no significa ni el provincianismo
ni la autarquía, pero sí trabajar en provecho de un caS que se define a sí
mismo por la ciudad de Sevilla y su ciudadanía. Claro que potenciar la escena local
significa fortalecer las propias redes en las que este caS se constituye, pero no sin
establecer contrapartidas: la presencia de artistas locales en proyectos de amplio
recorrido, el intercambio de trabajos con otros espacios, la exportación de productos
culturales y modelos de trabajo.
Del mismo modo, la labor de mitopoiesis en torno a la ciudad, que trabaja sus símbolos
en torno a un nuevo orden de la construcción visual contemporánea, y re c u p e r a
a rqueológicamente el momento en que las vanguardias se entendían con toda la vida
cultural de la ciudad, superando la supuesta barrera entre lo nuevo y las manifestaciones,
también nuevas por cierto, de la Semana Santa, la feria, los toros o el flamenco.
Y en otro orden de cosas, una serie de preguntas, algunas delirantes, sobre la propia
construcción de mitos: ¿cómo es posible que no se reivindique un Picabia sevillano
cuando era primo de González Abreu, entonces alcalde de Sevilla? ¿A qué se
debe que Debord cite constantemente a Sevilla como una de sus ciudades definitivas?
¿Por qué Frank Stella llenó sus últimas abstracciones geométricas con títulos de
toreros sevillanos? ¿Por qué las principales obras de Kippenberger en la colección
Taschen se deben a su estancia en Carmona? ¿Por qué nadie ha hecho notar que
los manuales norteamericanos y alemanes sobre la actual contracultura incluyen de
la escena nacional únicamente a las gentes de La Fiambrera Barroca?
Se trata también, claro, de que la ciudad se incorpore a otros ciclos mitológicos.
Por ejemplo, que además de ser la ciudad de pícaros y panderetas de Alatriste,
en Doctor Pasavento, la última novela de Enrique Vila-Matas, Sevilla sea el destino
y el final de ese escritor que desaparece cuando iba a encontrarse en la
C a rtuja con su amigo Bern a rdo Atxaga, en curso de UNIA arteypensamiento, y
se re t a rda un año en su cita, para acabar por encontrar la ciudad habitada por
f a n t a s m a g o r í a s .
Una nota preliminar más, antes de apuntar las líneas de la programación. Esta vez
de orden metodológico. He preferido agrupar los proyectos en la forma de líneas de
actuación focales, a partir del desarrollo de ciertos campos semánticos en el que
pueden asociarse. Pero es posible que se establezcan superposiciones e intersecciones
varias entre unos grupos y otros. Es decir, no están agrupados por tamaños
ni presupuestos, ni espacios. En cada sección podemos hablar de una gran exposición,
de un taller, de una edición, de un acontecimiento. Las descripciones de cada
campo comportan también una idea de los objetivos, así que las exposiciones pueden
cambiar y alterarse, pero se conservarán siempre dentro del mismo campo de
ideas. Entre los distintos campos podemos observar también aspectos antagonistas,
no se trata de contradicciones sino de potenciar un campo de actuación en el que
sea posible la crisis, el debate y la alternancia antagónica. Del mismo modo que esta
programación funcionara como tal, con disonancia antagonista, respecto a la de

_190_191 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
otros espacios municipales de artes plásticas, respecto a otras instituciones del
mundo del arte en la propia ciudad o respecto a eventos singulares como la BIACS
o la Feria de Arte Sacro en Fibes.
P a rece algo evidente que no se trata de una propuesta monologuista, por lo que aspira
a trabajar con coherencia pero dentro de una polifonía de voces. Además, los proyectos
pretenden tener una extensión temporal a contrapunto con la vida propia de la
ciudad, teniendo en cuenta los períodos estacionales, el ciclo festivo primaveral, el
éxodo veraniego, la reentrada otoñal, el desierto invierno… así como no perder de vista
otras programaciones como las del Festival de Cine, la Bienal de Flamenco o los diversos
festivales musicales que tienen lugar en la ciudad, con los que además podrán re a-
lizarse puntuales colaboraciones y copro d u c c i o n e s .
Se trata también de una propuesta de alcance de máximos. Está desarrollada con
un horizonte de dos años y parte de un suelo presupuestario de quinientos mil euros
anuales, que pretende crecer a partir de posibles nuevas aportaciones, coproducciones,
etc. Las definiciones de los proyectos son aproximadas y provisionales. Es fundamental
entender que se desarrollarán a lo largo del tiempo con una composición
musical, contrapuntística, de forma que el caS se trabaja con respecto a cuatro bloques
anuales, y la composición de cada bloque con exposiciones, talleres, ediciones
y eventos distintos, alcanza una definición propia.
Repito, se trata sobre todo de una mera aproximación sujeta a todo tipo de cambios,
que muestra las exposiciones y proyectos propuestos más sobre la línea trazada para
su campo que sobre la realidad de su propia ejecución, aunque todos sean proyectos
reales, muchos de ellos en estado avanzado de gestación.
Consejo Local de las Artes de Sevilla
Se trata de un proyecto de creación que dirigiría yo mismo, a partir de la constru c c i ó n
de una mesa para las artes en Sevilla como he comentado más arriba. Cuando digo
un proyecto de creación me estoy refiriendo a su fisicalidad: tomaría un espacio propio,
con mobiliario y documentación visitable por el público, colaboradores estables,
i n f o rmación, ponencias, debates y conversaciones con todos los sectores artísticos de
la ciudad. Todo ello sería grabado y expuesto, del mismo modo que se tramarían
encuestas, recopilación de datos y bibliografía, exposición de otros casos, etc. El propio
trabajo irá definiendo cuáles son los agentes que deberían estar presentes en un
ámbito de trabajo sobre las construcciones visuales modernas en la ciudad. El pro c e-
so alcanzaría los dos años y aparte de hacer visible toda su construcción, se pre t e n-
de que tenga atribuciones reales dentro del Consejo de Cultura de la ciudad. Es más,
que funcione con respecto a este como un modelo experimental y de vanguardia, que
ensaye nuevas maneras de sumar las distintas voces de la ciudad.
La ciudad en la época de la reproducción técnica
Se trata de una serie de proyectos que pasarían a definir el carácter de la ciudad de
Sevilla con respecto a las construcciones visuales modernas. Evidentemente se trata
de hacer mitopoiesis, retratar imaginarios y labrar una imagen que ajuste la ciudad
con la praxis de lo contemporáneo. Toma su título del texto de Boris Groys sobre las
ciudades como modelos visuales a lo largo del siglo XX, una toma de partido por una
ciudad que sin renunciar a la creación, supera los modelos espectaculares y turísticos
de ciudad, que de alguna manera son estadios anteriores que se han creado a
partir de la hipertrofia de la propia construcción visual de la ciudad moderna.
Hipertrofia que significa además, un desajuste en el equilibrio social y económico de
la propia vida de la ciudad, un reflejo de sus injusticias.
Algunas iniciativas serían:
Sevilla 1927-1939
Una recuperación de las formas que Sevilla adoptó en el período de las vanguardias
para entender su propio imaginario como ciudad, rescatando a artistas de la órbita
local —Helios Gómez, Francisco Mateos, Mariqueta Santos, Martínez León, Marius
de Zayas— y trabajos sobre su imaginario —Picabia, Masson, Sonia Delunay.
También dirigiría yo mismo este proyecto.
Sevillanos, los años 80-90
Una revisión del trabajo de los artistas que trabajaron en la ciudad alrededor de la
revista Figura-Arena, la galería La Máquina Española, Juana de Aizpuru, y otras. Se
retomaría un proyecto de Mar Villaespesa con varios intentos de fragua, con artistas
como Rafael Agredano, Guillermo Paneque, Pepe Espaliú, Curro González, Federico
Guzmán, Rogelio López Cuenca, Victoria Gil. Posible coproducción con el Centro de
Arte Reina Sofía.
La Alameda, Valdezorras
Exposiciones en torno a trabajos de representación, activismo social y antropologización,
que se están llevando a cabo en estos barrios con interlocución de Santi Barber
o Julián Ruesga.
Sevilla imaginada
Apoyo a los trabajos y exposición de los materiales resultantes del proyecto en Sevilla,
del profesor y artista colombiano Armando Silva dentro de sus Imaginarios urbanos
s o b re ciudades del espectro latino. En colaboración con UNIA art e y p e n s a m i e n t o .
El mundo como voluntad y representación
Se trata de presentar en la ciudad otras ciudades. Imaginarios, representaciones y
realidades “reales” de otros ámbitos. Claro, del mismo modo que la representación
de Sevilla deviene otra, gracias a la introducción de elementos críticos en su presentación,
no debiera ser de otro modo a la hora de acercarse a lo foráneo. De todas
formas se atenderá especialmente a aquellos ámbitos que la propia ciudad tiene en

_192_193 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
la órbita de su imaginario, es decir: el mundo árabe y latinoamericano; Marruecos,
Portugal y Francia; la cultura anglosajona; Europa; Japón; Filipinas y el lejano
Oriente; China; etc. El campo toma su nombre del escrito de Schopenhauer, pero no
se atiene a este más que para hacer el juego de palabras con su título. Aunque algo
tiene que ver que prestemos atención especial a aquellos lugares críticos donde se
ejerce la voluntad de encontrar otra manera de ser representados.
Algunas iniciativas serían:
Representaciones árabes contemporáneas. Bagdad
El proyecto que desde hace unos años dirige Catherine David, quien fuera directora
de Documenta X, sobre el mundo árabe, con trabajos anteriores en Beirut y El Cairo,
se centra ahora sobre el Bagdad iraquí de la posguerra. En colaboración con la
Fundación Antoni Tàpies, UNIA arteypensamiento, Kunstkultur Berlín, Arteleku.
Rutas de la potencia. Sucre-La Paz
A partir del trabajo del colectivo argentino Situaciones, que está cartografiando las
nuevas formas de creación en el continente americano. Su primer trabajo en torno
a Bolivia ya está terminado y se presentará en forma de seminario. La idea es interactuar
con la presentación de elementos materiales y documentales. En colaboración
con UNIA arteypensamiento.
Se Ville
A partir del retorno al imaginario sevillano femenino que desde siempre colonizó la
cultura francesa. No se trata tanto de trabajos sobre la ciudad, aunque sí traza sus
vínculos con estas representaciones. Con especial atención a una generación hija,
real o simbólica, del exilio republicano español y la emigración de los años 50 y 60.
Necesitará de comisariado. Con artistas como Sophie Calle, Dominique González-
Forrester, Alejandra Riera, Alice Becker Ho, Cathy Claret, Kit Hilarie, Dominique
Abel, Carole Fierze.
Mal de archivo
Se trata de presentar sistemáticamente la forma de trabajo del archivo que quizás
esté copando en estos momentos el campo de las representaciones visuales. La idea
es incorporarlo de dos formas: críticamente, en aquellos proyectos que a la vez que
funcionan como archivos, cuestionan el concepto tradicional del mismo; y constructivamente,
incorporando esta manera de ordenar la representación de las cosas.
Toma su nombre del famoso libro de Derrida en el que expone la pulsión destructiva
que tiene todo archivo al pretender conservar y clasificar, destruyendo irremisiblemente
todo lo que queda fuera. A esa contradicción, Derrida suma que los archivos
del mal son aquellos que más “construyen” en un punto de inflexión entre la huella
perdida y los índices.
Algunas iniciativas serían:
On traslation
Los archivos del proyecto que Antoni Muntadas ha presentado en el pabellón español
de la última edición de la Bienal de Venecia. Suponen la posibilidad de releerlos
en el Espacio de San Clemente, en múltiples consideraciones, desde su “enfrente”
al paisaje de la vieja Expo del 92, hasta el nivel de análisis que representa frente a
propuestas bienalísticas como BIACS. En colaboración con el Ministerio de Cultura.
Cultura de archivos
El trabajo que Jorge Blasco viene desarrollando desde hace unos años en torno a la
representación y el archivo, mostrado ya en Barcelona y Salamanca. Trabaja con los
archivos de la propia ciudad, en este caso Sevilla, presentando diversas selecciones
de ellos, desde los más metalingüísticos hasta los que exploran terrenos menos transitados,
desde archivos oficiales hasta los coleccionismos más marginales. En colaboración
con la Fundación Antoni Tàpies y el Museo Patio Herreriano de Valladolid.
Música 70
A partir del archivo musical que el proyecto Desacuerdos desarrolló trabajando la
banda sonora de la experiencia “Arte, política y esfera pública” en el estado español
desde la transición. Con los trabajos de José Iges, José Antonio Sarmiento y Víctor
Nubla, suma otros archivos subsidiarios: “La edad de de oro”, “negu bestiak”, etc.,
incluso archivos musicales de otros proyectos recientes como Vivir en Sevilla, La vanguardia
gallega y Música de los Encuentros de Pamplona. En colaboración con
MACBA, Fundación José Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento.
Andalucía un siglo de fascinación
A partir de la serie de Basilio Martín Patino y su profunda revisión del imaginario
andaluz, sobre la cual además se está produciendo una tercera edición del ciclo
Inflamable. En colaboración con Fundación Antoni Tàpies, Fundación José Guerrero
y Centro de Arte Reina Sofía.
SE-1992
También a partir del amplio trabajo desarrollado en Desacuerdos, sobre las representaciones
críticas de los acontecimientos de 1992 en España, especialmente el
archivo sobre el caso de la Exposición Universal de Sevilla, que desarrollaron Manuel
Losada y Marcos Crespo y que permanece inédito en la ciudad. En colaboración con
MACBA, Arteleku y UNIA arteypensamiento.
Línea paralela
Colaboración con los trabajos de la Fundación Andaluza de Salud Mental, a través
de Línea paralela, dirigida por Felipe Vallejo, que viene desarrollándose desde hace

_194_195 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
veinte años, con trabajos de artistas vinculados a patologías psiquiátricas y labores
afines. Se trataría de mostrar algunas obras locales de José Díaz, Rafael González y
otros; de apoyar esta línea de trabajo y ampliar sus ámbitos de cooperación con instituciones
nacionales y foráneas. En colaboración con la Junta de Andalucía.
El autor como gesto
No se trata de monumentalizar ni de fetichizar el genio, pero sí de leer, como Giorg i o
Agamben pide —el título se lo debemos a este filósofo italiano— la autoría como la aparición
de un gesto distinto en un proceso de memoria y vida, más que como un capital
de trabajo, un aliento originario o una génesis lingüística. Así se trataría de atisbar en distintas
disciplinas las cualidades de ese gesto —cuya trascendencia puede tener mayor o
menor reconocimiento público pero que resultará siempre evidente—, y exponerlo de
muy diverso modo, a través de exposiciones, seminarios, archivos, acciones, ediciones.
De alguna manera, existe una relación entre estos gestos y el programa de exposiciones
d e s a rrollado, en la medida en que se trata de gestos fundantes, variaciones en una genealogía
constructiva del espacio donde vamos a trabajar. Como digo, la atención a estas
figuras estará siempre “mirándonos”, atendiendo al proyecto que vamos a dibujar.
Tr a b a j a remos en una órbita local con caracteres muy distintos como los de Mariqueta
Santos: una vía inédita del trabajo de una mujer sevillana en la pintura de entre g u e-
rras; Rafael Agredano: artista clave para entender la escena sevillana a partir de los 80,
la introducción de la ironía y la extensión del arte a todas las realidades de la ciudad;
Mar Villaespesa: crítica (F i g u r a, A re n a) y comisaria de exposiciones (El sueño imperat
i v o, 1 0 0 %, Plus Ultra), productora que dibujó toda una manera de entender la práctica
artística y la figura del artista como productor a partir de modelos autónomos que
c o i n c i d i e ron con la praxis internacional; José Luis Castillejo: poeta experimental que
“odia” Sevilla con una potencia de imaginario inédita en la ciudad, y que suma el imaginario
de ésta a unas circulaciones que van desde la poesía concreta y f l u x u s al lingüístico
conceptual; Máximo Moreno: registró con su cámara, y contribuyó a escenificar
la imagen camp de toda la música popular de la transición democrática a través
del sello Gong, desde el flamenco hasta el rock experimental. También, en una órbita
nacional, Isidoro Va l c á rcel Medina: artista conceptual español que más le debe al Juan
de Mairena machadiano y que, por tanto, sentó las bases para abordar una
M o d e rnidad, no castiza, pero sí propia y diferente; Gloria Van Andersen: tejió una serie
de sensibilidades en torno a Jaime de Armiñán, José Luis Borau, etc., y sobre todo,
Vainica Doble, quizás el grupo que más ha marcado a la hornada vanguardista de la
música pop española; Miguel Trillo: fotógrafo constante que posee el archivo pop más
completo sobre la juventud española, una devolución completa de la fotografía a sus
usos antropológicos y sociológicos desde el lado más a rt y; La Ribot: redefinió las fro n-
teras entre la práctica artística y la danza, sin tener que re c u rrir al perf o rmance y sí a
la danza popular; Francisco Guerre ro: un compositor radicalmente moderno en el
estricto sentido de la palabra, que sin embargo integró estructuras y texturas que re s-
pondían por igual a la especulación matemática y al cante hondo.
El lugar del acontecimiento
Se trata de trabar la posibilidad de que sucedan encuentros especiales, acontecimientos
singulares, eventos reseñables en nuestro espacio. Como dice Manuel
Delgado: “el lugar del acontecimiento es el lugar del crimen”. Y de eso se trata,
de potenciar la escena para que puedan tener estos sucedidos en el tiempo, que
necesariamente partan de la excepción. Y se trata de eso, de documentar estos
hechos para que marquen el lugar con potencia artística. No necesariamente
tiene que tratarse de “encuentros en la cumbre”. Recuerdo haber asistido a algunos
con final resultado incierto pero que la memoria siempre hace fructificar: ver
trabajar a Carmen Linares con Mauricio Sotelo en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid; la intervención de Antonio Art e ro junto a Quico Rivas en el seminario F. y
E. de Arteleku; Federico Guzmán y Peter Sloterdijk grabando un video sobre
“plantas” en la Cartuja; la intervención de Manuel Delgado en el Foro Las
Agencias del MACBA; Miguel Benlloch cantando “María la O”, ante James Lee
Byars en Granada; la visita al Guggenheim de Bilbao con Hans Haacke y Antoni
Muntadas; etcétera.
Aunque todos ellos sucedieron durante la celebración de encuentros, seminarios,
t a l l e res , lo importante no es documentar el hecho como tantas veces ha sucedido,
sino ponerlo a trabajar para que sea productivo, potenciarlo al máximo para
que la huella se mantenga como acontecimiento el mayor tiempo posible. Es difícil
prever estos acontecimientos y deben gestarse un poco en emboscada, a salto
de mata, estar preparado y preparar la intervención disponiendo de la larga y
ancha actividad de la vida cultural de la ciudad. No obstante, puedo adelantar
algunas notaciones de agenda, sin que necesariamente sean las que pida el programa:
una conversación entre Isidoro Va l c á rcel Medina y Agustín García Calvo;
el concierto de Los Incansables de To rreblanca con Esplendor Geométrico; Víctor
Erice filmando a Chocolate cantar por soleá; The Atlas Group documentando San
Luis-Alameda; Los Morancos ensayando Esperando a Godot de Samuel Beckett;
Diane To rr en el Carnaval de Cádiz; un trabajo de David Pielfort con Israel Galván;
e n t re otro s .
Momento y monumento
Se trataría de trabajar con una nueva idea de monumento, que sin renunciar al
trabajo nominalista de la creación artística, partiera de las experiencias modern a s
del anti-monumento, el n o n - s i t e, el site especific, etc. Básicamente, se trataría de
repensar las posibilidades de simbolización del espacio para no dejar ésta en
manos de la señalización administrativa y comercial o del desierto estético de la
especulación urbana. Es un trabajo que puede desarrollarse en el propio edificio,
con la constitución de talleres, la presentación de jóvenes artistas, la part i c i p a c i ó n
de los vecinos, creando herramientas útiles, dispositivos temporales, desarro l l o s
tecnológicos. La nominación del trabajo es importante tanto o más que los autore s
o artistas invitados.

_196_197 . Un lugar bajo el sol
_Encuentro Off
Algunas de las propuestas posibles:
Bandera
Al modo de Documenta VII, proponer un mástil cercano al edificio como lugar temporal
donde varios artistas proponen distintas posibilidades de bandera. Con Rogelio
López Cuenca o Lawrence Weiner.
El jardín
Proponer trabajos con los espacios ajardinados del propio recinto, básicamente con
Alberto Baraya, Federico Guzmán, Agustín Parejo School o Hamilton Finlay.
Los paseos
En la larga tradición de los f l a n e u r de Baudelaire, los paseos de Walter Benjamín, las
derivas situacionistas o las caminatas de Hamis Fulton, se trataría de invitar a ciert o s
a rtistas a realizar re c o rridos especiales por la ciudad, documentarlos y editar estos
mapas. Con Juan Luis Moraza, _sprur arq u i t e c t u re, Te resa Margolles o Minerva Cuevas.
BSO
Trabajar el espacio del centro encargando distintas bandas sonoras a artistas músicos
de todas las disciplinas, haciendo actuar las piezas, ya sea mediante grabaciones
u otras plasmaciones de música y sonidos. Con Mac de Paz, Glenn Branca,
Mark Diley o Enrique Morente.
En definitiva, el caS se construirá en base a tres ideas fuerza: el experimento como
forma tanto de organizar, discutir, elegir, producir y visualizar los distintos trabajos
que se presenten allí, la creación en el sentido originario de la palabra, para que
todas las variables —organización, ediciones, publicidad, comunicación, exposiciones,
talleres, debates, tecnologías— participen de ésta, una creación encaminada
para hacer que el evento, el carácter “performativo” de todo discurso, acción o institución
prevalezca; y la transacción como forma de trabajo cooperativa, horizontal y
abierta, que fortalezca la institución caS por la sencilla razón de que ésta fortalezca
la comunidad artística —autores, artistas y creadores de las construcciones visuales
modernas— y la vida política de la ciudad.

_198_199 . Un lugar bajo el sol
07
A
PÉN
DI
CE
AUTORES/PARTICIPANTES
Sebastián Adamo y Marcelo Faiden
A rquitectos egresados de la Universidad de Buenos Aires. Desde 2000 trabajan asociados
y han recibido premios como los del Centro de Eventos Sociedad Rural Arg e n t i n a ,
el Colegio de Arquitectos de Salamanca, y Quaderns 400.000 Habitatges. Participan en
exposiciones como la X Bienal de Venecia y la IV Bienal Ibero a m e r i c a n a - P a n o r a m a
E m e rgente. Son pro f e s o res de proyectos en la UBA y miembros del colectivo UHF.
Actualmente desarrollan sus respectivas tesis doctorales en la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Barcelona. En 2005 fundan Adamo-Faiden en Buenos Aire s .
Nekane Aramburu
Es historiadora del arte y museólogo. Trabaja como gestora cultural y comisaria desde
1992: “Tr a s f o rma” (1992-2003), “Historias del dolor” (UPV/EHU1994/95), “Red Art e .
Espacios y colectivos independientes” (1994-1998), “Seminarios de Arte Electrónico”
(1997/2002), “Arquitectura industrial” (1999/2001) y diversos proyectos museísticos
e n t re otros. Como directora de programaciones especializada en cultura visual contemporánea
sus proyectos mas recientes han sido: “Generación digital”. Monteherm o s o
(2003-2006), “Editarte” e “In&Out”. Artium (2004, 2005) o “Te rritorios mutantes”.
Cendeac (2005). Ha comisariado exposiciones e impartido cursos y conferencias en
c e n t ros privados, universidades y foros nacionales e internacionales y colabora en
diversas publicaciones. Paralelamente tiene a su cargo Espacio Ciudad. Centro de
A rquitectura y Urbanismo para la ciudad contemporánea del Ayuntamiento de Vi t o r i a -
Gasteiz, centro donde ha desarrollado el proyecto, sus exposiciones y publicaciones.
Tania Aedo Arankowsky
Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Desde
hace más de diez años trabaja en proyectos utilizando tecnología informática, y ha re c i-
bido reconocimientos nacionales e internacionales. Actualmente dirige el Centro
Multimedia del Centro Nacional de las Artes y es miembro del comité editorial de
C u r a re. Codirige el Festival Internacional de Artes electrónicas y Video Tr a n s i t i o _ m x
2005. Ha participado en publicaciones como Tekhné, arte, pensamiento y tecnología,
y en el Montreal International Festival of New Cinema and New Media, de Canadá y la
Digital & Analog, Mexart Fest, Kyoto Art Center, entre otras exposiciones y jorn a d a s .
Diego Barajas
Trabaja en proyectos de arte y arquitectura y es egresado de Arquitectura de la
Universidad de los Andes. Obtuvo su Maestría en el Berlage Institute. En 2003 publica
Dispersion, A Study of Global Mobility and the Dynamics of a Fictional Urbanism.

_200_201 . Un lugar bajo el sol
_Apéndice
Forma parte de la colección permanente del Museo de Historia de Rotterdam. Se ha
presentado en exposiciones como la Bienal Archilab en Orleáns, y con Camilo García
en la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura de Lima. Forma HUSOS junto a
Camilo García, como práctica interdisciplinar de arquitectura y urbanismo.
Actualmente desarrolla su doctorado en la Universidad Politécnica de Madrid.
Radicado en esa ciudad, trabaja continuamente entre España y Colombia.
Fabiana Barreda
Licenciada en Psicología, Filosofía y Artes Visuales. Titular de la cátedra de
Psicología del Arte y de la Maestría de Gestión del Arte y la Cultura en la Universidad
Tres de Febrero. Titular de la cátedra de Arte Contemporáneo-SEU en el IUNA,
Buenos Aires. Como artista expone en muestras individuales y colectivas, nacionales
e internacionales. Desarrolla su tesis de obra Proyecto Hábitat - Arquitectura Bio
social desde 1997 hasta 2005. Es curadora independiente y dirige la galería de arte
de la Facultad de Psicología de la UBA. Ha recibido numerosos premios y becas, y
publicado Manifiesto-Tesis: Proyecto Hábitat -Fabiana Barreda y Proyecto Hábitat-
Utopía y Deconstrucción.
Sonia Becce
Licenciada en Psicología y completó el sexto año de Ingeniería Química en la UBA.
Cursó seminarios durante un semestre en el Centro de Estudios de Bard College,
Nueva York. Trabajó en la preparación de Documenta IX, Kassel. Entre sus últimos
trabajos se cuenta la curaduría de Civilización y Barbarie, muestra colectiva-itinerante
de artistas jóvenes, organizada por la Cancillería Argentina y la cocuraduría de la
retrospectiva de Guillermo Kuitca en el Centro de Arte Reina Sofía y el Malba, Desde
1991 coordina los talleres de artes visuales para artistas jóvenes que dirige Kuitca,
con quien colabora desde 1987.
Solano Benítez
Arquitecto radicado en Paraguay. Integra una sociedad con el Gabinete de
Arquitectura, formado por Alberto Marioni, Gloria Cabral y Cristina Cabrera. Obtuvo
el Premio Nacional de Arquitectura por el decenio 1990-2000, y fue finalista del
Premio Mies van der Rohe para Latinoamérica en 2000 con su obra para SITRAN-
DE. Ha sido invitado a desarrollar cursos y conferencias en el Centro de Estudios de
Arquitectura Contemporánea de la UTDT y en la última Bienal Iberoamericana. Se
han publicado numerosos artículos o entrevistas sobre su obra en medios especializados
internacionales.
Nerea Calvillo
Arquitecta. Estudió en la ETSAM y en el Instituto Universitario di Architettura di
Venezia, ampliándolos con un posgrado en Columbia University. Ha formado parte
de NO.MAD y FOA, donde participa en concursos internacionales como el de la
nueva sede del Museo Pompidou en Metz, y en el diseño de las exposiciones del
Pabellón del Reino Unido en la VII Biennale di Architettura di Venezia. En 2004 abre
su propio estudio y gana premios en numerosos concursos. Ha diseñado exposiciones,
tanto de arte en colaboración con artistas, como de arquitectura. Ha impartido
clases y talleres, y participado en jurados de escuelas como la Architectural
Association y la Betzalel School of Architecure.
Mariela Cantú
Investigadora en Artes y Medios Audiovisuales. Profesora de Comunicación
Audiovisual. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Actualmente se desempeña
como profesora adjunta de Diseño Audiovisual en la UBA, de Video Digital del
posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados en el IUNA, y como Jefa de Tr a b a j o s
Prácticos en Técnicas Audiovisuales I en la Universidad del Cine. Ha sido coord i n a d o-
ra de la mesa “Un re c o rrido antológico por la obra de Robert Cahen” (MEACVA D ) ,
junto a Gabriel Boschi, del Seminario Intervenciones Urbanas, dictado por Antoni
Muntadas en el CCEBA e invitada al Simposio Emoción Art.ficial II, en San Pablo.
Fernando Diez
Doctor en Arquitectura. Director del Departamento de Historia y Teoría de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo y Secretario de re d a c c i ó n
de la revista S u m m a +. Es autor de Buenos Aires y algunas constantes en las
t r a n s f o rmaciones urbanas, y su tesis doctoral, Crisis de autenticidad en la arq u i-
tectura en Arg e n t i n a, está en proceso de edición. También es colaborador del diario
La Nación, en el que se centra en temas de medio ambiente, ecología y desarrollo
urbano.
Ricardo Forster
Doctor en Filosofía. Profesor titular de la UBA. Director del Programa de Posgrado
en Estudios Judíos de la Universidad Nacional de Córdoba. Miembro del consejo editorial
de la revista Pensamiento de los confines. Miembro del Seminario Internacional
"La filosofía después del Holocausto", con sede en el Instituto de Filosofía del CSIC
de España. Ha sido invitado por universidades de México, España, Estados Unidos,
Brasil, Chile, República Checa, Israel y Uruguay. Sus últimos libros son: Crítica y sospecha.
Los claroscuros de la cultura moderna y Mesianismo, nihilismo y redención.
De Abraham a Spinoza, de Marx a Benjamín.
Claudia Giannetti
Investigadora en el ámbito del arte/ciencia/tecnología; teórica y escritora, comisaria
de exposiciones y de eventos culturales. Doctora por la Universidad de Barcelona en
la especialidad de Estética Digital. Entre 1993 y 1999, directora de la Associació de
Cultura Contemporània L'Angelot, Barcelona, el primer espacio en España especializado
en arte electrónico. Entre 1998 y 2007, directora del MECAD\Media Centre

_202_203 . Un lugar bajo el sol
_Apéndice
d’Art i Disseny, Barcelona. Es actualmente directora del Canariasmediafest - Festival
Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria y directora del Master en
Arte Digitales de la Universidad Lusófona de Lisboa. Ha publicado innumerables artículos
en revistas especializadas y catálogos, así como varios libros, entre los que se
destacan: Arte en la Era Electrónica - Perspectivas de una Nueva Estética (1997);
Ars Telematica - Telecomunicación, Internet y Ciberespacio (1998); Estética Digital -
Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología (2002-2006); La razón caprichosa en el
siglo XXI - Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática (2006).
Fran Ilich
Escritor y media-artist. Autor de la novela Metro-Pop. Ha dirigido seminarios de
narrativa digital en la Universidad Internacional de Andalucía. Se ha presentado en
distintos foros de América, Asia y Europa. Fue editor at large de Sputnik Cultura
Digital, guionista de Interacción (Discovery Channel) e investigador del Centro
Multimedia del Centro Nacional de las Artes de México. Ha dirigido festivales de
cibercultura, cine, música electrónica, net.art y tactical media. Actualmente estudia
en Alliant International University y dirige la iniciativa possible worlds ,
que lanzó como proyecto en solidaridad con la Sexta Declaración de
la Selva Lacandona del Ejército Zapatista de Liberación Nacional.
Inés Katzenstein
Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la UBA. Master en Estudios Críticos
y Curatoriales en el Center for Curatorial Studies, en Bard College. Ha escrito sobre
arte contemporáneo en diversas publicaciones especializadas de la Argentina y del
exterior. Fue editora de Guillermo Kuitca, Drawings y de Listen, Here, Now! Argentine
Art of the Sixties: Writings of the Avant-Garde. Entre otras exposiciones curó Liliana
Porter: Fotografía y ficción, en el Centro Cultural Recoleta, y David Lamelas:
Extranjero, Foreigner, Etranger, Austlande, en el Museo Rufino Tamayo, de México
DF. Actualmente es curadora de Malba-Colección Costantini y miembro del comité
asesor de la revista Otra Parte, artes y letras.
Jorge La Ferla
Investigador en medios audiovisuales. Licenciado por la Universidad de París VIII-
Vincennes. Master in Arts de la Universidad de Pittsburgh. Jefe de Cátedra de la
UBA y de la Universidad del Cine. Editor de veinte publicaciones sobre medios, con
actividad artística y académica en Alemania, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica,
España, Francia, México, Suiza y Estados Unidos. Ha sido jurado de las Becas para
Nuevos Medios, de la Fundación Rockefeller en 2006.
Jana Leo de Blas
Artista. Doctora en Filosofía por la UAM. Master en Arquitectura de la Universidad
de Princeton. Su obra se sitúa entre el espacio público e íntimo. Su última situación
fue Flying Paper Airplanes, en la que se apropia del hall del museo para volar aviones
de papel con un texto: “As a Mall I really Like MoMA”. La diferencia de íntimo
con privado se evidencia en su obra Bathrooms, en la que hace de los baños del
New Museum un lugar de encuentros sexuales. La ciudad es el lugar para construir
situaciones de azar y encuentros entre desconocidos, como el caso de Escribir cartas
de amor y Lounge x 2. Actualmente es profesora en Cooper Union, Nueva York.
Su primera publicación de ensayo es El viaje sin distancia.
Soledad Novoa Donoso
Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y candidata a Doctora
en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, donde además estudió Gestión y
Políticas Culturales. Académica de la Universidad de Chile y de la Universidad
I n t e rnacional SEK de Santiago en las cátedras de Historia del Arte Contemporáneo, Art e
Latinoamericano Contemporáneo, y Arte Chileno. Ha sido Jefa de proyectos en la
D i rección de Asuntos Culturales de la Cancillería y curadora de la Colección de Arte contemporáneo
de la Galería Gabriela Mistral. Participó en curadurías para el Museo de Art e
Contemporáneo en Santiago y la Galería Valenzuela en Bogotá, entre otras.
Martí Peran
Profesor titular de Teoría del Arte en la Universidad de Barcelona. Ha participado en
numerosos libros y catálogos de arte contemporáneo. Colabora habitualmente en
prensa y en revistas especializadas. Ha dirigido distintos encuentros y talleres. Como
curador de exposiciones, entre sus últimos proyectos cabe destacar, Glaskultur.
¿Qué pasó con la transparencia? en Koldo Mitxelena, San Sebastián, Ciudades ocasionales.
Post-it city y otras formas de temporalidad, en el CCCB. Es director del programa
Roundabout. Encounter Program, de intercambios internacionales entre
Barcelona y otras ciudades, como Bangkok, Jerusalén y Santiago de Chile.
Juan Carlos Rico
Doctor en Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y
en Arte por la Facultad de Historia de la Universidad de Salamanca. Conservador de
museos. Coordina un equipo multidisciplinar para la investigación del hecho expositivo
y su relación con el espacio, que ha quedado reflejado en diversas publicaciones,
entre ellas, la trilogía de Museos, Arquitectura, Arte, Por qué no vienen a los
museos o La difícil supervivencia de los museos. Actualmente ultima dos trabajos
sobre Cómo enseñar el objeto cultural y La exposición de la obra de arte. Es profesor
en universidades europeas y americanas.
Florencia Rodríguez
Es arquitecta, editora y crítica de arquitectura. Dirige su propio estudio dedicado al
proyecto y la edición. Ha publicado numerosos artículos en medios especializados.
Es colaboradora especial de la revista Summa+ y editora de la Facultad de

_204_205 . Un lugar bajo el sol
_Apéndice
Arquitectura de la Universidad de Palermo donde también dirige un taller titulado
“La crítica como instrumento”. Realiza frecuentes colaboraciones y emprendimientos
relacionados con la gestión cultural y la curaduría de arquitectura, como la muestra
“hEX arquitectura argentina contemporánea” puesta y producida por el CCEBA
en 2007, el ciclo de debate ACBA en la Universidad de Palermo, y el espacio de “La
Pecera” en la última Bienal de Arquitectura de Buenos Aires. Ha sido invitada a presentar
ponencias y seminarios nacionales e internacionales en Buenos Aires, Mar de
Plata, Rosario y Paraguay.
Pedro G. Romero
Opera como artista desde 1985. Desde finales de los años noventa trabaja en dos
proyectos distintos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H. Forma parte de la PRPC
(Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) y es miembro del equipo de contenidos
de UNIA arteypensamiento en la Universidad Internacional de Andalucía.
Durante seis meses del 2007 abrió y dirigió el caS, centro de las artes de Sevilla.
Como últimas actuaciones, dentro de los distintos proyectos podemos señalar: la
producción en la Fundació Antoni Tàpies del proyecto La ciudad vacía: Comunidad
(2005-2007) en el Archivo F.X.; la dirección de los trabajos para Arena (2004), La
edad de Oro (2005), Tabula Rasa (2006) y El final de este estado de cosas (2007)
con el bailaor de flamenco Israel Galván y el comisariado, junto a Patricia Molins, de
la exposición La noche española, flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936
para el MNCARS, en Máquina P.H.
Clorindo Testa
Desde 1924 reside en Buenos Aires. En 1948 egresó como arquitecto de la UBA.
Desde 1976 es académico de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.
Doctor Honoris Causa y Profesor Honorario de la Facultad de Arquitectura de la
UBA. Doctor Honoris Causa in Architettura, otorgado por la Universitá La Sapienza,
de Roma. Obtuvo el Premio KONEX de Platino: Artes Visuales-Arquitectura por el
quinquenio 1982-1986, el Premio Trienal Arquitectos de América, de la Federación
Panamericana de Arquitectos y el Premio Vitruvio a la Trayectoria Arquitectónica.
Primer Premio, Árbol de la Vida ETX JAIM, Comunidad AMIJAI.
Tomás Ruiz Rivas
Curador independiente. Desde 1990 trabaja en proyectos de carácter marginal o
alternativo. De 1991 a 1993 codirigió los festivales internacionales de performance
en Madrid. Ese último año funda el Ojo Atómico, donde desarrolla un programa de
instalaciones de sitio específico durante tres años. En 1997 se traslada a México y
colabora con el espacio alternativo La Panadería. En 2000 vuelve a Madrid e inicia
un proyecto propio como artista, con el heterónimo Tom Lavin. En 2003 reabre el Ojo
Atómico —antimuseo de arte contemporáneo—, en el que han participado artistas
como Oliver Ressler, Yoshua Okón y N55.
Graciela Silvestri
Arquitecta y Doctora en Historia. Investigadora del CONICET/Instituto del Hábitat. Ha
sido investigadora invitada en universidades de Alemania y Reino Unido. Ha publicado
entre otros: El umbral de la metrópoli. Transformaciones técnicas y cultura en
la modernización de Buenos Aires (1870-1930), en colaboración con J.F. Liernur, y
El color del río. Historia cultural del paisaje del Riachuelo. Ha impartido conferencias
y cursos de posgrado en universidades argentinas, en Harvard y Cambridge.
Participa regularmente en congresos nacionales e internacionales y es evaluadora de
pares para el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas.

_206_207 . Un lugar bajo el sol
_Apéndice
BIBLIOGRAFÍA
_ Acha, Juan: El arte y su distribución, México DF, Universidad Autónoma de
México, 1984.
_ Alonso Fernández, Luis: Museología y museografía, Barcelona, Ediciones del
Serbal, 2001.
_ Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1984.
_ Belcher, Michael: Organización y diseño de exposiciones: su relación con el
museo, Sevilla, Alfar, 1990.
_ Bellido Gant, María Luisa: Arte, museos y nuevas tecnologías, Gijón, Trea, 2001.
_ Brumaria. Prácticas artísticas, estéticas y políticas, nn. 2 (2003).
_ Calhoun, Craig (ed.): H a b e rmas and the public sphere, Cambridge, Massachusetts
and London, The MIT Press, 1992.
_ Cine, Video, Multimedia: la ruptura de lo audiovisual (compilación), Buenos Aires,
Libros del Rojas, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, 2001.
_ De la pantalla al arte transgénico (compilación), Libros del Rojas, Centro Cultural
Rector Ricardo Rojas, Buenos Aires, 2000.
_ Deloche, Bernard: El museo virtual: hacia una ética de las nuevas imágenes, Gijón,
Trea, 2002.
_ El medio es el diseño, Cátedra La Ferla, Buenos Aires, Publicaciones del CBC,
UBA, 1996.
_ El pez, la bicicleta y la máquina de escribir (un libro sobre el Encuentro de
Espacios y Grupos de Arte Independientes de América Latina y el Caribe), Buenos
Aires, Fundación Proa/Duplus, 2005.
_ Encuentros de Arte Actual y Red de colectivos independientes en el Estado español,
(producción y dirección: Nekane Aramburu, Eva Gil de Prado), Vitoria-Gasteiz,
Trasforma, 1997.
_ Fahy, Anne (ed.): Collections management, Londres, Routledge, 1995.
_ Garfinkel, Harold: Estudios sobre etnometodología, Barcelona, Anthropos, 2006.
_ Greenberg, Resa, Bruce Ferguson y Sandy Nairne: Thinking about exhibitions,
Londres, Routledge, 1996.
_ Guasch, Ana María y Joseba Zulaika: Aprendiendo del Guggenheim, Tres Cantos,
Madrid, Akal, 2006.
_ Hacking, Ian: Representar e intervenir, México DF, Paidós, 1996.
_ Hernández Aja, Agustín: Ciudadanía y espacio público: Participación o segregación,
Lanzarote, Fundación César Manrique, 2003.
_ Hernández García, Iliana: Mundos virtuales habitados: Espacios electrónicos interactivos,
CEJA, Bogotá, Centro Editorial Javeriano, Biblioteca del Profesional, Línea de
Estética Contemporánea, 2003.
_ Hernández Hernández, Francisca: El museo como espacio de comunicación,
Gijón, Trea, 1998.
_ Hernández Hernández, Francisca: Planteamientos teóricos de la museología,
Gijón, Trea, 2006.
_ Hooper-Greengill, Eilean: Museum, media, message, Londres, Routledge, 1995.
_ Jarauta, Francisco (dir.): Arquitectura radical, Las Palmas de Gran Canaria, Centro
Atlántico de Arte Moderno, 2003.
_ La revolución del video, Buenos Aires, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas y
Publicaciones del CBC, UBA, 1996.
_ Latour, Bruno: From Realpolitik to Dingpolitik, Karlsruhe, ZKM, 2004.
_ Lorente, Jesús Pedro (dir.): Museología crítica y arte contemporáneo, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2003.
_ Metapolítica. Revista trimestral de teoría y ciencia de la política, México DF, Centro
de Estudios de Política Comparada, enero-marzo, 1999, v. 3, n. 9.
_ Puiggrós, Elena: Los museos para el público, un público para los museos, Girona,
Xarxa d' Escoles de Turisme, 2005.
_ Putnam, James: Le musée à l' oeuvre: le musée comme médium dans l' art contemporain,
París, Thames and Hudson, 2002.
_ Rico, Juan Carlos: Montaje de exposiciones: museos, arquitectura y arte, Madrid,
Silex, 2001.
_ Sherman, Daniel J. e Irit Rogoff (eds.): Museum culture: histories, discourses,
spectacles, Londres, Routledge, 1994.
_ Virno, Paolo: Gramática de la multitud. Traficantes de Sueños. Madrid, 2003.
(www.nodo50.org/ts/editorial/gramatica.htm)
_ Warner, Michael: Publics and Counterpublics, Nueva York, Zone Books, 2002.
_ Witteborg, Lothar P: Good Show!: A Practical Guide for Temporary Exhibitions,
Washington, Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service, 1981.
_ Zunzunegui, Santos: Metamorfosis de la mirada: el museo como espacio del sentido,
Sevilla, Alfar, 1990.

_208_209 . Un lugar bajo el sol
_Apéndice
SITIOS WEB
www.cceba.org.ar
www.ojoatomico.com (ver sección de textos)
www.brumaria.net (ver sección de documentos)
www.republicart.net
www.eipcp.net
www.nodo50.org/ts
www.fundantorchas.retina.ar
www.fnartes.gov.ar
www.alianzafrancesa.org.ar
www.typa.org.ar
www.goethe.de/buenosaires
www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio/
www.rojas.uba.ar
www.malba.org.ar
www.videobrasil.org.br
www.itaucultural.org.br
www.teh.net/
www.interzona.org/transmisor/arte/espacios.htm
www.disenovisual.com/static/laferla.htm
es.geocities.com/dada1391/cabaretvoltaire.htm
www.visualartchile.cl

Agradecemos la colaboración de:
Alejandrina D´Elía (Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires), Javier Iriarte
(Artium, Vitoria-Gasteiz), Roberto Gómez Roberto Gomez de la Iglesia (Xabide,
Vitoria-Gasteiz) y Ana Tomé.