seminario cuadernillo doble faz - Plan Nacional de Lectura

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HUMOR E IRREVERENCIA EN LA NARRATIVA INFANTIL
MEXICANA: JORGE IBARGÜENGOITIA COMO EJEMPLO
DE UNA MODALIDAD NEO-SUBVERSIVA DEL FENÓMENO 4
Dra. Laura Guerrero Guadarrama
Hasta el siglo XVIII la infancia en el mundo occidental
era poco re l ev a n te, el niño y la niña eran visto s
como adultos pequeños. La modernidad vino a darl e
un espacio en la reflexión de los mayo res que
d e f i n i e ron sus rasgos de manera romántica e idealizada:
la infancia como el paraíso perd i d o, como sinónimo
de bondad, inocencia y pureza, rasgos que
e s t a b l e c i e ron un marco común unive r s a l, sin olvidar
resaltar las dife rencias de género que la cultura patri a r-
cal había delineado para los sexo s.
La literatura infantil y juvenil fue utilizada como el
espacio pri v i l e giado para moldear ideologías y valore s :
“Una nueva fo rma de didactismo se introdujo así en el
siglo XIX; se trataba de confirmar al joven lector en el
papel que le asignaba la sociedad” 5 .
No obstante, los te xtos derivados de los re l a to s
orales conocidos como cuentos maravillosos se mantenían
en el gusto de los/as chicos/as. Los cuento s
m a r avillosos o cuentos de hadas son también conocidos
como re l a tos tradicionales, una parte del fo l kl o re
transmitido en un principio por medio de la oralidad
a los pueblos o comunidades y transcri to poste ri o r-
m e n te. Son una cate g o ría especial dentro de los
c u e n to s, como señala Vladimir Pro p p, quien en 1928
publicó un detallado estudio sobre la morfo l o gía del
c u e n to maravilloso y otro sobre sus raíces histó ri c a s.
J. R. R. To l kien enfatiza que los cuentos de hadas no
tienen que hablar específicamente de personajes
como las hadas o los duendes, sino sobre el País de las
h a d a s, el mundo de Fantasía; el gran éxito de los re l a to s
m a r avillosos reside en la creación de “ Ot ro Mu n d o” 6 .
El que habita tranquilas y fé rtiles llanuras puede
llegar a oír hablar de montañas escabrosas y mares vírgenes
y a suspirar por ellos en su corazón. Po rque el
c o r a zón es fuerte, aunque el cuerpo sea débil 7 .
Para To d o rov los cuentos de hadas no son más que
una variedad de lo maravilloso por lo que extiende el
dominio del género; así los cuentos maravillosos son
h i s to rias con elementos ext r a o rd i n a ri o s, fantásticos o
s o b renaturales que se ubican en un mundo irreal e
i m a gi n a rio donde esos hechos no causan asombro ni
a los personajes ni al lecto r 8 .
Esta literatura “recreativa” y gozosa, contrastaba
con la literatura funcional, didáctica o moralista, funciones
diferentes para los libros que aun ahora dividen
a los estudiosos, creadores y lectores pues existen
quienes enfatizan o privilegian uno u otro objetivo.
Detrás de este debate, podemos apreciar la
noción de “literaturalidad” que subyace sin entrar en
el escenario. La literatura infantil y juvenil debe ser,
antes que nada, literatura, arte, vida, ensueño y
conocimiento. Por lo tanto, los libros que se supeditan
a la enseñanza cumplen otro propósito no estético,
no están entretejidos de polisemia con lo cual no
motivan a las múltiples lecturas sino son denotativos,
claros, referenciales, explícitos. Es cierto que en
este tipo de generalizaciones se pierden obras que
logran fundir ambos aspectos; pensemos en textos
como: Ana, ¿verdad de Francisco Hinojosa, ilustrado
por Juan Gedovius, narración que es parte de una
colección llamada Los derechos de los niños se merecen
un diez, editado por Alfaguara Infantil. Esta historia
se escribe para ilustrar la idea de que los niños y
niñas tienen “d e recho a un nombre y a una nacionalid
a d.”La habilidad narrativa del autor y la riqueza visual
del ilustrador nos presentan un cuento creativo,
subversivo, fantástico, que cuestiona usos y costumbres
que limitan la libertad de las personas, entre
otras cosas, porque el texto es polisémico y se abre
al debate de los intérpretes.
El aspecto educativo o pedagógico de la lite r a t u r a
infantil y juvenil sirve para que el mundo adulto
m u e s t re su mundo ideal, su utopía; por lo menos, así
era hasta la postmodern i d a d. Ahora podemos apreciar
un viraje inquietante ya que los llamados te m a s
“t a b ú” se muestran, pero no como una subversión del
mundo ro m á n t i c o, sino como una manera de
e n s e ñ a rles a los niños, niñas y adolescentes los pro b l e-
m a s que existen en el mundo actual de las masas y
del consumismo, para preve n i rlos o alert a rl o s.
Cuestiones como la drogadicción, la violación, la violencia,
la guerra, son trabajadas con un afán didáct i c o.
E s to es lo que se cuestiona, utilizar a la literatura como
30
4
Texto publicado en el libro “Nuevos rumbos en la crítica de la literatura infantil y juvenil“, coordinado por Laura Guerrero Guadarrama. Editado por la Universidad Iberoamericana,
Ciudad de México, 2010, quien cedió los derechos de su reproducción para el Seminario: La formación de lectores como sustento para la igualdad. Aportes de la Literatura Infantil
y Juvenil, Plan Nacional de Lectura de Argentina.
5
Denise ESCARPIT. “La literatura infantil y juvenil en Europa: Panorama histórico“. 1981. Breviarios 366. México: FCE, 1986, p. 130.
6
John Ronald Reuel TOLKIEN. “Árbol y Hoja y el poema Mitopoeia“. Trad. Julio César Santoyo y José María Santamaría. Barcelona: Minotauro, 1994, p. 10.
7
TOLKIEN, 11.
8
Tzvetan TODOROV. “Introducción a la literatura fantástica“. Trad. Silvia Delpy. México: Premiá, 1980, p. 46.

p a n f l e to, muestre o no el mundo “i d e a l”. Todos sabemos
que de suyo la literatura ha sido siempre el espacio
que nos desnuda y nos pone bajo una lente de
a u m e n to, por lo que muestra nuestras inquietudes
más pro f u n d a s, dolore s, pérdidas y te m o re s. Revelar el
mundo es uno de sus rasgos más unive r s a l e s.
En Mé x i c o, cuando hablamos de los orígenes de la
l i teratura infantil y juve n i l, coincidimos en re m o n t a rn o s
hasta la época pre h i s p á n i c a 9 , de esa época conserv a-
mos te xtos que se dirigen dire ct a m e n te al público
i n f a n t i l, como los hu e hu e t l a tolli o las “antiguas palabras”
o “pláticas de los ancianos”, consejos para la educación
y fo rmación de los hijos de acuerdo con los valores del
mundo náhuatl.
Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que los
relatos maravillosos de dioses y héroes también eran
parte de la formación de los pueblos mesoamericanos;
historias que estaban ligadas al mito en su
sentido original de iniciación religiosa pero, también,
parte de ese Otro Mundo paralelo en donde se viven
las aventuras y hazañas. La memoria se vitalizaba al
ser memoria viva, palabra en el acto de la reproducción
ficcional y tenemos constancia de ello gracias a
los grandes recopiladores como Fray Bernardino de
Sahagún y su célebre Historia general de las cosas de
la Nueva España.
Esta tradición que ampara tanto la literatura “i n s t r u-
m e n t a l”, con un fin didáctico o re l i gi o s o, y la literatura de
c reación, seguirá en la época de la Colonia, así lo comenta
Arn u l fo Uriel de Santiago en su trabajo México: Ra í ce s
m e s o a m e r i cana y colonial de una lite ra t u ra infa n t i l. Por un
l a d o, se publicaron los cate c i s m o s, las doct ri n a s, cart i l l a s,
vo c a b u l a rios y gr a m á t i c a s. Re c o rdemos que en la
Colonia existía una cédula firmada el 4 de abril de 1531
en la cual se prohibía que llegaran a la Nueva España
“[…] libros de romance de histo rias vanas o de prof
a n i d a d, como son de Am a d i s e otros de esta calidad,
p o rque éste es mal ejercicio para los indios, e cosa en
que no es bien se ocupen ni lean” 1 0 .
Y, por el otro lado, se mantenía la tradición oral
de los españoles con sus cuentos de hadas que se
unían a la tradición de los pueblos prehispánicos. La
oralidad fue recurso para la recopilación, para mantener
viva la memoria, el placer por la ficción y sus
mundos paralelos.
La dicotomía didactismo/recreación, que se
mantiene hasta nuestros días, ha tenido momentos de
m ayor o menor énfasis, de acuerdo con el espíritu del
tiempo o las tendencias sociales. Un ejemplo muy claro
de la importancia que pueden tener estas te n d e n c i a s
culturales nos lo pro p o rcionan las palabras del maestro
A l fonso Reye s, quien en 1942, orientado por toda la
c o rri e n te pedagógica, comenta “[…] que en ninguna
l i teratura es más íntima la clásica relación entre lo útil y
lo dulce que en la literatura infantil; ninguna poesía está
obligada más estre c h a m e n te a los fines educativo s
i n m e d i a tos que la poesía para los niños 1 1 ”.
También lo demuestra la lucha incansable de
A n to n i o rro b l e s, reconocido autor español aclimatado
en nuestras tierr a s, quien buscaba como finalidad de
su ejercicio lite r a rio la fo rmación valoral de los
n i ñ o s / a s, así lo señala en una de las seis confe re n c i a s
que confo rman el volumen ¿ Se comió el lobo a
Caperucita (1942): Yo tengo el cri te rio de que el que
e s c ribiera con perfección para los niños sin hacer sacrificio
de su personalidad lite r a ria, sería un re t a rd a d o
mental; creemos que para escribir literatura i n fa n t i l i s t a ,
hay que co rtarse las puntas de la vanidad y las del gusto
l i te ra r i o de la edad de uno —d i s t i n to del de la infancia,
n a t u r a l m e n te—, y hacer la obra un poco achicada y
s i m p l e, o como si dijéramos agachada, para ponern o s
a su altura y alegr a rles o inquietarles dire ct a m e n te con
la narración. Pe ro el que pueda ponerse a tono con los
niños sin sacrificar nada de él, va re t a rdado los dos o
t res lustros que le separen en edad 1 2 .
Palabras de un escri tor reconocido e import a n te
en nuestra tradición que ejemplifican con claridad la
re l evancia y persistencia de la polémica ya plante a d a ,
y nos muestran las inquietudes que dominaban el
panorama del llamado México moderno en los años
c u a renta. Palabras que contradicen las que han dicho
o t ros auto re s, como Juan Ramón Jiménez, autor de
Pl a te ro y yo, quien en el prólogo a este volumen sustenta
que no cambia su estilo, ni se adapta al escri b i r
para niños, porque los considera muy capaces de leer
“[...] los libros que lee el hombre, con dete rm i n a d a s
e xcepciones que a todos se les ocurre n 1 3 .
Este breve libro, en donde la alegría y la pena son
gemelas, cual las orejas de Platero, estaba escrito
para... ¡Qué sé yo para quién!... para quien escribimos
los poetas líricos... Ahora que va a los niños, no le
quito ni le pongo una coma ¡Qué bien!‘Dondequiera
que haya niños —dice Novalis—, existe una edad de
oro.’ Pues por esa edad de oro, que es como una isla
espiritual caída del cielo, anda el corazón del poeta,
y se encuentra allí tan a su gusto, que su mejor deseo
sería no tener que abandonarla nunca 14 .
Pri v i l e giar lo lite r a rio en la literatura infantil y juvenil
podría ser la clave para re s o l ver la cuestión.
9
Así lo asienta Blanca Lydia Trejo en su volumen de 1950 “La literatura infantil en México“; lo reitera Mario Rey en su “Historia y muestra de la literatura infantil mexicana“ (2000) y
Beatriz Donnet y Guillermo Murray en “Palabra de juguete“ (1999). También es importante dar cuenta del estudio de Arnulfo Uriel de Santiago Gómez: México: “Raíces mesoamericana
y colonial de una literatura infantil“ (1999).
10
Carlos GONZÁLEZ PEÑA. “Historia de la literatura mexicana: Desde los orígenes hasta nuestros días“. 1928. “Sepan cuantos…” 44. México: Porrúa, 1981, p. 46.
1 1
A l fonso REYES. Pró l o g o. Anto n i o rrobles 9-10. Anto n i o rro b l e s. “¿ Se comió el lobo a Caperucita Seis confe rencias para mayo res con temas de literatura infantil “. México: América, 1942, p. 9
12
ANTONIORROBLES. “¿Se comió el lobo a Caperucita Seis conferencias para mayores con temas de literatura infantil “. México: América, 1942, p. 25.
13
Juan Ramón JIMÉNEZ. “Prologuillo”, Platero y yo. Por Jiménez. Barcelona: Bruguera, 1981, p. 8.
14
JIMÉNEZ, 7
31

En los años ochenta pero, sobre todo, a partir de
la década de los noventa, el aspecto neo-subversivo
de la narrativa infantil mexicana fue cobrando fuerza.
El punto clave era romper con el presupuesto de
que los textos debían cumplir, fundamentalmente,
con una función didáct i c o- m o r a l i z a n te. Au to re s
como Francisco Hinojosa y Gilberto Rendón Ortiz,
inspirados en autores contemporáneos como Roald
Dahl, comenzaron a modificar los esquemas, transfo
rm a ron las fó rmulas establecidas, alte r a ron los
contenidos y se ejercitaron en hacer buena literatura,
a veces lúdica, irreverente o provocativa.
Es importante señalar que no toda la literatura
infantil y juvenil mexicana ha sufrido esta transformación,
siguen vigentes los viejos esquemas conformando
un amplio acervo de literatura instrumental
o didáctica. También nos podemos encontrar con
relatos tradicionales y de calidad artística, aunque no
podemos negar la existencia de una gran cantidad
de textos mal escritos. Creemos, no obstante, que
está surgiendo una nueva escuela que utilizando
recursos como el humor, inicia a los chicos en el
camino de la lectura literaria como valor clave, una
lectura que colabora en la formación de personas
imaginativas y críticas.
LA NEO- S U BVERSIÓN DE LA POSTM O D E R N I DA D
La subversión que implica rebelión y ruptura con
los cánones establecidos es un rasgo que podemos
reconocer en muchas de las obras lite r a rias escri t a s
para la infancia y la adolescencia. Aparece en los
grandes clásicos como Las ave n t u ras de Tom Sa wye r
(1876) y H u c kl e b e r ry Fi n n (1885) de Ma rk Twain, Pe te r
Pan y Wendy (1911) de James Ma t t h ew Barri e, Las ave n-
t u ras de Pi n o c h o (1883) de Ca rlo Collodi, te xtos donde
los personajes actúan en contra del re l a to adulto de la
infancia que implica obediencia y mansedumbre; mas
e s te elemento subve r s i vo en la postmodernidad ha
sido re s i gn i f i c a d o, como lo han sido los cuentos de
h a d a s. La subversión afe cta, ahora, a la misma subve r-
sión; podemos hablar de una neo- s u bversión que se
cuestiona también lo cuestionado, que no admite e l
re g reso a la normalidad de los personajes re b e l d e s, que
maneja valores no convencionales y una visión del
mundo que se burla de los pre s u p u e s tos comunes.
Una de las nociones que pone en duda es la de los
l í m i tes entre la literatura infantil/juvenil y la de los adultos:
la que establece la brevedad para los/as niños/as,
el manejo del lenguaje legi b l e, las temáticas compre n-
s i b l e s, los fo rm a tos sencillos…
El mundo ideal está siendo cuestionado y modific
a d o. La obra que se reconoce como la pre f i g u r a c i ó n
de la postmodernidad en la literatura infantil y juve n i l
es Alicia en el país de las maravillas (1865) de Lewis
Carroll con su carga lúdica, el nonsense, y el humor.
EL HUMOR Y LA IRREV E R E N C I A
La risa en el ser humano brota en absoluta libert
a d, no hay manera de conte n e rla o de provo c a rla sin
apelar a la decodificación del re c e p to r, del sonri e n te,
del ri e n te, del carc a j e a n te. Así como la risa puede ser
el resultado de lo cómico, de lo ri d í c u l o, del absurd o ;
también puede surgir ante la evidencia de las te rri b l e s
contradicciones de la existencia humana. El ser
humano ejercita su libertad en la risa que es posible
c o m p a rtir con otros miembros de la comunidad, de
su ento rno y entrampar a todos en el dive rt i d o
mundo de la complicidad. Si sabes de qué me río es
p o rque compartimos códigos que nos hermanan en
la inte rp retación gozosa de las palabras o las situaciones
que se nos presentan.
El sentido del humor es el legado de Dios, de los
dioses o de la naturaleza (según se crea) para los sere s
h u m a n o s. Nos perm i te captar la tenue gasa que cubre
la vida con los matices del humor, sin este ext r a o rd i-
n a ri o sentido los mejores chiste s, las más hábiles
i ro n í a s, los juegos de palabras, las parodias y hasta las
sátiras pierden su riqueza y se conv i e rten en te xt u a l i-
dades lineales, denotativas, sin fuerza alguna para
apelar a la conciencia o transfo rmar el mundo al desnudar
su contradicción o absurd o. Así, en su complejidad
podemos señalar que:
El humor es una poética, un discurso centrado
s o b re el código. Más que un decir, es manera de decir.
Emplea todas las figuras de la re tó rica, pero no es
ninguna de ellas. Frecuenta las que implican contradicción,
como la antíte s i s, el ox í m o ron, la comparación,
la metáfora ext re m a 1 5 .
El catálogo de la risa es muy dive r s o, está ligado al
e fe cto y así los estudiosos intentan clasificarla de dife re n te s
fo rm a s. Para Bajtin, la risa, antes que nada, posee un
c a r á cter no oficial “[…] y en la literatura, los género s
cómicos siempre han sido los más libre s, los menos
sometidos a re g l a m e n t a c i ó n” 1 6 . Palabras que subray a n
el hecho de que el humor se contrapone con lo estátic
o, el acarto n a m i e n to y lo establecido por la tradición,
sea ésta social, política o artística. La risa es mov i m i e n-
to, es dinámica y mueve al cambio. Cuando ri d i-
32
15
Luis BRITO GARCÍA. “Golpe de gracia: El humor en siete pecados capitales y una letanía.” Del humor en la literatura:
Compilación. México: CONARTE Nuevo León, 2001, p. 17. (énfasis es mío).
16
Mijail BAJTIN. “Teoría y estética de la novela“. Trad. Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra. Madrid: Taurus, 1989, p. 38.

culizamos símbolos, valores o mitos estamos comenzando
a derrumbar los cimientos de la seriedad y del
mundo que la acompaña.
La risa puede pert u rb a r, puede ser agridulce o
ácida como la que emana del género satírico o del
modo irónico de la literatura, cuando el blanco de las
c ríticas del te xto es la sociedad misma, cuando ese
l e ctor o lectora que inte rp reta y da vida al escri to se
identifica y se reconoce en los personajes. Ro s a ri o
Ca s tellanos hablaba de una “risa de conejo”que es disimul
a d a , lo que quiere decir que no es explosiva, sino una
s o n risa solapada.
La risa fre n te al mundo es una fo rma de liberación
y, al mismo tiempo, es una reacción fre n te a los estímulos
del ento rno; por eso tiene rasgos de su época
y matices que la distinguen, “Act u a l m e n te, otros especialistas
consideran que existe una correlación entre la
c re c i e n te complejidad de la vida del hombre en la
sociedad industrial —y las dificultades con que se
d e s a rrolla la vida cotidiana— y el despliegue de un
humor ácido, sarc á s t i c o, punzante” 1 7 .
El humor puede variar de una cultura a otra; no
existe una comunidad que no tenga sus propios
chistes, sus propias ideas y ejercicios de lo cómico.
En ocasiones, el humor proviene de las minorías
oprimidas quienes burlan su dolor, le restan importancia
al reírse de él y hacen más soportable la vida.
“La gente que sufre o que ha sufrido suele tener un
mayor talento para reírse de sí misma y de lo que le
rodea. El humor es como un antídoto” 18 . Quizá por
eso se alía a textos antiautoritarios en los que se
e j e rcita la crítica y la subversión a los modelos patri a r-
c a l e s de dominación sobre los grupos minoritarios,
entre otros, las niñas y los niños.
En nuestro país, Jo rge Po rtilla escribió toda una
fenomenología del relajo para definir este té rmino ( re l a-
j o ) como una “[…] fo rma de burla colectiva, re i terada y
a veces estruendosa que surge esporádicamente en la
vida diaria de nuestro país” 19 . Él se re f i e re a un comport
a m i e n to, una manera de actuar que suspende la
s e riedad “[…] fre n te a un valor pro p u e s to a un gr u p o
de personas” 20
. Se crea una atmósfera de desord e n
donde “[…] la realización del valor es imposible” 21 .
No obstante, aunque con rasgos específicos en los
d i versos pueblos, también es cierto que el sentido del
humor o la percepción de lo cómico es una experi e n-
cia humana común que mueve a la humanidad: […]
una de las funciones sociales import a n tes del humor
p a rece haber sido siempre escandalizar los sentimientos
morales conve n c i o n a l e s. Si bien el humor se
puede utilizar claramente para buenos o malos fines,
lo cómico en sí parece estar curi o s a m e n te por encima
del bien y del mal. 2 2
En la literatura mexicana el humor es escaso,
aunque aparece en la ya consagrada primera nove l a
a m e ricana: El Periquillo Sa r n i e n to (1816) de Jo s é
Joaquín Fe rnández de Lizardi. Una sátira gozosa contra
la sociedad de la Colonia que parodia crí t i c a m e n te
su fanatismo, ignorancia y corrupción. Novela de cost
u m b re s, picaresca, realista, de ave n t u r a s, que tiene en
el centro de la trama a un joven, a un niño pri m e ro
que llega después a la pubertad conflictiva y a la
j u ventud sin guía y sin conte n to, que pasa de Pe d ro
S a rm i e n to a Pe riquillo Sarn i e n to y que vive sucesos
h i l a r a n te s, donde es la víctima, narrados mediante un
h i p e rrealismo cómico, así leemos su estancia en un
“a rr a s t r a d e ri to” un “i n fe rnal gari to” para dorm i r:
Como el cuarto era pequeño y los compañero s
g e n te que cena sucio y frí o, bebe pulque y chinguiri to,
estaban haciendo una salva de los demonios, cuyo s
p e s t i l e n tes ecos sin tener por dónde salir re m a t a b a n
en mis pobres nari c e s, y en un instante estaba yo con
una jaqueca que no la aguantaba, de modo que no
pudiendo mi estómago sufrir tales incensari o s, arro j ó
todo cuanto había cenado pocas horas ante s. 2 3
Pese a las posibilidades humorísticas del te xto que
p resenta situaciones y diálogos cómicos, podemos considerar
esta novela como “l i teratura ganada” p o rque no
fue escrita para un público infantil pero ya existen dive r-
sas adaptaciones para este secto r; esta obra se afana en
lo moralista y pedagógi c o, así mitiga su efe cto irreve re n te.
No obstante, es una obra satírica, por sus juicios y condenas
sociales, por estas implicaciones moralistas que
emanan de ella. El Pe r i q u i l l o nos lega un re t r a to
humano y social que entra en diálogo con nuestro p res
e n te y nos perm i te compre n d e rnos mejor. Las cari c a t u r a s
de los malos pro fe s o re s, los pésimos médicos, clérigos o
b o t i c a rios son parte de un dire cto rio nacional que
to d avía perv i ve.
JORGE IBARGÜENGOITIA COMO EJ E M P LO
DE UNA MODA L I DAD NEO- S U BV E R S I VA
DEL FENÓMENO
Ot ro gran humorista de nuestro país fue Jo rg e
Ib a rgüengoitia, escri tor iró n i c o, fundamentalmente ;
se ha definido a la ironía como i n versión semántica ,
como a n t í f rasis y tropo ve r b a l que dice lo contrario de
17
William DAVIS. “Entrevista con William Davis.” El humorismo. Biblioteca Salvat de grandes temas 73. Barcelona: Salvat, 1979, p. 9.
18
DAVIS, 17
19
Jorge PORTILLA. “La fenomenología del relajo“. 1966. México: FCE, 1986, p. 13.
20
PORTILLA, 25.
21
PORTILLA, 25.
22
Peter BERGER. “Risa redentora: La dimensión cómica de la experiencia humana“. Barcelona: Kairos, 1998, p. 16.
23
José Joaquín FERNÁNDEZ DE LIZARDI. “El Periquillo Sarniento“. México: Promesa, 1979, p. 167.
33

lo que manifiesta expre s a m e n te, o como una superposición
estructural de conte xtos semánticos entre l o
que se dice/lo que se quiere que se entienda: un sign i f i-
c a n te y dos sign i f i c a d o s. Más allá de esta ironía ve rb a l
que estudia la re tó rica, existen ironías que nacen de
las situaciones, que son observables; el toque iró n i c o
lo aporta la ignorancia de la víctima y la presencia de
un observador con sentido de la iro n í a . 24
La ironía puede ser parte de otras modalidades del
discurso lite r a rio como la parodia o la sátira. Linda
H u tcheon señala que la parodia trabaja con te xto s, los
s u p e rpone: en un te xto paro d i a n te se incorpora un
te xto parodiado (en segundo plano): “un engarce de
lo viejo en lo nuevo” 2 5 con un efe cto humorí s t i c o. En
o t ro momento, la misma te ó rica canadiense, al hablar
de la parodia en la postmodern i d a d, resalta que es
una fo rma de la repetición irónica con distancia crí t i-
ca, que marca tanto la dife rencia como la similitud,
con lo que revoluciona el té rmino al subrayar la prox i -
midad más que la semejanza entre un te xto y otro (A
Th e o ryXII). También se aparta de la idea pre p o n d e r a n -
te de que la parodia mueve al efe cto ri d i c u l i z a n te o
p eyo r a t i vo. Me pare c e, no obstante, que no es así en
todos los casos. La parodia es un instrumento del
h u m o r, está ahí, pre s e n te, desacreditando la seri e d a d
del te xto paro d i a d o. En el caso de Ib a rgüengoitia por
e j e m p l o, es un recurso desmitificador y conte s t a t a ri o.
Ya que no sólo se parodian te xtos lite r a ri o s, sino aquellos
que se puedan concebir como discursos codificad
o s, entre los que están los discursos de la Hi s to ri a
Oficial y los de la tradición.
La sátira, por su parte, apela a la sociedad; ahí está
su “b l a n c o”, su gusto por mostrar y ridiculizar los vicios
h u m a n o s, un tono humorístico y hasta mordaz que
l l eva implícito un juicio y una intención de cambio.
Pa rodia, sátira e ironía se pueden entre te j e r, los
g é n e ros se alían y resalta el uso de la ironía. As í ,
H u tcheon comenta que existe la sátira paródica y la
p a rodia satírica: “ Po te n c i a l m e n te se trata del punto
máximo de subve r s i ó n” 2 6 .
Ib a rgüengoitia hace uso de la parodia satírica en
su vo l u m e n Pi e zas y cuentos para niños (1989). Se trata
de un libro que antologa tres piezas breves de te a t ro
y siete cuentos pensados para un público infantil. El
e d i tor nos señala con mucha clarividencia al empezar
el te xto: […] lejos de suponer a un lector cándido y
d e s p re j u i c i a d o, cuentos y piezas están diri gidos a los
niños que desconfían de las moralejas y a los que —
p u e s tos a elegi r—, al menos vacilarían en tomar partido
por la Ca p e r u c i t a . 27
Los cuentos mencionados llevan títulos lúdicos.
Los conocedores de la obra de Ib a rgüengoitia saben
que los títulos son guiños al lector que sirven para
anticipar el juego del re l a to, si no, re c o rd e m o s Lo s
relámpagos de agosto (1965), parodia de la llamada
N ovela de la Revolución Mexicana, es, además, una
sátira punzante de la sociedad revo l u c i o n a ria. Pa ro d i a
s a t í rica que lleva a la desmitificación, a la caída de la
Hi s to ria Of i c i a l, al distanciamiento irónico que nos
p e rm i te reír y, también, comprender de otra manera.
En la irrisión los hechos y los personajes encuentran
el justo lugar que la histo ria y la leyenda había
m i t i f i c a d o. El humor es el gran desmitificador que
desnuda dejando la ve rd a d, no importa si ésta re s u l te
d o l o rosa o inaceptable. 2 8
Los títulos de los cuentos son: “ Cu e n to de los hermanos
Pi n zo n e s”, una clara alusión a los herm a n o s
que llegaron con Colón a descubrir el Nuevo Mu n d o ;
uno era capitán de La Pinta y, el otro, de La Ni ñ a .
“ Cu e n to de la niña condecorada”, “ El cometa Fr a n c i l l ó”,
“ El niño Triclinio y la bella Do ro te a”, “ Pa l e tón y el elef
a n te musical”, “ Los puercos de Nicolás Ma n g a n a” y “ El
r a tón del superm e rcado y sus primos del campo”, una
clara alusión a la tradicional fábula “ El ratón de campo
y el ratón de ciudad.”
En el primer re l a to, la alusión histó rica sirve para
desviar la atención del re c e p to r, el narrador nos va a
contar la histo ria de Manuel “ Me m e” Pi n zón y
G u i l l e rmo “ Me m o” Pi n zón que no tienen nada que ve r
con el mar ni con el descubri m i e n to de América, sino
que son dos hijos de un zapate ro que pierden sus
n o m b res fre n te a los diminutivos jocosos. Los dos personajes
llegan al mundo con “s e ñ a l e s”que la tía lee y le
s i rven para pro fe t i z a r. Ib a rgüengoitia comienza a confeccionar
las paradojas para crear lo contrario de lo que
se espera en una clara ironía del sino o del destino:
Cuando nació el mayor de los herm a n o s
Pinzones se agrió la leche en la olla y se cayó el
primer chayote de la enredadera. La tía Socorrito, a
quien le gustaba hacer pro fe c í a s, aprovechó el
momento para decir: —La leche agria y el chayote
indican que este niño que acaba de nacer va a tener
un carácter agrio y espinoso. Es decir, va a ser insoportable.
Se equivocaba. 29
Memo es tan odioso que logra conseguir todo lo
que desea mediante el llanto o la violencia, así acaba
m i l l o n a rio y “t ri u n f a d o r”. El otro es tan noble y bueno
que no se aleja de su familia y te rmina como zapate ro.
Al final, Ib a rgüengoitia juega con el recurso de la
34
24
MUECKE. Irony and the Ironic. 2ª ed. Londres: Methuen, 1982, p. 21.
25
Linda HUTCHEON. “Ironía, sátira y parodia: Una aproximación pragmática a la ironía.” De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios hispanoamericanos).
México: UAM, 1992, p. 177.
26
HUTCHEON, Ironía, sátira y parodia, 185.
27
Jorge IBARGÜENGOITIA. “Piezas y cuentos para niños: Obras de Jorge Ibargüengoitia“. 1989. México: Joaquín Mortiz, 2002, p. 1.
28
Jaime CASTAÑEDA. “El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia“. Guanajuato: Gobierno del Estado de Guanajuato, 1988, p. 53.
29
Jorge IBARGÜENGOITIA. “Piezas y cuentos para niños: Obras de Jorge Ibargüengoitia.“ 1989. México: Joaquín Mortiz, 2002, p. 101.

moraleja para burl a rla; en este te xto no aparece la
moraleja de la fábula o del cuento didáctico tradic
i o n a l, al contrari o, parodia estas modalidades y burl a
la noción que tenemos del hombre afo rt u n a d o :
El día que juntó 100 millones, salió en la te l ev i s i ó n
y el entrev i s t a n te le pre g u n tó si estaba satisfecho con
ésos o si to d avía quería más. Memo Pi n zón conte s tó :
— Ni me basta con lo que te n g o, ni quiero más. Yo
lo que hubiera querido ser toda mi vida es zapate ro,
como mi herm a n o. 30
“ Cu e n to de una niña condecorada” comienza con
una frase dilapidaria, una frase que la permuta inmediatam
e n te: “Había una niña que era gente gr a n d e” 3 1 . De
ahí se deriva que las caracte rísticas de este personaje
llamada Mandolina están investidas con el aura del
disfraz, simula ser y para lograr su pro p ó s i to sigue las
reglas que la adultez pone para las “niñas buenas”: es
chismosa “apuntaba con el dedo y decía […] ¡Yo la vi,
yo la vi!” 3 2 . No jugaba, vigilaba a sus herm a n i to s, era la
más aplicada de la clase, ganó la medalla de
Aplicación y otras más, en total ¡seis medallas que le
puso la dire ctora! Y, entre la escuela y la casa, había un
b o s q u e. La inte rte xtualidad se hace explícita, el narr a d o r
nombra a Caperucita Roja así como el descre i m i e n to
de Mandolina porque no cree en el lobo fe roz. Las
medallas del éxito en el mundo adulto son las que llevan
a la perdición de la niña en el mundo infantil. El l a
no cree en el lobo, pero el lobo existe y ha escuchado
el tin, tin de las medallas. El narrador rompe el ev i-
d e n te final fatal, fractura las expectativas del lector y
v u e l ve a jugar con él: “Y pasó de largo junto al árb o l
tras del que estaba escondida Mandolina. No la vio
p o rque era un lobo to n t í s i m o” 3 3 .
“ El Cometa Fr a n c i l l ó” comienza por romper con la
idea de que va a hablar de un cometa en el sentido
t r a d i c i o n a l, no, es el apodo de un hombre que se
a p a rece pocas ve c e s, como un cometa. Pa rodia y satiriza
las ocurrencias de los que pre tenden ser humorí s-
ticos y hacen bufonadas para conseguirlo; pero, sobre
to d o, de quien denigra al otro para re í r s e. Los juegos
del personaje duran hasta que él cae víctima de su
p ropia ignorancia. Después de burlarse de varios personajes
import a n te s, al hacerlos caer en una bro m a
como catadores de vino, se descubre que: “ Fr a n c i l l ó
tramposo sabía de vinos. Mu rió en esos días de
ingestión de aguarr á s” 3 4 .
Final abierto que deja el enigma ¿bebió por equivoc
a c i ó n o le hicieron pagar sus chascarrillos Sátira y
p a rodia de las bromas to n t a s, personaje irónico que
c ree ser gr a c i o s o, narrador que juega con nosotro s
para que leamos entre líneas la estupidez del personaje
que cari c a t u ri z a .
En “El niño Triclinio y la bella Dorotea”, el niño protagonista
es un ser solitario porque los otros de su
edad se burlan de él por su nombre, Triclinio, y
encuentra su razón de ser en actuar como chaperón
de sus cuatro hermanas casaderas. Los novios lo
tratan bien y lo lisonjean y él es feliz. Un día llega de
la capital la Bella Dorotea: “La Bella Dorotea venía
vestida color salmón, era blanca como la leche, tenía
ojos de azabache, y dientes de perlas. Pero lo mejor
era el cabello: rubio platinado y arreglado en forma
de panal de abejas” 35 .
Es un te xto que parodia el manejo hiperbólico del
realismo mági c o, Bella conquista a todos los varo n e s
del pueblo, incluyendo a los novios de las herm a n a s
de Triclinio quien sufre la pérdida de sur pri v i l e gi o s
como chaperón y, una noche, cuando ve re gresar a la
p rima de un baile descubre el gran secre to de la diva
y corre por toda la casa deseoso de comentarl o,
“Tomó la concha que estaba atrancando la puerta y
poniéndosela cerca de los labios, dijo: —La Be l l a
Do ro tea es calva como mis nalgas” 3 6 .
Llega el viento caracte rístico de las catástro fes del
realismo mági c o, re c o rdemos el final de Macondo en
Cien años de soledad de Ga b riel Ga rcía Má rquez; así el
v i e n to llega al pueblo de Triclinio para propagar a los
c u a t ro vientos la calvicie de la Bella Do ro tea: “ — L a
Bella Do ro tea es calva como mis nalgas… la Be l l a
Do ro tea es calva como… etc.” 3 7 . La mujer “[…] to m ó
un camión al amanecer, nadie volvió a saber de ella y
en adelante todos vivieron fe l i c e s” 3 8 .
La caricatura de Pa l e tón en “ Pa l e tón y el elefante
m u s i c a l”lo tipifica como el clásico tipo rico y aburri d o ;
el absurdo del te xto, que es uno de los elementos lúdicos
del re l a to, se instala desde las primeras líneas,
“ Cada mañana, antes de levantarse de la cama, Pa l e tó n
se rascaba la barriga, miraba al techo y se pre g u n t a b a :
— Pa l e tón, Pa l e tón, ¿qué quieres comprar hoy ” 3 9 .
De una pregunta absurda surgen re s p u e s t a s
i nve ro s í m i l e s, tenía colección de carro s, de pianos, de
p e rillas de puerta y animales de bestiario fantástico
como Eloísa, la pulga vestida o Po rrón, el oso
m a te m á t i c o. El nuevo “a n to j o” es Pa c o, el elefante
musical de Chapulte p e c, un pianista virtuoso que no
está a la venta por lo que planea el robo con “l o s
g a n g s ters de Chicago” que en realidad no son de
Chicago y quieren cinco millones por el trabajito.
A p rovechan que Paco está por ir a Bellas Artes a un
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c o n c i e rto y se lo llevan a casa del millonari o. Pa c o, al
ver la colección de pianos, comienza a to c a rl o s, arm a
tal escándalo que llega la policía y manda a Pa l e tón y
a la pandilla a la cárc e l. El pobre Paco se queda en su
jaula del zo o l ó gico que es lo mismo que estar en la
c á rcel y, de vez en cuando, da concierto s.
El narrador ubica re fe re n c i a l m e n te la acción, es la
ciudad de Mé x i c o, no hay duda, y en ella existe n
Pa l e tones que se aburren y compran o roban cosas
a b s u rd a s. Re c o rdamos el robo de las famosas “rejas de
C h a p u l te p e c”o las estatuas de la urbe que han desap
a re c i d o. La risa ante el absurd o, la ironía entre lo que
espera Pa l e tón y lo que recibe de la vida son parte del
entramado irónico humorí s t i c o.
“ Los puercos de Nicolás Ma n g a n a”es una clara paro d i a
a las fábulas clásicas en las que se ponderaba el sacri f i-
c i o, el ahorro, la previsión. El protagonista, Ni c o l á s
Mangana, es un pobre hombre que sueña con comprar
un puerco para hacerse ri c o. Nos re c u e rda perfe c-
t a m e n te a la Lechera que carga su mercancía rumbo al
m e rcado y sueña con todo lo que va a obtener al
vender la leche y, al final, se cae y tira la leche. El homb
re atesora su sueño, su familia se convence y, cuando
va al mercado con lo ahorr a d o, un billete de mil pesos,
ve un hermoso caballo y, sin pensarl o, lo compra y
re gresa con él a su casa: “—No somos ri c o s, ni vamos a
s e rl o, pero ya tenemos caballo blanco. Toda la familia
a p rendió a montar y vivieron muy fe l i c e s” 4 0 .
Uno de los grandes logros de estos breves re l a to s
e s, como se ha señalado, la ruptura de las expect a t i-
v a s, cómo el autor les da un gi ro y sorp rende jocosam
e n te, con una risa malign a .
En “El ratón del supermercado y sus primos del
campo”, el narrador sigue la estructura de la fábula “El
ratón de ciudad y el ratón de campo” y tenemos a un
joven ratón que viaja para visitar a sus parientes en el
campo. La diferencia entre vivir en el supermercado,
que es toda abundancia, hasta de chocolates, y la
troje, donde sólo comen maíz, es tan grande, que
todos emigran al supermercado, asustan a las señor
a s, comen de todo sin precauciones y al final el gere n te
decide exterminarlos con veneno por lo que, advertidos
a tiempo, salen corriendo del lugar, nos dice el
narrador la moraleja del relato: “De este cuento se
deduce que donde comen cinco pueden comer seis
y pro b a b l e m e n te hasta siete, pero no cien” 4 1 .
Aprovecha para criticar las costumbre mexicana de
la hospitabilidad que ha naturalizado la frase,“donde
come uno, come dos”.
Ib a rgüengoitia, en estos siete cuentos breve s, sati
riza las moralinas que se les venden a los niños y
n i ñ a s, juega con las fábulas clásicas para darles la
vuelta y reírse de ellas. Los personajes cari c a t u re s c o s
son hipérboles que buscan desenmascarar el absurd o
y nos mueve a pensar en la infancia de otra manera,
una que rompe el esquema romántico de la candidez
e ingenuidad que algunos llevan a la ñoñez.
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