La novela de mi vida - Dr. Santiago Juan-Navarro
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MEMORIA HISTÓRICA,<br />
GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
LOS ESTUDIOS CULTURALES HISPÁNICOS<br />
EN EL SIGLO XXI<br />
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CAPÍTULOI<br />
Perspectivismo y ficción<br />
en <strong>La</strong> <strong>novela</strong> <strong>de</strong> <strong>mi</strong> <strong>vida</strong>:<br />
la historia como versión <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>sma<br />
SONIA BEHAR<br />
Florida International University<br />
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En <strong>La</strong> <strong>novela</strong> <strong>de</strong> <strong>mi</strong> <strong>vida</strong> (2002), Leonardo Padura Fuentes presenta<br />
la historia <strong>de</strong> José María Heredia (1803-1839), pero más que agregarse<br />
al vasto repertorio <strong>de</strong> estudios biográficos sobre el poeta cubano,<br />
el novelista hace una re-creación <strong>de</strong> su <strong>vida</strong> y, por extensión, <strong>de</strong> la<br />
historia cubana. Como comenta Padura, el texto fun<strong>de</strong> realidad y<br />
fantasía para crear nuevas realida<strong>de</strong>s mediante la yuxtaposición <strong>de</strong><br />
diversas perspectivas, algunas qtÍe correspon<strong>de</strong>n con la historia oficial<br />
y otras que no: «<strong>La</strong> existencia real <strong>de</strong>l poeta, y <strong>de</strong> los personajes<br />
que lo ro<strong>de</strong>aron, [ ... ] ha sido puesta en función <strong>de</strong> un discurso ficticio<br />
en el que las peripecias reales y las novelescas se entrecruzan libremente»<br />
(11).<br />
El texto se divi<strong>de</strong> en tres niveles narrativos, comenzando por la<br />
autobiografía <strong>de</strong> José María Heredia. El segundo nivel presenta el<br />
punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> José <strong>de</strong> Jesús, hijo y último albacea <strong>de</strong> Heredia. El<br />
tercero gira alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> Fernando Terry, intelectual cubano exiliado<br />
en España que estudia la <strong>vida</strong> y obra <strong>de</strong> Heredia a finales <strong>de</strong>l siglo xx.<br />
En cada nivel se presentan diversas aproximaciones que exploran<br />
aspectos sociales, políticos y literarios <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> cubana, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
primera <strong>mi</strong>tad <strong>de</strong>l siglo XIX hasta finales <strong>de</strong>l xx. El presente estudio<br />
exa<strong>mi</strong>na la función <strong>de</strong> la pluralidad <strong>de</strong> perspectivas en la reescritura<br />
<strong>de</strong> la historia <strong>de</strong> Heredia y <strong>de</strong> Cuba, perspectivas que, al confluir, hacen<br />
<strong>de</strong> la historia oficial una versión <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>sma.<br />
Des<strong>de</strong> la aproximación introspectiva <strong>de</strong> José María, el lector obtiene<br />
una imagen <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> <strong>de</strong>l poeta, como su a<strong>mi</strong>stad con Do<strong>mi</strong>n-<br />
.-
24 )<br />
SONIA BEHAR<br />
MEMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD<br />
25<br />
go <strong>de</strong>l Monte y sus presuntos amoríos con Lola Junco, al igual que<br />
un panorama <strong>de</strong> la realidad <strong>de</strong> la Cuba colonial. El texto presenta<br />
toda una visión <strong>de</strong> <strong>La</strong> Habana <strong>de</strong> la época. Heredia <strong>de</strong>scribe la <strong>vida</strong><br />
en la capital, sobre todo la evi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> la creciente presencia <strong>de</strong> la<br />
prostitución: «Esa noche aprendí cómo la industria <strong>de</strong> la prostitución<br />
prosperaba en la isla más que la fabricación <strong>de</strong> azúcar, y cómo el negocio<br />
era especialmente provechoso en la modalidad <strong>de</strong> las esclavas<br />
fleteras [ ... ] pues aquellas infelices tenían como norte comprar su libertad<br />
... » (32).<br />
Según Heredia, parte <strong>de</strong>l caos imperante en <strong>La</strong> Habana colonial<br />
se <strong>de</strong>be a la e~clavitud. El poeta critica el sistema esclavista con alusiones<br />
veladas, incluso con un matiz indudablemente burgués: «<strong>La</strong><br />
infamante trata <strong>de</strong> esclavos había convertido a los negros y mulatos<br />
en la mayoría <strong>de</strong> la población <strong>de</strong>l país, [y éstos tenían la fuerza pujante<br />
paral revertir el <strong>de</strong>stino <strong>de</strong> la isla, como unos años atrás había<br />
sucedido en la próspera Saint Do<strong>mi</strong>ngue» (28). Heredia es entonces<br />
vocero <strong>de</strong>l temor que imperaba en la cuenca <strong>de</strong>l Caribe y especialmente,<br />
entre los po<strong>de</strong>rosos <strong>mi</strong>embros <strong>de</strong> la sacarocracia cubana.<br />
Des<strong>de</strong> el principio <strong>de</strong> su narrativa, Heredia habla <strong>de</strong> su a<strong>mi</strong>stad<br />
con Do<strong>mi</strong>ngo Del Monte, uno <strong>de</strong> los lí<strong>de</strong>res <strong>de</strong> la intelectualidad cubana<br />
<strong>de</strong>l siglo XIX. Des<strong>de</strong> joven, según Heredia, Do<strong>mi</strong>ngo <strong>de</strong>muestra una<br />
gran capacidad para manipular a los <strong>de</strong>más, y un pragmatismo que<br />
linda con el cinismo. Sin embargo, las palabras <strong>de</strong> Del Monte también<br />
presentan un análisis <strong>de</strong>l carácter cubano que no parece haber cambiado<br />
con los años: «¿Ves, José María, lo que es este país [ ... ] Esto es una<br />
feria, un circo, una mentira <strong>de</strong> país. Se supone que esto es lo mejor <strong>de</strong><br />
Cuba. Pero aquí sólo importa figurar y tener dinero, que te vean y hablen<br />
<strong>de</strong> ti, o <strong>de</strong> lo contrario, no existes» (28). Como se observa, <strong>de</strong>ntro<br />
<strong>de</strong> este nivel narrativo se presentan varios puntos <strong>de</strong> vista sobre la<br />
<strong>vida</strong> en Cuba durante la época, en las voces <strong>de</strong> Heredia y Del Monte.<br />
Heredia también se presenta como víctima <strong>de</strong> las manipulaciones<br />
<strong>de</strong> Del Monte porque, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su óptica, Do<strong>mi</strong>ngo aparece como el<br />
causante <strong>de</strong> su mayor <strong>de</strong>sgracia: el exilio. Heredia <strong>de</strong>scubre que es<br />
Del Monte quien <strong>de</strong>lató la conspiración <strong>de</strong>l grupo <strong>de</strong> los Rayos y Soles<br />
<strong>de</strong> Bolívar en el año 1823 en la que él estaba involucrado. Sin embargo,<br />
Do<strong>mi</strong>ngo Del Monte también juega un papel importante en la<br />
<strong>vida</strong> intelectual y política <strong>de</strong> José María Heredia porque es él quien<br />
propicia el encuentro entre Heredia y Félix Varela. Lo que co<strong>mi</strong>enza<br />
como un interés por el conoci<strong>mi</strong>ento poético <strong>de</strong>l presbítero se convierte<br />
en una preocupación por el futuro <strong>de</strong> la isla y un <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia<br />
que marcarán el rumbo que ha <strong>de</strong> tomar la <strong>vida</strong> <strong>de</strong>l<br />
poeta. <strong>La</strong> voz <strong>de</strong> Varela es también una suerte <strong>de</strong> vaticinio, ya que le<br />
asegura al poeta que su <strong>vida</strong> estará marcada por un intenso dolor:<br />
«Usted va a sufrir <strong>de</strong>sprecio y rencor, y seguramente va a ser traicionado<br />
muchas veces, aunque también escuchará elogios y será querido<br />
y laureado: trate <strong>de</strong> hacer oídos sordos a esos cantos <strong>de</strong> sirenas y<br />
a los aullidos <strong>de</strong> los lobos» (SO).<br />
<strong>La</strong> <strong>mi</strong>rada <strong>de</strong> Heredia hacia su época es panorá<strong>mi</strong>ca e introspectiva<br />
a la vez. Su visión, <strong>de</strong> la sociedad cubana y <strong>de</strong> las tierras que le<br />
sirven <strong>de</strong> refugio durante su penoso exilio, es también un análisis <strong>de</strong><br />
sí <strong>mi</strong>smo. En ese sentido, el entorno es tan importante como el personaje,<br />
porque el individuo es sólo un reflejo <strong>de</strong> aquello que le ro<strong>de</strong>a.<br />
De hecho, Heredia, como lo presenta Leonardo Padura, es un espejismo<br />
<strong>de</strong> su tiempo, una imagen que él <strong>mi</strong>smo va re-creando en cada<br />
renglón <strong>de</strong> sus memorias.<br />
Si la óptica <strong>de</strong> Heredia es introspectiva, la <strong>de</strong> su hijo es retrospectiva.<br />
José <strong>de</strong> Jesús Heredia entra a <strong>La</strong> <strong>novela</strong> <strong>de</strong> <strong>mi</strong> <strong>vida</strong> en su vejez, una<br />
vejez solitaria y pobre. A su avanzada edad, enfrenta un reto moral y<br />
ético, ya que tiene en su posesión los manuscritos <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> su<br />
padre, pero no sabe qué hacer con ellos para no manchar su imagen.<br />
<strong>La</strong> primera opción es escon<strong>de</strong>r los manuscritos en la Cámara Secreta<br />
<strong>de</strong> su logia. Asi<strong>mi</strong>smo, podría ven<strong>de</strong>rlos para mejorar su precaria<br />
existencia; <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> todo, según él <strong>mi</strong>smo recuerda, ya lo ha hecho<br />
con otros documentos. Pero la opción <strong>de</strong> ven<strong>de</strong>r los manuscritos representa<br />
para José <strong>de</strong> Jesús un grave acto <strong>de</strong> <strong>de</strong>sacralización. A<strong>de</strong>más,<br />
su gran temor es que, con la venta <strong>de</strong> los manuscritos, cambiaría<br />
toda una visión <strong>de</strong> la historia/no sólo la <strong>de</strong> su padre y su fa<strong>mi</strong>lia,<br />
sino también la <strong>de</strong> sus contemporáneos.<br />
<strong>La</strong> ironía está en que José <strong>de</strong> Jesús ya ha cambiado la historia con<br />
la <strong>de</strong>strucción <strong>de</strong> dos importantes documentos. Uno <strong>de</strong> ellos es la<br />
carta que su padre le escribe al juez <strong>de</strong> instrucción <strong>de</strong> la causa <strong>de</strong> los<br />
conspiradores <strong>de</strong> 1823, retractándose <strong>de</strong> su participación en la conspiración.<br />
Ahora, con la sabiduría que se adquiere en el ocaso <strong>de</strong> la<br />
<strong>vida</strong>, José <strong>de</strong> Jesús se da cuenta <strong>de</strong> que esa carta sólo <strong>de</strong>muestra el<br />
gran valor <strong>de</strong> su padre, a quien poco le importó el juicio <strong>de</strong> la posteridad.<br />
El segundo documento es la carta que Heredia envía a Félix<br />
Varela en la que le agra<strong>de</strong>ce sus gestiones para publicar su <strong>novela</strong> Jicoténcal.<br />
Sin embargo, José <strong>de</strong> Jesús no se siente culpable por haber<br />
<strong>de</strong>struido esa carta, ya que sólo preten<strong>de</strong> proteger la gloria literaria<br />
<strong>de</strong> su padre. A<strong>de</strong>más, «lo tranquilizaba el convenci<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> que la<br />
historia se escribía <strong>de</strong> ese modo: con o<strong>mi</strong>siones, mentiras, evi<strong>de</strong>ncias<br />
armadas a posteriori, con protagonismos fabricados y manipulados, y<br />
no le producía ninguna turbación su empeño <strong>de</strong> corregir la historia<br />
<strong>de</strong> su propio padre» (36).<br />
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26 ) SONIA BEHAR<br />
José <strong>de</strong> Jesús contempla la posibilidad <strong>de</strong> <strong>de</strong>struir los manuscritos,<br />
algo que evitaría hu<strong>mi</strong>llaciones a aquellos que aparecen en los<br />
<strong>mi</strong>smos. Entre los perjudicados están los <strong>de</strong>scendientes <strong>de</strong> Lola Junco,<br />
ya que como 10 cuenta Heredia en su autobiografía, <strong>de</strong> los apasionados<br />
y tormentosos amores entre ambos nace un hijo al que nunca<br />
llega a conocer. Asi<strong>mi</strong>smo, un <strong>de</strong>scendiente <strong>de</strong> Do<strong>mi</strong>ngo Del Monte,<br />
Do<strong>mi</strong>ngo V élez <strong>de</strong> la Riva, se alegraría <strong>de</strong> ver esos documentos ar<strong>de</strong>r<br />
en la hoguera. <strong>La</strong> imagen que se proyecta <strong>de</strong> su bisabuelo, Do<strong>mi</strong>ngo<br />
Del Monte, y <strong>de</strong> su tatarabuelo, Do<strong>mi</strong>ngo Aldama, no es la <strong>de</strong>seada<br />
para su ambiciosa carrera política, ya que ambos se habían enriquecido<br />
con la trata <strong>de</strong> esclavos. En el nivel narrativo <strong>de</strong> José <strong>de</strong> Jesús, el<br />
<strong>de</strong>stino <strong>de</strong> los manuscritos <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> a su vez el <strong>de</strong>rrotero <strong>de</strong> la historia,<br />
cuando son entregados a Ricardo Junco, presunto bisnieto <strong>de</strong> Lola<br />
Junco, y Ricardo Junco, al quemar los manuscritos, como se explica<br />
al final <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>, eli<strong>mi</strong>na gran parte <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> José María Heredía,<br />
creando, por en<strong>de</strong>, una nueva versión <strong>de</strong> ese período <strong>de</strong> la historia<br />
cubana.<br />
El tercer nivel narrativo tiene lugar a finales <strong>de</strong>l siglo xx, cuando<br />
Fernando Terry regresa a Cuba en busca <strong>de</strong> los manuscritos <strong>de</strong> Heredia.<br />
<strong>La</strong> función <strong>de</strong> Fernando Terry y <strong>de</strong> los a<strong>mi</strong>gos con 10s que se<br />
reencuentra al llegar a Cuba es proponer una teoría revisionista sobre<br />
la historia literaria cubana. Muchos <strong>de</strong> los cuestiona<strong>mi</strong>entos históricos<br />
se presentan mediante las voces <strong>de</strong> Álvaro y Miguel Ángel,<br />
antiguos <strong>mi</strong>embros <strong>de</strong>l grupo <strong>de</strong> poetas «Los Socarrones», al que<br />
también perteneció Fernando Terry en su juventud. Ahora son ellos<br />
quienes acompañan a Terry tras la pista <strong>de</strong> los manuscritos <strong>de</strong> Heredia.<br />
Los cuestiona<strong>mi</strong>entos que ellos proponen se repiten en los manuscritos<br />
<strong>de</strong> Heredia. Esa recurrencia <strong>de</strong> dichos cuestiona <strong>mi</strong>entas<br />
per<strong>mi</strong>te que las teorías <strong>de</strong> los Socarrones pongan en tela <strong>de</strong> juicio la<br />
historia literaria cubana.<br />
Entre las obras literarias que se cuestionan en el entorno <strong>de</strong> Fernando<br />
Terry está Jicoténcal. Según un antiguo profesor <strong>de</strong> Terry, la autoría<br />
<strong>de</strong> Heredia es altamente cuestionable porque Heredia no era<br />
novelista, sino poeta. No obstante, el propio Heredia asume tal autoría<br />
<strong>de</strong> Jicoténcal, cuando en la presunta <strong>novela</strong> <strong>de</strong> su <strong>vida</strong> afirma: «Por<br />
eso me empeñé en concluir, en largas jornadas <strong>de</strong> escritura, la <strong>novela</strong><br />
Jicoténcal sobre cuya paternidad siempre guardé el más rígido silencio<br />
pues ~unca me satisfizo como obra literaria» (225).<br />
Miguel Angel, portavoz <strong>de</strong> la actitud revisionista <strong>de</strong> sus colegas,<br />
presenta también la interrogante sobre el origen <strong>de</strong>l poema épico Espejo<br />
<strong>de</strong> paciencia. Está convencido <strong>de</strong> que Espejo <strong>de</strong> paciencia no es sino<br />
una invención, «una macabra superchería literaria». El Socarrón ase-<br />
...<br />
JrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
gura que el inventor pue<strong>de</strong> haber sido José Antonio Echevarría,<br />
<strong>mi</strong>embro <strong>de</strong>l círculo <strong>de</strong>lmontino, quien presuntamente encuentra el<br />
poema abandonado en la biblioteca <strong>de</strong> la Sociedad Patriótica. Sin<br />
embargo, Miguel Ángel concluye que el verda<strong>de</strong>ro creador <strong>de</strong>l poema<br />
es Do<strong>mi</strong>ngo Del Monte, por el estilo <strong>de</strong> la escritura, y asegura<br />
que «el <strong>de</strong>sfile <strong>de</strong> frutas cubanas <strong>de</strong>l Espejo es más suyo que los zapatos<br />
que traía puestos» (74). Miguel Angel <strong>de</strong>sarrolla su hipótesis:<br />
«¿No te parece <strong>de</strong>masiado casual que hayan sido ellos <strong>mi</strong>smos los<br />
que se encontraran [.. .] un poema épico que llevaba dos siglos perdido<br />
[...] escrito por un hombre al que se lo tragó la tierra [...] El Espejo<br />
es <strong>de</strong>masi.=:do perfecto, tan perfecto como hacía falta » (174).<br />
Miguel Angel tiene a<strong>de</strong>más su propia teoría sobre la Autobiografía<br />
<strong>de</strong>l esclavo <strong>Juan</strong> Francisco Manzano. Su cuestiona<strong>mi</strong>ento<br />
gira alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> las circunstancias en que se produce dicha obra,<br />
sobre todo <strong>de</strong>l papel que juega Do<strong>mi</strong>ngo Del Monte en la <strong>mi</strong>sma.<br />
Según Miguel Angel, las intenciones <strong>de</strong> Del Monte <strong>de</strong> organizar<br />
una colecta para comprar la libertad <strong>de</strong> Manzano respon<strong>de</strong>n a un<br />
~portunismo que ya presenta Heredia en sus memorias. Miguel<br />
Angel asegura que Do<strong>mi</strong>ngo Del Monte quería publicidad y <strong>de</strong>seaba<br />
adquirir una imagen <strong>de</strong> filántropo. Si bien es cierto que el<br />
protectorado <strong>de</strong> Del Monte sobre Manzano le asegura al primero<br />
la <strong>de</strong>seada reputación <strong>de</strong> gran humanista, su posición frente a la<br />
realidad cubana <strong>de</strong>l momento es extremadamente compleja, <strong>de</strong>bido<br />
al conflicto entre los intereses econó<strong>mi</strong>cos y los i<strong>de</strong>ales <strong>de</strong> moralidad<br />
y ética.<br />
I<br />
Esta teoría apunta hacia dos aspectos fundamentales. Primero,<br />
que los poemas <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> Francisco Manzano fueron censurados, corregidos<br />
y hasta reescritos por Del Monte ~ Esta manipulación <strong>de</strong> la<br />
obra poética <strong>de</strong> Manzano, afirma Miguel Angel, respon<strong>de</strong> al interés<br />
. <strong>de</strong> Del Monte en <strong>de</strong>cir sólo lo conveniente, eli<strong>mi</strong>nando lo subversivo.<br />
y es cierto que aunque Do<strong>mi</strong>ngo Del Monte y los <strong>de</strong>l círculo <strong>de</strong>lmontino<br />
eran conscientes <strong>de</strong> los males <strong>de</strong> una sociedad colonial y esclavista<br />
como la cubana, también temían a las repercusiones econó<strong>mi</strong>cas<br />
que pudiesen tener tanto la abolición <strong>de</strong> la esclavitud, como la<br />
in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> la isla. ,<br />
<strong>La</strong> hipótesis <strong>de</strong> Miguel Angel sobre la <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> la segunda<br />
parte <strong>de</strong> la Autobiografía <strong>de</strong> Manzano coinci<strong>de</strong> con esta i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l<br />
<strong>mi</strong>edo <strong>de</strong>l círculo <strong>de</strong>lmontino a la subversión. Asegura que en la segunda<br />
parte, Manzano habría redactado un documento tan subversivo,<br />
que al ir más allá <strong>de</strong> cqrrecciones y reescrituras, hubo que hacerlo<br />
<strong>de</strong>saparecer. Miguel Angel concluye que el <strong>de</strong>scubri<strong>mi</strong>ento<br />
fortuito <strong>de</strong>l Espejo y la <strong>de</strong>saparición <strong>mi</strong>steriosa <strong>de</strong> la Autobiografía,<br />
J<br />
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28 ) SONIA BEHAR<br />
~EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
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son el resultado <strong>de</strong> la manipulación <strong>de</strong> Del Monte y sus asistentes, y<br />
por en<strong>de</strong>, otra reescritura <strong>de</strong> la historia literaria.<br />
<strong>La</strong> <strong>novela</strong> <strong>de</strong> <strong>mi</strong> <strong>vida</strong> es una <strong>novela</strong> histórica sui generis. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong><br />
plurivalente, es una <strong>novela</strong> cíclica porque, aunque Heredia y Terry<br />
pertenecen a momentos históricos diferentes, son muy si<strong>mi</strong>lares. El<br />
nexo más profundo entre los dos personajes es el regreso a la patria<br />
y es durante sus respectivos viajes <strong>de</strong> regreso cuando los dos poetas<br />
se encuentran. Sentado en el muro <strong>de</strong>l malecón <strong>de</strong> <strong>La</strong> Habana, Terry ve<br />
pasar un velero en el que un hombre, acodado a la baranda, lo observa<br />
fijamente: «Aquel <strong>de</strong>sconocido, que lo observaba con tal escrutadora<br />
insistencia, alarmó a Fernando y le hizo sentir, como una rémora<br />
capaz <strong>de</strong> volar sobre el tiempo, el dolor que <strong>de</strong>bió <strong>de</strong> embargar a<br />
José María Heredia» (17). Y no se trata solamente <strong>de</strong>l presente que<br />
<strong>mi</strong>ra nostálgico al pasado, sino también <strong>de</strong>l pasado que <strong>mi</strong>ra <strong>de</strong>sesperanzado<br />
hacia futuro.<br />
Hacia el final <strong>de</strong>l manuscrito <strong>de</strong> José María Heredia, éste <strong>de</strong>scribe<br />
su partida <strong>de</strong>finitiva <strong>de</strong> la isla. Recuerda haberse acodado sobre la<br />
baranda <strong>de</strong>l barco, cuando é.ste abandona~a el puerto. Des<strong>de</strong> allí 'Ir<br />
<strong>de</strong>scubre a un hombre que sIgue con la mIrada el paso <strong>de</strong>l barco: 1
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CAPÍTULO II<br />
Herejía y paganismo en José Martí:<br />
Karma, reencarnación<br />
y otros conceptos «sacrílegos»<br />
<strong>de</strong>l pensa<strong>mi</strong>ento martiano<br />
DAÍNA CHAVlANO<br />
Florida International University<br />
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El pensa<strong>mi</strong>ento in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> Martí no sólo se refleja en sus<br />
i<strong>de</strong>as políticas y sociales, sino que abarca también su espirirualidad<br />
-entendiendo por este concepto todo lo referente a las i<strong>de</strong>as religiosas<br />
y filosóficas. <strong>La</strong>s particularida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> esa espirirualidad son el resultado<br />
<strong>de</strong> un pensa<strong>mi</strong>ento transdimensional que nunca obe<strong>de</strong>ció<br />
las normas dictadas por la sociedad' ni por la época. Por este motivo,<br />
el i<strong>de</strong>ario martiano constituye una fuente viva <strong>de</strong> referencias y valores<br />
aún vigentes. En este trabajo intentamos esbozar la filosofía espirirual<br />
martiana, siguiendo un hilo conductor que preten<strong>de</strong> reprodu<br />
, cir el curso <strong>de</strong> su lógica, hasta llegar a su visión en tres asuntos<br />
; fundamentales <strong>de</strong> la espirirualidad, que tiene algunos puntos en co<br />
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l' mún con ciertas corrientes <strong>de</strong> la religiosidad heterodoxa contempoí<br />
ránea. En primer lugar, trataremos <strong>de</strong> hallar las bases <strong>de</strong> su pensa-<br />
1: <strong>mi</strong>ento cristiano y, a la vez, anticlerical, don<strong>de</strong> su ad<strong>mi</strong>ración por la<br />
'. figura <strong>de</strong> Cristo contrasta fuertemente con su rechazo a la jerarquía<br />
<strong>de</strong> la Iglesia. En segundo tér<strong>mi</strong>no, buscaremos su conexión espirirual<br />
con el mundo pagano y metafísico que se <strong>de</strong>spren<strong>de</strong> <strong>de</strong> su particular<br />
concepto <strong>de</strong> Dios. Y por último, exploraremos su posición con respecto<br />
a ciertos conceptos muy vinculados a las filosofías orientales,<br />
como el karma y la reencarnación.<br />
<strong>La</strong> complejidad <strong>de</strong>l pensa<strong>mi</strong>ento martiano posee la heterodoxia<br />
propia <strong>de</strong> quien ha meditado largamente sobre diferentes cuestiones<br />
sin aten<strong>de</strong>r <strong>de</strong>masiado a los juicios o prejuicios ya establecidos. Mar-<br />
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32 ) DAÍNA CHAVlANO<br />
tí nunca se adscribió a ninguna <strong>de</strong> las religiones oficiales reconocidas<br />
por la sociedad occi<strong>de</strong>ntal. Aunque era cristiano -y su ad<strong>mi</strong>ración<br />
por la figura <strong>de</strong> Cristo aparece repetidamente en sus textos-, rechazó<br />
siempre el dogma eclesiástico. Para él, la ética en la <strong>vida</strong> era más<br />
importante que la liturgia promo<strong>vida</strong> por las instituciones religiosas:<br />
«Yo quiero educar a un pueblo que salve al que va a ahogarse y que<br />
no vaya nunca a <strong>mi</strong>sa» (Cua<strong>de</strong>rnos 1, 16).<br />
Son numerosas sus críticas contra la entidad eclesiástica. En su<br />
apasionado artículo sobre el cisma provocado en la iglesia católica <strong>de</strong><br />
Nueva York tras la excomunión <strong>de</strong>l sacerdote irlandés McGlynn, a<br />
quien el Papa «arranca sus vestiduras sacerdotales» (Cisma, 148) por<br />
el simple hecho <strong>de</strong> que había <strong>de</strong>fendido las i<strong>de</strong>as sobre la nacionalización<br />
<strong>de</strong> las tierras -una i<strong>de</strong>a que hubiera favorecido a las clases<br />
pobres-, Martí alza una <strong>de</strong> sus con<strong>de</strong>nas más ardientes contra el po<strong>de</strong>r<br />
eclesiástico que utiliza la fe para sus intereses políticos:<br />
El párroco, en verdad, <strong>de</strong>be obediencia a su Arzobispo en materias<br />
eclesiásticas; pero en opiniones políticas, en asuntos <strong>de</strong> simple<br />
economía y reforma social, en materias que no son eclesiásticas<br />
¿cómo ha <strong>de</strong> <strong>de</strong>ber el párroco obediencia absoluta a su Arzobispo,<br />
si las materias no pertenecen a la ad<strong>mi</strong>nistración <strong>de</strong>l templo ni al<br />
ejercicio <strong>de</strong>l culto a que se li<strong>mi</strong>ta su autoridad sobre el párroco<br />
(Cisma, 148).<br />
Como siempre, la libertad <strong>de</strong> expresión y <strong>de</strong> pensa<strong>mi</strong>ento pesan<br />
en él más que la obediencia a cualquier tipo <strong>de</strong> autoridad humana.<br />
Eso es lo que <strong>de</strong>staca las consignas <strong>de</strong> los irlan<strong>de</strong>ses católicos, citadas<br />
por Martí: «¡Sobre nuestras conciencias, Dios; pero nadie venga a segamos<br />
el pensa<strong>mi</strong>ento, ni a quitarnos el <strong>de</strong>recho <strong>de</strong> gobernar a nuestro<br />
enten<strong>de</strong>r nuestra República!» - «En las cosas <strong>de</strong>l dogma, la Iglesia<br />
es nuestra madre; pero fuera <strong>de</strong>l dogma, la Constitución <strong>de</strong> nuestro<br />
país es nuestra Iglesia» (Cisma, 149).<br />
<strong>La</strong> in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia para manejar los asuntos <strong>de</strong>l suelo patrio es su<br />
primera prioridad. De ahí que Martí <strong>de</strong>fienda y ad<strong>mi</strong>re a esos irlan<strong>de</strong>ses<br />
católicos que ponen a su Patria por encima <strong>de</strong> las leyes <strong>de</strong> los<br />
hombres, en especial por encima <strong>de</strong> aquellos que, haciendo mal uso<br />
<strong>de</strong> la palabra <strong>de</strong> Dios, preten<strong>de</strong>n cortarles las alas. <strong>La</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que alguien<br />
pueda utilizar la fe religiosa para sojuzgar o controlar el libre<br />
albedrío <strong>de</strong> otros, como ha visto hacer repetidamente a las altas esferas<br />
<strong>de</strong> la Iglesia, se le antoja la postura más abo<strong>mi</strong>nable. No obstante,<br />
Martí distingue con claridad la diferencia entre la doctrina religiosa<br />
y quienes hacen mal uso <strong>de</strong> ella:<br />
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34 ') DAfNA CHAVIANO<br />
; ' ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD 35<br />
ne una coronilla en la cabeza Porque si un ladrón se hace coronilla,<br />
vale siempre menos que un hombre honrado que no se la haga. El<br />
que vale más es el más honrado, luego la coronilla no da valer ninguno<br />
(Hombre, 382).<br />
Resalta en estas líneas su concepto <strong>de</strong> honra<strong>de</strong>z como valor ético<br />
que queda por encima <strong>de</strong>l dogma. A<strong>de</strong>más, su i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l bautismo, sin<br />
necesidad <strong>de</strong> intervención eclesiástica, muestra la extraordinaria<br />
autonomía <strong>de</strong> su espíritu, y su afinidad, completamente fuera <strong>de</strong><br />
época, con las creencias <strong>de</strong> algunos grupos paganos actuales que reconocen<br />
la capacidad <strong>de</strong> cada individuo para crear agua bendita y<br />
purificar por sí <strong>mi</strong>smos el entorno y las personas.<br />
Sin embargo, <strong>de</strong>l <strong>mi</strong>smo modo que Martí <strong>de</strong>sprecia la casta jerárquica,<br />
reverencia la figura <strong>de</strong> Jesús y reconoce que los <strong>de</strong>saciertos en<br />
que han incurrido «los hijos extraviados <strong>de</strong> Cristo, no <strong>de</strong>ben inculparse<br />
a la religión <strong>de</strong> Jesús, toda gran<strong>de</strong>za, pureza y verdad <strong>de</strong><br />
amor» (Fragmentos, 392). Para Martí, la nobleza <strong>de</strong> este personaje<br />
proviene <strong>de</strong> su doctrina, con la que se i<strong>de</strong>ntifica plenamente. No es<br />
<strong>de</strong> extrañar que el discurso martiano se haga eco <strong>de</strong> la enseñanza<br />
cristiana que promulga y alienta actitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> interrelación amorosa<br />
y <strong>de</strong> justicia social entre los hombres. Su <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> la figura <strong>de</strong><br />
Cristo y su concepto <strong>de</strong> lo que significa ser cristiano, explican esa<br />
i<strong>de</strong>ntificación:<br />
Cristiano quiere <strong>de</strong>cir semejante a Cristo. Yo te voy a <strong>de</strong>cir<br />
quien fue Cristo. Fue un hombre sumamente pobre, que quería que<br />
los hombres se quisiesen entre sí, que el que tuviera ayudara al que<br />
no tuviera, que los hijos respetasen a los padres, siempre que los<br />
padres cuidasen a los hijos; que cada uno trabajase, porque nadie<br />
tiene <strong>de</strong>recho a lo que no trabaja; que se hiciese bien a todo el mundo<br />
y que no se quisiera mal a nadie (Hombre, 381).<br />
Cristo es el canon <strong>de</strong> ética y justicia social-reflejo <strong>de</strong> una justicia<br />
divina- que le hace renegar <strong>de</strong>l canon eclesiástico, que a Martí se le<br />
antoja arbitrario y permeado <strong>de</strong> intereses mundanos: «Ese Dios que ;<br />
regatea, que ven<strong>de</strong> la salvación, que todo lo hace a cambio <strong>de</strong> dinero,<br />
que manda las gentes al infierno si no le pagan, y si le pagan las<br />
manda al cielo, ese Dios es una especie <strong>de</strong> presta<strong>mi</strong>sta, <strong>de</strong> usurero,<br />
<strong>de</strong> ten<strong>de</strong>ro. ¡No, a<strong>mi</strong>go mío, hay otro Dios!» (Hombre, 383).<br />
El «otro Dios» <strong>de</strong> Martí es una fuerza que se manifiesta en todo el<br />
universo a través <strong>de</strong> la contemplación <strong>de</strong>l entorno natural. Se trata<br />
<strong>de</strong>l <strong>mi</strong>smo Dios <strong>de</strong>l filósofo Emerson, quien promulgara los princi- .<br />
pios <strong>de</strong> su doctrina trascen<strong>de</strong>ntalista en su ensayo Nature (1836),<br />
.(Ii;<<br />
don<strong>de</strong> rechaza la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> un Dios monárquico, apartado y solitario<br />
-la divinidad pregonada por la Iglesia. El Dios <strong>de</strong> Emerson se i<strong>de</strong>ntifica<br />
con la naturaleza. Es la propia naturaleza. Para él, la doctrina<br />
católica se ha separado <strong>de</strong>masiado <strong>de</strong> la naturaleza humana y, por<br />
tanto, <strong>de</strong> Dios:<br />
<strong>La</strong> naturaleza ha prescrito una ley, ineludible, como todas las<br />
suyas. -<strong>La</strong> Religión católica impone a sus apóstoles la inobservancia<br />
precisa <strong>de</strong> esta ley. Si Religión es la manifestación clara <strong>de</strong> Dios<br />
en la tierra, si es Dios que crea y que manda y hombre que adora y<br />
que obe<strong>de</strong>ce, ¿cómo es natural, cómo es legítima religión que manda<br />
al hombre que se rebele contra el precepto <strong>de</strong> su Dios<br />
Más claro:<br />
¿Cómo es natural religión que se rebela contra la naturaleza<br />
¿Cómo es legítima religión que se alza contra la Ley (Cua<strong>de</strong>rnos<br />
1, 16-17).<br />
Es precisamente su filiación a la doctrina <strong>de</strong> Emerson lo que refuerza<br />
su rechazo a los dogmas impuestos por la Iglesia Católica. Ir<br />
contra la naturaleza es ir contra los manda<strong>mi</strong>entos <strong>de</strong> Dios. ¿Cómo<br />
preten<strong>de</strong>n los hombres <strong>de</strong>rogar las leyes naturales creadas por Él, se<br />
pregunta. Ni los hombres, ni institución alguna, tienen <strong>de</strong>recho ni<br />
autoridad para prohibir a otros que cumplan con su mandato.<br />
Martí también piensa que es posible acce<strong>de</strong>r directamente a un<br />
conoci<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> lo divino mediante la contemplación <strong>de</strong>l cosmos, y<br />
propone que experimentemos la ~utenticidad <strong>de</strong> la fuerza divina a<br />
través <strong>de</strong>l raciocinio, <strong>de</strong> la inteligencia y <strong>de</strong> los sentidos humanos, capaces<br />
<strong>de</strong> juzgar y observar el entorno:<br />
No po<strong>de</strong>mos conocer las causas <strong>de</strong> las cosas en sí <strong>mi</strong>smas. <strong>La</strong>s<br />
causas no se revelan a nosotros directamente. Tenemos siempre <strong>de</strong>lante<br />
la obra <strong>de</strong> la Creación, y siempre en nosotros el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> saber<br />
cómo obró. ¿A quién lo po<strong>de</strong>mos preguntar<br />
¿A Dios -¡Ay! No respon<strong>de</strong>, porque nos han enseñado a creer<br />
en un Dios que no es el verda<strong>de</strong>ro [ ... ]<br />
¿A quién preguntaremos ¿A la fe -¡Ay! No basta. En nombre<br />
<strong>de</strong> la fe se ha mentido mucho [ ... ]<br />
¿A quién preguntaremos, pues A la naturaleza (Filosofía, 363).<br />
Martí preten<strong>de</strong> llegar a la evi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> Dios -a la percepción <strong>de</strong><br />
Su obra- a través <strong>de</strong> una revelación personal que pasa por un pro<br />
. ceso muy parecido a la experimentación e, incluso, a la observación<br />
científica. Ni siquiera reconoce la fe como medio para percibir la divinidad,<br />
puesto que en nombre <strong>de</strong> ella se ha mentido siempre. Por
,\<br />
36 ') DAÍNA CHAVIANO<br />
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
')<br />
37<br />
eso, el Dios <strong>de</strong> la iglesia católica no es un Dios válido. <strong>La</strong>s respuestas<br />
a lo que ocurre en nuestro entorno y en nosotros <strong>mi</strong>smos no están en<br />
ese Dios falso, sino en su manifestación, es <strong>de</strong>cir, en la propia naturaleza<br />
a la cual sí po<strong>de</strong>mos interrogar para llegar a la Verdad. Por ello,<br />
el Dios martiano es una entidad que se revela a través <strong>de</strong>l espíritu<br />
humano. Pero esta revelación está más cerca <strong>de</strong>l instinto o la intuición<br />
que <strong>de</strong> la fe religiosa:<br />
Se <strong>de</strong>be tener fe en la existencia superior, conforme a nuestras<br />
soberbias agitaciones internas, -en el inmenso po<strong>de</strong>r creador, que<br />
consuela, -en [el] amor, que salva y une, -en la <strong>vida</strong> que empieza<br />
con la muerte. Una voz interior y natural, la primera voz que los<br />
pueblos pri<strong>mi</strong>tivos oyeron, y el hombre <strong>de</strong> siempre oye, clama por<br />
todo esto (Filosofía , 363).<br />
Aunque Martí se niega a oír los dictados arbitrarios <strong>de</strong> otros<br />
hombres sobre «esa fe [que] no es un medio para llegar a la verdad,<br />
sino para oscurecerla y <strong>de</strong>tenerla» (Filosofía, 363), en cambio está dispuesto<br />
a escuchar la voz <strong>de</strong> la divinidad que permea todo el universo,<br />
una voz que él percibe cuando estudia las leyes físicas y las posibilida<strong>de</strong>s<br />
que se avizoran en los últimos <strong>de</strong>scubri<strong>mi</strong>entos científicos.<br />
<strong>La</strong> ciencia, lejos <strong>de</strong> alejarlo <strong>de</strong> la fe, reafirma su convicción en la presencia<br />
divina:<br />
<strong>La</strong>s ciencias confirman lo que el espíritu posee [oo.] Que el Universo<br />
haya sido formado por procedi<strong>mi</strong>entos lentos, metódicos y<br />
análogos, ni anuncia el fin <strong>de</strong> la naturaleza, ni contradice la existencia<br />
<strong>de</strong> los hechos espirituales. Cuando el ciclo <strong>de</strong> las ciencias esté<br />
completo, y sepan cuanto hay que saber, no sabrán más que lo que<br />
sabe hoy el espíritu, y sabrán lo que él sabe (Emerson, 25).<br />
En otras palabras, si el hombre llegara alguna vez al conoci<strong>mi</strong>ento<br />
total <strong>de</strong> las leyes universales, no sería más po<strong>de</strong>roso que Dios, sino<br />
que sabría tanto como Él y por tanto, la fe humana alcanzaría su máxima<br />
expresión espiritual. Lejos <strong>de</strong> socavar la fe en Dios, como argumentan<br />
hoy -por ejemplo-- quienes intentan abolir la enseñanza<br />
<strong>de</strong> la teoría evolucionista con el pretexto <strong>de</strong> que ésta socavaría las<br />
i<strong>de</strong>as religiosas, Martí está convencido <strong>de</strong> que la fusión <strong>de</strong> los bino<strong>mi</strong>os<br />
razón/ ciencia y Dios/ naturaleza no haría más que llevarnos a<br />
esa espiritualidad plena que sólo podrá alcanzarse cuando el ser humano<br />
llegue al conoci<strong>mi</strong>ento absoluto <strong>de</strong> la verdad científica; una<br />
verdad científica total que es equiparable a la sabiduría <strong>de</strong>l espíritu y<br />
a la comunión con Dios.<br />
Podría parecer una paradoja que la capacidad <strong>de</strong> raciocinio y<br />
análisis en Martí le hubiera llevado a subscribir las i<strong>de</strong>as más metafísicas,<br />
pero recor<strong>de</strong>mos que los gran<strong>de</strong>s científicos contemporáneos<br />
-con Albert Einstein a la cabeza- han llegado a un cosrnic religious<br />
feeling explorando los rincones más remotos <strong>de</strong> la ciencia (I<strong>de</strong>as, 39).<br />
Si Einstein llegó al convenci<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> que «the further the spiritual<br />
evolution of mankind advances, the more certain it seems to me that<br />
the path to genuine religiosity does not He through the fear of lik<br />
and the fear of <strong>de</strong>ath, and blind faith, but through striving after rational<br />
knowledge» (I<strong>de</strong>as , 49), también Martí creyó que «con esta fe<br />
científica, se pue<strong>de</strong> ser un excelente cristiano, un <strong>de</strong>ísta amante, un<br />
perfecto espiritualista» (Filosofía, 363). Martí llega a Dios atravesando<br />
el Mar Rojo <strong>de</strong> las ciencias que, lejos <strong>de</strong> cerrarle el ca<strong>mi</strong>no hacia<br />
la divinidad, se abre ante él para mostrarle la ruta directa hacia el Espíritu.<br />
<strong>La</strong> visión filosófica martiana -tan cercana al naturalismo trascen<strong>de</strong>ntalista<br />
<strong>de</strong> Emerson, como ya vimos- navegó siempre junto a<br />
las llamadas religiones <strong>de</strong> la tierra, a las que pertenecen todas esas<br />
doctrinas que encuentran en la naturaleza la manifestación palpable<br />
<strong>de</strong> Dios. Durante el siglo XiX, las religiones <strong>de</strong> la tierra tenían su centro<br />
en Asia. El hinduismo, el shintoismo y el budismo eran sus máximos<br />
exponentes. Pero <strong>de</strong> alguna manera, la insaciable curiosidad <strong>de</strong><br />
Martí llega hasta ellas por diversas vías. No sólo conoce sus fuentes<br />
literarias, como lo muestran las nptas en Juicios (359-360), sino que<br />
parece i<strong>de</strong>ntificarse con su visión ética y espiritual. Hoy las religiones<br />
<strong>de</strong> la tierra han crecido en Occi<strong>de</strong>nte, incorporando grupos que<br />
son encarnaciones <strong>de</strong> doctrinas antiguas. El paganismo o Wicca, el<br />
druidismo y el chamanismo son algunas <strong>de</strong> ellas. Pero el resurgi<strong>mi</strong>ento<br />
<strong>de</strong> todas estas vías espirituales se inició en la época <strong>de</strong> Martí<br />
-sin que nadie se diera cuenta hasta más tar<strong>de</strong>-- a través <strong>de</strong> una<br />
nueva doctrina filosófica que acababa <strong>de</strong> nacer: la teosofía.<br />
Inspirada principalmente en las enseñanzas hinduistas y budistas,<br />
la teosofía mo<strong>de</strong>rna fue fundada por la legendaria Helena Petrovna<br />
Blavatsky (1831-1891), a quien Martí calificó <strong>de</strong> «gran sacerdotisa»<br />
en un texto lleno <strong>de</strong> ad<strong>mi</strong>ración (Annie Besant, 503) . <strong>La</strong><br />
doctrina teosófica ger<strong>mi</strong>nó a partir <strong>de</strong> una amalgama <strong>de</strong> conoci<strong>mi</strong>entos<br />
extraídos <strong>de</strong> fuentes ocultas <strong>de</strong>l pasado, don<strong>de</strong> se mezclaban diversas<br />
tradiciones esotéricas <strong>de</strong>l Oriente. Entre otras cosas, la teosofía<br />
reconoció que todas las religiones son intentos para llegar a Dios<br />
y que, por tanto, todas poseían una parte <strong>de</strong> la verdad. Esta doctrina<br />
también corría paralela al pensa<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> Emerson, porque ad<strong>mi</strong>tía<br />
la intuición y el éxtasis espiritual-a través <strong>de</strong>l contacto con las fuer-
38<br />
)<br />
D AÍNA C HAVIANO<br />
,mORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD<br />
37<br />
zas cós<strong>mi</strong>cas y naturales- como medios para llegar al conoci<strong>mi</strong>ento<br />
<strong>de</strong> lo divino. También incorporaba y rescataba para Occi<strong>de</strong>nte la i<strong>de</strong>a<br />
<strong>de</strong> la reencarnación que el cristianismo pri<strong>mi</strong>tivo siempre había consi<strong>de</strong>rado<br />
como parte <strong>de</strong> sus creencias hasta que el Concilio <strong>de</strong> Trento<br />
<strong>de</strong>cidió cuáles serían los libros sagrados -y por tanto, las creencias-<br />
ad<strong>mi</strong>tidas por la Iglesia <strong>de</strong> Roma.<br />
Son innumerables las alusiones martianas a la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> la reencarnación.<br />
No se trata <strong>de</strong> un concepto que utilice como metáfora poética,<br />
ni como adorno <strong>de</strong> sus i<strong>de</strong>as, sino <strong>de</strong> un convenci<strong>mi</strong>ento existencial<br />
<strong>de</strong>l hecho. Entre las notas dispersas <strong>de</strong> sus Cua<strong>de</strong>rnos <strong>de</strong> apuntes<br />
expresa: «El alma post-existe. Y si post-existe, y no nacemos iguales,<br />
pre-existe, ha pasado por distintas formas. ¿Aquí o allá Es inútil<br />
preguntarlo, pero ha pasado» (Cua<strong>de</strong>rnos 1, 43). Detengámonos un<br />
momento en la frase, que es una nota aislada, sin referencia ni contexto<br />
alguno. En ella, Martí afirma que el alma existe <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> la<br />
<strong>vida</strong>; y puesto que tiene una existencia post-mortem, y puesto que no<br />
«nacemos iguales», esa alma tuvo que haber existido antes. El verbo<br />
que utiliza es importante. Martí no dice que «no somos iguales», sino<br />
que «no nacemos iguales», lo cual lleva implícito un sentido karmático<br />
anterior al hecho. Se nace <strong>de</strong> acuerdo con una pre-existencia, en la<br />
que el alma «ha pasado por distintas formas» . ¿Se refiere a formas <strong>de</strong><br />
<strong>vida</strong> en otros mundos o a diversas formas animales en éste El propio<br />
Martí parece a<strong>de</strong>lantar una respuesta a la inevitable pregunta: « ...<br />
ha pasado por distintas formas. ¿Aquí o allá Es inútil preguntarlo,<br />
pero ha pasado».<br />
El concepto martiano <strong>de</strong> la reencarnación parece contener una<br />
universalidad absoluta <strong>de</strong>l proceso. <strong>La</strong> frase parece referirse a la posibilidad<br />
<strong>de</strong> que el alma pueda asu<strong>mi</strong>r diferentes formas, no sólo en<br />
este planeta, sino en otros mundos. Se trata <strong>de</strong> una i<strong>de</strong>a totalmente coherente<br />
con su concepto <strong>de</strong>l universo y hasta con sus i<strong>de</strong>as religiosas,<br />
como pue<strong>de</strong> colegirse <strong>de</strong> otras notas. En ese <strong>mi</strong>smo cua<strong>de</strong>rno ya había<br />
escrito:<br />
<strong>La</strong> Tierra no es todo el universo. Hay otros planetas que no conocemos.<br />
Y no <strong>de</strong>bemos ser tan egoístas que creamos que para redi<strong>mi</strong>rnos<br />
tan exclusivamente, <strong>de</strong>jase el Dios en que la Iglesia cree,<br />
abandonado lo que indudablemente existe en los otros cuerpos<br />
que se agitan en el espacio (Cua<strong>de</strong>rnos 1, 16).<br />
Esta es una i<strong>de</strong>a realmente importante. En primer lugar, Martí<br />
acepta la existencia <strong>de</strong> otros planetas poblados por seres inteligentes .<br />
que merecen re<strong>de</strong>nción espiritual, porque ¿a qué otra cosa, sino, pue- .<br />
<strong>de</strong> aludir esa queja ante la falta <strong>de</strong> re<strong>de</strong>nción <strong>de</strong> un Dios eclesiástico,<br />
capaz <strong>de</strong> abandonar «lo que indudablemente existe en los otros cuerpos<br />
que se agitan en el espacio» Solamente el alma <strong>de</strong> la criatura inteligente<br />
--que posee raciocinio para cargar con culpas y pecadosnecesita<br />
re<strong>de</strong>nción. Los animales no se redimen.<br />
Como un mo<strong>de</strong>rno Galileo <strong>de</strong>l espíritu, Martí proclama que, <strong>de</strong>l<br />
<strong>mi</strong>smo modo que la Tierra no es el único planeta, <strong>de</strong>l <strong>mi</strong>smo modo<br />
que <strong>de</strong>ben existir otros mundos poblados -y, por tanto, no es posible<br />
pensar que la única re<strong>de</strong>nción, la única vía para que el alma se<br />
una a Dios, sea a través <strong>de</strong> los sacramentos impartidos por la Iglesia-,<br />
también cabe esperar que el alma existirá y existió antes y <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> esta <strong>vida</strong> .. . aunque no necesariamente en este mundo y bajo<br />
forma humana. Cuando él dice «lo que indudablemente existe en los<br />
otros cuerpos que se agitan en el espacio», ese lo genérico y neutral<br />
parece aludir a una <strong>de</strong>finición más general <strong>de</strong> la criatura inteligente<br />
que existiría más allá <strong>de</strong> la humanidad.<br />
Estamos ante i<strong>de</strong>as completamente perturbadoras para la época,<br />
incluso para la nuestra; i<strong>de</strong>as, a<strong>de</strong>más, violentamente revolucionarias<br />
y trasgresoras que se enfrentan al dogma eclesiástico. Guardadas<br />
en la privacidad <strong>de</strong> sus Cua<strong>de</strong>rnos <strong>de</strong> apuntes, sólo mostró atisbos <strong>de</strong><br />
las <strong>mi</strong>smas en algunos escritos públicos. ¿Llegó a ellas a través <strong>de</strong><br />
una larga concatenación <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as lógicas o simplemente a través <strong>de</strong><br />
su intuición Parece tratarse <strong>de</strong> una combinación <strong>de</strong> ambas. ¿Provino<br />
ese convenci<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> alguna información leída en algún sitio<br />
Es imposible saberlo. Sea como sea, é1 concepto <strong>de</strong> reencarnación se<br />
inició (o llegó a él) a muy temprana edad. De hecho, ya aparece claramente<br />
<strong>de</strong>lineado en el Martí adolescente. En uno <strong>de</strong> sus primeros<br />
textos, El presidio político en Cuba, escrito a los 18 años, dice: «Y cuando<br />
yo sufro y no <strong>mi</strong>tiga <strong>mi</strong> dolor el placer <strong>de</strong> <strong>mi</strong>tigar el sufri<strong>mi</strong>ento<br />
ajeno, me parece que en mundos anteriores he cometido una gran<br />
falta que en <strong>mi</strong> peregrinación <strong>de</strong>sconocida por el espacio me ha tocado<br />
venir a purgar aquí» (69). <strong>La</strong> <strong>mi</strong>sma i<strong>de</strong>a vuelve a aparecer con<br />
persistente duplicidad diez años <strong>de</strong>spués:<br />
Allá, en otros mundos, en tierras anteriores, en que firmemente<br />
creo, como creo en las tierras veni<strong>de</strong>ras -porque <strong>de</strong> aquéllas tenemos<br />
la intuición pasmosa que, puesto que es conoci<strong>mi</strong>ento previo<br />
<strong>de</strong> la <strong>vida</strong>, revela <strong>vida</strong> previa, y a estas hemos <strong>de</strong> llevar este<br />
exceso <strong>de</strong> ardor <strong>de</strong> pensa<strong>mi</strong>ento, inempleada fuerza, incumplidas<br />
ansias y <strong>de</strong>sconsoladoras energías con que salimos <strong>de</strong> esta <strong>vida</strong>-;<br />
allá, en tierras anteriores, he <strong>de</strong>bido cometer para con la que fue entonces<br />
<strong>mi</strong> patria alguna falta grave, por cuanto está siendo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que<br />
vivo <strong>mi</strong> castigo, vivir perpetuamente <strong>de</strong>sterrado <strong>de</strong> <strong>mi</strong> natural<br />
··ji<br />
"
40 ')<br />
D AÍNA CHAVIANO<br />
_~ORlA HIST6RlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 41 .<br />
país, que no sé don<strong>de</strong> está --<strong>de</strong>l muy bello en que nací, don<strong>de</strong> no<br />
hay más que flores venenosas ... (Cua<strong>de</strong>rnos 8, 246).<br />
El hecho <strong>de</strong> que su concepto d e reencarnación surgiera en una '<br />
época tan precoz parece indicar que no fueron el budismo o el hin~ ,:<br />
duismo, ni siquiera la teosofía, los que <strong>de</strong>spertaron en él la noción (."<br />
<strong>de</strong>l retorno espiritual. En todo caso, es posible que su ad<strong>mi</strong>ración por<br />
tales doctrinas se <strong>de</strong>biera a que éstas coincidieran con lo que ya su<br />
espíritu había presentido o <strong>de</strong>cidido <strong>de</strong>s<strong>de</strong> muy temprana edad. En<br />
Martí, la religión se aleja <strong>de</strong> la institución eclesiástica para cobrar visos<br />
paganos. Y esta percepción no merma con la edad. Cinco años<br />
antes <strong>de</strong> morir, al alabar los sermones <strong>de</strong>l reverendo norteamericanQ<br />
Phillip Brooks, en una carta al director d el periódico mexicano El<br />
Partido Liberal en marzo <strong>de</strong> 1890, vaticina: «Buscará el hombre fuera ,<br />
d e los dogmas históricos y puramente humanos, aquella armonía <strong>de</strong>l ):!]<br />
espíritu <strong>de</strong> religión con el juicio libre, que es la forma religiosa <strong>de</strong>l ~"<br />
mundo mo<strong>de</strong>rno, adon<strong>de</strong> ha <strong>de</strong> venir a parar, como el río al mar, la<br />
i<strong>de</strong>a cristiana» (Política, 419), Esa convivencia entre el espíritu libre y t<br />
la naturaleza aparece constantemente en sus escritos, En la <strong>mi</strong>sma ';<br />
carta, se refiere a lo que podría ser el futuro <strong>de</strong> la Iglesia, que a él se ,<br />
le presenta -siguiendo esa constante <strong>de</strong> su pensa<strong>mi</strong>ento filosófico, '"<br />
ético, político y social, y que coinci<strong>de</strong> con la doctrina teosófica- "<br />
como una gran unión que d ará cabida a todas las almas y todos los<br />
credos, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un nuevo tipo <strong>de</strong> Iglesia a la que llama «la Iglesia<br />
nueva», don<strong>de</strong>, a la manera <strong>de</strong> los paganos antiguos, se adorará a la<br />
divinidad bajo el cielo, d e cara a la naturaleza:<br />
Porque el cristianismo se siente como al morir, en los wnbrales <strong>de</strong><br />
la Iglesia nueva don<strong>de</strong>, con el cielo por techo, se sentará el Cristo católico<br />
junto al Cristo hindú, con Conillcio <strong>de</strong> un lado y Wotan <strong>de</strong> otro,<br />
sin más clérigo que el senti<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong>l <strong>de</strong>ber, ni más can<strong>de</strong>labros que<br />
los rayos <strong>de</strong>l sol, ni más incensarios que los cálices <strong>de</strong> las flores: yen<br />
esta agonía <strong>de</strong>l dogma <strong>de</strong> la cristiandad [",] otros sostienen, como<br />
Brooks, que si se quiere salvar lo esencial, que es para ellos la autoridad<br />
religiosa, no ha <strong>de</strong> exigirse a los cristianos que crean en lo que<br />
con<strong>de</strong>na su razón, sino presentarles la cristiandad, para que no puedan<br />
negarla, como aquella dulce y temerosa <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia en que<br />
toda criatura se siente para con el <strong>de</strong>sconocido creador (Po/aica, 41 8),<br />
Martí retrata una fusión i<strong>de</strong>al d e doctrinas disí<strong>mi</strong>les en esta escena<br />
don<strong>de</strong> ha sustituido los elementos habituales <strong>de</strong>l rito eclesiástico,<br />
con otros tomados d e la naturaleza para dibujar un ritual mucho ',<br />
más afín con la Wicca pagana, el budismo o cualquier otra religión <strong>de</strong><br />
tierra. Hay en esta imagen un reclamo al raciocinio, como elemento<br />
la fe, que se repite a lo largo <strong>de</strong> su i<strong>de</strong>ario: «No ha <strong>de</strong> exigirse a los<br />
,\::u:;uanos que crean en lo que con<strong>de</strong>na su razón» (Política, 418).<br />
El raciocinio es la base que sustenta su fe, y es también lo que le<br />
rechazar cualquier dogma, incluyendo la noción <strong>de</strong> un infierno.<br />
i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que el perdón y la re<strong>de</strong>nción <strong>de</strong> un ser humano <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>n<br />
actos arbitrarios como los sacramentos, va en contra <strong>de</strong> su concep-<br />
'u <strong>de</strong> justicia. ¿Por qué, para salvarse <strong>de</strong> esa con<strong>de</strong>na eterna, ha <strong>de</strong><br />
ser necesario recibir un bautismo o cualquier otro <strong>de</strong> los rituales creapor<br />
la tradición o la Iglesia, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> Jesús En privado, se preta<br />
: «¿Qué <strong>de</strong>lito habían cometido los hombres <strong>de</strong> la Edad Antino<br />
ser redi<strong>mi</strong>dos Si Jesús era Dios, ¿por qué ese vacío <strong>de</strong><br />
evangélica <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la creación hasta él O no era Dios, o Dios<br />
caprichoso» (Cua<strong>de</strong>rnos 1, 16). De igual modo que rechaza la i<strong>de</strong>a<br />
ge una con<strong>de</strong>na eterna por motivos arbitrarios, también piensa que<br />
Ytbda acción (buena o mala) tiene su consecuencia. No cree en el in<br />
, pero piensa que los actos humanos poseen consecuencias o<br />
.___.._.lcias karmáticas que fungen a modo <strong>de</strong> lección en <strong>vida</strong>s suce-<br />
; sivas ... una noción acor<strong>de</strong> con las doctrinas filosóficas orientales y<br />
con las <strong>de</strong> las religiones <strong>de</strong> la tierra <strong>de</strong> nuestros días.<br />
Si Martí llega a la noción <strong>de</strong> lo que hoy llamaríamos karma es<br />
porque su concepto <strong>de</strong> reencarnación -que él llama post-existencia<br />
y pre-existencia <strong>de</strong>l a1ma- ya se encuentra firmemente arraigado<br />
en él. Cuando cree que la injusticia y las malas acciones provocarán<br />
un futuro peor, no se trata sitnplemente <strong>de</strong> una conclusión<br />
que pudiera resultar pre<strong>de</strong>cible tras observar el or<strong>de</strong>n natural <strong>de</strong><br />
las cosas, sino el resultado <strong>de</strong> una secuela m oral. Su espiritualidad<br />
-fuertemente investida <strong>de</strong> una ética que permea todo or<strong>de</strong>n humano<br />
y divino- es también reflejo d e la noción mar tia na <strong>de</strong> que la<br />
'justicia <strong>de</strong>be tener un alcance universal. Es por ello que las consecuencias<br />
<strong>de</strong> una acción no se <strong>de</strong>tienen en nuestra existencia, sino<br />
que trascien<strong>de</strong>n la <strong>vida</strong> presente y persiguen al ser humano «<strong>vida</strong><br />
tras <strong>vida</strong>»:<br />
¡Alza, oh pueblo, el escudo, porque es grave<br />
Cosa esta <strong>vida</strong>, y cada acción es culpa<br />
Que como aro servil se lleva luego<br />
Cerrado al cuello, o primero generoso<br />
Que <strong>de</strong>l futuro mal próvido libra I<br />
¿Veis los esclavos ¡Como cuerpos muertos<br />
Atados en racimo, a vuestra espalda<br />
Irán <strong>vida</strong> tras <strong>vida</strong> .. , (Versos libres, 136),<br />
I ~ ¡<br />
"1<br />
'i<br />
ion
Martí llevó hasta sus últimas consecuencias la in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong><br />
su pensa<strong>mi</strong>ento, una cualidad que le otorga matices <strong>de</strong> una mo<strong>de</strong>rnidad<br />
sorpren<strong>de</strong>nte. Ni siquiera en ese reino <strong>de</strong> lo oculto, que es la<br />
espiritualidad, <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> buscar con su intuición y su conciencia las ra-<br />
zones <strong>de</strong> cuanto le ro<strong>de</strong>aba, ya fuera una circunstancia social o un<br />
credo religioso. Sus conceptos <strong>de</strong> karma y <strong>de</strong> reencarnación parecen<br />
ser consecuencias naturales <strong>de</strong> su noción <strong>de</strong> divinidad. Puesto que<br />
i<strong>de</strong>ntifica a Dios con la naturaleza, ve en las leyes <strong>de</strong> esa naturaleza<br />
la existencia <strong>de</strong> un equilibrio divino. Y este equilibrio, a su vez, sólo<br />
pue<strong>de</strong> ser reflejo <strong>de</strong> una ética igualmente divina, don<strong>de</strong> todo y todos<br />
tienen las <strong>mi</strong>smas oportunida<strong>de</strong>s. Su rechazo al dogma eclesiástico<br />
es un <strong>de</strong>sprendi<strong>mi</strong>ento razonado <strong>de</strong> esa <strong>mi</strong>sma ética: no pue<strong>de</strong>n salvarse<br />
unos hombres simplemente porque nacieran <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> cierta<br />
fecha o porque efectúen algunos ritos que otros hombres no alcanzaron<br />
a realizar. Su noción <strong>de</strong> justicia universal lo pudo haber llevado<br />
a creer que existe una oportunidad <strong>de</strong> re<strong>de</strong>nción para todas las almas<br />
-a través <strong>de</strong> un proceso <strong>de</strong> reencaínación- y también <strong>de</strong> sanción y<br />
aprendizaje que guarda una correlación con los actos cometidos -<br />
mediante la ley <strong>de</strong>l karma. Quizás muchas <strong>de</strong> estas i<strong>de</strong>as se hayan<br />
convertido hoy en un lugar común, pero su presencia en los textos<br />
martianos muestra precisamente el alcance visionario <strong>de</strong> un pensador<br />
y poeta, que acabó por morir como había previsto en sus versos.<br />
o<br />
42<br />
')<br />
DAÍNA CHAVJANO<br />
Su fe en una existencia futura podría explicar esa muerte casi suicida<br />
que ha provocado tantas conjeturas. Sus últimas cartas parecen<br />
dar testimonio <strong>de</strong> su creciente <strong>de</strong>sesperanza y <strong>de</strong> una profunda melancolía.<br />
<strong>La</strong>s rencillas entre los principales dirigentes <strong>de</strong> la lucha contra<br />
España, los injustos ataques a su propia persona, parecían haber<br />
hecho mella en su ánimo. ¿Había perdido ya toda esperanza en el futuro,<br />
en la posible victoria, en un acuerdo entre hermanos que luchaban<br />
por la <strong>mi</strong>sma causa, aunque parecían movidos por intereses<br />
opuestos No es posible asegurarlo. Pero su <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> lanzarse a la:<br />
batalla, contraviniendo ór<strong>de</strong>nes superiores, parece haber sido una<br />
acción cuya peor consecuencia -la muerte-- pudo ser vista como la<br />
cul<strong>mi</strong>nación <strong>de</strong> una filosofía que se había convertido en un estado <strong>de</strong><br />
ánimo permanente, a juzgar por sus escritos. Muchas veces había revelado<br />
su envidia ante el martirologio <strong>de</strong> Cristo, que en algún momento<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>sesperación le pareció más placentero que su propio e<br />
inútil calvario, como comenta en un breve texto <strong>de</strong> sus Cua<strong>de</strong>rnos <strong>de</strong><br />
apuntes: «¡Oh! <strong>de</strong>jar la cruz para morir clavado en ella -¡es mejor<br />
que llevar, en esta noche <strong>de</strong> las almas en que forcejamos vanamente,<br />
la grave cruz al hombro! » (Ruidos, 387).<br />
Quizás el <strong>de</strong>spego con el que entregó su cuerpo mortal en Dos<br />
Ríos fuera su más claro testamento espiritual. Si estaba convencido<br />
<strong>de</strong> un regreso, es probable que, creyendo que no podría hacer más en<br />
esta <strong>vida</strong>, no le importara retirarse para llegar cuanto antes a su próxima<br />
meta. Años antes <strong>de</strong> su caída, había afirmado: «<strong>La</strong> muerte es júbilo,<br />
reanuda<strong>mi</strong>ento, tarea nueva» (Niágara, 236). Tal vez no dudó en<br />
echar a volar su alma en pos <strong>de</strong> alguna nueva obra, persuadido <strong>de</strong><br />
que nada más le quedaba por hacer en sus circunstancias ... tan amargas<br />
y adversas que ter<strong>mi</strong>naron por <strong>de</strong>bilitar su salud y sus esperanzas.<br />
No es <strong>de</strong>scabellado suponer que se lanzó a la muerte, cansado y<br />
<strong>de</strong>spojado¡<strong>de</strong> toda expectativa, abrumado por la inutilidad <strong>de</strong> sus esfuerzos<br />
por lograr la in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> la isla, y quizás con el anhelo<br />
<strong>de</strong> que su <strong>de</strong>saparición física fuera un acicate que condujera a otros a<br />
10 que había sido la meta <strong>de</strong> su <strong>vida</strong>: la libertad <strong>de</strong> Cuba.<br />
Sin embargo, él no parecía creer en una muerte <strong>de</strong>finitiva. <strong>La</strong> persistencia<br />
<strong>de</strong> sus reflexiones sobre el asunto muestra que no se refería<br />
a una metáfora sobre la inmortalidad <strong>de</strong> las i<strong>de</strong>as o <strong>de</strong> la obra, sino<br />
<strong>de</strong> una certeza metafísica: «¡<strong>La</strong> <strong>vida</strong> humana no es toda la <strong>vida</strong>! <strong>La</strong><br />
tumba es vía y no tér<strong>mi</strong>no» (Niágara, 236). Con esa i<strong>de</strong>a se lanzó al<br />
galope suicida, contrariando las ór<strong>de</strong>nes <strong>de</strong>l Mayor General, esperando<br />
quizás que aquella i<strong>de</strong>a suya don<strong>de</strong> había expresado que «la<br />
última <strong>mi</strong>rada <strong>de</strong> los moribundos, que es una cita, y no una <strong>de</strong>spedida»<br />
(Niágara, 236) sería una verdad que comprobaría al cruzar «las<br />
EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
sosegadas aguas <strong>de</strong> la muerte» (Carta <strong>de</strong> Nueva York, 271). Quizás esperara<br />
que su cita con el futuro sería algo más que un legado <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as.<br />
Sus escritos per<strong>mi</strong>ten suponer que guardaba la esperanza <strong>de</strong> volver<br />
a respirar entre los hombres <strong>de</strong>l futuro.<br />
CONCLUSIÓN<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
EINSTEIN, Albert, I<strong>de</strong>as and Opinions, ed. Cal Seelig, Nueva York, Three Rivers<br />
Press, 1995.<br />
EMERSON, Ralph Waldo, Nature and Other Writings, ed. Peter Turner, Nueva<br />
York, Shambhala, 2003.<br />
MARTf, José, CD-ROM, Obras completas, <strong>La</strong> Habana, Centro <strong>de</strong> Estudios Martianos,<br />
2001 .<br />
.:.... «Carta <strong>de</strong> José Martí: <strong>La</strong> oradora humanitaria, Annie Besant», vol. 12,<br />
503-507.<br />
- «Carta <strong>de</strong> Nueva York», vol. 9, 265-273.<br />
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44 ')<br />
D AÍNA CHAVlANO<br />
)<br />
MARTÍ, José, «Cua<strong>de</strong>rnos <strong>de</strong> apuntes 1», vol. 21, 13-43.<br />
- «Cua<strong>de</strong>rnos <strong>de</strong> apuntes 8», vol. 21 , 231-247.<br />
- «El cisma <strong>de</strong> los católicos en Nueva York», vol. 11, 139-150.<br />
- «El poema <strong>de</strong>l Niágara», vol. 7, 223-238.<br />
- El presidio polftico en Cuba , vol. 1, 45-74.<br />
- «Emerson», vol. 13, 17-30.<br />
- «Fragmentos», vol. 19,391-393.<br />
- «Filosofía », vol. 19,359-370.<br />
- «Hombre <strong>de</strong>l campo», vol. 19, 381-383.<br />
- «Política internacional y religión», vol. 12,413-420.<br />
- «Los <strong>mi</strong>dos humanos», vol. 19, 387-388.<br />
- Versos libres, vol. 16,131 -231.<br />
CAPÍTULO III<br />
Dos odiseas españolas:<br />
<strong>Juan</strong> Goytisolo y Montserrat Roig en la URSS<br />
SUSANA C AVALLO<br />
Loyola University - Ch icago<br />
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<strong>La</strong> memoria no pue<strong>de</strong> fijar el flujo <strong>de</strong>l tiempo<br />
ni abarcar la infinita dimensión <strong>de</strong>l espacio:<br />
se li.rnita a recrear cuadros escénicos, capsular<br />
momentos privilegiados, disponer recuerdos e<br />
imágenes en una or<strong>de</strong>nación sintáctica que palabra<br />
a palabra configurará un libro.<br />
<strong>Juan</strong> Goytisolo, En los reinos <strong>de</strong> taifa, 309<br />
... A veces nos inventamos una ciudad para<br />
quererla mejor.<br />
Montserrat Roig, <strong>La</strong> aguja dorada, 132<br />
En 1965 Y 1980, respectivamente, <strong>Juan</strong> Goytisolo y Montserrat<br />
Roig fueron invitados a la Unión Soviética en un acto <strong>de</strong> reconoci<strong>mi</strong>ento<br />
<strong>de</strong> este país por su labor antifascista. A pesar <strong>de</strong>l motivo claramente<br />
político <strong>de</strong> la invitación, ambos escritores <strong>de</strong>clararon, en las<br />
memorias que coinci<strong>de</strong>ntemente los dos publicarían en 1986 (En los<br />
reinos <strong>de</strong> taifa, Goytisolo, y <strong>La</strong> aguja dorada, Roig) que <strong>de</strong>searon aproximarse<br />
a esa lejana nación sin preconcepciones políticas. De hecho,<br />
contrariamente a la historia oficial propagada por sus anfitriones y<br />
<strong>mi</strong>tificada por otros viajeros, como Jean Paul Sartre y Simone <strong>de</strong><br />
Beauvoir, en su recorrido por la URSS, Goytisolo y Roig supieron ir<br />
más allá <strong>de</strong> lo evi<strong>de</strong>nte y contactar con lo que Unamuno llamó intrahistoria<br />
y, en el caso <strong>de</strong> Rusia, Pushkin <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nó «el alma rusa».<br />
Un aspecto interesante <strong>de</strong>l viaje <strong>de</strong> estos escritores es que ambos<br />
tenían sus propios motivos para querer ir a Rusia. En el caso <strong>de</strong> Goy-<br />
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46 ) S USANA C AVALLO<br />
EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
1<br />
tisolo, el viaje coincidió con su <strong>de</strong>cisión, anunciada en una carta escrita<br />
a su esposa la noche antes <strong>de</strong> partir para Moscú, <strong>de</strong> que quería<br />
aceptar y vivir abiertamente su homosexualidad, aun si esto pudiera<br />
acarrearle la pérdida <strong>de</strong> su fa<strong>mi</strong>lia. Para Roig, el viaje tenía un significado<br />
más profesional que personal, pues le suponía la posibilidad<br />
<strong>de</strong> entrevistarse con, los ya adultos, «niños <strong>de</strong>l bloqueo». Es <strong>de</strong>cir, los<br />
sobrevivientes a los 900 días <strong>de</strong>l sitio <strong>de</strong> Leningrado, cuya historia<br />
nunca había sido contada en España. Al igual que los relatos testimoniales<br />
Rafael Vidiella, l'aventura <strong>de</strong> la revolució (1974) y Els catalans als<br />
camps nazis (1977), <strong>La</strong> aguja dorada (L'agulla daurada, en el original catalán)<br />
tiene Wl explícito propósito ético: hacer posible para las víctimas<br />
el recuperar a través <strong>de</strong> sus propias palabras las dolorosas memorias<br />
<strong>de</strong>l pasado, es <strong>de</strong>cir, per<strong>mi</strong>tirles dar fe <strong>de</strong> <strong>vida</strong> <strong>de</strong> su experiencia.<br />
En ese viaje, los dos escritores encontraron y, a la vez, no encontraron<br />
lo que buscaban. Con todo, a pesar <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sengaño que hacen<br />
patente él lo largo <strong>de</strong> sus respectivos relatos, ambos fueron transformados<br />
por esa experiencia, viéndose marcadas <strong>de</strong>cisivamente tanto<br />
sus <strong>vida</strong>s políticas como sus <strong>vida</strong>s privadas y, en el caso <strong>de</strong> Goytisolo,<br />
también su trayectoria profesional, pues pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que tras el<br />
viaje a la URSS se observa una paulatina transformación en su prod<br />
ucción literaria 1.<br />
Veamos primero la forma <strong>de</strong> cada uno <strong>de</strong> los escritos. Curiosamente,<br />
las entrevistas <strong>de</strong> Roig con los sobrevivientes <strong>de</strong>l bloqueo y el<br />
relato <strong>de</strong> Goytisolo <strong>de</strong> su estancia en la Unión Soviética presentan aspectos<br />
semejantes en lo que concierne a la forma y la estructura. Ante<br />
todo, ambos escritores empiezan sus textos con un emotivo mensaje<br />
<strong>de</strong>dicado al lector habitual, pero también a seres que les eran próximos:<br />
Roig a sus dos hijos Y Goytisolo a su compañera, Monique <strong>La</strong>nge.<br />
Asi<strong>mi</strong>smo, tanto el uno como el otro acu<strong>de</strong>n a la epístola en el<br />
momento <strong>de</strong> trans<strong>mi</strong>tir ese mensaje personal. Roig <strong>de</strong>scribe su texto<br />
como « ... una larga carta <strong>de</strong>l autor» cuyo propósito es el compartir<br />
con el lector « .. .la historia <strong>de</strong> una pasión», y el ofrecer a sus hijos Roger<br />
y Jordi « ... este libro y un <strong>de</strong>seo: que puedan vivir en un mundo<br />
sin fronteras» (6). <strong>La</strong> introducción <strong>de</strong> Goytisolo a sus memorias es<br />
también personal, si bien mucho más dramática. Es una versión<br />
abreviada <strong>de</strong> la carta que envió a Monique <strong>La</strong>nge revelándole su <strong>de</strong>seo<br />
<strong>de</strong> vivir, a partir <strong>de</strong> ese momento, como un homosexual, pero,<br />
sorpren<strong>de</strong>ntemente, sin romper el estrecho lazo que tenía con ella y<br />
con la hija <strong>de</strong> ésta, Carole. Goytisolo invita a Monique a que haga lo<br />
imposible: aceptar su necesidad <strong>de</strong> llevar una existencia radicalmente<br />
diferente e inaugurar sus nuevas <strong>vida</strong>s como dos personas unidas<br />
por un amor nada convencional. Si cabe, mucho más sorpren<strong>de</strong>nte<br />
es la respuesta <strong>de</strong> Monique, quien, la semana antes <strong>de</strong> reunirse con<br />
, Goytisolo en Moscú, respon<strong>de</strong> a la invitación hecha por su amante<br />
para que ella y su hija viajaran a Rusia mediante un breve telegrama<br />
que dice: «Semana inhumana, pero te quiero» (243).<br />
De hecho, la estancia <strong>de</strong> Goytisolo en la URSS implica, simultáneamente,<br />
una ruptura <strong>de</strong>cisiva con su pasado y afirma tres <strong>de</strong>cisiones<br />
esencialmente personales: su intención <strong>de</strong> vivir libremente su<br />
orientación sexual manteniendo su convivencia con Monique y Carole,<br />
su <strong>de</strong>finitiva separación <strong>de</strong> los círculos izquierdistas <strong>de</strong>l pasado<br />
y, más significativamente, su repudio <strong>de</strong>l realismo y la asi<strong>mi</strong>lación <strong>de</strong><br />
un método mucho más abierto y experimental que lo llevaría a la<br />
producción <strong>de</strong> <strong>novela</strong>s como Reivindicación <strong>de</strong>l con<strong>de</strong> don Julián (1970).<br />
<strong>La</strong>s tres <strong>de</strong>cisiones son fundamentales en la transformación personal<br />
que Goytisolo vive durante este viaje, <strong>de</strong> ahí que afirme:<br />
El hecho <strong>de</strong> exa<strong>mi</strong>nar el «socialismo real» con la simpleza <strong>de</strong><br />
un párvulo no era así fruto <strong>de</strong> una <strong>de</strong>cisión caprichosa o enfoque<br />
arbitrario; se integraba en el conjunto <strong>de</strong> circunstancias que envolvían<br />
<strong>mi</strong> ruptura con el pasado y el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> hacer tabla rasa <strong>de</strong><br />
cuanto me asfixiaba para forjarme a contrapelo <strong>de</strong> todos -a<strong>mi</strong>gos,<br />
ene<strong>mi</strong>gos, seres próximos- una nueva i<strong>de</strong>ntidad e imponer <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
ella, en lucha con<strong>mi</strong>go <strong>mi</strong>smo, un rumbo diferente a <strong>mi</strong> <strong>vida</strong> (255).<br />
Como mencioné anteriormente, también hay si<strong>mi</strong>litu<strong>de</strong>s estructurales<br />
entre ambos textos. Cada una <strong>de</strong> ellos es la parte final <strong>de</strong> un<br />
proyecto mucho más largo. <strong>La</strong> agujal dorada consta <strong>de</strong> tres secciones:<br />
«El segundo Rasputín», supone la humorística con<strong>de</strong>na <strong>de</strong>l primer<br />
intérprete que puso a su servicio el gobierno soviético, el <strong>de</strong>sventu<br />
, rado tenorio, Nikolai; «Petersburgo», su exploración <strong>de</strong> la ciudad a<br />
través <strong>de</strong> una larga reflexión <strong>de</strong> las <strong>vida</strong>s y las obras <strong>de</strong> sus escrito<br />
, res más importantes <strong>de</strong> los siglos XIX y xx: Pushkin, Lermotov, Dostoievsky,<br />
Man<strong>de</strong>lstam, etc ... y, finalmente, «<strong>La</strong>s criaturas <strong>de</strong>l infierno»,<br />
la única sección <strong>de</strong>dicada totalmente a los testimonios <strong>de</strong> las<br />
víctimas <strong>de</strong>l asedio. Si bien las voces <strong>de</strong> los ciudadanos <strong>de</strong> Leningrado<br />
aparecen esporádicamente a lo largo <strong>de</strong> todo el libro, sólo en<br />
la tercera parte Roig ce<strong>de</strong> el protagonismo a aquellos que vivieron<br />
la tragedia en su propia carne. Mediante estas diversas aproximaciones<br />
al viaje, en <strong>La</strong> aguja dorada Roig logra algo que es característico<br />
<strong>de</strong> gran parte <strong>de</strong> su obra: trascen<strong>de</strong>r la línea divisoria entre autobiografía<br />
y ficción, reportaje y testimonio, <strong>de</strong>stino personal y <strong>de</strong>stino<br />
<strong>de</strong> un pueblo, historia y crítica literaria, evocació~ poética y periodismo,<br />
comedia y tragedia 2 . El libro <strong>de</strong> Roig ter<strong>mi</strong>na con una epifanía<br />
que implica una transformación <strong>de</strong> la autora, pues, si bien<br />
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48 S USANA C AVA LLO<br />
inicialmente lamenta la <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> las noches blancas <strong>de</strong> Leningrado<br />
y <strong>de</strong> las pálidas siluetas <strong>de</strong> sus habitantes, se conduele aún<br />
más <strong>de</strong> la pérdida <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>sma: «Me añoraba a mí <strong>mi</strong>sma, perdida<br />
por las calles <strong>de</strong> Dostoievski, cuando me sentaba en la Plaza <strong>de</strong> las<br />
Artes, alIado <strong>de</strong>l joven Pushkin, los rayos <strong>de</strong> sol que doraban las fachadas<br />
<strong>de</strong>l arquitecto Rossi» (204). En las últimas palabras <strong>de</strong> <strong>La</strong> aguja<br />
dorada, la voz narrativa reafirma la utópica <strong>mi</strong>sión <strong>de</strong>l libro, la <strong>de</strong><br />
la posibilidad <strong>de</strong> una <strong>vida</strong> sin fronteras: «Al otro lado hay una <strong>mi</strong>tad<br />
<strong>de</strong> nosotros <strong>mi</strong>smos. Durante dos meses, estuve soñando que era posible<br />
vivir sin fronteras» (206).<br />
<strong>La</strong> evocación que Goytisolo lleva a cabo <strong>de</strong> la URSS también aparece<br />
al final <strong>de</strong> una obra mucho más larga: En los reinos <strong>de</strong> taifa, el se- '<br />
gundo volumen <strong>de</strong> sus memorias, que se inicia con la <strong>de</strong>cisión mutua<br />
<strong>de</strong> la pareja <strong>de</strong> embarcarse en una relación abierta, un viaje<br />
turbulento pero afortunado que duró hasta la muerte <strong>de</strong> Monique en<br />
1996. Después <strong>de</strong> su viaje a la Unión Soviética, Goytisolo dividiría su<br />
tiempo entre su <strong>vida</strong> con Monique y Carole en su apartamento <strong>de</strong> la<br />
Rue Poissonniere y largas estancias solo en Marruecos. Su postura<br />
política pasaría <strong>de</strong> ser la propia <strong>de</strong> un <strong>mi</strong>litante <strong>de</strong> izquierdas a la <strong>de</strong><br />
convertirse en un apologista <strong>de</strong>l Islam y <strong>de</strong> las maravillas <strong>de</strong> la civilización<br />
árabe, y sus escritos irían tomando paulatinamente el tono<br />
introspectivo y transgresivo <strong>de</strong> las memorias. Por lo que se refiere a<br />
su experiencia rusa, la conclusión a la que llega Goytisolo será inicialmente<br />
ambivalente. Después <strong>de</strong> rechazar la carencia <strong>de</strong> imaginación<br />
<strong>de</strong> la mayor parte <strong>de</strong> escritores con quien entra en contacto y<br />
mofarse <strong>de</strong> las visitas oficiales, las cenas y los honores que se le rin<strong>de</strong>n,<br />
Goytisolo concluye con una nota elegíaca: «He soñado varias<br />
veces en los últimos años que visito <strong>de</strong> nuevo la URSS: la trama onírica<br />
no es opresiva ni angustiosa y discurre en tér<strong>mi</strong>nos generales en<br />
una atmósfera amable y un tanto irreal. Vaga conciencia <strong>de</strong>l retorno<br />
a un pasado muerto e irrepetible que me proyecta con frescura al recuerdo<br />
<strong>de</strong> <strong>mi</strong>s viajes y, <strong>de</strong> modo subli<strong>mi</strong>nal e indirecto, al tardío <strong>de</strong>scubri<strong>mi</strong>ento<br />
<strong>de</strong> lo absurdamente feliz que allí fui» (291).<br />
A pesar <strong>de</strong> claras semejanzas entre las memorias <strong>de</strong> Roig y Goytisolo,<br />
hay elementos en los que ambos divergen claramente. <strong>La</strong> diferencia<br />
más evi<strong>de</strong>nte es el carácter y el intento <strong>de</strong>l escritor en primera<br />
persona. Aunque la Montserrat Roig «real» está visiblemente presen- ,<br />
te en sus memorias en una multitud <strong>de</strong> <strong>de</strong>talles (su <strong>mi</strong>edo a volar, su<br />
predilección por los cigarrillos Winston, su tolerante, pero clara <strong>de</strong>s-:<br />
pedida <strong>de</strong> Nikolai, el intérprete donjuanesco, sus personales lecturas<br />
y revisiones fe<strong>mi</strong>nistas <strong>de</strong> los autores rusos y <strong>de</strong> las <strong>vida</strong>s <strong>de</strong> los per-,<br />
sonajes femeninos <strong>de</strong> sus obras y <strong>de</strong> sus esposas), la verda<strong>de</strong>ra pro-<br />
I<br />
l~EMO RIA HISTÓRICA, GÉNERO E I1\fTERDISCIPLINARIE DAD 49<br />
tagonista <strong>de</strong> <strong>La</strong> aguja dorada es la ciudad <strong>de</strong> Leningrado en sus diversas<br />
transformaciones históricas y la <strong>de</strong> aquellos que sobrevivieron<br />
<strong>mi</strong>lagrosamente al asedio <strong>de</strong> la ciudad. De ahí, el título <strong>mi</strong>smo <strong>de</strong> la<br />
memoria: la aguja dorada refiriéndose a la que corona el Al<strong>mi</strong>rantazgo,<br />
un edificio construido por or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> Pedro el Gran<strong>de</strong> en el siglo<br />
xvrn y que do<strong>mi</strong>na la ciudad evocando su pasado imperial. De ahí,<br />
también, que Roig haga mención una y otra vez a los principales monumentos<br />
<strong>de</strong> la ciudad en un intento <strong>de</strong> separar lo eterno <strong>de</strong> lo tran<br />
, sitorio y compren<strong>de</strong>r <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro el verda<strong>de</strong>ro significado <strong>de</strong>l alma<br />
rusa. Como parte <strong>de</strong> su viaje, la autora leerá y releerá a los clásicos<br />
rusos, principalmente a sus poetas, esos ángeles guerreros que, ante<br />
la tiranía, una y otra vez llamaron a la resistencia y la revolución con<br />
, sus poemas y cantaron el amor eterno como única <strong>de</strong>fensa ante la re<br />
; presión política, la muerte, la tortura, el exilio y el hambre.<br />
Especialmente interesante es la <strong>de</strong>scripción que Roig hace <strong>de</strong> los<br />
'<<br />
ciudadanos soviéticos. A pesar <strong>de</strong> los trillados slogans y las ridículas<br />
reglamentaciones a las que, al igual que Goytisolo, se verá sujeta, la<br />
narradora <strong>de</strong> <strong>La</strong> aguja dorada escucha atentamente, sin e<strong>mi</strong>tir juicios y<br />
" compa<strong>de</strong>ciéndose <strong>de</strong> la gente que encuentra a lo largo <strong>de</strong> su estancia,<br />
intentando compartir con ellos los <strong>mi</strong>smos senti<strong>mi</strong>entos 3 . Por ejemplo,<br />
en el segundo capítulo <strong>de</strong> la sección 1, antes <strong>de</strong> su partida para<br />
Leningrado, Roig va a visitar a José, un exiliado político que luchó en<br />
el bando republicano en España y con los soviéticos durante la Segunda<br />
Guerra Mundial, y a su esposa¡Liuba, quien, a pesar <strong>de</strong> su evi-<br />
. <strong>de</strong>nte pobreza, le ofrece té y galletas. Roig les explica las razones <strong>de</strong><br />
su viaje y Liuba rompe a llorar. José explica entonces la reacción <strong>de</strong><br />
Liuba: «No te extrañe que llore .. . Es que los rusos sienten muy a<strong>de</strong>ntro<br />
lo que pasó en Leningrado» (19). <strong>La</strong> reacción <strong>de</strong> Roig no pue<strong>de</strong><br />
ser más significativa: «Miré a Liuba. Ella sentía y yo no. Y <strong>de</strong>sée llegar<br />
a Leningrado para <strong>de</strong>scubrir qué era lo que nos distanciaba» (19).<br />
Ese <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> empatizar con la gente, <strong>de</strong> acortar las inevitables diferencias<br />
entre ella y anfitriones soviéticos, especialmente con las vícti<br />
,mas <strong>de</strong>l asedio <strong>de</strong> Leningrado, es el principal impulso <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> la<br />
odisea <strong>de</strong> Roig.<br />
Sin embargo, al igual que en el caso <strong>de</strong> Goytisolo, el viaje es el resultado<br />
<strong>de</strong> la invitación <strong>de</strong>l partido oficial, Progreso, y, naturalmen<br />
. te, ella también <strong>de</strong>be <strong>de</strong> entrevistarse con un buen número <strong>de</strong> escrie<br />
intelectuales, pero, a diferencia <strong>de</strong> Goytisolo, la autora intenta<br />
su experiencia soviética como una persona común y no como<br />
escritora famosa. Sus excursiones sociales, tanto en la compañía<br />
insoportable Nikolai en la primera parte o sola -salidas que reacon<br />
frecuencia, especialmente <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el momento en que llega a<br />
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Leningrado-- no son cenas rutilantes o celebraciones oficiales. Más<br />
bien, vaga por las calles <strong>de</strong> la ciudad profundamente consciente <strong>de</strong><br />
su inhabilidad para comunicarse con la gente <strong>de</strong>bido a que no habla<br />
ruso: «Me sentía extranjera, en el completo sentido <strong>de</strong> extraña<strong>mi</strong>ento<br />
que tiene la palabra. Una inválida que no sabía ruso» (97). Esa vulnerabilidad<br />
es la causa <strong>de</strong> diversas situaciones có<strong>mi</strong>cas. Le cobran <strong>de</strong><br />
más por la co<strong>mi</strong>da, le roban el billetero y su insistencia en una tienda<br />
<strong>de</strong> que tienen leche en venta, fuerza al ten<strong>de</strong>ro a tener que <strong>de</strong>staparle<br />
una botella para que comprenda que la leche está agria.<br />
<strong>La</strong> experiencia que Goytisolo tiene <strong>de</strong> la Unión Soviética no pue<strong>de</strong><br />
ser más distinta. Una vez en Rusia, la Unión <strong>de</strong> Escritores lo invita<br />
constantemente a cenar; pero en su tiempo libre, Monique y él frecuentan<br />
los mejores restaurantes <strong>de</strong> Moscú y Leningrado en<br />
compañía <strong>de</strong> Sartre, Beauvoir y el torero y hombre <strong>de</strong> negocios español,<br />
Luis Miguel Do<strong>mi</strong>nguín. Su reacción es <strong>de</strong> estupefacción ante el<br />
bajo nivel <strong>de</strong> la cultura literaria <strong>de</strong> sus anfitriones y las trilladas respuestas<br />
prefabricadas a sus preguntas a propósito <strong>de</strong> escritores extranjeros<br />
en la URSS: «Fuera <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> los clásicos universales,<br />
los gustos literarios <strong>de</strong> <strong>mi</strong>s anfitriones revelaban la amalgama <strong>de</strong> una<br />
increíble ignorancia, un dogmatismo obtuso y una satisfecha, <strong>de</strong>soladora<br />
mediocridad. Ninguno o casi ninguno <strong>de</strong> los escritores mo<strong>de</strong>rnos<br />
que más ad<strong>mi</strong>raba merecía su aval: ni Proust ni Joyce ni Kafka ni<br />
Svevo circulaban vertidos al ruso ni se hallaban entonces en curso <strong>de</strong><br />
traducción» (251). Pero todavía más <strong>de</strong>s<strong>de</strong>ñosa es la actitud que<br />
Goytisolo adopta con los guías que el gobierno ruso pone a su servicio.<br />
En un gesto <strong>de</strong> gratuita crueldad que Monique le reprueba, Goytisolo<br />
hace llorar a una guía cuando ésta, orgullosa mente recita un<br />
inter<strong>mi</strong>nable «cursillo sobre los diferentes matices turquescos <strong>de</strong> los<br />
zellijes o azulejos» en el palacio <strong>de</strong> Tamerlán. «Dile que can<strong>de</strong> el<br />
pico» (274), le dice Goytisolo a Vidas, su intérprete, quien traduce literalmente<br />
sus palabras. Amonestado por Monique, el escritor le<br />
pi<strong>de</strong> perdón a la guía, invitándola tácitamente a proseguir su cantinela.<br />
Ahora bien, cuando al día siguiente, se da una confrontación si<strong>mi</strong>lar<br />
entre otro guía oficial y el escritor, el resultado es más tajante.<br />
<strong>La</strong> pobre se apea con indignación <strong>de</strong>l coche, <strong>de</strong>jando a la pareja libre<br />
para visitar las mezquitas locales -acto que encuentra la plena aprobación<br />
<strong>de</strong>l conductor uzbeco, lo que sugiere el <strong>de</strong>scontento <strong>de</strong>l pueblo<br />
con los representantes <strong>de</strong> las autorida<strong>de</strong>s soviéticas (272-274). Se<br />
ha <strong>de</strong> reconocer, sin embargo, que la visita a los monumentos árabes<br />
supone para Goytisolo una experiencia lu<strong>mi</strong>nosa que apunta ya su<br />
posterior amor por la cultura islá<strong>mi</strong>ca: «El conductor uzbeco da señales<br />
<strong>de</strong> apreciar ~uestro atrevi<strong>mi</strong>ento y nos transportará entre risas<br />
a media docena <strong>de</strong> mezquitas abandonadas o en ruinas, cuya belleza<br />
cenicienta y marchita no se borrará nunca <strong>de</strong> <strong>mi</strong> memoria: una emoción<br />
pura e intensa, que reviviré años <strong>de</strong>spués enEl Cairo, en el simétrico,<br />
<strong>de</strong>solado esplendor <strong>de</strong> Ibn Tulun» (276).<br />
Cada escritor <strong>de</strong>ja lo más importante para el final. Para Roig, lo<br />
más importante son las entrevistas con los supervivientes <strong>de</strong>l sitio <strong>de</strong><br />
los 900 días, <strong>mi</strong>entras que para Goytisolo lo más importante son sus<br />
correrías por la «Rusia profunda».<br />
Roig emplea una astuta técnica narrativa para preparar al lector<br />
para el impacto total <strong>de</strong> las historias <strong>de</strong> los supervivientes. A lo largo<br />
<strong>de</strong> <strong>La</strong> aguja dorada, cita extensivamente el libro <strong>de</strong> Harrison Salisbury<br />
Los 900 días, el cual ofrece un retrato <strong>de</strong>tallado <strong>de</strong> esos trágicos días:<br />
2.500.000 personas (400.000 niños) atrapadas en la ciudad, <strong>de</strong> las cuales,<br />
623.000 murieron <strong>de</strong> hambre. El terrible mes <strong>de</strong> diciembre <strong>de</strong><br />
1941, durante el cual murieron 53.000 personas por falta <strong>de</strong> ali...rnentos,<br />
el enero <strong>de</strong> 1942, cuando el número diario <strong>de</strong> víctimas alcanzó<br />
los 4.000 y los cadáveres que brotaban <strong>de</strong> la tierra como flores cuando<br />
la tierra se <strong>de</strong>sheló y los ciudadanos iniciaron la «Gran Limpieza»4.<br />
Sin embargo, estas estadísticas no tienen en los lectores el impacto<br />
<strong>de</strong> las entrevistas pues, como Roig compren<strong>de</strong>: «Me di cuenta<br />
<strong>de</strong> que había dos clases diferentes <strong>de</strong> testigos <strong>de</strong>l bloqueo: los que te<br />
contaban la Gran Historia -
52<br />
')<br />
SUSANA CAVALLO<br />
.• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLLNARIEDAD<br />
",J<br />
También conocemos a Alejandra Koss, traductora <strong>de</strong> español,<br />
francés, catalán y portugués, y especialista en Quevedo, Unamuno y<br />
Valle-Inclán. Aunque sobrevivió el asedio, Koss perdió la vista <strong>de</strong>bido<br />
al hambre. Ella le narra a Roig la batalla emprendida por su madre<br />
para preservar la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> su hijito <strong>de</strong> seis años y también, para<br />
salvarla a ella <strong>de</strong> «morir <strong>de</strong> tristeza» (153). Cuando empezó el primer<br />
invierno <strong>de</strong>l asedio, los ciudadanos <strong>de</strong> Leningrado trajeron agua <strong>de</strong>l<br />
Neva, buscaron afanosamente co<strong>mi</strong>da y leña en los helados bosques<br />
y algunos empezaron a quemar lentamente sus muebles y los libros<br />
<strong>de</strong> sus bibliotecas: «No nos atrevíamos a quemar los libros <strong>de</strong> literatura<br />
y, todavía menos los clásicos. Mi madre, para curarme <strong>de</strong> <strong>mi</strong><br />
tristeza, me enseñaba francés. Me salvaron las lecturas» (152).<br />
Cuando Koss cumplió 8 años, su madre la sorprendió con una<br />
edición ilustrada <strong>de</strong>l Quijote encua<strong>de</strong>rnada en tela. Roig nos dice que<br />
la niña:<br />
Lo leyó y empezó a enten<strong>de</strong>r las razones últimas <strong>de</strong> la resistencia<br />
<strong>de</strong>l bloqueo. <strong>La</strong>s aventuras <strong>de</strong>l caballero <strong>de</strong> la Mancha se convirtieron<br />
en su <strong>mi</strong>tología infantil. Al igual que Pushkin o Maiakovski,<br />
al igual que Dostoievski, Alejandra encuentra en El Quijote<br />
las razones <strong>de</strong> un mundo irracional y absurdo, la clave para enten<strong>de</strong>r<br />
qué significa un sitio en una ciudad mo<strong>de</strong>rna. Todos los soldados<br />
eran Don Quijote. No podía haber ningún otro mo<strong>de</strong>lo literario<br />
que se vinculase estrechamente a la realidad rusa (152).<br />
De todas las historias que narra Roig, la más emotiva es la más<br />
corta. Nos habla <strong>de</strong> Tania Savicheva, cuya <strong>vida</strong> conmemora una escultura<br />
en piedra <strong>de</strong> una rosa que se encuentra en «<strong>La</strong> Carretera <strong>de</strong><br />
la Vida». <strong>La</strong> Carretera <strong>de</strong> la Vida es el nombre que recibió el puente<br />
que atravesaba el congelado <strong>La</strong>go <strong>La</strong>doga, el cual hizo posible<br />
que muchos niños escaparan <strong>de</strong> la ciudad hacia el norte. Aunque<br />
Kostiurin, el jefe <strong>de</strong>l grupo <strong>de</strong>l equipo <strong>de</strong> ingenieros que construyeron<br />
el puente, cuenta su historia, las sencillas palabras <strong>de</strong> Tania Savicheva<br />
son aún más elocuentes. Como pue<strong>de</strong> leerse en la rosa <strong>de</strong> granito:<br />
«Los Savichev han muerto. Todos han muerto. Sólo queda<br />
Tania» (174).<br />
Sería difícil que los recuerdos <strong>de</strong> Goytisolo igualarán el grado <strong>de</strong><br />
emoti<strong>vida</strong>d <strong>de</strong>l testimonio <strong>de</strong> los «hijos <strong>de</strong>l bloqueo» que nos ofrece<br />
Roig. También sería injusto compararlos, pues <strong>La</strong> aguja dorada representa<br />
un aconteci<strong>mi</strong>ento colectivo, el relato en nombre <strong>de</strong> unos pocos<br />
<strong>de</strong>l horror colectivo experimentado por <strong>mi</strong>llones, y En los reinos <strong>de</strong><br />
taifa es la narración personal <strong>de</strong> una <strong>vida</strong>. Ahora bien, cabe <strong>de</strong>cir que<br />
el testimonio personal <strong>de</strong> Goytisolo no es menos impactante. Es la<br />
historia <strong>de</strong>l intento <strong>de</strong> un hombre <strong>de</strong> cumplir su <strong>de</strong>stino, aun a riesgo<br />
<strong>de</strong> per<strong>de</strong>r la fama, la fortuna y el amor <strong>de</strong> sus compañeros más<br />
próximos. Goytisolo se lanza por un ca<strong>mi</strong>no peligroso y <strong>de</strong>sconocido<br />
con la única guía <strong>de</strong> su propio sentido ético, pero con el claro propósito<br />
<strong>de</strong> integrar dispares aspectos <strong>de</strong> su i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> artista, intelectuat<br />
hombre <strong>de</strong> fa<strong>mi</strong>lia y ciudadano <strong>de</strong>l universo, siendo sincero<br />
consigo <strong>mi</strong>smo. <strong>La</strong> breve estancia <strong>de</strong> Goytisolo en la Unión Soviética<br />
constituye un importante paso en esta transformación personal yartística.<br />
Es apropiado, por lo tanto, que su viaje ter<strong>mi</strong>ne con una experiencia<br />
epifánica, prueba <strong>de</strong> la pervivencia <strong>de</strong> la palabra poética auténtica.<br />
En los últimos días <strong>de</strong> su viaje a la URSS, Goytisolo vuelve a<br />
Moscú y ve como, a un lado <strong>de</strong> la calle Gorky un grupo furtivo <strong>de</strong> libreros<br />
exponen sus libros sin « ... el nihil obstat <strong>de</strong> las autorida<strong>de</strong>s»<br />
(286). En ese espacio oscuro, los conspiradores, como irónicamente<br />
los llama « ... murmuran el santo y seña <strong>de</strong> su mercancía. A un joven<br />
rubio y romántico, ceñido en una gabardina raída, le oiré repetir en<br />
voz baja: Pasternak, Pasternak» (286), prueba <strong>de</strong> la existencia <strong>de</strong> «<strong>La</strong><br />
otra Rusia», en la cual la palabra escrita, como agonizantes brasas, si<br />
;.~ " gue latente.<br />
Al igual que la celebración que Roig hace <strong>de</strong> las víctimas <strong>de</strong>l sitio<br />
<strong>de</strong> Leningrado, las memorias <strong>de</strong> Goytisolo celebran también la condición<br />
humana. Ambos son sorpren<strong>de</strong>ntes a su manera. Roig prueba<br />
que la gente no sólo pue<strong>de</strong> sobrevivir sino que es capaz <strong>de</strong> mantener<br />
su humanidad en las condiciones más inhumanas imaginables,<br />
<strong>mi</strong>entras que la inconvencional hist6ria <strong>de</strong> amor <strong>de</strong> Goytisolo nos<br />
<strong>de</strong>muestra que ser sincero con uno <strong>mi</strong>smo es el sine qua non para la<br />
fi<strong>de</strong>lidad dura<strong>de</strong>ra. Pue<strong>de</strong> pues <strong>de</strong>cirse que el lema <strong>de</strong> ambos escritores<br />
son las inmortales palabras <strong>de</strong> Terencio: Horno sum: humani nil a<br />
me alienum puto. Nada humano me es ajeno.<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
Traducción: Joan Torres-Pou<br />
DAVIES, Catherine, Contemporary Fem inist Fiction in Spain: The Work oj Montserrat<br />
Roig and Rosa Montero, Oxford and Provi<strong>de</strong>nce, Berg Publísher, 1994,<br />
25-75.<br />
FrvusH, Robin y HADEN, Catherine A., Autobiographica/ Memory and the Construction<br />
oj a Narrative Se/j, Londres y Mahwah, NJ, <strong>La</strong>wrence Erlbaum,<br />
2003.<br />
GOYrISOLO, <strong>Juan</strong>, En los reinos <strong>de</strong> taifa, Barcelona, Seix Barral, 1986.<br />
H<br />
,!;<br />
Ú·!¡-
54 SUSANA C AVALLO<br />
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SALlSBURY, Harrison, The 900 Days: The Siege of Leningrad, Nueva York, da<br />
Capo, 1969.<br />
R OIG, Montserrat, <strong>La</strong> aguja dorada, Barcelona, Círculo <strong>de</strong> lectores, 1986.<br />
V OLLMANN, William T., Europe Central, Nueva York, Penguin, 2005.<br />
WILSON SHOSTAKOVICH, Elizabeth, ALife Remembercd, Princeton, Princeton<br />
University Press, 1994.<br />
NOTAS<br />
¡ Para W1a aproximación psicoanalítica al problema <strong>de</strong> la autobiografía y la memoria,<br />
pue<strong>de</strong>n consultarse los apartados «Creating Gen<strong>de</strong>r and I<strong>de</strong>ntity Through Autobiographical<br />
Narratives», <strong>de</strong> Janine P. Buckner y Fivushn Robyn o «I<strong>de</strong>ntity and the<br />
Lile Story» <strong>de</strong> Dan P. McAdams, o «Self-Making Narratives» <strong>de</strong> Jerome BfW1er en el<br />
libro <strong>de</strong> Fivush y Ha<strong>de</strong>n (2003).<br />
2 Para mayor información referente a la relación entre narrativa, género y testimonio,<br />
véase Davies (25-75).<br />
3 Cabe <strong>de</strong>cir que Roig y Goytisolo se alojaron en el <strong>mi</strong>smo hotel, el Europa, y que<br />
ambos presenciaron la <strong>mi</strong>sma có<strong>mi</strong>ca escena: a la supervisora <strong>de</strong>l piso cerrando histéricamente<br />
el paso a un hombre que se propoIÚa entrar en la habitación <strong>de</strong> una mujer.<br />
4 A<strong>de</strong>más <strong>de</strong>l libro Harrison Salisbury, The 900 Days, véanse el libro <strong>de</strong> Elizabeth<br />
Wilson Shostakovich, A Lile Remembered y la original <strong>novela</strong> histórica <strong>de</strong> William T.<br />
Vollmann, Eurape Central.<br />
CAPÍTULO IV<br />
Desarraigo e i<strong>de</strong>ntidad:<br />
el in<strong>mi</strong>grante judío uruguayo<br />
en <strong>La</strong> piel <strong>de</strong>l alma, <strong>de</strong> Teresa Porzecanski<br />
RENÉE SUM SCOTT<br />
University o[ North Florida<br />
Los estudios culturales <strong>de</strong> las últimas décadas han estimulado el<br />
interés por temas como la i<strong>de</strong>ntidad étnica y religiosa, el exilio y la<br />
diáspora. Asi<strong>mi</strong>smo, los textos <strong>de</strong> escritores como Tomás Rivera y<br />
Gloria Anzaldúa, que articulan la i<strong>de</strong>ntidad y experiencia chicana 1 ,<br />
han fomentado la discusión acerca <strong>de</strong> dichos temas en el marco <strong>de</strong> la<br />
cultura latina. Lo que hemos aprendjdo <strong>de</strong> este diálogo es muy pertinente<br />
a la hora <strong>de</strong> indagar en la obra <strong>de</strong> los autores judíos latinoamericanos<br />
quienes, al igual que los chicanos, convierten la escritura<br />
en un espacio estético con el propósito <strong>de</strong> representar su i<strong>de</strong>ntidad<br />
múltiple, que es producto <strong>de</strong> numerosas <strong>mi</strong>graciones y <strong>de</strong> complejos<br />
cruces entre lenguas y culturas europeas, africanas y latinoamericanas<br />
y que a<strong>de</strong>más viven en socieda<strong>de</strong>s que preten<strong>de</strong>n asi<strong>mi</strong>lar o<br />
marginar su singularidad. El <strong>de</strong>safío ha sido aún más gran<strong>de</strong> para<br />
las mujeres, quienes co<strong>mi</strong>enzan a publicar sus obras sobre todo a<br />
partir <strong>de</strong> la década <strong>de</strong>l sesenta. Hijas y nietas <strong>de</strong> in<strong>mi</strong>grantes, estas<br />
escritoras, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> representar la complejidad <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad judía<br />
en <strong>La</strong>tinoamérica, incursionan en la condición <strong>de</strong> su género que<br />
se mantuvo oculto por tantos años. Como observa Marjorie Agosín<br />
en The House o[ Memory, una antología que reúne textos <strong>de</strong> autoras<br />
judías latinoamericanas:<br />
The <strong>La</strong>tin American Jewish woman writer exists in a twofold<br />
condihon: that of a marginal woman writer within (not one, but<br />
two) patriarchal cultures-cultures that grant pro<strong>mi</strong>nence to a mas-<br />
~;<br />
:".
56<br />
')<br />
RENÉE SUM SCOTI<br />
) EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INrERDISCIPLINARIEDAD<br />
')<br />
J I<br />
culine voice, and also that of a marginal Jewish writer within a predo<strong>mi</strong>nantly<br />
Catholic culture. This position of double marginality<br />
-the marginality produced by gen<strong>de</strong>r as well as the heritagehas<br />
given birth to a literature that constantly questions itself, and<br />
that questions not only its own i<strong>de</strong>ntity but the nature of the very<br />
forces that shape i<strong>de</strong>ntity (4).<br />
<strong>La</strong> uruguaya Teresa Porzecanski, quien a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> escritora es<br />
antropóloga, es un claro ejemplo <strong>de</strong>l «mestizaje» judío. Por el lado<br />
materno proviene <strong>de</strong> judíos sefardíes, quienes in<strong>mi</strong>graron al Uruguay<br />
<strong>de</strong> Siria y por el paterno <strong>de</strong> lituanos. O sea que su genealogía<br />
fa<strong>mi</strong>liar es sefardí -<strong>de</strong>l grupo que vivió en España hasta su expulsión<br />
en 1492- cuya lengua era el ladino y que luego habló en árabe<br />
y otras lenguas, y también asquenazí, <strong>de</strong> los judíos <strong>de</strong> Europa central<br />
y oriental, quienes se expresaban en las lenguas <strong>de</strong> los países don<strong>de</strong><br />
se establecieron así como en idish -su lengua franca- y cuya gran<br />
dispersión ocurrió como resultado <strong>de</strong>l Holocausto. En una entrevista,<br />
Porzecanski expresó lo siguiente:<br />
[S]er judía en esta sociedad, es pertenecer a una <strong>mi</strong>noría, en<br />
ciertas formas sutiles marginada <strong>de</strong> las potesta<strong>de</strong>s <strong>de</strong> arraigo que<br />
los <strong>de</strong>scendientes <strong>de</strong> españoles colonizadores se atribuyen. Por<br />
otro lado, la historia <strong>de</strong> los judíos es la historia <strong>de</strong> diásporas, tránsitos,<br />
persecuciones y matanzas. De manera que, si junto estas dos<br />
condicionantes, te diré que ser judía me ha dado la posibilidad <strong>de</strong><br />
<strong>mi</strong>rar alre<strong>de</strong>dor en calidad <strong>de</strong> sobreviviente. Y ello implica valores<br />
y perspectivas específicas. Siempre tengo la sensación <strong>de</strong> haber estado<br />
en algún infierno y haberlo superado (Kirpatrick, 306) .<br />
El ten,a judío, que ha sido central en su imaginario, se nutre especialmente<br />
<strong>de</strong> sus propias experiencias. En algunos textos como Invención<br />
<strong>de</strong> los soles (1981) <strong>de</strong>dicado a su tía asesinada en Letonia<br />
en 1939, la ficción se entreteje con sus propios recuerdos. En otros, el<br />
discurso articula la compleja historia <strong>de</strong> los judíos sefardíes; tal es<br />
el caso <strong>de</strong> Perfumes <strong>de</strong> Cartago (1994) cuya fábula transporta al lector<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la Ciudad Vieja <strong>de</strong> Montevi<strong>de</strong>o en los años treinta, don<strong>de</strong> se<br />
establecieron la mayoría <strong>de</strong> los in<strong>mi</strong>grantes sefardíes uruguayos, al<br />
barrio judío <strong>de</strong> Damasco <strong>de</strong>l siglo XlX 2 . Los primeros judíos sefardíes<br />
llegaron al Nuevo Mundo en los siglos XVI Y XVII, aunque hoy no<br />
quedan rastros <strong>de</strong> su presencia. <strong>La</strong> actual comunidad comenzó a<br />
formarse a finales <strong>de</strong>l siglo XIX con in<strong>mi</strong>grantes provenientes <strong>de</strong> los<br />
Balcanes, Palestina y distintos países árabes. <strong>La</strong> comunidad sefardí<br />
uruguaya actual constituye un 12 por 100 <strong>de</strong> la población judía <strong>de</strong>l<br />
país (Elazar, 153). Debido a que su número siempre ha sido mucho<br />
menor comparado al <strong>de</strong> los asquenazíes, la mayor parte <strong>de</strong> la producción<br />
literaria <strong>de</strong> tema judío en <strong>La</strong>tinoamérica trata <strong>de</strong> la experiencia<br />
<strong>de</strong> estos últimos. <strong>La</strong> obra <strong>de</strong> escritoras como Porzecanski, por lo<br />
tanto, constituye un valioso aporte no sólo porque rescata la experiencia<br />
sefardí, sino porque a<strong>de</strong>más lo hace <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una perspectiva femenina<br />
(Scott, <strong>La</strong> experiencia, 388).<br />
.' Porzecanski nació en Montevi<strong>de</strong>o en 1945. Si seguimos al or<strong>de</strong>na<br />
;". <strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> la narrativa uruguaya llevado a cabo por el crítico uruguayo<br />
Hugo Vera ni, la autora pertenece al cuarto período que él llama<br />
irrealista que correspon<strong>de</strong> a los autores nacid~s entre 1932 y 1946,<br />
quienes co<strong>mi</strong>enzan a publicar en los años 60. Angel Rama se refiere<br />
a este grupo como «generación <strong>de</strong> la crisis o <strong>de</strong>11955», <strong>mi</strong>entras que<br />
para E<strong>mi</strong>r Rodríguez Monegal son la «generación <strong>de</strong> 1958». De<br />
acuerdo a este esquema, Porzecanski se encuentra entre los autores<br />
más jóvenes <strong>de</strong> dicha generación. El nombre «generación <strong>de</strong> la crisis»<br />
dado por Rama se <strong>de</strong>be especialmente a que estos escritores co<strong>mi</strong>enzan<br />
a publicar en un período <strong>de</strong> problemas econó<strong>mi</strong>cos y tensiones<br />
políticas sin prece<strong>de</strong>ntes en el país. Sin embargo, a diferencia<br />
,.' <strong>de</strong> la generación previa, cuya producción se singulariza por su contenido<br />
social, la generación <strong>de</strong> Porzecanski, influida por las lecturas<br />
<strong>de</strong> autores europeos y norteamericanos, <strong>de</strong>ja la <strong>mi</strong>mesis <strong>de</strong> lado y<br />
opta por expresar sus preocupaciones por medio <strong>de</strong> la fantasía, la sátira,<br />
la alegoría, el <strong>mi</strong>to así como la disolución <strong>de</strong> los márgenes <strong>de</strong> los<br />
géneros literarios (Vera ni, 781-782). I<br />
En sus libros - todos en prosa con la excepción <strong>de</strong> un único libro<br />
<strong>de</strong> poemas Intacto el corazón (1976)- Porzecanski combina la realidad<br />
y la fantasía para elaborar situaciones que se mueven en zonas<br />
confusas o ambivalentes: la locura, el sueño, el pensa<strong>mi</strong>ento marginado,<br />
que existen <strong>de</strong> manera rotunda aunque a veces son difíciles <strong>de</strong><br />
discernir en la <strong>vida</strong> cotidiana. <strong>La</strong> presentación es siempre ingeniosa:<br />
relatos <strong>de</strong> un párrafo, superposición <strong>de</strong> planos temporales y espaciales,<br />
diversos puntos <strong>de</strong> vista, ausencia <strong>de</strong> signos <strong>de</strong> puntuación. A<strong>de</strong>más<br />
su interés por la antropología y las ciencias sociales está presente<br />
en los temas así como en el modo más distante <strong>de</strong> acercarse a las<br />
personas y los objetos (Scott, Escritoras uruguayas, 105-106).<br />
En la Piel <strong>de</strong>l alma (1996), la autora vuelve a indagar en su pasado<br />
.. ancestral para crear la compleja i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong>l judío sefardí. Ya <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
". su estructura, <strong>La</strong> piel <strong>de</strong>l alma sugiere su complicada historia mediante<br />
una construcción fragmentada en la que alternan dos fábulas <strong>de</strong><br />
Ilugares y períodos históricos diferentes: el apacible y próspero Mon<br />
. tevi<strong>de</strong>o <strong>de</strong> los años cincuenta a punto <strong>de</strong> ganar el campeonato mun-<br />
.' ~<br />
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58 ) RENÉE SUM Scon<br />
dial <strong>de</strong> fútbol en Maracaná y el barrio judío <strong>de</strong> Toledo a fines <strong>de</strong>l siglo<br />
xv durante el período <strong>de</strong> la Inquisición. El lenguaje <strong>de</strong> los personajes<br />
recrea el sefardí con su influencia árabe y el lunfardo montevi<strong>de</strong>ano,<br />
<strong>de</strong>l <strong>mi</strong>smo modo que las cantigas <strong>de</strong> amor y los sones <strong>de</strong> un<br />
bandoneón acompañan cada una <strong>de</strong> las historias. A esto se suma el<br />
estilo intensamente lírico <strong>de</strong>l libro que contribuye a crear un ambiente<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>lirio y sueño que no sólo refleja el mundo <strong>de</strong> los personajes,<br />
sino también la experiencia <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarraigo y marginalidad <strong>de</strong>l<br />
ser judío,<br />
<strong>La</strong> narración co<strong>mi</strong>enza en Montevi<strong>de</strong>o cuando Liropeya Duarte,<br />
una modista solterona madura e inmensamente gorda, pone un avi~<br />
so en una estación <strong>de</strong> radio solicitando un hombre para casarse, que<br />
sea apuesto y «<strong>de</strong> no más <strong>de</strong> cincuenta» (9). Se presenta Ceferino Viera,<br />
quien cumple con los requisitos físicos aunque le avisa en la pri~<br />
mera cita que lo que él está buscando es una mujer que se <strong>de</strong>dique a<br />
algo rendidor porque no le interesa trabajar. En los brazos <strong>de</strong> Ceferino,<br />
la modista experimenta por primera vez lo que es estar en los<br />
brazos <strong>de</strong> un hombre, pero es una felicidad furtiva ya que a las pocas<br />
semanas su cuerpo aparece en la cama <strong>de</strong> la pensión Alta<strong>mi</strong>ra don<strong>de</strong><br />
resi<strong>de</strong> con un par <strong>de</strong> tijeras clavadas en el pecho. Así hacen su apari,<br />
ción en la <strong>novela</strong> el co<strong>mi</strong>sario Do<strong>mi</strong>ngo Valdivia y su ayudante AnÍbal<br />
Mieres quienes están a cargo <strong>de</strong> resolver el crimen y en el curso<br />
<strong>de</strong> la investigación entran en contacto con los solitarios y estrafalarios<br />
<strong>de</strong> la pensión: las hermanas Armenia y Hortensia Turturilo,<br />
quienes suelen disfrazarse pretendiendo estar en una fiesta <strong>de</strong> sociedad;<br />
Flores, el arrogante estudiante <strong>de</strong> medicina y el anciano Ubaldino<br />
Turcatti, quien había estado espiando a la finada Liropeya por un<br />
agujero en la pared. Dichos sujetos <strong>de</strong> la escritura fomentan el sentido<br />
<strong>de</strong> otredad que está presente en toda la <strong>novela</strong> y que a su vez está '<br />
relacionado con la i<strong>de</strong>ntidad judía. A<strong>de</strong>más, estos personajes reflejan<br />
el sentido <strong>de</strong> justicia social y compasión <strong>de</strong> Porzecanski por todos los<br />
seres marginados, más allá <strong>de</strong> la clase social o grupo étnico al que<br />
pertenezcan 3 . Los pensionistas le confiesan a los policías que el espectro<br />
<strong>de</strong> una joven embarazada vestida con una túnica antigua se<br />
les ha estado apareciendo y pronto éstos también co<strong>mi</strong>enzan a soñar<br />
con la <strong>mi</strong>steriosa muchacha, quien según el agente Mieres pertenece<br />
a las «almas que vienen <strong>de</strong> los infiernos y toman la forma <strong>de</strong> cuerpo»<br />
(44). A su vez, antes <strong>de</strong> su muerte, Liropeya había estado confeccionando<br />
un vestido <strong>de</strong> bodas, el estudiante Flores se dirige a una playa<br />
en busca <strong>de</strong> un cofre enterrado <strong>mi</strong>entras que el anciano Ubaldino<br />
escribe como en un trance. De este modo se entrelazan en la <strong>novela</strong><br />
el pasado sefardí y el presente uruguayo.<br />
) MEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 59<br />
Con «su letra <strong>de</strong>spareja, por momentos <strong>de</strong>sproporcionada, y los<br />
renglones que comenzaban paralelos y luego iba,n cayendo por la <strong>de</strong>sesperación<br />
que le acometía cada toda vez que la rapi<strong>de</strong>z <strong>de</strong>l pensa<strong>mi</strong>ento<br />
superaba el trazado <strong>de</strong> la escritura» (28), Ubaldino está redactando<br />
una historia que «no sólo los ha matado a ellos. Ahora me<br />
está matando a mí» (32), que tiene lugar en Toledo en el siglo xv<br />
cuando el terror y la muerte do<strong>mi</strong>nan la <strong>vida</strong> cotidiana <strong>de</strong> los judíos.<br />
El texto <strong>de</strong> Ubaldino incluye asi<strong>mi</strong>smo personajes cristianos, árabes,<br />
portugueses y gitanos, lo que ilustra la compleja diná<strong>mi</strong>ca <strong>de</strong> la sociedad<br />
española en la época <strong>de</strong> la Inquisición. Los protagonistas son<br />
dos cristianos nuevos: el alqui<strong>mi</strong>sta Serafín <strong>de</strong>l Mondo y su hija<br />
" Doña Fari<strong>de</strong> Azulay <strong>de</strong> 15 años. Fari<strong>de</strong> está esperando un hijo <strong>de</strong> Cirolamo<br />
Narbona, «doblemente trasgresor por haber abandonado las<br />
enseñanzas <strong>de</strong>l clero y haber conocido para siempre los infiernos <strong>de</strong>l<br />
Clierpo femenino» (39), quien se encuentra esperando su e<strong>mi</strong>nente<br />
, muerte en el sitio <strong>de</strong> Balbuena. Hacia la conclusión <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>, Fari<strong>de</strong><br />
perece en la hoguera, pero su padre Serafín consigue escapar<br />
,con su pequeño nieto y <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> una ardua travesía su bajel se <strong>de</strong><br />
, tiene en la costa uruguaya. De este modo, Porzecanski utiliza el via<br />
. uno <strong>de</strong> los ms>tivos clásicos <strong>de</strong> la literatura --comenzando por el<br />
L:flolico libro <strong>de</strong> Exodo- para representar simbólicamente la condi-<br />
. eión <strong>de</strong>l sefardí que marginado y <strong>de</strong>sterrado empren<strong>de</strong> una travesía<br />
con la esperanza <strong>de</strong> llegar a un <strong>de</strong>stino don<strong>de</strong> finalmente pueda vivir<br />
en paz.<br />
I<br />
El trasfondo filosófico <strong>de</strong> <strong>La</strong> piel <strong>de</strong>l alma y que también inspira el<br />
, título <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> proviene <strong>de</strong> las i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> la cábala, especialmente<br />
aquéllas acerca <strong>de</strong> la capacidad que tiene el individuo <strong>de</strong> or<strong>de</strong>nar su<br />
' propio universo y la perduración <strong>de</strong>l alma a través <strong>de</strong> los tiempos. El<br />
pensa<strong>mi</strong>ento místico cabalístico que se encuentra en los 23 volúmenes<br />
<strong>de</strong>l Zohar fue originado por Moisés <strong>de</strong> León en España en el<br />
;: siglo XIII. El personaje Serafín <strong>de</strong>l Mondo, como ya lo sugiere su no m<br />
' bre, se <strong>de</strong>dica a mezclar extrañas sustancias «para intentar recompo<br />
; ner, aunque ya tar<strong>de</strong>, la armonía <strong>de</strong>l cosmos» (29) <strong>mi</strong>entras que en su<br />
mente repite la frase <strong>de</strong>l Zohar: «Y el señor satisfará tu alma con es<br />
~,' plendor, cuando ella haya ascendido <strong>de</strong> regreso a esa esfera, esplen<br />
, dorosa y pura» (48):<br />
Para que no escape, por ejemplo a Orión, el Dios le ha otorgado<br />
una envoltura; se trata <strong>de</strong> la piel <strong>de</strong>l alma. Ello, porque los cielos<br />
están animados y Orión gusta cazar las almas sufrientes ayudado<br />
<strong>de</strong> sus canes -Sirio, el más refulgente- y <strong>de</strong>positarlas en<br />
nubes <strong>de</strong> polvos y gas que se congregan en el espacio por los siglos<br />
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6C ) RENÉE SUM SCOTI<br />
<strong>de</strong> los siglos ... Almas que aguardan para <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>r a nuevos cuerpos,<br />
a nuevas generaciones <strong>de</strong> cuerpos que lo cobijarán. Miles y<br />
<strong>mi</strong>les <strong>de</strong> almas que fueron y serán algún día, reposan vivas como<br />
estrellas en el firmamento (141) .<br />
Por su parte su hija Fari<strong>de</strong>, cuando por las noches se atreve a<br />
abrir la ventana, se pregunta porqué «[sli era así <strong>de</strong> evi<strong>de</strong>nte tal grado<br />
<strong>de</strong> or<strong>de</strong>n en el cielo, ¿por qué no habría <strong>de</strong> serlo en la sociedad <strong>de</strong><br />
las personas» (74):<br />
Su padre le habían enseñado que allí <strong>mi</strong>smo don<strong>de</strong> habitaban<br />
los ángeles, en las orillas <strong>de</strong>l cosmos, habitaban también monstruos<br />
aviesos: rinocéfagos, licántropos, criaturas <strong>de</strong>formes <strong>de</strong> los limbos,<br />
un bestiario configurado por alma <strong>de</strong> pecadores, las que, expelidas<br />
en sus últimos suspiros, ascendían al firmamento y allí adquirían<br />
extrañas figuras. Des<strong>de</strong> ese sitio aguardaban, expectantes, a ser llamadas<br />
nuevamente para incursionar con sus máculas en los <strong>de</strong>stinos<br />
humanos (75).<br />
Porzecanski pone en boca <strong>de</strong> estos personajes acosados esta noción<br />
positiva <strong>de</strong>l alma según la cual <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> la muerte nuestra<br />
presencia perdurará por la eternidad contrarrestándola con la <strong>de</strong> la<br />
muchedumbre que en los autos <strong>de</strong> fe le grita a los con<strong>de</strong>nados «que<br />
tu alm.a se queme en el infierno a raíz <strong>de</strong> tu herejía» (33) . A<strong>de</strong>más, al<br />
utilizar la filosofía <strong>de</strong>l Zohar que se originó en Espaí'la, la autora expresa<br />
implícitamente la extraordinaria contribución <strong>de</strong> los sefardíes<br />
que truncada con su expulsión.<br />
<strong>La</strong> <strong>novela</strong> presenta también el cuerpo femenino que <strong>de</strong>bido a las<br />
condiciones sociales y políticas, es más vulnerable que el masculin0 4 •<br />
Como observa Susan Bordo en Unbearable Weight. Fe<strong>mi</strong>nism, Western<br />
Culture, and the Body (1993): «The body is not only a text of culture. It<br />
is also, as anthropologist Bourdieu and philosopher Michel Foucault,<br />
among others, ha ve argued, a practical, direct locus of social control»<br />
(165). Así, <strong>mi</strong>entras Serafín <strong>de</strong>ambula libremente por las calles <strong>de</strong> la<br />
ju<strong>de</strong>ría, Fari<strong>de</strong>, sujeta a la <strong>mi</strong>rada social, tiene que ocultarse y sólo se<br />
atreve a salir sigilosamente porque las mujeres judías no <strong>de</strong>ben <strong>de</strong>spertar<br />
sospechas, «no <strong>de</strong>bían <strong>mi</strong>rar <strong>de</strong> frente ni lucir como hidalgas,<br />
ni llevar collares o anillos o sedas y señalarían sus hábitos con marcas<br />
distintivas» (35). A<strong>de</strong>más Porzecanski representa a Fari<strong>de</strong> embarazada,<br />
lo que contribuye a que sea quemada en la hoguera. Por su<br />
parte, Liropeya, la alter-ego <strong>de</strong> Fari<strong>de</strong>, que confecciona un vestido siguiendo<br />
las instrucciones <strong>de</strong>l fantasma <strong>de</strong> la muchacha y que al ser<br />
encontrado contiene una hebra <strong>de</strong> su cabello, es <strong>de</strong>spreciada por su<br />
" l ~<br />
'1"<br />
I~<br />
, '~ .1r<br />
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')<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISClPLlNARIEDAD 61<br />
:1-gordura y ter<strong>mi</strong>na sus días con unas tijeras clavadas en el pecho. <strong>La</strong>s<br />
¡ji víctimas <strong>de</strong> los dos autos <strong>de</strong> fe que se <strong>de</strong>scriben en <strong>La</strong> piel <strong>de</strong>l alma<br />
pertenecen asi<strong>mi</strong>smo al género femenino. En el primero: «[l]a figura<br />
adosada al escaño era la <strong>de</strong> una mujer cubierta por una saya cuyos jirones<br />
aleteaban a los lados, y atada a un mástil macabro por más<br />
vueltas <strong>de</strong> soga que las que asegurarían que jamás escaparía» (30); y<br />
en el segundo se trata <strong>de</strong>l auto <strong>de</strong> fe <strong>de</strong> Fari<strong>de</strong>, quien «iba <strong>de</strong>scalza,<br />
portando una can<strong>de</strong>la apagada, allá abajo sus pequeños pies, ensangrentados<br />
todavía por el tormento soportado en los días anteriores»<br />
(172). <strong>La</strong>s mujeres son particularmente vulnerables a ser inmoladas:<br />
«Algunas <strong>de</strong> las ocho o nueve piras era siempre para una bruja. Todas<br />
esas mujeres sin marido o sin convento, mujeres a las que nadie<br />
atrevía a <strong>de</strong>sposar, pervertidas, <strong>de</strong>cían» (31).<br />
Otro elemento central <strong>de</strong> <strong>novela</strong> es la conceptualización <strong>de</strong> la escritura<br />
que se presenta como un vehículo para conservar la memoria<br />
" colectiva y así trascen<strong>de</strong>r el tiempo. Como sugiere el crítico posmo<br />
"t <strong>de</strong>rno Edmond Jabes, para el judío errante la escritura tiene una importancia<br />
fundamental: «Gradually I realized that the Jew's real place<br />
is the book. In the book he questions himself, in the book he has<br />
his freedom, which has been forbid<strong>de</strong>n him everywhere ... Moses, in<br />
the act of breaking the tablets, gave the Word a human origin» (cit. en<br />
DeKoven Ezrahi, 11). Se dice que en su travesía Serafín, quien ha tenido<br />
que <strong>de</strong>jar en Toledo sus libros sagrados, lleva lo esencial: «al infante<br />
y a la escritura, la Palabra» (146); <strong>mi</strong>entras que el niño al <strong>de</strong>sembarcar<br />
está «risueño y maravil1ado, ensayando vocales» (169). A<br />
su vez la historia <strong>de</strong> Sefarin y Fari<strong>de</strong> es recuperada en el siglo xx por<br />
medio <strong>de</strong>l texto que compone Ubaldino porque «[dJemasiados <strong>de</strong>talles<br />
se habían perdido para siempre. ¿Quién los rescataría <strong>de</strong> la sombra<br />
en que la fugacidad los había enterrado (28). Su intención es<br />
«[dJescribirla para que salieran <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>smo, y lo abandonara, y para<br />
que ella <strong>mi</strong>sma adquiriera su propia textura, cierta forma <strong>de</strong> consistencia<br />
al menos, al componer un relato que alguien pudiera leer algún<br />
día, y <strong>de</strong>shacer a gusto y gana» (29). Por su parte Fari<strong>de</strong> pue<strong>de</strong><br />
comunicarse con Girolamo porque su padre, en secreto, le había enseñado<br />
a leer y escribir en una sociedad don<strong>de</strong> estas habilida<strong>de</strong>s eran<br />
consi<strong>de</strong>radas el peor <strong>de</strong> los infiernos, «pues hacía <strong>de</strong>positar los pensa<strong>mi</strong>entos<br />
en una superficie <strong>de</strong> papel... para que tuvieran una existencia<br />
in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> la mente y creasen sus propias almas ...» (34),<br />
<strong>mi</strong>entras que para el escribiente <strong>de</strong> Girolamo la escritura es «una poción<br />
hipnótica que lo suspendiera <strong>de</strong>l mundo y lo <strong>de</strong>positara en un<br />
tiempo sin tiempo» (65). Cinco siglos más tar<strong>de</strong>, el estudiante Flores,<br />
guiado por el espectro <strong>de</strong> Fari<strong>de</strong>, encontrará <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un cofre ente-
62 ') RENÉE SUM SeOTI<br />
rrado en una playa uruguaya la última carta que Girolamo le envió a<br />
Fari<strong>de</strong>. Asi<strong>mi</strong>smo, la trágica historia <strong>de</strong> Serafín y Fari<strong>de</strong> perdurará en<br />
los expedientes policiales, aunque, como lamenta al co<strong>mi</strong>sario Valdivia,<br />
« .. .los escribientes, por más meticulosos y prolijos que resultaran,<br />
no podían traspasar el discurso y acce<strong>de</strong>r al lugar secreto <strong>de</strong> los<br />
pensa<strong>mi</strong>entos más íntimos» (55).<br />
En conclusión, por medio <strong>de</strong> su <strong>novela</strong> que combina dos espacios<br />
temporales y espaciales así como una prosa profundamente poética<br />
Porzecanski representa la i<strong>de</strong>ntidad híbrida <strong>de</strong>l judío uruguayo sefardí<br />
que es producto <strong>de</strong> los lazos con su país así como <strong>de</strong> su compleja<br />
historia ancestral. <strong>La</strong> escritura se presenta como un medio para recuperar<br />
y exponer su condición que se forma en el cruce <strong>de</strong> su<br />
pasado, que se originó en España, y la realidad <strong>de</strong>l Uruguay, don<strong>de</strong><br />
encontró una tierra hospitalaria <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> su ardua travesía. Al<br />
<strong>mi</strong>smo tiempo, por medio <strong>de</strong> las acciones <strong>de</strong> todos los personajes <strong>de</strong><br />
la <strong>novela</strong> --cristianos, árabes, gitanos, judíos- que tratan <strong>de</strong> encontrar<br />
su i<strong>de</strong>ntidad en medio <strong>de</strong> los dramas y las alegrías <strong>de</strong> sus <strong>vida</strong>s<br />
cotidianas, Porzecanski plantea cuestiones esenciales acerca <strong>de</strong> los<br />
vínculos y la memoria, que trascien<strong>de</strong>n la condición <strong>de</strong> un grupo específico<br />
y pertenecen a la experiencia universal.<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
AcosíN, Marjorie, «Introduction», The House of Memory, ed. Marjorie Agosín,<br />
trad. Elizabeth Rosa Horan, Nueva York, The Fe<strong>mi</strong>nist Press at the City<br />
University of New York, 1999.<br />
BORDO, Susan, Unbearable Weight: Fe<strong>mi</strong>nism, Westem Culture, and the Body,<br />
Berkeley, University of California Press, 1993. ,<br />
DEKoVEN EZRAHI, Sidra, Booking Passage, Berkeley-Los Angeles, University<br />
of California Press, 2000.<br />
ELAZAR, Daniel J., The Other fews. The Sephardim Today, Nueva York, Basic Books,<br />
1989.<br />
RORl, Mónica, «<strong>La</strong> narrativa <strong>de</strong> Teresa Porzecanski. Una conversación con<br />
Mónica Flori», Espéculo: Revista <strong>de</strong> estudios literarios, Universidad Complutense<br />
<strong>de</strong> Madrid, núm. 19, noviembre, 200l-febrero, 2002, Año VII,<br />
.<br />
KIRKPATRICK, Gwen, «Entrevista con Teresa Porzecanski», Discurso Literario,<br />
5,2 (1988),305-310.<br />
PORZECANSKI, Teresa, <strong>La</strong> piel <strong>de</strong>l alma, Montevi<strong>de</strong>o, Seix Barra!, 1996.<br />
SeoTI, Renée, «<strong>La</strong> experiencia sefardí en <strong>La</strong>tinoamérica: Tres <strong>novela</strong>s <strong>de</strong> Teresa<br />
Porzecanski y Rosa Nissán», Sefarad, 58 (1998),387-399.<br />
- (ed.), Escritoras uruguayas: una antología crítica, Montevi<strong>de</strong>o, Trilce, 2002.<br />
1 ;<br />
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¡H·<br />
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;'~i~"<br />
EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD<br />
VERANI, Hugo, «Narrativa uruguaya contemporánea: periodización y cambio<br />
literario», Revista Iberoamericana, 68 (julio-diciembre, 1992), 777-805.<br />
NOTAS<br />
1 Tomás Rivera, cuyo libro más conocido es Y no se lo tragó la tierra (Berkeley, Quinto<br />
Sol, 1971) y Gloria Anzaldúa, quien se consagró con Bor<strong>de</strong>lands. <strong>La</strong> Frontera. The New<br />
Mestiza (San Francisco, Aunt Lute Books, 1987) escriben acerca <strong>de</strong> la experiencia fronteriza<br />
<strong>de</strong>l chicano, quien tiene que <strong>de</strong>finir su i<strong>de</strong>ntidad frente a la cultura do<strong>mi</strong>nante.<br />
Aunque sus obras son muy diferentes, ambos coinci<strong>de</strong>n en la representación <strong>de</strong> la situación<br />
socio-econó<strong>mi</strong>ca <strong>de</strong>l chicano y <strong>de</strong> los rasgos distintivos <strong>de</strong> su cultura que se<br />
produce en la intersección <strong>de</strong> las culturas mexicana y estadouni<strong>de</strong>nse.<br />
2 <strong>La</strong> obra <strong>de</strong> Teresa Porzecanski incluye hasta la fecha más <strong>de</strong> una docena <strong>de</strong> libros<br />
<strong>de</strong> ficción. El tema judío se encuentra en: Historias <strong>de</strong> <strong>mi</strong> abuela (Montevi<strong>de</strong>o, Letras,<br />
1970); Invención <strong>de</strong> los soles (Montevi<strong>de</strong>o, MZ, 1981 Y Montevi<strong>de</strong>o, Nordán, 1982); Mesías<br />
en Montevi<strong>de</strong>o (Montevi<strong>de</strong>o, Signos, 1989); Perfumes <strong>de</strong> Cartago (Montevi<strong>de</strong>o, Trilce,<br />
1994) y <strong>La</strong> piel <strong>de</strong>l alma (Montevi<strong>de</strong>o, Seix Barral, 1996). Asi<strong>mi</strong>smo, la autora ha publicado<br />
trabajos <strong>de</strong> investigación acerca <strong>de</strong>l tema judío. Entre ellos: Historias <strong>de</strong> in<strong>mi</strong>grantes<br />
judíos al Uruguay (Montevi<strong>de</strong>o, Comunidad Israelita, 1988) y El universo cultural <strong>de</strong>l<br />
: ii~<br />
' ;I;~' idisch (Montevi<strong>de</strong>o, Comunidad Israelita, 1992).<br />
~; ~~ .:'<br />
,;..<br />
' (:;' 3 Como he mencionado en otra ocasión dicho rasgo se nota también en otros tex-<br />
:;!' l tos <strong>de</strong> Porzecanski, como por ejemplo en su relato «Un cielo perforado por estrellas<br />
;.<br />
~.q.. impiadosas» <strong>de</strong> Nupcias en fa<strong>mi</strong>lia y otros cuentos (Montevi<strong>de</strong>o, Alfaguara, 1998) o «En<br />
.: ~ vilo» <strong>de</strong> Ciudad impune (Montevi<strong>de</strong>o, Monte Sexto, 1986), ver Scott, Escritoras urugua<br />
:i~: yas, 106.<br />
'f 4 El cuerpo femenino es un tema que preocupa a Porzecanski. Así se expresó en la<br />
entrevista que le hizo Mónica Flori; «Más que un fe<strong>mi</strong>nismo abstracto, me interesa un<br />
fe<strong>mi</strong>nismo más centrado en la corporalidad, en'aceptar el envejeci<strong>mi</strong>ento, amar el propio<br />
cuerpo ... El tema <strong>de</strong>l cuerpo para nú primero significaba lo biológico, <strong>de</strong>spués empezó<br />
a significar lo sensual y <strong>de</strong>spués la problemática básica <strong>de</strong> ser mujer pues no es<br />
una problemática abstracta, está relacionada con la materia y con las exigencias <strong>de</strong> lo<br />
social sobre el cuerpo femenino que son múltiples y mucho más intensas y opresivas<br />
que las que hay sobre el cuerpo masculino».<br />
vJ<br />
- 1
) ') )<br />
CAPÍTULO V<br />
De la historia oficial<br />
a la memoria <strong>de</strong> los ausentes<br />
en Estaba la pájara pinta sentaqa en el ver<strong>de</strong> limón,<br />
<strong>de</strong> Alba Lucía Angel<br />
EVA M. HODAPP<br />
University of Mia<strong>mi</strong><br />
En este estudio analizo cómo la escritora colombiana Alba Lucía<br />
Ángel, en su <strong>novela</strong> Estaba la pájara pinta sentada en el ver<strong>de</strong> limón,<br />
<strong>de</strong> 1981, usa hechos históricos reales, la historiografía oficial y la memoria<br />
individual para establecer una tradición femenina y <strong>de</strong>mostrar<br />
los diferentes puntos <strong>de</strong> vista que éstos presentan. Exa<strong>mi</strong>no corno la<br />
yuxtaposición <strong>de</strong> la historia real, la hlstoria oficial y memoria personal<br />
no sólo consiguen <strong>mi</strong>nar la concepción histórica que ha prevalecido,<br />
sino también le dan voz a varios colectivos <strong>mi</strong>noritarios. Esto se<br />
hace con el fin <strong>de</strong> exponer cómo la autora consigue establecer una<br />
tradición femenina que crea una historia alternativa.<br />
Estaba la pájara pinta sentada en el ver<strong>de</strong> limón cuenta la historia <strong>de</strong><br />
Ana, la hija <strong>de</strong> una fa<strong>mi</strong>lia <strong>de</strong> clase media en Bogotá y cubre su niñez,<br />
adolescencia y primera juventud. Este aparente Bildungsroman 1<br />
se convierte en una recuperación <strong>de</strong> la memoria histórica <strong>de</strong> distintas<br />
mujeres que representan, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> casos individuales, a unos colectivos<br />
mucho mayores. Des<strong>de</strong> un principio, la <strong>novela</strong> construye la<br />
Historia con la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> individuos cuya historia personal <strong>de</strong>saparece<br />
bajo el peso <strong>de</strong>l hecho histórico.<br />
El tiempo y hecho histórico real que abre la <strong>novela</strong> es el 9 <strong>de</strong> abril<br />
<strong>de</strong> 1948, día en que fue asesinado el candidato presi<strong>de</strong>ncial Jorge<br />
Eliécer Gaitán en Bogotá. Este hecho <strong>de</strong>sató motines que hoy día se<br />
recuerdan corno el «Bogotazo», agudizó los enfrenta<strong>mi</strong>entos entre<br />
conservadores y liberales que venían <strong>de</strong>s<strong>de</strong> años atrás y dio princi-
66 EVA M. HODAPP<br />
"VrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISGPLINARIEDAD o/<br />
pio a varias décadas <strong>de</strong> violencia que son el trasfondo <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>.<br />
Otro hecho real, importante para la segunda parte <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>, es la<br />
matanza estudiantil en la Universidad Nacional en Bogotá, ocurrida<br />
los días 8 y 9 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1954. Una matanza que fue perpetrada por<br />
los agentes <strong>de</strong>l gobierno <strong>mi</strong>litar <strong>de</strong> Rojas Pinilla, quien asu<strong>mi</strong>ó el gobierno<br />
el afí.o anterior mediante un golpe <strong>mi</strong>litar.<br />
Al analizar el texto, vemos que Angel combina este marco histórico<br />
con dos discursos que pertenecen a la historiografía oficial, enmarcando<br />
así el periodo temporal <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> entre 1948 y 1954. Los<br />
dos discursos que entran en diálogo implican i<strong>de</strong>ologías directamente<br />
opuestas. <strong>La</strong> primera voz es <strong>de</strong> Joaquín Estrada Monsalve, entonces<br />
Ministro <strong>de</strong> Educación, quien vivió los hechos <strong>de</strong>l 9 <strong>de</strong> abril<br />
<strong>de</strong> 1948 en el palacio presi<strong>de</strong>ncial en Bogotá y cuya voz aparece citada<br />
como testimonio histórico. En el prólogo <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> aclara la intención<br />
con que hizo sus anotaciones:<br />
... para asegurarle a la memoria puntos fijos <strong>de</strong> reconstrucción y<br />
para que, en caso <strong>de</strong> subsistir, no todo que<strong>de</strong> sepultado bajo el silencio<br />
<strong>de</strong> las ruinas morales y físicas. [ ... ] No sigas apretándote el<br />
corazón únicamente ante el hacina<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> los escombros materiales.<br />
Apriétalo, sÍ, ante los escombros morales. Y levántate sobre<br />
las ruinas, ¡así no más eres hombre! » (7).<br />
Con estas palabras extien<strong>de</strong> una invitación a la juventud colombiana<br />
a apren<strong>de</strong>r una lección <strong>de</strong> la historia, a reflexionar sobre los hechos<br />
y a asi<strong>mi</strong>larlos como parte <strong>de</strong> su i<strong>de</strong>ntidad nacional. Asi<strong>mi</strong>smo,<br />
el tono épico, el tipo <strong>de</strong> lengua que se asocia con un discurso político<br />
y el hecho <strong>de</strong> dirigirse a un público masculino, marca la elisión <strong>de</strong> la<br />
mujer en este proyecto.<br />
<strong>La</strong> segunda voz histórica es la <strong>de</strong> Jorge Luis Arango, Director <strong>de</strong><br />
Información y Propaganda <strong>de</strong>l Estado, y tiene que ver con la matanza<br />
estudiantil. El18 <strong>de</strong> Junio <strong>de</strong> 1954, a los diez días <strong>de</strong>l hecho, aparece<br />
en la primera plana <strong>de</strong>l periódico El Tiempo un comunicado titulado<br />
«Silencio absoluto»: «El excelentísimo señor presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> la<br />
república <strong>de</strong>sea investigar y castigar -si es el caso- tales hechos, y<br />
exige, por mal conducto, hasta entonces, el silencio absoluto <strong>de</strong> la<br />
prensa» (234). Esta voz representa un gobierno autoritario que, al<br />
ofrecer castigar a los responsables, no solamente niega su participación<br />
en los hechos, sino que también intenta evitar que lleguen a formar<br />
parte <strong>de</strong> la historia oficial <strong>de</strong>l país. <strong>La</strong>s dos voces toman una posición<br />
opuesta frente a los hechos violentos que han marcado la<br />
historia <strong>de</strong>l país: Una asocia la conciencia con la presencia y la otra la<br />
dictadura con el silencio y la ausencia. Aquí, Angel maneja la historia<br />
oficial en 10 que Julia Kristeva <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na tiempo masculino o lineal<br />
(864). Al transferir esta po~ición al proyecto-fe<strong>mi</strong>nista <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>,<br />
se pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>ducir que Angel está operando en base a un<br />
fe<strong>mi</strong>nismo <strong>de</strong> la diferencia (Amorós, 47) porque, al apropiarse <strong>de</strong>l<br />
discurso público, adquiere un po<strong>de</strong>r que luego utiliza <strong>de</strong> herra<strong>mi</strong>enta<br />
en su argumento. ,<br />
Partiendo <strong>de</strong> esta historia oficial, Angel empieza a incluir voces<br />
que ya tienen la calidad <strong>de</strong> memoria histórica citando nuevamente al<br />
<strong>mi</strong>nistro <strong>de</strong> educación Estrada Monsalve.<br />
El ambiente se cal<strong>de</strong>a por segundos. Un transeúnte grita, «a<br />
matar godos». Despacho el carro oficial para evitar la i<strong>de</strong>ntificación<br />
<strong>de</strong> la placa y salgo acompañado <strong>de</strong>l doctor Jorge Luis Aragón para<br />
la casa, a pie. Los grupos que bajan, van en actitud colérica, corren<br />
pidiendo a gritos las cabezas <strong>de</strong> <strong>La</strong>ureano Gómez, Montalvo y la<br />
mía. Pensar que ésta la tenían tan cerca (28) .<br />
Este discurso masculino, que todavía representa una versión oficial,<br />
cambia respecto a la cita anterior. Aquí hay una inmediatez y un<br />
tono coloquial. Es la voz <strong>de</strong> un personaje histórico que <strong>de</strong>ja el discurso<br />
histórico tradicional para contar su propia vivencia.<br />
<strong>La</strong> primera voz anónima <strong>de</strong> la mujer en la <strong>novela</strong> aparece estratégicamente<br />
puesta justo <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> la cita <strong>de</strong> Estrada Monsalve.<br />
Esta voz representa lo que no está én el discurso <strong>de</strong> Monsalve y lo<br />
que no ha entrado en la historia: la presencia <strong>de</strong> la mujer en el <strong>de</strong>venir<br />
histórico. <strong>La</strong> mujer explica como ha hecho para que su hijo se<br />
vaya <strong>de</strong>l país] no se vea sometido a la violencia que en él se ha <strong>de</strong>satado.<br />
Así, Angel <strong>de</strong>scribe un fragmento <strong>de</strong> lo que se convertiría<br />
en parte <strong>de</strong> la historia no oficial <strong>de</strong> la sociedad colombiana: la fuga<br />
<strong>de</strong> fa<strong>mi</strong>lias <strong>de</strong> la clase alta y media alta al exterior. En consecuencia,<br />
las palabras <strong>de</strong>l prólogo <strong>de</strong> Monsalve caen en el vacío: el joven colombiano<br />
al que iban dirigidas no las pue<strong>de</strong> escuchar porque estará<br />
ausente y no recuerda el «exilio», mucho menos recuerda quién<br />
lo hizo posible, es <strong>de</strong>cir, la madre adinerada que intentó proteger a<br />
sus hijos.<br />
Frente a las dos voces <strong>de</strong> Monsalve aparecen las voces <strong>de</strong> mujer<br />
que vaya analizar en dos instancias concretas. <strong>La</strong> primera es <strong>de</strong> Bertha<br />
<strong>de</strong> Ospina, la esposa <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte. Ella, como acompañante <strong>de</strong>l<br />
presi<strong>de</strong>nte, tiene una presencia física en la histo~ia oficial, pero no tiene<br />
voz en la historia. Sin embargo, el texto <strong>de</strong> Angel recoge parte <strong>de</strong><br />
su memoria, <strong>de</strong> la <strong>mi</strong>sma manera que recogió la <strong>de</strong> Monsalve. Es la
68<br />
')<br />
E VA M. H ODAPP .~ ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E ¡l\JTERDISC¡PLINARIEDAD '69<br />
historia <strong>de</strong> las mujeres presentes en el palacio presi<strong>de</strong>ncial en el momento<br />
<strong>de</strong>l Bogotazo:<br />
Quiero llamar la atención sobre la tranquilidad y resolución<br />
que se notaba entre las mujeres. Ninguna <strong>de</strong> las seis que estábamos<br />
reunidas <strong>de</strong>rramó una lágrima, ni a ninguna le dio vértigo. [ ... ] Y<br />
que no se diga que es tal vez porque no nos dábamos cuenta. Vimos<br />
hombres que temblaban y supimos <strong>de</strong> otros que estaban escondidos.<br />
[ ... ] llegó el general X, tembloroso como una hoja que<br />
azota el viento y nos dijo: «¡Es imposible! ¡No po<strong>de</strong>mos contener la<br />
multitud!» [ ... ] Yo or<strong>de</strong>né que trajeran medio vaso <strong>de</strong> whisky para<br />
que pudiera tener el valor <strong>de</strong> retirarse a cumplir la or<strong>de</strong>n <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte,<br />
<strong>de</strong> ocupar su puesto (53).<br />
Ella no solamente <strong>de</strong>s<strong>mi</strong>ente que la mujer sea débil e incapaz <strong>de</strong><br />
manejar situaciones <strong>de</strong> peligro, sino que nos da una imagen <strong>de</strong> los<br />
hombres en la que éstos sufren <strong>de</strong> este mal. A<strong>de</strong>más, Doña Bertha<br />
asume una posición maternal, siempre <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l espacio femenino,<br />
como se pue<strong>de</strong> ver en estas palabras <strong>de</strong> otro <strong>mi</strong>nistro presente,<br />
O<strong>mi</strong>ssion from history and official documentation has be en<br />
one of the main incentives for women in the sixties to start rewriting<br />
and subverting history by including the untold stories, individual<br />
voices and personal memories that were originally o<strong>mi</strong>tted<br />
from oral history and formal documentatiQn (71).<br />
Esta historia <strong>de</strong> las ausentes se recupera a través <strong>de</strong> varias historias.<br />
<strong>La</strong>s que propongo analizar son las <strong>de</strong> las hijas <strong>de</strong> Cecinda, una<br />
mujer <strong>de</strong>l siglo XIX. <strong>La</strong> mujer se convierte en «objeto <strong>de</strong> pacto» entre<br />
hombres, como se pue<strong>de</strong> ver en la siguiente cita:<br />
... Qué querés apostar, culicagado, farfulló don Rufino, <strong>mi</strong>entras<br />
lanzaba un salivazo en la hoja <strong>de</strong>l hacha y recoma el filo con el <strong>de</strong>do,<br />
para probarle el temple. Pues, yo apuesto a Doloritas ... ¿Ah, sí ... , a<br />
Doloritas, ¿contra qué ... Y Valeriano: contra el apero que compré en<br />
Toro la semana pasada, y que usted sabe que me costó cuatro onzas<br />
y está forrado en piel <strong>de</strong> nutria y tiene arzón <strong>de</strong> plata (180).<br />
<strong>La</strong> mujer es parte <strong>de</strong>l patrimonio <strong>de</strong>l varón y su valor aumenta en<br />
relación a su belleza física , Ruth Robbins analiza que esto <strong>de</strong>teriora<br />
más la imagen <strong>de</strong> la mujer y refuerza su calidad <strong>de</strong> objeto:<br />
'" <strong>mi</strong>entras que allá, en el palacio, la <strong>vida</strong> continuaba, y doña<br />
Bertha repartía a «cada uno <strong>de</strong> nuestros compañeros cepillos <strong>de</strong><br />
dientes y cuchillas <strong>de</strong> afeitar, para que, bañados, presentaran un aspecto<br />
correcto y tranquilo, digno <strong>de</strong> este puñado <strong>de</strong> valientes» (75).<br />
<strong>La</strong> fina irOlúa <strong>de</strong> estas palabras cuestiona más que confirma el valor<br />
<strong>de</strong> los políticos involucrados y coloca a la primera dama en una posición<br />
superior a los hombres que cuida, pero en otro espado: el femenino.<br />
Así, los que quedan silenda~os, en fonna <strong>de</strong> inversión, son los<br />
hombres. <strong>La</strong> táctica utilizada por Angel al incluir esta memoria otra vez<br />
se basa en Wl fe<strong>mi</strong>nismo <strong>de</strong> la diferencia: Doña Bertha, en su calidad <strong>de</strong><br />
primera dama, tiene acceso al espado público y usa sI! posición para<br />
proponer i<strong>de</strong>as alternativas a la tradición establecida. Angel, al incluir<br />
su voz, la hace participar en la fonnacin <strong>de</strong> la memoria histórica.<br />
Luego, con la narración <strong>de</strong> Ana, Angel aña<strong>de</strong> las voces <strong>de</strong> generaciones<br />
<strong>de</strong> mujeres que tradicionalmente han sido ignoradas en el<br />
discurso oficial, estableciendo una tradición femenina <strong>de</strong> las ausentes.<br />
Este paso, según Ulian Robinson (122), es necesario para encontrar<br />
las experiencias compartidas por muchas mujeres. Como observa<br />
Marita Wenzel en «The <strong>La</strong>tin American Connection»:<br />
This concentration on images of fe<strong>mi</strong>ninity, however, is potentially<br />
<strong>de</strong>structive. It li<strong>mi</strong>ts the female subject to the status of object;<br />
and it makes i<strong>de</strong>al images that are not often congruent with reality,<br />
into powerful i<strong>de</strong>ological tools for the control of women who have<br />
been <strong>de</strong>valued if they do not ha ve 'good' looks; and <strong>de</strong>valued, too,<br />
as surface over content, as 1yainless but lovely vain fools, if they<br />
are too concerned with image (51).<br />
Otro <strong>de</strong> los <strong>de</strong>stinos tradicionales <strong>de</strong> la mujer que <strong>de</strong>ter<strong>mi</strong>na su<br />
valor es: ser madre, y ojalá <strong>de</strong> muchos hijos varones:<br />
... perdone la pregunta, jovencito: ¿con qué va a dar <strong>de</strong> comer a<br />
<strong>mi</strong> muchacha, porque lo <strong>de</strong>l bastimento es cosa fina ... y no me<br />
diga que instaló una sementera porque con eso no alímenta ni a los<br />
primeros dos gurrientos: porque se trata <strong>de</strong> formar una prole,<br />
¿no ... (181).<br />
Nuevamente, no es la niña la que vale y a quien hay que cuidar con<br />
buena alimentación, sino su calidad <strong>de</strong> futura madre. <strong>La</strong> vali<strong>de</strong>z <strong>de</strong>l argumento<br />
se confirma con el futuro <strong>de</strong> Valeriana: con la ayuda <strong>de</strong> sus<br />
dieciocho hijos se enriquece y se convierte en el gamonal d~l pueblo.<br />
A través <strong>de</strong> estas experiencias genéricas femeninas, Angel recupera<br />
parte <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong> la mujer en un mundo patriarcal que le<br />
niega a ésta la posibilidad <strong>de</strong> la subjeti<strong>vida</strong>d y la individualidad. Sin
70 ) EVA M. HODAPP<br />
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD \<br />
embargo, la historia común per<strong>mi</strong>te <strong>de</strong>tectar alteraciones o subversiones<br />
a las imágenes tradicionales <strong>de</strong> la mujer.<br />
Dentro <strong>de</strong> este proyecto, la Ana adolescente, que ha vivido la <strong>de</strong>saparición<br />
<strong>de</strong> su propia historia y con la suya la <strong>de</strong> un sinnúmero <strong>de</strong><br />
mujeres, le da voz a Sabina, la criada <strong>de</strong> su casa. En un principio, Sabina<br />
es para Ana la típica servidora doméstica y el estereotipo <strong>de</strong> la<br />
persona entregada a la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> los que sirve. Simultáneamente asume<br />
los papeles <strong>de</strong> nana, mensajera, secretaria, mucama, jardinera,<br />
cuidadora <strong>de</strong> animales domésticos y confi<strong>de</strong>nte:<br />
En qué estará pensando. En que hay que comprar la <strong>mi</strong>el <strong>de</strong><br />
abejas para la afOlúa <strong>de</strong> su hermano, vigilar el teléfono, barrer el<br />
patio <strong>de</strong> abajo y <strong>de</strong>syerbar un poco porque al naranjo se lo está co<strong>mi</strong>endo<br />
el matapalo, llamar al pastor para que arregle la hornilla y<br />
<strong>de</strong>sentuquie el <strong>de</strong>sagüe <strong>de</strong>l lava<strong>de</strong>ro y coja las goteras que están<br />
volviendo una pozanga la <strong>de</strong>spensa ... (89).<br />
A lo largo <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>, Ana le da ór<strong>de</strong>nes, se rebela ante las ór<strong>de</strong>nes<br />
que ella le da y la amenaza con <strong>de</strong>latar cualquier incumpli<strong>mi</strong>ento<br />
a su madre. De este modo, Ana se comporta con Sabina <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong><br />
las coordinadas preestablecidas por la sociedad, las cuales rigen la<br />
relación entre las dos clases a que estos personajes pertenecen. No<br />
obstante, a través <strong>de</strong>l monólogo interior <strong>de</strong> Ana, Sabina va adquiriendo<br />
otros valores:<br />
... oye: que si lo recalientas .. .lo que ocasiona una <strong>mi</strong>rada <strong>de</strong> <strong>de</strong>sprecio<br />
infinito, <strong>de</strong> esclava <strong>de</strong>s<strong>de</strong>ñosa, <strong>de</strong> sierva que al fin <strong>de</strong> cuentas<br />
obe<strong>de</strong>ce porque se alquila cada mes por un fajito <strong>de</strong> billetes<br />
pero que por encima <strong>de</strong> cualquier circunstancia conserva su alma<br />
intacta, su conciencia impoluta, sus <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> hombre, sus comuniones<br />
diarias: ¿lo calientas ° no, haciéndola <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>r <strong>de</strong>finitivamente<br />
<strong>de</strong> esa nube (123).<br />
Al analizar y dotar <strong>de</strong> discurso indirecto a Sabina, Ana es capaz<br />
<strong>de</strong> valorar <strong>de</strong> forma distinta la función doméstica <strong>de</strong> la mujer, sobre<br />
todo <strong>de</strong> la mujer que pertenece a otro grupo social que no es el suyo.<br />
Para Ana, Sabina se convierte en la mujer in<strong>de</strong>pendiente que sabe<br />
ganar su propio sueldo y con ello su in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia econó<strong>mi</strong>ca. Aquí<br />
se percibe un primer paso hacia a la liberación <strong>de</strong> las ataduras <strong>de</strong> clase<br />
y género tradicionales y se presenta un punto <strong>de</strong> vista diferente<br />
sobre la función doméstica <strong>de</strong> la mujer: aunque Sabina todavía está<br />
amarrada al espacio <strong>de</strong>l hogar, al obtener un sueldo, a los ojos <strong>de</strong><br />
Ana, ella se convierte en un mo<strong>de</strong>lo positivo en tanto que es capaz <strong>de</strong><br />
conseguir una in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia econó<strong>mi</strong>ca. Por ella, Ana apren<strong>de</strong> a<br />
dar un primer paso hacia su propia in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia 2 •<br />
Si Sabina sólo está como proyección <strong>de</strong> una posible rebeldía,<br />
quién sí presenta una subversión articulada <strong>de</strong> las discusiones <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r<br />
imperantes es Tina, una compañera <strong>de</strong> colegio <strong>de</strong> Ana. Se trata<br />
<strong>de</strong> la hija <strong>de</strong> unos artistas <strong>de</strong> circo ---<strong>de</strong>scendiente en línea materna<br />
<strong>de</strong> los Quimbaya- que ha viajado mucho por todo el país. Ella les<br />
enseña a sus a<strong>mi</strong>gas libros con fotos <strong>de</strong> otras ciuda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> Colombia.<br />
En estas ocasiones, les habla también <strong>de</strong> Delfos, Corinto y <strong>de</strong> Homero<br />
y les cuenta sagas que ha leído en los libros <strong>de</strong> sus hermanos. Al<br />
atribuirle así conoci<strong>mi</strong>entos a Tina tradicionalmente asociados con<br />
una educación literaria superior y fa<strong>mi</strong>liaridad con el canon, ella obtiene<br />
la autoridad <strong>de</strong> hacer el papel <strong>de</strong> crítico cultural <strong>de</strong> sus textos<br />
escolares, los cuales enseñan una visión oficial <strong>de</strong> la historia. Un día,<br />
las niñas leen sobre las costumbres <strong>de</strong> los Chibchas: «Educación: Su<br />
nivel <strong>de</strong> cultura era muy bajo» (86). Tina contradice y cuenta que su<br />
tía tiene un libro don<strong>de</strong> aparecen fotos <strong>de</strong> ciuda<strong>de</strong>s indígenas que<br />
son más lindas que las ciuda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> los españoles: « ... no me creo ni<br />
pizca <strong>de</strong> lo que dice aquí. ¿Ah, no, y mañana cuando la monja te<br />
pregunte ¿qué vas a <strong>de</strong>cir, ¿que tu tía te dijo que los indios eran superdotados<br />
y que los españoles unos bestias ¿Y por qué no» (87).<br />
Este diálogo ilu<strong>mi</strong>na varios aspectos: por un lado resalta la diferencia<br />
entre los conoci<strong>mi</strong>entos <strong>de</strong> Tina sobre el mundo y la literatura,<br />
y la visión <strong>de</strong> mundo atada al canon nacional <strong>de</strong> sus compañeras.<br />
Otra subversión está en el hecho efe que Tina, siendo <strong>de</strong>scendiente<br />
<strong>de</strong> indígenas, con su educación autodidacta viene a tener lo que Jean<br />
Franco llama una 'inteligentsia secular' literaria europea que luego<br />
usa para <strong>de</strong>smantelar las mentiras <strong>de</strong> lo que los textos escolares, escritos<br />
con esta <strong>mi</strong>sma mentalidad, enseñan <strong>de</strong> sus ancestros 3 . Así,<br />
Tina no solamente altera la imagen <strong>de</strong> la niña <strong>de</strong> pueblo ignorante,<br />
sino que cuestiona la historia oficial. En otro plano, Tina también representa<br />
el tema <strong>de</strong> la ausencia y <strong>de</strong> la injusticia social. Como no tiene<br />
dinero para comprar los textos escolares, no le per<strong>mi</strong>ten seguir<br />
asistiendo al colegio y <strong>de</strong>saparece <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> como <strong>de</strong>saparece <strong>de</strong><br />
la historia oficiat lo cual pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que constituye una metáfora<br />
para la ausencia <strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> mujer <strong>de</strong> la historia. Ahora bien, a diferencia<br />
<strong>de</strong>l niño que es sacado <strong>de</strong>l país por razones políticas y por<br />
eso no pue<strong>de</strong> leer las palabras <strong>de</strong> Monsalve, Tina representa la ausencia<br />
<strong>de</strong> generaciones <strong>de</strong> mujeres que, aunque físicamente presentes,<br />
no han podido leer la historia <strong>de</strong> su patria o participar activamente<br />
en ella por ser excluidas <strong>de</strong>l sistema educativo y por estar inmersas en<br />
espacios femeninos marginales por su clase social y raza.
72 ) EVA M. H ODAPP<br />
(;",. .J1EMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD ;3<br />
ASÍ, a través <strong>de</strong> las voces <strong>de</strong> personajes históricos y ficticios, tanto<br />
masculinas como femeninas, Angel no sólo ha recuperado la historiografía<br />
oficial sino que también recupera la historia <strong>de</strong> la mujer y<br />
su múltiple tradición a través <strong>de</strong>l tiempo. Al presentar esta multiplicidad<br />
<strong>de</strong> historias <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los diferentes puntos <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> mujeres<br />
que carecen <strong>de</strong> representación en la ~istoria oficial, la autora subvierte<br />
la visión patriarcal. En su <strong>novela</strong>, Angel usa la ficción para recuperar<br />
la historia <strong>de</strong> la mujer, teniendo en cuenta la diversidad <strong>de</strong> «la<br />
mujer» en cuanto a clase social y raza. En Estaba la pájara pinta sentada<br />
en el ver<strong>de</strong> limón, la eterna ausente, la mujer, se hace presente en su<br />
espacio, en el tiempo y en la memoria histórica.<br />
2 Sin embargo, Amorós observa: «el salario fa<strong>mi</strong>liar es un pacto patriarcal interclasista<br />
entre varones <strong>de</strong> clases sociales antagónicas a efectos <strong>de</strong>l control social <strong>de</strong> la mujer.<br />
Prefieren así, los varones-patrones, pactar con otros varqnes-cabezas <strong>de</strong> fa<strong>mi</strong>lia<br />
para incrementar su sueldo y hacer <strong>de</strong> ese sueldo un "salario fa<strong>mi</strong>liar", y los varones<br />
<strong>de</strong> clase obrera prefieren ser cabeza <strong>de</strong> ratón en sus respectivos espacios privados a<br />
cambio <strong>de</strong> esa prebenda en vez <strong>de</strong> luchar con sus compañeras <strong>de</strong> clase en los sindicatos<br />
codo a codo» (10). Eso per<strong>mi</strong>tiría, a no ser que ella sea soltera, argumentar que no<br />
hay una subversión en el hecho que Sabina esté traba jando.<br />
3 Para más información, véase Franco xviii.<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
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Aires, Ediciones <strong>de</strong> la Flor, 1990.<br />
ALBA LUCÍA, Ángel, Estaba la pájara pinta sentada en el ver<strong>de</strong> limón, Bogotá, Plaza<br />
& Janés-Editores <strong>de</strong> Colombia, 1981 .<br />
FRANCO, Jean, Plotting Women: Gen<strong>de</strong>r and Representation in Mexico, Nueva<br />
York, Columbia University Press, 1989.<br />
KRISTEvA, Julia, «Wom en's Time», ed. Robyn Warhol y Diane Price Herndl,<br />
Fe<strong>mi</strong>nims: An Anthology of Literan} Theory and Criticism, New Brunswick,<br />
Rutgers University Press, 1997.<br />
MORA, Gabriela, «El Bildul}gsroman y la experiencia latinoamericana: <strong>La</strong> pájara<br />
pinta <strong>de</strong> Albalucía Ange!», ed. Patricia Elena González y Eliana Ortega,<br />
<strong>La</strong> sartén por el mango: Encuentro <strong>de</strong> escritoras latinoamericanas, Río Pierdas<br />
PR., Huracán (1984), 71-81.<br />
ROBBINS, Ruth, Literary Fe<strong>mi</strong>nisms, New Cork, St. Martin's Press, 2000.<br />
ROBINSON, Lilian S., "Treason Our Text: Fe<strong>mi</strong>nist Challenges to the Literary Canon»,<br />
ed. Robyn Warhol y Diane Price Herndl, Fe<strong>mi</strong>nims: An Anthology 01<br />
Literary Theory and Criticism, New Brunsw ick, Rutgers University Press,<br />
1997.<br />
WENZEL, Marita, «The <strong>La</strong>tín American Connection: History, Memory and<br />
Stories in the Novels by Isabel Allen<strong>de</strong> and André Brínk», Storyscapes:<br />
South African Perspectives an Literature, Space and I<strong>de</strong>ntity, Nueva York, Peter<br />
<strong>La</strong>ng, 2004, 71-88.<br />
I<br />
NOTAS<br />
1 En su artícl\lo «El Bildungsroman y la experiencia latinoamericana: <strong>La</strong> pájara pinta<br />
<strong>de</strong> Albalucía Angel», Gabriela Mora sostiene el argumento que la <strong>novela</strong> sigue el<br />
mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong>l Bildungsroman clásico Wilhelm Meisters Lehrjahre <strong>de</strong> Johann Wolfgang<br />
Goethe (72).<br />
I,Í!.
)<br />
CAPÍTULO VI<br />
El fabuloso imperio <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> sin Tierra:<br />
Una revisión <strong>de</strong> discursos imperialistas<br />
sobre <strong>de</strong>splaza<strong>mi</strong>entos <strong>de</strong> españoles<br />
a Hispanoamérica<br />
MARíA P. TAJES<br />
William Paterson University<br />
El fabuloso imperio <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> sin Tierra <strong>de</strong> Dolores Medio fue publicada<br />
en 1977, época en que la transición política <strong>de</strong> la dictadura <strong>de</strong><br />
Francisco Franco hacia la <strong>de</strong>mocracia propicia una reflexión acerca<br />
<strong>de</strong>l pasado español y los pilares <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad nacional. Al igual<br />
que la mayor parte <strong>de</strong> la producción literaria <strong>de</strong> la autora, la <strong>novela</strong><br />
ha sido poco estudiada y cuandolSe menciona es <strong>de</strong> forma superficial,<br />
<strong>de</strong>stacando únicamente su carácter regional. Janet Pérez señala<br />
en Contemporary Women writers of Spain, «its evocative reconstruction<br />
of village personalities and relationships, anecdotes, and speech, .. .it<br />
excels in its capture of colloquial, regional conversation and humble<br />
slice of life human interest stories» (124). Sin negar su regionalismo,<br />
propongo una aproximación a <strong>Juan</strong> sin Tierra como texto que plantea<br />
una revisión <strong>de</strong> la relación histórica entre España y América por medio<br />
<strong>de</strong> la apropiación, <strong>de</strong>construcción y combinación <strong>de</strong> tres producciones<br />
textuales resultantes <strong>de</strong>l contacto: las crónicas <strong>de</strong> Indias, la literatura<br />
en torno a la figura <strong>de</strong>l indiano y la literatura <strong>de</strong> la e<strong>mi</strong>gración.<br />
<strong>La</strong>s crónicas <strong>de</strong> Indias, primeras narrativas resultantes <strong>de</strong>l contacto,<br />
son textos creados en América, sobre América y para España.<br />
Tal y como señalan Huber y Guerin, se trata <strong>de</strong> textos con un autor y<br />
un receptor doble. El cronista plasma en la narración su visión subjetiva<br />
<strong>de</strong> la realidad y a la vez crea un testimonio colectivo que representa<br />
a todo el grupo <strong>de</strong> exploradores. <strong>La</strong> búsqueda y hallazgo <strong>de</strong> riquezas<br />
es uno <strong>de</strong> los barómetros <strong>de</strong> más peso a la hora <strong>de</strong> medir el
76 ') MARÍA P. TAJES<br />
; ') MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 7<br />
éxito <strong>de</strong> la expedición, <strong>La</strong> construcción subjetiva <strong>de</strong> este espacio<br />
americano, fuente inagotable <strong>de</strong> riquezas, se consagra en el imaginario<br />
español e instiga a muchos peninsulares a buscar fortuna en el<br />
nuevo continente, En ellos se centra, precisamente, la literatura sobre<br />
indianos, Se trata <strong>de</strong> textos escritos por españoles, para españoles y<br />
acerca <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> <strong>de</strong>l protagonista en España <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l retorno, Ya<br />
Covarrubias recoge en su Tesoro <strong>de</strong> la Lengua Castellana o Española una<br />
<strong>de</strong>finición interesante <strong>de</strong>l vocablo: «el que ha ido a las Indias, que <strong>de</strong><br />
ordinario éstos vuelven ricos» (665), El Diccionario <strong>de</strong> la Real Aca<strong>de</strong><strong>mi</strong>a<br />
Española conserva la <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> Covarrubias en una <strong>de</strong> las<br />
acepciones <strong>de</strong>l tér<strong>mi</strong>no: «dícese también <strong>de</strong>l que vuelve rico <strong>de</strong> América»<br />
(v\lWw,rae,es), Al igual que en las crónicas, la riqueza se mantiene<br />
como trasfondo <strong>de</strong> la experiencia americana, El indiano suele tratar<br />
<strong>de</strong> re-integrarse en la sociedad española por medio <strong>de</strong>l matrimonial,<br />
o fomentando nuevas a<strong>mi</strong>sta<strong>de</strong>s respaldadas (o compradas) por la<br />
fortuna, Sin embargo, a pesar <strong>de</strong> los bienes adquiridos en ultramar<br />
(con frecuencia <strong>de</strong> forma <strong>mi</strong>steriosa o ignorada por el lector), al indiano<br />
siempre se le mantiene en el espacio <strong>de</strong> la Otredad,<br />
<strong>La</strong> literatura <strong>de</strong> la e<strong>mi</strong>gración suele enmarcarse en el país <strong>de</strong> acogida,<br />
pero el <strong>de</strong>stinatario es mucho más amplio, Pue<strong>de</strong> dirigirse a los<br />
españoles que se quedaron, para narrarles una experiencia americana<br />
tan subjetiva como la <strong>de</strong> las crónicas, pero más centrada en los<br />
procesos <strong>de</strong> adaptación y <strong>de</strong>sarraigo que en la búsqueda <strong>de</strong> fortuna,<br />
También pue<strong>de</strong> ir <strong>de</strong>stinada a la comunidad e<strong>mi</strong>grante, que en muchos<br />
casos se verá retratada e interpretada por estos textos, Otro posible<br />
<strong>de</strong>stinatario es el país <strong>de</strong> acogida; en este caso se trataría <strong>de</strong> un<br />
texto que invitaría a conocer al Otro, al extranjer0 2 ,<br />
A diferencia <strong>de</strong>l indiano, para el e<strong>mi</strong>grante el regreso es una aspiración<br />
que pocas veces se consigue, y si se llega a retornar en raras<br />
ocasiones se hace con una fortuna bajo el brazo, <strong>La</strong> reinserción social<br />
resulta también imposible, Frente al explorador y al indiano, españoles<br />
triunfantes en América y vivo reflejo <strong>de</strong> jerarquías imperiales, el<br />
e<strong>mi</strong>grante pone en evi<strong>de</strong>ncia una relación con Hispanoamérica más<br />
marginal que glamorosa, más vencible que vencedora,<br />
En El fabuloso imperio <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> sin Tierra, las líneas divisorias entre<br />
conquistador, indiano y e<strong>mi</strong>grante se disuelven en un protagonista<br />
que es a la vez los tres y ninguno, Esto pue<strong>de</strong> apreciarse ya en el título<br />
, En primer lugar, el nombre, <strong>Juan</strong> sin Tierra, alu<strong>de</strong> a diferentes etapas<br />
y circunstancias <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> <strong>de</strong>l protagonista, pero en todas ellas<br />
supone un aleja<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong>l origen, Se le apoda «sin Tierra» en el pueblo<br />
cuando es todavía un adolescente, antes <strong>de</strong> la e<strong>mi</strong>gración, <strong>de</strong>bido<br />
a que es prácticamente <strong>de</strong>sheredado y expulsado <strong>de</strong> la tierra <strong>de</strong><br />
sus padres por un hermano, quien según la voz popular se siente<br />
traicionado al <strong>de</strong>scubrir un idilio entre su esposa y el joven <strong>Juan</strong>, <strong>La</strong><br />
pérdida literal <strong>de</strong> la tierra provoca entonces el aleja<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> la Tierra<br />
madre hacia la e<strong>mi</strong>gración, <strong>La</strong> expresión «sin tierra» alu<strong>de</strong> también<br />
a la incapacidad <strong>de</strong>l protagonista <strong>de</strong> asentarse en un lugar concreto<br />
en América, Como buen explorador, <strong>Juan</strong> llega, se establece,<br />
conquista y abandona Cuba, Florida, Alabama, Nueva Orleáns, Nueva<br />
York, México y Venezuela para ter<strong>mi</strong>nar en una isla disputada por<br />
Argentina e Inglaterra, Y finalmente, la expresión alu<strong>de</strong> también al<br />
retorno y a la imposibilidad <strong>de</strong> una re-inserción en la sociedad natal,<br />
visión subrayada por el hecho <strong>de</strong> que su cuerpo permanece en el mar<br />
sin recibir sepultura en la tierra madre por más <strong>de</strong> 20 años,<br />
El inicio <strong>de</strong>l título «El fabuloso imperio» rebosa simbolismo también,<br />
El sustantivo imperio nos remonta inmediatamente al pasado<br />
imperial español, al conquistador y a las crónicas <strong>de</strong> Indias como forma<br />
<strong>de</strong> narrar y <strong>de</strong>scribir ese imperio, Sin embargo, el adjetivo «fabuloso»<br />
propicia una interpretación ambivalente: por un lado podría<br />
aludir al carácter maravilloso y extraordinario <strong>de</strong>l imperio, a su<br />
gran<strong>de</strong>za; pero por otro nos remonta al concepto <strong>de</strong> fábula, <strong>de</strong> relato<br />
ficticio o fantástico, visión en acuerdo con las sospechas <strong>de</strong>l pueblo<br />
acerca <strong>de</strong> la veracidad <strong>de</strong> las riquezas <strong>de</strong>l retornado, No menos importante<br />
es el carácter didáctico <strong>de</strong> la fábula, muy semejante al <strong>de</strong> la<br />
literatura <strong>de</strong> la e<strong>mi</strong>gración que frecuentemente busca contrarrestar la<br />
i<strong>de</strong>alización <strong>de</strong> la figura <strong>de</strong>l indiano al mostrar el <strong>de</strong>sarraigo <strong>de</strong>l e<strong>mi</strong>grante<br />
en el país <strong>de</strong> acogida, <strong>La</strong> arltítesis planteada en el título, el hecho<br />
<strong>de</strong> que al poseedor <strong>de</strong> un imperio se le <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>ne «sin tierra» evi<strong>de</strong>ncia<br />
así, la escisión propia <strong>de</strong> los <strong>de</strong>splaza<strong>mi</strong>entos <strong>mi</strong>gratorios, el<br />
hecho <strong>de</strong> que el e<strong>mi</strong>grante exista sólo en el intersticio entre su origen<br />
y su <strong>de</strong>stino, sin llegar nunca a pertenecer a ninguno totalmente,<br />
Los habitantes <strong>de</strong> la al<strong>de</strong>a coinci<strong>de</strong>n en subrayar la Otredad <strong>de</strong>l<br />
recién llegado, pero les resulta difícil clasificarlo <strong>de</strong> acuerdo a parámetros<br />
conocidos, precisamente porque aun teniendo elementos <strong>de</strong><br />
todos no encaja totalmente en ninguno, Así, advierten y critican en<br />
él, costumbres y vocabulario extranjeros, Afirma el narrador que:<br />
«Mi hermana Roberta <strong>de</strong>cía <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> que hablaba como un tango, y<br />
las buenas gentes <strong>de</strong> nuestra al<strong>de</strong>a también se burlaban <strong>de</strong> él, como<br />
lo hacían, por costumbre, <strong>de</strong> cuanto indiano regresaba al pueblo, que<br />
como a <strong>Juan</strong>, se les había pegado el acento dulzón <strong>de</strong> los sudamericanos<br />
y algunos giros que a los muchachos nos divertían extraordinariamente»<br />
(159),<br />
Debido a este rechazo <strong>de</strong> la diferencia, se alegra el narrador al ver<br />
que con el tiempo «<strong>Juan</strong> se iba ol<strong>vida</strong>ndo ya <strong>de</strong> aquella jerigonza que
78 ')<br />
<strong>de</strong>cía la abuela, y empezaba a expresarse como nosotros». Sin<br />
go, la re-inserción discursiva es frágil y temporal, prueba fehacw<br />
<strong>de</strong> la eterna diferencia inscrita en todo sujeto que e<strong>mi</strong>gra:<br />
rememoraba sus andanzas por la tierra americana, volvía a<br />
conversación palabras <strong>de</strong> aquel país don<strong>de</strong> la aventura le había<br />
dido» (159). De la <strong>mi</strong>sma forma, los vecinos critican prácticas<br />
tales como la instalación <strong>de</strong> una rudimentaria sala <strong>de</strong> baños, el<br />
un taparrabos en la playa o el tomar mate continuamente y .<br />
cuando <strong>Juan</strong> retoma las prácticas autóctonas.<br />
<strong>La</strong> difícil catalogación <strong>de</strong>l recién llegado se <strong>de</strong>be a su relación<br />
bivalente con las riquezas americanas y a sus relatos <strong>de</strong> las aventt<br />
vi<strong>vida</strong>s en ultramar. Por un lado, el protagonista afirma ser rico y<br />
tar a punto <strong>de</strong> recibir su fortuna. Indica por ejemplo a Bibiana que<br />
también podré ofreceros <strong>mi</strong> platita para remediar los males <strong>de</strong><br />
tra guerra, que espero algún envío <strong>de</strong> aquellas tierras» (54). El<br />
pleo <strong>de</strong>l posesivo «vuestra» y el adjetivo <strong>de</strong>mostrativo «aquellas»<br />
braya la no-pertenencia <strong>de</strong>l protagonista tanto en el país <strong>de</strong> ori5"'~<br />
como en los <strong>de</strong> acogida, su constante existir entre dos mundos. El<br />
pueblo especula ante la supuesta riqueza. Unos comentan que «mal<br />
<strong>de</strong>bió irle por aquellas tierras cuando ha tenido que ir a refugiarse a<br />
aquella guarida <strong>de</strong> alimañas». Otros, se imaginan una trama <strong>mi</strong>ste~ .<br />
riosa: «A lo mejor será para saber cómo le recibimos si le vemos, qu~ '.<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> tiempos les gustó a los ricos poner a prueba a quienes han dé<br />
heredarles. Ya levantará su casa, como hacen todos, y empezará a re"<<br />
partir su plata ... » (41). Ante tal ambigüedad, los habitantes <strong>de</strong>l pUe'" '.<br />
blo no pue<strong>de</strong>n usar las categorías fa<strong>mi</strong>liares y basadas en la expe" ·<br />
riencia <strong>de</strong>l retorno <strong>de</strong> e<strong>mi</strong>grantes.<br />
<strong>La</strong>s aventuras narradas por el protagonista plantean una ________ .<br />
estrecha con el discurso <strong>de</strong> los conquistadores y los primeros pobla''::<br />
dores. En varios <strong>de</strong> los lugares en los que habita preten<strong>de</strong> JST crear .<br />
su propio <strong>mi</strong>crocosmos con una nueva raza engendrada por éL Su .<br />
fertilidad es tal que confiesa haber perdido cuenta <strong>de</strong> cuántos hijos ·<br />
ha tenido y enfatiza que «Uno ha vivido mucho, ha conocido tierras<br />
y mujeres y ha plantado su si<strong>mi</strong>ente en ellas generosamente» ,<br />
(66). <strong>La</strong> i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong> la tierra y la mujer respon<strong>de</strong> a la estrategia<br />
colonial <strong>de</strong> fe<strong>mi</strong>nizar a la colonia, <strong>de</strong> hacerla receptora <strong>de</strong> los<br />
ímpetus viriles <strong>de</strong>l imperio, que plantará en ella las si<strong>mi</strong>entes <strong>de</strong> los<br />
nuevos pobladores. Inmediatamente <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> hablar <strong>de</strong> la situación<br />
política <strong>de</strong> Cuba y <strong>de</strong> su relación imperial con España, JST <strong>de</strong>scribe<br />
cómo funda un ingenio con mano <strong>de</strong> obra femenina: « ... <strong>mi</strong>s<br />
primeros peones fueron mujeres, no por su afán al trabajo, ni por<br />
los pesitos, que sin duda alguna necesitaban, sino por el halago <strong>de</strong><br />
11;bMUKIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPLINARIEDAD<br />
caricia, <strong>de</strong> un beso y <strong>de</strong> un revo1concito, que las mujeres son así<br />
.. » (80) .<br />
Los peones son fabricados siguiendo un método riguroso <strong>de</strong><br />
selección racial: <strong>de</strong>cidí fabricarme yo los peones, con un trabajo selecto,<br />
<strong>de</strong> peritita artesanía, buenos materiales y mano <strong>de</strong> obra excelente<br />
... pues cada guajirito que me nacía, yo le inscribía con <strong>mi</strong>s<br />
apellidos, y su madre reventaba <strong>de</strong> puro goce ... Una gran fa<strong>mi</strong>lia,<br />
pibe, una gran fa<strong>mi</strong>lia. y la mejor raza, fuerte y hermosa, que no se<br />
dan más bellos ejemplares en el mundo entero, que los mestizos <strong>de</strong><br />
blanco y negra» (81).<br />
<strong>La</strong> metáfora colonial está ser<strong>vida</strong>: el español toma propiedad <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong> la colonia, <strong>de</strong>l suelo <strong>de</strong>l ingenio, y en una perfecta estrucpatriarcal,<br />
fertiliza a la colonia fe<strong>mi</strong>nizada, imponiendo en los<br />
pobladores el sello <strong>de</strong>l patriarca en forma <strong>de</strong> apellido y espeque<br />
la colonia, en un acto <strong>de</strong> i<strong>mi</strong>tación servil «reviente <strong>de</strong> puro<br />
» al procrear un súbdito <strong>de</strong>l imperio que nunca <strong>de</strong>jará <strong>de</strong> ser dite,<br />
tal y como evi<strong>de</strong>ncia el empleo <strong>de</strong> la palabra «guajirito».<br />
JST se muestra perfectamente consciente <strong>de</strong> las implicaciones <strong>de</strong><br />
su discurso al referirse al ejemplo <strong>de</strong> su abuelo: «<strong>mi</strong> abuelo don <strong>Juan</strong><br />
.. fue un gran colonizador a la española, mezclando sangres,<br />
razas y dándole un color más sano a la nuestra, y no<br />
los ingleses, rubios y pecosos, a los que se les indigestaba un<br />
caliente» (81). <strong>La</strong> alusión a los beneficios <strong>de</strong>l mestizaje y su con<br />
_ ición con la política imperial,i.sta inglesa, invoca claramente los<br />
discursos justificadores <strong>de</strong> la do<strong>mi</strong>nación co10nia~ española que surgen<br />
a partir <strong>de</strong> la guerra Hispano-Americana. Estos sustituyen el<br />
..... vo <strong>de</strong> la inferioridad racial <strong>de</strong> los pobladores americanos por la<br />
. <strong>de</strong>fensa <strong>de</strong>l mestizaje frente a las políticas norteamericanas <strong>de</strong> segre<br />
,. gación racial (Bretz, 84). Sin embargo, el protagonista nuevamente<br />
'. entra en contradicciones y en ocasiones se adhiere a teorías evolucionistas<br />
con un claro componente racista.<br />
El proyecto <strong>de</strong>l ingenio cubano fracasa al ser acusado JST <strong>de</strong> corruptor<br />
<strong>de</strong>l pueblo, pero <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> varias andaduras, el protagonista<br />
empren<strong>de</strong> uno todavía más ligado con las empresas <strong>de</strong> los antiguos<br />
exploradores. Entra así, <strong>de</strong> la mano <strong>de</strong> un indio a<strong>mi</strong>go, en<br />
«tierras puras y limpias, tierras vírgenes, como recién salidas <strong>de</strong> entre<br />
las manos <strong>de</strong>l Creador .. .» (156). Se da aquí toda una i<strong>de</strong>ntificación<br />
<strong>de</strong>l protagonista con los exploradores y una meditación analítica<br />
acerca <strong>de</strong>l colonialismo.<br />
El proyecto <strong>de</strong>finitivo que trae riqueza al protagonista es la isla<br />
<strong>de</strong> Litt1e Cliff, colonia inglesa en la costa argentina, espacio ol<strong>vida</strong>do
80 ) MARíA P. TAJES<br />
EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPLINARlEDAD<br />
<strong>de</strong> los cartógrafos, y más tar<strong>de</strong> disputado por ambas naciones. JST<br />
C0111pra el territorio <strong>de</strong> la isla dos veces, una a los ingleses y otra a los<br />
argentinos y con esta adquisición inicia una inversión simbólica <strong>de</strong>l<br />
proceso <strong>de</strong> in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia hispanoamericana. El nuevo propietario<br />
critica el estado <strong>de</strong> abandono, fruto <strong>de</strong> la falta <strong>de</strong> iniciativa <strong>de</strong> los colonos<br />
ingleses y la <strong>de</strong>sgana <strong>de</strong> criollos e indios. De este modo, <strong>de</strong>nuncia<br />
la «falta <strong>de</strong> imaginación <strong>de</strong> las autorida<strong>de</strong>s que la ocupaban,<br />
vale <strong>de</strong>cir, como simbólicamente, y la <strong>de</strong>sgana o vagancia <strong>de</strong> los<br />
parásitos que en ella vivían <strong>mi</strong>serablemente» (217). Co<strong>mi</strong>enza así<br />
nuevamente la i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong>l protagonista con los antiguos exploradores<br />
y colonizadores, capaces <strong>de</strong> traer al suelo americano el<br />
progreso que ni habitantes autóctonos ni imperios competidores han<br />
podido lograr.<br />
El proyecto se realiza poblando la isla con prostitutas y reos y<br />
procreando <strong>de</strong> forma intensa para fabricarse la mano <strong>de</strong> obra necesaria.<br />
<strong>La</strong> participación <strong>de</strong> ciudadanos marginales en un proyecto <strong>de</strong><br />
conquista nos re<strong>mi</strong>te inmediatamente a la tripulación <strong>de</strong>l primer viaje<br />
<strong>de</strong> Colón y el producto es a su vez la creación <strong>de</strong> una sociedad<br />
próspera.<br />
<strong>La</strong>s aventuras <strong>de</strong> JST en América no se relacionan en su totalidad<br />
con el acto <strong>de</strong> conquista, exploración y blanquea<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> la raza.<br />
De hecho, el protagonista relata todas las dificulta<strong>de</strong>s que como e<strong>mi</strong>grante<br />
ha <strong>de</strong> superar. Es en este aspecto don<strong>de</strong> la historia <strong>de</strong> JST y <strong>de</strong><br />
otros e<strong>mi</strong>grantes <strong>de</strong>l pueblo, adquiere características que la vinculan<br />
directamente con la literatura <strong>de</strong> e<strong>mi</strong>gración.<br />
Varios teóricos <strong>de</strong> la e<strong>mi</strong>gración reiteran que ésta constituye la<br />
entrada en un espacio <strong>de</strong> continua y perpetua ausencia. Como señala<br />
André Aciman: «What makes exile the pernicious thing it is, is not<br />
really the sta te ofbeing away as much as the impossibility of ever not<br />
being away» (10). También el tiempo <strong>de</strong> la e<strong>mi</strong>gración <strong>mi</strong>sma suele<br />
percibirse como fuera <strong>de</strong> lo normal o lo real. En la <strong>novela</strong>, la Volgona,<br />
espacio físico cargado <strong>de</strong> <strong>mi</strong>sterio por la <strong>mi</strong>tología popular, simboliza<br />
este <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> existir. <strong>La</strong> Volgona es una caverna o gruta que comunica<br />
la tierra firme con el mar. Para el pueblo, sin embargo, ésta<br />
escon<strong>de</strong> un bufón que se traga a quienes se acercan, que <strong>de</strong>manda<br />
carne tierna con cada temporal. Según las leyendas <strong>de</strong> la al<strong>de</strong>a, es la<br />
Volgona la que se traga a JST y lo hace <strong>de</strong>saparecer, aunque más tar<strong>de</strong><br />
el lector percibe que el agente activo es en realidad la e<strong>mi</strong>gración:<br />
Rugía el bufón <strong>de</strong>sesperadamente, pidiendo carne tierna, y el<br />
rapaz <strong>de</strong>cidió <strong>de</strong> asomarse al respira<strong>de</strong>ro para escucharle y, sanseacabó,<br />
adiós, JST, no hemos vuelto a verle. Aunque alguien dijo que<br />
;i,'<br />
andaba por las Américas, que si se habrá ido a buscar fortuna, <strong>de</strong>ben<br />
<strong>de</strong> ser infundios, porque el bufón no <strong>de</strong>vuelve nunca a los que<br />
se traga (11).<br />
<strong>La</strong> Volgona, espacio que comunica con el mar y por en<strong>de</strong> con<br />
América, se confun<strong>de</strong> en la cita anterior con el acto <strong>de</strong> e<strong>mi</strong>grar, <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>saparecer, <strong>de</strong> <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> existir en el lugar <strong>de</strong> origen. Ambos fines<br />
atractivos, instigadores <strong>de</strong> curiosidad, suponen también una cruel<br />
apropiación <strong>de</strong> los jóvenes <strong>de</strong> la al<strong>de</strong>a: «" .el monstruo <strong>de</strong> la caverna<br />
que se ha llevado a tantos rapaces por ese maldito respira<strong>de</strong>ro» (11).<br />
De hecho, la <strong>de</strong>scripción que JST realiza <strong>de</strong> su experiencia <strong>de</strong>ntro<br />
<strong>de</strong> la Volgona reitera la i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong> ésta con el proceso <strong>mi</strong>gratorio<br />
:<br />
Pero a mí la Volgona no me asustaba".me llamaba, me llamaba<br />
con su voz <strong>de</strong> sal y <strong>de</strong> algas, con su canción <strong>de</strong> sirena, y vos, pibe,<br />
no sabés lo que es la canción salada <strong>de</strong> una mujer que tiene pechos<br />
<strong>de</strong> roca y cola <strong>de</strong> sirena, te llama, y te llama, y te promete lo que no<br />
pue<strong>de</strong> darte. Te vuelve loco y acaba por <strong>de</strong>strozarte en la búsqueda<br />
imposible". (68).<br />
Sólo cabe sustituir la Volgona por la e<strong>mi</strong>gración y la sirena por<br />
América y las narrativas <strong>de</strong> indianos, con sus promesas <strong>de</strong> triunfo difíciles<br />
<strong>de</strong> cumplir, para corroborar la metáfora. <strong>La</strong> América fe<strong>mi</strong>nizada<br />
llama y promete a los jóvenes <strong>de</strong> la al<strong>de</strong>a con una canción, una narrativa<br />
<strong>de</strong> riquezas y gloria cuyá inalcanzabilidad ter<strong>mi</strong>na por<br />
<strong>de</strong>strozar o al menos <strong>de</strong>cepcionar al que parte.<br />
JST en ningún momento niega las dificulta<strong>de</strong>s y <strong>de</strong>sarraigos a los<br />
que ha <strong>de</strong> enfrentarse en América y su voz se une a la <strong>de</strong> personajes<br />
como Gomesindo, e<strong>mi</strong>grante a Cuba que retorna fracasado y enfermo.<br />
Sabemos <strong>de</strong> la voz popular, que el primer empleo <strong>de</strong>l protagonista<br />
en Cuba es <strong>de</strong> bacinillero (inodoro ambulante), oficio hu<strong>mi</strong>llante<br />
que le gana las burlas <strong>de</strong> los vecinos en la al<strong>de</strong>a: «Aquí en el<br />
pueblo, se burlaron todos <strong>de</strong>l pobre <strong>Juan</strong> que había <strong>de</strong>jado la al<strong>de</strong>a a<br />
causa <strong>de</strong> su <strong>mi</strong>seria, y había ido a caer en otras <strong>mi</strong>serias mucho más<br />
terribles y en tierra extraña» (28). Más tar<strong>de</strong>, el <strong>mi</strong>smo protagonista<br />
corrobora la información. También comenta acerca <strong>de</strong> la situación <strong>de</strong><br />
otros compatriotas peor parados, como es el caso <strong>de</strong> Gomesindo:<br />
No vivió éste en tierras venezolanas su triste aventura, sino en<br />
las <strong>de</strong> Cuba, más civilizadas para nosotros por aquel tiempo, más<br />
pateadas por el hombre blanco, más colonizadas, pero igual terribles<br />
para el e<strong>mi</strong>grante. Una <strong>vida</strong> <strong>de</strong> trabajo y <strong>de</strong> esclavitud en un
82 ) MARíA P. TAJES<br />
k MORlA l-llSTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARlEDAD 00<br />
gran ingenio, <strong>de</strong>l que ni siquiera poseía una pequeña parte. <strong>La</strong> vejez,<br />
la invali<strong>de</strong>z, y he aquí un pobre pen<strong>de</strong>jo <strong>de</strong>l que hay que <strong>de</strong>spren<strong>de</strong>rse<br />
inmediatamente, porque come algo y ocupa un pequeño<br />
espacio (150).<br />
A la realidad <strong>de</strong> los e<strong>mi</strong>grantes que enfrentan vejaciones en el<br />
país <strong>de</strong> acogida y regresan pobres y con la salud <strong>de</strong>teriorada, se une<br />
la <strong>de</strong> los que nunca regresan, la <strong>de</strong> los que en muchos casos por vergüenza,<br />
por no <strong>de</strong>cepcionar la expectativas <strong>de</strong> la comunidad <strong>de</strong> origen,<br />
<strong>de</strong>saparecen sin <strong>de</strong>jar rastro. Así suce<strong>de</strong> con los hijos <strong>de</strong> Bibiana:<br />
«En cuanto a los tres varones, ¿qué he <strong>de</strong> <strong>de</strong>cirte, sino que los tres se<br />
fueron por el ancho mundo a buscar fortuna y ninguno ha vuelto .. »<br />
(51). Ya se ha mencionado que el indiano típico, el que retornaba rico,<br />
buscaba la reinserción en la sociedad <strong>de</strong> origen por medio <strong>de</strong> un matrimonio<br />
provechoso, una mujer-trofeo, muchas veces <strong>de</strong> clase superior<br />
aunque venida a menos y mucho más joven que él. En la <strong>novela</strong><br />
<strong>de</strong> Medio, JST no busca el matrimonio, pero sí trata <strong>de</strong> regresar simbólicamente<br />
a las relaciones sentimentales previas a la partida. Según<br />
informa el narrador, basado en diferentes fuentes <strong>de</strong> información,<br />
y corrobora el <strong>mi</strong>smo JST más tar<strong>de</strong>, Bibiana, la abuela <strong>de</strong>l<br />
narrador, fue un amor imposible <strong>de</strong> juventud. Al regresar, el indiano<br />
trata <strong>de</strong> saldar esa cuenta pendiente no con Bibiana, ya abuela cincuentona,<br />
sino con su nieta Roberta, vivo retrato <strong>de</strong> la abuela en su<br />
juventud. Sin embargo, la unión se realiza <strong>de</strong> forma ilegítima y secreta,<br />
resultando en un hijo bastardo que se salva <strong>de</strong> una existencia marginal<br />
al <strong>de</strong>spojársele <strong>de</strong> su i<strong>de</strong>ntidad, <strong>de</strong> su asociación con el padre<br />
retornado, e integrarlo en la legalidad por medio <strong>de</strong> la adopción secreta<br />
por una fa<strong>mi</strong>lia respetable.<br />
Los teóricos coinci<strong>de</strong>n que el regreso a la realidad espacio-temporal<br />
<strong>de</strong>jada, típica ilusión <strong>de</strong>l e<strong>mi</strong>grante, es algo imposible. Es por ello<br />
que JST ter<strong>mi</strong>na sus días <strong>de</strong> la mano <strong>de</strong> Bibiana, representante <strong>de</strong> ese<br />
pasado que lo resiste, rechaza su reinserción y ter<strong>mi</strong>na por <strong>de</strong>volver~<br />
lo a la no-existencia <strong>de</strong> la Volgona y <strong>de</strong>l mar.<br />
En El Fabuloso Imperio <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> sin Tierra, Dolores Medio no se li<strong>mi</strong>ta<br />
proponer un proyecto <strong>de</strong> literatura regionalista, sino una revi·<br />
sión <strong>de</strong> la relación <strong>de</strong> España con Hispanoamérica en la que se tiene<br />
en cuenta no sólo el pasado colonial sino todas las variantes <strong>de</strong><br />
esta relación porque, lo ad<strong>mi</strong>ta o no la historia o el canon literario,<br />
coexisten en los españoles, como en JST, vestigios <strong>de</strong> cada una <strong>de</strong><br />
ellas.<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
AClMAN, André, Letters of Transit. Reflexions on Exile, I<strong>de</strong>ntity, <strong>La</strong>nguage and<br />
Loss, Nueva York, New Press, 1998.<br />
BRETZ, Mary Lee, Encounters Across Bor<strong>de</strong>rs, Lewisburg, Bucknell University<br />
Press, 2001.<br />
COVARRUBIAS, Sebastián <strong>de</strong>, Tesoro <strong>de</strong> la lengua castellana o española, Madrid,<br />
Editorial Castalia, 1995.<br />
HUBER, Elena y GUÉRIN, Miguel, «Los textos sobre América escritos para España.<br />
<strong>La</strong> retórica <strong>de</strong> la <strong>de</strong>scripción», Actas <strong>de</strong> III Congreso Argentino <strong>de</strong> Hispanistas<br />
«España en América y América en España», vol. n, Buenos Aires,<br />
Instituto <strong>de</strong> Filología y Literaturas Hispánicas, 1992.<br />
MEDIO, Dolores, El fabuloso imperio <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> sin Tierra, Barcelona, Plaza y Janes,<br />
1981.<br />
PÉREZ, Janet, Contemporary Women Writers of Spain, Boston, Twayne Publishers,<br />
1988.<br />
NOTAS<br />
1 En varios <strong>de</strong> sus artículos, Villarino indica que es muy común la figura <strong>de</strong>l indiano<br />
que regresa para casarse con una mujer <strong>de</strong> clase superior pero <strong>de</strong> fa<strong>mi</strong>lia venida a<br />
menos. También Bretz señala característica semejantes <strong>de</strong>l tipo en los textos <strong>de</strong>cimonónicos<br />
españoles.<br />
2 En el caso <strong>de</strong> los textos escritos en lengua regional el <strong>de</strong>stinatario se reduce a los<br />
hablantes <strong>de</strong> la <strong>mi</strong>sma lengua; y en el caso <strong>de</strong> il:xtos escritos acerca <strong>de</strong> la e<strong>mi</strong>gración a<br />
países no castellanohablantes, el número <strong>de</strong> lectores también se reduce.<br />
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) )<br />
CAPÍTULO VII<br />
Monkey Hunting <strong>de</strong> Cristina Carda:<br />
Un encuentro imaginario<br />
con la cultura oriental china<br />
BEGOÑA TORAL ALEMAÑ<br />
Dickinson College<br />
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El corpus narrativo <strong>de</strong> una escritora cubanoamericana como<br />
Cristina Carda patentiza los esfuerzos por enriquecer y expandir la<br />
cartografía <strong>de</strong> lo caribeño, en particular, lo «cubano», <strong>La</strong> continua<br />
reevaluación <strong>de</strong>l concepto <strong>de</strong> «cubanidad» que hallamos en la ficción<br />
<strong>de</strong> Carda evi<strong>de</strong>ncia, sin duda, lo ya advertido por Ho<strong>mi</strong> Bhabha, es<br />
<strong>de</strong>cir, que la i<strong>de</strong>ntidad nacional <strong>de</strong>be enten<strong>de</strong>rse <strong>de</strong> acuerdo con su<br />
naturaleza fragmentada e híbrida, pór lo que su significado se halla<br />
. en un proceso constante <strong>de</strong> negociación y re<strong>de</strong>finición (149), A<strong>de</strong>más<br />
<strong>de</strong> celebrar la cultura africana, como hiciera ya en sus dos anteriores<br />
<strong>novela</strong>s, <strong>Dr</strong>ea<strong>mi</strong>ng in Cuban (1992) y The Agüero Sisters (1997), la a uto<br />
« ra privilegia en su último trabajo el componente asiático <strong>de</strong> la cultura<br />
cubana, en concreto, la cultura oriental china en un discurso tras<br />
,~, nacional en el que, como ya ha apuntado ElianaRivero, se ensancha<br />
". aún más la «cubanidad» «en el contexto <strong>de</strong> una diáspora global»<br />
(148), De acuerdo con Rivera, Carda cul<strong>mi</strong>na con su tercera <strong>novela</strong><br />
una trilogía novelesca que «apunta hacia una literatura cubano americana<br />
que se encuentra en vías <strong>de</strong> trascen<strong>de</strong>r las fronteras <strong>de</strong>l antiguo<br />
estado-nación y <strong>de</strong> expandir el paradigma <strong>de</strong> lo cubano, no sao,<br />
lamente tropicalizado por el exotismo <strong>de</strong> la magia realista en el<br />
contexto estadouni<strong>de</strong>nse, sino a la vez orientalmente marcado y resultando<br />
así pluricultural» (148-149),<br />
Nacida en <strong>La</strong> Habana, pero criada y formada en los Estados Unidos,<br />
país al que e<strong>mi</strong>gró con su fa<strong>mi</strong>lia cuando contaba con tan sólo<br />
dos años <strong>de</strong> edad y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> continúa escribiendo y publicando<br />
t
86 ')<br />
BEGOÑA TORAL ALEMAÑ<br />
_¿MORIA HISTÓRICA, GÉNERO E Il\T'fERDISCIPLINARIEDAD<br />
L )<br />
en inglés, Carda continúa explorando en Monkey Hunting sus raíces<br />
culturales. Con la incorporación <strong>de</strong> la cultura china en su última <strong>novela</strong>,<br />
la autora entra a formar parte <strong>de</strong> una tradición que, en mayor o<br />
menor medida, ha registrado la presencia <strong>de</strong>l chino en las letras cubanas.<br />
A esta tradición pertenecen, por mencionar unos pocos ejemplos,<br />
«Los chinos» (1923) <strong>de</strong> Alfonso Hernán<strong>de</strong>z Catá, «<strong>La</strong> luna<br />
nona» <strong>de</strong> Lino Novás Calvo (<strong>de</strong> la colección <strong>de</strong> cuentos <strong>La</strong> luna nona<br />
y otros cuen tos, 1942), De don<strong>de</strong> son los cantantes (1967) <strong>de</strong> Severo Sarduy,<br />
Biografía <strong>de</strong> un cimarrón (1968) <strong>de</strong> Miguel Barnet, Como un mensajero<br />
tuyo (1998) <strong>de</strong> Mayra Montero y <strong>La</strong> eternidad <strong>de</strong>l instante (2004) <strong>de</strong><br />
Zoé Valdés. En Monkey Hunting, Carda narra la experiencia chinocubana<br />
sirviéndose <strong>de</strong> cinco generaciones, cuatro países -China,<br />
Cuba, Estados Unidos y Vietnam- y dos siglos que incluyen e<strong>mi</strong>graciones,<br />
exilios, guerras y revoluciones que afectan <strong>de</strong> una manera<br />
u otra a los personajes <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> y a su búsqueda <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad. <strong>La</strong><br />
historia <strong>de</strong> Chen Pan se entrelaza con la historia <strong>de</strong> dos <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>scendientes:<br />
su nieta Chen Fang, quien vive en Shangai y es finalmente<br />
encarcelada, víctima <strong>de</strong> la Revolución Cultural <strong>de</strong> Mao Tse Tung;<br />
y su tataranieto, Do<strong>mi</strong>ngo Chen, quien, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l triunfo <strong>de</strong> la Revolución<br />
Cubana, e<strong>mi</strong>gra a Nueva York con su padre, Pipo Chen, y<br />
ter<strong>mi</strong>na participando en la guerra <strong>de</strong> Vietnam como ciudadano norteamericano.<br />
Centrándome en la historia <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> Chen Pan, me<br />
propongo exa<strong>mi</strong>nar aquí el modo en que Carda explora la cultura<br />
oriental china en su reconfiguración <strong>de</strong> «lo cubano».<br />
Chen Pan es un irunigrante chino que, en 1857 y con veinte años<br />
<strong>de</strong> edad, abandona China para e<strong>mi</strong>grar por motivos econó<strong>mi</strong>cos a<br />
Cuba. En la isla trabaja como esclavo en una plantación azucarera y,<br />
tras recobrar su ansiada libertad, reinicia su <strong>vida</strong> pocos años <strong>de</strong>spués<br />
en <strong>La</strong> Habana a don<strong>de</strong> llega en 1868 y ter<strong>mi</strong>na convirtiéndose en un<br />
próspero y rico propietario d~ la tienda <strong>de</strong> antigüeda<strong>de</strong>s The Lucky<br />
Find en El Barrio Chino. Fundando una fa<strong>mi</strong>lia con una mulata,<br />
Chen Pan vive el resto <strong>de</strong> su larga <strong>vida</strong> en Cuba sin volver jamás a la<br />
tierra <strong>de</strong> sus antepasados. <strong>La</strong> historia <strong>de</strong> su <strong>vida</strong> ter<strong>mi</strong>na en 1917<br />
cuando se convierte en «inmortal». Con la historia <strong>de</strong> este personaje,<br />
se nos revela la cruda realidad <strong>de</strong> la e<strong>mi</strong>gración <strong>de</strong> chinos a la Cuba<br />
colonial durante la segunda <strong>mi</strong>tad <strong>de</strong>l siglo XIX. Como nos recuerda<br />
Benítez Rojo en su magistral estudio <strong>La</strong> isla que se repite, la máquina<br />
<strong>de</strong> la Plantación generó «no menos <strong>de</strong> diez <strong>mi</strong>llones <strong>de</strong> esclavos africanos<br />
y centenares <strong>de</strong> <strong>mi</strong>les <strong>de</strong> cooUes provenientes <strong>de</strong> la India, <strong>de</strong> la<br />
China, <strong>de</strong> la Malasia» (xii). Es concretamente <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> 1847, que<br />
arriban a la Cuba colonial estos cu1íes o trabajadores contratados, en<br />
este caso, los chinos. Como ya ocurrió durante las primeras contra-<br />
tas, los chinos eran reclutados en los puertos <strong>de</strong> Macao, Amoy, Swataw,<br />
Hong Kong y Wampoa por los <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nados enganchadores, individuos<br />
inescrupulosos que, por medio <strong>de</strong> engaños, prometían a estos<br />
candidatos a «colonos contratados» un futuro próspero en Cuba<br />
(Abdala Pupa, 26). Ansiosos por escapar <strong>de</strong> la crisis socio-econó<strong>mi</strong>ca<br />
<strong>de</strong> su país, los chinos, la mayoría <strong>de</strong> ellos jóvenes acostumbrados al<br />
trabajo <strong>de</strong> la agricultura y no mayores <strong>de</strong> 34 años, firmaban una contrata<br />
<strong>de</strong> ocho años esperando volver a la tierra <strong>de</strong> sus antepasados<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> acumular suficientes riquezas en la isla (Jiménez Pastrana,<br />
32-35) . Sin embargo, el periplo al paraíso se convirtió en una travesía<br />
infernal y los que consiguieron arribar a suelo cubano fueron<br />
vendidos por hacendados y puestos a trabajar bajo condiciones infrahumanas<br />
en los barracones, prácticamente en calidad <strong>de</strong> esclavos<br />
(Jiménez Pastrana, 36-38). Muy pocos fueron los que consiguieron<br />
volver a China. De hecho «para la mayoría, casi absoluta, el viaje a<br />
Cuba sería un viaje sin regreso» (Abdala Pupa, 30).<br />
Chen Pan es víctima <strong>de</strong> este «enganche» y <strong>de</strong> la imagen artificiosa<br />
con que el occi<strong>de</strong>ntal le «ven<strong>de</strong>» la isla, la cual el joven campesino<br />
i<strong>de</strong>ntifica con un escenario paradisíaco <strong>de</strong> incalculable belleza y<br />
abundancia, con mujeres cubanas mucho más atractivas que las concubinas<br />
<strong>de</strong>l Emperador. El periplo al «paraíso» se transforma efectivamente<br />
en una odisea dantesca. Chen Pan apren<strong>de</strong> los horrores <strong>de</strong><br />
la esclavitud, primero durante la travesía en barco <strong>de</strong> Amoy a <strong>La</strong> Habana<br />
y luego en la plantación azucarera <strong>La</strong> Amada. Como el resto <strong>de</strong><br />
sus compatriotas chinos, Che n Pan' es víctima <strong>de</strong> hu<strong>mi</strong>llaciones y<br />
maltratos llevados a cabo tanto por la tripulación británica en el barco<br />
como por el mayoral en el barracón. Es también testigo <strong>de</strong> los suicidios<br />
cometidos tanto por algunos <strong>de</strong> sus compatriotas chinos como<br />
por los esclavos africanos con los que comparte los <strong>mi</strong>smos abusos y<br />
castigos en la plantación y, en consecuencia, el <strong>mi</strong>smo espíritu <strong>de</strong> rebeldía<br />
y anhelo <strong>de</strong> libertad. Unidos por una común atmósfera <strong>de</strong><br />
opresión, explotación y discri<strong>mi</strong>nación racial y cultural, todos, en<br />
este caso en particular los negros y los chinos, ter<strong>mi</strong>nan experimentando,<br />
<strong>de</strong> acuerdo con Fernando Ortiz, un «trance doloroso <strong>de</strong> transculturación<br />
a un nuevo ambiente cultural» (96).<br />
El conjunto <strong>de</strong> tradiciones culturales y religiosas que importan<br />
los negros y los chinos esclavizados conforman toda una cultura <strong>de</strong><br />
resistencia a la cultura do<strong>mi</strong>nante. Estas tradiciones incluyen, por un<br />
lado, las creencias <strong>de</strong>l negro en los orichas o divinida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l panteón<br />
yoruba, en los fantasmas y los <strong>de</strong>monios, entre otros, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong>l culto<br />
a la naturaleza, a los árboles y a las plantas a los que se les atribuyen<br />
po<strong>de</strong>res mágicos (Cabrera, 13-20). Por otro lado, es <strong>de</strong> suponer
88<br />
')<br />
BEGOÑA T ORAL ALEMAÑ<br />
_~MORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCrrUNARIEDAD<br />
que los in<strong>mi</strong>grantes chinos que arribaron a Cuba trajeron consigo un<br />
complejo sistema <strong>de</strong> credos cuyas bases principales fueron el taoísmo,<br />
el confucionismo, y el budismo, religión que llega a China <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
la India durante el segundo siglo <strong>de</strong> nuestra era. A gran<strong>de</strong>s rasgos<br />
<strong>de</strong>be aquí matizarse que el taoísmo empezó como filosoña y <strong>de</strong>spués<br />
se <strong>de</strong>sarrolló como religión. El fundador <strong>de</strong> la filosofía taoísta, <strong>La</strong>o<br />
Tse, sabio que se estima vivió en el siglo VI antes <strong>de</strong> nuestra era, se<br />
refiere en su clásico Tao Te King al Tao como el origen y esencia <strong>de</strong>l<br />
universo; el individuo pue<strong>de</strong> alcanzar el Tao por medio <strong>de</strong> la no acción<br />
(Tang Yi-jie, 63). En el siglo 1 <strong>de</strong> nuestra era, el taoísmo se pronuncia<br />
en su vertiente religiosa, según la cual el hombre pue<strong>de</strong> alcanzar<br />
la inmortalidad física e inmaterial si tiene conoci<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong>l<br />
Tao (Tang Yi-jie, 65). El confucionismo tiene sus raíces en las enseñanzas<br />
<strong>de</strong> Confucio, sabio contemporáneo <strong>de</strong> <strong>La</strong>o Tse, y aboga por el<br />
ritual, el amor filial y la educación. En esta doctrina filosófica y religiosa,<br />
el Tao tien<strong>de</strong> a interpretarse como un i<strong>de</strong>al moral personificado<br />
en el hombre por medio <strong>de</strong> la instrucción moral (Da Liu, 6). Respecto<br />
a esta última doctrina, Baltar Rodríguez apunta que es la que<br />
particularmente importaron los chinos proce<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> las provincias<br />
<strong>de</strong>l sur <strong>de</strong> China, sobre todo, en lo que se refiere a la veneración y el<br />
culto fa<strong>mi</strong>liar-clánico a los antepasados (Baltar Rodríguez, 178). A<br />
esta simbiosis <strong>de</strong> cultos y tradiciones, se suma el uso y el conoci<strong>mi</strong>ento<br />
<strong>de</strong> las propieda<strong>de</strong>s «mágicas» <strong>de</strong> las plantas -recor<strong>de</strong>mos,<br />
por ejemplo, al «hechicero» Chien Shih-kuang que en el barco con<br />
<strong>de</strong>stino a Cuba prepara infusiones con propieda<strong>de</strong>s curativas para<br />
restaurar el ch'i, esto es, la energía vital; un arte yerba tero y curan<strong>de</strong>ro<br />
que está <strong>de</strong>spués presente en el <strong>mi</strong>smo hijo <strong>de</strong> Chen Pan, Lorenzo<br />
Chen, experto en preparar hierbas como las que restauran la virginidad<br />
<strong>de</strong> las mujeres- y conforman también a lo largo <strong>de</strong> todo el texto<br />
los ingredientes fundamentales <strong>de</strong> una «contracultura».<br />
El contacto que se produce entre las creencias y prácticas religiosas<br />
<strong>de</strong>l africano <strong>de</strong> origen yoruba y las <strong>de</strong>l chino se recrea en el texto<br />
por medio <strong>de</strong> la estrecha a<strong>mi</strong>stad que surge entre Chen Pan y algunos<br />
africanos, particularmente el que se hace llamar Cabeza <strong>de</strong> Piña.<br />
Este encuentro cultural entre el africano y el chino es paradigmático<br />
<strong>de</strong>l «proceso <strong>de</strong> relaciones interculturales que se inician en la plantación<br />
azucarera, tiene su continuidad en los palenques y las guerras<br />
in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ntistas, y se consolida en la fa<strong>mi</strong>lia, ya que los matrimonios<br />
<strong>mi</strong>xtos condicionaron el acelerado mestizaje interracial e intercultural»<br />
(Baltar Rodríguez, 178-179). A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> compartir ñames<br />
con Cabeza <strong>de</strong> Piña y otros esclavos africanos, Chen Pan apren<strong>de</strong> <strong>de</strong><br />
ellos a golpear con el machete. Cabeza <strong>de</strong> Piña, quien protege a Chen<br />
Pan como a un hermano, lo i<strong>de</strong>ntifica con una divinidad <strong>de</strong>l panteón<br />
yoruba, concretamente con Changó, que, como sabemos, es el dios<br />
<strong>de</strong> la pasión, <strong>de</strong>l trueno, <strong>de</strong> la música, <strong>de</strong>l baile, y-también <strong>de</strong>l fuego<br />
(Castellanos, 43). Aludiendo a esta última función <strong>de</strong>l oricha, Chen<br />
Pan es, según el esclavo africano, hijo <strong>de</strong> Changó: «Cabeza said that<br />
Chen Pan, like him, was a son of the Cad of Fire» (26). Del <strong>mi</strong>smo<br />
modo, Chen Pan comparte con Cabeza <strong>de</strong> Piña técnicas orientales<br />
para regular la respiración: «In tum, Che n Pan taught his friend Chinese<br />
exercises to begin his day, to gather energy from the heavens, to<br />
strengthen his body» (26). Destinadas a nutrir y fomentar el espíritu<br />
y el cuerpo, estas técnicas se correspon<strong>de</strong>n con las practicadas por los<br />
taoístas ya que favorecen la salud y la longe<strong>vida</strong>d y, lo que es aún<br />
más importante, la inmortalidad física y espiritual (Maspero, 266-<br />
267). <strong>La</strong> huida y posterior salvación <strong>de</strong>l primer chino cimarrón, Tiao<br />
Mu, es interpretada por los esclavos negros <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una perspectiva<br />
cultural africana, según la cual, aquél es amparado por Ochún, diosa<br />
<strong>de</strong>l amor y <strong>de</strong> las aguas dulces en la santería afrocubana, por lo que,<br />
a cambio, <strong>de</strong>be ofrecerle <strong>mi</strong>el y oro para que lo siga protegiendo (37).<br />
Chen Pan sigue el ejemplo <strong>de</strong> su compatriota convirtiéndose en otro<br />
chino cimarrón. Se escapa y busca protección escondiéndose entre<br />
los árboles, significativamente en una ceiba con cuya tierra se frota la<br />
cara, el cuello y las sienes encontrándose más tranquilo. Es entonces<br />
que Chen Pan rememora lo que su a<strong>mi</strong>go Cabeza <strong>de</strong> Piña le había dicho<br />
a propósito <strong>de</strong>l carácter sagrado <strong>de</strong> este árbol: «Chen Pan remembered<br />
what Cabeza had told hirh: the tree was their mother; her<br />
sap, blood; her touch, a ten<strong>de</strong>r caress» (38). Como afirma Lydia Cabrera,<br />
la ceiba ~< es el árbol sagrado por excelencia» <strong>de</strong> la isla y en él<br />
habitan todos los muertos, los antepasados, los 'santos' africanos <strong>de</strong><br />
todas las naciones traídas a Cuba y los santos católicos (149). El hecho<br />
<strong>de</strong> que Cabeza <strong>de</strong> Piña i<strong>de</strong>ntifique a Chen Pan con el oricha<br />
Changó, tal y como mencionábamos más arriba, no resulta ocioso ya<br />
que es en la ceiba don<strong>de</strong>, entre otras divinida<strong>de</strong>s africanas, mora<br />
Changó, transculturado en Santa Bárbara en la santería afrocubana.<br />
A<strong>de</strong>más, la ceiba es, para los chinos importados durante la época<br />
<strong>de</strong>l colonialismo y esclavitud y actualmente para sus <strong>de</strong>scendientes,<br />
el trono <strong>de</strong> Sanfancón (Cabrera, 149). Como ya ha constatado Baltar<br />
Rodríguez, la divinidad sincrética chino-cubana Sanfancón resulta<br />
<strong>de</strong>l sincretismo religioso entre el oricha Changó y un ancestro adora-<br />
, do por los chinos, <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nado Kuan Kong, quien se convirtió en el<br />
protector <strong>de</strong> todos los in<strong>mi</strong>grantes chinos en Cuba (179). El origen <strong>de</strong><br />
Sanfancón se halla en la leyenda <strong>de</strong> un valeroso y leal guerrero chino,<br />
Kuan Yu, convertido <strong>de</strong>spués en Kuan Kong o en el venerable
90 BEGOÑA T ORAL ALEMAÑ<br />
,~ EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
ancestro Kuan. Tanto el color rojo -símbolo <strong>de</strong> <strong>vida</strong> y también <strong>de</strong><br />
lealtad y fi<strong>de</strong>lidad para los chinos- que predo<strong>mi</strong>na en las imágenes<br />
veneradas <strong>de</strong> Kuan Kong, como algunas <strong>de</strong> las cualida<strong>de</strong>s núticas <strong>de</strong><br />
esta divinidad como guerrero valiente, han hecho, que se le i<strong>de</strong>ntifique<br />
con el también valeroso Changó <strong>de</strong> los cultos afrocubanos, representado<br />
igualmente con el color rojo en vestimentas y collares, y<br />
también con una espada (Castellanos, 45). Kuan Kong, en cantonés<br />
Sheng Guan Kong, es, rebautizado en Cuba como Sanfancón o San<br />
Fan-Con (Baltar Rodríguez, 183).<br />
En consonancia con el sincretismo cultural y religioso que campea<br />
por todo el texto, la unión <strong>de</strong>l chino Chen Pan con la mulata Lucrecia,<br />
una esclava a la que le compra su libertad, ilustra un concepto<br />
<strong>de</strong> fa<strong>mi</strong>lia cubana que, integrado por los sectores más marginados<br />
<strong>de</strong> la Cuba colonial, emerge a partir <strong>de</strong> la primera <strong>mi</strong>tad <strong>de</strong>l siglo XIX<br />
con la presencia <strong>de</strong>l in<strong>mi</strong>grante chino y sus relaciones con esclavas<br />
negras y mulatas. Los pilares <strong>de</strong> la fa<strong>mi</strong>lia que funda Chen Pan en<br />
<strong>La</strong> Habana evi<strong>de</strong>ncian y anticipan múltiples cruces culturales y lingüísticos,<br />
por lo que asistimos, conforme a lo que ya ha señalado<br />
Rivero, a un bilingüismo e incluso un Jriculturalismo por medio<br />
<strong>de</strong>l cual Garda consigue trans<strong>mi</strong>tir al lector «la pluralidad <strong>de</strong> la experiencia<br />
cubana diaspórica» (145-149) . El chino afrocubano Do<strong>mi</strong>ngo<br />
Chen, tataranieto <strong>de</strong> Chen Pan, reflexiona durante sus años<br />
en Vietnam sobre el sentido <strong>de</strong> las relaciones interculturales que se<br />
han producido en su fa<strong>mi</strong>lia: «His great-grandfather had left China<br />
more than a hundred years ago, penniless and alone. Then he created<br />
a whole new race-brown children with Chinese eyes who spoke<br />
Spanish and a smattering of Abakuá» (209). A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> adorar a<br />
sus antepasados y a Buda, a quien se le rin<strong>de</strong> culto en China como<br />
a un Dios, Chen Pan ter<strong>mi</strong>na rezando a todos los santos venerados<br />
por Lucrecia. Por su parte, Lucrecia, que se había instruido en el<br />
arte <strong>de</strong> encen<strong>de</strong>r velas en el convento <strong>de</strong> monjas don<strong>de</strong> había sido<br />
enviada por su amo -el <strong>mi</strong>smo padre que, como también hiciera<br />
con su madre, la esclavizó y violó <strong>de</strong>jándola embarazada- reza,<br />
entre otros santos católicos, a la Virgen <strong>de</strong> Regla, advocación católica<br />
<strong>de</strong> Yemayá, diosa africana <strong>de</strong>l mar. En honor a su madre africana,<br />
Lucrecia coloca una pequeña estatua <strong>de</strong> esta diosa junto al altar<br />
<strong>de</strong> Buda <strong>de</strong> su marido Chen Pan y lo <strong>mi</strong>smo le hace ofrendas a<br />
Buda que a Yemayá. Un siglo más tar<strong>de</strong>, en un templo budista <strong>de</strong><br />
Vietnam, Do<strong>mi</strong>ngo Chen reza no a Buda, como hace su mujer vietna<strong>mi</strong>ta,<br />
sino a Ochún, por el color amarillo con el que se encuentra<br />
ataviada la estatua <strong>de</strong> Buda, emblemático <strong>de</strong> la divinidad africana<br />
que, transculturada en <strong>La</strong> Virgen <strong>de</strong> la Caridad <strong>de</strong>l Cobre, patrona<br />
<strong>de</strong> Cuba, había sido también objeto <strong>de</strong> <strong>de</strong>voción <strong>de</strong> su tatarabuela<br />
Lucrecia.<br />
<strong>La</strong> evolución que experimenta Chen Pan en la <strong>novela</strong> es sintomática<br />
<strong>de</strong> su constante búsqueda <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad cultural y personal. Primero<br />
notamos que, a diferencia <strong>de</strong> Chen Pan, algunos chinos, luego<br />
<strong>de</strong> pasar un tiempo en el barracón, se cortan la coleta y, confiados en<br />
llevar la <strong>mi</strong>sma <strong>vida</strong> próspera <strong>de</strong> los cubanos ricos, se rebautizan con<br />
nombres <strong>de</strong> estos últimos. Pero la nostalgia que Chen Pan siente por<br />
China durante los dos años en que trabaja como esclavo en el barracón<br />
se <strong>de</strong>svanece <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el primer momento en que llega a <strong>La</strong> Habana<br />
don<strong>de</strong>, por otro lado, pese a cambiar <strong>de</strong> aspecto físico y llevar una<br />
<strong>vida</strong> próspera, sigue siendo víctima <strong>de</strong> prejuicios raciales y culturales.<br />
Viste con si fuera un rico criollo y se corta la trenza, dando a enten<strong>de</strong>r<br />
simbólicamente su ruptura con el pasado, si bien esto no lo<br />
llega a hacer completamente. A pesar <strong>de</strong> seguir recitando en chino<br />
los poemas <strong>de</strong> su venerado padre o <strong>de</strong> rendirle culto a Buda, Chen<br />
Pan va sintiéndose en otros aspectos cada vez más cubano hasta el<br />
punto <strong>de</strong> no i<strong>de</strong>ntificarse con los otros chinos <strong>de</strong> su <strong>mi</strong>sma generación.<br />
No comparte con ellos, la mayoría también antiguos campesinos<br />
como él, la nostalgia por China, y, en concreto, por el modo <strong>de</strong><br />
<strong>vida</strong> en el mundo agrícola: «Chen Pan, however, wasn't the least bit<br />
nostalgic. He was most grateful to Cuba for trus: to be freed, at last<br />
from the harsh cycles of the land ( ... ) Listening to rus friends, Chen<br />
Pan questioned whether he was genuinely Chinese anymore» (83).<br />
Pero es <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> su participaciórl en los co<strong>mi</strong>enzos <strong>de</strong> la Guerra <strong>de</strong><br />
los Diez Años don<strong>de</strong> ayuda a entregar machetes al comandante chino-cubano<br />
Sián, que Chen Pan cambia <strong>de</strong> actitud respecto a los valores<br />
<strong>de</strong> la cultura cubana, y, por extensión, <strong>de</strong> la cultura mo<strong>de</strong>rna occi<strong>de</strong>ntal.<br />
Es testigo <strong>de</strong> las atrocida<strong>de</strong>s que acompañan al conflicto<br />
bélico, <strong>de</strong> la cobardía <strong>de</strong> los combatientes españoles, pero también <strong>de</strong><br />
otras acciones como las <strong>de</strong> su compatriota, el comandante Sián,<br />
quien mata <strong>de</strong>spiadadamente a un joven soldado español. Al volver<br />
<strong>de</strong> la guerra, Chen Pan vuelve a ponerse la vestimenta tradicional<br />
china (que incluye pantalones holgados y túnicas <strong>de</strong> mangas anchas),<br />
a <strong>de</strong>jarse coleta y, como se nos muestra <strong>de</strong>spués, a refugiarse<br />
<strong>de</strong> nuevo en el mundo cultural y filosófico cruno: «He <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d that<br />
he wanted nothing more to do with anything mo<strong>de</strong>rn» (179).<br />
Cuando llega a la vejez, Chen Pan no halla la paz interior que<br />
todo hombre, viejo y sabio como ét anhela tener; una búsqueda <strong>de</strong><br />
paz, que, si bien con aproximaciones diferentes, sobresale como <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nador<br />
común en el credo taoísta, confucionista y budista. Este<br />
<strong>de</strong>sasosiego le sobreviene ante la in<strong>mi</strong>nente muerte <strong>de</strong> Lucrecia, el
92 ) BEGOÑA TORAL ALEMAÑ<br />
A EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD<br />
, J<br />
amor <strong>de</strong> su <strong>vida</strong>, que pa<strong>de</strong>ce <strong>de</strong> una enfermedad incurable. Sin saber .<br />
por qué, le inva<strong>de</strong> un profundo estado <strong>de</strong> melancolía que le hace re"<br />
cordar <strong>de</strong> nuevo el viejo sueño que tenía <strong>de</strong> joven <strong>de</strong> volver rico y<br />
próspero a China. Como escape a su aflicción, Chen Pan se refugia<br />
en la bebida y toma vino <strong>mi</strong>entras recita, invadido por la tristeza; ,<br />
poemas <strong>de</strong> su padre. Debe aquí matizarse que esta imagen <strong>de</strong> Chen<br />
Pan evoca en cierta manera la <strong>de</strong> algunos célebres poetas taoístas <strong>de</strong><br />
la antigüedad clásica china tales como Li Po o los Siete Sabios <strong>de</strong>l ,<br />
Bosque <strong>de</strong> Bambú, Con estos poetas taoístas, el vino acompañaba<br />
siempre a la poesía. Influidos por la filosofía <strong>de</strong> <strong>vida</strong> que predicaron<br />
sabios taoístas como <strong>La</strong>o Tse o Chuang Tse, la cual enfatizaba el sentido<br />
<strong>de</strong> inutilidad y la no acción, estos poetas optaron por retirarse <strong>de</strong> '<br />
la sociedad para llevar una <strong>vida</strong> licenciosa, sin utilidad alguna, emborrachándose<br />
con vino para llegar a un estado supremo <strong>de</strong> olvido<br />
inconsciente, muy acor<strong>de</strong> con la <strong>vida</strong> por la que abogaba el taoísta.<br />
(Da Liu, 18-19). Chen Pan siente también una necesidad <strong>de</strong> creer en<br />
la posibilidad <strong>de</strong> gozar eternamente <strong>de</strong> la felicidad y la paz en el más<br />
allá, sobre todo, cuando Lucrecia le pregunta si él piensa que ella se<br />
convertirá en un fantasma <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> morir: «While it was tempting<br />
to believe in the Pureland, he found it equally tempting to find peace<br />
in a blank and endless eternity» (171). <strong>La</strong> creencia en la continuación<br />
<strong>de</strong> la <strong>vida</strong> <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> la muerte, <strong>de</strong> la inmortalidad <strong>de</strong>l alma,<br />
forma parte <strong>de</strong> la mentalidad tradicional china. Con la importación<br />
<strong>de</strong>l budismo indio en China en el segundo siglo antes <strong>de</strong> nuestra era,<br />
las i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> la reencarnación y <strong>de</strong>l karma entran a formar parte <strong>de</strong> la<br />
tradición religiosa china permaneciendo junto con las creencias en<br />
paraísos e infiernos. Dependiendo <strong>de</strong> las buenas o malas acciones <strong>de</strong>l<br />
individuo, el alma <strong>de</strong>l que muere pue<strong>de</strong> ascen<strong>de</strong>r al cielo para vivir<br />
eternamente en paraísos o pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>r a los infiernos, <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nados<br />
«Prisiones Terrestres» don<strong>de</strong> es castigada y <strong>de</strong>spués juzgada<br />
antes <strong>de</strong> reencarnarse, bien en forma humana o bien en un animal,<br />
esto es, en un fantasma (Pas y Man Kam Leung, 290; Maspero, 180).<br />
En relación con esto último, <strong>de</strong>be mencionarse el pasaje que, revelando<br />
una presencia <strong>de</strong>l realismo mágico, narra la reaparición <strong>de</strong> la<br />
madre <strong>de</strong> Chen Pan en forma <strong>de</strong> animal, concretamente, <strong>de</strong> búho, <strong>La</strong><br />
madre, que siempre había torturado a su marido por su pasión por<br />
la poesía -algo que ella consi<strong>de</strong>ró siempre inútil- se convierte, <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> morir, en un fantasma que persigue a Chen Pan casi un año<br />
atormentándolo por haber abandonado China, y, también por haber<br />
quebrantado la i<strong>de</strong>a confuciana <strong>de</strong> la perpetuación <strong>de</strong> la fa<strong>mi</strong>lia, es<br />
<strong>de</strong>cir, por no haberle dado un nieto. Recordando quizás lo que le<br />
pasó a su <strong>de</strong>safortunada madre, Chen Pan se siente atraído por la po-<br />
l sibilidad <strong>de</strong> pensar en otro <strong>de</strong>stino para el alma <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> la muer<br />
. te, no el <strong>de</strong> los infiernos sino el <strong>de</strong> los paraísos.<br />
<strong>La</strong> ascensión <strong>de</strong>l alma a los paraísos celestiales es a lo que se refiere<br />
Chen Pan al mencionar uno <strong>de</strong> ellos, el Paraíso <strong>de</strong> la Tierra<br />
Pura, que es don<strong>de</strong> habita el Buda A<strong>mi</strong>tabha y don<strong>de</strong> las fuentes <strong>de</strong><br />
felicidad son innumerables (Maspero, 191-192), <strong>La</strong> eternidad que<br />
Chen Pan califica <strong>de</strong> «blank» y «endless» refleja la noción taoísta y<br />
" budista <strong>de</strong> «eternidad» y <strong>de</strong> «vacuidad». En el Tao Te Ching, por ejemplo,<br />
<strong>La</strong>o Tse se refiere al Tao como un vacío ili<strong>mi</strong>tado que carece <strong>de</strong><br />
forma y <strong>de</strong> nombre: «El Tao que pue<strong>de</strong> ser expresado / no es el Tao<br />
. eterno» (35). Con la luz <strong>de</strong> la sabiduría, se pue<strong>de</strong> experimentar la va<br />
; cuidad, y, en este sentido, realizarse la fusión mística <strong>de</strong>l hombre con<br />
i.:. el vacío eterno <strong>de</strong>l Tao, el principio universal y «origen» <strong>de</strong> todo:<br />
'. «Conservar la sabiduría,! significa ser fuerte. / Quien usa la luz, para<br />
'¡i regresar a la claridad, / escapa a todo peligro, / Esto es la envoltura<br />
~i : <strong>de</strong> lo eterno» (91). Chen Pan recita un poema en el que precisamente<br />
t; está presente la i<strong>de</strong>a taoísta y budista <strong>de</strong> la sabiduría y, con ella, la <strong>de</strong><br />
; la ilu<strong>mi</strong>nación: «the wisest man prizes and stores light!» (174). Es lo<br />
que también encontramos en el budismo <strong>de</strong> la escuela mahayana<br />
que se <strong>de</strong>sarrolla en China y que, influenciado por los escritos <strong>de</strong> <strong>La</strong>o<br />
Tse y Chuang Tse, presta especial atención a la sabiduría (prajna);<br />
«This school emphasized that the fundamental principIe of life was<br />
to make spirit revert to its virginal truth or reality and that life would<br />
then conform to the dao (tao» > (Tang Yi-Jie, 169).<br />
<strong>La</strong> muerte <strong>de</strong> Lucrecia genera una ausencia <strong>de</strong> armonía y equilibrio<br />
en la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> Chen Pan. Esto se trans<strong>mi</strong>te por medio <strong>de</strong>l bino<strong>mi</strong>o<br />
yin-yang, tan fundamental <strong>de</strong>s<strong>de</strong> tiempos inmemoriales en la interpretación<br />
oriental <strong>de</strong>l hombre y su relación con el cosmos:<br />
«Without a woman, yang ruled a man's blood. Life beca me a horse<br />
without reins .. Strength had to be balanced with weakness» (248). El<br />
pensa<strong>mi</strong>ento tradicional chino se ha caracterizado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> siempre<br />
por la búsqueda <strong>de</strong> la armonía y <strong>de</strong> la unidad; una suerte <strong>de</strong> búsqueda<br />
reflejada ya en la tradicional filosofía china que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus co<strong>mi</strong>enzos<br />
ha puesto énfasis en la unidad <strong>de</strong> dos conceptos o en la relación<br />
mutua entre varios conceptos (Tang Yi-Jie, 56-57); i<strong>de</strong>a presente ya en<br />
el texto clásico I Ching, Libro <strong>de</strong> los cambios o <strong>de</strong> las mutaciones, que<br />
influyó <strong>de</strong> forma <strong>de</strong>cisiva en el taoísmo yen el confucionismo. Tales<br />
conceptos son el yin y el yan pares <strong>de</strong> opuestos que se complementan<br />
y que se usan para categorizar el universo or<strong>de</strong>nando todo en<br />
campos polares; son necesarios para el manteni<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong>l equilibrio<br />
en el universo, en el cuerpo y en la mente humana (Pas, 371-372). El yin<br />
y el yang-stet <strong>de</strong>notan respectivamente oscuridad-luz, mujer-hombre,
94 / BEGOÑA TORAL ALEMAÑ<br />
10RlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD / ~<br />
esposa-marido, invierno-verano ... etc. Si el «hombre» es categorizado<br />
como yang y la «mujer» como yin, ambos, tanto él como ella, necesitan<br />
<strong>de</strong> las cualida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l yin y <strong>de</strong>l yang para alcanzar el estado <strong>de</strong> ar- .<br />
monía y perfección (Pas y Man Kam Leung, 372). <strong>La</strong> <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> ·<br />
uno <strong>de</strong> estos pares <strong>de</strong> opuestos, el yin, en este caso representado por<br />
Lucrecia, contribuye a que sea más dificultoso para Chen Pan el ca<strong>mi</strong>no<br />
hacia una paz interior.<br />
<strong>La</strong>mentando no haber disfrutado con mayor intensidad los momentos<br />
vividos con su amada Lucrecia, Chen Pan se da finalmente<br />
cuenta <strong>de</strong> la fugacidad <strong>de</strong> la <strong>vida</strong>. Apren<strong>de</strong> que, para hacer frente a<br />
ello, es esencial captar y valorar la eternidad <strong>de</strong> cada instante. Es esto<br />
lo que intenta trans<strong>mi</strong>tir a su nieto Pipo: «The most important thing<br />
about life is to live each day well» (241). <strong>La</strong>s palabras <strong>de</strong> Chen Pan<br />
sugieren <strong>de</strong> esta manera la consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong> la concepción china <strong>de</strong>l ·<br />
tiempo, la creencia en algo que no tiene principio ni fin, que ni siquiera<br />
pue<strong>de</strong> ser nombrado y que se correspon<strong>de</strong> con el ya mencionado<br />
concepto vacío y eterno <strong>de</strong>l Tao. El tiempo vivido <strong>de</strong>be ser interpretado,<br />
pues, como una infinita sucesión <strong>de</strong> instantes presentes<br />
que se manifiestan cualitativamente diferentes entre sí. Ilu<strong>mi</strong>nado<br />
<strong>de</strong> sabiduría y, a la manera <strong>de</strong> un ebrio poeta taoísta, Chen Pan se<br />
convierte finalmente en inmortal <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> beberse su último vaso<br />
<strong>de</strong> vino entrando así, como es <strong>de</strong> suponer, en el paraíso <strong>de</strong> los inmortales.<br />
El tema <strong>de</strong> la inmortalidad, y, junto a él, el <strong>de</strong> la longe<strong>vida</strong>d, es<br />
recurrente en la narración <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong> Chen Pan. Al igual que<br />
sus compatriotas chinos, Chen Pan expresa con frecuencia sus <strong>de</strong>seos<br />
<strong>de</strong> vivir largos años. Anticipándonos <strong>de</strong> alguna manera la con,<br />
versión <strong>de</strong> Chen Pan en un inmortal, un ya viejo Arturo Fu Fon le<br />
dice, a su octogenario a<strong>mi</strong>go que busque la inmortalidad en la bebida.<br />
El y Chen Pan brindan con vino -como ya se matizó más arriba,<br />
una actitud muy taoísta- <strong>de</strong>seando ambos cumplir su <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> en~<br />
trar en la inmortalidad. Esta <strong>mi</strong>sma temática se trans<strong>mi</strong>te también<br />
por medio <strong>de</strong>l simbolismo <strong>de</strong> animales y plantas. Hay grullas, símbolos<br />
<strong>de</strong> longe<strong>vida</strong>d para los taoístas (Pas y Man Kam Leung, 52),<br />
que vuelan protegiendo a Chen Pan <strong>de</strong>l peligro <strong>de</strong> morir cortando<br />
caña <strong>de</strong> azúcar bajo un sol abrasador; presentes también en un poema<br />
escrito por su padre y que el joven recita en el momento en que<br />
ve pasar estos animales. Uno <strong>de</strong> los posibles sueños que Chen Pan<br />
tiene antes <strong>de</strong> entrar en la inmortalidad es también con las grullas. Es .<br />
igualmente relevante la referencia a un tipo <strong>de</strong> planta, la <strong>de</strong>l crisante~<br />
mo. Chen Pan le pi<strong>de</strong> a Lucrecia que, para fomentar la longe<strong>vida</strong>d;<br />
ella <strong>de</strong>be también cultivar esta planta en el huerto que tiene <strong>de</strong>trás <strong>de</strong><br />
la tienda <strong>de</strong> antigüeda<strong>de</strong>s. Le hace saber que su tía abuela había cul-<br />
· tivado crisantemos en el jardín <strong>de</strong> su casa en China y, gracias a las in-<br />
· fusiones <strong>de</strong> vino realizadas con esta planta, había-llegado a la edad<br />
<strong>de</strong> ochenta años. Pero si hay una fruta que predo<strong>mi</strong>na por excelencia<br />
es la <strong>de</strong>l melocotón, símbolo <strong>de</strong> longe<strong>vida</strong>d y también <strong>de</strong> inmortalidad<br />
en la tradición taoísta (Pas y Man Kam Leung, 254).<br />
En el texto se alu<strong>de</strong> dos veces al mítico relato <strong>de</strong>l Rey Mono,<br />
quien robó los melocotones <strong>de</strong> la inmortalidad. Esta historia <strong>de</strong>l folclore<br />
chino es la que, junto con otros relatos, cuentan a bordo <strong>de</strong>l barco<br />
algunos <strong>de</strong> los braceros chinos. Es la <strong>mi</strong>sma historia que Chen Pan<br />
comparte mucho tiempo <strong>de</strong>spués con su nieto Pipo en tanto que<br />
constituye una parte valiosa <strong>de</strong>l antiquísimo legado cultural <strong>de</strong> sus<br />
antepasados. No en bal<strong>de</strong>, en relación con esto, la autora cita a modo<br />
<strong>de</strong> epígrafe un fragmento <strong>de</strong>l texto clásico <strong>de</strong> la literatura china, Jour-<br />
, ney to the West, atribuido a Wu Ch' eng-en y escrito en el siglo XVI. A<br />
rasgos generales, este libro en el que se conjugan armoniosamente<br />
las perspectivas taoístas, confucionistas y budistas, recoge la aventuras<br />
<strong>de</strong>l monje Hsuan Chwang en su largo peregrinaje a la India en<br />
busca <strong>de</strong> escrituras budistas; una odisea en la que le acompañan cuatro<br />
discípulos que se enfrentan a toda clase <strong>de</strong> peligros, incluyendo<br />
<strong>de</strong>monios y monstruos, antes <strong>de</strong> convertirse en Budas en recompensa<br />
a su fi<strong>de</strong>lidad. Uno <strong>de</strong> estos discípulos es un mono que, al <strong>de</strong>vorar<br />
los melocotones imperiales y el vino celestial que roba, pue<strong>de</strong> volar<br />
y adoptar diferentes formas. Consciente <strong>de</strong> sus po<strong>de</strong>res se hace<br />
llamar Rey Mono y <strong>de</strong>safía al Emperádor Ja<strong>de</strong> pidiéndole que abdique<br />
al trono. Es al final castigado por Buda y, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> ser perdo<br />
.., nado, se le enco<strong>mi</strong>enda la <strong>mi</strong>sión <strong>de</strong> acompañar al monje en busca<br />
R' <strong>de</strong> las escrituras sagradas (Da Liu, 143-146). El motivo <strong>de</strong>l mono se<br />
pasea <strong>de</strong> varias maneras por la <strong>novela</strong>, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> figurar en el título<br />
<strong>de</strong> la <strong>mi</strong>sma. Un ejemplo es cuando Chen Pan asesina <strong>de</strong> una pedrada<br />
a un mono que, evocando al Rey Mono que, en actitud arrogante,<br />
roba los melocotones <strong>de</strong>l Emperador, se había subido a un<br />
árbol <strong>de</strong> la casa <strong>de</strong> su fa<strong>mi</strong>lia en Amoy para comerse su fruta, el qui<br />
.. noto. Y es también con una pedrada que mata al capataz <strong>de</strong>l barra-<br />
'í Ṡ eón. Al asesinar a esta figura opresora, Chen Pan vence el obstáculo<br />
· que le había impedido la libertad y la larga <strong>vida</strong> que ter<strong>mi</strong>na viviendo<br />
en Cuba. Con el motivo <strong>de</strong>l mono, Carda rescata la tradición cultural<br />
y literaria china y, al recrearla en su <strong>novela</strong>, empren<strong>de</strong> un viaje<br />
<strong>de</strong> regreso, a lo que sería un posible «origen» en su constante exploración<br />
<strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad cubana. Como ella <strong>mi</strong>sma ha afirmado, el motivo<br />
<strong>de</strong>l mono en el título y en la <strong>novela</strong> se <strong>de</strong>be al relato mítico <strong>de</strong>l<br />
legendario Rey Mono pero, también, guarda relación con la búsque-<br />
~<br />
~
BEGOÑA TORAL ALEMAÑ<br />
JrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
-/<br />
da <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> la propia escritora: «( ... ) it suggests, to me at least,<br />
a search for origins» (2).<br />
A modo <strong>de</strong> conclusión, por medio <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> <strong>de</strong><br />
Chen Pan, Cristina Carda nos da a conocer una vez más en su ficción<br />
sus <strong>de</strong>seos <strong>de</strong> reconciliarse, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la distancia y la imaginación, con<br />
sus orígenes culturales. En un discurso trasnacional en el que se celebra<br />
la cultura china y la contribución <strong>de</strong>l chino a la cultura cubana<br />
que se gesta tanto <strong>de</strong>ntro como fuera <strong>de</strong> la isla, Carda nos presenta<br />
la historia <strong>de</strong> un in<strong>mi</strong>grante chino que viaja constantemente entre dos<br />
culturas, la china y la cubana, como parte <strong>de</strong> su búsqueda <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad<br />
personal y cultural. Su historia es la <strong>de</strong> un héroe que apren<strong>de</strong> a sobrevivir,<br />
entre otras hostilida<strong>de</strong>s, la tragedia <strong>de</strong> la esclavitud que experimenta<br />
en su país adoptivo y don<strong>de</strong>, con el transcurso <strong>de</strong>l tiempo,<br />
ter<strong>mi</strong>na sintiéndose tan cubano como chino. Elevándolo a la categoría<br />
<strong>de</strong> <strong>mi</strong>to, Carda inmortaliza a Chen Pan haciéndolo formar parte <strong>de</strong><br />
todo un panteón <strong>de</strong> héroes folclóricos, guerreros, emperadores y sabios<br />
chinos, quienes igualmente persiguieron y lograron alcanzar<br />
por sus propios méritos y virtu<strong>de</strong>s el secreto <strong>de</strong> la inmortalidad.<br />
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I
I<br />
avarlN3:Gr a o~aN:;r8 aa saNOIlsanJ<br />
II<br />
( (
CAPÍTULO VIII<br />
El ascenso al po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> la mujer en Chile:<br />
Análisis <strong>de</strong>l discurso político<br />
<strong>de</strong> Michelle Bachelet<br />
TERESA HUERTA<br />
University 01 Southern Indiana<br />
C AROLINA L ATORRE<br />
Butler Un ivers it y<br />
Con una trayectoria política sorpren<strong>de</strong>nte y una experiencia <strong>de</strong><br />
<strong>vida</strong> emblemática, Michelle Bachelet, la nueva presi<strong>de</strong>nta <strong>de</strong> Chile,<br />
emerge sorpresivamente como una figura política clave en el Cono<br />
Sur. Médico cirujano, especialista en pediatría y salud pública, Bachelet<br />
es <strong>de</strong>signada <strong>mi</strong>nistra <strong>de</strong> sah1d en el año 2000, cargo que le<br />
per<strong>mi</strong>te echar las bases <strong>de</strong> la reforma <strong>de</strong> salud en Chile. En 2002 es<br />
nombrada <strong>mi</strong>nistra <strong>de</strong> <strong>de</strong>fensa, nombra<strong>mi</strong>ento que toma en cuenta<br />
sus estudios sobre estrategia <strong>mi</strong>litar en la Aca<strong>de</strong><strong>mi</strong>a Nacional <strong>de</strong><br />
Estudios Políticos y Estratégicos <strong>de</strong> Chile (ANEPE), y sobre <strong>de</strong>fensa<br />
continental en el Colegio Interamericano <strong>de</strong> Defensa en Washington.<br />
Esta última <strong>de</strong>signación sienta un prece<strong>de</strong>nte, ya que se<br />
convierte en la primera mujer en Chile y <strong>La</strong>tinoamérica en <strong>de</strong>sempeñar<br />
este cargo.<br />
En lo personal, Bachelet se sobrepone a una persecución <strong>de</strong>spiadada<br />
<strong>de</strong> la dictadura <strong>de</strong> Pinochet que primero aniquila a su padre,<br />
General <strong>de</strong> Brigada <strong>de</strong> la Fuerza Aérea, quien muere <strong>de</strong> un infarto<br />
cardíaco en prisión <strong>de</strong>bido a apre<strong>mi</strong>os físicos, y luego las apresa a<br />
ella y a su madre llevándolas a centros <strong>de</strong> tortura, y eventualmente<br />
al exilio. Como Bachelet <strong>mi</strong>sma lo expresa en su discurso ante el<br />
Congreso <strong>de</strong>l Partido Socialista <strong>de</strong> Chile, ella pertenece a «una generación<br />
que enterró a muchos <strong>de</strong> los suyos, y que vio <strong>de</strong>saparecer a<br />
otros tantos. Una generación que vivió el exilio. Una generación que
102 ) TERESA H UERTA y CAROLINA L ATORRE<br />
.• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARIEDAD<br />
Iv.:)<br />
vivió en su propio cuerpo la tortura y el atropello a la dignidad humana»<br />
(
Por una parte, Bachelet se presenta ante el electorado como una<br />
política hábil, capaz <strong>de</strong> mejorar las condiciones <strong>de</strong> la mayoría: «represento<br />
el cambio <strong>de</strong> todas aquellas cosas que po<strong>de</strong>mos mejorar:<br />
más y mejor trabajo, educación <strong>de</strong> calidad, salud digna para todos,<br />
seguridad y protección para las fa<strong>mi</strong>lias» (
106 T ERESA HUERTA y C AROLINA L ATORRE<br />
¿MORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
presenten la continuidad <strong>de</strong> los cambios que ya se han llevado a<br />
cabo. Es así como la necesaria polarización <strong>de</strong>l discurso político que<br />
postula Van Dijk (28) se expresa en el discurso <strong>de</strong> Bachelet como una<br />
crítica presente a un pasado más remoto que correspon<strong>de</strong> al período<br />
dictatorial que se extien<strong>de</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1973, cuando se produce el golpe<br />
<strong>de</strong> estado, hasta 1990, fecha en que Patricio Aylwin, al primer presi<strong>de</strong>nte<br />
<strong>de</strong>mocrático, asume la primera magistratura.<br />
Los cambios para el futuro que propone el discurso <strong>de</strong> Bachelet se<br />
caracterizan por una creciente aceleración y una necesidad imperiosa<br />
<strong>de</strong> innovación para aprovechar las oportunida<strong>de</strong>s brindadas por<br />
la globalización y la sociedad <strong>de</strong>l conoci<strong>mi</strong>eÍüo en el siglo XX1 . Para<br />
po<strong>de</strong>r dar el salto al <strong>de</strong>sarrollo econó<strong>mi</strong>co, expresa Bachelet, hay<br />
«que ser cada día más innovadores» y no esperar que las condiciones<br />
sean propicias sino salir a buscar las oportunida<strong>de</strong>s. Por eso Bachelet<br />
le recuerda a la ciudadanía que en el mundo <strong>de</strong> hoy se trabaja «contra<br />
el tiempo;» esta urgencia es especialmente importante en su caso<br />
ya que, <strong>de</strong>bido a una reforma constitucional, su período <strong>de</strong> gobierno<br />
será <strong>de</strong> cuatro años y no <strong>de</strong> seis como había sido la norma en Chile<br />
con los presi<strong>de</strong>ntes anteriores (
TERESA H UERTA y C AROLINA L ATORRE<br />
1<br />
Bachelet, no obstante, está también muy consciente <strong>de</strong> los prejuicios<br />
culturales que ha <strong>de</strong>bido enfrentar su campaña a causa <strong>de</strong> la forma<br />
en que la opinión pública ha percibido tradicionalmente los li<strong>de</strong>razgos<br />
femenino y masculino, y que ha hecho más difícil para ella<br />
convencer al electorado <strong>de</strong> su competencia para <strong>de</strong>sempeñar el cargo.<br />
En una entrevista concedida al diario chileno El Mercurio, expresa<br />
lo siguiente:<br />
[Llos estilos <strong>de</strong> li<strong>de</strong>razgo <strong>de</strong> las mujeres son distintos que los<br />
<strong>de</strong> los hombres. Si un hombre habla fuerte y firme, tiene carácter. Si<br />
una mujer habla fuerte y firme es histérica. Si un hombre llora, es<br />
sensible. Si a una mujer se le quiebra la voz o le tirita la pera, es <strong>de</strong>scontrolada<br />
(
110 ) TERESA HUERTA y CAROLINA LATORRE<br />
k EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD<br />
<strong>La</strong> violencia entró en <strong>mi</strong> <strong>vida</strong> <strong>de</strong>strozando lo que amaba. Por,<br />
que fui víctima <strong>de</strong>l odio, he consagrado <strong>mi</strong> <strong>vida</strong> a revertir ese odio.<br />
y convertirlo en comprensión, tolerancia y, por qué no <strong>de</strong>cirlo, en<br />
amor. Se pue<strong>de</strong> amar la justicia y a la vez ser generosa. ¡Porque<br />
Chile se ha reencontrado! ¡Porque hemos avanzado mucho en esa'<br />
senda! ¡Mi gobierno será un gobierno <strong>de</strong> unidad! ¡Seré la presi<strong>de</strong>nta<br />
<strong>de</strong> todos los chilenos! «
CAPÍTULO IX<br />
<strong>La</strong> creación <strong>de</strong> (com)unidad<br />
mediante la hibri<strong>de</strong>z:<br />
Loco afán: crónicas <strong>de</strong> sidario I <strong>de</strong> Pedro Lemebel<br />
JODY PARYS<br />
Uníversity of Wísconsin- Wn'itewater<br />
Frente a la epi<strong>de</strong><strong>mi</strong>a <strong>de</strong> SIDA, los escritores <strong>de</strong> diversas partes<br />
<strong>de</strong>l mundo han representado la enfermedad <strong>de</strong>s<strong>de</strong> ángulos diversos.<br />
Un ejemplo <strong>de</strong> dicha diversidad es la imponente colección <strong>de</strong><br />
crónicas <strong>de</strong> Pedro Lemebel sobre el efecto <strong>de</strong>l SIDA en la comunidad<br />
travestida <strong>de</strong> <strong>Santiago</strong> <strong>de</strong> Chile, titulada Loco afán: crónicas <strong>de</strong><br />
sidario. <strong>La</strong> colección <strong>de</strong>talla los cambios en la comunidad homosexual<br />
y travestida (o las « locas ~) en los tér<strong>mi</strong>nos <strong>de</strong> LemebeD a partir<br />
<strong>de</strong>l asesinato <strong>de</strong> Allen<strong>de</strong>, durante la dictadura <strong>de</strong> Pinochet, y<br />
hasta el período transitorio <strong>de</strong> la <strong>de</strong>mocracia que la siguió. Durante<br />
esa tumultuosa época social en la historia <strong>de</strong> Chile, los protagonistas<br />
se enfrentaban con otra fuerza capaz <strong>de</strong> interrumpir su sentido<br />
<strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad y alterar la noción <strong>de</strong> comunidad: El SIDA, un<br />
tema central en las <strong>vida</strong>s <strong>de</strong> los protagonistas <strong>de</strong> Lemebel. El lenguaje<br />
que Lemebel emplea crea un retrato rico y <strong>de</strong>tallado <strong>de</strong> las<br />
«locas» que habitan sus textos, alternándose el discurso fa<strong>mi</strong>liar<br />
que emana <strong>de</strong> sus labios y un discurso filosófico que ilustra las<br />
perspectivas <strong>de</strong>l autor acerca <strong>de</strong> los numerosos males que pa<strong>de</strong>ce<br />
su patria.<br />
Durante la mayoría <strong>de</strong> la época histórica retratada en este texto,<br />
los protagonistas, igual que los ciudadanos <strong>de</strong> Chile, estaban sujetos<br />
a un nacionalismo controlador que el discurso en el po<strong>de</strong>r utilizaba<br />
para «ligar a la fa<strong>mi</strong>lia con la nación, el dictador con el padre<br />
y la gente con los niños» (McClennen, 55). Dada esta situación, es<br />
necesario preguntar: ¿Cómo era este nacionalismo conscientemen-
114 ) JODY PARYS<br />
..• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIEDAD i J.. .J<br />
te exclusivo ¿Qué les suce<strong>de</strong> a los que no caben <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los papeles<br />
tradicionales proyectados por la «nación» ¿Cómo participan<br />
en la construcción <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad nacional cuando no son reconocidos<br />
como <strong>mi</strong>embros <strong>de</strong> ese espacio fabricado ¿Cómo pue<strong>de</strong>n insertarse<br />
en las comunida<strong>de</strong>s literales y figurativas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> sus naciones<br />
<strong>La</strong>s respuestas, en <strong>mi</strong> opinión, se encuentran en las teorías <strong>de</strong><br />
Ho<strong>mi</strong> Bhabha acerca <strong>de</strong> los conceptos <strong>de</strong> li<strong>mi</strong>nalidad e hibri<strong>de</strong>z y<br />
su relación con la construcción <strong>de</strong> la nación. En su provocativo estudio,<br />
<strong>La</strong>catians af Culture, Bhabha afirma que: «Es en la aparición<br />
<strong>de</strong> los intersticios ... que las experiencias intersubjetivas y colectivas<br />
<strong>de</strong> la nacionalidad, el interés <strong>de</strong> la comunidad, o el valor cultural se<br />
negocian» (2)1. Estos «intersticios», también llamados espacios li<strong>mi</strong>nales<br />
o híbridos, presentan un sentido constante <strong>de</strong> movi<strong>mi</strong>ento,<br />
<strong>de</strong> traslado, <strong>de</strong> convergencia, y <strong>de</strong> negociación. Lo que se ve en Lemebel<br />
es la producción y manipulación <strong>de</strong> múltiples tipos <strong>de</strong> hibri<strong>de</strong>z,<br />
con la meta final <strong>de</strong> contrarrestar la hegemonía y crear una<br />
i<strong>de</strong>ntidad cultural a partir <strong>de</strong> la experiencia <strong>de</strong> los protagonistas<br />
tres veces marginados -por su sexualidad, su travestismo y su enfermedad.<br />
En vez <strong>de</strong> ocultar o borrar este espacio ambivalente, Lemebel usa<br />
su texto para ilu<strong>mi</strong>narlo, retratando a los personajes que lo pueblan<br />
y dando voz a sus historias. El autor abraza y celebra el margen intersticial,<br />
acentuando las hibri<strong>de</strong>ces múltiples que se <strong>de</strong>sarrollan<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> él. Utilizando este espacio, Lemebel continuamente emplea<br />
la noción <strong>de</strong> la hibri<strong>de</strong>z para alcanzar su proyecto e inscribir la<br />
comunidad travestida en la historia literaria <strong>de</strong> Chile.<br />
Hay múltiples manifestaciones <strong>de</strong> esta hibri<strong>de</strong>z, pero me centraré<br />
en tres ejemplos específicos. Primero, el género <strong>de</strong>l texto, la crónica,<br />
es una amalgama <strong>de</strong> muchos géneros diversos, convirtiéndose en<br />
la estructura i<strong>de</strong>al para realizar el proyecto narrativo <strong>de</strong> Lemebel. En<br />
segundo lugar, po<strong>de</strong>mos exa<strong>mi</strong>nar la noción <strong>de</strong>l género sexual, representado<br />
por los travestidos que protagonizan la obra. Finalmente,<br />
la influencia <strong>de</strong>l SIDA crea los cuerpos híbridos y oscurece los lí<strong>mi</strong>tes<br />
entre la enfermedad y la salud, la juventud y la vejez, la <strong>vida</strong> y la<br />
muerte. En este sentido, su presencia se convierte en una fuerza<br />
constitutiva <strong>de</strong> una comunidad que se construye <strong>de</strong>bido a, y a pesar,<br />
<strong>de</strong>l virus. Al fin y al cabo, al revelar los temas nacionales que se han<br />
borrado enteramente o que se han pasado por alto intencionalmente<br />
en el nacionalismo cultural predo<strong>mi</strong>nante, particularmente en el <strong>de</strong><br />
la dictadura, el texto <strong>de</strong> Lemebel funciona como una contra-narrativa<br />
que <strong>de</strong>safía las imágenes do<strong>mi</strong>nantes <strong>de</strong> Chile, dando voz y<br />
creando imágenes <strong>de</strong> individuos que a menudo se encuentran fuera<br />
<strong>de</strong> las comunida<strong>de</strong>s tradicionales. De esta forma crea una comunidad<br />
única <strong>de</strong> los seres afectados por el SIDA y <strong>de</strong>dicados al «guerrero<br />
<strong>de</strong>l mariconaje» que propone Lemebel.<br />
LA HIBRIDEZ TEXTUAL: LA CRÓNICA<br />
El primer espacio morido es el texto <strong>mi</strong>smo, o más precisamente, el<br />
género heterogéneo que Lemebel utiliza: la crónica. Primero, es útil<br />
preguntar por qué Lemebel eligió lo que él <strong>mi</strong>smo ha llamado un «intergénero<br />
o subgénero». De hecho, el <strong>mi</strong>smo Lemebel ad<strong>mi</strong>tió que él<br />
encontró que este género «le convelÚa a su escritura en tanto ella es<br />
una estrategia <strong>de</strong> <strong>mi</strong>cropolítica ... (<strong>de</strong>) <strong>de</strong>venires <strong>mi</strong>noritarios ... » y que<br />
lo eligió «porque tiene que ver con algo <strong>de</strong> biografía, con algo <strong>de</strong> narrativa,<br />
con una poética como coraza escritural frente a los po<strong>de</strong>res <strong>de</strong><br />
la literatura» (Lemebel en Atenas, 123)2. Esta pluralidad textual le per<strong>mi</strong>te<br />
a Lemebella libertad <strong>de</strong> navegar las fronteras textuales y culturales,<br />
explorando su tema <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los ángulos que le dan las herra<strong>mi</strong>entas<br />
para así captar las historias que él intenta compartir. Al consi<strong>de</strong>rar esta<br />
estrategia, lo que viene a la mente es la metáfora <strong>de</strong>l holograma que<br />
E<strong>mi</strong>ly Hicks utiliza para <strong>de</strong>scribir la escritura <strong>de</strong> la frontera, observando<br />
que un holograma tiene la capacidad <strong>de</strong> crear una imagen <strong>de</strong> más<br />
<strong>de</strong> una perspectiva al <strong>mi</strong>smo tiempo. Lo <strong>mi</strong>smo es verdad con el texto<br />
<strong>de</strong> Lemebel. No se li<strong>mi</strong>ta a un solo género; por el contrario, pue<strong>de</strong> funcionar<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la flui<strong>de</strong>z que este género mbrido le proporciona.<br />
Lo que se nota es que la interpretación <strong>de</strong> Lemebel <strong>de</strong> la forma se<br />
<strong>de</strong>svía consi<strong>de</strong>rablemente <strong>de</strong> los textos tradicionales, los cuales básicamente<br />
servían para apuntar y atestiguar aconteci<strong>mi</strong>entos históricos,<br />
políticos o culturales importantes. Esencialmente, Lemebel ha<br />
tomado una forma histórica típicamente reservada para conmemorar<br />
las <strong>vida</strong>s y hazañas <strong>de</strong> personas importantes y la ha utilizado<br />
para crear un retrato profundo <strong>de</strong> «una pléya<strong>de</strong> <strong>de</strong> antihéroes, personajes<br />
malditos que han sido expulsados <strong>de</strong>l paraíso-espacio público,<br />
entes <strong>de</strong>sposeídos que habitan en los márgenes, en los bor<strong>de</strong>s, en la<br />
periferia» (Mateo <strong>de</strong>l Pino, 22). Su género híbrido y la escritura <strong>de</strong> la<br />
frontera le per<strong>mi</strong>ten retratar a los que habitan espacios paralelos, o a<br />
los seres <strong>de</strong>finidos exactamente por la <strong>mi</strong>sma multi-dimensionalidad<br />
y flui<strong>de</strong>z que tiene el género usado para representarlos. Emparejando<br />
texto con tema, Lemebel crea un espacio en el cual ha podido inscribir<br />
a los individuos diversos que habitan las periferias a las cuales<br />
la sociedad los ha relegado.
116 ) JODY PARYS<br />
, EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD<br />
A<strong>de</strong>más, la crónica, como documento que sirve como archivo<br />
textual <strong>de</strong> un momento histórico, le da a Lemebel una avenida para<br />
apuntar el efecto que la epi<strong>de</strong><strong>mi</strong>a ha tenido en la comunidad travestida<br />
<strong>de</strong> Chile y para <strong>de</strong>jar patente un tema que ha sido silenciado y<br />
envuelto en tabúes, no sólo en Chile, sino en toda <strong>La</strong>tinoamérica (y<br />
muchas otras partes <strong>de</strong>l mundo). Su texto es un archivo oportuno <strong>de</strong><br />
un momento social específico. No sólo es un archivo histórico <strong>de</strong> los<br />
efectos <strong>de</strong>l SIDA sino que, <strong>de</strong>bido a la pluralidad <strong>de</strong> voces y las múltiples<br />
viñetas, ofrece también un testimonio <strong>de</strong> un momento traumático<br />
específico, un momento que Lemebel ha comparado a otra forma<br />
<strong>de</strong> colonización: «<strong>La</strong> plaga nos llegó como nueva forma <strong>de</strong><br />
colonización por el contagio» (Loco afán, epígrafe). Como los cronistas<br />
anteriores, Lemebel atestigua esa colonización y utiliza su texto<br />
para darles voz a las víctimas; en el proceso, él aboga por su comunidad<br />
y ofrece una trayectoria <strong>de</strong> resistencia no sólo contra la realidad<br />
mórbida <strong>de</strong>l SIDA sino contra una sociedad que no hace caso <strong>de</strong> la<br />
situación apre<strong>mi</strong>ante con que se enfrentan.<br />
LA APARICIÓN DEL SIDA EN EL CONTEXTO CHILENO<br />
En 1972, el momento específico <strong>de</strong>l primer texto en Loco afán, el<br />
SIDA por supuesto, no existía; no apareció hasta 1981. En el contexto<br />
chileno, el primer caso fue reportado en 1984. Sin embargo, la fecha<br />
anterior es más significativa para los protagonistas <strong>de</strong> estos textos<br />
<strong>de</strong>bido a sus conexiones internacionales y al hecho <strong>de</strong> que la<br />
mayoría <strong>de</strong> ellos se contagiaron <strong>de</strong>l virus fuera <strong>de</strong> Chile. <strong>La</strong> época<br />
pre-SIDA que se representa en esta viñeta coinci<strong>de</strong> inicialmente con<br />
la época <strong>de</strong> Allen<strong>de</strong>, que se recuerda en este texto como una época<br />
utópica. <strong>La</strong> represión, la enfermedad, y una comunidad dividida<br />
existían en el horizonte, pero para los que vivían en esos años, había,<br />
según la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> Lemebet un ambiente <strong>de</strong> celebración y alegría<br />
que ayudó a crear una comunidad cohesiva <strong>de</strong> los homosexuales<br />
y diversos travestidos. Ese sentido <strong>de</strong> igualdad y libertad cívicas<br />
fue erosionado por la dictadura represiva <strong>de</strong> Pinochet, con la libertad<br />
sexual dis<strong>mi</strong>nuyendo con la llegada <strong>de</strong> otra fuerza opresiva: el SIDA.<br />
En la prin1.era crónica, Lemebel presenta una visión diacrónica <strong>de</strong>l<br />
clima político y social chileno, así como el cambio epi<strong>de</strong><strong>mi</strong>ológico <strong>de</strong>bido<br />
a la aparición <strong>de</strong>l VIH. El aconteci<strong>mi</strong>ento que se recuerda pertenece<br />
claramente a la época «antes» <strong>de</strong>l SIDA, pero a pesar <strong>de</strong> que el VIH y el<br />
SIDA todavía no están presentes físicamente en 1972 son como espectros<br />
<strong>de</strong>l porvenir. Sutilmente, Lemebel cambia el enfoque <strong>de</strong> su <strong>mi</strong>rada<br />
textual, convirtiendo las memorias agudas <strong>de</strong> la época <strong>de</strong> Allen<strong>de</strong> en un<br />
trasfondo borroso <strong>mi</strong>entras que el pasado más inmediato se hace más<br />
patente, proporcionando una visión <strong>de</strong> lo que les pasó a las personas sanas<br />
y alegres <strong>de</strong>l momento anterior. Lo que sigue es una enumeración<br />
<strong>de</strong> las figuras centrales que fueron infectadas por el virus y que ter<strong>mi</strong>naron<br />
sucumbiendo víctimas <strong>de</strong> la enfermedad, un hecho que representa<br />
no sólo una pérdida <strong>de</strong> las liberta<strong>de</strong>s sino también una pérdida <strong>de</strong><br />
inocencia. Siguiendo las características <strong>de</strong>l género <strong>de</strong> la crónica y sus<br />
propósitos múltiples, estas referencias sirven como tipo <strong>de</strong> testimonio<br />
sobre el impacto <strong>de</strong>l virus en la comunidad, humanizándolo y dándoles<br />
voz a los individuos que, sin ét no serían más que mera estadística.<br />
Estas viñetas humanizan a los individuos <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> la estadística<br />
y sirven como retrato íntimo <strong>de</strong> la historia epi<strong>de</strong><strong>mi</strong>ológica, representando<br />
no sólo cómo el virus fue trans<strong>mi</strong>tido en estos ejemplos específicos,<br />
sino también por qué. Cada una revela una perspectiva distinta<br />
con respecto al SIDA; juntas, presentan un cuadro más completo <strong>de</strong><br />
la epi<strong>de</strong><strong>mi</strong>a <strong>de</strong> SIDA y las complejida<strong>de</strong>s que son inherentes en ella.<br />
Esta presentación se convierte en otra <strong>de</strong> las funciones <strong>de</strong> las crónicas<br />
<strong>de</strong> Lemebel. A pesar <strong>de</strong> que se veía el SIDA como otra forma <strong>de</strong><br />
«colonización» o «repartidor público ausente <strong>de</strong> prejuicios sociales»<br />
(23) y ciertamente no como un in<strong>mi</strong>grante bienvenido a la comunidad<br />
gay, Lemebel reconoce la importancia <strong>de</strong> estudiar, revelar, y presentar<br />
esta historia alterna <strong>de</strong>l SIDA en Chile, una historia que sería<br />
poco probable que se pudiera oír en otras partes.<br />
A pesar <strong>de</strong> que <strong>de</strong>finitivamente no era un cambio positivo para la<br />
comunidad, la obra <strong>de</strong> Lemebel presenta la <strong>vida</strong> con SIDA así como<br />
la manera en que la comunidad, <strong>de</strong>splazada y dividida por la dictadura,<br />
comenzó lentamente a juntarse <strong>de</strong>bido a la epi<strong>de</strong><strong>mi</strong>a. El tono<br />
se alterna entre sarcástico y chistoso, festivo y <strong>de</strong>safiante. Lemebel no<br />
suele recurrir a las metáforas negativas predo<strong>mi</strong>nantes sobre el SIDA<br />
usada por otros como eufe<strong>mi</strong>smos para hacer referencia a la enfermedad<br />
sin nombrarla. En cambio, el SIDA se nombra tantas veces en<br />
este texto que pier<strong>de</strong> su valor chocante. Es una realidad que ha afectado<br />
a esta comunidad innumerables veces y nada más.<br />
No quiero con ello <strong>de</strong>cir que no se utilicen las metáforas, pero éstas<br />
se convierten en una <strong>de</strong> las maneras en las cuales Lemebel manipula<br />
el lenguaje y juega con su tema para encontrar una perspectiva única.<br />
El autor utiliza numerosas referencias directas al SIDA como, por<br />
ejemplo, los retruécanos, figuras que contribuyen al tono humorístico<br />
<strong>de</strong>l texto. Lemebel juega con la palabra «sida» y las imágenes que la ro<strong>de</strong>an<br />
en maneras tan diversas que co<strong>mi</strong>enza a per<strong>de</strong>r importancia,<br />
per<strong>mi</strong>tiendo así que los individuos <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l virus reaparezcan y con-
118 ) JODY PARYS<br />
1 EMORIA HlSTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCll' LINARIEDAD<br />
tinúen viviendo sus <strong>vida</strong>, ya estén enfermos o sanos. Consecuentemente,<br />
Lemebel se concentra en retratar la manera en que el SIDA es<br />
vivido por estos protagonistas y los efectos que tiene en el grupo entero,<br />
particularmente en relación con su posición en la periferia social.<br />
El VIH y el SIDA también contribuyen a la noción <strong>de</strong>lli<strong>mi</strong>nalidad<br />
en que crean una existencia para la gente sera positiva que a menudo<br />
parece ser un estado in<strong>de</strong>ter<strong>mi</strong>nado. Particularmente, al principio <strong>de</strong><br />
la trayectoria <strong>de</strong> la experiencia personal con el virus, el individuo<br />
pue<strong>de</strong> aparecer y sentirse sano, a veces inconsciente <strong>de</strong> la enfermedad<br />
que corre por su sangre. Sin embargo, con cada vez más a<strong>mi</strong>gos,<br />
amantes y conocidos fallecidos como resultado <strong>de</strong> la enfermedad, la<br />
muerte hace señas a los que están infectados y así influye en la manera<br />
en que viven su <strong>vida</strong>. Los seropositivos existen en la frontera<br />
entre la <strong>vida</strong> y la muerte, navegando el espacio intersticial con resistencia,<br />
a<strong>mi</strong>stad, amor, y comunidad. Ya que el virus se ha convertido<br />
en una fuerza omnipresente en la comunidad retratada en la obra <strong>de</strong><br />
Lemebel, éste intenta captar las respuestas al <strong>mi</strong>smo, expresándolas<br />
en la pluralidad <strong>de</strong> voces que las e<strong>mi</strong>tieron, revelando <strong>de</strong> este modo<br />
la realidad, <strong>mi</strong>entras que celebra las <strong>vida</strong>s <strong>de</strong> los protagonistas en<br />
vez <strong>de</strong> escribir prematuramente sus muertes.<br />
Lo que revela es que los protagonistas infectados reconocen la<br />
muerte como una amenaza in<strong>mi</strong>nente, pero cambian su punto <strong>de</strong><br />
vista para enfocarse en el otro lado <strong>de</strong> la brecha que ellos <strong>mi</strong>smos navegan:<br />
la <strong>vida</strong>. Otros ven al SIDA como una ventaja en una sociedad<br />
que raramente les proporciona ayuda o apoyo. A<strong>de</strong>más, la promesa<br />
<strong>de</strong> una muerte prematura es consi<strong>de</strong>rada por algunos como una<br />
ventaja adicional porque «nunca seré vieja, como las estrellas. Me recordarán<br />
siempre joven» (72). Para «las locas» en este texto que se<br />
preocupan por el artificio y el performance, tanto como la manipulación<br />
consciente <strong>de</strong> su apariencia exterior, la promesa <strong>de</strong> la juventud<br />
eterna es particularmente atractiva. Lo que se encuentra es que todas<br />
las facetas que tradicionalmente enajenarían y marginarían a estos<br />
protagonistas <strong>de</strong> la sociedad (SIDA, homosexualidad, travestismo,<br />
prostitución, y sexualidad abierta) son exactamente lo que los une y<br />
fomenta la creación <strong>de</strong> la comunidad.<br />
L AS « LOCAS»: LA PLURALIDAD DE GÉNERO SEXUAL<br />
El texto <strong>de</strong> Lemebel tiene como eje central el travestismo, <strong>de</strong>finido<br />
por su pluralidad y ambivalencia. <strong>La</strong> proyección exterior es femenina,<br />
una i<strong>de</strong>ntidad construida que se alcanza con el artificio, el ma-<br />
quillaje, y ocasionalmente, la medicina. Debajo <strong>de</strong> todo hay marcas<br />
ocultas <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad masculina, utilizadas durante el acto sexual y<br />
reveladas con discreción. Judith Butler, con su análisis <strong>de</strong>l travestismo<br />
que nos ofrece en Gen<strong>de</strong>r Trouble, afirma que «estamos realmente<br />
en presencia <strong>de</strong> tres dimensiones contingentes <strong>de</strong> corporeidad significativa:<br />
sexo, i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong>l género y performance <strong>de</strong>l género» (137).<br />
En el contexto <strong>de</strong> los protagonistas <strong>de</strong> Lemebel, todos son varones<br />
anató<strong>mi</strong>camente hablando, pero no se subraya este hecho biológico.<br />
Por el contrario, todos proyectan una i<strong>de</strong>ntidad femenina, refiriéndose<br />
a sí <strong>mi</strong>smos y a sus compañeros como si fueran mujeres. No<br />
hay momento en el texto en que se consi<strong>de</strong>ren hombres en ropa <strong>de</strong><br />
mujer; sus interacciones se basan en la pre<strong>mi</strong>sa <strong>de</strong> que todos se i<strong>de</strong>ntifican<br />
con el género femenino en vez <strong>de</strong>l género masculino. A<strong>de</strong>más,<br />
en la esfera pública, los protagonistas se esfuerzan cuidadosamente en<br />
proyectar una imagen femenina al mundo.<br />
El texto <strong>de</strong> Lemebel, por lo tanto, se centra en la i<strong>de</strong>ntidad y la interpretación<br />
<strong>de</strong>l género en vez <strong>de</strong>l género anató<strong>mi</strong>co. Aún la manera<br />
en la cual Lemebel se refiere a los protagonistas afirma este proyecto,<br />
constantemente optando por los sufijos y pronombres que marcan la<br />
i<strong>de</strong>ntidad femenina <strong>de</strong> sus protagonistas. Esto se hace aún más evi<strong>de</strong>nte<br />
en español porque los artículos y los adjetivos anuncian el género<br />
<strong>de</strong>l sujeto. Aunque un cambio sencillo <strong>de</strong> pronombre no pue<strong>de</strong><br />
cambiar el género anató<strong>mi</strong>co <strong>de</strong>l referente, sí cuestiona la construcción<br />
<strong>de</strong>l género <strong>mi</strong>smo.<br />
El crítico literario Ben Sifuentes-Jáuregui elabora esta noción<br />
cuando afirma que el «travestismo es un performance <strong>de</strong>l género» (2).<br />
Po<strong>de</strong>mos ver cómo los protagonistas <strong>de</strong> Lemebel revelan, por su interpretación<br />
<strong>de</strong>l género femenino en las esferas privadas y públicas<br />
vis a vis el acto <strong>de</strong>l travestismo, hasta qué punto el género pue<strong>de</strong> ser<br />
una construcción. Proyectando una i<strong>de</strong>ntidad femenina a pesar <strong>de</strong><br />
sus i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s anató<strong>mi</strong>cas masculinas entendidas pero ignoradas,<br />
estos protagonistas presentan un <strong>de</strong>safío a la ten<strong>de</strong>ncia hegemónica<br />
<strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificar a los individuos por las categorías en las cuales pue<strong>de</strong>n<br />
ser insertados. En este caso, los protagonistas cruzan fronteras y son<br />
capaces <strong>de</strong> habitar los mundos <strong>de</strong> ambos géneros, cómodos con una<br />
pluralidad <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad y resistentes a una auto-concepción <strong>de</strong>masiado<br />
reduccionista.<br />
Esta figura central no sólo representa la hibri<strong>de</strong>z, sino que es la<br />
hibri<strong>de</strong>z, presentándose a sí <strong>mi</strong>smo/ a como a alguien que presenta<br />
ambos géneros, y que navega los mares <strong>de</strong> una epi<strong>de</strong><strong>mi</strong>aqt¿e le hace<br />
enfrentarse diariamente con cuestiones <strong>de</strong> <strong>vida</strong> y muerte. El! ella es<br />
elusivo/ a, resiste la categorización y <strong>de</strong>finición, y no cabe fácilmente
120 ')<br />
JODY PARYS<br />
k EMORlA HISTÓRICA, GÉf\.TERO E INTERDISCll)LINARIEDAD<br />
__ i<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> ningún espacio social ya <strong>de</strong>finido. Como resultado, este individuo<br />
prismático tiene la opción <strong>de</strong> crear una versión <strong>de</strong>seada <strong>de</strong><br />
sí <strong>mi</strong>smo/ a y proyectar esa i<strong>de</strong>ntidad hacia una sociedad que a la<br />
vez rechaza y abraza la imagen que él crea. Esto se convierte en una<br />
faceta central <strong>de</strong>l proyecto literario <strong>de</strong> Lemebel al enfocarse en un individuo<br />
conectado tanto a la frontera como al margen, pero a la vez,<br />
incapaz <strong>de</strong> ser atrapado en una categoría específica, un individuo<br />
que presenta un <strong>de</strong>safío al discurso hegemónico asu<strong>mi</strong>do por una<br />
sociedad homogénea que se niega a aceptar como <strong>mi</strong>embros <strong>de</strong> la<br />
<strong>mi</strong>sma a individuos como estos protagonistas. En cambio, el texto <strong>de</strong><br />
Lemebel nos ofrece una manera con la cual estas personas pue<strong>de</strong>n<br />
ser inscritas en la sociedad chilena, siguiendo sus propias reglas en<br />
vez <strong>de</strong> las que les son impuestas por el patriarcado.<br />
<strong>La</strong> obra <strong>de</strong> Lemebel, ejemplifica la teoría <strong>de</strong> Bhabha: representa a un<br />
grupo <strong>de</strong> individuos marginados por los asuntos <strong>de</strong> la sexualidad y el<br />
SIDA e ilustra cómo han utilizado los espacios li<strong>mi</strong>nales que habitan<br />
para inscribirse en la narrativa social. Los protagonistas <strong>de</strong> Lemebel se<br />
han unido para enfrentarse con una época política brutalmente tumultuosa,<br />
seguida por una pan<strong>de</strong><strong>mi</strong>a <strong>de</strong>vastadora que afectó profundamente<br />
a esta comunidad. Al negarse a per<strong>mi</strong>tir que se borren a estos<br />
individuos totalmente <strong>de</strong> una sociedad que prefirió relegarlos a la periferia<br />
(y más allá), Lemebel se apropia <strong>de</strong> este espacio lirninal mediante<br />
el género <strong>de</strong> la crónica para construir su propia versión <strong>de</strong> nación,<br />
una entidad <strong>de</strong>finida por la multiplicidad <strong>de</strong> género, tiempo, y<br />
espacio y unida por diferencia, el travestismo y el SIDA. En vez <strong>de</strong> respon<strong>de</strong>r<br />
a la versión <strong>de</strong> nación impuesta por el po<strong>de</strong>r hegemónico, estos<br />
protagonistas crean su propio espacio colectivo precisamente basándose<br />
en las diferencias que motivaban su persecución por la<br />
cultura do<strong>mi</strong>nante. Dentro <strong>de</strong> esa comunidad naciente, la interconecti<strong>vida</strong>d<br />
proporciona la ayuda necesaria para resistir a las numerosas<br />
fuerzas represivas presentes en la sociedad chilena, fuerzas que siguen<br />
siendo un obstáculo para un incontable número <strong>de</strong> individuos que carecen<br />
<strong>de</strong> la fuerza colectiva que provee una comunidad como ésta.<br />
BUTLER, ]udith, Bodies That Matter: On the Discursive Li<strong>mi</strong>ts 01 Sex, Nueva<br />
York, Routledge, 1993.<br />
HICKS, E<strong>mi</strong>ly, Bor<strong>de</strong>r Writ ing: The Multidimensional Text, Minneapolis, The<br />
University of Minnesota Press, 1991.<br />
LEMEBEL, Pedro, Loco afán: crónicas <strong>de</strong>l sidario, <strong>Santiago</strong> <strong>de</strong> Chile, LOM Ediciones,<br />
1996.<br />
MCCLENNEN, Sophia A., The Dialeeties of Exile: Nation , Time, <strong>La</strong>nguage and Space<br />
in Hispanic Literatures, West <strong>La</strong>fayette, Indiana, Purdue University<br />
Press, 2004.<br />
PINO, Ángeles Mateo <strong>de</strong>l, «Chile, una loca geografía o las crónicas <strong>de</strong> Pedro<br />
Lemebel», Hispamérica, 80 / 81 (1998),17-29.<br />
SIFUENTES-]ÁUREGU1, Ben, Transvestism, Masculinity and <strong>La</strong>tin American Literatu<br />
re, Nueva York, Palgrave, 2002.<br />
NOTAS<br />
J Todas las traducciones son <strong>de</strong>l autor <strong>de</strong> este artículo.<br />
2 Entrevista en «<strong>La</strong> Época: Suplemento I<strong>de</strong>as», do<strong>mi</strong>ngo, el21 <strong>de</strong> septiembre, 1997.<br />
I<br />
BIBliOGRAFÍA CITADA<br />
ATENAS, Dino Plaza, «Lemebel o el salto d e doble filo», Revista Chilena <strong>de</strong> Literatura,<br />
54 (1 999), 123-35.<br />
BHABHA, Ho<strong>mi</strong>, Locations 01 Culture, Nueva York, Routledge, 1994.<br />
BUTLER, Judith, Gen<strong>de</strong>r Trouble: Fe<strong>mi</strong>nism and the Subversion o[ f<strong>de</strong>ntity, Nueva<br />
York, Routledge, 1990.
')<br />
~~I ,'<br />
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.·~'1~: r.<br />
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,J:<br />
CAPÍTULO X<br />
Humor en la estructura <strong>de</strong>l <strong>de</strong>safecto:<br />
Esa palabra tuya 1 <strong>de</strong> Elvira Lindo<br />
A SUNCIÓN H ORNO-DELGADO<br />
Un ivers it y oi Colorado at Boul<strong>de</strong>r<br />
Es más, yo d iría que la relación filial está<br />
compuesta por dos factores que a menudo luchan<br />
entre sí: cariño más rencor (77).<br />
¿cómo se cambia pues ven, y mójate (2).<br />
A ella le gustaba hablarme así crudamente<br />
[ ... ] ¿Es que no te tiras u n pedo cuando te levantas<br />
(55).<br />
I<br />
Elvira Lindo (Cádiz, 1962) conocida por su famoso personaje<br />
Manolito Gafotas 2 presenta en ésta, su última <strong>novela</strong>, Esa palabra<br />
t . tuya (2005) un estudio <strong>de</strong>l <strong>de</strong>terioro y la resistencia femeninos al<br />
'.' presentarnos la historia <strong>de</strong> dos barren<strong>de</strong>ras en los barrios <strong>de</strong> Madrid<br />
3 . Dentro <strong>de</strong>l fluir <strong>de</strong> la conciencia que acompaña al personaje<br />
central, Rosario, el lector discurre por una ruptura <strong>de</strong> las convenciones,<br />
al tiempo que el aspecto coloquial <strong>de</strong>l lenguaje utilizado va<br />
construyendo una <strong>de</strong>sarmonía interior, resi<strong>de</strong>ncia única <strong>de</strong> un<br />
tiempo femenino. Se cuestiona pues para el lector si la resistencia<br />
produce mejores <strong>de</strong>venires. Según se nos explica en la contraportada<br />
<strong>de</strong>l<br />
';'1;<br />
libro:<br />
"'i¡<br />
.~<br />
Galardonada con el Pre<strong>mi</strong>o Biblioteca Breve 2005, esta <strong>novela</strong><br />
es el retrato <strong>de</strong> dos mujeres -extraordinaria aportación a la narrativa<br />
española actual-, <strong>de</strong> dos proyecciones <strong>de</strong> un <strong>mi</strong>smo espejo<br />
<strong>de</strong>forman te, <strong>de</strong> dos trayectorias vitales, una hacia la nada más<br />
cruel <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una <strong>vida</strong> triste [Milagros] y la otra hacia un futuro ex-<br />
-
124<br />
') ASUNCION H ORNO-DELGADO L )fEMORlA HISTORICA, GÉNERO E lJ\TTERDISCIPLINARlEDAD<br />
._J<br />
pectante <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una <strong>vida</strong> redi<strong>mi</strong>da, y en medio, la piedad y el perdón,<br />
[Rosario l.<br />
cuanto se me presente una oportunidad mejor, ahí te quedas,<br />
Morsa, gracias por los servicios prestados (70).<br />
Un trío que no funciona como tal. Dos mujeres y un hombre , ~;<br />
Morsa. Madrid y una tierra añorada, Teruel, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una tercera parte<br />
(Milagros). Rosario y Milagros: dos cuerpos, un <strong>mi</strong>smo trabajo (barrer<br />
el madrileño barrio <strong>de</strong> Pacífico hace más <strong>de</strong> dos años) y la <strong>mi</strong>sma<br />
edad (alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> 35). Dos <strong>de</strong>cepciones, dos traumas infantiles:<br />
el abandono y la traición <strong>de</strong> un padre (Rosario), la drogadicción y<br />
muerte por sobredosis <strong>de</strong> una madre (Milagros). Un encuentro (el<br />
colegio), y años <strong>de</strong>spués barrer, y barrer al amanecer, quitar la <strong>mi</strong>erda<br />
<strong>de</strong> otros, el <strong>de</strong>spojo:<br />
Era viernes por la mañana, el peor día <strong>de</strong> la semana para un barren<strong>de</strong>ro.<br />
El jueves por la noche todos esos niñatos gilipollas que<br />
no han recogido un papel <strong>de</strong>l suelo en su <strong>vida</strong> salen a los parques<br />
a beber hasta caerse muertos ... es la noche en que parece que tienen<br />
que vengarse <strong>de</strong>l mundo por haberlos tenido atados a sus institutos<br />
y a sus universida<strong>de</strong>s ... les limpiábamos la <strong>mi</strong>erda que habían<br />
<strong>de</strong>jado sin consi<strong>de</strong>ración, como si tuvieran <strong>de</strong>recho a tener esclavas<br />
(161) ... te acostumbras a que la <strong>de</strong>sconsi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong> la gente no te<br />
haga daño. Se te hace callo en el alma igual que en las manos (44).<br />
y <strong>mi</strong>entras tanto atreverse a vivir. Ir articulando las carencias (el<br />
común rechazo materno: una en <strong>vida</strong>, y la otra, con el impromptu <strong>de</strong><br />
su muerte; ¿por qué ¿a santo <strong>de</strong> qué), y gestionar el presente, una<br />
madre con Alhzeimer, una hermana, Pal<strong>mi</strong>ra, escaqueada en Barcelona<br />
(Rosario); un taxi <strong>de</strong> Milagros que circula y no se llena sino con<br />
ese oscuro objeto <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo (¡oh, Rosario!), quien alegremente se pasa<br />
a recoger cada mañana. Ese taxi prestado por el tío Cosme (padre<br />
adoptivo <strong>de</strong> Milagros) conducido por la turolense, lugar i<strong>de</strong>al para<br />
liar un porro -pues «estaba metida en su ocupación favorita, en su<br />
vicio» (168)- para elaborar mentalmente ese amor funesto, esa relación<br />
lesbiana que vive y no aterriza porque su esencia es la integridad<br />
<strong>de</strong> la falta <strong>de</strong> respuesta; y dos cuerpos aullando (por Morsa, Rosario;<br />
por Rosario, Milagros), pero el <strong>mi</strong>lagro no se produce: Rosario<br />
no es «bi» ni «bo». No es bisexual ni bollera, como se señala en el argot<br />
madrileño.<br />
[m1e acuesto con Morsa, eso me da seguridad en mí <strong>mi</strong>sma, la<br />
práctica <strong>mi</strong>sma <strong>de</strong>l sexo sube la autoestima, activa las feromonas<br />
yeso me hace más <strong>de</strong>seable para el resto <strong>de</strong> los hombres, y en<br />
¿en qué quedamos, soy lesbiana, repri<strong>mi</strong>da o ninfómana<br />
(171).<br />
En una <strong>de</strong> las muchas reflexiones <strong>de</strong> la protagonista acerca <strong>de</strong> la<br />
condición femenina, que integran la <strong>novela</strong>, se menciona:<br />
Los últimos estudios sobre la sexualidad femenina <strong>de</strong>fendían<br />
que las mujeres eran capaces <strong>de</strong> tener experiencias lésbicas sin que<br />
eso les supusiera ningún trastorno a nivel emocional [ ... 1 le dije que<br />
probablemente era más bollera la tía que estaba <strong>de</strong>seando acostarse<br />
con tías y que no se atrevía, que la tía que lo había hecho porque<br />
se había visto empujada por las circunstancias (160).<br />
A lo largo <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> el realismo sucio, la jerga cotidiana en el<br />
lenguaje, la reflexión, y el asombro por lo más abyecto <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> van<br />
recreando ese transcurrir <strong>de</strong> los personajes hacia sí <strong>mi</strong>smos -hacia<br />
la atonía, cuando en su fuero interno imploran la comunicaciónsumergidos<br />
en unas experiencias que ponen a prueba su condición<br />
humana, su acceso al sortilegio <strong>de</strong> su propio rescate. Mojarse es la<br />
única salida. Y mojarse es <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>r. Y para no naufragar se recurre<br />
al sarcasmo como piedra <strong>de</strong> toque. <strong>La</strong> conciencia <strong>de</strong> la frustración se<br />
hace efervescente -parte integrante <strong>de</strong>l tono utilizado a lo largo <strong>de</strong><br />
toda la narrativa. Soñar para volver (introducirse en los niveles fantasmales<br />
<strong>de</strong>l subconsciente) para acce<strong>de</strong>r a la herida primal, para po<strong>de</strong>r<br />
hablar con el propio <strong>de</strong>salojo interior. Soñar para constatar que la<br />
reconstrucción ante lo <strong>de</strong>vastado no tiene acceso a través <strong>de</strong> lo institucional.<br />
Frente a ello -representado por la psiquiatría y por el cura<br />
Lorenzo en la <strong>novela</strong>-la risa más bien absurda <strong>de</strong> Rosario inaugura<br />
ulteriores palabras <strong>de</strong> <strong>de</strong>sinstalación al hablar con el párroco:<br />
Póngase en <strong>mi</strong> lugar, aunque no sé si será capaz, pero inténtelo:<br />
dos años en los que tu madre va perdiendo la noción hasta para<br />
orientarse por el pasillo <strong>de</strong> su casa, dos años en los que ya no or<strong>de</strong>na<br />
sus horas <strong>de</strong> sueño, ni el ca<strong>mi</strong>no <strong>de</strong> la cuchara hasta la boca, ni controla<br />
sus esfínteres, dos aftas en los que pasa el día en el armario, dos<br />
años en los que grita por la noche, dos años para comerte todo eso tú<br />
sola, sola con una hermana que se lava las manos y con una asistente<br />
social que viene <strong>de</strong> higos a brevas, un día a la semana y le canta<br />
unas cositas y le da la merienda como a los niños chicos. Compren<strong>de</strong>rá<br />
que en dos años yo también tenía <strong>de</strong>recho a per<strong>de</strong>r la cabeza".<br />
y empecé a atarla al sillón. Lo hice por vez primera el día que se lo
126 ) ASUNCIÓN HORNO-DELGADO<br />
,; ' 'MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCfPLlNARIEDAD<br />
j',<br />
.. ~<br />
)<br />
hizo encima y me lo restregó por la pared <strong>de</strong>l pasillo. Y aún hay más<br />
[ ... ] alguna vez me subí a casa a un compañero <strong>de</strong> trabajo, y para evitar<br />
que ella anduviera por ahi <strong>mi</strong>entras nosotros lo hacíamos, porque<br />
la primera vez abrió la puerta <strong>de</strong> <strong>mi</strong> cuarto y nos vio, y es fácil imaginarse<br />
qué sucia me sentí, pues la encerré en el armario bajo llave<br />
las veces siguientes (119). Morsa se quedaba algunas noches y se<br />
quejaba muchísimo por tener que levantarse antes que yo [ ... ] y yo le<br />
<strong>de</strong>cía, pero no seas animal, peor hubiera sido levantarte en tu piso <strong>de</strong><br />
Fuenlabrada, que está en el culo <strong>de</strong>l mundo (127).<br />
Rosario, tanto como Milagros, utiliza un lenguaje plano integrando<br />
la jerga juvenil y el lenguaje común agresivo <strong>de</strong>l español medio al<br />
expresar el <strong>de</strong>sacuerdo con las circunstancias normales <strong>de</strong> la <strong>vida</strong>,<br />
frente a lo cual, el resorte es sacar la agresi<strong>vida</strong>d latente a través <strong>de</strong><br />
un tono y unas palabras que eventualmente van a hacernos reí:r4.<br />
Acerca <strong>de</strong>l psiquiatra dice Rosario:<br />
Eso <strong>de</strong> que un tipo por el simple hecho <strong>de</strong> estar al otro lado <strong>de</strong><br />
la mesa <strong>de</strong> un consultorio se crea en posesión <strong>de</strong> la verdad y te<br />
tome por gilipollas me saca <strong>de</strong> quicio literalmente. (76) «lo más saludable<br />
sería que se perdonara,[dice el psiquiatra] usted tiene que<br />
estar atenta a esas heridas, tiene que <strong>mi</strong>marse y <strong>de</strong>jar que la <strong>mi</strong>men,<br />
le puedo mandar una medicación» [ ... ] El doctor Nosecómo,<br />
no me acuerdo <strong>de</strong>l nombre, levantó el boli y me <strong>mi</strong>ró interrogativamente.<br />
Ellos levantan el boli y ya se sienten mejor. También tienen<br />
su patología (07). El doctor Nosecuántos al cuál visité dos veces<br />
más me dijo que eso no lo podía arreglar ni el Seroxat, que es insatisfacción<br />
vital y que los que no la canalizábamos nos quedábamos<br />
sólo con el mal rollo [ ... ] menos mal que el psiquiatra es <strong>de</strong>l seguro,<br />
que si fuera privado me sentiría totalmente estafada (76).<br />
El humor se produce en esta narrativa mediante un lenguaje que<br />
explicitando el sinsentido <strong>de</strong> las convenciones sociales abre una<br />
agencia en los personajes para expresar su <strong>de</strong>sacuerdo a través <strong>de</strong>l<br />
recurso tonal a la ironía y la apreciación burlesca. Rosario ha visitado<br />
al psiquiatra a causa <strong>de</strong> las frecuentes apariciones que tiene <strong>de</strong> su<br />
madre una vez muerta. Tras no lograr explicarse por qué el fantasma<br />
<strong>de</strong> su madre la persigue y permanece en su casa si ella reconoce haber<br />
hecho todo lo que su madre exigía hasta su muerte, <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> buscar<br />
ayuda en el cura párroco ya que la medicina tampoco le ha satisfecho.<br />
El párroco le sugiere:<br />
[Plienso que si tienes mala conciencia, una mala conciencia que<br />
llega hasta tal punto que probablemente veas cosas don<strong>de</strong> no las<br />
'j<br />
:;~<br />
I<br />
.~:II ;<br />
~J .. ~ .<br />
:;,<br />
¡~<br />
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hay es porque hay razones po<strong>de</strong>rosas para tenerla y lo que tienes<br />
que hacer es pensar, cargar con tu culpa [ ... ] Resu<strong>mi</strong>endo, que usted<br />
quiere que me acuer<strong>de</strong> todos los días <strong>de</strong> <strong>mi</strong> vergüenza, quiere<br />
que no pare <strong>de</strong> darle vueltas, que me joda, usted quiere que me<br />
joda (120).<br />
Este fluir <strong>de</strong> la conciencia se produce a lo largo <strong>de</strong> toda la narrativa<br />
y contribuye a que la protagonista vaya construyendo una subjeti<strong>vida</strong>d<br />
al reflejar, mediante un lenguaje <strong>de</strong>sabrido aunque fortalecido<br />
por numerosos coloquialismos, a la adulta disfuncional en la<br />
que Rosario se ha convertido. <strong>La</strong> <strong>novela</strong> tratará <strong>de</strong> explicarnos su jor-<br />
, nada <strong>de</strong> auto-recuperación emocional. Inicialmente, Rosario ad<strong>mi</strong>te<br />
que su madre la tiene tomada con ella <strong>de</strong>s<strong>de</strong> siempre, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> niña tal<br />
; y como ella nos recuerda:<br />
'¡' ~ ):<br />
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Mi madre solía <strong>de</strong>cirme, hija mía, es que tú tien<strong>de</strong>s a ver siempre<br />
la <strong>vida</strong> por el lado más <strong>de</strong>sagradable. Y si tu madre te machaca<br />
con esa i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> ti <strong>mi</strong>sma <strong>de</strong>s<strong>de</strong> pequeña te lo crees aunque vaya en<br />
contra <strong>de</strong> tu autoestirna, aunque te <strong>de</strong>je para siempre hundida en<br />
el barro, aunque te coma las entrañas la sospecha <strong>de</strong> que tal vez<br />
tenga razón que pue<strong>de</strong> que la <strong>vida</strong> sea <strong>de</strong> otra manera, pero que<br />
hay algo en ti, como una tara <strong>de</strong> naci<strong>mi</strong>ento, que hace que la veas<br />
por el lado más <strong>mi</strong>serable. Me esforcé por convencerme <strong>de</strong> que no<br />
era mío el problema sino <strong>de</strong>l mundo, que no está bien repartido.<br />
Quien haya sido capaz <strong>de</strong> librarse <strong>de</strong> una madre que tire la primera<br />
piedra (46).<br />
I<br />
Años más tar<strong>de</strong>, fortuitamente or<strong>de</strong>nando un armario, Rosario se<br />
encuentra con unos zapatos negros <strong>de</strong> charol <strong>de</strong> cuando tenía diez<br />
años. Tal hallazgo funciona en la <strong>novela</strong> como catalizador <strong>de</strong>l trauma<br />
<strong>de</strong> abandono. Dentro <strong>de</strong> una situación grotesca para el lector, su padre<br />
.;~ . haciendo <strong>de</strong> rey mago, le llevó unas na<strong>vida</strong><strong>de</strong>s a comprarlos al tiempo<br />
. que hacía el amor con la <strong>de</strong>pendienta <strong>de</strong> la zapatería, mujer joven con<br />
;~ :<br />
quien aparece el padre en el funeral <strong>de</strong> la madre <strong>de</strong> Rosario:<br />
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,il~<br />
Tal vez <strong>mi</strong> último resquicio <strong>de</strong> inocencia lo perdí el día <strong>de</strong>l entierro<br />
cuando caí en la cuenta <strong>de</strong> que la única tar<strong>de</strong> que <strong>mi</strong> padre me<br />
había <strong>de</strong>dicado, esa tar<strong>de</strong> por la que yo le hubiera perdonado hasta<br />
el brutal abandono, era mentira, fui consciente <strong>de</strong> algo más aún, esa<br />
mujer era ella, la zapatera. Y cuando me he dado cuenta <strong>de</strong> que eran<br />
los <strong>mi</strong>smos ojos, se me han caído los zapatos <strong>de</strong> las manos (222).<br />
Rosario es capaz, entonces, <strong>de</strong> ver a su padreS como manipulador,<br />
como estafador <strong>de</strong> la confianza que ella había <strong>de</strong>positado en él:<br />
-<br />
•<br />
_ __ .~ , ;. • ..: • •
128 ) ASUNCIÓN H ORNO-DELGADO<br />
/ MEMORIA HISTÓRICA, GENERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 2..9<br />
Me dice que esa chica es una a<strong>mi</strong>ga que le hace <strong>de</strong>scuento, ya<br />
mí todo me parece extraii.o y al <strong>mi</strong>smo tiempo lógico, porque esta<br />
tar<strong>de</strong> soy su cómplice» (216). Tuvieron que pasar veintitrés aii.os<br />
para que yo me diera cuenta <strong>de</strong>l engaii.o para que yo pensara no<br />
sólo la engaii.aste a ella [<strong>mi</strong> madre], a mí también me pusiste los<br />
cuernos, y qué lenta he sido para darme cuenta, cuánta confianza<br />
tendría puesta en ti como para no interpretar el verda<strong>de</strong>ro sentido<br />
<strong>de</strong> tu regalo <strong>de</strong> Reyes, qué cabrón fuiste papá, pero qué cabrón<br />
(220).<br />
Esta complicidad con el padre, ese hábito <strong>de</strong> vivir, pese a todo, en<br />
el <strong>de</strong>safecto paterno, negándoselo a sí <strong>mi</strong>sma como falso mecanismo<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>fensa, le lleva durante años a achacar a la madre la culpa en la<br />
ruptura <strong>de</strong>l matrimonio <strong>de</strong> sus padres: «la culpé por no haber sabido<br />
engatusarlo, por recibirlo siempre en bata. Por no estar tan brillante<br />
y atractiva como él se merecía» (219).<br />
Encontramos entonces que Rosario queda redi<strong>mi</strong>da <strong>de</strong> su <strong>de</strong>sencanto<br />
al verbalizar y ad<strong>mi</strong>tirse el daño a nivel fa<strong>mi</strong>liar. Daño<br />
que es inflingido en ella pero que ella, a su vez, inflinge en su madre.<br />
Daño que le lleva a conductas automáticas agresivas tanto con<br />
el hombre con quien está, Morsa, como con su madre anciana y senil;<br />
daño, por otra parte, que le lleva simplemente a no medir el<br />
abandono que ella pue<strong>de</strong> infligir también en su a<strong>mi</strong>ga Milagros<br />
cuya sexualidad Rosario <strong>mi</strong>ni<strong>mi</strong>za -o no consi<strong>de</strong>ra en todo su alcance-<br />
en su trata<strong>mi</strong>ento cotidiano, don<strong>de</strong> el tacto (y por tanto la<br />
emoción <strong>de</strong> Milagros) está presente. Milagros al constatar que Rosario<br />
va a irse a vivir con Morsa <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> seguir el ca<strong>mi</strong>no materno<br />
y suicidarse. Milagros es el verda<strong>de</strong>ro personaje trágico <strong>de</strong> la <strong>novela</strong><br />
pues ella -pese a su esfuerzo- no encuentra re<strong>de</strong>nción emocional:<br />
Milagros, la hija, la nilia que <strong>de</strong>scubrió un día a su madre<br />
muerta en el sillón, y ahí la <strong>de</strong>jó, aparentando que la <strong>vida</strong> seguía su<br />
rutina <strong>de</strong> siempre [ ... ] haciendo el tea trillo <strong>de</strong> una <strong>vida</strong> normal. Milagros<br />
no quería rezar en la tumba <strong>de</strong> su madre, no quería, los hijos<br />
<strong>de</strong> las suicidas no perdonan. Tal vez una sobredosis. Heroinómana<br />
<strong>de</strong> pueblo. El escenario <strong>de</strong> su adicción eran los bancales <strong>de</strong> almendros<br />
y luego la propia casa (246). Milagros hubiera necesitado a<br />
alguien que le hubiera explicado las razones, las incomprensibles<br />
razones [ ... ] hubiera necesitado a alguien que le hubiera ido <strong>de</strong>senredando<br />
la gran confusión mental que le produjo esa pérdida (247).<br />
Milagros nunca tuvo la regla, algo que psicológicamente te tiene<br />
que marcar la <strong>vida</strong>. Simulaba que la tenía y compraba compresas y<br />
hablaba <strong>de</strong> sus períodos (71).<br />
¡ ~ ; ~ .<br />
Capaz <strong>de</strong> amar, Milagros es consi<strong>de</strong>rada por otros como «<strong>de</strong>sabrida»<br />
porque no guarda las formas convencionales, no reclama 10 habitual,<br />
sólo respon<strong>de</strong> a la reposición <strong>de</strong> la carencia. Y el día a día lo pasa<br />
emparrada, liando canutos para Rosario y ella. Esto le da un margen<br />
<strong>de</strong> distancia frente a la realidad dolorosa <strong>de</strong> su frustración sexual y<br />
emocional. A<strong>de</strong>más, Milagros necesita crearse una rutina <strong>de</strong> aparente<br />
normalidad incluso con una menstruación fingida. Frente a ello,<br />
Rosario reacciona con agresi<strong>vida</strong>d verbal, con tonos fuertes. Milagros,<br />
huyendo <strong>de</strong> la soledad, y <strong>de</strong> la reaparición <strong>de</strong>l trauma <strong>de</strong> abandono<br />
materno por la lejanía <strong>de</strong> Rosario, <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> sobreponerse inconscientemente<br />
a tal circunstancia adoptando un bebé encontrado en la<br />
basura. Así ella llevará a cabo su propio <strong>mi</strong>lagro: la presencia inexistente<br />
<strong>de</strong>l afecto en su <strong>vida</strong>. Pero los «<strong>mi</strong>lagros» no existen para ella,<br />
aunque su nombre los evoque, y el falleci<strong>mi</strong>ento súbito <strong>de</strong>l bebé nada<br />
más recogerlo reactiva su trauma <strong>de</strong> abandono y al no escuchar «una<br />
palabra tuya» (bastará para sanarme, dice el Evangelio) (247) por parte<br />
<strong>de</strong> Rosario -la <strong>mi</strong>lagrosa confirmación <strong>de</strong> amor correspondido-,<br />
la resistencia no es posible en su ca<strong>mi</strong>no y la regresión al pasado, el Teruel<br />
<strong>de</strong> la niñez -ya que la <strong>vida</strong> le había convertido en una «niña<br />
monstrua» (248)-, es sólo un intento <strong>de</strong> regreso al seno materno imposible.<br />
Sólo la muerte la restituirá, «Milagros encontró el sueño eterno<br />
gracias a uno <strong>de</strong> esos botes <strong>de</strong> pastillas que me recetaba el psiquiatra»<br />
(250). Conviene entonces señalar que la se<strong>mi</strong>ótica <strong>de</strong> los nombres<br />
utilizados en los dos personajes revela el alcance <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>stinos. Rosario,<br />
consciente <strong>de</strong>l impacto que s'u <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> irse a vivir con Morsa<br />
tendría en Milagros, intenta ayudarle infructuosamente, ya que recurre<br />
a la dureza <strong>de</strong> la lejanía, al enterarse <strong>de</strong> que quiere recoger a un<br />
bebé <strong>de</strong> la basura sin comunicarlo a las autorida<strong>de</strong>s: «Qué hice, <strong>de</strong>jar<br />
que Milagros se perdiera en dirección opuesta a la mía a las cinco y<br />
media <strong>de</strong> la madrugada. <strong>La</strong> abandoné como quien <strong>de</strong>ja que un niño se<br />
interne en un bosque. Allá tú, esa fue <strong>mi</strong> actitud (192). No quise ser su<br />
cómplice, no quise ser la tía Rosario» (193).<br />
y más a<strong>de</strong>lante dice:<br />
Por primera vez era yo el perro y ella el ama, por primera vez<br />
ella parecía no estar dispuesta a aguantar <strong>mi</strong>s consejos, <strong>mi</strong>s lecciones,<br />
<strong>mi</strong>s regaii.inas. Sentía curiosidad por esa nueva Milagros que<br />
parecía tan loca como la otra pero con más genio. A lo mejor era la<br />
maternidad, pensé, que te cambia <strong>de</strong> pronto y te vuelve una loba<br />
que ha <strong>de</strong> proteger a su cría (197).<br />
No obstante, Rosario continúa su complicidad con Milagros, al<br />
convencer a Morsa <strong>de</strong> que lleven al bebé muerto a enterrarlo en el
130 ) ASUNCIÓN HORNO-DELGADO<br />
~EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD<br />
)<br />
pueblo <strong>de</strong> Teruel, bajo la excusa <strong>de</strong> que es un gato. «¿Y qué va a pensar<br />
<strong>de</strong> que llevemos a un gato a enterrar a trescientos kilómetros<br />
Bueno -le dije sonriendo-, él siempre ha creído que estamos un<br />
poco chaladas» (206) Rosario frente al <strong>de</strong>smorona<strong>mi</strong>ento vital producido<br />
por el suicidio <strong>de</strong> su mejor a<strong>mi</strong>ga, frente a la imposibilidad<br />
<strong>de</strong> ejercer ninguna influencia ante el <strong>de</strong>terioro mental ajeno, experimenta<br />
una anagnórisis <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> recorrer los diferentes <strong>mi</strong>sterios<br />
<strong>de</strong>l rosario, las diferentes etapas <strong>de</strong> aceptación y clarificación <strong>de</strong> su<br />
propia inconsistencia emocional, para <strong>de</strong>cir un sí rotundo a la <strong>vida</strong>,<br />
para confirmar su i<strong>de</strong>ntidad heterosexual y procrear un nuevo ser, el<br />
suyo propio, al tiempo <strong>de</strong> tomar su propia opción <strong>de</strong> tener un hijo<br />
con Morsa, rehabilitando su ecología espiritual:<br />
No se pue<strong>de</strong> cambiar el pasado, ni po<strong>de</strong>mos evitar lo que ya<br />
somos, así que hagamos que empiece otra <strong>vida</strong>, pensé, una nueva<br />
<strong>vida</strong> que crezca <strong>de</strong> esta Rosario <strong>de</strong> la que yo no puedo librarme, hagamos<br />
una criatura inocente y hermosa que salga <strong>de</strong> ese yo que<br />
siempre he odiado. Tal vez sea la única oportunidad <strong>de</strong> <strong>de</strong> borrar<br />
<strong>de</strong> <strong>mi</strong> alma esa tara con la que nací, pensé, <strong>de</strong> hacerme perdonar el<br />
pecado original (251) .<br />
Frente a la posible sospecha social <strong>de</strong> que Milagros se ha matado<br />
porque ella a su vez mató al bebé, Rosario lo niega totalmente confirmando<br />
que Milagros hubiera sido incapaz <strong>de</strong> tal cosa puesto que, en<br />
todo caso, Milagros trató, <strong>de</strong> nuevo, <strong>de</strong> efectuar su propio <strong>mi</strong>lagro:<br />
que el bebé maltratado en la basura sobreviviera. <strong>La</strong> frustración que<br />
Milagros siente ante su impotencia <strong>de</strong> sanar al bebé, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> no<br />
po<strong>de</strong>r nuevamente encontrar compaflía a pesar <strong>de</strong> su generosidad<br />
espiritual, supone una tragedia, una reaparición <strong>de</strong> su propio trauma<br />
<strong>de</strong> abandono, <strong>de</strong>l hechizo que la mantiene en la imposibilidad <strong>de</strong><br />
gestionarse un futuro. Su único <strong>mi</strong>lagro paradójicamente es su propia<br />
muerte, único estado <strong>de</strong> unión o regreso al seno materno <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
la tierra original. <strong>La</strong> contra tapa <strong>de</strong>l libro señala que:<br />
[L]a <strong>novela</strong> posee una hondura emocional que corta el aliento. Es<br />
una <strong>novela</strong> gran<strong>de</strong> y grave, pero también llena <strong>de</strong> ironía, <strong>de</strong> sarcasmo,<br />
<strong>de</strong> una cru<strong>de</strong>za que se transforma <strong>de</strong> pronto en ternura. <strong>La</strong>s <strong>vida</strong>s corrientes<br />
que retrata Elvira Lindo cobran la dimensión <strong>de</strong> encrucijadas<br />
morales y adquieren la gran<strong>de</strong>za, dignídad y profunda nobleza humana<br />
<strong>de</strong> una tragedia antigua en el mundo contemporáneo.<br />
Des<strong>de</strong> <strong>mi</strong> punto <strong>de</strong> vista, en esta <strong>novela</strong> el sujeto contemporáneo<br />
es mostrado en su más absoluta cru<strong>de</strong>za al efectuar su viaje interior<br />
en busca <strong>de</strong> armonía emocional. Tales intenciones no siempre, como<br />
hemos visto, alcanzan su objetivo. Lindo nos muestra que la resistencia<br />
<strong>de</strong>l sujeto sólo es posible a través <strong>de</strong> un auto-análisis que restaure<br />
las posiciones <strong>de</strong> habitabilidad <strong>de</strong> las figuras fa<strong>mi</strong>liares centrales<br />
en nuestra psique otorgándoles, a cada una <strong>de</strong> ellas, la responsabilidad<br />
que han ejercido en nuestro <strong>de</strong>terioro psíquico, así como<br />
aceptando la propia responsabilidad en el empleo <strong>de</strong> diferentes<br />
mecanismos <strong>de</strong> <strong>de</strong>fensa para subsu<strong>mi</strong>r el dolor. Mecanismos que<br />
atrapan al sujeto en su propio lenguaje agresivo, procaz y <strong>de</strong>sertizado.<br />
Lindo estructura el <strong>de</strong>safecto <strong>de</strong>l sujeto, frente a sus lectores,<br />
con esperanza <strong>de</strong> confrontar al lector con las opciones frente al <strong>de</strong>sarraigo:<br />
la realización <strong>de</strong> una plegaria con todas sus etapas <strong>de</strong> reconciliación<br />
y reintegración comunitaria (el rosario metaforizado<br />
como ca<strong>mi</strong>no espiritual) o el riesgo <strong>de</strong> sucumbir ante una herida<br />
primal <strong>de</strong>satendida, pues los <strong>mi</strong>lagros no reproducen sin la colaboración<br />
<strong>de</strong>l individuo. El humor, sin embargo, nos acerca a testimoniar<br />
lo inaceptable.<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
ARGUESO PÉREZ, Olaya, «Elvira Lindo: mucho más que la mamá <strong>de</strong> Manolito<br />
Gafotas", Cua<strong>de</strong>rnos <strong>de</strong> Literatura Infantil y Juvenil, 13 (128), 2000, 44-51.<br />
F. J., «Elvira Lindo gana el Pre<strong>mi</strong>o Nacional <strong>de</strong> Literatura Infantil por Los trapos<br />
sucios», El País, 13 <strong>de</strong> noviembre <strong>de</strong> 1999.<br />
KNUTSON, David, «A New Generatio¡{ Young Spanish Literary Characters at<br />
the End of the 20 th Century", Monographic ReviewlRevista monográfica, 17,<br />
2001 , 90-103.<br />
LINDO, Elvira, Esa palabra tuya, Barcelona, Seix Barral, 2005.<br />
SHERZER, William, «Elvira Lindo: A Different Kind of Female Voice», Arizona<br />
Journal ofHispanic Cultural Studies (3), 1999, 163-175.<br />
NOTAS<br />
1 Elvira Lindo también ha publicado las siguientes ob~as: Manolito Gafotas (1994) ,<br />
Pobre Manolito (Madrid, Alfaguara, 1995) <strong>La</strong> ley <strong>de</strong> la selva (Madrid, Visor, 1996), El otro<br />
barrio (Madrid, Ollero y Ramos, 1998), Manolito on the road again (Madrid, Alfaguara,<br />
1999), Yo y el imbécil (Madrid, Alfaguara, 1999) «Ser compañera. Ensayo», en Ser mujer,<br />
ed. <strong>La</strong>ura Freixas (Madrid, Temas <strong>de</strong> Hoy, 2000), Tinto <strong>de</strong> verano (Madrid, Grupo Santillana,<br />
2001) Algo más inesperado que la muerte (Madrid, Alfaguara, 2002). También ha<br />
sido guionista <strong>de</strong> películas como <strong>La</strong> primera noche <strong>de</strong> <strong>mi</strong> <strong>vida</strong>, El cielo abierto -en la que<br />
también intervino como actriz-, o Plenilunio, basada en la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> su marido, Antonio<br />
Muñoz Malina. Todas sus películas las realizó bajo la dirección <strong>de</strong> Miguel Alvadalejo.<br />
Como periodista, escribe una columna los do<strong>mi</strong>ngos en el periódico El País.
132 ) ASUNCIÓN H ORNO-DELGADO<br />
')<br />
También ha publicado en el <strong>mi</strong>smo periódico durante cuatro años consecutivos <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
1999 la tira diaria Tinto <strong>de</strong> verano.<br />
2 «Manolito soy yo, él era como yo: obsesivo, neurótico, divertido y terna muchos d~<br />
seos <strong>de</strong> que le quisieran», en «Encuentros digitales. Ha estado con vosotros ... Elvira lindo»,<br />
25 / 9/2002, en .<br />
A<strong>de</strong>más, William Sherzer (1999) señala: «The Manolito Gafotas series has constituted<br />
the entry of children's literature into the realm of popular adult culture. [He is] a character<br />
who bridges the gap between high and low culture» (165).<br />
3 A la pregunta ¿Qué es lo que más le atrae <strong>de</strong> Madrid Lindo respon<strong>de</strong> lo siguiente:<br />
«Que no es Wla ciudad pija, aunque haya pijos, que es una ciudad viva, que ahora<br />
tiene mucha in<strong>mi</strong>gración, que es alegre, ruidosa, que tiene tiendas baraturas, que tiene<br />
tiendas nov, que salgo a la calle y sólo con <strong>mi</strong>rar me divierto. Que es un poco cimarrona,<br />
macarra, choricera, sucia, y en el fondo tierna. Se parece a <strong>mi</strong> (dice <strong>mi</strong> marido)>>,<br />
en «Encuentros digitales. Ha estado con vosotros ... Elvira Lindo».<br />
4 Señala la autora: «Todo está en <strong>mi</strong>: el humor y la melancolía. Nunca renunciaré<br />
a <strong>mi</strong> lado humorístico» (
134 )<br />
M ARÍA DEL MAR L ÓPEZ-CABRALES<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E JJ\rrERDISCIPLINARIEDAD }135<br />
do social. En Cuba no hay fibra óptica y los apagones son el pan<br />
nuestro <strong>de</strong> cada día, produciéndose sorpren<strong>de</strong>ntes conversaciones a<br />
la luz <strong>de</strong> antiguos quinqués chinos. Cuba es un país castigado anualmente<br />
por huracanes e inundaciones. El Malecón <strong>de</strong> <strong>La</strong> Habana, un<br />
lugar que aparece y <strong>de</strong>saparece bajo las aguas <strong>de</strong>l mar, espía a unos<br />
ciudadanos que no han <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> reírse a pesar <strong>de</strong> las dificulta<strong>de</strong>s.<br />
<strong>La</strong> hipótesis sobre la que trabajo en este ensayo es que el uso <strong>de</strong>l<br />
humor y la ironía por parte <strong>de</strong> las narradoras cubanas contemporáneas<br />
es una estrategia <strong>de</strong> resistencia ya que sirve para que los sujetos<br />
femeninos no sólo sobrevivan momentos <strong>de</strong> crisis, sino que lleguen<br />
incluso a disfrutarlos. Para ello analizaré algunos cuentos <strong>de</strong> <strong>La</strong>idi<br />
Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> que son comentarios sociales <strong>de</strong> la Cuba contemporánea<br />
y <strong>de</strong> sus mujeres en los que el sujeto femenino se reconfigura<br />
y fortalece a través <strong>de</strong>l humor y la irorua. No hay crítica <strong>de</strong>structiva<br />
ni violenta en sus textos, sino un <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> ahondar en la realidad<br />
para mejorarla.<br />
El gran sentido <strong>de</strong>l humor, la energía y vitalidad que caracterizan<br />
a los personajes femeninos <strong>de</strong> <strong>La</strong>idi Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> son también<br />
propieda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la mujer cubana que en pleno periodo especial (o crisis<br />
<strong>de</strong> los 90) tuvo que agudizar todavía más el ingenio para sobrevivir<br />
y levantar a su fa<strong>mi</strong>lia. Según Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong>:<br />
[Lla mujer es una figura fuerte en la sociedad, y particularmente<br />
en la nuestra es fundamental. Yo escribo como la mujer que yo<br />
quisiera ser, valiente, que lo enfrenta todo y a todo le busca solución,<br />
no porque quiera estar en el mercado <strong>de</strong> las mujeres que ven<strong>de</strong><br />
bien, eso me parece <strong>de</strong>shonesto. <strong>La</strong>s mujeres en <strong>mi</strong>s cuentos o<br />
están basadas en <strong>mi</strong> experiencia personal o son como yo quisiera<br />
ser (Entrevista, 2004).<br />
Mirta Yáñez, en su artículo «Ruidos y cuartos propios», ha <strong>de</strong>finido<br />
como propio <strong>de</strong> la voluntad <strong>de</strong> estilo <strong>de</strong> las escritoras cubanas<br />
«un realismo que las cuentistas cubanas han conformado ampliando<br />
el rango <strong>de</strong> la cotidianidad, sumando a la <strong>vida</strong> corriente, el absurdo,<br />
la magia, lo sobrenatural, la nostalgia, el humor, la fantasía, el disparate.<br />
Atrás, como telón <strong>de</strong> fondo, está el escenario político, la sociedad,<br />
las i<strong>de</strong>as. Al frente, como <strong>de</strong>be ser, los protagonistas con sus "luchitas".<br />
Casi todas logran una síntesis entre la memoria inti<strong>mi</strong>sta y<br />
el registro testimonial, objeti<strong>vida</strong>d y subjeti<strong>vida</strong>d, con cierto toque<br />
<strong>de</strong> melodrama muy a "lo cubano" )}I . Esta cita sirve <strong>de</strong> encuadre para<br />
enten<strong>de</strong>r la obra <strong>de</strong> Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong>. El uso <strong>de</strong>l humor que hace<br />
esta autora en su obra se relaciona con la clasificación <strong>de</strong> la narrativa<br />
actual <strong>de</strong> mujeres en Cuba que realiza Luisa Campuzano en su<br />
artículo «Literatura <strong>de</strong> <strong>mi</strong>lijeres y cambio social: narradoras cubanas<br />
<strong>de</strong> hoy», <strong>de</strong> ahí que elli~ro Oh Vida (1998) <strong>de</strong> Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong><br />
sea uno <strong>de</strong> los ejemplosl mencionados pocesta <strong>de</strong>stacada crítica.<br />
Campuzano comenta lo siguiente: «las carencias, el resurgir <strong>de</strong> las<br />
diferencias econó<strong>mi</strong>cas [..!.] y, particularmente, el <strong>de</strong>terioro moral y<br />
las incertidumbres que el~as [oo .] pue<strong>de</strong>n generar, se abordan realista<br />
y enfáticamente; o, en mayor medida, se tratan <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una perspectiva<br />
sesgada o distante, en lla que el humor y la ironía subrayan las paradojas<br />
que todo esto implica en una sociedad que había sido programáticamente<br />
equitativ~» (41).<br />
Henri Bergson comenta que hay dos elementos que constituyen<br />
el humor: la relación entte sujetos y la distancia (ya que el mayor<br />
ene<strong>mi</strong>go <strong>de</strong> la risa es la erÍloción) (Zubieta, 62). En la diferencia radica<br />
lo có<strong>mi</strong>co y la mujer haiconstituido a 10 largo <strong>de</strong> la historia esta diferencia,<br />
ha e<strong>mi</strong>tido siemwre un discurso marginal y <strong>mi</strong>noritario.<br />
Ana María Zubieta, eft su artículo «El humor y el problema <strong>de</strong><br />
narrar las diferencias», expone que «para que haya humor <strong>de</strong>be haber<br />
dos elementos enfrenti;1dos --eventualmente dos sujetos- y una<br />
relación entre ellos que haFe perceptible una diferencia» (63), en él incluye<br />
una cita <strong>de</strong> Thomas¡ Hoobes que dice: «<strong>La</strong> aparición <strong>de</strong> la risa<br />
no es otra cosa que un selílti<strong>mi</strong>ento brusco <strong>de</strong> triunfo que nace <strong>de</strong> la<br />
concepción súbita <strong>de</strong> algupa superioridad en nosotros, por comparación<br />
con la inferioridad <strong>de</strong> otro, o con nuestra inferioridad anterior»<br />
(Zubieta, 63) , :<br />
Contar historias con ~umor y con risas, ser capaces <strong>de</strong> vivir y<br />
amar <strong>de</strong> esta manera a pesar <strong>de</strong> las necesida<strong>de</strong>s, son características<br />
<strong>de</strong> las mujeres <strong>de</strong> la nard,tiva <strong>de</strong> Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong>. Para tener en<br />
consi<strong>de</strong>ración el humor se necesitan dos sujetos diferentes entre sí y,<br />
por tanto, existe una relación dialógica en este hecho. <strong>La</strong> risa y el humor<br />
poseen una clara din1ensión social y obviamente política. El humor<br />
es una <strong>mi</strong>rada que sl1 realiza <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una ubicación específica hacia<br />
un entorno concreto, fS una manera <strong>de</strong> narrar la diferencia que<br />
surge <strong>de</strong> este choque <strong>de</strong> Vi¡alores, <strong>de</strong> esta manera tan distinta que tienen<br />
las mujeres <strong>de</strong> ver el. mundo. En el caso <strong>de</strong> Cuba, el humor es<br />
una técnica necesaria parA subsistir. '<br />
El humor surge <strong>de</strong> unJ incongruencia que se <strong>de</strong>scubre <strong>de</strong> manera<br />
súbita. El absurdo es «la ihversión <strong>de</strong>l sentido común consistente en<br />
I<br />
•<br />
hacer que las cosas se amol<strong>de</strong>n a las I<strong>de</strong>as y en reemplazo, un ver <strong>de</strong>lante<br />
<strong>de</strong> uno <strong>mi</strong>smo lo qu~ se piensa en lugar <strong>de</strong> pensar en lo que se<br />
ve: Don Quijote ve gigante ~ don<strong>de</strong> quiere ver gigantes en lugar <strong>de</strong> molinos<br />
<strong>de</strong> viento: suspensióry momentánea <strong>de</strong> la cordura o negación que<br />
rechaza la cordura tanto cc¡>mo la locura: el humor» (Zubieta, 73),
13( ) MARÍA DEL MAR L ÓPEZ-C ABRALES<br />
MEMORIA HlSTÓRlCA, GÉl\TERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 37<br />
En el humor confluyen el absurdo, la ambigüedad y el doble<br />
sentido que también tienen que ver con el disimulo y la mentira 2 al<br />
que se unen un peculiar uso <strong>de</strong>l lenguaje (¿un «abuso» <strong>de</strong>l lenguaje),<br />
una específica relación con el otro y un vínculo con la verdad<br />
y el sentido: no se pue<strong>de</strong> hablar <strong>de</strong>l humor sin aludir al sentido<br />
(por eso <strong>de</strong>cimos que alguien tiene o no «sentido» <strong>de</strong>l humor) pero<br />
tampoco po<strong>de</strong>mos hacerlo sin referirnos a su carácter paradójico,<br />
in<strong>de</strong>cible: «esto que digo es una broma» (pero lo digo), complejización<br />
<strong>de</strong>l sentido producido por la convivencia <strong>de</strong> una (virtual) negación<br />
y una afirmación y porque no es necesario que las palabras<br />
«digan en serio» para que sean leídas en serio, choque <strong>de</strong> representaciones<br />
contradictorias que involucran el humor con el sentido<br />
(Zubieta, 73).<br />
El humor en su función sociopolítica es liberador y placentero,<br />
sirve para <strong>de</strong>senmascarar situaciones intolerables, tiene un carácter<br />
<strong>de</strong> protesta y una natl.traleza rebel<strong>de</strong> (Zubieta, 75). Se dice que las<br />
mujeres no tenemos nada que per<strong>de</strong>r cuando la estructura social y<br />
las reglas se rompen con la risa y que por eso nos hemos reído más<br />
fácilmente que los hombres a lo largo <strong>de</strong> la historia. Esta risa ha producido<br />
una ruptura o subversión en la estructura establecida social y<br />
<strong>de</strong> representación. Walter Benja<strong>mi</strong>n sugiere que no hay nada mejor<br />
que reír para empezar a pensar, en concreto, que la convulsión <strong>de</strong>l<br />
diafragma nos da más oportunida<strong>de</strong>s para pensar que la convulsión<br />
<strong>de</strong>l alma (Issak, 15-16).<br />
Julia Kristeva ha hablado <strong>de</strong> la risa como una licencia libidinal<br />
<strong>de</strong>l cuerpo poliorgás<strong>mi</strong>co femenino <strong>de</strong> la madre 3 , la jouissance que<br />
aunque en francés significa literalmente «gozo», en la teoría fe<strong>mi</strong>nista<br />
simboliza el <strong>de</strong>recho <strong>de</strong> las mujeres al placer y sus habilida<strong>de</strong>s<br />
para darlo y recibirlo. <strong>La</strong> jouissance es un concepto relacionado con la<br />
i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> lo se<strong>mi</strong>ótico (la pulsión corporal pues se <strong>de</strong>scarga en el significado,<br />
asociado a los ritmos, a los tonos, y al movi<strong>mi</strong>ento, al cuerpo<br />
materno, y a lo pre-verbal. Es previo a la diferenciación entre femenino<br />
y masculino) frente a 10 racional simbólico o ley <strong>de</strong>l padre (que correspon<strong>de</strong><br />
al do<strong>mi</strong>nio <strong>de</strong>l juicio, sigue cronológicamente al plano se<strong>mi</strong>ótico,<br />
es posedípico y se asocia a la gramática y a la estructura <strong>de</strong>l<br />
significado, ya que las palabras tienen significados <strong>de</strong> referencia <strong>de</strong>bido<br />
a la estructura simbólica <strong>de</strong> la lengua. Sin el plano simbólico<br />
todo significado sería interferencia pero sin el se<strong>mi</strong>ótico todo significado<br />
sería vacío. El significado requiere <strong>de</strong>l nivel se<strong>mi</strong>ótico y <strong>de</strong>l simbólico:<br />
no hay significado sin una cierta combinación <strong>de</strong> ambos)4.<br />
Terry Eagleton ha <strong>de</strong>fendido esta i<strong>de</strong>a no sólo como algo femenino<br />
-relacionado exclusivamente con la mujer- sino femenino como<br />
una fuerza en la sociedad que se opone a ésta <strong>mi</strong>sma (Isaak, 16).<br />
Dianna Niebylski dice que la mujer que es capaz <strong>de</strong> reírse fuerte no<br />
sólo se está rebelando contra las reglas <strong>de</strong> etiqueta sino que también<br />
se está oponiendo al status qua y negándose a aceptar el comporta<strong>mi</strong>ento<br />
que la sociedad le ha impuesto.<br />
<strong>La</strong> risa aparece <strong>de</strong> manera repetida en los textos <strong>de</strong> Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong><br />
<strong>Juan</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su primera antología <strong>de</strong> cuentos, Dolly y otros cuentos africanos<br />
(1994). En «Dolly» la risa surge <strong>de</strong> la situación absurda que se<br />
crea cuando la narradora y Dolly se encuentran por primera vez: «y<br />
tú te acercaste y me dijiste: «Fever is mpepo» y yo te <strong>mi</strong>ré y te dije:<br />
«What's your name », y <strong>mi</strong> confusión fue peor, porque me dijiste: «Lufunguly»,<br />
y entonces creí tener fiebre yo, y tú te reíste, como burlándote»<br />
(8). En otro cuento <strong>de</strong> esta colección «El tío» se caracteriza al<br />
cubano como alguien <strong>de</strong> risa escandalosa: «Era tan alto, tan mulato y<br />
se reía tan escandalosamente que no <strong>de</strong>jaba lugar a dudas, tenia que<br />
ser cubano» (25).<br />
En «Esta noche» <strong>de</strong> Oh <strong>vida</strong> (1998), se plantea una noche habanera<br />
<strong>de</strong> apagón en una casa <strong>de</strong> vecinos en la que la narradora reflexiona<br />
sobre todos ellos, sobre sus hijos y su <strong>vida</strong> para quejarse <strong>de</strong> que al<br />
final haya llegado la luz. Se plasma ese momento mágico que crea la<br />
escasez, la necesidad <strong>de</strong> inventar, algo tan propio <strong>de</strong> los cubanos, la<br />
habilidad <strong>de</strong> convertir el fondo <strong>de</strong> la botella <strong>de</strong> plástico en la más bella<br />
maceta con un toque <strong>de</strong> humor y <strong>de</strong> creati<strong>vida</strong>d. <strong>La</strong> voz narrativa<br />
presenta el escenario <strong>de</strong> las noches <strong>de</strong> apagón y, en vez <strong>de</strong> hacerlo<br />
como algo fastidioso e inconveniente, lo <strong>de</strong>scribe como una oportunidad<br />
para el juego <strong>de</strong> los niños y el diálogo <strong>de</strong> los mayores. Estas<br />
horas «sin más luz que la que ofrece, benevolente, la luna» (41) son<br />
propicias para la reflexión.<br />
Graciela Reyes habla <strong>de</strong> una <strong>de</strong> las ra<strong>mi</strong>ficaciones más complicadas<br />
<strong>de</strong>l humor, la ironía <strong>de</strong> la siguiente manera: «<strong>La</strong> ironía no es un<br />
juego inocente; es, por el contrario, un procedi<strong>mi</strong>ento discursivo econó<strong>mi</strong>co<br />
y eficaz. Si la comunicación se <strong>de</strong>fine, en última instancia,<br />
como la capacidad <strong>de</strong> modificar el comporta<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong>l otro, el juego<br />
<strong>de</strong> la ironía tiene, entre otras, una función comunicativa muy importante:<br />
persuadir» (156). «[ ... ]la ironía pue<strong>de</strong> y suele exi<strong>mi</strong>r al hablante<br />
<strong>de</strong> hacer afirmaciones categóricas que lo comprometan, o que no<br />
sabría expresar con exactitud» (Reyes, 158). Reyes <strong>de</strong>fien<strong>de</strong> que «[ .. . ]<br />
el locutor irónico dice "dos cosas", y no sólo menciona la lengua, ni<br />
sólo dice Y para significar X» (177). Relacionado con esta propuesta<br />
en este «Esta noche» hay un locutor irónico que dice dos cosas: «Una<br />
vecina dijo que los apagones sirven para volver a disfrutar <strong>de</strong> los<br />
portales, y aunque lo dijo con ironía supimos que era cierto. Cuántos
138 ') M ARÍA DEL M AR L 6 PEZ-CABRALES<br />
')M EMORlA HIST6RICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD .)9<br />
años hacía que no nos reuníamos todos y nos escuchábamos a través<br />
<strong>de</strong> las rejas que es como <strong>de</strong>cir a través <strong>de</strong> los años. Si no fuera por los<br />
cambios <strong>de</strong> las voces, parecería que somos los <strong>mi</strong>smos» (41). El apagón<br />
-como la Revolución- iguala a los ciudadanos. Para confirmar<br />
esta comunicación doble, la voz narrativa ter<strong>mi</strong>na el cuento: «¿Qué<br />
pasa ahora ¿Por qué todos gritan tan contentos y los niños vuelven<br />
a alborotarse <strong>de</strong> repente y Luisa <strong>de</strong>ja los boleros en la mejor parte ...<br />
Ay, qué fastidio, acaba <strong>de</strong> llegar la luz» (46).<br />
Pero la ironía conlleva un gran riesgo, pue<strong>de</strong> ser malinterpretada:<br />
«[ ... ] Cuando el locutor tiene intención irónica, pero esa intención no<br />
es percibida, cuando el significado extra no es inferido por el oyente<br />
o lector, que toma literalmente lo que <strong>de</strong>bía ser tomado también<br />
transliteralmente, surge una ironía <strong>de</strong> la ironía [esto <strong>de</strong>muestra] que<br />
hay muchas maneras y posiblemente todas válidas, <strong>de</strong> percibir y<br />
evaluar el mundo, y muchas normas aceptables, aunque sean contradictorias.<br />
[ ... ] no hay norma fija, [ ... ] no hay verdad, y [ ... ] la experiencia<br />
que tenemos <strong>de</strong>l mundo es incompleta, inestable, dudosa» (Reyes,<br />
178). Miguel Kun<strong>de</strong>ra ha dicho que la ironía irrita porque niega<br />
nuestras certezas <strong>de</strong>senmascarando el mundo como algo ambiguo<br />
(Hutcheon, 15).<br />
Entonces, la pregunta que surge es ¿por qué nos molestamos utilizando<br />
la ironía si es algo tan complejo que conlleva un gran riesgo<br />
en la comunicación al ser malinterpretado <strong>La</strong> respuesta es, según<br />
Linda Hutcheon S , que la ironía sirve como mo<strong>de</strong>lo posible <strong>de</strong> oposición<br />
cuando uno se encuentra en un sistema opresor y por ello las<br />
mujeres la utilizan tanto (16). <strong>La</strong> ironía es una herra<strong>mi</strong>enta po<strong>de</strong>rosa,<br />
casi un arma, para luchar en contra <strong>de</strong> una autoridad do<strong>mi</strong>nante y,<br />
en última instancia, para <strong>de</strong>struirla. No obstante, la ironía también<br />
sirve como modo <strong>de</strong> autorreflexión y autocrítica. <strong>La</strong>s escritoras la<br />
han utilizado para conocerse mejor a sí <strong>mi</strong>smas. Al <strong>mi</strong>rarse al espejo<br />
y reírse <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>smas por medio <strong>de</strong> la ironía, las voces narrativas femeninas<br />
han sido capaces <strong>de</strong> reconstruir un nuevo sujeto femenino<br />
más po<strong>de</strong>roso y fuerte, más seguro <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>smo.<br />
Para el fe<strong>mi</strong>nismo la ironía ha sido muy útil, ya que ha servido<br />
como método para reconstruir y <strong>de</strong>scentralizar los discursos patriarcales.<br />
Operando casi como la guerrilla, se dice que la ironía ha servido<br />
para cambiar nuestra manera <strong>de</strong> interpretar el mundo. Aunque se<br />
sabe que la ironía ha servido a lo largo <strong>de</strong> la historia para opri<strong>mi</strong>r<br />
más a los marginados, <strong>de</strong>bido a su carácter transi<strong>de</strong>ológico, también<br />
ha servido a quienes se sitúan en el margen para <strong>de</strong>struir la cultura<br />
hegemónica. <strong>La</strong> ironía ha sido vista como un arma <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r y <strong>de</strong> placer.<br />
Se ha percibido al sujeto femenino marginalizado y dividido<br />
como una alguien propicio para enten<strong>de</strong>r mejor el distancia<strong>mi</strong>ento,<br />
el doble y la duplicidad <strong>de</strong> la ironía (Hutcheon, 32).<br />
Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> comenta sobre su manera <strong>de</strong> pensar y enfrentar<br />
la escritura y las pequeñas tragedias <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> con humor:<br />
El humor, en <strong>mi</strong> caso particular, me per<strong>mi</strong>te <strong>de</strong>cir cosas que no<br />
me atrevería a <strong>de</strong>cir pero nunca «riéndome <strong>de</strong>», sino «riéndome<br />
con» todo el tiempo. Por ejemplo, <strong>mi</strong> cuento sobre el cumpleaños.<br />
Este cumpleaños fue para mí trágico. Trágico porque era <strong>mi</strong> primer<br />
hijo y yo no tenía nada para celebrar su cumpleaños y, verda<strong>de</strong>ramente,<br />
lo pasé mal. Pero <strong>mi</strong> padre siempre me ha dicho en situaciones<br />
diiíciles «un día te vas a reír <strong>de</strong> haber llorado hoy» y esto me ha<br />
enseñado mucho. Después <strong>de</strong> todo lo que pasé ese cumpleaños me<br />
di cuenta <strong>de</strong> que, en el fondo, era gracioso. Yo no podía pararme en<br />
una tribuna para <strong>de</strong>cir «¿pero qué está pasando que un profesor <strong>de</strong><br />
Historia <strong>de</strong>l Arte tiene que ven<strong>de</strong>r caramelos para po<strong>de</strong>r subsistir»<br />
eso no lo podía hacer porque ya tenía la respuesta: la crisis, el<br />
bloqueo, la caída <strong>de</strong>l bloque socialista, etc. Pero si yo ponía esto<br />
como una situación graciosa, la gente lo iba a aceptar (López-Cabrales,<br />
2006).<br />
En «Antes <strong>de</strong>l cumpleaños» se cuenta la historia <strong>de</strong> una madre<br />
que está intentando organizar el cuarto cumpleaños <strong>de</strong> su hijo en<br />
pleno periodo especial. Esta mujer hace lo imposible para que su hijo<br />
pueda ol<strong>vida</strong>r que están viviendo un momento trágico <strong>de</strong> la historia<br />
<strong>de</strong> Cuba y para que tanto él COIl'\O sus a<strong>mi</strong>guitos, los papás <strong>de</strong> los<br />
a<strong>mi</strong>guitos y <strong>de</strong>más personas <strong>de</strong>l vecindario disfruten en estos momentos<br />
<strong>de</strong> escasez (
14C ') MARÍA DEL MAR L ÓPEZ-CABRALES<br />
MEMORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD ) 141<br />
pensa<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> la mujer se dispara por el cansancio y la angustia <strong>de</strong><br />
ver que en seis meses sólo ha podido tachar dos cosas <strong>de</strong> su lista: el<br />
mantel y el cubo «prestados por su prima <strong>de</strong> San Antonio <strong>de</strong> los Baños»<br />
(32). Para conseguir los refrescos el marido tiene que robar unos<br />
limones <strong>de</strong>l patio <strong>de</strong> la casa <strong>de</strong> unos vecinos que están <strong>de</strong> vacaciones,<br />
ven<strong>de</strong>r su única guayabera para comprar un cake en el mercado negro,<br />
utilizar condones como globos para <strong>de</strong>corar, y ella intercambia<br />
un pantalón <strong>de</strong> cor<strong>de</strong>ro y que su marido le regaló el día <strong>de</strong> los enamorados<br />
para contratar a unos malabaristas. <strong>La</strong>s i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> la mujer se<br />
disparan y son cuestionadas por el marido. De esta diferencia en el<br />
pensa<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong>l hombre y la mujer surge la co<strong>mi</strong>cidad en el texto, y<br />
la risa -la esperanza- <strong>de</strong> la pareja al final representa el senti<strong>mi</strong>ento<br />
brusco <strong>de</strong> triunfo <strong>de</strong>l que hablaba Hobbes a pesar <strong>de</strong> las dificulta<strong>de</strong>s.<br />
Al final <strong>de</strong>l cuento hay espacio para la risa y la ternura, cuando<br />
el marido comenta todas las maravillas que ha tenido que realizar en<br />
la casa para conseguir lavar con agua <strong>de</strong> la lluvia, econo<strong>mi</strong>zar el gas<br />
tan escaso, cubrir las goteras <strong>de</strong>l techo, etc. <strong>La</strong> madre encuentra un<br />
lugar para la risa y el matrimonio se abraza «justo cuando amanecía,<br />
sin tiempo para más y se sintieron extrañamente dichosos, como si la<br />
esperanza, que se les había alejado <strong>de</strong>masiado, comenzara a regresar<br />
una vez más» (38).<br />
El último libro publicado por <strong>La</strong>idi Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> <strong>La</strong> hija <strong>de</strong><br />
Oado (2005) contiene mayor número <strong>de</strong> cuentos <strong>de</strong> tono humorístico.<br />
«Comando Perro» es un texto narrado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong>l<br />
hijo que nos cuenta la lucha <strong>de</strong> una madre hasta atrapar al perro que<br />
lo ha 1110rdido para saber si tiene o no la rabia. Cuando la madre se<br />
presenta con el hijo en el lugar <strong>de</strong> los hechos, el jardín <strong>de</strong> una casa<br />
vieja don<strong>de</strong> se encuentra ubicada la Unión <strong>de</strong> Funcionarios Econo<strong>mi</strong>stas<br />
<strong>de</strong> Cuba (UFECU) se enfurece todavía más al ver que nadie<br />
sabe nada <strong>de</strong>l perro que mordió a su hijo: «Mi madre, sin pensarlo,<br />
me agarró el pie que tiene el arañazo y se lo puso <strong>de</strong>lante <strong>de</strong> la nariz<br />
al señor calvo, que hizo el intento <strong>de</strong> llamar por un teléfono que tenía<br />
al lado, pobre hombre. Mi madre le dijo que exigía una explicación<br />
<strong>de</strong> inmediato, que soltara el teléfono y que rápidamente fuera a<br />
buscar al doberman que me había atacado. El pobre calvo dijo buenas<br />
tar<strong>de</strong>s, señora, ¿esto es una broma» (16). Posteriormente, habla<br />
con la mujer <strong>de</strong> la farmacia y el hijo expone: «Mi madre dijo entonces<br />
que por encima <strong>de</strong> la UFECU primero, <strong>de</strong> todos los econo<strong>mi</strong>stas <strong>de</strong>l<br />
universo luego y por último, <strong>de</strong> la policía montada <strong>de</strong>l Canadá, estaba<br />
yo. Que antes <strong>de</strong> ponerme veintiún inyecciones en el centro <strong>de</strong> la<br />
espalda, ella iba a encontrar a la bestia feroz. Yo aproveché para <strong>de</strong>cirle<br />
que el perro era pequeño, <strong>de</strong>speluzado, sucio, que en nada se<br />
~, parecía a un doberman» (17). Ante la <strong>de</strong>sesperación y <strong>de</strong>spués <strong>de</strong><br />
una noche en blanco esperando al perro en el jardín, y un intento fallido<br />
<strong>de</strong> atraparlo, el hijo tiene la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> armar «un comando como<br />
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el <strong>de</strong> las películas, vigilando por turnos con señas y contraseñas»<br />
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para avisar a la madre en cuanto vieran llegar al perro. Así nos cuenta<br />
el hijo la reacción <strong>de</strong> la madre ante su i<strong>de</strong>a: «Mi madre lanzó una<br />
carcajada <strong>de</strong> tiempo <strong>de</strong> na<strong>vida</strong>d que no me gustó nada, pero el cuidador<br />
y la mujer <strong>de</strong> la farmacia dijeron que no era tan disparatada<br />
<strong>mi</strong> i<strong>de</strong>a, que a través <strong>de</strong> un comando, con silbidos, ellos podrían comunicarse<br />
cuando el perro regresara y, entre todos, cazarlo» (18). Así<br />
se <strong>de</strong>scribe la caza y captura, por fin, <strong>de</strong>l animal:<br />
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Por suerte, los restos <strong>de</strong> un árbol cocotero al parecer <strong>de</strong>st<strong>mi</strong>do<br />
por un rayo <strong>de</strong>l tiempo <strong>de</strong> España estaban allí. Mi madre, lTmy parecida<br />
a las aborígenes <strong>de</strong>l tiempo <strong>de</strong> la conquista, pero furiosa,<br />
<strong>de</strong>sgarró un gran pedazo y se puso a <strong>de</strong>shilachar unas cuantas ramas.<br />
A la mujer <strong>de</strong> la farmacia que nos conoce y a mí, nos dolían<br />
los labios <strong>de</strong> tantos besos que le tirábamos al perro cuando llegó la<br />
amable mujer que vigila la entrada <strong>de</strong>l Zoocuidado.<br />
Entre ella y <strong>mi</strong> madre, con el tramo <strong>de</strong>l cocotero y la cuerda<br />
inlprovisada con ramas, <strong>mi</strong>entras la mujer <strong>de</strong> la farmacia y yo<br />
casi nos moríamos con las bocas en forma <strong>de</strong> corneta china, cazaron<br />
al perro.<br />
Finalmente llevan al perro hasta Zoocuidado, un lugar don<strong>de</strong><br />
se ocupan <strong>de</strong> los animales <strong>de</strong>sValidos, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> una larga discusión:<br />
«<strong>mi</strong> madre muy furiosa <strong>de</strong>cidió que el cuidador <strong>de</strong> la UFECA<br />
fuera pedaleando en la bicicleta hasta Zoocuidado con el perro<br />
amarrado en la parrilla trasera, <strong>mi</strong>entras la mujer <strong>de</strong> la farmacia, la<br />
cuidadora amable, ella y yo íbamos a pie, sujetando entre todos al<br />
perro» (20).<br />
<strong>La</strong> furia <strong>de</strong> la madre, como la posible rabia <strong>de</strong>l perro, contrastada<br />
con los pensa<strong>mi</strong>entos <strong>de</strong>l hijo sobre las reacciones exaltadas <strong>de</strong> su<br />
madre constituyen los elementos humorísticos <strong>de</strong>l cuento. <strong>La</strong>s diferencias<br />
entre el hijo y la madre crean la tensión y producen la risa en<br />
el lector. Esta tensión/ amor madre/ hijo se aprecia también entre los<br />
<strong>mi</strong>embros <strong>de</strong> la pareja en «Antes <strong>de</strong>l cumpleaños». Estos cuentos<br />
reafirman la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que el humor y la ironía son estrategias <strong>de</strong> resistencia<br />
porque sirve para reconfigurar unos sujetos femeninos transgresores<br />
que se niegan a hundirse en momentos <strong>de</strong> crisis. Analizar<br />
los textos <strong>de</strong> Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> es imprescindible para enten<strong>de</strong>r la<br />
situación <strong>de</strong> la mujer en Cuba y en el mundo en general porque en<br />
ellos se reconstruye la cotidianeidad <strong>de</strong>l sujeto femenino cubano y d e<br />
_______-----"clit..-<br />
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1L. ) MARíA DEL MAR LÓPEZ-CABRALES<br />
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Ellos no !o recuerdan como algo trágico. Yo no sabía <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> iba a sacar el cake, las<br />
pifiatas. El cumplía tres años y terna que hacerlo» (Entrevista, 2004).<br />
7 El hijo <strong>de</strong>scribe el regreso <strong>de</strong> la madre cuando sale corriendo por 23, la calle más<br />
importante <strong>de</strong>l barrio, como una loca y sin chancletas <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l perro: "Yo quise morirme.<br />
Primero por la vergüenza <strong>de</strong> ver a <strong>mi</strong> madre <strong>de</strong>scalza corriendo por la calle más<br />
importante <strong>de</strong> <strong>mi</strong> barrio, luego porque [las otras personasl se pararon con las bocas<br />
abiertas il <strong>mi</strong>rar a <strong>mi</strong> madre <strong>de</strong>scalza, corriendo por la Avenida (que es como <strong>de</strong>cir por<br />
la calle más famosa <strong>de</strong>l mundo) y por último, porque en mala hora dije que me había<br />
mordido un perro. [ ... l. Al rato, vi que veníil <strong>de</strong> regreso. Pobre madre mía, con la lengtlil<br />
ilfl.lera, los pelos illborotildos y una cilra que le metía <strong>mi</strong>edo al susto» (8).<br />
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CAPÍTULO XII<br />
Los espejos encontrados:<br />
Apre<strong>mi</strong>o y rego<strong>de</strong>o <strong>de</strong> lo genérico<br />
en Doquier <strong>de</strong> Angélica Gorodischer 1<br />
E STER G IMBERNAT G ONZÁLEZ<br />
University of Northem Colorado<br />
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«Comprometerse con una voz en primera persona, <strong>de</strong>jarla multiplicar<br />
en tonos, matices, oposiciones hasta que los registros más inesperados<br />
y contrarios se <strong>de</strong>sfa<strong>mi</strong>liaricen entre sí, es atreverse a enunciar<br />
una aventura <strong>de</strong> los cuestiona<strong>mi</strong>entos <strong>mi</strong>smos <strong>de</strong> la palabra, el<br />
género y el po<strong>de</strong>r» (Aven turas, 139). Cito <strong>de</strong> un texto que escribí años<br />
atrás sobre otra <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Angélica Gorodischer. En aquella ocasión<br />
me refería a Floreros <strong>de</strong> alabastm, alfombras <strong>de</strong> Bokhara <strong>de</strong> 1985. En una<br />
escena <strong>de</strong> aquella <strong>novela</strong> el yo narrador, en ese caso claramente la<br />
voz <strong>de</strong> una mujer, empren<strong>de</strong> una indagación cuya finalidad y propósito<br />
ni el lector ni la protagonista conocen. En una arriesgada aventura<br />
nocturna a través <strong>de</strong> una mansión en tinieblas llega hasta el dor<strong>mi</strong>torio<br />
<strong>de</strong>l máximo sospechoso, para encontrar en un anotador <strong>de</strong> la<br />
mesa <strong>de</strong> luz, todas sus señas <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad seguidas <strong>de</strong> un signo <strong>de</strong><br />
preguntas. Esta protagonista <strong>de</strong> una <strong>de</strong> las primeras <strong>novela</strong>s con conciencia<br />
fe<strong>mi</strong>nista <strong>de</strong> Gorodischer, <strong>de</strong> repente, se confronta a la inesperada<br />
novedad <strong>de</strong> que ha ido en busca <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>sma.<br />
Son nuevamente las aventuras nocturnas las que ponen en acción<br />
al personaje seudo-paralítico que es el yo narrador en Doquier, y si tales<br />
andanzas no tienen como fin el enfrentarlo a cuestionar su propia<br />
i<strong>de</strong>ntidad, si lo convierten en la bisagra apropiada para <strong>de</strong>smantelar<br />
prolijamente las propuestas <strong>de</strong> lo genérico. Si la novelita <strong>de</strong> 1985 se<br />
arriesgaba a planteos sobre territorios, li<strong>mi</strong>taciones, <strong>de</strong>sacatos <strong>de</strong>l<br />
discurso en voz <strong>de</strong> mujer, en Doquier el yo narrativo en su ambigüedad<br />
sexual (nunca se sabe si es hombre o mujer) <strong>de</strong>sdibuja su 'i<strong>de</strong>n-<br />
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146 ) ESTER GIMBERNAT GONZÁLEZ<br />
/ MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD ) j]<br />
tidad' porque en sí ese personaje se convierte en la imposibilidad sexual<br />
<strong>de</strong> una i<strong>de</strong>ntidad. <strong>La</strong>s convenciones lingüísticas que produce<br />
este yo <strong>de</strong> género inteligible encuentran sus lí<strong>mi</strong>tes en el personaje<br />
<strong>mi</strong>smo porque provocan una convergencia y a la vez una <strong>de</strong>sorganización<br />
<strong>de</strong> las reglas que rigen sexo / género / <strong>de</strong>seo (ver Butler, «Sujetos<br />
... », 60). A través <strong>de</strong> esta construcción ficticia Gorodischer subvierte<br />
la postulación <strong>mi</strong>sma <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad, trazando con niti<strong>de</strong>z contestataria<br />
que la i<strong>de</strong>ntidad genérica es un «principio culturalmente restringido<br />
<strong>de</strong> or<strong>de</strong>n y jerarquía, una ficción reglamentadora» (61 ). Su<br />
personaje honra la disposición obligatoria <strong>de</strong> atributos en progresiones<br />
congmentes <strong>de</strong> género si está expuesto a la luz <strong>de</strong>l día y amarrado<br />
a la silla <strong>de</strong> medas. Pero, cuando llega la oscuridad, a la soledad<br />
<strong>de</strong>l dor<strong>mi</strong>torio, es entonces que el género como tal se cuestiona por<br />
el juego disonante <strong>de</strong> atributos que no se ajustan a mo<strong>de</strong>los consecutivos<br />
o causales <strong>de</strong> comprensión y entendi<strong>mi</strong>ento (62).<br />
ASÍ, el yo narrador bajo la protección <strong>de</strong> la oscuridad y lo oculto<br />
'se sabe' libre 'para sí'. Esa libertad es se<strong>mi</strong>lla <strong>de</strong>l humor y <strong>de</strong> la ironía,<br />
pues no tiene por qué respon<strong>de</strong>rle y amarrarse a un mundo lí<strong>mi</strong>te<br />
(siguiendo las propuestas <strong>de</strong> Booth). Hay una constante en repetir<br />
<strong>de</strong> diversos modos: «nadie sabe lo que pienso ni lo que hago .. . larga,<br />
astuta ... <strong>de</strong>svergonzada costumbre» (Doquier, 34). A<strong>de</strong>más va afirmando<br />
la ambigüedad pertinente <strong>de</strong> su imagen para interrogar y retar<br />
las marcas <strong>de</strong> lo genérico y <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad que trae aparejado tal<br />
reconoci<strong>mi</strong>ento. El yo-personaje <strong>de</strong>s<strong>de</strong> tal postura imprecisa crece<br />
entre la auto representación al bor<strong>de</strong> <strong>de</strong>l narcisismo y la disolución<br />
<strong>de</strong> una i<strong>de</strong>ntidad que lo lleva casi al anonimato <strong>de</strong>l bulto oscuro sin<br />
sexo, ni género, ni nombre. Ambos planos coexisten, encimados, solapados.<br />
«¿Yo <strong>La</strong> impavi<strong>de</strong>z hecha persona» OS); «era absolutamente<br />
insensato que pensara con <strong>de</strong>masiado afecto con alguien o<br />
que me apegara a quien no vería en mí más que la persona que he<br />
pretendido ser. Mucho me ha costado conseguir esta apariencia y lograr<br />
como quien no soy el respeto <strong>de</strong> las gentes» 005-106).<br />
Explícitamente a través <strong>de</strong> los personajes <strong>de</strong> que se ro<strong>de</strong>a confronta<br />
puntos <strong>de</strong> contención entre las perspectivas que pone en reflexión.<br />
Alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l yo narrativo se constmyen como «núcleos <strong>de</strong> género»2<br />
según lo <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na Stoller, es <strong>de</strong>cir, que se producen por una<br />
serie <strong>de</strong> atributos reglamentados <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> marcas culturalmente establecidas.<br />
Así, la escritura casi paródica <strong>de</strong> Gorodischer aprovecha<br />
las prácticas reguladoras que generan i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s coherentes y normas<br />
aceptables <strong>de</strong> género. Se cuida <strong>de</strong> armar tipos <strong>de</strong> 'i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong><br />
género' para que se ajusten a normas <strong>de</strong> inteligibilidad cultural y<br />
no aparezcan como fallas. Logra, sin embargo, crear oportunida<strong>de</strong>s<br />
, para revelar los lúnites y los fines reguladores <strong>de</strong> ese campo <strong>de</strong> intef<br />
ligibilidad para abrir otras matrices distintas y subversivas, motores<br />
.;' <strong>de</strong> <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los planteas <strong>de</strong> género.<br />
, Judith Butler en su libro El género en disputa. El fe<strong>mi</strong>nismo y la subversión<br />
<strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad, ha planteado que se entien<strong>de</strong> por género la relación<br />
entre sujetos socialmente constituidos en contextos específicos.<br />
Es <strong>de</strong>cir que 'hombre' y 'mujer' son constmcciones discursivas<br />
que el lenguaje <strong>de</strong> la cultura imprime en los cuerpos, ocultando su<br />
carácter <strong>de</strong> constmcción i<strong>de</strong>ntitaria bajo una superficie <strong>de</strong> naturalidad<br />
y a partir <strong>de</strong> una metafísica <strong>de</strong> la sustancia.<br />
Angélica Gorodischer, en un tono <strong>de</strong> disfmte, aspecto particular<br />
<strong>de</strong> su escritura, ha señalado que: «A esta altura <strong>de</strong> las cosas ya sabemos<br />
que no hay un fenlenino puro ni un masculino puro, sino un<br />
continuum sexual en el que caben tantas versiones como gente hay en<br />
el mundo ¿No es eso maravillosamente 'literaturizable'» (citado en<br />
I~ · Aletta <strong>de</strong> Silva). Así es como en muchas <strong>novela</strong>s y cuentos, <strong>de</strong> modo<br />
';; ., a veces explícito y en otros casos implícitamente, ha pon<strong>de</strong>rado el<br />
~ . potencial literario <strong>de</strong> la cuestión genérica. Graciela Aletta <strong>de</strong> Silva ha<br />
, . estudiado en Doquier y en otros cuentos <strong>de</strong> la autora la opacidad <strong>de</strong>l<br />
.~ yo narrador y cómo tal ausencia <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong>sestabiliza el género<br />
y la sexualidad 3 . Le ha llamado a uno <strong>de</strong> sus estudios sobre el tema<br />
,1 «El cuerpo <strong>de</strong>l enigma» porque <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el yo narrador <strong>de</strong> cuerpo en<br />
~~ interrogante se «practican múltiples transgresiones i<strong>de</strong>ntitarias, cambios<br />
<strong>de</strong> sexo y género, ambigüeda<strong>de</strong>s y metamorfosis que <strong>de</strong>safían el<br />
imaginario <strong>de</strong> nuestra sociedad oéci<strong>de</strong>ntal basado en rígidas diferencias<br />
entre hombre y mujer y cuyo fundamento está const<strong>mi</strong>do sobre<br />
la heterosexualidad».<br />
Como lo señalara <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio, el juego entre penumbras e<br />
ilu<strong>mi</strong>naciones conjuga los matices <strong>de</strong> intensidad y gravedad <strong>de</strong> las<br />
acciones. En el doblez <strong>de</strong>l personaje hay un reto <strong>de</strong> cuánto se escon<strong>de</strong>.<br />
En los epígrafes <strong>de</strong> los capítulos hay uno <strong>de</strong> Rene Magritte, que<br />
dice: «Toute chose visible cache une autre chose qui n' est pas visible»<br />
(73), y otro <strong>de</strong> Víctor Hugo reza, «Prenez donc ce <strong>mi</strong>roir et regar<strong>de</strong>z<br />
vous-y» (151). Así se aprovecha el juego <strong>de</strong> luz y sombra para modular<br />
la agencia <strong>de</strong>l personaje factotum . De día <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una silla que no<br />
.\1j. :. .. pue<strong>de</strong> abandonar controla el mundo <strong>de</strong> la tienda <strong>de</strong> fármacos que<br />
~~ atien<strong>de</strong> Moisés su empleado, y el resto <strong>de</strong> lo doméstico.<br />
'e<br />
If<br />
Después espero. Leo <strong>mi</strong> correspon<strong>de</strong>ncia, reviso las cuentas ... y<br />
en esos menesteres alguien viene ... y entonces mantenemos una<br />
conversación y me entero <strong>de</strong> todo aquello que quiero enterarme, ..<br />
porque los que vienen hablan y no saben lo que dicen. Creen que<br />
,.<br />
I~ ~' •__...................,............................ ...... ~----_ .
" ,<br />
l/.. ') ESTER GIMBERNAT GONZÁLEZ<br />
MEMORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD ) 149<br />
~<br />
son discretos, o creen que son ingeniosos y son, ... <strong>de</strong>saprensivos<br />
con las palabras: no saben que nada hay más peligroso que las palabras.<br />
Yo sí: eso lo sé (65).<br />
Amplía el po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> su control gracias a las hierbas que receta,<br />
aunque su inmovilidad, a la par, le per<strong>mi</strong>te convertirse en un ser inocuo,<br />
<strong>de</strong> quietud inocente e inofensiva, a quien se le pue<strong>de</strong> contar sobre<br />
el mundo <strong>de</strong> afuera al que no tiene acceso. <strong>La</strong>s cuarenta y dos<br />
hierbas 4 para infusiones con nombres científicos en latín que aparecen<br />
y se repiten a lo largo <strong>de</strong> la historia le hacen crecer alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l<br />
sillón <strong>de</strong> invali<strong>de</strong>z un espacio <strong>de</strong> esperanza. Se le acercan aquellos<br />
que esperan un remedio para <strong>mi</strong>tigar males <strong>de</strong> toda índole. Aunque<br />
muchos <strong>de</strong> los nombres <strong>de</strong> las medicinas suenan convincentemente<br />
sacados <strong>de</strong> un libro científico, la mayoría <strong>de</strong> ellas parecen velados<br />
chistes tras lo que se oculta una burla más.<br />
<strong>La</strong> figura todopo<strong>de</strong>rosa <strong>de</strong>l yo narrador <strong>mi</strong><strong>de</strong> los días siguiendo<br />
un supuesto santoral que le compagina las bonda<strong>de</strong>s, contrarieda<strong>de</strong>s,<br />
flaquezas o alientos que el día le <strong>de</strong>para. Hay mencionados más<br />
<strong>de</strong> sesenta santos con sus respectivas historias <strong>de</strong> cómo lograron tan<br />
privilegiado estado <strong>de</strong> santidad. <strong>La</strong> mayoría <strong>de</strong> los <strong>mi</strong>smos son invento<br />
<strong>de</strong> la autoraS, pero el propósito <strong>de</strong> su presencia tan prepon<strong>de</strong>rante<br />
en el texto pareciera coincidir con la imagen todopo<strong>de</strong>rosa que<br />
se va criando a través <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>.<br />
De tal modo, este yo narrador es un ser <strong>de</strong> sexo incierto en consecuencia<br />
sin i<strong>de</strong>ntidad reconocida; se escon<strong>de</strong> tras un yo vigilante <strong>de</strong><br />
sus secretos, que a la par sabe todo lo que ocurre en el mundo <strong>de</strong><br />
afuera, cura a los que se lo pi<strong>de</strong>n, <strong>mi</strong><strong>de</strong> sus días por un santoral, y en<br />
las noches se ocupa sin que nadie lo sepa <strong>de</strong> las estrellas y el firmamento:<br />
dicho en esto tér<strong>mi</strong>nos es la imagen <strong>de</strong> un ser todopo<strong>de</strong>roso,<br />
es el po<strong>de</strong>r en sí.<br />
Porque si el enamora<strong>mi</strong>ento apasionado que siente por Casiano al<br />
conocerlo le confina a una silla <strong>de</strong> ruedas para po<strong>de</strong>r secreta y furtivamente<br />
amarlo por las noches sin que nadie sospeche, este sillón que le<br />
<strong>de</strong>spoja aparentemente <strong>de</strong> la acción, le confiere uno <strong>de</strong> los mayores po<strong>de</strong>res:<br />
el <strong>de</strong> facilitarle actos <strong>de</strong> confesión. <strong>La</strong> confesión abre una compleja<br />
relación entre confesado y confesor, porque otorga un discurso <strong>de</strong> autoridad,<br />
investido <strong>de</strong> verdad acerca <strong>de</strong> quién se es. En la <strong>novela</strong> las<br />
confesiones mayores son la <strong>de</strong> Elodia y la <strong>de</strong> Raimundo. Ambos están<br />
relacionados con Casiano: Elodia la mujer abandonada y siempre reencontrada,<br />
y Raimundo el sobrino/sobrina cuyo parentesco es incierto.<br />
Elodia, como su nombre gótico sugiere, es la extranjera, la otredad<br />
por el co<strong>mi</strong>enzo <strong>de</strong> la etimología y la riqueza por el final <strong>de</strong> la<br />
':~<br />
).<br />
:~~<br />
<strong>mi</strong>sma. Es la mujer al margen <strong>de</strong>l pueblo, quien llega sin <strong>de</strong>senmascarar<br />
la historia previa que la trae, la que por su fortuna no necesita<br />
un pasado, la que espera los cataclismos al cambiar el siglo, la que<br />
niega quedarse con un hijo, pero sigue a Casiano <strong>de</strong> uno a otro continente,<br />
hasta espiar su asesinato. <strong>La</strong> confesión <strong>de</strong> Elodia es necesaria<br />
para fortalecer la conformación <strong>de</strong> los 'núcleos <strong>de</strong> género' <strong>de</strong> los que<br />
hablé antes. Elodia-Casiano son la pareja que nutren con mayor claridad<br />
el binarismo socialmente construido <strong>de</strong> los comporta<strong>mi</strong>entos genéricos.<br />
El confesor es la bisagra que enfrenta los espejos <strong>de</strong> los sexos en<br />
cuestión, haciendo valerosa, arriesgada, certera, con <strong>de</strong>cisión casi masculina<br />
a Elodia, <strong>mi</strong>entras le atribuye la cobardía, el disimulo/la coque<br />
tería y frivolidad casi femeninas a Casiano. En su doble reflexión se<br />
t ¡<br />
. ~ confun<strong>de</strong>n, se <strong>de</strong>sdibujan. <strong>La</strong> confesión <strong>de</strong> Elodia <strong>de</strong>svela el <strong>de</strong>talle <strong>de</strong><br />
~ . . Casiano Salinas Rey. A través <strong>de</strong> este ejemplar <strong>de</strong> hombre se exploran<br />
;i), las marcas genéricas <strong>de</strong> 10 masculino dando énfasis al mal marido, al<br />
;,~ . mal enamorado, al mal padre, al mal amante. Se hace un muestrario<br />
..... ~ nutrido <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>fectos, que impondrá como castigo el borrar su presencia<br />
completamente <strong>de</strong> la historia. Hasta el cadáver escondido bajo el<br />
piso <strong>de</strong> ma<strong>de</strong>ras en la casa <strong>de</strong>l bajo <strong>de</strong>saparece, para aclararse, con la<br />
confesión <strong>de</strong> Elodia, que lo enterró ella <strong>mi</strong>sma en una tumba sin nombre.<br />
Ni siqlúera es buscado, ni extrañado por el pueblo. <strong>La</strong> figura más<br />
masculina <strong>de</strong>l relato pier<strong>de</strong> absolutamente todo. «The <strong>de</strong>ad are powerless»<br />
(173) es un epígrafe <strong>de</strong> P. D. James en uno <strong>de</strong> los :.~~ '<br />
capítulos.<br />
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De algún modo, el personaje histórico que se menciona reiteradamente,<br />
Alarico, rey visigodo qúe vivió en el siglo N, contrapuntea la<br />
marca masculina <strong>de</strong> Casiano:<br />
Alarico murió allá por los afios cuatrocientos en una <strong>de</strong> esas estúpidas<br />
batallas, Cosel1Za, creo, y se hundió en las sombras como si<br />
nunca hubiera sido rey po<strong>de</strong>roso, como si nunca hubiera <strong>de</strong>safiado<br />
al mundo ... Tanto oro, tanta sangre, tantas armas, tanto po<strong>de</strong>r ...<br />
tanto <strong>de</strong> tanto para nada ... (57).<br />
<strong>La</strong> mención <strong>de</strong> este personaje que «necesitaba tener el mundo entre<br />
las manos, ser el señor <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> y <strong>de</strong> la muerte <strong>de</strong> los <strong>de</strong>más»<br />
(62) que «sabía que no le bastaba con un reino ni con la victoria <strong>de</strong><br />
<strong>mi</strong>l batallas, [que] sabía que lo quería todo y que no se iba a contentar<br />
con menos» (63) vigoriza el aspecto masculino construido culturalmente<br />
a través <strong>de</strong> los siglos. El yo narrador al reflexionar sobre la<br />
<strong>vida</strong> <strong>de</strong> glorias guerreras <strong>de</strong>sproporcionadas ante una muerte temprana,<br />
inesperada bajo la lanza <strong>de</strong> un mercenario cualquiera da una<br />
dimensión relativizada <strong>de</strong> la masculinidad.<br />
I<br />
J '. _ _<br />
¡
15, ')<br />
ESTER GIMBERl'iAT GONZÁLEZ<br />
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCfPUNARlEDAD 151<br />
Al Alarico feroz se le enfrenta un santo papa, Inocencia t que<br />
también persigue al pelagianismo, cuyo primer promotor se llamaba<br />
Casiano. Juegos ingeniosos <strong>de</strong> nombres y referencias que se dan espejeados<br />
a todos los niveles <strong>de</strong>l texto.<br />
Hay otra no-confesión <strong>de</strong> un personaje para que cambie la suerte<br />
<strong>de</strong> una muerta: el yo narrador convoca al cura para imponerle una<br />
confesión que no hace, pero que lo fuerza a cambiar su actitud ante<br />
la <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> no per<strong>mi</strong>tir el entierro <strong>de</strong> una joven que se suicidó en<br />
camposanto. El confesor improvisado sugiere al sacerdote pecador<br />
que sabe la verdad <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>litos carnales y sin negarlo el sacerdote<br />
conce<strong>de</strong> exculparse perdonando a otros.<br />
<strong>La</strong> confesión <strong>de</strong> Raimundo es, sin duda la más sorpren<strong>de</strong>nte. <strong>La</strong><br />
figura <strong>de</strong> este hermoso personaje, antes <strong>de</strong> su confesión, <strong>de</strong>ja perplejo<br />
al confesor, que no pue<strong>de</strong> «imaginarlo en una guerra» (8n aunque<br />
«el mundo está hecho <strong>de</strong> imposibles ... escenario frágil en el que Raimundo<br />
... podría ... luchar... codo a codo con Alarico el rey bárbaro»<br />
(82). Sueña <strong>de</strong>s<strong>de</strong> entonces «verlo en duelo ... matando ansiaba verlo»<br />
(84). Es la parte agresiva masculina que está <strong>de</strong>masiado oculta o disimulada<br />
en Raimundo.<br />
Su historia es el espejo <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l yo narrador, (y cito) «<strong>La</strong><br />
voz <strong>de</strong> Crocetta parecía <strong>mi</strong> propia voz ... <strong>La</strong> voz <strong>de</strong> Crocetta ya no era<br />
la <strong>de</strong>l joven Raimundo, era la mía y era la <strong>de</strong> esa chiquilla mudada<br />
en muchacho ... » (181). Porque como 10 ha señalado Graciela Aletta,<br />
«Crocetta travestida en Don Raimundo, representa el papel <strong>de</strong>l Otro<br />
en una actuación que tiene mucho <strong>de</strong> teatralidad. Quien actúa intenta<br />
abandonar el horizonte propio para asu<strong>mi</strong>r uno diferente, y al habitar<br />
ese espacio distinto <strong>de</strong>scubre que el 'Otro' es un 'Yo <strong>mi</strong>smo' posible»<br />
(tesis inédita). El narrador siendo el 'otro' o 'el yo <strong>mi</strong>smo'<br />
coinci<strong>de</strong> con la inclinación <strong>de</strong> <strong>de</strong>scubrir el otro lado <strong>de</strong> lo oculto. Ambos<br />
pue<strong>de</strong>n <strong>de</strong>cir «siempre me han apasionado los <strong>mi</strong>sterios, el <strong>mi</strong>sterio<br />
<strong>de</strong>bería <strong>de</strong>cir ... lo que hay <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> las palabras» (86); «un si es<br />
no es saltarín <strong>de</strong> la palabra» (81).<br />
En el yo narrador y en Raimundo / Crocetta coinci<strong>de</strong>n ambos sexos,<br />
y metafóricamente hablando, se pue<strong>de</strong>, sin serlo, consi<strong>de</strong>rarlos<br />
figuras hermafroditas. Hay numerosos ejemplos en el texto <strong>de</strong> la <strong>novela</strong><br />
que muestran el esmero con que la autora elabora tal conjunción<br />
<strong>de</strong> hombre/ mujer en el yo narrador. Cada vez que consi<strong>de</strong>ra que la<br />
situación, la acción, la enunciación <strong>de</strong>l yo pue<strong>de</strong> inclinarse hacia uno<br />
u otro lado <strong>de</strong>l sistema binario <strong>de</strong> lo masculino/ femenino, escrupulosamente<br />
balancea las propuestas, hasta neutralizarlo. Por ejemplo<br />
dice: «Yo hubiera sido un buen padre, y si es por eso también hubiera<br />
sido una buena madre» (62).<br />
Michael Foucault que estudió el caso <strong>de</strong> Herculine Barbin, un<br />
hermafrodita, dijo que el cuerpo <strong>de</strong> Herculine no podía categorizarse<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la relación binaria <strong>de</strong>l género tal como es; la convergencia<br />
<strong>de</strong>sconcertante <strong>de</strong> heterosexualidad y homosexualidad en su persona<br />
es ocasionada -pero nunca causada- por su discontinuidad<br />
anató<strong>mi</strong>ca (
) 2 ESTER GIMBERNAT GONZf._<br />
)<br />
MEMORlAHJSTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 153<br />
discursivo <strong>de</strong> la realidad e invita al lector a cuestionar las marcas<br />
<strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad genérica. Reta con tal planteo que no es más que «"efectos<br />
<strong>de</strong> significación" <strong>de</strong>l discurso cultural que la i<strong>de</strong>ología patriarcal<br />
ha ido naturalizando» (735), como ha señalado Nelly Richards.<br />
Doquier en su red <strong>de</strong> discursos y <strong>de</strong> rituales culturales atrapa, a la vez<br />
que per<strong>mi</strong>te <strong>de</strong>smantelar, la acci<strong>de</strong>ntalidad <strong>de</strong> la construcción genérica<br />
que se <strong>de</strong>spren<strong>de</strong> <strong>de</strong> la <strong>mi</strong>sma historia. Entre escritura y lectura<br />
se fortalece esa zona sutil y <strong>de</strong>licada que se abre en una textualidad<br />
<strong>de</strong> refracción.<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
ALETTA DE SILVA, Graciela, Lo genérico en las <strong>novela</strong>s <strong>de</strong> Angélica Gorodíscher, Tesis<br />
<strong>de</strong> Magister presentada a la Universidad Nacional <strong>de</strong> Rosario, Argentina,<br />
2005. Inédita.<br />
BooTH, Wayne, A Rethoric of Irony, Chicago, Chicago University Press, 1971.<br />
BUTLER, Judith, «Sujetos <strong>de</strong> Sexo / Género / Deseo», en Fe<strong>mi</strong>nismos Literarios,<br />
compilados por Neus Carbonell y Meri Torras, Madrid, Arcos / Libros,<br />
1999.<br />
- El género en disputa . El fe<strong>mi</strong>nismo y la subversión <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad, México, raidós,<br />
2001.<br />
- Cuerpos que importan, Buenos Aires, Paidós, 2002.<br />
CRISTOFF, María Sonia, «Una ciudad levantada sobre el engaño», en <strong>La</strong> Nación,<br />
Buenos Aires, 10 <strong>de</strong> julio <strong>de</strong> 2002.<br />
FOUCAULT, Michel, «Introduction», en Herculine Barbin, traducido al inglés<br />
por R. McDougall, Nueva York, Pantheon Books, 1980.<br />
GIMBERNAT GONZÁLEZ, Ester, Aventuras <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sacuerdo: novelistas argentinas <strong>de</strong><br />
los 80, Buenos Aires, Danilo Vergara, 1992.<br />
GORODISCHER, Angélica, Doquier, Buenos Aires, Emecé, 2002.<br />
- Floreros <strong>de</strong> alabastro, alfombras <strong>de</strong> Bokhara, Buenos Aires, Emecé, 1985.<br />
RlCHARDS, Nelly, «Fe<strong>mi</strong>nismo, experiencia y representación», en Revista Iberoamericana,<br />
62.176-177 (1 996), 733-744.<br />
STOLLER, Robert, Presentations of Gen<strong>de</strong>r, New Haven, Yale University Press,<br />
1985.<br />
I Angélica Gorodischer ha escrito numerosas colecciones <strong>de</strong> cuentos como <strong>La</strong>s peluClls,<br />
Menta, Cómo triunfar en la <strong>vida</strong>, Kalpa imperial, <strong>La</strong>s repúblicas, Mala noche, Bajo las<br />
julJeas ('(1 flor, entre otras. Algunas <strong>de</strong> sus <strong>novela</strong>s son Trafa lgar, Jugo dr mango, Floreros<br />
<strong>de</strong> alabastro, alfombras <strong>de</strong> Bokhara, Prodigios, Fábulas <strong>de</strong> la virgen y el bombero, <strong>La</strong> historia <strong>de</strong><br />
<strong>mi</strong> madre, <strong>La</strong> noche <strong>de</strong>l inocente, Tumba <strong>de</strong> [aguares, Querido a<strong>mi</strong>go, para nombrar algunas.<br />
Hit obtenido los pre<strong>mi</strong>os Konex <strong>de</strong> platino, «Más allá », Esteban Echeverría y Dignii~<br />
'"<br />
dad, otorgado por la Asamblea Permanente <strong>de</strong> los Derechos Humanos por su trabajo<br />
en pro <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> la mujer.<br />
2 Tér<strong>mi</strong>no usado por Robert Stoller en Pl'esentations af Gen<strong>de</strong>r (11-14).<br />
3 Aletta <strong>de</strong> Silva analiza este tema en el capítulü-,
')<br />
CAPÍTULO XIII<br />
Posiciones homoeróticas<br />
en la retórica <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> José Sebreli<br />
ASSEN K OKALOV<br />
Arizona State University<br />
<strong>Juan</strong> José Sebreli es uno <strong>de</strong> los más <strong>de</strong>stacados ensayistas y sociólogos<br />
argentinos contemporáneos. Nació en Buenos Aires en 1930 y<br />
ya en la década <strong>de</strong> los cincuenta estaba colaborando con las dos revistas<br />
más importantes <strong>de</strong>l período, Contorno y Sur. Des<strong>de</strong> entonces<br />
hasta hoy día sigue publicando trabajos con orientación izquierdista<br />
sobre diversos temas sociales. Según David William Foster, su obra<br />
se ha encauzado hacia tres direcciones principales: la oligarquía argentina,<br />
la interpretación marxista <strong>de</strong> fenómenos culturales y las dimensiones<br />
<strong>de</strong>l homoerotismo' CSexual Textualities, 30). El intento <strong>de</strong><br />
este estudio es explorar precisamente este último tema <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l<br />
discurso <strong>de</strong> Sebreli y averiguar por qué algunos lo han consi<strong>de</strong>rado<br />
solamente un sub tema implícito.<br />
En su artículo «Argentine Intellectuals and Homoeroticism», Foster<br />
i<strong>de</strong>ntifica a los tres intelectuales argentinos más significativos<br />
cuyo discurso analítico está <strong>de</strong>dicada al homoerotismo en su país:<br />
Néstor Perlongher, Jorge Salessi y <strong>Juan</strong> José Sebreli. Sin embargo, Sebreli<br />
es el que está en la mejor posición <strong>de</strong> investigar el tema, ya que<br />
los otros dos tuvieron que pasar al exilio durante la dictadura <strong>mi</strong>litar<br />
argentina a fines <strong>de</strong> los años setenta. Perlongher permaneció en Brasil<br />
hasta su muerte en 1992 y Salessi se exilió en los Estados Unidos<br />
en 1976. Y aunque entre los tres Sebreli es el único que no tiene la <strong>de</strong>bida<br />
formación acadé<strong>mi</strong>ca necesaria para po<strong>de</strong>r realizar un estudio<br />
suficientemente sólido, tiene la experiencia auténtica <strong>de</strong> estar presente<br />
en el país hasta en los años <strong>de</strong> máxima atrocidad contra los sectores<br />
marginados <strong>de</strong> la sociedad. Cuando la clan<strong>de</strong>stinidad <strong>de</strong> la<br />
historia <strong>de</strong> los homosexuales llegó a su extremo, Sebreli prefirió que-
} 156 ASSEN Ko. IN<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 1<br />
darse en un exilio interno, como él <strong>mi</strong>smo lo <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na, antes <strong>de</strong><br />
abandonar el país y seguir la experiencia común <strong>de</strong> tantos otros intelectuales<br />
homosexuales.<br />
El ensayo más significativo <strong>de</strong> Sebreli <strong>de</strong>dicado al tema homoerótico<br />
es «Vida cotidiana. Historia secreta <strong>de</strong> los homosexuales en Buenos<br />
Aires» que forma un largo segmento <strong>de</strong> su colección Escritos sobre<br />
escritos, ciuda<strong>de</strong>s bajo ciuda<strong>de</strong>s (1997). Este breve trabajo <strong>de</strong> unas<br />
cien páginas, se basa en una serie <strong>de</strong> notas que el autor escribió en el<br />
momento <strong>de</strong>l retorno a la <strong>de</strong>mocracia en 1983. Ya reeditado en 1997,<br />
el ensayo cubre el período <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la llegada <strong>de</strong> los españoles a América<br />
<strong>La</strong>tina, con una muy breve mención al período precolombino,<br />
hasta la década <strong>de</strong> los setenta <strong>de</strong>l siglo pasado. Otra obra que indaga<br />
lacónicamente en el tema <strong>de</strong>l homoerotismo también, pero esta vez<br />
en el mundo <strong>de</strong>portivo, es <strong>La</strong> era <strong>de</strong>l fútbol (1998). En el caso <strong>de</strong> este<br />
último trabajo la referencia es mínima, ya que el propósito <strong>de</strong>l autor<br />
es explorar los efectos político-sociales y econó<strong>mi</strong>cos <strong>de</strong> la comercialización<br />
<strong>de</strong> la industria futbolística, no solamente en Argentina sino<br />
en todo el mundo. Con respeto al fútbol parece lamentable el sucinto<br />
comentario sobre el homoerotismo si se consi<strong>de</strong>ra que el mundo<br />
<strong>de</strong>portivo frecuentemente sirve como fecundo campo <strong>de</strong> investigación<br />
sobre la homosexualidad repri<strong>mi</strong>da y la violencia como resultado<br />
<strong>de</strong> ésta.<br />
Ya establecida la pericia <strong>de</strong> Sebreli en relación con la documentación<br />
<strong>de</strong> la situación social y la historia <strong>de</strong> los homosexuales y <strong>de</strong> sus<br />
prácticas, y <strong>de</strong> la persecución contra las alternativas <strong>de</strong>l sistema heteronormativo<br />
en Buenos Aires, resulta importante señalar que su ensayo<br />
sobre la historia secreta <strong>de</strong> los porteños es una excelente y necesaria<br />
crónica <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> acti<strong>vida</strong><strong>de</strong>s y eventos que el sistema<br />
do<strong>mi</strong>nante ha intentado mantener invisibles. El autor utiliza una amplia<br />
variedad <strong>de</strong> archivos, frecuentemente reevaluándolos. Una muestra<br />
<strong>de</strong> la importancia <strong>de</strong> este trabajo es el uso que Osvaldo Bazán<br />
ejerce <strong>de</strong> los escritos <strong>de</strong> Sebreli como fuente principal en varias ocasiones<br />
<strong>de</strong> su estudio paradigmático sobre la historia <strong>de</strong> la homosexualidad<br />
argentina.<br />
No obstante, es necesario ubicar a Sebreli en un contexto histórico<br />
no solamente <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la perspectiva <strong>de</strong> la persecución <strong>de</strong> la <strong>de</strong>recha<br />
neofascista, sino también en relación con la intolerancia <strong>de</strong> la izquierda<br />
argentina hacia la homosexualidad en particular y hacia cualquier<br />
<strong>de</strong>sviación <strong>de</strong> los postulados <strong>de</strong>l patriarcado en general. Es importante<br />
notar que en la época <strong>de</strong> los sesenta y setenta, en la escena internacional<br />
que, para Sebreli, fue fundamentalmente la francesa, los<br />
movi<strong>mi</strong>entos izquierdistas ya habían suscrito el fe<strong>mi</strong>nismo y la li-<br />
beración <strong>de</strong> los homosexuales. Al <strong>mi</strong>smo tiempo, en Argentina la<br />
tuación seguía siendo radicalmente diferente. En su trabajo sobre l<br />
montoneros, Viviana Corbato <strong>de</strong>scrib€- un movi<strong>mi</strong>ento que segu<br />
estrictamente una ortodoxia que paradójicamente combinaba el m<br />
<strong>de</strong>lo soviético patriarcal, que ya había sido aplicado en Cuba co<br />
consecuencias trágicas para los homosexuales, y los postulados d<br />
catolicismo. En su entrevista con Corbato, Ernesto Villanueva confi<br />
ma que «[h]abía una visión: un pito y un agujero. Era la doctrina o<br />
cial. <strong>La</strong> homosexualidad era muy mal vista» (305). Lo <strong>mi</strong>smo lo co<br />
firma la periodista Sylvina Walger y otros <strong>de</strong> los entrevistados en<br />
libro (Corbato, 299-329).<br />
Evi<strong>de</strong>ntemente, la posición <strong>de</strong> Sebreli es <strong>de</strong> un innovador en<br />
vanguardia <strong>de</strong> la reconstrucción <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> cotidiana no solamen<br />
<strong>de</strong> los homosexuales sino <strong>de</strong> la sexualidad en general. Siendo és<br />
una situación complicada, no sorpren<strong>de</strong> que en sus trabajos ap<br />
rezca cierta ten<strong>de</strong>ncia hacia la autocensura. Es lo que Foster <strong>de</strong>no<br />
<strong>mi</strong>na «coy, euphe<strong>mi</strong>stic, withholding of information, and generic<br />
his references» (
') 158<br />
ASSEN Ke _'--aY<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INfERDISCIPLlNARIEDAD 1<br />
El tono justificador <strong>de</strong> estas palabras sugiere que el autor sabía<br />
precisamente lo que había ocurrido en aquellas fiestas. Una información<br />
que los periódicos tal vez tuviesen, pero la cual, en su búsqueda<br />
por la sensación, no querían divulgar y consecuentemente no formaba<br />
parte <strong>de</strong>l archivo histórico, sino <strong>de</strong> un registro privado que Sebreli<br />
tenía a su disposición.<br />
<strong>La</strong> autocensura relacionada con el tema <strong>de</strong> la homosexualidad<br />
también aparece en el otro estudio importante <strong>de</strong> Sebreli con él. <strong>La</strong><br />
era <strong>de</strong>l fútbol es un estudio crítico sobre el <strong>de</strong>sarrollo, la comercialización<br />
y la globalización <strong>de</strong>l <strong>de</strong>porte nacional argentino. El fútbol<br />
ha sido explotado por diferentes grupos políticos y econó<strong>mi</strong>cos<br />
para manipular las masas, principalmente <strong>de</strong> hombres argentinos,<br />
siendo su máxima representación la explotación <strong>de</strong>l Campeonato<br />
Mundial <strong>de</strong> 1978 por la dictadura <strong>mi</strong>litar, cuando uno <strong>de</strong> los lemas<br />
principales era «los argentinos somos <strong>de</strong>rechos y humanos». <strong>La</strong> importancia<br />
<strong>de</strong> analizar el tema <strong>de</strong> la homosexualidad y <strong>de</strong> la homosocialidad<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l marco <strong>de</strong> tal discusión es irrefutable y Sebreli<br />
<strong>de</strong>muestra <strong>de</strong>finitivamente un gran coraje para discutirlo, ya que el<br />
tema sigue siendo uno <strong>de</strong> los tabúes más potentes <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l mundo<br />
<strong>de</strong>l <strong>de</strong>porte.<br />
En el capítulo «Fútbol y Eros», Sebreli consi<strong>de</strong>ra los roles sexuales<br />
<strong>de</strong> los futbolistas así como su presunta homosexualidad repri<strong>mi</strong>da.<br />
Obviamente, la discusión gira alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> lo que Sedgwick <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na<br />
la homosocialidad masculina, en este caso la que se da entre<br />
jugadores, técnicos, hinchas y dirigentes, y a lo que Sebreli se refiere<br />
como homosexualidad latente o larvada basándose en los estudios<br />
<strong>de</strong> Erich Fromm y Arnaldo Rascovsky. <strong>La</strong>s teorías que Sedgwick propone<br />
en su libro Between Men (1985) fueron originalmente <strong>de</strong>sarrolladas<br />
para explicar el fenómeno <strong>de</strong> la necesidad <strong>de</strong> fuertes relaciones<br />
entre los varones ingleses <strong>de</strong>l siglo XIX, que tenían que ubicarse en un<br />
plano asexual. El paralelo entre las relaciones británicas <strong>de</strong>cimonónicas<br />
y las relaciones entre varones en el mundo <strong>de</strong>l fútbol argentino<br />
son irrebatibles. En ambos mundos la exclusión <strong>de</strong> las mujeres llega<br />
a un nivel casi absoluto, consi<strong>de</strong>rando que las relaciones entre los<br />
hombres sirven el propósito <strong>de</strong> mantener un control exclusivamente<br />
masculino <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la 't;nacro-o <strong>mi</strong>cro-sociedad en cuestión. El único<br />
papel <strong>de</strong> la mujer es e1sexual con el propósito <strong>de</strong> esquivar el peligro<br />
<strong>de</strong> la homosexualidad.<br />
Sin embargo, en su trabajo Sedgwick <strong>de</strong>muestra que en aquel<br />
caso la homosocialidad y la homosexualidad frecuentemente implosionan.<br />
De tal manera, no parece sorpren<strong>de</strong>nte la confirmación <strong>de</strong><br />
Sebreli que tal es el caso en el fútbol argentino también. Al regresar a<br />
la autocensura en su análisis es importante enfocarse en los <strong>de</strong>tal<br />
<strong>de</strong> su discusión. El ensayista divi<strong>de</strong> el <strong>de</strong>seo homoerótico en inco<br />
ciente y explícito sin precisar cuándo el-primero se convierte en el<br />
gundo. En su estudio, la homosexualidad consciente sólo abarca<br />
sos que ya forman parte <strong>de</strong>l récord oficiat como son los casos<br />
Justin Fashanu, quien oficialmente se <strong>de</strong>claró homosexual, o Héc<br />
Bambino Veira, quien fue sentenciado por la violación <strong>de</strong> un chi<br />
<strong>La</strong> única otra homosexualidad que aparece en el resto <strong>de</strong>l mundo<br />
fútbol, según Sebreli, parece ser la inconsciente: «[m]ás común es<br />
homosexualidad inconsciente que se da en los constantes abrazo<br />
toques entre jugadores en la euforia <strong>de</strong>l juego» (<strong>La</strong> era <strong>de</strong>l fú tbol, 26<br />
Este tipo <strong>de</strong> argumento parece insistir que todo el <strong>de</strong>seo homoeró<br />
ca o prácticas sexuales que quedan ocultadas en el «armario»<br />
mundo <strong>de</strong>portivo son inconscientes. Tal equiparación entre accion<br />
escondidas e inconscientes parece difícil <strong>de</strong> sostener, ya que al tra<br />
la historia <strong>de</strong> la homosexualidad argentina, en una <strong>de</strong> las prime<br />
obras sobre el tema, Los invertidos <strong>de</strong> José González Castillo (191<br />
aparece la absoluta conciencia <strong>de</strong>l acto realizado, por todas sus car<br />
terísticas secretas o vergonzosas. Consecuentemente, se tiene q<br />
insistir en que la <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nación <strong>de</strong> «inconsciente» tal y como es ap<br />
cada al <strong>de</strong>seo homoerótico entre los futbolistas y entre éstos y<br />
hinchas resulta incorrecta e insuficiente.<br />
Cuando se discute el problema <strong>de</strong> la autocensura en el trabajo<br />
Sebreli, también es oporhl11o exa<strong>mi</strong>nar el problema <strong>de</strong> la nostal<br />
que frecuentemente manifiestan sus trabajos sobre el tema homoe<br />
tico. <strong>La</strong> <strong>vida</strong> doble y clan<strong>de</strong>stina <strong>de</strong> los homosexuales antes <strong>de</strong> la<br />
gada <strong>de</strong> la <strong>de</strong>mocracia con sus fiestas, códigos y a<strong>mi</strong>sta<strong>de</strong>s, todos<br />
cretos, parece tener un encanto muy tangible para el autor. Y aunq<br />
Sebreli reconozca la importancia <strong>de</strong> la visibilidad <strong>de</strong> la cultura ga<br />
la tolerancia hacia ésta, así como los problemas todavía can<strong>de</strong>n<br />
<strong>de</strong> la discri<strong>mi</strong>nación y <strong>de</strong> la injuriosa retórica eclesiástica, su <strong>de</strong>s<br />
canto con la actual cultura homosexual está claramente <strong>de</strong>finido:<br />
<strong>La</strong> juventud gay pa<strong>de</strong>ce la <strong>mi</strong>sma alienación que la hetero<br />
xual; el tema pier<strong>de</strong> <strong>de</strong> este momento la especificidad. También c<br />
ce <strong>de</strong>l encanto novelesco <strong>de</strong> lo oculto y lo secreto, y <strong>de</strong> la dramat<br />
dad que le daba la persecución, aunque ésta haya sido sustitu<br />
ahora por el horror <strong>de</strong>l sida (Escritos sobre escritos ... , 358).<br />
Este <strong>de</strong>sencanto, producido por el consu<strong>mi</strong>smo y la falta <strong>de</strong> c<br />
ciencia política e intelectual <strong>de</strong> la nueva generación hOll1osexua<br />
veces funciona como instrumento para rechazar los avances hech
)<br />
ASSEN K OKAL<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 161<br />
en los últimos veinte años y exhibir un equivocado elogio hacia un<br />
pasado <strong>de</strong> opresión,<br />
Estas o<strong>mi</strong>siones, vistas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el prisma <strong>de</strong> la actualidad, pue<strong>de</strong>n<br />
parecer inexcusables, pero para enten<strong>de</strong>r su trabajo es preciso preguntarse<br />
¿para quién escribe Sebreli y cuál es la intervención sociopolítica<br />
y cultural que él intenta a través <strong>de</strong> estos textos En este sentido,<br />
es preciso establecer su lugar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l marco temporal <strong>de</strong> la<br />
era argentina pre<strong>de</strong>mocrática en el nexo <strong>de</strong> persecución por ambos<br />
lados <strong>de</strong>l espectro político, Para la izquierda <strong>de</strong>l período, Sebreli resultó<br />
ser su «infant terrible», ya que el tema <strong>de</strong>l sexo era un hueso<br />
duro <strong>de</strong> roer, De tal modo, es difícil sacar a Sebreli <strong>de</strong>l contexto histórico<br />
al que pertenece e interpretar su retórica exclusivamente <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
el punto <strong>de</strong> vista acomodado <strong>de</strong> la aca<strong>de</strong><strong>mi</strong>a estadouni<strong>de</strong>nse <strong>de</strong>l<br />
siglo XXI. Por la posición histórica y personal <strong>de</strong> su obra podría ser<br />
más pru<strong>de</strong>nte consi<strong>de</strong>rar a Sebreli como una fuente histórica indispensable<br />
con sus fallos e imperfecciones que, sin embargo, necesitan<br />
ser estudiados y criticados,<br />
'~:<br />
BAZÁN, Osvaldo, Historia <strong>de</strong> la homosexualidad argentina, Buenos Aires, Marea,<br />
2004,<br />
DE LAURETIS, Teresa, Technologies of Gen<strong>de</strong>r, Bloo<strong>mi</strong>ngton, Indiana University<br />
Press, 1987.<br />
FOSTER, David William , «Argentine Intellectuals and Homoeroticism: Néstor<br />
Perlongher and <strong>Juan</strong> José Sebreli», Hispania, 84 (2001), 441-450.<br />
- Q¡,¡eer Iss ues in Con temporan) <strong>La</strong>tín American Cinenw, Austin, University of<br />
Texas Press, 2003.<br />
- Sexual Textualities, Austin, University of Texas Press, 1997,<br />
FOUCAULT, Michel, The History of Sexuality, Nueva York, Vintage Books, 1990.<br />
GORBATO, Viviana, Montoneros , Buenos Aires, Sudamericana, 1999,<br />
JAGOSE, Annamarie, Qucer Theory, Nueva York, New York University Press,<br />
1996,<br />
SEB RELI, <strong>Juan</strong> José, Buenos Aires, <strong>vida</strong> cotidiana y alienación seguido <strong>de</strong> Buenos Aires,<br />
ciudad en crisis, Buenos Aires, Sudamericana, 2003.<br />
- Escritos sobre escritos, ciuda<strong>de</strong>s bajo ciuda<strong>de</strong>s, Buenos Aires, Sudamericana,<br />
1997,<br />
- <strong>La</strong> era <strong>de</strong>l fútbol , Buenos Aires, Sudamericana, 1998.<br />
SEDGWlCK, Eve Kosofsky, Between Men, Nueva York, Columbia University<br />
Press, 1985,<br />
C ONCLUSIÓN<br />
En conclusión se <strong>de</strong>bería subrayar la importancia <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong><br />
<strong>Juan</strong> José Sebreli <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l marco teórico y empírico homosexual.<br />
Sus estudios rompen con una larga tradición <strong>de</strong> silencio impuesto<br />
por el sistema patriarcal heteronormativo y característicamente<br />
homofóbico argentino <strong>de</strong> ambos lados <strong>de</strong>l espectro político, Sobreviviendo<br />
todo tipo <strong>de</strong> dictaduras y represión el autor revela a los lectores<br />
una visión heterodoxa <strong>de</strong> las experiencias bien contextualizadas<br />
<strong>de</strong>l homosexual porteño, No obstante, hay que <strong>de</strong>marcar las <strong>de</strong>ficiencias<br />
<strong>de</strong> que ocasionalmente pa<strong>de</strong>cen las obras comentadas, Su<br />
retórica sufre <strong>de</strong> cierta autocensura que pue<strong>de</strong> resultar frustrante para<br />
el lector a principios <strong>de</strong>l siglo XX I. Esta necesita ser catalogada<br />
para po<strong>de</strong>r <strong>de</strong>scubrir los elementos <strong>de</strong> su discurso que respon<strong>de</strong>n<br />
a las necesida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> los lectores que intentan reconstruir una fiel representación<br />
<strong>de</strong> la situación <strong>de</strong> los que no te<strong>mi</strong>eron <strong>de</strong>safiar la heteronormati<strong>vida</strong>d<br />
bonaerense,<br />
I<br />
B IBLIOGRAFÍA CITADA<br />
ABELOVE, Henry, Deep Gossip, Minneapolis, U niversity of Minnesota Press,<br />
2003,
')<br />
CAPÍTULO XIV<br />
Sexo, sexualidad e i<strong>de</strong>al masculino<br />
en Higiene sexual <strong>de</strong>l soltero, <strong>de</strong> Ciro Bayo<br />
MARI< HARPRING<br />
University 01 Puget Sound<br />
En los últimos años, el campo <strong>de</strong> estudios literarios <strong>de</strong>cimonónicos<br />
se ha extendido más allá <strong>de</strong> la literatura para incluir obras que<br />
exa<strong>mi</strong>nan la producción cultural <strong>de</strong> ese momento histórico. <strong>La</strong> mayoría<br />
<strong>de</strong> estos estudios trata la figura <strong>de</strong> la mujer y la construcción<br />
<strong>de</strong> la fe<strong>mi</strong>nidad, <strong>mi</strong>entras que lU10S pocos se centran en la formación <strong>de</strong><br />
la masculinidad a finales <strong>de</strong>l siglo XlX y principios <strong>de</strong>l siglo xx. Higiene<br />
sexual <strong>de</strong>l soltero, escrito por Ciro Bayo y publicado en 1902, es un<br />
ejemplo <strong>de</strong> un texto no literario enfocado en la figura <strong>de</strong>l hombre y<br />
especialmente, en el hombre soltero. En este manual para el soltero,<br />
Bayo ofrece consejos prácticos tanto para el novato en relaciones sexuales<br />
como para el más experto en tales li<strong>de</strong>s, asi<strong>mi</strong>smo, perfila el<br />
mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong>l hombre burgués i<strong>de</strong>al-heterosexual y reservado en sus<br />
relaciones con el sexo opuesto. Bayo le asigna a la acti<strong>vida</strong>d sexual, y<br />
no a los papeles <strong>de</strong> género, el papel central en la construcción <strong>de</strong> la<br />
masculinidad. Aunque las conquistas amorosas son la señal más valorada<br />
por la sociedad en un hombre masculino, Bayo propone que<br />
el hombre soltero que es activo sexualmente, al igual que el homosexual,<br />
es menos hombre que aquél que es mo<strong>de</strong>rado en sus relaciones<br />
eróticas.<br />
Hay pocos estudios sobre la obra literaria <strong>de</strong> Ciro Bayo, a pesar<br />
<strong>de</strong> que a lo largo <strong>de</strong> su <strong>vida</strong> escribió más <strong>de</strong> una <strong>de</strong>cena <strong>de</strong> libros<br />
tanto <strong>de</strong> ficción como <strong>de</strong> otros géneros. De todos sus escritos, sus libros<br />
<strong>de</strong> viaje se estiman por ser sus mejores logros literarios. En<br />
1911, escribió su obra más conocida, <strong>La</strong>zarillo español, un libro que<br />
documenta sus viajes por España con su a<strong>mi</strong>go Pío Baraja. Años<br />
antes, Bayo había viajado extensamente por América <strong>La</strong>tina, pasan-
M ARK H ARPRl.<br />
')<br />
M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARIEDAD<br />
165<br />
do diez al10s en Argentina, y produciendo varios libros sobre la región,<br />
Después <strong>de</strong> volver a Espal1a, comenzó Higiene sexual <strong>de</strong>l soltero,<br />
y en 1913 escribió Higiene sexual <strong>de</strong>l casado, Cinco ediciones <strong>de</strong><br />
Higiene sexual <strong>de</strong>l soltero entre 1902 y 1925 dan fe <strong>de</strong> la popularidad<br />
<strong>de</strong>l estudio <strong>de</strong> Bayo sobre la <strong>vida</strong> <strong>de</strong>l soltero durante las primeras<br />
décadas <strong>de</strong>l siglo xx,<br />
Higiene sexual <strong>de</strong>l soltero incluye nueve capítulos <strong>de</strong> consejos en<br />
asuntos relacionados con el sexo y con las relaciones con las mujeres,<br />
Como prólogo a su manual, Bayo le explica a su lector que él ha sido<br />
un simple editor, que ha combinado en un solo tomo las i<strong>de</strong>as expresadas<br />
por numerosos expertos, y que su guía es empírica e imparcial.<br />
Bayo presenta perspectivas diversas sobre varios temas y a menudo<br />
al1a<strong>de</strong> sus propias opiniones a las expresadas por los expertos, Como<br />
consecuencia, el lector <strong>de</strong>scubre la retórica personal-sujetiva <strong>de</strong>l escritor,<br />
cuyo estudio argumenta a favor <strong>de</strong> la abstinencia y en contra<br />
<strong>de</strong> otras alternativas apoyadas por los expertos <strong>de</strong> la época, Para<br />
apoyar sus i<strong>de</strong>as, frecuentemente acu<strong>de</strong> a los estudios <strong>de</strong> médicos ingleses<br />
y alemanes que creen que las relaciones sexuales fuera <strong>de</strong>l matrimonio<br />
perjudican la salud <strong>de</strong> los que las practican, Sin embargo,<br />
incluye pocas referencias a los tratados cuyos autores valoran «el<br />
amor libre» (16,38),<br />
En el primer capítulo, Bayo explica las tres categorías <strong>de</strong>l celibato<br />
, Algunos hombres no son activos sexualmente por <strong>de</strong>ber, Por<br />
ejemplo, los sacerdotes suprimen el <strong>de</strong>seo erótico e intentan encauzar<br />
esta energía en su vocación, Otros se abstienen <strong>de</strong> tener relaciones<br />
sexuales por necesidad, Los enfermos no tienen relaciones <strong>de</strong> este<br />
tipo, y tampoco las tienen los presos ni los marineros por no haber<br />
mujeres en su li<strong>mi</strong>tado entorno, Por otra parte, si es la voluntad la razón<br />
por la que el individuo opta por el celibato, es posible, asegura<br />
Bayo, que se haga por <strong>mi</strong>edo a contraer una enfermedad venérea o<br />
por querer evitar los remordi<strong>mi</strong>entos <strong>de</strong> conciencia que vienen al<br />
engendrar hijos ilegítimos, Bayo insiste en que el individuo pue<strong>de</strong> y<br />
<strong>de</strong>be controlar el <strong>de</strong>seo erótico: «Los <strong>de</strong>seos eróticos pue<strong>de</strong>n perfectamente<br />
reglamentarse y do<strong>mi</strong>narse; <strong>de</strong> la firme voluntad <strong>de</strong> cada<br />
uno <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> la do<strong>mi</strong>nación absoluta <strong>de</strong> los sentidos» (21), Advierte<br />
que el celibato no es para todos; para la mayoría, el matrimonio es<br />
el ca<strong>mi</strong>no apropiado: «El hombre que, reuniendo las circunstancias<br />
físicas y morales necesarias para el matrimonio, se mantiene soltero,<br />
falta á la moral, y entra á formar parte <strong>de</strong> la plaga social» (11), Así, el<br />
hombre con potencia sexual tiene el <strong>de</strong>ber social <strong>de</strong> casarse y reproducirse,<br />
Irónicamente, Bayo, el <strong>de</strong>fensor <strong>de</strong>l matrimonio, nunca se<br />
casó,<br />
i1!il<br />
Bayo sostiene que las mujeres son más do<strong>mi</strong>nadas por el <strong>de</strong>seo<br />
sexual que los hombres, e intenta probar sus i<strong>de</strong>as estableciendo un<br />
paralelismo entre el ser humano y los animales:<br />
En los blancos prados la vaca con su bra<strong>mi</strong>do llama al toro, la<br />
yegua siempre llama al caballo con su relincho; en nosotros es más<br />
fuerte la lujuria, aunque no tan furiosa, y el encendi<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> lujuria<br />
tiene fin y tér<strong>mi</strong>no en el varón, pero no en la mujer, Parecido concepto<br />
e<strong>mi</strong>te Aristóteles cuando comparando la lujuria entre ambos<br />
sexos, dice: «las mujeres son <strong>de</strong> apetito insaciable» (28) ,<br />
Sin embargo, aña<strong>de</strong>, «la propensión a la lascivia, más que <strong>de</strong>pendiente<br />
<strong>de</strong>l sexo y <strong>de</strong>l temperamento individual, lo es <strong>de</strong> la educación<br />
<strong>de</strong>scuidada, <strong>de</strong> la ociosidad, <strong>de</strong>l alcoholismo y <strong>de</strong> la literatura inmoral<br />
tan en boga en nuestros días» (35), Así Bayo sitúa la sexualidad<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un paradigma <strong>de</strong> lo innato contra lo adquirido, pues propone<br />
que el comporta<strong>mi</strong>ento sexual <strong>de</strong> un individuo se <strong>de</strong>be más a<br />
su entorno y a su educación que a cualquier causa fisiológica, lo cual<br />
será un componente crucial en su <strong>de</strong>nuncia <strong>de</strong> la homosexualidad,<br />
El escritor <strong>de</strong>dica un capítulo entero a su argumento contra «el<br />
amor libre» y propone que toda relación sexual fuera <strong>de</strong>l matrimonio,<br />
incluso la prostitución (que el gobierno autorizaba y reglamentaba),<br />
se <strong>de</strong>clare ilegal y sea sujeta a multas, Bayo <strong>de</strong>scribe las varias<br />
a<strong>mi</strong>gas <strong>de</strong>l soltero, incluyendo las vírgenes falsas, las viudas jóvenes,<br />
las malcasadas y las prostitutas, Con respecto a las a<strong>mi</strong>gas, concluye<br />
que «las mal casadas (divorciadas ó no divorciadas, adúlteras, etcétera),<br />
son las mujeres que menos convienen al hombre soltero; por la<br />
responsabilidad en que pue<strong>de</strong> incurrir, por ley moral, y por la poca<br />
garantía <strong>de</strong> inmunidad que ofrece una mujer que, á título <strong>de</strong> casada,<br />
comercia con su cuerpo sin sujetarse á reglamentación ninguna» (71),<br />
Quizás porque las prostitutas son visitadas por hombres solteros,<br />
Bayo <strong>de</strong>dica a esta práctica dos capítulos titulados «<strong>La</strong> prostitución<br />
clan<strong>de</strong>stina» y «<strong>La</strong> prostitución autorizada», Con<strong>de</strong>na cualquier tipo<br />
<strong>de</strong> prostitución, pero reconoce que la autorizada y reglamentada es<br />
menos perjudicial a la salud pública porque las mujeres se someten a<br />
frecuentes exámenes médicos para i<strong>de</strong>ntificar y tratar enfermeda<strong>de</strong>s<br />
venéreas, Al igual que «la mal casada», la prostituta clan<strong>de</strong>stina evita<br />
la reglamentación <strong>de</strong>l gobierno y, como consecuencia, es más probable<br />
que sea infectada con una enfermedad venérea, A la luz <strong>de</strong> esta<br />
afirmación, un personaje como Rosalía <strong>de</strong> Bringas (<strong>de</strong> la <strong>novela</strong> <strong>La</strong> <strong>de</strong><br />
Bringas <strong>de</strong> Benito Pérez Galdós) supone más riesgo que una prostitu<br />
ta conocida, pues la pro<strong>mi</strong>scuidad <strong>de</strong> una adultera no está sujeta a
166<br />
')<br />
M ARK HARPRING<br />
AORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
16. ')<br />
supervisiones higiénicas, un hecho que pue<strong>de</strong> tener efectos <strong>de</strong>sastrosos<br />
en la salud <strong>de</strong> muchos hombres.<br />
Los capítulos restantes explican las medidas que el hombre soltero<br />
<strong>de</strong>be adoptar para no contraer una enfermedad venérea y para no<br />
<strong>de</strong>jar embarazada a una mujer. Varias enfermeda<strong>de</strong>s, incluyendo la<br />
sífilis, la gonorrea y los herpes, se <strong>de</strong>scriben en <strong>de</strong>talle, y el experto<br />
le enseña a su lector a reconocer la infección en una mujer y en sí<br />
<strong>mi</strong>smo. También discute las varias medidas para prevenir el embarazo,<br />
entre ellas el aborto y la abstinencia, aunque siempre favorece<br />
ésta última. A<strong>de</strong>más, <strong>de</strong>scribe y con<strong>de</strong>na el lesbianismo, la homosexualidad<br />
y la masturbación en un capítulo sobre «las aberraciones<br />
sexuales».<br />
El soltero se encontraba en los márgenes <strong>de</strong> la sociedad, <strong>de</strong> ahí la<br />
necesidad <strong>de</strong> un libro guía para ayudarlo a navegar a través <strong>de</strong>l proceloso<br />
mar <strong>de</strong> sus aventuras eróticas y conducirlo hacia la seguridad<br />
<strong>de</strong> la estabilidad social <strong>de</strong>l matrimonio. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> los consejos<br />
prácticos para el hombre soltero, el manual promueve un i<strong>de</strong>al <strong>de</strong><br />
masculinidad para la clase media cuyo logro <strong>de</strong>pendía <strong>de</strong> relaciones<br />
eróticas heterosexuales <strong>de</strong>sarrolladas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l vínculo conyugal.<br />
<strong>La</strong> forma <strong>de</strong> masculinidad do<strong>mi</strong>nante mandaba que los hombres se<br />
casaran y que engendraran hijos. El soltero, sin embargo, se resiste al<br />
matrimonio, y así rechaza las prescripciones <strong>de</strong> género que la burguesía<br />
promocionaba a fines <strong>de</strong>l siglo XIX .<br />
John Tosh sostiene que, en cada sociedad, suele predo<strong>mi</strong>nar un<br />
cierto mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> masculinidad. <strong>La</strong> masculinidad hegemónica, en su<br />
sentido más genérico, «is taken to stand for the masculine attributes<br />
which are most wi<strong>de</strong>ly subscribed to -and least questioned- in a<br />
given social formation: the 'common sense' of gen<strong>de</strong>r as acknowledged<br />
by all men save those whose masculinity is oppositional or <strong>de</strong>viant»<br />
(
168 ) MARI< HARPRING<br />
gobierno. Para Bayo, la necesidad percibida <strong>de</strong>l obrero <strong>de</strong> tener relaciones<br />
sexuales continuamente tiene su origen en una menor capacidad<br />
moral e intelectual. El hombre burgués, al contrario, es capaz <strong>de</strong><br />
razonar y, por eso, ejerce control en su <strong>vida</strong> sexual para su bien y el<br />
<strong>de</strong> su mujer.<br />
<strong>La</strong> reserva sexual enfatizaba las diferencias que separaban las tres<br />
clases sociales, y la clase media percibía que esta reserva le daba <strong>de</strong>recho<br />
a ejercer autoridad moral sobre las <strong>de</strong>más. En su estudio sobre<br />
la Inglaterra <strong>de</strong>cimonónica, Peter Gay afirma que la clase media «celebrated<br />
<strong>de</strong>lay, modulation [and] control» (58). A los hombres se les<br />
animaba a practicar la reserva en todas sus relaciones, tanto las sexuales<br />
e interpersonales como las profesionales. Esta reserva, constata<br />
Gay, era difícil <strong>de</strong> ejercer. Freud, nos recuerda, creía que la moralidad<br />
sexual <strong>de</strong> la burguesía <strong>de</strong>mandaba <strong>de</strong>masiado y que agobiaba a<br />
la clase media con sus «unprece<strong>de</strong>nted strains» (58). De igual manera,<br />
Bayo vincula la estabilidad con la reserva sexual y reco<strong>mi</strong>enda la<br />
abstinencia fuera <strong>de</strong>l matrimonio por razones <strong>de</strong> moralidad y <strong>de</strong> salud.<br />
Le advierte al lector que un individuo que es activo sexualmente<br />
antes <strong>de</strong> los veintiocho años «acarrea graves consecuencias» si participa<br />
en tales acti<strong>vida</strong><strong>de</strong>s con frecuencia (23). En El doctor Centeno,<br />
otra <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Galdós, por ejemplo, el estudiante Alejandro Miquis<br />
se muere <strong>de</strong> tuberculosis, pero sus a<strong>mi</strong>gos y conocidos echan la culpa<br />
<strong>de</strong> su próxima muerte a sus frecuentes encuentros con una amante<br />
<strong>de</strong> clase baja. Bayo concluye que el cuerpo necesita <strong>de</strong>scansar entre<br />
encuentros eróticos, aunque la extensión <strong>de</strong> la espera difiere <strong>de</strong><br />
una persona a otra.<br />
El estudio <strong>de</strong> Bayo <strong>de</strong>linea los distintos mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> masculinidad<br />
que competían por el predo<strong>mi</strong>nio entre la burguesía <strong>de</strong> la Península.<br />
Mientras sostiene que el hombre i<strong>de</strong>al es mo<strong>de</strong>rado en sus relaciones<br />
sexuales, Bayo reconoce que la sociedad a menudo elogia al hombre<br />
con una larga lista <strong>de</strong> conquistas sexuales. Según el escritor, el hombre<br />
soltero «está tácitamente autorizado por la sociedad para procurarse<br />
placeres con relaciones femeninas, <strong>de</strong> la manera que pueda»<br />
(2). Así, Don Lope, en Tristana (la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Galdós sobre una joven<br />
que busca su emancipación), no transgre<strong>de</strong> las normas burguesas<br />
cuando se jacta <strong>de</strong> sus numerosas conquistas sexuales. Bayo también<br />
observa que «[u]na doncella pier<strong>de</strong> el himen y queda <strong>de</strong>shonrada;<br />
un joven soltero va libando <strong>de</strong> flor en flor, y la sociedad le aplau<strong>de</strong> y<br />
le ad<strong>mi</strong>ra» (32). Tosh <strong>de</strong>scribe una situación parecida en la Inglaterra<br />
<strong>de</strong>cimonónica: «There was in fact a strong tradition at alllevels of society<br />
that, in young men especially, the libido should be released in<br />
full relations with the other sexo 'Conquests' were part of the accep-<br />
ME, ~ H ISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 169<br />
ted currency of manhood -a perception which was particularly elear<br />
when fathers expressed pri<strong>de</strong> in their sons' escapa<strong>de</strong>s» (A Man's<br />
Place, 112). Bayo se opone a los sociólogos-y médicos que abogan por<br />
la libertad sexual y, al hacerlo, el comporta<strong>mi</strong>ento sexual se convierte<br />
en el factor <strong>de</strong>cisivo en la composición <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> un hombre<br />
tal y como la presenta en la obra aquí tratada. Bayo contrasta su<br />
mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong>l hombre reservado a la imagen <strong>de</strong>l gallardo Don <strong>Juan</strong>.<br />
A lo largo <strong>de</strong>l manual, Bayo asume que la i<strong>de</strong>ntidad masculina es<br />
inherentemente heterosexual. Reconoce, sin embargo, que no todos<br />
los hombres respon<strong>de</strong>n al mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> masculinidad que <strong>de</strong>scribe.<br />
El hombre homosexual, por ejemplo, constituye una masculinidad<br />
oposicional o subordinada según la ter<strong>mi</strong>nología <strong>de</strong> Tosh, quien observa<br />
que los grupos subordinados, dado que no comparten los atributos<br />
masculinos <strong>de</strong> la clase do<strong>mi</strong>nante, se estructuran alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong><br />
sus propios códigos masculinos (
170 ')<br />
MARI< HARPRINC<br />
glo, muchos médicos en varios países <strong>de</strong> occi<strong>de</strong>nte europeos reconocían<br />
al individuo y la i<strong>de</strong>ntidad homosexuales. Dado el repertorio <strong>de</strong><br />
fuentes que Bayo incluye en su guía, parece raro que no conociera estudios<br />
contemporáneos sobre la homosexualidad. En más <strong>de</strong> una<br />
ocasión cita <strong>La</strong> mala <strong>vida</strong> en Madrid <strong>de</strong> Bernaldo <strong>de</strong> Quirós, un libro en<br />
que el escritor cree que el <strong>de</strong>seo homoerótico es «un error <strong>de</strong> la Naturaleza»,<br />
pero no simplemente un mero acto sexual (271). Bayo, en<br />
contraste, li<strong>mi</strong>ta el <strong>de</strong>seo homosexual al esta tus <strong>de</strong> una aberración<br />
<strong>de</strong>l modo <strong>de</strong> masculinidad heterosexual y do<strong>mi</strong>nante.<br />
Bayo vincula a<strong>de</strong>más la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> soltero a la homosexualidad. Sus<br />
i<strong>de</strong>as coinci<strong>de</strong>n con las <strong>de</strong> diversos sociólogos, afirmando que la <strong>de</strong>sintegración<br />
<strong>de</strong> la fa<strong>mi</strong>lia es la consecuencia <strong>de</strong> la <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> muchos<br />
<strong>de</strong> quedarse solteros y advierte que la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> soltero a menudo<br />
ter<strong>mi</strong>na en «una perversión <strong>de</strong> gustos» (83). Aunque favorece la<br />
abstinencia, reconoce que el celibato pue<strong>de</strong> llevar a actos homosexuales,<br />
sobre todo en el caso <strong>de</strong> los curas y otros que no pue<strong>de</strong>n tener<br />
relaciones eróticas con mujeres (24, 114). A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> estos nexos<br />
explícitos que establece entre la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> soltero y la homosexualidad,<br />
también <strong>de</strong>scribe al hombre homosexual empleando muchos <strong>de</strong> los<br />
<strong>mi</strong>smos tér<strong>mi</strong>nos que utiliza para <strong>de</strong>scribir al soltero, reforzando así<br />
la noción <strong>de</strong> que la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> soltero y la homosexualidad están relacionadas.<br />
Tanto el soltero como el homosexual atentan contra la moral,<br />
y tanto el libertino como el homosexual sufren <strong>de</strong> «perturbaciones<br />
genitales», un tér<strong>mi</strong>no general para <strong>de</strong>scribir relaciones sexuales<br />
fuera <strong>de</strong>l matrimonio heterosexual (20). También vincula los trastornos<br />
nerviosos tanto con la <strong>vida</strong> <strong>de</strong> soltero como con la homosexualidad<br />
06, 112). Sus afirmaciones son corroboradas en <strong>novela</strong>s <strong>de</strong> finales<br />
<strong>de</strong>l siglo XIX, en las que los solteros se caracterizan por su<br />
ambigüedad sexual. Mauro Pareja, el protagonista <strong>de</strong> Memorias <strong>de</strong> un<br />
solterón <strong>de</strong> E<strong>mi</strong>lia Pardo Bazán, es <strong>de</strong>scrito con rasgos afe<strong>mi</strong>nados, y<br />
el solterón elu<strong>de</strong> las relaciones sexuales con mujeres. El protagonista<br />
epónimo <strong>de</strong> El caballero <strong>de</strong> las botas azules <strong>de</strong> Rosalía <strong>de</strong> Castro también<br />
se caracteriza como un hombre <strong>de</strong> sexualidad ambigua, más<br />
que nada por su ropa llamativa y sus botas azules brillantes.<br />
Como ya he mencionado, Higiene sexual <strong>de</strong>l soltero es más que un<br />
libro <strong>de</strong> guía para el hombre soltero. Mientras el manual da consejos<br />
prácticos al soltero con respecto a las relaciones con el sexo opuesto,<br />
también lo guía en su búsqueda <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> masculinidad burguesa.<br />
Aunque los papeles <strong>de</strong> género típicamente <strong>de</strong>finen los parámetros<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los que se medía la masculinidad a finales <strong>de</strong>l siglo<br />
XIX y a principios <strong>de</strong>l siglo xx, Bayo sitúa la acti<strong>vida</strong>d sexual en el corazón<br />
<strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong>l individuo. Es más, su caracterización <strong>de</strong>llil<br />
. __ ,¿ ORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIEDAD 171<br />
bertino sexual y <strong>de</strong>l homosexual revela las fisuras existentes en los<br />
parámetros <strong>de</strong> la clase media con respecto a los papeles apropiados<br />
para los hombres. <strong>La</strong> masculinidad hegemónica, como la <strong>de</strong>scribe<br />
Bayo, era constantemente <strong>de</strong>safiada por otros mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> masculinidad.<br />
Dadas las normas impuestas en los hombres, su estudio revela<br />
que la mayoría <strong>de</strong> los hombres necesitaba <strong>de</strong> una guía, como Higiene<br />
sexual <strong>de</strong>l soltero, para navegar por la <strong>vida</strong> erótica <strong>de</strong> soltero y po<strong>de</strong>r<br />
llegar al i<strong>de</strong>al <strong>de</strong> matrimonio estable <strong>de</strong> la burguesía.<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
BAYO, Oro, Higiene sexual <strong>de</strong>l soltero, Madrid, Rodríguez Serra, 1902.<br />
ESTEBAN, José, «Introduction», <strong>La</strong>zarillo español, Oro Bayo, Madrid, Cátedra,<br />
1996.<br />
GAY, Peter, The Bourgeois Experience: Victoria to Freud, vol. 1 <strong>de</strong> Education of the<br />
Senses, Oxford, Oxford University Press, 1984, 2 vols.<br />
QUIRÓS, Constancia Bernaldo <strong>de</strong> y LLANAS ACUILANIEOO, José María, <strong>La</strong> mala<br />
<strong>vida</strong> en Madrid: estudio psicosociológico con dibujos y fotografías <strong>de</strong>l natural,<br />
1901, ed. Justo Broto Salanova, Zaragoza, Egida, 1998.<br />
TOSH, John, A Man's Place: Masculinity and the Middle-Class Home in Victoria n<br />
England, New Haven, Yale University Press, 1999.<br />
- «Hegemonic Masculinity and the History of Gen<strong>de</strong>p>, Masculinities in Politics<br />
and War, eds. Stefan Dudink, Karen Hagemann y John Tosh, Manchester,<br />
Manchester University Press, 2004, 41-60.<br />
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CAPÍTULO XV<br />
Entre Platón y Deleuze:<br />
El cine como lo «virtual» en la autobiografía<br />
<strong>de</strong> Terenci Moix<br />
DAVID VILASECA<br />
Royal Holloway, University of London<br />
Todo, todo era copia <strong>de</strong> copias en aquel<br />
mundo mío.<br />
Terenci Moix, El cinc <strong>de</strong> los sábados, 174<br />
q¡.)<br />
<strong>La</strong> publicación <strong>de</strong> El clamor <strong>de</strong>l ser <strong>de</strong> Alain Badiou (2000) representó<br />
poco menos que una revolución en el marco <strong>de</strong> los estudios<br />
sobre el filósofo Gilles Deleuze. En contra <strong>de</strong> la visión predo<strong>mi</strong>nante<br />
entre los críticos angloamericanos <strong>de</strong> un Deleuze que rechaza<br />
todo sistema, que rompe con «la tradición metafísica occi<strong>de</strong>ntal»<br />
etc. -en contra <strong>de</strong> lo que Badiou llama la doxa en boga <strong>de</strong> un<br />
Deleuzeísmo que, centrándose exclusivamente en los trabajos tardíos<br />
<strong>de</strong>l filósofo hechos en colaboración con Félix Guattari, hace<br />
<strong>de</strong> él el alegre <strong>de</strong>fensor <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo, los flujos libres y «la confusión<br />
<strong>de</strong>l mundo» (Badiou, 10)1- el Deleuze <strong>de</strong> Badiou surge <strong>de</strong> manera<br />
harto polé<strong>mi</strong>ca como un pensador impecablemente sobrio y<br />
«ascético» (13) cuya contribución más radical se halla en el retorno<br />
a la tesis <strong>de</strong> la univocidad <strong>de</strong>l ser o el «Ser como Uno» (20). Según<br />
Badiou, la preocupación principal <strong>de</strong> Deleuze no es -como algunos<br />
críticos prece<strong>de</strong>ntes habían subrayado- el «liberar lo múltiple»<br />
sino, por el contrario, someter el pensa<strong>mi</strong>ento a un «concepto<br />
renovado <strong>de</strong>l Uno» (12). Lo que esto significa es que, para Deleuze,<br />
la multiplicidad -por muy crucial que este concepto sea en su<br />
corpus- tiene un esta tus puramente formal o modat no real, y
176 ') D AV1 D VILASECA<br />
Iv. RlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDlSClPUI\ IA RIEDAD 177<br />
que, como apunta Louise Burchill (xiv) «en último tér<strong>mi</strong>no [... ) es<br />
<strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los simulacros» . Así pues, por parte <strong>de</strong> Badiou, el Deleuzeísmo<br />
se postula <strong>de</strong> manera provocativa como, fundamentalmente,<br />
un «Platonismo <strong>de</strong> acento distinto» (26) -una doctrina<br />
que, aun recha zando la visión <strong>mi</strong>mética <strong>de</strong>l ser, «retiene <strong>de</strong> Platón<br />
la soberanía unívoca <strong>de</strong>l Uno» y que, así pues, se <strong>de</strong>be <strong>de</strong>finir (y<br />
aquí introduzco un concepto clave que más tar<strong>de</strong> analizaré con <strong>de</strong>talle)<br />
como un «Platonismo <strong>de</strong> lo virtual» (46).<br />
De forma parecida a Deleuze, el famoso novelista ca talán Terenci<br />
Moix (nacido Ramón Moix i Messeguer, 1942-2003) es un autor sobre<br />
quien se pue<strong>de</strong> afirmar con justicia que una cierta «doxa» crítica ha<br />
~mp eza do a forjarse en los años recientes <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l Hispanismo.<br />
Esta implica ver a Moix como uno <strong>de</strong> los representantes principales<br />
<strong>de</strong> una estética específicamente «postmo<strong>de</strong>rnista» y «camp» en España;<br />
una visión que se ocupa principalmente <strong>de</strong> la falta <strong>de</strong> lí<strong>mi</strong>tes<br />
claros entre la llamada «alta cultura» y la cultura <strong>de</strong> masas en la obra<br />
<strong>de</strong> Moix y que ha tendido a poner énfasis en su rol como «el primer<br />
escritor español que no tuvo empacho en <strong>de</strong>clararse homosexual y<br />
utilizó su orientación sexual como plataforma para la provocación»<br />
(Mira, 506). Sin embargo, <strong>de</strong> manera si<strong>mi</strong>lar al Deleuze <strong>de</strong> Badiou,<br />
uno <strong>de</strong> <strong>mi</strong>s propósitos principales en este artículo será el mostrar<br />
que, más allá <strong>de</strong> ese Moix «camp» y engañosamente «postmo<strong>de</strong>rno»<br />
-el campeón <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo queer y <strong>de</strong> la kitsch performance; el enfant terrible<br />
que, en sus intervenciones en los medios <strong>de</strong> comunicación <strong>de</strong> masas,<br />
utilizó su orientación sexual a forma <strong>de</strong> ban<strong>de</strong>ra «como plataforma<br />
para la provocación»- hay un escritor sorpren<strong>de</strong>ntemente<br />
«clásico» y «ascético» todavía por <strong>de</strong>scubrir: el que surge <strong>de</strong> los tres<br />
volúmenes <strong>de</strong> su autobiografía, El peso <strong>de</strong> la paja 2 . Este es un autor<br />
cuya contribución más radical, y quizá más válida <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong><br />
vista <strong>de</strong> la teoría gay y lésbica contemporánea, no se encuentre en su<br />
aparente celebración <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong> los flujos libres y los simulacros<br />
postmo<strong>de</strong>rnos, sino muy al contrario, como veremos, en un «renovado<br />
concepto <strong>de</strong>l Uno» o «Platonismo <strong>de</strong> lo virtual».<br />
Este artículo se basa en la obra temprana <strong>de</strong> Deleuze -particularmente,<br />
aunque no exclusivamente, en Diferencia y repetición (1968)<br />
y <strong>La</strong> lógica <strong>de</strong>l sentido (1969)- para elucidar algunos aspectos clave <strong>de</strong><br />
la autobiografía <strong>de</strong> Moix. Se centra en los conceptos <strong>de</strong> repetición y<br />
<strong>de</strong> lo «virtual» para mostrar cómo la narrativa autobiográfica <strong>de</strong><br />
Moix se caracteriza por una serie <strong>de</strong> recurrencias a nivel estructural<br />
y temático cuya principal razón <strong>de</strong> ser se encuentra en la concepción<br />
Deleuzeana <strong>de</strong> los do<strong>mi</strong>nios <strong>de</strong> 10 «personal» y <strong>de</strong> la «experiencia vital»<br />
como actualizaciones <strong>de</strong> un plano prece<strong>de</strong>nte (
"-<br />
178 ) DAVID VILASECA<br />
1, __ ,10RlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
17 _ ')<br />
tual no copia ni se parece a lo actual (Difference, 263-264)3- por otro<br />
lado, se da el caso que tanto para Deleuze como para Platón, la afirmación<br />
<strong>de</strong> la multiplicidad <strong>de</strong>l mundo va ligada a la creencia en un<br />
plano trascen<strong>de</strong>ntal unívoco que se sitúa, por <strong>de</strong>cirlo aSÍ, por «<strong>de</strong>bajo»<br />
<strong>de</strong> tal multiplicidad (Badiou, 46). Así pues, como apunta Badiou,<br />
a pesar <strong>de</strong> su élúasis en la diferencia y en las multiplicida<strong>de</strong>s nómadas<br />
que elu<strong>de</strong>n los parámetros filosóficos tradicionales, etc., la metañsica<br />
<strong>de</strong> Deleuze continúa <strong>de</strong>pendiendo firmemente <strong>de</strong> la problemática<br />
clásica <strong>de</strong> lo Uno (o <strong>de</strong>l Todo-Uno) ya que, por encima <strong>de</strong> cualquier<br />
otro asunto, el filósofo se muestra concernido con <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r la «univocidad<br />
<strong>de</strong>l Ser» y con promover lo virtual (i<strong>de</strong>ntificado como<br />
«agente diná<strong>mi</strong>co <strong>de</strong>l Uno») como fundamento o base <strong>de</strong> lo actual<br />
(entendido como «simulacro») (Badiou, 49)4.<br />
¿ Cuál es pues la relación entre lo virtual y lo actual y en qué manera<br />
pue<strong>de</strong> verse esta relación como prueba tanto <strong>de</strong>l sesgo platónico<br />
<strong>de</strong> Deleuze como <strong>de</strong> su «<strong>de</strong>rroca<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong>l platonismo» (Badiou,<br />
27) Contrariamente a los postulados platónicos, según los cuales el<br />
<strong>de</strong>spliegue <strong>de</strong>l Uno está subordinado a lo Igual -en el sentido <strong>de</strong><br />
que el mundo sensible para Platón no representa más que una copia<br />
antológicamente inferior <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong> las I<strong>de</strong>as (Ferrater, 197)5-10<br />
virtual <strong>de</strong> Deleuze, como Badiou explica, se «actualiza en los seres<br />
como po<strong>de</strong>r inmanente, y elu<strong>de</strong> cualquier parecido a sus actualizaciones»<br />
(48). Contra las encarnaciones <strong>mi</strong>méticas <strong>de</strong> la I<strong>de</strong>a, lo virtual<br />
es el <strong>de</strong>spliegue <strong>de</strong>l Uno «en su diferenciación inmanente», tal que<br />
cada una <strong>de</strong> sus actualizaciones (cada «simulacro») «<strong>de</strong>be enten<strong>de</strong>rse<br />
como una innovación que da prueba <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r infinito <strong>de</strong>l Uno <strong>de</strong><br />
diferenciarse <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>smo en su propia superficie» (49). Así pues, en<br />
la medida en que Deleuze aleja el foco <strong>de</strong> su análisis <strong>de</strong>l Uno y lo sitúa<br />
en los siempre novedosos y nunca <strong>mi</strong>méticamente generados<br />
«simulacros» -<strong>de</strong>finiendo el mundo como «el triunfo <strong>de</strong>l pretendiente<br />
falso [...] en una sobreposición continua <strong>de</strong> máscaras» (Logic,<br />
262) y luego añadiendo que «el pretendiente falso no pue<strong>de</strong> llamarse<br />
así por oposición a ningún mo<strong>de</strong>lo preconcebido <strong>de</strong> verdad» (262-<br />
263), etc.-la suya pue<strong>de</strong> ser calificada, sin lugar a dudas, <strong>de</strong> filosofía<br />
antiplatónica y posmo<strong>de</strong>rnista que se ocupa principalmente <strong>de</strong> lo<br />
que Badiou, <strong>de</strong> forma algo <strong>de</strong>spreciativa, <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na «la variedad<br />
inagotable <strong>de</strong> lo concreto» (14). Sin embargo, se da el caso <strong>de</strong> que, a<br />
pesar <strong>de</strong> su supuesto «po<strong>de</strong>r infinito <strong>de</strong> diferenciarse <strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>smo»,<br />
en la ontología <strong>de</strong> Deleuze todavía se da al Uno una posición privilegiada<br />
y casi trascen<strong>de</strong>nte por encima <strong>de</strong> sus efectos superficiales o<br />
«simulacros», por lo que incluso si según este filósofo 10 único Igual<br />
es la «diferencia caótica» -incluso si el único cosmos que existe, po-<br />
'; <strong>de</strong>mos añadir utilizando un neologismo <strong>de</strong>l propio Deleuze, es un<br />
' :~ «cosmos» (264)- la univocidad platónica <strong>de</strong> su tesis general perma-<br />
1\ nece inalterada (Badiou, 27).<br />
" Hay un último concepto <strong>de</strong> la obra temprana <strong>de</strong> Deleuze al cual<br />
me gustaría referirme: el <strong>de</strong> repetición. Tanto en Diferencia y repetición<br />
como en <strong>La</strong> lógica <strong>de</strong>l sentido, la repetición se refiere a la manera en<br />
que el plano <strong>de</strong> lo virtual se <strong>de</strong>spliega o se actualiza en el mundo, y<br />
está directamente relacionada con la i<strong>de</strong>a Nietzscheana <strong>de</strong>l «eterno<br />
retorno». Como apunta Ronald Bogue, ni Nietzsche ni Deleuze entien<strong>de</strong>n<br />
el «eterno retorno» como una mera teoría cíclica <strong>de</strong> la historia<br />
(27). El «eterno retorno» no significa la repetición <strong>de</strong>l Uno, <strong>de</strong>l Ser<br />
o <strong>de</strong> lo «Igual» como categorías preexistentes, sino que, por el contrario,<br />
significa el retorno <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir y <strong>de</strong> la diferencia: «Uno en primer<br />
lugar participa en el <strong>de</strong>venir y <strong>de</strong> esta forma lo afirma; luego uno reconoce<br />
que todos los momentos <strong>de</strong>l mundo son momentos <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir<br />
[...] y uno afirma el hecho <strong>de</strong> que cada instante es el retorno o el<br />
renovarse <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir» (Bogue, 29). Así pues, lo que se repite ad infinitum<br />
en el mundo, a lo que dan cuerpo todos y cada uno <strong>de</strong> los <strong>de</strong>spliegues<br />
<strong>de</strong> lo virtual según Deleuze (con perdón <strong>de</strong> Platón), no es<br />
una copia <strong>de</strong> una forma idéntica a sí <strong>mi</strong>sma, sino el hecho <strong>mi</strong>smo <strong>de</strong><br />
que todo lo actual -todos los fenómenos incluidos en el mundano<br />
son más que simulacros y, consiguientemente, que el ser que <strong>de</strong>be<br />
afirmarse <strong>de</strong> estos simulacros es la propia diferencia. «Sólo [las diferencias],<br />
en cuanto que divergentes, retornan [...] [Son las diferencias]<br />
en la medida en que {:omplican su diferencia <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l caos, lo<br />
que no tiene principio ni fin», apunta Deleuze (264). En las palabras<br />
<strong>de</strong> Badiou, lo que la repetición repite, así pues, es sólo el hecho <strong>de</strong><br />
que «cualquier tipo <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n y cualquier valor, concebidos como inflexiones<br />
<strong>de</strong>l Uno, son sólo diferencias <strong>de</strong> diferencias, divergencias transitorias,<br />
cuyo ser profundo es la interferencia universal <strong>de</strong> las virtualida<strong>de</strong>s»<br />
(71)6.<br />
Ahora bien, ¿cuál es la relevancia <strong>de</strong> este <strong>de</strong>bate respecto a la<br />
obra <strong>de</strong> Terenci Moix Des<strong>de</strong> los análisis pioneros <strong>de</strong> El cine <strong>de</strong> los sábados<br />
por parte <strong>de</strong> Paul Julian S<strong>mi</strong>th en <strong>La</strong>s leyes <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo (42-52), varios<br />
críticos han puesto énfasis, y con razón, en la importancia crucial<br />
que tiene el culto <strong>de</strong>l cine y <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas en general en la<br />
~ obra <strong>de</strong> Moix. Basándose en parte en los escritos <strong>de</strong> Jonathan Dollimore<br />
sobre la obra <strong>de</strong> Osear Wil<strong>de</strong> (Dollimore, 3-18), S<strong>mi</strong>th apunta<br />
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que Moix «explota la antigüedad y el cine como plataformas para<br />
unas imágenes <strong>de</strong>l sujeto <strong>de</strong>safiantemente "planas"» (S<strong>mi</strong>th, 52), y<br />
que para él «el <strong>de</strong>seo se <strong>de</strong>be proyectar antes <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r ser experimentado»<br />
(48). En El homógrafo hispánico (1997) Robert R. Ellis expant<br />
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180 ') DAVID VILASECA<br />
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k_,v.!ORlA HISTORlCA, GENERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 181<br />
<strong>de</strong> sobre estas i<strong>de</strong>as, apuntando que la «i<strong>de</strong>ntidad personal [<strong>de</strong><br />
Moix] [...] es inseparable <strong>de</strong> las imágenes que vio proyectadas en la<br />
pantalla durante su infancia y adolescencia» (94), y que su autobiografía<br />
«ofrece así la posibilidad <strong>de</strong> compren<strong>de</strong>r mejor la interconexión<br />
entre la cultura popular y la autorepresentación gay, al postular<br />
que la sexualidad gay no es una esencia sino una <strong>de</strong>ter<strong>mi</strong>nada <strong>mi</strong>rada<br />
por medio <strong>de</strong> la cual las construcciones aparentemente naturales<br />
<strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ología heterosexual se <strong>de</strong>snaturalizan y se tornan queer» (91).<br />
En sus análisis <strong>de</strong> las <strong>novela</strong>s catalanas <strong>de</strong> Moix <strong>de</strong> los últimos años<br />
1960 y 1970 en Another Country (2000), Josep-Anton Fernán<strong>de</strong>z también<br />
subraya el uso distintivamente postmo<strong>de</strong>rno que hace el autor<br />
«<strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas y las estéticas marginales tales como el camp»<br />
(n y hace hincapié en cómo los personajes <strong>de</strong> El día que murió Marilyn<br />
(1969), por ejemplo -<strong>de</strong> modo muy si<strong>mi</strong>lar al propio Moix en<br />
su autobiografía- «articulan e interpretan sus I/experienciasl/ por<br />
medio <strong>de</strong> imágenes y narrativas principalmente cinemática s y producidas<br />
<strong>de</strong> forma masiva». Tanto es así que «es la cultura <strong>de</strong> masas<br />
[...] lo que per<strong>mi</strong>te a los protagonistas articular su propio <strong>de</strong>seo» (25).<br />
De modo si<strong>mi</strong>lar, tanto en Para enten<strong>de</strong>rnos (1999) como en su más reciente<br />
y monumental historia cultural <strong>de</strong> la homosexualidad en la<br />
España <strong>de</strong>l siglo xx, De Sodoma a Chueca (2004), Alberto Mira pone<br />
énfasis en este aspecto <strong>de</strong> la producción <strong>de</strong> Moix. Según Mira, para<br />
Moix «el arte popular se presenta como fuente <strong>de</strong> inspiración y tabla<br />
<strong>de</strong> náufrago, como textos que crean mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> comporta<strong>mi</strong>ento,<br />
a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> ser refugio emocional en tiempos difíciles» (507). A<strong>de</strong>más:<br />
«[C]ine y <strong>de</strong>seo resultan indisolubles en su imaginación» (339);<br />
«el cine [...] se convierte en una auténtica herra<strong>mi</strong>enta para clasificar<br />
senti<strong>mi</strong>entos, para llenar el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> imágenes» (340).<br />
Mi punto <strong>de</strong> vista sobre este tema en la medida en que afecta a la<br />
autobiografía <strong>de</strong> Moix no aspira tanto a contra<strong>de</strong>cir las diferentes<br />
afirmaciones que los críticos arriba mencionados han hecho -afirmaciones<br />
que he <strong>de</strong>bido compri<strong>mi</strong>r aquí radicalmente por razones<br />
<strong>de</strong> espacio- como a llevarlas más allá. Basándome en la obra <strong>de</strong> Deleuze,<br />
me gustaría apuntar que para Moix el cine y la cultura popular<br />
no constituyen sólo un conjunto <strong>de</strong> intertextos que el sujeto <strong>de</strong> la<br />
autobiografía usa como «herra<strong>mi</strong>enta» a la manera posmo<strong>de</strong>rna<br />
para articular, negociar y compren<strong>de</strong>r su <strong>de</strong>seo y su i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong><br />
hombre gay. De modo algo más radicat la función <strong>de</strong> tales productos<br />
culturales y subculturales es, para Moix, comparable a la <strong>de</strong> lo<br />
«virtual» para Deleuze. Aquellos constituyen el plano subyacente a<br />
partir <strong>de</strong>l cual la realidad «objectiva» emerge para el autor: el «espacio<br />
<strong>de</strong> las potencialida<strong>de</strong>s singulares múltiples» y los «gestos imper-<br />
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1Il<br />
sonales «puros» (Zizek, 19-20) que se sitúa por <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> la multiplicidad<br />
<strong>de</strong>l mundo y en relación al cual ---en una comparación cuyo<br />
sesgo platónico o antiplatónico intentaremos elucidar- todos los fenómenos<br />
<strong>de</strong>l mundo (incluyéndose el narrador <strong>mi</strong>smo como individuo<br />
constituido) no son más que una repetición sin fin <strong>de</strong>' «simulaeros».<br />
Así pues, como apunté en relación a Deleuze, a pesar <strong>de</strong> su<br />
aparente énfasis en la performati<strong>vida</strong>d posmo<strong>de</strong>rnista, la autobiografía<br />
<strong>de</strong> Moix se revelará firmemente <strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> la problemática<br />
clásica <strong>de</strong>l Uno --es <strong>de</strong>cir, veremos cómo ésta se ocupa principalmente<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r 10 que Badiou llama «la univocidad <strong>de</strong>l Ser» y<br />
<strong>de</strong> instalar lo virtual como fundamento y base <strong>de</strong> 10 actual (en tanto<br />
«simulacro») (cfr. Badiou, 49).<br />
Des<strong>de</strong> el principio <strong>de</strong> El peso <strong>de</strong> la paja, el narrador pone énfasis en<br />
el papel crucial que ha tenido el cine a la hora <strong>de</strong> dar forma a su i<strong>de</strong>ntidad<br />
y a su <strong>de</strong>seo, influenciando su percepción <strong>de</strong> sí y <strong>de</strong>l mundo<br />
que le ro<strong>de</strong>a hasta tal punto que para él es imposible concebir ninguna<br />
experiencia que no esté mediatizada por las adoradas películas <strong>de</strong><br />
Hollywood que vio durante su infancia y adolescencia (Moix, El cine<br />
95). En un episodio que Paul Julian S<strong>mi</strong>th se ocupó también <strong>de</strong> analizar<br />
(43-44), aunque <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un punto <strong>de</strong> vista teórico diferente al<br />
mío, Moix nos cuenta, por ejemplo, que las tentativas <strong>de</strong> su mentor y<br />
mo<strong>de</strong>lo moral Pasolini al final <strong>de</strong> los años sesenta por introducirlo<br />
en su mundo <strong>de</strong> «sexo naturat no conta<strong>mi</strong>nado por el cerebro» -<br />
por medio <strong>de</strong> presentar al joven Ramón alguno <strong>de</strong> sus chaperos <strong>de</strong><br />
origen proletario- estaban siempre con<strong>de</strong>nadas al fracaso (41), ya<br />
que para el narrador «ningún cuerpo vale lo que un sueño [...t todo<br />
abrazo real pier<strong>de</strong> siempre al compararlo con los abrazos ad<strong>mi</strong>rados<br />
en la pantalla [...]» (31).<br />
<strong>La</strong> inconmensurabilidad radical que existe, según Moix, entre el<br />
plano <strong>de</strong> su <strong>vida</strong> real--o mejor <strong>de</strong>cir «actual», ya que «reales» son<br />
también para él las películas que ad<strong>mi</strong>ra-- y el <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> Holly<br />
:)1 wood lleno <strong>de</strong> glamour que constituye su única «fuente <strong>de</strong> inspiración»<br />
(175) es un motivo recurrente en la autobiografía. Mientras que<br />
':,;I,~, ' ',. la infancia <strong>de</strong>l narrador en el barrio trabajador barcelonés <strong>de</strong>l Raval<br />
'¡: durante los años cuarenta y cincuenta se <strong>de</strong>scribe, en el llano estilo<br />
característico <strong>de</strong>l autor, como «un cachon<strong>de</strong>o <strong>de</strong> mucho respeto»<br />
(297) -con el franquismo ejerciendo su represión a modo <strong>de</strong> «pesadilla<br />
dirigida por <strong>de</strong>ficientes mentales» (186) y Ramón pasando la<br />
. mayor parte <strong>de</strong> su tiempo «entre putas, macarras, chorizos y apren<br />
;;1':' dices <strong>de</strong> estraperlistas» (60)- el cine instiga en él un <strong>de</strong>seo perma<br />
'""I,t,' ',' nente <strong>de</strong> «acudir [al cine] a soñar» (96). Sin embargo, el cine no sólo<br />
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18: ') DAVID VILASECA<br />
dad <strong>de</strong>l período <strong>de</strong> la posguerra, sino que posee también un papel<br />
epistemológico y ontológico específico. Mientras que el narrador<br />
apunta «aprendí a leer el cine antes que a enten<strong>de</strong>rlo, a atrapar el impacto<br />
<strong>de</strong> un signo antes que su significado» (272), está claro que, para<br />
él, las imágenes y narrativas absorbidas en el cine se transforman en<br />
el mo<strong>de</strong>lo por comparación con el cual su experiencia real adquiere<br />
significado, aunque sólo sea como pálido reflejo <strong>de</strong> esos mo<strong>de</strong>los.<br />
«Toda belleza es reproducción <strong>de</strong> bellezas creadas en paisajes artificiales.<br />
Todo amor, un calco <strong>de</strong> senti<strong>mi</strong>entos que antes vivió Bette Davies»<br />
(20), apunta el narrador. A<strong>de</strong>más:<br />
Los amores mueren, los afectos traicionan, la propia obra envejece.<br />
Sólo el cine se queda y manda. A nada llegué que no fuese pasando<br />
por él. Nada tendría sin haberlo poseído en las películas. Y<br />
así, el <strong>mi</strong>lagro <strong>de</strong>l séptimo día se convierte en el espejo mágico<br />
don<strong>de</strong> los mejores mundos vinieron a reflejarse para que yo los recibiese,<br />
<strong>de</strong>formados [ ... ] (El cine, 83).<br />
Sin duda, como apunta Paul Julian S<strong>mi</strong>th: «Para Moix [ ... ] el cine<br />
lo prece<strong>de</strong> todo» (44); o en las palabras <strong>de</strong>l proPio narrador: «Mi origen<br />
está en las quimeras <strong>de</strong>sarrolladas sobre las pantallas, en este invento<br />
al que durante tanto tiempo equiparé con la creación <strong>de</strong>l mundo»<br />
(83). Es este papel «primordial» que Moix atribuye al cine como<br />
«origen» absoluto <strong>de</strong> todo ser, conoci<strong>mi</strong>ento y experiencia, incluso<br />
<strong>de</strong> sí <strong>mi</strong>smo como sujeto, lo que se brinda particularmente bien a una<br />
comparación con lo virtual <strong>de</strong> Deleuze. Así, el plano <strong>de</strong> lo actual por<br />
oposición al <strong>de</strong> lo virtual, la multiplicidad <strong>de</strong> los seres y <strong>de</strong> los fenómenos<br />
<strong>de</strong>l mundo, por muy fascinante y digna <strong>de</strong> celebrarse que sea<br />
para Moix, más que poseer un esta tus real, no es sino un «simulacro»<br />
<strong>de</strong> un plano preexistente instalado <strong>de</strong>bajo o por encima <strong>de</strong> ella: el <strong>de</strong>l<br />
cine. El cine, como «agente <strong>de</strong>l Uno» (Badiou, 49) es sin duda el fundamento<br />
<strong>de</strong> toda actualidad para Moix: el terreno por referencia al<br />
cual la <strong>vida</strong> se vuelve para él «una fotocopia <strong>de</strong> la ficción y no lo contrario»<br />
(Moix, 97).<br />
Los ejemplos <strong>de</strong>l estatus subsidiario que Moix atribuye al mundo<br />
real por oposición a su homólogo virtual y cinemática se encuentran<br />
por todas partes en la autobiografía, y abarcan todos los aspectos <strong>de</strong><br />
la experiencia <strong>de</strong>l narrador, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la manera en que percibe a los personajes<br />
secundarios, a la manera en que se comporta con sus amantes,<br />
la manera como interpreta las ciuda<strong>de</strong>s y los paisajes, o la manera<br />
en que concibe su propia i<strong>de</strong>ntidad. Por ejemplo, <strong>mi</strong>entras que el<br />
padre <strong>de</strong> Ramón es <strong>de</strong>scrito como «un galán tópico [ .. . ] con bigotito<br />
<strong>de</strong> Clark Gable» (66) y su padrino homosexual -Cornelio- recibe<br />
. ~i ;<br />
'MEMORlA H1STÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 183<br />
este nombre a consecuencia <strong>de</strong> su parecido con Cornel Wil<strong>de</strong> (168),<br />
las dificulta<strong>de</strong>s que <strong>de</strong>ben atravesar la madre y las tías <strong>de</strong>l narrador<br />
para obtener alimentos para la fa<strong>mi</strong>lia durante la Guerra Civil se<br />
consi<strong>de</strong>ran una «copia» <strong>de</strong> (y menos «reales» que) las que pasa Scarlet<br />
O'Hara (Vivien Leigh) en Lo que el viento se llevó:<br />
Parecía que estaban copiando las penalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> Escarlata<br />
O'Hara durante la huida <strong>de</strong> Atlanta, pero lo cierto es que estas<br />
escenas me habían parecido más reales y apasionantes que las <strong>de</strong><br />
la experiencia directa <strong>de</strong> <strong>mi</strong>s mayores. Por lo menos, las guerras<br />
en technicolor se quedaban en el cine, <strong>mi</strong>entras aquella contienda<br />
en patético blanco y negro me perseguía continuamente [ ... ]<br />
(El beso, 59).<br />
En otra ocasión, el narrador nos cuenta el impacto que tuvo el<br />
cine en su conducta <strong>de</strong> niño, lo que hace que sea ahora su propio<br />
comporta<strong>mi</strong>ento el que parece un mero simulacro <strong>de</strong>l <strong>de</strong> sus ídolos<br />
<strong>de</strong> la pantalla:<br />
[S]iendo todavía mno, copiaba los aspavientos <strong>de</strong> Eleanor<br />
Parker en Sin re<strong>mi</strong>sión [ ... ], sabía anunciar histerias incipientes según<br />
la expresión <strong>de</strong> Bette [Davies] [ ... ] y, si <strong>de</strong>seaba expresar preocupación,<br />
me colocaba en actitud <strong>de</strong> jarras, parecida a la <strong>de</strong> Errol<br />
Flynn cuando asistía al concurso <strong>de</strong> tiro en Robín <strong>de</strong> los bosques (El<br />
cine, 109-110).<br />
I<br />
<strong>La</strong> prece<strong>de</strong>ncia que tienen las recreaciones notoriamente parciales<br />
<strong>de</strong> algunos sucesos por parte <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> Hollywood respecto a la<br />
realidad «histórica» <strong>de</strong> tales sucesos es algo a lo que el narrador<br />
apunta al hablar <strong>de</strong> la película Maria Antonieta (1938): «[H]ermosa<br />
era la dama [ ... ] y llenas <strong>de</strong> odio las horripilantes escenas que precipitaban<br />
su caída [ ... ] Y esa es la i<strong>de</strong>a que recibí <strong>de</strong> la Revolución Francesa<br />
y <strong>de</strong> cualquier revolución a partir <strong>de</strong> entonces» (183; la cursiva es mía).<br />
Lo <strong>mi</strong>smo ocurre con el papel crucial que tuvieron las representaciones<br />
Orientalistas <strong>de</strong>l cine a la hora <strong>de</strong> configurar la visión que tiene<br />
el narrador <strong>de</strong>l mundo antiguo y, en particular, <strong>de</strong> Egipto: «Los colores<br />
<strong>de</strong> la fantasía, recibidos a través <strong>de</strong>l cine, saltaban <strong>de</strong> la pantalla<br />
a la realidad [ ... ] No era pues Egipto exactamente. No todavía.<br />
Era el sueño occi<strong>de</strong>ntal <strong>mi</strong>rando a Egipto [ ... ]» (86). En efecto, como<br />
el narrador <strong>mi</strong>smo lo <strong>de</strong>clara a Pasolini en una ocasión, se diría que<br />
para Moix no pue<strong>de</strong> concebirse realidad alguna que no sea una réplica<br />
<strong>de</strong> lo que ya existe en las películas - «[n]o recuerdo ninguna<br />
realidad que antes no haya pasado por las películas o las <strong>novela</strong>s»<br />
-
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184 ')<br />
D AVID VILASECA<br />
(272J-o como afirma en la cita que sirve <strong>de</strong> epígrafe a este artículo:<br />
«Todo, todo era copia <strong>de</strong> copias en aquel mundo mío» (174).<br />
Si, como hemos visto, para Moix el mundo <strong>de</strong>l cine toma prece<strong>de</strong>ncia<br />
sobre el plano <strong>de</strong> los «estados <strong>de</strong> cosas» y «experiencias vitales»<br />
actuales -hasta el punto <strong>de</strong> que funciona como un perfecto<br />
«correlato objetivo» <strong>de</strong> lo que Deleuze llama lo «virtual»- la i<strong>de</strong>a<br />
complementaria <strong>de</strong> Deleuze <strong>de</strong> que los fenómenos <strong>de</strong>l mundo no representan<br />
más que una serie <strong>de</strong> «simulacros» <strong>de</strong>splegados por lo virtual<br />
com o «agente <strong>de</strong>l Uno» encuentra su ejemplificación perfecta en<br />
la autobiografía <strong>de</strong> Moix en una lista <strong>de</strong> a<strong>mi</strong>gos y amantes a los que<br />
el narrador <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na genéricamente con los sustantivo «Niño» o<br />
«Joven». Me quisiera centrar ahora sobre este punto.<br />
A diferencia <strong>de</strong> la mayoría <strong>de</strong> personajes <strong>de</strong> El peso <strong>de</strong> la paja, los<br />
principales vínculos amorosos <strong>de</strong>l narrador <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la infancia no se<br />
mencionan por sus nombres propios (sean éstos reales o ficticios).<br />
Por el contrario, Moix elige referirse a estos personajes con el nombre<br />
genérico «Niño» (y más a<strong>de</strong>lante «Joven») seguido <strong>de</strong> un adjetivo o<br />
un complemento preposicional apropiado, escrito todo en letras mayúsculas<br />
como si se les quisiera atribuir la calidad trascen<strong>de</strong>nte <strong>de</strong><br />
las I<strong>de</strong>as o <strong>de</strong> las Formas platónicas. Los ejemplos incluyen, entre<br />
otros, a los a<strong>mi</strong>gos <strong>de</strong> escuela <strong>de</strong>l narrador llamados «el Niño Rubio»<br />
(207) y «el Niño Rico» (225), a su a<strong>mi</strong>go <strong>de</strong> las vacaciones <strong>de</strong> verano<br />
en Sitges, «el Niño Nadador» El beso (88), a su primer ídolo <strong>de</strong> la<br />
adolescencia, «el Joven Inquieto » El beso (142), al novio judío <strong>de</strong> Boston<br />
que tuvo durante su primera estancia en París a principios <strong>de</strong><br />
los 1960, llamado indistintamente Alexan<strong>de</strong>r y «el Niño Judío» Extraño<br />
(86), y finalmente a su compañero <strong>de</strong> la edad madura, «el Niño<br />
<strong>de</strong>l Invierno» El beso (18) .<br />
Debemos preguntarnos por la causa <strong>de</strong> esta peculiar fornla <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nar. El hecho <strong>de</strong> que se nombre a todos estos personajes con<br />
el <strong>mi</strong>smo sustantivo genérico sugiere que, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la peculiar ontología<br />
<strong>de</strong> Moix (y <strong>de</strong> acuerdo con Deleuze) éstos no son más que variaciones<br />
o «repeticiones» diferenciales <strong>de</strong> una <strong>mi</strong>sma categoría única: la <strong>de</strong>l<br />
«Niño» / «Joven» virtual que subyace bajo todos ellos y cuyos <strong>de</strong>spliegues<br />
superficiales constituyen en último ténnino --como el narrador<br />
apunta en un momento <strong>de</strong>ter<strong>mi</strong>nado, «todos los niños <strong>de</strong> <strong>mi</strong> <strong>vida</strong> (...)<br />
eran W I solo niño» (El cine, 412). En otras palabras, la sucesión <strong>de</strong> «Niños»<br />
(como «simulacros») es una multiplicidad que da fe <strong>de</strong> la perfecta<br />
wlÍvocidad <strong>de</strong> la «I<strong>de</strong>a o el problema» virtuales (Deleuze difference,<br />
202) que éstos expresan en la autobiografía <strong>de</strong> Moix. Esta i<strong>de</strong>a no es<br />
otra que la <strong>de</strong>l «Compañero» en letras mayúsculas: esa «pareja perfecta»<br />
(El cine, 412) i<strong>de</strong>alizada con la cual el «rapport sexueP <strong>de</strong>l que habla<br />
." . ' )MEMORlA HIST6 RlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 185<br />
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<strong>La</strong>can se podría finalmente materializar, pareja que Moix <strong>de</strong>clara haber<br />
buscado sin cesar (y sin ningún éxito) durante toda su <strong>vida</strong>. A<br />
este respecto, el narrador se caracteriza a -sí <strong>mi</strong>smo como «[e)se joven<br />
que añoraba con <strong>de</strong>sespero la llegada <strong>de</strong>l A<strong>mi</strong>go» (423), y también<br />
como alguien que «suplica[ba) en aullidos la llegada <strong>de</strong>l compai1.ero»<br />
(Extraño 303) -alguien cuya sed <strong>de</strong> encontrar su «otra <strong>mi</strong>tad» se ve<br />
perennemente <strong>de</strong>cepcionada por las personas que conoce, y cuyo estado<br />
más natural, en consecuencia, acaba siempre siendo la soledad.<br />
Moix apunta: «He pasado <strong>mi</strong> <strong>vida</strong> buscando al compañero. No al<br />
amante, porque no sé amar. No al bacante, porque no sé gozar. Sólo<br />
esa mezcla <strong>de</strong> i<strong>de</strong>alismo que la propia búsqueda va convirtiendo lentamente<br />
en <strong>mi</strong>to. Por lo tanto, inalcanzable» (El cine 424 ).<br />
El fundamento o «base» virtual <strong>de</strong> todas estas repeticiones diferenciales<br />
-la fuente «primordial» don<strong>de</strong> se genera la noción <strong>de</strong> lo<br />
que un «compañero perfecto» <strong>de</strong>bería ser para el narrador- es una<br />
vez más cinemático en El peso <strong>de</strong> la paja: es el llamado «Niño I<strong>de</strong>al»<br />
(Moix, 1998: 220), inspirado en Kim, el héroe <strong>de</strong> la película Kim <strong>de</strong> la<br />
India (1950), encarnado por el joven actor Dean Stockwell. Previamente<br />
apuntamos que, según Deleuze, el do<strong>mi</strong>nio <strong>de</strong> lo virtual es el<br />
plano <strong>de</strong> potencialidad trascen<strong>de</strong>nte a partir <strong>de</strong>l cual se produce lo<br />
actual. En las palabras <strong>de</strong> Zizek, lo virtual es «la pura corriente <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>venip) que exce<strong>de</strong> siempre cualquier «causa corporal» (Zizek, 3),<br />
el ámbito <strong>de</strong> «posibilida<strong>de</strong>s infinitas materializadas en una multitud<br />
<strong>de</strong> formas distintas» (4) que ningún <strong>de</strong>spliegue sustancial pue<strong>de</strong><br />
agotar totalmente y cuya pátencialidad infinita, a<strong>de</strong>más, se ve siempre<br />
inevitablemente traicionada por tales <strong>de</strong>spliegues (12). A este respecto,<br />
es particularmente relevante que, a los ojos <strong>de</strong>l narrador, lo<br />
que constituye el atractivo principal <strong>de</strong> Kim -aquello <strong>de</strong> lo que <strong>de</strong>pen<strong>de</strong><br />
el hecho <strong>de</strong> que constituya el «I<strong>de</strong>al» último hacia el cual todos<br />
los compañeros reales <strong>de</strong> Ramón ten<strong>de</strong>rán a acercase sin igualarlo-<br />
sea su capacidad <strong>de</strong> amalgamar virtualmente un número al<br />
parecer sin fin <strong>de</strong> características personales distintas e incluso contradictorias<br />
(es <strong>de</strong>cir, su capacidad <strong>de</strong> contener en sí <strong>mi</strong>smo todas las<br />
cualida<strong>de</strong>s que cada uno <strong>de</strong> los subsiguientes compañeros <strong>de</strong>l narrador<br />
sólo conseguirá materializar parcialmente). Así pues, apunta<br />
Moix: «Ningún impacto <strong>de</strong> <strong>mi</strong> infancia pue<strong>de</strong> compararse al día que<br />
[...) [fui) a ver Kim <strong>de</strong> la India »:<br />
[El protagonista] era el Nii'lo I<strong>de</strong>al.<br />
Todo el impacto que me había producido el Niño Rubio en los<br />
ámbitos cotidianos <strong>de</strong> la escuela, quedaba superado por otro niño<br />
que tenía la virtud <strong>de</strong> ser muchas cosas a la vez. Era <strong>de</strong> la India<br />
fW ._, .......... ________ , .. ______________________ ~------.,--~
:¡<br />
186 ') DAVID VILASECA<br />
pero era <strong>de</strong> Inglaterra. Era blanco pero podía ser morenito. Era un<br />
pillo pero en la escuela inglesa le vestían como un caballerete. Era<br />
un <strong>de</strong>screído pero, gracias a la influencia <strong>de</strong>l buen <strong>La</strong>ma [oo.] podía<br />
ser medio místico. También era espía [oo.] (El cine, 221-222).<br />
Hasta aquí nos hemos centrado en el hecho <strong>de</strong> que, en la autobiografía<br />
<strong>de</strong> Moix, el mundo <strong>de</strong> las experiencias y <strong>de</strong> los estados <strong>de</strong> cosas<br />
actuales se pue<strong>de</strong> ver como un <strong>de</strong>spliegue <strong>de</strong> un plano subyacente<br />
<strong>de</strong> potencialidad virtual que retiene un elemento <strong>de</strong> trascen<strong>de</strong>ncia<br />
por oposición a este mundo y que, en última instancia, el narrador<br />
i<strong>de</strong>ntifica con el cine. De acuerdo con Deleuze, la <strong>vida</strong> según Moix no<br />
parece estar formada en último tér<strong>mi</strong>no más que <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> actualizaciones<br />
<strong>de</strong> un ámbito virtual concebido, parafraseando a Badiou,<br />
como «una reserva infinita <strong>de</strong> [Oo.] producciones» (Badiou, 46).<br />
Sin embargo, a fin <strong>de</strong> evitar que las implicaciones platónicas <strong>de</strong> este<br />
estado <strong>de</strong> cosas nos impidan compren<strong>de</strong>r en todo su alcance la complejidad<br />
<strong>de</strong> la visión ontológica que la autobiografía <strong>de</strong> Moix propone,<br />
vale la pena recordar aquí, al punto <strong>de</strong> concluir este artículo, el<br />
hecho crucial <strong>de</strong> que, en la filosofía <strong>de</strong> Deleuze, el simulacro no es<br />
una simple «i<strong>mi</strong>tación» <strong>de</strong> una categoría preexistente o jerárquicamente<br />
superior. Muy al contrario, el simulacro es aquello en virtud<br />
<strong>de</strong> lo cual «la i<strong>de</strong>a <strong>mi</strong>sma <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo o <strong>de</strong> una posición privilegiada<br />
se pone en duda y se rebate» (Difference, 82), aquello en relación<br />
a lo cual diferenciar la «cosa» <strong>mi</strong>sma <strong>de</strong> sus imágenes, «la esencia <strong>de</strong><br />
la apariencia, lo inteligible <strong>de</strong> lo sensible [Oo.], el original <strong>de</strong> la copia»<br />
etc. resulta en último tér<strong>mi</strong>no imposible (Logic, 256). <strong>La</strong> i<strong>de</strong>a que me<br />
gustaría <strong>de</strong>jar clara es que, <strong>de</strong> forma si<strong>mi</strong>lar a los trabajos tempranos<br />
<strong>de</strong> Deleuze según Badiou, por muy interesada que la autobiografía<br />
<strong>de</strong> Moix parezca estar en <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r una cierta «univocidad» y en instituir<br />
al cine (en tanto que lo «virtual») como el fundamento o base<br />
<strong>de</strong> la experiencia actual (en tanto que «simulacro»), sólo podríamos<br />
llamar a su autor «platónico» <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber vaciado este tér<strong>mi</strong>no<br />
<strong>de</strong> cualquier implicación directa o indirecta en el esencialismo.<br />
El hecho <strong>de</strong> que, como ya se apuntó, en El peso <strong>de</strong> la paja, el fundamento<br />
u «origen» último don<strong>de</strong> se ancla la multiplicidad <strong>de</strong>l mundo,<br />
más que un ámbito <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s o categorías esenciales, sea un espacio<br />
<strong>de</strong> diferencias, representaciones y «simulacros» (es <strong>de</strong>cir, sea<br />
precisamente el cine) resulta crucial aquí. Como dijimos más arriba,<br />
en contra <strong>de</strong> las encarnaciones <strong>mi</strong>méticas <strong>de</strong> las I<strong>de</strong>as según Platón,<br />
lo virtual es el <strong>de</strong>spliegue <strong>de</strong>l Uno «en su diferenciación inmanente»<br />
<strong>de</strong> manera, tal que cada actualización (cada simulacro) «<strong>de</strong>be enten<strong>de</strong>rse<br />
como una innovación que da fe <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r infinito <strong>de</strong>l Uno <strong>de</strong><br />
\<br />
I MEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD<br />
diferenciarse a sí <strong>mi</strong>S1110» (49). En este contexto, uno sólo pue<strong>de</strong> hablar<br />
<strong>de</strong> «fundamentos» u «orígenes» en Deleuze cuando ha entendido<br />
que, según este filósofo, lo que esto significa en realidad es una<br />
socavación radical <strong>de</strong> tales conceptos. «Los orígenes se asignan sólo<br />
en un mundo que pone en duda tanto los originales como las copias,<br />
y el origen asigna un fundamento sólo en un mundo que se encuentra<br />
ya precipitado a una falta <strong>de</strong> fundamento universa1», apunta Deleuze<br />
(Difference, 252). A<strong>de</strong>más: «Cada cosa existe sólo en su propio<br />
retorno, como copia <strong>de</strong> una infinidad <strong>de</strong> copias que no per<strong>mi</strong>te subsistir<br />
ni a los orígenes ni a los originales» (80); «[oo .] el fundamento o<br />
base ha sido substituido por una falta <strong>de</strong> fundamento, por una falta<br />
<strong>de</strong> base universal que se vuelve sobre sí <strong>mi</strong>sma y hace que sólo vuelva<br />
lo que todavía está por llegar» (115).<br />
Pues bien, situando al cine -ejemplo principal don<strong>de</strong> los haya<br />
<strong>de</strong> un ámbito <strong>de</strong> «sombras» o «fantasmas» platónicos y no <strong>de</strong> cosasen-sí-<strong>mi</strong>smas<br />
8 - como «origen» <strong>de</strong> todo ser y <strong>de</strong> toda experiencia,<br />
¿no es precisamente esta «falta <strong>de</strong> base universa1», esta afirmación <strong>de</strong><br />
un mundo don<strong>de</strong> cada cosa existe sólo en tanto que «copia <strong>de</strong> una infinidad<br />
<strong>de</strong> copias que no per<strong>mi</strong>te subsistir ni a los orígenes ni a los<br />
originales», el horizonte hacia don<strong>de</strong> la autobiografía <strong>de</strong> Moix se enca<strong>mi</strong>na<br />
<strong>La</strong> introducción a El cine, situada en Roma en 1969, finaliza<br />
con un momento cul<strong>mi</strong>nante: volviéndose en contra <strong>de</strong> cualquier<br />
distinción jerárquica entre realidad y representación (la <strong>vida</strong> y el<br />
arte), el narrador, encontrándose en la terraza <strong>de</strong> su piso, <strong>de</strong>clara<br />
querer <strong>de</strong>splegar metafóridmente una gran pantalla sobre el cielo<br />
<strong>de</strong> la ciudad para que Roma pueda continuar siendo para siempre la<br />
«irracional escenografía» que el cine <strong>de</strong> Hollywood le había enseñado<br />
en su infancia: «[D]esplegué sobre el cielo <strong>de</strong> Roma una inmensa<br />
__ . pantalla que lo do<strong>mi</strong>naba todo. Y así Roma volvió a ser la variopin<br />
;~ " ta, irracional escenografía infantil <strong>de</strong> <strong>mi</strong>s sueños en cinemascope»<br />
(53). Vale la pena subrayar que el gesto radical <strong>de</strong> Moix no implica<br />
aquí ninguna afirmación <strong>de</strong> carácter platónico <strong>de</strong>l ser superior <strong>de</strong><br />
una I<strong>de</strong>a por encima <strong>de</strong> la realidad inferior <strong>de</strong> su copia. Por el contrario,<br />
Moix aquí está socavando la propia distinción entre origen y copia,<br />
esencia y «sombra», y el hecho <strong>de</strong> que dé primacía a un <strong>de</strong>corado<br />
imaginario <strong>de</strong> Hollywood sobre la «realidad» equivale a sugerir<br />
al modo <strong>de</strong> Deleuze que, como <strong>de</strong>spliegues <strong>de</strong> una <strong>mi</strong>sma noción<br />
-la <strong>de</strong> «Roma» en su dimensión virtual e i<strong>de</strong>al- en último tér<strong>mi</strong>no,<br />
ambas resultan indistinguibles.<br />
«Mi origen está en las quimeras <strong>de</strong>sarrolladas sobre las pantallas,<br />
en este invento al que durante tanto tiempo equiparé con la creación<br />
<strong>de</strong>l mundo» (83), apunta el narrador en un párrafo ya citado más<br />
187<br />
~";o!I'r •__ ......................................................,...........:-....<br />
~
188 '\<br />
/<br />
D AVID VILASECA .MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLLNARIEDAD<br />
')<br />
109<br />
arriba. A<strong>de</strong>más: «[Tlodo, todo era copia <strong>de</strong> copias en aquel mundo<br />
mío ... » (174). Lo que importa, por supuesto, es que el ser una «copia»<br />
se aplica antes que a nada al propio cine, cuyo estatus paradigmático<br />
como «simulacro» es la prueba <strong>de</strong>finitiva <strong>de</strong> que para Moix al<br />
igual que para Deleuze, si bien es verdad que el mundo se pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>finir<br />
como «una superposición <strong>de</strong> máscaras» y como «el triunfo <strong>de</strong>l<br />
pretendiente falso», tal afirmación no está vinculada ni mucho menos<br />
a una afirmación <strong>de</strong> carácter platónico <strong>de</strong> la superioridad ontológica<br />
<strong>de</strong> ningún origen fundamentado en la verdad (cfr. Deleuze,<br />
262-263).<br />
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NOTAS<br />
1 <strong>La</strong>s traducciones al español son <strong>de</strong>l autor <strong>de</strong> este artículo, siempre que no se indique<br />
lo contrario.<br />
2 <strong>La</strong> autobiografía inacabada <strong>de</strong> Moix incluye tres volúmenes agrupados bajo el titulo<br />
general El peso <strong>de</strong> la paja (en homenaje a la famosa plaza <strong>de</strong>l Pes <strong>de</strong> la Palla <strong>de</strong>l barrio<br />
<strong>de</strong>l Raval <strong>de</strong> Barcelona, cuyo nombre ad<strong>mi</strong>tiría ser traducido también como «el<br />
peso <strong>de</strong> la masturbación»). Los tres volúmenes son El cine <strong>de</strong> los sábados (1990), El beso<br />
<strong>de</strong> Peter Pan (1993) y Extraño en el pararso (1998), a los cuales me referiré <strong>de</strong> aquí en a<strong>de</strong>lante<br />
como El cine, El beso y Extraño, respectivamente. Interrumpida por la muerte <strong>de</strong><br />
su autor en el año 2003, la autobiogrMía originariamente iba a incluir como <strong>mi</strong>nimo<br />
tres volúmenes más, que Moix había titulado provisionalmente: <strong>La</strong> edad <strong>de</strong> un sueño<br />
«pop», El <strong>mi</strong>sterio <strong>de</strong>l amor y Entrada <strong>de</strong> artistas (El cine, 5).<br />
3 Otro <strong>de</strong> los críticos <strong>de</strong> Deleuze, Constantin Boudas, apunta lo siguiente sobre la<br />
oposición entre lo virtual y lo posible: «Un objeto X virtual es algo que, aun sin ser o<br />
parecerse a X, tiene la virtud (el virtus) <strong>de</strong> producir X. En oposición a lo virtual, lo<br />
posible no tiene realidad, <strong>mi</strong>entras que lo virtual, aun sin ser actual, es real [".1 Se supone<br />
que lo real es una imagen <strong>de</strong> lo posible que materializa. Lo posible se parece y<br />
representa lo real [.,,] [L]o actual no representa ni se parece a lo virtual a que da cuerpo»<br />
(86).<br />
4 El significado preciso <strong>de</strong> la tesis <strong>de</strong> la univocidad <strong>de</strong>l Ser según Deleuze merece<br />
una explicación <strong>de</strong>tallada. Como apunta Badiou, <strong>de</strong> acuerdo con Deleuze, los seres<br />
son «grados <strong>de</strong> intensidad local o inflexiones <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r que están en movi<strong>mi</strong>ento constante<br />
y son completamente singulares» (Badiou, 25). Así pues, está claro que los seres<br />
no son iguales ni tienen el <strong>mi</strong>smo significado (ibíd. ). Sin embargo, lo que es fundamental<br />
para Deleuze es que, a pesar <strong>de</strong> la «equivocidad <strong>de</strong> aquello <strong>de</strong> lo que el Ser se<br />
dice», el Ser «es igual para todo, que es unívoco y que por lo tanto se dice <strong>de</strong> todos los<br />
seres en un sentido único e idéntico», por lo que la multiplicidad <strong>de</strong> los sentidos --el<br />
esta tus equívoco <strong>de</strong> los seres- no tiene entidad más que como «simulacro» (ibíd,J. En<br />
otras palabras, el Ser se dice <strong>de</strong> todas las formas en un sentido único e idéntico, o como<br />
explica el propio Deleuze: «<strong>La</strong> univocidad <strong>de</strong>l Ser no significa que exista sólo un ser<br />
igual y único; por el contrario, los seres son múltiples y diferentes, se producen siemj<br />
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190 )<br />
DAVID VILASECA t~: )<br />
pre por una sú1tesis disyuntiva, y ellos <strong>mi</strong>smos son divergentes e inconexos, membra ,';.<br />
disjuncta. <strong>La</strong> univocidad <strong>de</strong>l Ser significa que el Ser es [ ... ] igual para todo aquello <strong>de</strong><br />
lo que se dice» (Deleuze, Logic, 179). A<strong>de</strong>más: «No ha habido nunca más que una proposición<br />
ontológica: el Ser es UIÚVOCO [ ... ] [D]es<strong>de</strong> Parmeni<strong>de</strong>s a Hei<strong>de</strong>gger se oye una<br />
<strong>mi</strong>sma voz, un eco que constituye en sí <strong>mi</strong>smo el <strong>de</strong>spliegue total <strong>de</strong> lo UIÚVOCO. Una<br />
única voz levanta el clamor <strong>de</strong>l ser» (Deleuze, 44). Sobre este tema ver también Deleuze<br />
(378).<br />
5 José Ferrater Mora apunta: «Platón trata <strong>de</strong> lo que son las i<strong>de</strong>as (o "formas"), <strong>de</strong><br />
su "relación" con las cosas sensibles [ ... ] Concibe con mucha frecuencia las i<strong>de</strong>as como<br />
mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> las cosas, y, en cierto modo, como las cosas <strong>mi</strong>smas en su estado <strong>de</strong> perfección.<br />
<strong>La</strong>s i<strong>de</strong>as son las cosas como tales. Pero las cosas como tales no son nunca las<br />
realida<strong>de</strong>s sensibles, sino las inteligibles, Una i<strong>de</strong>a es siempre una unidad <strong>de</strong> algo que<br />
aparece como múltiple» (197). Ver también Badiou (70).<br />
6 En un pasaje clave, Deleuze subraya la manera en que su concepto <strong>de</strong> la «repetición»<br />
difiere <strong>de</strong> la <strong>de</strong>finición clásica (<strong>mi</strong>mética) <strong>de</strong> la repetición como «repetición <strong>de</strong> 10<br />
Igual». Deleuze escribe: «En todos los casos la repetición es diferencia sin un concep~<br />
too Sin embargo, en uno <strong>de</strong> los casos, la diferencia se toma solamente como externa al<br />
concepto; es la diferencia entre objetos representados por un <strong>mi</strong>smo concepto [ ... ] En<br />
el otro caso, la diferencia es inherente a la I<strong>de</strong>a; se <strong>de</strong>spliega como puro movi<strong>mi</strong>ento,<br />
creando un espacio y un tiempo diná<strong>mi</strong>cos que correspon<strong>de</strong>n a la I<strong>de</strong>a. <strong>La</strong> primera re:<br />
petición es repetición <strong>de</strong> 10 Igual, y se explica por la i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong>l concepto o <strong>de</strong> la representación;<br />
la segunda incluye diferencia, y se incluye a sí <strong>mi</strong>sma en la alteridad <strong>de</strong><br />
la I<strong>de</strong>a [ ... ]» (26-27).<br />
7 Según <strong>La</strong>can, el amor, concebido como una relación <strong>de</strong> absoluta complementa- .,'<br />
riedad o reciprocidad entre dos posiciones subjetivas distintas, es estructuralmente<br />
inalcanzable para el sujeto hablante. <strong>La</strong>can se refiere a esta imposibilidad con la sen:<br />
tencia a menudo mal interpretada: «il n'y a pas <strong>de</strong> rapport sexuel» «i<br />
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192 ) E LENA O UVÉ<br />
hORIA HISTORICA, GÉNERO E JNTERDISCIPLINARIEDAD 1%<br />
')<br />
la narración cinematográfica. Es <strong>de</strong>cir, en <strong>La</strong> muerte en Beverly Hills, la<br />
lectura <strong>de</strong>l poema paralela la experiencia <strong>de</strong>l hablante poético como<br />
espectador <strong>de</strong> una película, lo cual representa el acto principal <strong>de</strong><br />
motivo poético y referencia cultural a lo largo <strong>de</strong>l poemario. Aunque<br />
no hay alusiones directas al ambiente histórico <strong>de</strong> los años sesenta en<br />
España, al incorporar referencias a Hollywood y el proceso <strong>mi</strong>smo<br />
<strong>de</strong> ver una película por medio <strong>de</strong> una voz fragmentada, Gimferrer<br />
implícitamente <strong>de</strong>muestra los efectos ambiguos <strong>de</strong> las películas extranjeras<br />
durante esta época.<br />
El hecho <strong>de</strong> que los referentes principales son tan influyentes en<br />
las obras <strong>de</strong> algunos novísimos es prueba suficiente <strong>de</strong>l impacto <strong>de</strong><br />
la transformación cultural española en la poesía <strong>de</strong> la era. Sin embargo,<br />
las técnicas implícitas empleadas por Gimferrer requieren un<br />
análisis más <strong>de</strong>tallado. Por ejemplo, en «Debo <strong>de</strong> parecer un loco», el<br />
hablante poético navega por un mundo emocional que co<strong>mi</strong>enza con<br />
los efectos <strong>de</strong> ver televisión a solas en una habitación <strong>de</strong> hotel: «Debo<br />
<strong>de</strong> parecer un loco batiendo palmas solo/ y cantando en alta voz en<br />
este cuarto <strong>de</strong> hotel» (17). En las siguientes estrofas, el acto consciente<br />
<strong>de</strong> ver una película en televisión (
194 '] ELENA ü UVÉ<br />
MEMC )·nsTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD 195<br />
«Bésame entre la niebla, <strong>mi</strong> amor. Se ha puesto fría la noche en unas<br />
horas. Es un claro <strong>de</strong> luna borroso y húmedo/ como en una Antigua<br />
película <strong>de</strong> amor y espionaje» (12). Gimferrer reconoce el proceso artístico<br />
conciente con una simple, pero inesperada alusión a una película<br />
sentimental. Al aludir a una fuente fíl<strong>mi</strong>ca, el poeta también<br />
proyecta la relación íntima entre la película y el estado emocional <strong>de</strong>l<br />
hablante poético. <strong>La</strong> realidad <strong>de</strong>l «yo» poético se afirma con las imágenes<br />
que él ve en las películas y sólo pue<strong>de</strong> evocar la profundidad<br />
<strong>de</strong> sus emociones al asociar su entorno real con las escenas <strong>de</strong> la película<br />
romántica. El hablante se distancia <strong>de</strong> su realidad personal y<br />
no logra compren<strong>de</strong>r su mundo real sin asociarla con las escenas <strong>de</strong><br />
la película. Otra vez, la ficción y la realidad se intercalan y, como los<br />
nuevos códigos culturales en la sociedad española, el medio cinematográfico<br />
se convierte en símbolo por el que el individuo i<strong>de</strong>ntifica su<br />
entorno real y sus senti<strong>mi</strong>entos. <strong>La</strong> i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong>l individuo es alterada<br />
y los efectos <strong>de</strong>l medio cinematográfico en el sujeto paralelan la<br />
transformación <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad nacional que resulta <strong>de</strong>l boom tecnológico<br />
<strong>de</strong> mass medía durante los años sesenta y setenta en España.<br />
En el poema «En las cabinas telefónicas» el lector es testigo <strong>de</strong><br />
una serie <strong>de</strong> imágenes intercaladas típicas <strong>de</strong> las películas <strong>de</strong> <strong>mi</strong>sterio<br />
que predo<strong>mi</strong>nan a lo largo <strong>de</strong>l poema: escrituras <strong>mi</strong>steriosas en<br />
una cabina telefónica, muchachas rubias, disparos, sangre, luces <strong>de</strong><br />
neón y muerte. Los primeros versos presentan al lector otra textualización<br />
<strong>de</strong> una trama fragmentada <strong>de</strong> una película. Más tar<strong>de</strong> en el<br />
poema, <strong>de</strong> repente se rompe la enumeración <strong>de</strong> escenas casuales con<br />
la alusión al cine: «te esperaré a la una y media, cuando salgas <strong>de</strong>l<br />
cine» (31). Semejante a otros poemas, Gimferrer rompe la flui<strong>de</strong>z <strong>de</strong>l<br />
contenido y revela el proceso con cien te <strong>de</strong> la creación artística, aludiendo<br />
directamente al medio cinematográfico. Así, como en el poema<br />
analizado previamente, lo que parecen ser escenas <strong>de</strong> una película<br />
se convierte en un recuerdo erótico durante los años adolescentes<br />
<strong>de</strong>l hablante poético. El recuerdo <strong>de</strong> películas americanas con Ava<br />
Gardner dan paso a una contemplación sensual <strong>de</strong> <strong>de</strong>seos juveniles:<br />
Músicas <strong>de</strong> otro tiempo, canción al compás <strong>de</strong> cuyas viejas notas<br />
conocimos una noche a Ava Gardner,<br />
muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos una vez<br />
en el<br />
ascensor, a oscuras entre dos pisos, y tenía los ojos muy azules, y<br />
hablaba siempre en voz muy baja - se llamaba Nelly (32).<br />
El poema empieza con imágenes <strong>de</strong>scriptivas <strong>de</strong> una película <strong>de</strong><br />
acción, pero a medida que progresa la historia, el poema revela un<br />
tono más personal, <strong>de</strong>scubriendo las contemplaciones íntimas <strong>de</strong>l<br />
hablante producidas por los recuerdos <strong>de</strong> una estrella <strong>de</strong> cine. Sin<br />
embargo, en este caso, el efecto <strong>de</strong>l medio cinematográfico se impersonaliza<br />
con el pronombre «nosotros». Al colectivizar la experiencia,<br />
Gimferrer afirma implícitamente que el efecto profundo <strong>de</strong> las películas<br />
americanas no es un caso aislado sino una experiencia compartida<br />
por todos en una sociedad transformada por la popularidad <strong>de</strong><br />
las películas extranjeras en España. Es más, Gimferrer contrasta eficazmente<br />
las escenas sangrientas <strong>de</strong> una noche <strong>mi</strong>steriosa en las primeras<br />
estrofas con los <strong>de</strong>seos sensuales en las últimas estrofas para<br />
así <strong>de</strong>mostrar el estado mental ambiguo <strong>de</strong>l hablante poético. De<br />
nuevo el estado emocional volátil <strong>de</strong>l hablante se representa a través<br />
<strong>de</strong> etapas fragmentadas, representadas por el collage <strong>de</strong> referencias<br />
· cinematográficas usadas para textualizar la gama <strong>de</strong> emociones.<br />
En el poema «Elegía», Gimferrer emplea la <strong>mi</strong>sma técnica cine-<br />
· matográfica, combinando una serie <strong>de</strong> imágenes distorsionadas y un<br />
· tono dramático para revelar la intención <strong>de</strong> textualizar las imágenes<br />
, visuales. Si<strong>mi</strong>lar a los poemas analizados antes, en «Elegía» es difícil<br />
encontrar una estructura coherente y la falta <strong>de</strong> linealidad rompe las<br />
expectativas <strong>de</strong>l lector <strong>de</strong> un poema unificado, De nuevo la narra<br />
, ción poética incluye imágenes que simbolizan el estado mental <strong>de</strong>l<br />
· hablante <strong>mi</strong>entras se experimenta un vaivén emocional entre escenas<br />
<strong>de</strong> una película y escenas <strong>de</strong> su entorno real.<br />
Se empañaban los cristales con el ¡rí!) <strong>de</strong> New York,<br />
¡Patinando en Central Park sería un cisne <strong>mi</strong> amor!<br />
Los asesinos llevan zapatos <strong>de</strong> charol. Fuman rubio, sonríen, Disparan,<br />
<strong>La</strong> orquesta tiene un saxo, un batería, un pianista. Los cantantes,<br />
Hay un número <strong>de</strong> strip-tease y un prestidigitador,<br />
Aquella noche llovía al salir, El cielo era <strong>de</strong> cobre y luz magnética,<br />
¡Focos para el <strong>de</strong>sfile <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>los, pistolas humeantes! (44).<br />
Imágenes <strong>de</strong> un día friolento en el parque central <strong>de</strong> Nueva York,<br />
la <strong>de</strong>scripción dramática <strong>de</strong> un personaje enamorado y una serie <strong>de</strong><br />
acciones guionadas dan paso a una nueva percepción <strong>de</strong> realidad<br />
para el hablante, A lo largo <strong>de</strong>l poema la estructura fragmentada y la<br />
falta <strong>de</strong> referentes coherentes prohíbe que el lector encuentre una división<br />
lineal entre ficción y realidad, <strong>La</strong> fusión <strong>de</strong> ficción y realidad<br />
no sólo <strong>de</strong>muestra la artificialidad <strong>de</strong>l proceso creativo al nivel esté-<br />
· tico sino que también <strong>de</strong>muestra los efectos <strong>de</strong> ser un espectador <strong>de</strong><br />
cine, En los últimos versos la referencia <strong>de</strong> salir <strong>de</strong>l cine representa el<br />
final <strong>de</strong> la experiencia <strong>de</strong> espectador, y, por tanto, la vuelta a la reali-
196 ) ELENA OLIVÉ :r ~EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDlSCIPLlNARlEDAD J. /<br />
dad. Sin embargo, <strong>mi</strong>entras el hablante poético sale <strong>de</strong>l cine sus ob~<br />
servaciones <strong>de</strong>l tiempo meteorológico continúan al estilo <strong>de</strong> una proyección<br />
fíl<strong>mi</strong>ca. <strong>La</strong> realidad <strong>de</strong>l hablante parece ficticia <strong>mi</strong>entras los<br />
elementos no-nahtrales <strong>de</strong>l «cielo <strong>de</strong> cobre», «luz magnética, «focos<br />
para el <strong>de</strong>sfile» compatibles con los efectos especiales cinematográfi~<br />
cos se usan para <strong>de</strong>scribir el entorno nahtral <strong>de</strong>l hablante al salir <strong>de</strong>l<br />
edificio. El hablante ha salido físicamente <strong>de</strong>l cine, pero mentalmente<br />
ha sido afectado por las imágenes en la pantalla y sólo pue<strong>de</strong> eva"<br />
luar su ambiente real por medio <strong>de</strong> asociaciones cinematográficas. Es '<br />
mas, hasta el tono dramático y las alusiones a accesorios fílrnicos forman<br />
parte <strong>de</strong> la nueva realidad <strong>de</strong>l hablante. <strong>La</strong> percepción <strong>de</strong> la realidad<br />
ha sido alterada por los códigos artísticos/ culhtrales <strong>de</strong>l medio<br />
fíl<strong>mi</strong>co y solo se pue<strong>de</strong> expresar el mundo real <strong>de</strong>l hablante por medio<br />
<strong>de</strong> tér<strong>mi</strong>nos cinemáticos, fragmentos <strong>de</strong> escenas fíl<strong>mi</strong>cas y el proceso<br />
<strong>mi</strong>smo <strong>de</strong> crear una película.<br />
José Ramón Pérez afirma que el uso <strong>de</strong> referentes mass media en<br />
las obras <strong>de</strong> algunos novísimos sobrepasa el valor estético <strong>de</strong>l poema<br />
e enfatiza los efectos <strong>de</strong> los cambios sociales en el campo poético:<br />
Los mass media son parte <strong>de</strong> esos nuevos vectores en que se forman<br />
los poetas <strong>de</strong>l setenta y no sólo influyen en lo formal, no sólo<br />
captan lo fragmentario <strong>de</strong> toda percepción, sino que estos medios<br />
radicalizan la fragmentación. No sólo el dina<strong>mi</strong>smo, el collage,<br />
sino la significación que <strong>de</strong> ello se <strong>de</strong>spren<strong>de</strong>, los nuevos códigos y<br />
referentes culturales que crean ... (66).<br />
Para esta generación <strong>de</strong> poetas los nuevos códigos <strong>de</strong> consumo y<br />
mass media htvieron como consecuencia un distancia<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> la voz<br />
poética con su entorno real. Específicamente, en las obras <strong>de</strong> Pere<br />
Gimferrer, la yuxtaposición <strong>de</strong> dos líneas <strong>de</strong> discurso -uno <strong>de</strong>l<br />
mundo real y <strong>de</strong> los senti<strong>mi</strong>entos <strong>de</strong>l hablante, y otro <strong>de</strong> las referencias<br />
fíl<strong>mi</strong>cas- crea una tensión bipolar <strong>de</strong> impulsos culhtrales que se<br />
enca<strong>de</strong>nan <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>nadamente en el texto por medio <strong>de</strong> fragmentación<br />
y collage. El proceso mental <strong>de</strong>l hablante se encuentra ante el<br />
conflicto entre la realidad <strong>de</strong> la culhtra española tradicional y los <strong>de</strong>seos<br />
producidos por los nuevos intertextos culhtrales <strong>de</strong> las películas<br />
<strong>de</strong> Hollywood. <strong>La</strong> falta <strong>de</strong> asi<strong>mi</strong>lación por parte <strong>de</strong>l hablante poético<br />
a estos nuevos códigos culturales se manifiesta en las obras <strong>de</strong> Gimferrer<br />
con varias técnicas <strong>de</strong> distancia<strong>mi</strong>ento: la impersonalización,<br />
el hablante aislado, o una voz poética fragmentada y obviamente<br />
afectada por el boom <strong>de</strong> la industria cinematográfica americana en<br />
España. En conjunto, la poesía <strong>de</strong> Gimferrer ofrece una impresión<br />
dura<strong>de</strong>ra <strong>de</strong> las diversas formas <strong>de</strong> expresión artística <strong>de</strong> su genera-<br />
¡ ción <strong>mi</strong>entras que revela un cuestiona<strong>mi</strong>ento común <strong>de</strong> las construc<br />
, í ciones socio-culhtrales y literarias que surgen durante la transformal<br />
ción cultural española en los años sesenta y-setenta.<br />
"ll:I ~'<br />
; BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
"<br />
( GIMFERRER, Pere, <strong>La</strong> muerte en Beverly Hills, Madrid, Editorial Ciencia Nueva,<br />
;~ 1968.<br />
PÉREZ, José Ramón, «Los novísimos o la explicitación posmo<strong>de</strong>rna», Quimera,<br />
28 (1994), 61-68.<br />
I<br />
___________•.....;"=:;.<br />
¡,\@lf'___•_________..,-<br />
,
) )<br />
CAPÍTULO XVII<br />
Los embrujos <strong>de</strong> Marsé:<br />
Escritura cinematográfica y realismo<br />
en Si te dicen que caí<br />
HEIKE SCHARM CANNON<br />
Brown Un ivers it y<br />
En los labios niños<br />
las canciones llevan confusa la historia<br />
y clara la pena<br />
<strong>La</strong> <strong>novela</strong> alemana <strong>de</strong> la posguerra, el nouveau roman en Francia,<br />
o la literatura <strong>de</strong> vanguardia española 1 dieron buena cuenta <strong>de</strong> ello.<br />
<strong>La</strong> obra <strong>de</strong>l escritor barcelonés <strong>Juan</strong> Marsé brinda un mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> una<br />
fusión lograda, tanto temática como estilística, entre géneros. Autodidacta<br />
y educado más en salas <strong>de</strong> cine que en bibliotecas universitarias,<br />
Marsé lanza su carrera <strong>de</strong> escritor en un momento <strong>de</strong> «plena<br />
efervescencia <strong>de</strong>l realismo socia!», al publicar <strong>novela</strong>s opuestas a los<br />
parámetros establecidos. En una entrevista ad<strong>mi</strong>te que:<br />
r. .. ) yo también he chupado <strong>de</strong>l cine, tengo influencias <strong>de</strong>l cine,<br />
como cualquier escritor actual. <strong>La</strong>s influencias vienen <strong>de</strong>l cine que<br />
a mí me ha gustado siempre, <strong>de</strong>l que ya no se hace: el <strong>de</strong> los años<br />
treinta y cuarenta, el <strong>de</strong> la Fábrica <strong>de</strong> Sueños <strong>de</strong> Hollywood, <strong>de</strong><br />
cuando el cine tenía a veces poco que ver con la realidad, pero era<br />
capaz <strong>de</strong> crear mundos <strong>de</strong> ficción fascinantes (De obrero, 2001).<br />
<strong>La</strong> influencia <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> la Fábrica <strong>de</strong> Sueños se evi<strong>de</strong>ncia sobre<br />
['1 todo en Si te dicen que caí (1973). En esta <strong>novela</strong> el autor barcelonés no<br />
sólo salpica la narración con referencias constantes al cine, sino que<br />
enriquece el realismo <strong>de</strong> su obra a través <strong>de</strong>l uso <strong>de</strong> técnicas <strong>de</strong>l
200<br />
)<br />
HEIKE SCHARM CANNON<br />
~l', '<br />
"iU<br />
EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTER DISClPLLNARlEDAD ~ )<br />
01.·<br />
mundo <strong>de</strong>l cine 2 . Mientras que la crítica se ha enfocado en primer lugar<br />
en los intertextos cinematográficos en su obra, el propósito <strong>de</strong><br />
este ensayo consiste en <strong>de</strong>stacar la propensión <strong>de</strong> técnicas fíl<strong>mi</strong>cas en<br />
la narración <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> <strong>mi</strong>sma. Marsé sigue la <strong>mi</strong>sma estrategia<br />
practicada por los escritores alemanes <strong>de</strong> la posguerra para resucitar<br />
la <strong>novela</strong> realista, esto es, «through the integration of cinema tic techniques<br />
into the literary work itself»3 (Berman, 210). Mientras que la<br />
evolución <strong>de</strong>l cine ha sido <strong>de</strong> un constante acerca<strong>mi</strong>ento a la realidad,<br />
el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> europea <strong>de</strong> la segurtda <strong>mi</strong>tad <strong>de</strong>l siglo xx<br />
parece haber elegido un ca<strong>mi</strong>no opuesto. Fragmentación, ruptura<br />
<strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n cronológico, disolución <strong>de</strong> fronteras entre ficción y realidad<br />
ponen fin a un realismo <strong>mi</strong>mético, promoviendo en su lugar ambigüedad,<br />
abstracciones y constantes reinterpretaciones <strong>de</strong> un mundo<br />
consi<strong>de</strong>rado inaccesible e ininteligible. Intentaré <strong>de</strong>mostrar cómo<br />
la incorporación <strong>de</strong> técnicas fíl<strong>mi</strong>cas a la <strong>novela</strong>, al <strong>mi</strong>smo tiempo<br />
que constituye una ruptura con el realismo social, crea una obra <strong>de</strong><br />
arte más realista, más auténtica y más cercana a la experiencia humana,<br />
<strong>de</strong> acuerdo con las i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> Bergson y otros pensadores <strong>de</strong> la época.<br />
Al sustituir la palabra abstracta por la palabra-imagen, al crear la<br />
ilusión <strong>de</strong> un tiempo y espacio cercanos al aquí y ahora <strong>de</strong>l lector, veremos<br />
hasta qué punto Marsé respon<strong>de</strong> a las exigencias <strong>de</strong>l lector<br />
mo<strong>de</strong>rno que busca encontrar en la <strong>novela</strong> el <strong>mi</strong>smo «here and now<br />
excitement that immerses the viewer in the cinema tic experience»<br />
(Boggs, 3). Al <strong>mi</strong>smo tiempo, veremos que la fragmentación <strong>de</strong> la<br />
obra y las diversas técnicas <strong>de</strong> découpage y montaje respon<strong>de</strong>n a la necesidad<br />
<strong>de</strong> renovación <strong>de</strong> un realismo artificial y lejano para un público<br />
condicionado por la experiencia con el cine 4 .<br />
<strong>La</strong> influencia <strong>de</strong> técnicas cinematográficas en la escritura <strong>de</strong> Si te<br />
dicen que caí se evi<strong>de</strong>ncia en el lenguaje <strong>mi</strong>smo <strong>de</strong> la narración. Guionista<br />
tanto como novelistaS, Marsé alterna continuamente un discurso<br />
novelesco y lil discurso cinematográfico, a fin <strong>de</strong> acercar el tiempo<br />
narrado al presente <strong>de</strong>l lector, éste, como recuerda Patrick Lissorgues,<br />
ya condicionado como espectador y «tout au moins cinéphile»<br />
(09) como el autor. Los párrafos justamente anteriores a la muerte<br />
<strong>de</strong> <strong>La</strong>rroy en el capítulo 11 ejemplifican la escritura híbrida que vertebra<br />
toda la <strong>novela</strong>. Primero, un narrador omnisciente, extradiegético,<br />
inicia el párrafo y sitúa al lector en el tiempo y espacio <strong>de</strong> la obra:<br />
«Fue aquel mes tan movido, con bombas en los consulados <strong>de</strong> Brasil,<br />
Bolivia y Perú. Avanzaba sobre la ciudad <strong>de</strong>s<strong>de</strong> poniente una nube<br />
como <strong>de</strong> fósforo, el sol hundiéndose <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> Montjuich» (184). <strong>La</strong>s<br />
palabras 'aquel mes' y el uso <strong>de</strong>l tiempo verbal indican la distancia<br />
temporal que separa al lector <strong>de</strong>l universo creado. A esta introduc-<br />
., ción tradicionalmente novelesca sigue una serie <strong>de</strong> impresiones vi<br />
{~ suales <strong>de</strong>sprovistas <strong>de</strong> verbos, aparentemente inconexas, que se suce<strong>de</strong>n<br />
con un ritmo muy acelerado, típico tanto <strong>de</strong>l montaje cinematográfico<br />
como <strong>de</strong>l estilo <strong>de</strong> un guión:<br />
<strong>La</strong> torre-almacén <strong>de</strong> la baronesa, en Sarriá, la sala empapelada<br />
con flores <strong>de</strong> lis y las contraventanas clavadas con listones; la doncella<br />
caída <strong>de</strong> espaldas sobre unos sacos <strong>de</strong> harina, las faldas en el<br />
vientre y José María sobre ella con un fuego en las ingles.<br />
<strong>La</strong> sucesión rápida <strong>de</strong> las imágenes facilita el salto <strong>de</strong>l tiempo<br />
, verbal <strong>de</strong>l pasado a la narración en el presente, creando un lazo o<br />
puente entre el discurso narrativo y el discurso cinematográfico:<br />
«Los ojos <strong>de</strong> Menchu ven bajar el techo lentamente sobre ella, con la<br />
" araña negra y sus cuatro bombillas fundidas» (la cursiva es mía). El<br />
, narrador vuelve al tiempo verbal <strong>de</strong>l pasado <strong>de</strong>scribiendo «aquel pa<br />
; vimento» en que «<strong>de</strong>bían resonar ( ... ) los culatazos <strong>de</strong> fusiles ». Finalmente,<br />
el párrafo se cierra con otra sucesión <strong>de</strong> imágenes-fotos que<br />
re<strong>mi</strong>ten a las torturas en la checa:<br />
'1 [...]<br />
figuras <strong>de</strong>scarnadas y gi<strong>mi</strong>entes: una anciana con los pe-<br />
~ chos quemados por cigarrillos, un hombre <strong>de</strong>snudo y con gorro <strong>de</strong><br />
~~~ <strong>mi</strong>liciano paseando entre ladrillos <strong>de</strong> canto, un joven colgado a<br />
·1 unos palmos <strong>de</strong>l suelo encharcado, las manos traspasadas con gar-<br />
)1 fios sujetos a la pared (184 ).<br />
~~~ En el párrafo siguiente, :n segmento sobre los maquis, la narra-<br />
I ción se aleja aún más <strong>de</strong>l estilo novelístico y adapta claranlente un<br />
i lenguaje idóneo <strong>de</strong> un guión cinematográfico. Aunque se intercalan<br />
~:i ' todavía ambos discursos, al igual que el tiempo verbal <strong>de</strong>l pasado<br />
~~ . (novelístico) y el presente (cinematográfico)6, sobresalen aquí frases,<br />
,¡:~ : o más bien fragmentos, que se reducen a meras <strong>de</strong>scripciones audio<br />
~~. ~. visuales. <strong>La</strong> eli<strong>mi</strong>nación <strong>de</strong> verbos y su sustitución por un participio<br />
,~~ :" o gerundio enfatizan la función <strong>de</strong>scriptiva <strong>de</strong>l segmento y, al <strong>mi</strong>smo<br />
" ',' tiempo, refuerzan la ilusión <strong>de</strong> una suspensión momentánea <strong>de</strong>l<br />
tiempo. Esta inmediatez, o simultaneidad, o «ahoridad», si se quiere,<br />
, <strong>de</strong>muestra la manipulación <strong>de</strong>l tiempo, típica <strong>de</strong>l cine, y explica tam<br />
É bién su fascinación consecuencia <strong>de</strong> su capacidad 'embrujadora',<br />
~ porque logra borrar distancias espaciales y temporales entre la pan-<br />
~ . talla y el público. Ya no existen un «aquel mes» o «aquel pavimento».<br />
. Todo es presente y coinci<strong>de</strong> con el aquí y ahora <strong>de</strong>l <strong>mi</strong>smo espectador<br />
: que 've', 'observa' y se convierte en un testigo directo que comparte<br />
P; el tiempo y espacio <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>.<br />
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202 ) HEIKE S CHAruv! C ANNON ~~jJ )l EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPUNARIEDAD Lv3<br />
<strong>La</strong> reducción <strong>de</strong>l lenguaje a meras instrucciones visuales se evi<strong>de</strong>ncia<br />
también en la escena siguiente. Se pue<strong>de</strong>n i<strong>de</strong>ntificar claramente<br />
las indicaciones <strong>de</strong>l guionista para tres «tomas»:<br />
[U]n automóvil gris estirado corno una oruga: soplando Palau<br />
la brasa <strong>de</strong>l puro, su rostro se ilu<strong>mi</strong>na fugazmente en la oscuridad<br />
<strong>de</strong>l asiento posterior. Al volante <strong>Navarro</strong> y el 'Taylor' a su lado, parados<br />
en el Paralelo, a unos veinticinco metros <strong>de</strong>l teatro Có<strong>mi</strong>co.<br />
El retrovisor ha fijado los po<strong>de</strong>rosos muslos <strong>de</strong> cartón <strong>de</strong> Carmen<br />
<strong>de</strong> Lirio abriéndose sobre la puerta <strong>de</strong> entrada, <strong>de</strong>jando fluir riadas<br />
<strong>de</strong> gente entre las pantorrillas (185).<br />
' ¡''¡,~<br />
<strong>La</strong> primera toma se realiza <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un ángulo objetivo y filma el<br />
coche <strong>de</strong> los maquis en plano largo. <strong>La</strong> segunda rueda el interior <strong>de</strong>l<br />
coche, y la tercera, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un ángulo subjetivo captura la entrada <strong>de</strong>l<br />
cine a través <strong>de</strong>l retrovisor, posiblemente visto por los ojos <strong>de</strong> <strong>Navarro</strong>.<br />
Esta escena correspon<strong>de</strong> a lo que Jorge Marí <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na una secuencia<br />
puramente fenomenológica (cinematográfica) compuesta<br />
por «formas, colores, distancias, direcciones y referencias a la disposición<br />
<strong>de</strong> los objetos y <strong>de</strong> los personajes» (469). El objetivo <strong>de</strong> esta escritura<br />
fenomenológica o «cinemórfica» consiste en renunciar a querer<br />
penetrar la superficie <strong>de</strong> los personajes, otorgarles una dimensión<br />
psicológica y explicar así su comporta<strong>mi</strong>ento. En su lugar, se propone<br />
narrar como una cámara que recorre «the surface of phenomena<br />
to be <strong>de</strong>scribed but not explained» (Berman, 218). Del <strong>mi</strong>smo modo,<br />
Marsé <strong>de</strong>clara que su objetivo consiste en «hacerlos ver [a los personajes],<br />
procuro que el lector los vea moviéndose, prefiero que los vea<br />
y por eso les invento hasta, casi te diría, una manera <strong>de</strong> andar y <strong>de</strong><br />
gesticular, un tipo <strong>de</strong> comporta<strong>mi</strong>ento físico, para que el lector los<br />
vea, en vez <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir cómo son, en vez <strong>de</strong> explicar su psicología». Al .<br />
igual que los nouveau romanciers o algunos autores alemanes <strong>de</strong> los '<br />
sesenta, Marsé explora la superficie como si a través <strong>de</strong>l ojo <strong>de</strong> una<br />
cámara, pues «el retrato psicológico <strong>de</strong>l personaje no me interesa, a.<br />
mí me gusta que el lector lo vaya <strong>de</strong>duciendo <strong>de</strong> cómo actúa y se<br />
comporta» (Marsé, De obrero, 2001).<br />
El peso 'fenomenológico' en la escritura <strong>de</strong> Marsé se evi<strong>de</strong>ncia no<br />
sólo en el empleo <strong>de</strong> un estilo <strong>de</strong> guión cinematográfico, sino a<strong>de</strong>más<br />
en la proliferación <strong>de</strong>l'adjectif optique'8, o adjetivo cinematográfic0 9 , y<br />
<strong>de</strong>l 'color móvil'lO. <strong>La</strong>s siguientes escenas ilustran cómo distintos C07 •..<br />
lores sirven <strong>de</strong> 'hilos conductores', que facilitan la transición entre :<br />
segmentos aparentemente inconexos. «L'ame <strong>de</strong> l'écran», según .<br />
Marcel Gromaire ll , el color en la pantalla «is not just seen, but is also •<br />
felt » (Boggs, 217). Marsé adapta la consciencia <strong>de</strong> un cineasta, asegurándose<br />
<strong>de</strong> que «color flows from sequence to sequence like a kind of<br />
visual music», a fin <strong>de</strong> que «it affects our emotions precisely as music<br />
affects them» (Boggs, 202). A pesar <strong>de</strong> los saltos abruptos entre<br />
distintas secuencias y voces narrativas durante el primer capítulo, la<br />
predo<strong>mi</strong>nación <strong>de</strong> ciertos colores en las <strong>de</strong>scripciones <strong>de</strong> imágenes u<br />
objetos relacionados con ciertos personajes, creando una cohesión temática,<br />
simbólica y emotiva entre los diversos segmentos.<br />
En la primera secuencia <strong>de</strong> la madre 'prefiada' predo<strong>mi</strong>na el color<br />
rojo. Según Boggs, la característica multidimensional <strong>de</strong> este<br />
color produce el efecto <strong>de</strong> acercar objetos al espectador y <strong>de</strong> aumentar<br />
su impacto visual (194). <strong>La</strong>s manos <strong>de</strong> la madre <strong>de</strong> Sarnita, <strong>de</strong>scritas<br />
como «afilados peces rojos» (14), re<strong>mi</strong>ten a los «gruesos hilos <strong>de</strong> sangre»<br />
y do<strong>mi</strong>nan la <strong>de</strong>scripción visual <strong>de</strong> la escena. El rojo ejemplifica<br />
la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l color móvil cinematográfico, que fluye <strong>de</strong> una escena a<br />
otra. Los gruesos hilos <strong>de</strong> sangre <strong>de</strong> la escena anterior se <strong>de</strong>sdoblan<br />
en las manos <strong>de</strong> los nifios que, al buscar co<strong>mi</strong>da en la basura, «sostenían<br />
rojos tirabuzones <strong>de</strong> piel <strong>de</strong> naranja» (17). El rojo forma así una<br />
guía visual <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el parto ambiguo a los niños callejeros y hasta la visita<br />
<strong>de</strong>l prostíbulo.<br />
<strong>La</strong>s posibles asociaciones con el color rojo12 cambian paulatinamente<br />
<strong>de</strong> sangre, espanto y hambre a reforzar claras tensiones eróticas,<br />
cuando más tar<strong>de</strong> la «cámara» captura la bufanda roja <strong>de</strong> la chica<br />
en la calle (18) y reposa brevemente en los «labios rojos don<strong>de</strong> se<br />
acumulaban labios» (18). El color rojo dirige el ojo <strong>de</strong>l lector <strong>de</strong> la<br />
imagen <strong>de</strong>l barrio inmergid6 en «un lu<strong>mi</strong>noso polvo rojo» a la<br />
«puerta con terciopelo vinoso» (20) <strong>de</strong> la casa <strong>de</strong> citas, hasta la imagen<br />
<strong>de</strong> Ramona «arrodillada en la cama pasándose la barra <strong>de</strong> carmín<br />
por los labios» (28). Al trazar un círculo rojo entre la cama <strong>de</strong> la<br />
casa <strong>de</strong> citas, el barrio <strong>de</strong> los niños y la madre sangrienta <strong>de</strong> Java, se<br />
logra mantener la conexión entre erotismo, espanto y la <strong>mi</strong>seria <strong>de</strong> la<br />
calle, los <strong>mi</strong>smos temas principales que alimentan las aventis <strong>de</strong> los<br />
múltiples narradores.<br />
El 'hilo azul', en cambio, implanta una guía visual asociada con el<br />
r fascista Camada. El azul <strong>de</strong>l chal que cubre las piernas <strong>de</strong>l paralítico<br />
escondido <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> la cortina (21), penetra en forma <strong>de</strong>l humo azul<br />
la habitación en la que Java y Ramona están esperando cumplir con<br />
, sus perversas ór<strong>de</strong>nes. <strong>La</strong> imagen <strong>de</strong> Java «<strong>mi</strong>rándola [a Ramona] a<br />
través <strong>de</strong>l humo azul <strong>de</strong>l Tritón» (23) ilustra cómo, a través <strong>de</strong>l<br />
. humo, se fun<strong>de</strong>n -o <strong>de</strong>sdoblan- la <strong>mi</strong>rada <strong>de</strong>l voyeur con la <strong>de</strong><br />
~ Java y, a través <strong>de</strong> él, con la <strong>de</strong>llector 13 . Más tar<strong>de</strong>, el hilo azul se extien<strong>de</strong><br />
a la calle, enlazando el chal y el humo azul con la «veintena <strong>de</strong><br />
hombres con ca<strong>mi</strong>sa azul» cantando el «Cara al sol» (30). Por medio<br />
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204 ') HEIKE SCHARM CANNON<br />
. ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD ¿OS<br />
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<strong>de</strong> la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> imágenes y objetos azules en estas escenas, el<br />
autor resalta la omnipresencia <strong>de</strong>l voyeur, metáfora <strong>de</strong> fascismo y<br />
opresión, que inva<strong>de</strong>n y corrompen el mundo <strong>de</strong> la infancia <strong>de</strong> los<br />
niños-narradores. <strong>La</strong> combinación -o contraste-- <strong>de</strong> rojo y azul en<br />
estas escenas, aumenta la tensión entre el mundo <strong>de</strong> infancia y el<br />
mundo irracional <strong>de</strong> los adultos.<br />
A parte <strong>de</strong> una escritura predo<strong>mi</strong>nantemente visual, Marsé toma<br />
prestado <strong>de</strong>l cine el découpage y el montaje para aumentar el realismo<br />
<strong>de</strong> la obra. Bergson, a través <strong>de</strong> Proust, su<strong>mi</strong>nistra uno <strong>de</strong> los mo<strong>de</strong>los<br />
a<strong>de</strong>cuados para infundir nueva <strong>vida</strong> al realismo convencionap4:<br />
<strong>de</strong>nunciando la visión espacial <strong>de</strong>l tiempo, la cual do<strong>mi</strong>na la <strong>novela</strong><br />
realista <strong>de</strong> la época, el filósofo propone como tiempo 'real' durée,<br />
para representar más a<strong>de</strong>cuadamente «la fluidité meme <strong>de</strong> notre vie<br />
intérieure» (55). <strong>La</strong> flui<strong>de</strong>z <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> interior consta <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong><br />
imágenes producidas por los recuerdos, la experiencia vi<strong>vida</strong> o soñada,<br />
que surgen, <strong>de</strong>s- y reaparecen, sin or<strong>de</strong>n cronológico, que se fun<strong>de</strong>n<br />
con otras o se interrumpen, se modifican las unas con las otras,<br />
variando <strong>de</strong> sentido según nuevos contextos o puntos <strong>de</strong> vista y en<br />
un estado <strong>de</strong> cambio constante.<br />
Si aceptamos, pues, que Si te dicen que caí es, como afirma Dionisio<br />
Ridruejo en el prólogo <strong>de</strong> las primeras ediciones, una obra genuinamente<br />
realista, no lo es a pesar <strong>de</strong> su complejidad estructural, sino<br />
en gran parte <strong>de</strong>bido a ella. Tolstoi presentía el impacto que iba a<br />
producir la ruptura espacio-tiempo <strong>de</strong>l cine en la escritura, justamente<br />
porque la consi<strong>de</strong>raba más 'realista' que la visión tradicional,<br />
es <strong>de</strong>cir, espacial <strong>de</strong>l tiempo. Por lo tanto, el novelista ruso advierte<br />
que «a new form of writing will be necessary», pues «the swift change<br />
of scene, this blending of emotion and experience [".] is much bet~<br />
ter than the heavy, long-drawn-out kind of writing to which we are<br />
accustomed. It is closer to life. In life, too, changes and transitions<br />
flash before our eyes, and emotions are like a hurricane»15.<br />
Pach <strong>de</strong>fine la escritura cinematográfica en tér<strong>mi</strong>nos parecidos a<br />
la manera en que Bergson <strong>de</strong>scribe la percepción humana <strong>de</strong> su<br />
mundo. Al igual que la durée bergsoniana, «la escritura <strong>de</strong>l cine es el<br />
gesto cinematográfico <strong>de</strong> ruptura <strong>de</strong> la continuidad espacio-temporal,<br />
cuyo significado <strong>de</strong>viene verificable a través <strong>de</strong> nuevos contextos»<br />
(175)16. <strong>La</strong> estrategia (cinematográfica) <strong>de</strong> ruptura y repetición<br />
<strong>de</strong> elementos per<strong>mi</strong>ten al espectador una reevaluación constante <strong>de</strong><br />
su significado a través <strong>de</strong> su <strong>de</strong>splaza<strong>mi</strong>ento a nuevos ámbitos. El<br />
impacto que produce la práctica <strong>de</strong> aislar y fragmentar, <strong>de</strong> crear rupturas<br />
a fin <strong>de</strong> evocar nuevas posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> asociaciones y significados<br />
fue reconocido también por Brecht, cuyo objetivo consistía en ;;<br />
pasmar al espectador, «redirigir su atención», <strong>de</strong>spertar en el espectador<br />
una «consciencia productiva», capaz <strong>de</strong> superar el automatismo<br />
y las convenciones <strong>de</strong>l lenguaje, puesto que, a raíz <strong>de</strong> «la ruptura<br />
<strong>de</strong> la acción (Dialéctica en parálisis), el gesto <strong>de</strong>viene separable <strong>de</strong><br />
la continuidad temporal (citable) y se convierte en elemento en contradicción<br />
a la continuidad temporal y convencional>, (Pach, 174; traducción<br />
mía).<br />
Inspirado en el cine, Marsé se sirve <strong>de</strong>l découpage y <strong>de</strong>l montaje<br />
para crear una estructura innovadora y a la vez más realista. El montaje<br />
<strong>de</strong> las secuencias en Si te dicen que caí ejemplifica la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> Deleuze<br />
<strong>de</strong> una «serie infinita <strong>de</strong> todas las imágenes» que se construye<br />
hacia un 'todo', «la composition, l'agencement <strong>de</strong>s images-mouvements<br />
comme constituant une image indirecte du temps» (47). Y las<br />
secuencias <strong>mi</strong>smas re<strong>mi</strong>ten a las «temporalida<strong>de</strong>s múltiples y duraciones<br />
superpuestas <strong>de</strong>l propio cine» (Sta m, 297). A pesar <strong>de</strong> la aparente<br />
fragmentación <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>, la obra <strong>mi</strong>sma se pue<strong>de</strong> leer como<br />
una sola 'macro-aventi' que se carga <strong>de</strong> significado a través <strong>de</strong>l montaje<br />
<strong>de</strong> diversas secuencias ('<strong>mi</strong>cro-aventis').<br />
Estas secuencias constituyen múltiples repeticiones -versiones<br />
alteradas- <strong>de</strong> unas pocas escenas, que, al igual que el gesto brechtia<br />
no, <strong>de</strong>vienen citables, separables, y «se convierte[n] en elemento<br />
en contradicción a la continuidad temporal y convencional». Por medio<br />
<strong>de</strong> diversas técnicas narrativas inspiradas en la cinematografía y<br />
adaptadas al proceso <strong>de</strong> la lectura, Marsé construye puentes entre los<br />
segmentos para crear cohesi6n. Y más importante, es a través <strong>de</strong> estos<br />
«puentes» como la <strong>novela</strong> cobra sentido. El uso particular <strong>de</strong> lo<br />
que se podría equiparar al fundido enca<strong>de</strong>nado en el cine, <strong>de</strong>muestra<br />
la manera ingeniosa en que el autor enriquece el mundo <strong>de</strong> la narración<br />
a través <strong>de</strong>l séptimo arte.<br />
Para elucidar la adaptación <strong>de</strong>l uso y su efecto <strong>de</strong>l fundido enca<strong>de</strong>nado<br />
en Sí te dicen que caí, es preciso recordar brevemente la diferencia<br />
entre el proceso <strong>de</strong> lectura y la recepción <strong>de</strong> una obra audiovisual.<br />
El fundido enca<strong>de</strong>nado, según opina Jaime, constituye una <strong>de</strong><br />
las metáforas por excelencia <strong>de</strong>l cine. En tér<strong>mi</strong>nos muy simplificados,<br />
el fundido enca<strong>de</strong>nado se entien<strong>de</strong> como la fusión <strong>de</strong> dos secuencias:<br />
la primera «señala su i<strong>de</strong>ntidad», <strong>mi</strong>entras que «la segunda<br />
ilu<strong>mi</strong>na la primera con un nuevo sentido» (Jaime, 90). En el caso<br />
<strong>de</strong> la lectura, la producción <strong>de</strong> la imagen mental y la atribución <strong>de</strong><br />
sentido ocurre simultáneamente, <strong>mi</strong>entras que para el espectador <strong>de</strong>l<br />
cine es un proceso consecutivo (y por tanto inalterable),<br />
Andrew Levinson prefiere expresar la <strong>mi</strong>sma i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> Jaime en<br />
tér<strong>mi</strong>nos distintos, recordando que «in the cinema, one extracts the
206 ') HEIKE SCHARM CANNON<br />
.!" M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTEROISCIPLlNARIEOAO ..;.07<br />
thought from the image [ ... ] in literature, the image from the<br />
thought» (Murray, 110). A fuerza <strong>de</strong> la intervención <strong>de</strong> la memoria<br />
durante el proceso <strong>de</strong> la lectura, la narración <strong>de</strong> una escena no sólo<br />
es capaz evocar otros elementos intertextuales, sino que facilita la<br />
asociación inmediata con otras escenas leídas, incluso mucho antes,<br />
en el <strong>mi</strong>smo texto. Como se ve en las escenas relacionadas con el supuesto<br />
«parto» <strong>de</strong> la madre <strong>de</strong> Java, la yuxtaposición <strong>de</strong> estos elementos<br />
«intratextuales» en la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Marsé, produce en la mente<br />
<strong>de</strong>l lector el <strong>mi</strong>smo efecto que un fundido enca<strong>de</strong>nado en una obra<br />
visual.<br />
Esa <strong>mi</strong>sma noche volvería a verla <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el catre, una gran barriga<br />
enlutada avanzando en la penumbra <strong>de</strong>l cuarto y ella <strong>de</strong>trás<br />
balanceándose como una muñeca sobre los pies abiertos. [ ... 1 afe,<br />
rrándose con <strong>de</strong>sespero a los barrotes <strong>de</strong> la cama, persistía en su<br />
<strong>mi</strong>steriosa condición <strong>de</strong> embarazada. Traía la cara contraída <strong>de</strong> dolor<br />
y gemía, espatarrada, él veía su vientre hinchado como <strong>de</strong> nueve<br />
meses pensando ya está, va a parir aquí <strong>mi</strong>smo, <strong>de</strong> pie sobre las<br />
baldosas. En aquel <strong>de</strong>samparo creyó ver a otra persona arremangarse<br />
las faldas <strong>de</strong> luto, congestionada por el esfuerzo, ja<strong>de</strong>ando:<br />
cayó blandamente entre sus piernas un bulto que apenas tuve<br />
tiempo <strong>de</strong> sujetar con las manos. De sus muslos escurrían hasta el<br />
suelo gruesos hilos <strong>de</strong> sangre, y sus <strong>de</strong>dos eran como afilados peces<br />
rojos (13-14).<br />
<strong>La</strong> <strong>de</strong>scripción tremendista <strong>de</strong>l «parto» no per<strong>mi</strong>te dudas en<br />
cuanto a su significado. Al resaltar la <strong>mi</strong>seria <strong>de</strong> la posguerra, el narrador<br />
parece afirmar el peso <strong>de</strong> un «realismo crítico o <strong>de</strong> <strong>de</strong>nuncia»<br />
mencionado en el prólogo <strong>de</strong> Ridruejo. Más <strong>de</strong> cien páginas <strong>de</strong>spués,<br />
sin embargo, se superpone otra secuencia, la cual «ilu<strong>mi</strong>na la primera<br />
con un nuevo sentido»: el vientre preñado y el bebé todavía atado al<br />
cordón umbilical se disuelven y el «bulto» se convierte en «una barriga<br />
preñada <strong>de</strong> saquitos <strong>de</strong> arroz, carne <strong>de</strong> cerdo y harina» (159).<br />
<strong>La</strong> repetición idéntica <strong>de</strong> un <strong>mi</strong>smo pasaje provoca la superposición<br />
<strong>de</strong> la última imagen y la fusión final <strong>de</strong> ambos planos:<br />
[ ... 1 <strong>de</strong> sus muslos escurrían hasta el suelo gruesos hilos <strong>de</strong> sangre,<br />
y sus <strong>de</strong>dos eran como afilados peces rojos. Caía blandamente<br />
entre sus piernas abiertas un bulto liado con una húmeda arpillera,<br />
que apenas tuvo tiempo <strong>de</strong> sujetar con las manos (14; 159).<br />
A raíz <strong>de</strong>l cambio <strong>de</strong> contexto, el <strong>mi</strong>smo acto <strong>de</strong> la expulsión sangrienta<br />
y dolorosa <strong>de</strong>l «bulto» adopta un sentido completamente distinto.<br />
Este fundido enca<strong>de</strong>nado «<strong>de</strong>splazado» llega a ser posible en<br />
una obra literaria, ya que la intervención <strong>de</strong> memoria e imaginación<br />
en el proceso <strong>de</strong> la lectura le per<strong>mi</strong>te al lector una mayor flexibilidad<br />
en cuanto a la asociación y fusión <strong>de</strong> segmentos, incluso cuando no<br />
sean directamente consecutivos.<br />
El recurso cinematográfico <strong>de</strong> oponer sonido e imagen en Si te dicen<br />
que caí ejemplifica tanto la ruptura como la continuidad en la<br />
obra. Según Boggs, «picture and sound work together to carry a single<br />
set of impressions». Sin embargo, al yuxtaponer sonido e imagen,<br />
y al per<strong>mi</strong>tir que un sonido apropiado para una secuencia invada<br />
la siguiente, el cineasta crea contrapuntos irónicos, que por un lado<br />
enfatizan ruptura, y por otro crean conexiones cargadas <strong>de</strong> ironía<br />
(234). Sobre todo cuando «dialogue transitions are ironic, [they result]<br />
in a sharp or startling contrast between scenes being joined»<br />
(239).<br />
Para producir el <strong>mi</strong>smo efecto <strong>de</strong> discordancia entre sonido (palabra)<br />
e imagen (contexto), Marsé introduce una serie <strong>de</strong> frases, que<br />
chocan con el contexto <strong>de</strong> la narración <strong>de</strong>l segmento y parecen carecer<br />
<strong>de</strong> sentido enunciadas en el contexto <strong>de</strong> la secuencia. Durante la<br />
autopsia <strong>de</strong>l cadáver <strong>de</strong> la mujer <strong>de</strong> Java, el celador Ñito conversa<br />
con Sor Paulina sobre la i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> la víctima. De repente, interrumpiendo<br />
la conversación entre los personajes, una voz anuncia<br />
«vamos a operarla, a ésa le gusta el tomate» (36). <strong>La</strong> enunciación parece<br />
disparate, fuera <strong>de</strong> contexto, y no encaja ni con el ambiente <strong>de</strong> la<br />
margue ni con la seriedad <strong>de</strong> la conversación en la que surge. Sin<br />
embargo, en el capítulo sigÚlente, durante el maltrata<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> la<br />
huérfana <strong>Juan</strong>i por los kabileños décadas antes, Martí, uno <strong>de</strong> los niños<br />
<strong>de</strong>l barrio se apropia <strong>de</strong> la <strong>mi</strong>sma frase (44). <strong>La</strong> oposición entre<br />
imagen y sonido en el hospital y la repetición <strong>de</strong> la <strong>mi</strong>sma enunciación<br />
en un contexto a<strong>de</strong>cuado enfatizan la ruptura temporal y espacial<br />
entre las dos escenas, la <strong>de</strong> los niños entretenidos en sus juegos<br />
<strong>de</strong> médicos, que preten<strong>de</strong>n 'operar' a la huérfana, y el hospital años<br />
más tar<strong>de</strong> durante la autopsia <strong>de</strong> los cadáveres.<br />
En Realismus und Fiktion (1985), Ortwin Thal recuerda que, según<br />
Bergson, «el pasado constituye un momento que aún penetra el presente»1<br />
El <strong>de</strong>sfase entre el sonido (la enunciación) y el contexto<br />
constituye una intrusión <strong>de</strong>l pasado en el presente, ilustrando el mo<strong>de</strong>lo<br />
bergsoniano <strong>de</strong> la flui<strong>de</strong>z temporal <strong>de</strong> la <strong>vida</strong> interior. Por lo<br />
tanto, la <strong>mi</strong>sma discordancia entre imagen y enunciación, a la vez<br />
que ruptura, conce<strong>de</strong> un sentido <strong>de</strong> continuidad entre los dos segmentos<br />
y aumenta el realismo <strong>de</strong> la obra. «Le gusta el tomate», enunciación<br />
disparatada en el ambie12te <strong>de</strong> la autopsia, adquiere sentido<br />
en el contexto <strong>de</strong>l flashback <strong>de</strong> Nito, y por lo tanto sirve como un<br />
:1 ,
00 Marsé<br />
o<br />
208 ) H ElKE SCHARM C ANNON<br />
puente aural entre el pasado y el presente. <strong>La</strong> yuxtaposición <strong>de</strong> ambas<br />
escenas, para que se «conserve su pleno sentido y sólo [se] teja<br />
parecidos entre ellas» se equipara a la técnica <strong>de</strong> comparación en el<br />
cine -siguiendo la <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> Marcel Martín, y se distingue por 10<br />
tanto <strong>de</strong> la metáfo ra (sinónimo en Martín <strong>de</strong>l fundido enca<strong>de</strong>nado) en<br />
que «la yuxtaposición por medio <strong>de</strong>l montaje <strong>de</strong> dos imágenes» da<br />
lugar a que «el primer tér<strong>mi</strong>no se convierta en el segundo» (Jaime,<br />
90).<br />
Ambas técnicas, metáfora (o fundido enca<strong>de</strong>nado) y comparación,<br />
constituyen un recurso esencial en la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Marsé para enfatizar<br />
mptura por oposición y continuidad por fusión. Como nos <strong>de</strong>muestran<br />
las versiones <strong>de</strong> la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong>l «parto», el uso <strong>de</strong> este fun dido<br />
enca<strong>de</strong>nado literario crea puentes entre los segmentos, al <strong>mi</strong>smo<br />
tiempo que disuelve la frontera entre ficción y la realidad <strong>de</strong>l yo plural<br />
<strong>de</strong> la <strong>novela</strong>. <strong>La</strong> ambigüedad intencionada <strong>de</strong> las múltiples voces<br />
narrativas complica cualquier intento <strong>de</strong> distinguir la fabulación <strong>de</strong><br />
una aventi <strong>de</strong>l testimonio <strong>de</strong> un narrador objetivo y omnisciente. <strong>La</strong><br />
primera cita entre Java y Ramona, por ejemplo, parece ser narrada<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> una perspectiva objetiva, en tercera persona, conforme al realismo<br />
convencional. <strong>La</strong>s <strong>de</strong>talladas <strong>de</strong>scripciones tremendistas <strong>de</strong>l<br />
sadismo y <strong>de</strong>l hambre convencen al lector <strong>de</strong> la veracidad <strong>de</strong> 10 ocurrido.<br />
No obstante, hacia el final <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> se <strong>de</strong>scribe, esta vez en<br />
primera persona, otro encuentro entre Java y Ramona. <strong>La</strong> co<strong>mi</strong>saría<br />
se <strong>de</strong>scribe con rasgos parecidos a la casa <strong>de</strong> citas y la conversación<br />
entre los personajes parece una repetición con ligeras variantes <strong>de</strong>l<br />
primer encuentro (
lEMORlA HIST6RrCA, GÉNERO E INTERDlSCIPLINARrEDAD<br />
211<br />
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caí», España contemporánea: EC (12), primavera <strong>de</strong> 1995,59-79.<br />
STAM, Robert, Teorías <strong>de</strong>l cine, trad. CarIes Rache Suárez, Barcelona, Ediciones<br />
Paidós Ibérica, 2000.<br />
THAL, Ortwin, Realismus und Fiktion, Dortmund, Nowotny, 1985.<br />
VILLANUEVA, Neri, Gran<strong>de</strong>s <strong>novela</strong>s españolas contemporáneas y su versión cinematográfica,<br />
Madrid, Editorial Pliegos, 2001.-<br />
NOTAS<br />
¡ En 1927, Palacio Va ldés <strong>de</strong>clara: "Cinematography is a marvellous invention c. ..).<br />
1 rate it as a powerful aid to literature, particularly to the novel» (citado en Morris, 39).<br />
Para un resumen más extenso sobre la Í11fJuencia <strong>de</strong>l cÍ11e en los novelistas espai'toles<br />
(y viceversa ) <strong>de</strong> la primera <strong>mi</strong>tad <strong>de</strong>l siglo xx, véase C. B. Morris, This Livil/g Darkness.<br />
The Cinema and Spanish Writers 1920-1936, Oxford, Oxford University Press, 1980.<br />
2 Para un análisis <strong>de</strong> diversos intertextos y referencias cinematográficas en la obra<br />
<strong>de</strong> Marsé, véase Luis Miguel Fernán<strong>de</strong>z, "<strong>La</strong> transgresión <strong>de</strong>l canon en la narrativa española<br />
contemporánea. El simulacro fíl<strong>mi</strong>co en Marsé y Llamazares», Mocnía (2), 1996,<br />
;~~ 293-307; y, <strong>de</strong>l <strong>mi</strong>smo autor, «Metanarración, intertextualidad y paradoja: <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong><br />
\~ Bar<strong>de</strong>m a la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Marsé», Letras peninsu la res, primavera <strong>de</strong> 1994, 251 -275.<br />
;1';' 3 Berman arguye, muy acertadamente, que sería equívoco interpretar la relación<br />
;j~ entre cine y literatura como un simple «reactive gesture by literature constantly strug<br />
~~ gling to catch up with the onward march of technology». Más bien, «the <strong>de</strong>velope<br />
~, ment of cinemorphic literature was not attributed to the mere fact of the invention of<br />
':~ cinema but rather to the extraordinary significance cinema assumed within a specific<br />
il social context» (21 0-211 ).<br />
:~:s 4 En Literatura und Film (1988) Pach con<strong>de</strong>na a críticos que preten<strong>de</strong>n «<strong>de</strong>staca!"»<br />
\~ técnicas fíl<strong>mi</strong>cas en la narrativa <strong>de</strong> autores como Dickens, Flaubert, Zola, o incluso<br />
.\ Virgilio (178 ). Aunque estas quejas parezcan justificadas, el hecho <strong>de</strong> que existan lec<br />
:1" h.tras cinematográficas <strong>de</strong> obras pre-cÍ11ema revela no obstante un aspecto importan<br />
~. te, el que el cine ha afectado la manera en que el público percibe la realidad y en la que<br />
!, '. lee <strong>novela</strong>s. Del <strong>mi</strong>smo modo, las vdces narrativas en Marsé no nos "cuentan» las<br />
( aventis en función <strong>de</strong> un simple narrador, sino condicionados, al igual que su público,<br />
"iil<br />
como espectadores <strong>de</strong>l cine.<br />
~~] s Durante su estancia en París entre 1960 y 1962, Marsé colabora en coproduccio<br />
'~ nes fíl<strong>mi</strong>cas como traductor <strong>de</strong> guiones. Más tar<strong>de</strong> escribe guiones para algtmas <strong>de</strong> las<br />
,~ adaptaciones <strong>de</strong> sus <strong>novela</strong>s al cÍ11e, como por ejemplo Libertad provisional, llevado al<br />
~1 cine en 1976 (Quesada, 440).<br />
:':1: 6 "El arte <strong>de</strong>l novelista es el recuerdo [... ]. El cine se basa en el presente: la acción<br />
¡ ~ hecha acto. Excluye el pasado, la evolución <strong>de</strong>l pasado que es propia <strong>de</strong>l novelista»<br />
;. (AlaÍ11, citado en Villanueva, 26-27).<br />
.:. 7 Berman brinda ejemplos como Lenz (1973), la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Peter Schnei<strong>de</strong>r, publica<br />
~i¡j da el <strong>mi</strong>smo año que Sí le diccn que caí, o Die Er<strong>mi</strong>ttlung (1969), <strong>de</strong> Peter Weiss, <strong>de</strong> unos<br />
. c¡.:. años anteriores, cuyo tema central se podría resu<strong>mi</strong>r, al igtlal que el <strong>de</strong> Si te dicen que<br />
~\ caí, como «the pietorial perception of the world » (219).<br />
;', 8 <strong>La</strong> característica <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> mantener un enfoque en <strong>de</strong>scripciones visuales<br />
•<br />
"ta - aparentemente- <strong>de</strong>sinteresadas <strong>de</strong> imágenes y objetos físicos, fue adaptada al arte<br />
""il novelístico por los l10uveaux romanciers. En su manifiesto "Pour un nouvea u roman»<br />
'.'~ (1963) Robbe-Grillet apuesta por una visión más realista, fenomenológica, rechazando<br />
.~ el realismo tradicional. El autor <strong>de</strong> <strong>La</strong> Jalousie <strong>de</strong>scalifica la voz <strong>de</strong> un narrador que<br />
.,' preten<strong>de</strong> imponer al mundo una visión antropomórfica, y propone sustituirla por una<br />
<strong>mi</strong>rada objetiva y opaca que se li<strong>mi</strong>te a explorar la superficie, puesto que «the surface<br />
of the world is its reality. Such being the case, literary language must necessarily COI1-<br />
.jI' ._, .. ----------------.. ----------------------~---------
212 ') H ElKE SCHARJ\1 CANNON<br />
form to the structure of the world» (Murray, 281). En consecuencia, la narración <strong>de</strong>be<br />
construirse sobre la profusión <strong>de</strong>l «adjectif optique, <strong>de</strong>scriptif, celui qui se contente <strong>de</strong><br />
mésurer, <strong>de</strong> situer, <strong>de</strong> li<strong>mi</strong>ter, <strong>de</strong> <strong>de</strong>finir» (Robbe-Grillet, 27).<br />
9 'Adjetivo cinematográfico' es un tér<strong>mi</strong>no <strong>de</strong> Morris para <strong>de</strong>scribir la escritura fenomenológica<br />
<strong>de</strong> Blasco Ibáñez en Entre naranjos (900).<br />
10 Robert Edmond Jones explica que el color en la pantalla
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CAPÍTULO XVIII<br />
<strong>La</strong> imagen como elemento mediador<br />
<strong>de</strong> la realidad ficticia<br />
<strong>de</strong> Historias <strong>de</strong>l Kronen<br />
YVONNE G AVELA<br />
University 01 Massachusetts Amherst<br />
~<br />
.;{l<br />
~ <strong>La</strong> <strong>novela</strong> joven <strong>de</strong> la España <strong>de</strong> los noventa o «juvenismo espec<br />
; ~ tacular», como <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na José María Naharro Cal<strong>de</strong>rón a la a su vez<br />
.~ « mallla~ada gen:ración X», presenta u.n ~etrato social <strong>de</strong> las nuevas<br />
~ genera ClOnes fascmadas por el predommIO <strong>de</strong> una cultura audIovl<br />
'~ sual foránea en un entorno capitalista, marcadamente consu<strong>mi</strong>sta.<br />
: ~ En España, la etiqueta Generación X <strong>de</strong>signa al grupo <strong>de</strong> jóvenes es<br />
.~ critores que han crecido en una época <strong>de</strong> estabilidad política yeconó<br />
. <strong>mi</strong>ca 1 .<br />
<strong>La</strong> importancia <strong>de</strong> la industria cinematográfica, los vi<strong>de</strong>os musicales,<br />
los vi<strong>de</strong>ojuegos, los or<strong>de</strong>nadores o los más recientes productos<br />
multimedia son una muestra <strong>de</strong>l ascen<strong>de</strong>nte apogeo <strong>de</strong> la<br />
imagen que acompaii.a a cualquier expresión narrativa a finales <strong>de</strong>l<br />
siglo xx. De hecho, los jóvenes que protagonizan las narrativas<br />
" creadas por los escritores <strong>de</strong> la Generación X se han acostumbrado<br />
:: a recibir toda la información mediada por la cultura <strong>de</strong> la imagen2.<br />
¡~ <strong>La</strong> continuidad temática y cOll"\positiva que se es tablece entre la<br />
:; palabra y la imagen, la <strong>novela</strong> y el cine, <strong>de</strong> finales <strong>de</strong> siglo indica<br />
;.~ la aparición <strong>de</strong> estas historias <strong>de</strong> jóvenes como un momento artís<br />
:~.¡. tico a tener en cu~nt~. El pr esent~ análisis consi<strong>de</strong>ra la imp ~rtan~ia<br />
.,(, <strong>de</strong> la cultura audIOvIsual y especIalmente la presenCla <strong>de</strong>l cme VlO<br />
,:11<br />
lento en la <strong>novela</strong> Historias <strong>de</strong>l Kronen (Ma ii.as, 1994) y sus múltiples<br />
conexiones con el texto fíl<strong>mi</strong>co, tanto su propia adaptación a<br />
la pantalla (Armendáriz, 1995) como sus continuas referencias cinematográficas.<br />
1,;<br />
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21D<br />
')<br />
YVONNE GAVELA<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIEDAD ' 217<br />
<strong>La</strong> publicación <strong>de</strong> Historias <strong>de</strong>l Kronen (1994) no ha pasado <strong>de</strong>sapercibida,<br />
creando opiniones contrarias entre la crítica y lectores<br />
acerca <strong>de</strong> su valor literario por la cru<strong>de</strong>za <strong>de</strong> su argot joven y situaciones<br />
violentas y sórdidas, alejándose <strong>de</strong> esa forma <strong>de</strong> la narrativa<br />
convencional conforme al gusto <strong>de</strong>l canon más conservador3. Quizá<br />
por ese motivo aun no se han <strong>de</strong>sarrollado suficientes estudios que<br />
hayan aportado un análisis <strong>de</strong>tallado <strong>de</strong> sus aspectos literarios más<br />
significativos. Asi<strong>mi</strong>smo, tampoco se han consi<strong>de</strong>rado en profundidad<br />
las relaciones entre esta <strong>novela</strong> y su adaptación cinematográfica,<br />
dirigida por Montxo Armendáriz y estrenada en 1995.<br />
<strong>Santiago</strong> Fouz-Hernán<strong>de</strong>z exa<strong>mi</strong>na la <strong>novela</strong> y la película estableciendo<br />
a su vez equivalencias entre la juventud K1'Onen con la <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nada<br />
'Generation X', representada en la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Oouglas<br />
Coupland Generation X, Tales for an Accelerated Culture (1991). Fouz<br />
Hernán<strong>de</strong>z, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una perspectiva histórica, aplica dichas analogías<br />
a la juventud estadouni<strong>de</strong>nse y la espaflola a pesar <strong>de</strong> que los textos<br />
en los que basa su análisis son ficticios. Resulta significativa la <strong>de</strong>rivación<br />
<strong>de</strong> conclusiones acerca <strong>de</strong> la sociedad espaflola basándose en<br />
las actitu<strong>de</strong>s y peripecias <strong>de</strong> la tribu urbana Kronen. Al final <strong>de</strong>l artículo,<br />
se menciona brevemente la intertextualidad que mantiene Kro<br />
Ilen con otros textos como A Clockwork Ora11ge [<strong>La</strong> naranja mecánica]<br />
<strong>de</strong> Anthony Burgess, Trai nspotting <strong>de</strong> Irvin Welsh y American Psycho<br />
<strong>de</strong> Bret Easton Ellis. Precisamente este aspecto aún no ha sido tratado<br />
por la crítica. De las diversas referencias que se mencionan en KrolIen,<br />
hay que <strong>de</strong>stacar la intertextualidad con la <strong>novela</strong> y película <strong>La</strong><br />
naranja mecánim, así como su continuidad temática con algunas películas<br />
espaí'101as coetáneas protagonizadas por jóvenes como Salto al<br />
vacío (Calparsoro, 1995) y Tesis (Amenábar, 1996). El elemento fíl<strong>mi</strong>co<br />
<strong>de</strong> índole violento se incorpora a estas narrativas no sólo como<br />
parte <strong>de</strong> su temática, sino también como intertexto, como elemento<br />
articulador y estructuran te, y finalmente como eje referencial y<br />
nuevo i<strong>de</strong>al utópico en el universo ficticio <strong>de</strong> los jóvenes protagonistas.<br />
Concretamente, los jóvenes <strong>de</strong> Kronen construyen sus referentes<br />
vitales mediante los intertextos <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>, en su mayoría<br />
textos audiovisuales <strong>de</strong> contenido violento y pornográfic0 4 . El culto<br />
a estos textos 'espectaculares' se convierte en la última «religión»<br />
que sobrevive en un entorno <strong>de</strong> <strong>de</strong>screi<strong>mi</strong>ento y <strong>de</strong>sengaflo ante<br />
unos i<strong>de</strong>ales para ellos ya caducos como la fa<strong>mi</strong>lia, la religión, la<br />
educación o la políticaS.<br />
<strong>La</strong> mediación <strong>de</strong> la imagen en el universo Kronen conforma un<br />
patrón narrativo que hilvana las peripecias nocturnas <strong>de</strong> los jóvenes<br />
<strong>de</strong> la <strong>novela</strong> contadas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> <strong>mi</strong>ra <strong>de</strong> su peculiar protago-<br />
nista, Carlos, un joven universitario <strong>de</strong> fa<strong>mi</strong>lia acomodada. Historias<br />
<strong>de</strong>l Kronen se <strong>de</strong>sarrolla en el Madrid <strong>de</strong> los noventa, un espacio urbano<br />
cosmopolita bien a<strong>de</strong>ntrado en un modo <strong>de</strong> <strong>vida</strong> consu<strong>mi</strong>sta,<br />
don<strong>de</strong> los jóvenes, tal y como señala Carlos, «somos los hijos <strong>de</strong> la televisión,<br />
como dice Mat Oilon en <strong>Dr</strong>agstorcauboi»(42). En 1992, año<br />
en que se sitúa la acción K1'Onen, España celebra una serie <strong>de</strong> eventos<br />
culturales y <strong>de</strong>portivos como la Exposición Universal en Sevilla, las<br />
Olimpiadas en Barcelona y la proclamación <strong>de</strong> Madrid como capital<br />
cultural europea, que proyectan según Helen Graham y Antonio<br />
Sánchez una imagen <strong>de</strong> España al resto <strong>de</strong>l mundo como país plenamente<br />
<strong>de</strong>mocrático y europeizado con una economía capitalista consolidada<br />
(406). Sin embargo, ante este cuadro triunfalista, los jóvenes<br />
protagonistas <strong>de</strong> Kronen reflejan un espíritu <strong>de</strong> escepticismo y <strong>de</strong>sconfianza<br />
en los i<strong>de</strong>ales sociopolíticos <strong>de</strong>l pasado, que para ellos han<br />
perdido su valor referencial. A este grupo <strong>de</strong> jóvenes parece no interesarle<br />
ni la religión, ni la política, ni los estudios, ni la fa<strong>mi</strong>lia, sino,<br />
como expresa Carlos, sólo las películas (45). <strong>La</strong> principal narrativa<br />
que se valora en este ambiente <strong>de</strong> <strong>de</strong>sencanto es la ficticia, es <strong>de</strong>cir, la<br />
basada en el mundo audiovisual que mediatiza la realidad que perciben<br />
estos jóvenes. Curiosamente, el único texto escrito que les fascina<br />
es American Psycho, <strong>novela</strong> en que se subvierten todos los valores<br />
<strong>de</strong>l llamado «sueño americano», mostrando el gran vacío en la<br />
<strong>vida</strong> <strong>de</strong>l narrador protagonista que éste intenta suplir <strong>de</strong>sesperadamente<br />
a través <strong>de</strong> continuos actos ele violencia 6 .<br />
Según Carlos, el narrado! <strong>de</strong> Kronen, la época en que vive, los noventa,<br />
se caracteriza por un culto inusitado a la cultura audiovisual,<br />
que es el discurso que parece mantener su credibilidad en este contexto<br />
y dice:<br />
<strong>La</strong> cultura <strong>de</strong> nuestra época es la audiovisual. <strong>La</strong> única realidad<br />
cotidiana <strong>de</strong> nuestra época es la <strong>de</strong> la televisión. Cuando vemos<br />
algo que nos impresiona siempre tenemos la sensación <strong>de</strong> estar<br />
viendo una película que, por mediocre que sea, es más<br />
interesante que la realidad cotidiana (Mañas, 42).<br />
El ámbito que retrata el narrador <strong>de</strong> K1'Onen recuerda al entorno<br />
<strong>de</strong>scrito por Jean Baudrillard don<strong>de</strong> «la pantalla <strong>de</strong> la televisión se<br />
ha convertido en la única realidad» (5f. De esta forma, las continuas<br />
referencias visuales <strong>de</strong> índole violenta conforman los intertextos que<br />
estructuran el universo literario <strong>de</strong> Kronen, una narrativa impuesta<br />
por la indiferencia ante los valores políticos, religiosos y sociales <strong>de</strong><br />
generaciones anteriores, en una sociedad plenamente capitalista<br />
don<strong>de</strong> no parece haber otro fin que el consumo <strong>de</strong>senfrenado tanto
210<br />
Y VOJ'..TNE GAVELA<br />
<strong>de</strong> imágenes como <strong>de</strong> sustancias que logren satisfacer el vacío <strong>de</strong>jado<br />
por la ausencia <strong>de</strong> dichos valores. El mundo <strong>de</strong> la imagen y el cine<br />
que consume esta juventud no representa solamente un eje comparativo<br />
con el mundo real, como afirma Urioste (470), sino que a<strong>de</strong>más<br />
constituye la narrativa más aceptable en el mundo <strong>de</strong>l Kronen.<br />
Así, Carlos narra los hechos como si fueran escenas <strong>de</strong> una película,<br />
pero él controla los hechos, a los personajes principales y lo que<br />
va a ocurrir. Roberto, supuestamente el mejor a<strong>mi</strong>go <strong>de</strong> Carlos, que<br />
vive fascinado en este mundo ficticio creado por el protagonista, recurre<br />
al final a la ayuda <strong>de</strong> un psicoanalista para <strong>de</strong>sahogarse. Roberto<br />
explica cómo Carlos entien<strong>de</strong> el mundo:<br />
Imagínese que es una <strong>novela</strong>, o una mala película ... Eso era lo<br />
que Carlos <strong>de</strong>CÍa siempre: que la <strong>vida</strong> era como una mala película.<br />
Le encantaba el cine [ ... 1 Nos veía a todos como si fuéramos personajes<br />
<strong>de</strong> una película, <strong>de</strong> su película. Pero él era como si no estuviera<br />
ahí. No le gustaba vincularse afectivamente (237).<br />
Carlos, personaje egocéntrico e insensible, siente la necesidad <strong>de</strong><br />
relatar algunas experiencias como textos fíl<strong>mi</strong>cos para enten<strong>de</strong>r mejor<br />
la realidad ficticia en la que viveS. Para Carlos, A Clockwork Orange<br />
<strong>de</strong> Kubrick es uno <strong>de</strong> sus filmes preferidos, «un clásico <strong>de</strong> la violencia»;<br />
así, afirma que su escena fa vorita es «cuando Alex y sus<br />
anligos están violando a la mujer <strong>de</strong>l escritor» (32). Carlos mediatiza<br />
su propio acto sexual con esta escena violenta y la <strong>de</strong>scribe en <strong>de</strong>talle<br />
<strong>mi</strong>entras él <strong>mi</strong>smo obliga a Rebeca a darse la vuelta para penetrarla.<br />
Carlos narra estos dos procesos alternativamente como si fueran<br />
uno sólo, alcanzando el orgasmo cuando la película llega a su escena<br />
favorita. <strong>La</strong> violencia <strong>de</strong> la pantalla filtra su propia realidad, convirtiéndose<br />
entonces en un estímulo sexual para Carlos.<br />
De esta manera, el protagonista basa su visión <strong>de</strong>l mundo en narrativas<br />
cinematográficas; así, cuando comenta brevemente las noticias<br />
que ve en la televisión observa: «Ya hablan menos <strong>de</strong> Yugoslavia.<br />
<strong>La</strong> verdad es que es una guerra <strong>de</strong> segunda. <strong>La</strong> <strong>de</strong>l Golfo, con los<br />
moros, era más espectacular. A<strong>de</strong>más, estaba mucho más claro quiénes<br />
eran los buenos y quiénes los malos» (66). Lo que le interesa a<br />
Carlos es la acción, lo espectacular, como en ciertas películas convencionales<br />
<strong>de</strong>l mercado <strong>de</strong> Hollywood en que las imágenes tien<strong>de</strong>n a imperar<br />
sobre el texto. Es <strong>de</strong>cir, un texto en el que no haya que razonar,<br />
ni pensar, en el que todo venga expuesto, tal y como es la realidad<br />
que él aprehen<strong>de</strong> <strong>de</strong>bido a la mediación <strong>de</strong> la imagen. A lo largo <strong>de</strong><br />
la <strong>novela</strong>, varios personajes le recuerdan a Carlos cómo la juventud<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
<strong>de</strong> los noventa lo tiene todo más fácil ya que ellos no han vivido la<br />
guerra, ni la dictadura y no han tenido que luchar por la libertad.<br />
Ante este «rollo sesentaiochista pseudo progre <strong>de</strong> siempre», Carlos<br />
va a respon<strong>de</strong>r a su padre «que justamente lo que [les] falta es algo<br />
por lo que o contra lo que luchar» (67), aunque finalmente no le dice<br />
nada ya que 10 único que necesita <strong>de</strong> sus padres no es comprensión,<br />
sino dinero.<br />
De este modo, se plantea <strong>de</strong> forma problemática en la <strong>novela</strong> la<br />
dialéctica entre las generaciones anteriores -la <strong>de</strong> la posguerra española<br />
y la dictadura- y la generación Kronen. <strong>La</strong> juventud <strong>de</strong> Kronen<br />
vive en una sociedad en la que ya no es necesario rebelarse contra<br />
una fuerza política opresiva. <strong>La</strong> <strong>de</strong>svalorización <strong>de</strong> las gran<strong>de</strong>s<br />
narrativas <strong>de</strong>l pasado <strong>de</strong>ja a la juventud <strong>de</strong>l Kronen su<strong>mi</strong>da en un<br />
vacío existencial don<strong>de</strong> prevalecen la función fática y la incomunicación<br />
9 . <strong>La</strong> insatisfacción vital y el individualismo que manifiesta esta<br />
juventud parece ser en parte producto <strong>de</strong>l énfasis capitalista en fomentar<br />
únicamente una cultura <strong>de</strong> consumo. Del <strong>mi</strong>smo modo, el<br />
auge <strong>de</strong> la cultura visual les lleva a adoptar una actitud escapista<br />
ante la <strong>vida</strong> y a <strong>de</strong>sarrollar una fascinación por textos e imágenes<br />
violentos que conforman su escala axiológica.<br />
En Historias <strong>de</strong>l Kronen se muestra el retrato <strong>de</strong> una juventud <strong>de</strong>sencantada<br />
que no consigue encontrar su lugar ni su propósito en el<br />
entorno en que viven. Esta falta <strong>de</strong> dirección se ve reflejada en estos<br />
jóvenes universitarios <strong>de</strong> veintitantos años que aún viven cómodamente<br />
en Madrid con sus padres. Su <strong>de</strong>sorientación vital les conduce<br />
a un escapismo hacia espacios irreales a través <strong>de</strong> las imágenes ficticias<br />
<strong>de</strong> las cintas violentas que veneran, junto al consumo <strong>de</strong> sustancias<br />
aditivas y encuentros sexuales rápidos y esporádicos, todo ello<br />
al ritmo <strong>de</strong> una música rack <strong>de</strong>senfrenada. De acuerdo con esto,<br />
Gianni Vattimo recuerda cómo «la experiencia estética nos hace vivir<br />
otros mundos posibles, mostrándonos así también la contingencia,<br />
relati<strong>vida</strong>d, finitud <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l cual estamos encerrados»<br />
(18). ASÍ, se hace evi<strong>de</strong>nte para la tribu Kronen la incertidumbre <strong>de</strong><br />
sus <strong>vida</strong>s futuras en las que la única seguridad es la muerte, <strong>de</strong> ahí el<br />
acerca<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> estos jóvenes hacia textos violentos don<strong>de</strong> la muerte<br />
se convierte en un juego, en la parte substancial <strong>de</strong>l espectáculo<br />
. irreal <strong>de</strong> la <strong>vida</strong>.<br />
Dicha actitud se ve reflejada mayormente en la figura <strong>de</strong>l narrador<br />
protagonista, Carlos, el joven individualista, do<strong>mi</strong>nante y violento<br />
que narra los hechos. Este joven <strong>de</strong> clase media-alta se presenta<br />
como una persona fuerte y segura, pero en realidad vislumbra una<br />
: personalidad inmadura y problemática. En la <strong>novela</strong>, varios perso-
2~<br />
) YVONNE GAVELA<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLlNARlEDAD /221<br />
najes resaltan su egoísmo y así una a<strong>mi</strong>ga le critica los juegos <strong>de</strong> do<strong>mi</strong>nación<br />
que practica con los <strong>de</strong>más como si fueran marionetas <strong>de</strong><br />
su 'película' y cómo <strong>de</strong>bido a su inmadurez es incapaz <strong>de</strong> evaluar<br />
sus acciones (148-149), Precisamente el hecho <strong>de</strong> que Carlos sea capaz<br />
<strong>de</strong> asu<strong>mi</strong>r responsabilidad sobre sus actos es un aspecto esencial<br />
en la película <strong>de</strong> Armendáriz, ya que, en contraste con la <strong>novela</strong>, el<br />
Carlos <strong>de</strong> la película refleja una maduración al final, asu<strong>mi</strong>endo su<br />
culpa en el inci<strong>de</strong>nte que causa la nmerte <strong>de</strong> Fierro, Pedro en el film,<br />
No ocurre así en la <strong>novela</strong> don<strong>de</strong> Carlos, firme a sus principios, sentencia:<br />
«yo no creo que nadie madure, Uno es exactamente igual<br />
cuando tiene veinte que cuando tiene cuarenta, <strong>La</strong> gente no cambia<br />
nunca» (170), <strong>La</strong> <strong>novela</strong> Kronen parece inscribirse en el proyecto posmo<strong>de</strong>rnista<br />
al negar el concepto <strong>de</strong> progreso con la indiferencia e incluso<br />
el <strong>de</strong>sprecio <strong>de</strong>l narrador protagonista ante la trágica muerte<br />
<strong>de</strong> Fierro y sentencia, «<strong>mi</strong>erda <strong>de</strong> Fierro, Otro débil» (223),<br />
Ciertamente, este aspecto acerca la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Mañas al nihilismo<br />
nietzscheano, quedando frustrada la esperada maduración <strong>de</strong>l protagonista<br />
ante un episodio trágico en el que se ve envuelto, El inmaduro<br />
Carlos <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> no logra aliviarse <strong>de</strong> lo que adolece, es <strong>de</strong>cir,<br />
<strong>de</strong> su etapa adolescente que él consi<strong>de</strong>ra no como algo transitorio,<br />
sino como característica plena <strong>de</strong> su personalidad, Fouz-Hernán<strong>de</strong>z<br />
interpreta este cambio fundamental <strong>de</strong>l personaje principal entre la<br />
<strong>novela</strong> y la película como evi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> la diferencia generacional entre<br />
Mañas, nacido en 1971 y Armendáriz, nacido en 1949 (87)10, El<br />
Carlos <strong>de</strong>l film es menos patológico y más compasivo, En la cinta se<br />
o<strong>mi</strong>ten los aspectos más radicales y violentos <strong>de</strong>l Carlos <strong>de</strong> la <strong>novela</strong>,<br />
que unidos a un lenguaje xenófobo y discri<strong>mi</strong>natorio presentan<br />
una estética radicalizada, completamente eli<strong>mi</strong>nada y edulcorada en<br />
su adaptación cinematográfica, que posiblemente hubiera abocado<br />
el film a una recepción y aceptación mucho menor]] , Cabría argumentar<br />
que si la película <strong>de</strong> Armendáriz hubiera mantenido dicha<br />
estética, el resultado pudiera haber sido muy diferente y la difusión<br />
<strong>de</strong> ésta, probablemente <strong>mi</strong>noritaria a la que experimentó, En cierto<br />
modo, el retrato <strong>de</strong> los jóvenes <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> Kronen se ve mediatizado<br />
ahora por las imágenes <strong>de</strong> su adaptación al cine, en la que se excluyen<br />
personajes y ambientes marginales <strong>de</strong> la obra <strong>de</strong> Mañas, Así<br />
pues, el retrato <strong>de</strong>l protagonista en la película <strong>de</strong> Armendáriz cierra<br />
<strong>de</strong> alguna manera la ambigüedad que presenta la compleja personalidad<br />
<strong>de</strong>l narrador <strong>de</strong>l libro <strong>de</strong> Mañas, Esta variación estética en el<br />
film <strong>de</strong> Armendáriz supone una transformación <strong>de</strong>ter<strong>mi</strong>nante porque<br />
afecta a<strong>de</strong>más a personajes marginales que ni siquiera aparecen<br />
en la película como es el caso entre otros <strong>de</strong> la figura <strong>de</strong> Rebeca, ma~<br />
dre soltera medio yanqui con la que Carlos se relaciona a cambio <strong>de</strong><br />
sexo y drogas,<br />
Otros cambios significativos <strong>de</strong>l film son la o<strong>mi</strong>sión <strong>de</strong> algunas<br />
referencias visuales fundamentales en la <strong>novela</strong> como la adaptación<br />
cinematográfica <strong>de</strong> <strong>La</strong> naranja mecánica <strong>de</strong> Kubrick o la obsesión <strong>de</strong><br />
Carlos por Patrick Bateman, el psicópata narrador <strong>de</strong> American<br />
!l Psycho, quedándose todo reducido a dos secuencias <strong>de</strong>l violento film<br />
Henry, retrato <strong>de</strong> un asesino, Lo que es aún más revelador es el cambio<br />
<strong>de</strong> actitud <strong>de</strong>l protagonista en la película <strong>de</strong> Armendáriz con respecto<br />
a los filmes violentos que venera, Mientras que el Carlos <strong>de</strong> la <strong>novela</strong><br />
no pier<strong>de</strong> el control sobre las imágenes en ningún momento, incluso<br />
cuando está en medio <strong>de</strong> un acto sexual (33-35); en la<br />
adaptación <strong>de</strong> Armendáriz, Carlos pier<strong>de</strong> interés en el film Henry<br />
para concentrar su atención en Amalia, aprovechando la oscuridad<br />
<strong>de</strong>l cine, A<strong>de</strong>más, <strong>mi</strong>entras que en la obra <strong>de</strong> Mañas, es Carlos el personaje<br />
obsesionado con la cinta violenta Henry; en la película <strong>de</strong> Armendáriz,<br />
es Roberto y no Carlos el que se encuentra fascinado con<br />
dicho film, viéndolo repetidamente en su casa y en el cine,<br />
Por otra parte, en el film Kronen no se utiliza ninguna técnica como<br />
la voz en off para que el espectador escuche los pensa<strong>mi</strong>entos y reflexiones<br />
<strong>de</strong>l protagonista, Esta técnica, utilizada en el cine para introducir<br />
la narrativa y el monólogo interior en primera persona <strong>de</strong>l protagonista,<br />
se mantiene curiosamente tanto en la narrativa <strong>de</strong> Alex en <strong>La</strong><br />
naranja mecánica <strong>de</strong> Kubrick como en la adaptación cinematográfica <strong>de</strong><br />
,,~ American Psycho (Mary Harrorv, 2000), lo cual acerca más al espectador<br />
a las inquietu<strong>de</strong>s e inti<strong>mi</strong>smo <strong>de</strong>l narrador (antihéroe) <strong>de</strong> las <strong>novela</strong>s,<br />
De esta forma, Carlos en la película es el protagonista y foco <strong>de</strong>l relato,<br />
pero se pier<strong>de</strong> la introspección <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> en que el narrador nos<br />
guía y a<strong>de</strong>ntra en su peculiar y compleja perspectiva <strong>de</strong>l mundo, Este<br />
último aspecto resulta crucial en la <strong>novela</strong> ya que algunos pensa<strong>mi</strong>entos<br />
<strong>de</strong> Carlos anticipan en cierto modo la trágica muerte final y la firme<br />
indiferencia <strong>de</strong>l protagonista que no reacciona ante nada, Así, Carlos<br />
confiesa en la <strong>novela</strong>, «[c]o<strong>mi</strong>enzo a preguntarme qué se sentiría<br />
matando a alguien, Según Beitrnan, es como un subidón <strong>de</strong> adrenalina<br />
brutal» (134) , <strong>La</strong> asociación <strong>de</strong>l placer personal con la violencia forma<br />
parte <strong>de</strong> su fantasía, emulando las inclinaciones <strong>de</strong> su héroe, el psicópata<br />
Patrick Bateman, <strong>La</strong> curiosidad manifestada por Carlos ante el<br />
acto <strong>de</strong> matar cul<strong>mi</strong>na finalmente con la muerte <strong>de</strong> un personaje débil<br />
con ten<strong>de</strong>ncias masoquistas; este último aspecto insinuado tan sólo <strong>de</strong><br />
forma tangencial en la adaptación <strong>de</strong> Armendáriz,<br />
En resumen, la película Kronen ofrece una lectura un tanto edulcorada<br />
<strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong> drogas, sexo violento y alcohol, o<strong>mi</strong>tiendo los
~ ) YVONNE GAVEL.<br />
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPUNARIEDAD ) 223<br />
enclaves marginales plasmados en la <strong>novela</strong> y traduciéndose en un<br />
film que podría ser tildado <strong>de</strong> moralista como han señalado Norberto<br />
Alcober y Jesús Palacios 12 . El film intenta dar cierre al proceso <strong>de</strong> maduración<br />
<strong>de</strong>l protagonista que contrasta con el final más abierto <strong>de</strong> la<br />
narrativa personal <strong>de</strong> Carlos en la <strong>novela</strong>. El título posmo<strong>de</strong><strong>mi</strong>sta <strong>de</strong><br />
la <strong>novela</strong> <strong>de</strong> Mañas parece acertado en el uso <strong>de</strong>l plural «Historias ... »<br />
indicando la polise<strong>mi</strong>a interpretativa <strong>de</strong> la narrativa contada por el peculiar<br />
protagonista. Sin embargo, la película <strong>de</strong> Armendáriz ofrece<br />
una lectura <strong>de</strong>ter<strong>mi</strong>nada <strong>de</strong> la <strong>novela</strong> don<strong>de</strong> se ha <strong>de</strong>cidido dar una<br />
lección moral, haciendo que Carlos se transforme y aprenda tanto <strong>de</strong><br />
la muerte <strong>de</strong> su abuelo como <strong>de</strong> la tragedia ocurrida al final. Por tanto,<br />
cabría proponer un nuevo título mo<strong>de</strong>rnista para el film utilizando<br />
el slllgular <strong>de</strong> «historia», es <strong>de</strong>cir, Historia <strong>de</strong>l Kronen.<br />
En conclusión, el texto cinematográfico en Kronen constituye la<br />
última religión capaz <strong>de</strong> dar coherencia y unión a unas <strong>vida</strong>s vacías<br />
<strong>de</strong> significado. Los personajes <strong>de</strong>l celuloi<strong>de</strong> son así los nuevos profetas<br />
<strong>de</strong> la era audiovisual <strong>de</strong> los noventa. <strong>La</strong> pérdida <strong>de</strong> credibilidad<br />
<strong>de</strong> los discursos meta-narrativos tiene repercusiones en la exploración<br />
ontológica <strong>de</strong> los protagonistas, en su vacío existencial y en las<br />
soluciones escapistas que buscan a su existencia. En este contexto, la<br />
comunicación se hace imposible. El punto <strong>de</strong> referencia más frecuente<br />
es el texto cinematográfico, «las películas», tanto para los personajes,<br />
como tema <strong>de</strong> conversación, como eje orientador <strong>de</strong> su existencia<br />
y como base para la intertextualidad literaria.<br />
El cine como la última gran narrativa mediadora <strong>de</strong> la realidad<br />
<strong>de</strong> estos jóvenes no parece ofrecer respuestas convincentes ante las<br />
inquietu<strong>de</strong>s ontológicas <strong>de</strong> la juventud Kronen. <strong>La</strong> imagen violenta<br />
representa el elemento mediador <strong>de</strong> una existencia que se les presenta<br />
efímera, absurda y vacía <strong>de</strong> expectativas gratificantes a largo<br />
plazo; <strong>de</strong> ahí su afán escapista <strong>de</strong> vivir por y para el presente. Tal<br />
<strong>de</strong>sconfianza, escepticismo e incertidumbre por lo que puedan ofrecerles<br />
instituciones como el gobierno, los partidos políticos, la iglesia,<br />
la fa<strong>mi</strong>lia, la universidad o el trabajo lleva a la tribu Kronen a buscar<br />
el placer instantáneo. Dicha complacencia que sacia <strong>de</strong> forma temporal<br />
su vértigo existencial viene provista en los noventa <strong>de</strong> imágenes<br />
violentas que construyen un simulacro <strong>de</strong> la realidad. <strong>La</strong> única seguridad<br />
vital que se manifiesta en este entorno es la <strong>de</strong> la muerte y,<br />
como consecuencia, se atesora el momento <strong>de</strong> una existencia precipitada<br />
que vive en un tiempo acelerado don<strong>de</strong> el éxito se traduce en<br />
efímeros aconteci<strong>mi</strong>entos. Por lo tanto, el escapismo mediante prácticas<br />
arriesgadas que les acerquen a la finitud <strong>de</strong> su existencia alivia<br />
momentáneamente dicha angustia ontológica. Los antihéroes violen-<br />
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tos <strong>de</strong> los filmes que consumen representan los nuevos i<strong>de</strong>ales <strong>de</strong> su<br />
realidad que a su vez provienen <strong>de</strong>l plano irreal, convertido en simulacro<br />
en el universo Kronen.<br />
De este modo, el recurso más accesible y atrayente para ellos es el<br />
modus vivendi <strong>de</strong> los violentos antihéroes representados en la cultura<br />
audiovisual que veneran. Por <strong>de</strong>sgracia, estos mo<strong>de</strong>los no son capaces<br />
<strong>de</strong> remediar el vértigo cós<strong>mi</strong>co <strong>de</strong> este universo narrativo, ni <strong>de</strong><br />
respon<strong>de</strong>r a preguntas que estos jóvenes no saben plantear. En <strong>de</strong>finitiva,<br />
la nueva religión audiovisual no es capaz <strong>de</strong> unir/ religar la<br />
existencia <strong>de</strong> la tribu Kronen. Los personajes ven su existencia como<br />
si fuera una «mala película» en la que están atrapados e intentan buscar<br />
respuestas en sus héroes cinematográficos. ASÍ, la última gran narrativa<br />
<strong>de</strong>l siglo xx, el cine, yen particular el cine violento en el universo<br />
Kronen, parece fracasar cuando intenta dar respuesta a las<br />
gran<strong>de</strong>s preguntas <strong>de</strong> la existencia humana.<br />
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N OTAS<br />
1 Carmen <strong>de</strong> Urioste los <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na como la «primera generación <strong>de</strong> escritores <strong>de</strong><br />
la <strong>de</strong>mocracia española» (457). <strong>La</strong> generación X <strong>de</strong> las letras españolas <strong>de</strong>signa a escritores<br />
nacidos entre 1960 y 1975. El tér<strong>mi</strong>no "Generation X» fue introducido por Douglas<br />
Coupland en su <strong>novela</strong> Generation X: Tales for an Acceleraled Culture (1991) y en<br />
este con texto <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na al grupo <strong>de</strong> jóvenes nacidos entre los sesenta y principios <strong>de</strong><br />
los ochenta. Asi<strong>mi</strong>smo, existe una actitud ambivalente al utilizar este tér<strong>mi</strong>no, en «The<br />
Generation X and Boomers Metaphof» (1995) Raymond Gozzi Jr. <strong>de</strong>staca cómo este<br />
concepto «contains enough tnlth to be interesting, enough distortion and stereotyping<br />
to be infuriating» (ci t. en Paul Dawson, 123).<br />
2 El impacto <strong>de</strong> la tecnología a finales <strong>de</strong>l siglo xx supuso unil patente renovación<br />
<strong>de</strong> los medios <strong>de</strong> comunicación y el asenta<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> una era informática, franqueando<br />
fronteras y creando a su vez intercambios globales. Sobre los efectos <strong>de</strong> la globalización<br />
y el postmo<strong>de</strong>rnismo en España, se pue<strong>de</strong> consultar «Postrno<strong>de</strong>rnism and the<br />
Problem of Culturall<strong>de</strong>ntity» <strong>de</strong> Jo <strong>La</strong>banyi.<br />
3 Jordi Grilciil <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>na a las <strong>novela</strong>s <strong>de</strong> la Generación X como «consumo literario<br />
efímero» (239), <strong>mi</strong>entras que <strong>Juan</strong> Antonio Masoliver Ró<strong>de</strong>nas <strong>de</strong>staca la ausencia<br />
<strong>de</strong> mensaje <strong>de</strong> esta novelística, y cómo se ha calificado a este grupo <strong>de</strong> «<strong>mi</strong>mético, superficiill<br />
y ajeno a la realidad <strong>de</strong>l país» <strong>de</strong>bido a su
22t<br />
YVONNE CAVELA<br />
12 «Es W1a lástima que Annendáriz haya moralizado, tal vez sin preten<strong>de</strong>rlo» (Alcaber,<br />
303). Jesús Palacios se refiere al film como «una especie <strong>de</strong> parábola moralista»<br />
rodada en «un tono frío y se<strong>mi</strong>documental que sería perfecto, si no acabara por conducir<br />
al aburri<strong>mi</strong>ento y la ausencia total <strong>de</strong> estética alguna» (120).<br />
CAPÍTULO XIX<br />
Écfrasis:<br />
El Ipintar con palabras l<br />
<strong>de</strong> Bécquer<br />
EFRAÍN GARZA<br />
University of Northern Colorado<br />
<strong>La</strong> inquietud <strong>de</strong> relacionar la pintura con la literatura se ha manifestado<br />
a través <strong>de</strong> diferentes períodos históricos. En el siglo XVII, los<br />
estudiosos <strong>de</strong> las manifestaciones culturales en España se mostraron<br />
más interesados en encontrar una estrecha relación entre las obras<br />
pictóricas y la producción literaria (Walthaus, 126)1. Remontándonos<br />
al siglo XIX, Gustavo Adolfo Bécquer muestra su preocupación <strong>de</strong> no<br />
po<strong>de</strong>r pintar con palabras lo que realmente quiere expresar en sus escritos.<br />
Sin embargo, es importante resaltar su viveza <strong>de</strong>scriptiva, lo<br />
<strong>mi</strong>smo <strong>de</strong> un cuadro, <strong>de</strong> una pintura, <strong>de</strong> una escultura o <strong>de</strong> un tapiz.<br />
<strong>La</strong> prosa <strong>de</strong> Bécquer muestra plenamente como el poeta andaluz es<br />
capaz <strong>de</strong> pintar con palabras algunas escenas <strong>de</strong> su narración. A<strong>de</strong>más,<br />
por lo general sus personajes no escapan <strong>de</strong>l punto <strong>de</strong> vista pictórico<br />
<strong>de</strong> Bécquer y quedan <strong>de</strong>talladamente <strong>de</strong>scritos dando al lector<br />
la impresión <strong>de</strong> estar ante una fotografía <strong>de</strong>l personaje y no precisamente<br />
ante una <strong>de</strong>scripción escrita. Joaquín Casalduero ha comentado<br />
que «El aprendizaje pictórico <strong>de</strong> Gustavo Adolfo, la convivencia<br />
con Valeriana, la frecuentación <strong>de</strong> los estudios se nota mejor en su<br />
prosa que en su poesía» (8). El <strong>de</strong>tallismo pictográfico que toman las<br />
palabras, frases y párrafos <strong>de</strong> la prosa becqueriana y la viveza visual<br />
que inunda el texto, sin lugar a dudas muestran al escritor con su visión<br />
<strong>de</strong> pintor 2 .<br />
Bécquer muestra la práctica <strong>de</strong> una técnica <strong>de</strong>scriptiva llamada<br />
écfrasis. Según la <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> Krieger: «El écfrasis busca producir<br />
un cuadro verbal lo más 'realista' posible <strong>de</strong>l objeto representado, lo<br />
que la retórica clásica <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>naba 'enargeia' o capacidad <strong>de</strong> las palabras<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>scribir un objeto con la viveza suficiente como para re-
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22é ) EFRA.íN G ARZA<br />
crearlo ante nuestros ojos» (Newton, 214), Para Diane Chaffee, écfrasis<br />
es un texto poético que hace referencia a una obra <strong>de</strong> arte visual,<br />
sea ésta real o imaginaria (312). Para esta crítica, el écfrasis representa<br />
una transformación <strong>de</strong> una forma <strong>de</strong> arte visual a otra que es verbal<br />
por naturaleza, dando como resultado una confrontación entre la<br />
palabra y la visión <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> una experiencia sensorial (Persin, 17).<br />
Ecfrasis es un tér<strong>mi</strong>no retórico que se ha convertido en las últimas<br />
décadas en el punto principal <strong>de</strong> muchos <strong>de</strong>bates entre los interesados<br />
en las perspectivas artísticas. En la actualidad, el écfrasis ha quedado<br />
como parte <strong>de</strong>l repertorio <strong>de</strong> técnicas <strong>de</strong> representación <strong>de</strong> los<br />
medios que tiene a su disposición el escritor: imágenes textualizadas<br />
que compiten con las formas <strong>de</strong> arte visual para incrementar sus propios<br />
po<strong>de</strong>res <strong>de</strong> representación (Robillard, ix). Tornando en cuenta<br />
que Bécquer tuvo un contacto directo con el arte <strong>de</strong> la pintura, la técruca<br />
<strong>de</strong>l écfrasis constituye una parte integral en la obra literaria <strong>de</strong><br />
este reconocido literato espaflol <strong>de</strong> mediados <strong>de</strong>l siglo XIX 3 ,<br />
Bécquer inicia la leyenda «Los ojos ver<strong>de</strong>s», dirigiéndose directamente<br />
al lector. Menciona un boceto <strong>de</strong> lo que podría ser una<br />
pintura:<br />
Yo creo que he visto unos ojos como los que he pintado en esta<br />
leyenda, No sé si en sueños, pero yo los he visto, De seguro no los<br />
podré <strong>de</strong>scribir tal cuales ellos eran: lu<strong>mi</strong>nosos, transparentes<br />
como las gotas <strong>de</strong> lluvia que se resbalan sobre las hojas <strong>de</strong> los árboles<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> una tempestad <strong>de</strong> verano, De todos modos, cuento<br />
con la imaginación <strong>de</strong> <strong>mi</strong>s lectores para hacerme compren<strong>de</strong>r en<br />
este que pudiéramos llamar boceto <strong>de</strong> un cuadro que pintaré algún<br />
día (133)4.<br />
En «El cristo <strong>de</strong> la calavera» el alcázar <strong>de</strong> los reyes, la noche <strong>de</strong>l<br />
sarao, ofrecía un aspecto singular y el narrador establece que toda<br />
una multitud <strong>de</strong> personajes entre ellos pajes, soldados, ballesteros,<br />
juglares y bufones «formaban un infernal y atronador conjunto, imposible<br />
<strong>de</strong> pintar con palabras» (202). En ambos casos se manifiesta<br />
esa preocupación <strong>de</strong> no po<strong>de</strong>r expresar por escrito todo lo que la<br />
profunda inventiva <strong>de</strong>l poeta trata <strong>de</strong> exteriorizarS.<br />
Una <strong>de</strong> las obras artísticas mencionadas en algunas <strong>de</strong> las leyendas<br />
<strong>de</strong> Bécquer son los ta pices que representan escenas propias <strong>de</strong><br />
una pintura. En «<strong>La</strong> corza blanca», mostrando su talento <strong>de</strong> pintor,<br />
Bécquer <strong>de</strong>scribe <strong>de</strong>talladamente escenas que más bien parecen un<br />
cuadro o un tapiz: «Los álamos, cuyas plateadas hojas movían el aire<br />
con un rumor dulcísimo; los sauces, que, inclinados sobre la limpia<br />
corriente, hume<strong>de</strong>cían en ella las puntas <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>smayadas ramas,<br />
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISClPLINARIEDAD<br />
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y los apretados carrascales, por cuyos troncos subían y se enredaban<br />
las madreselvas y las campanillas azules, formaban un espeso muro<br />
<strong>de</strong> follaje alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l remanso <strong>de</strong>l río» (266-267).<br />
En cuanto a las escenas que Bécquer pinta en la leyenda «<strong>La</strong> corza<br />
blanca», Diego Marín comenta que la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> la visión noc<br />
~ turna <strong>de</strong> las corzas: «tiene la precisión y riqueza visual <strong>de</strong> una pintu<br />
.~ ra bu có li~ a. » (165.). ~a imaginación fa r:.tástica se ~esarrolla en el !exto.<br />
. J Al <strong>de</strong>scrIbIr las Imagenes <strong>de</strong> los suenas maravIllosos <strong>de</strong> Garces ro-<br />
i~ <strong>de</strong>ados <strong>de</strong> algo sobrenatural, momentánea alucinación que produ<br />
'.~ cen las escenas oníricas, Bécquer escribe que: «no ha habido nunca<br />
,~ im~ginación <strong>de</strong> veinte .años que bosquejase cn los colores <strong>de</strong> la fan<br />
;~ tasIa una escena semejante a la que se ofreCla en aquel punto a los<br />
~ ojos <strong>de</strong>l atónito Garcés» (270) , Gracias a ese «pintar con palabras»,<br />
~ muchos <strong>de</strong> los sucesos narrados se vuelven ví<strong>vida</strong>mente perceptil<br />
bIes. <strong>La</strong>s jóvenes que Garcés veía en sus sueños «formaban grupos<br />
1\1 pintorescos, y entraban y salían en el agua; haciéndola saltar en chis<br />
~ pas lu<strong>mi</strong>nosas sobre las flores <strong>de</strong> la margen como una menuda lluvia<br />
] <strong>de</strong> rocío» (270-271). Y siguiendo con la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> las corzas en<br />
't su transformación antropomórfica, Bécquer escribe: «Era imposible<br />
.~ seguirlas en sus ágiles movi<strong>mi</strong>entos, imposible abarcar con una <strong>mi</strong><br />
~ rada los infinitos <strong>de</strong>talles <strong>de</strong>l cuadro que formaban .. .» (271 ).<br />
~l' , Comparable al ejemplo anterior, la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> la fuente <strong>de</strong> los<br />
•• Alamas, <strong>de</strong>l <strong>mi</strong>sterioso lugar don<strong>de</strong> se <strong>de</strong>sarrolla la acción <strong>de</strong> la le<br />
;;¡ yenda «Los ojos ver<strong>de</strong>s», es semejante también a una pintura bucóli-<br />
1j ca: «... la fuente brota escondida en el seno <strong>de</strong> una peña, y cae, resba<br />
.~ lándose gota a gota, por entre las ver<strong>de</strong>s y flotantes hojas <strong>de</strong> las<br />
Jj plantas que ~recen al bor<strong>de</strong> <strong>de</strong> su cuna. Aquellas gotas, que al <strong>de</strong>s<br />
'~l pren<strong>de</strong>rse bnllan como puntos <strong>de</strong> oro y suenan como las notas <strong>de</strong> un<br />
:1 instrumento, se reúnen entre los cé~pe<strong>de</strong>s .. . » (137). A<strong>de</strong>más, la <strong>mi</strong>ste<br />
'.m riosa aparición en la fuente <strong>de</strong> los Alamas conlleva tanto arte pictóri<br />
;~~ ca como arquitectónico: «Ella era herm,osa, h~rmosa y pálida como<br />
;~ una estatua <strong>de</strong> alabastro. Uno <strong>de</strong> sus rIZOS Cala sobre sus hombros,<br />
.;,. <strong>de</strong>slizándose entre los pliegues <strong>de</strong>l velo como un rayo <strong>de</strong> sol que<br />
,~: atraviesa las nubes, y en el cerco <strong>de</strong> sus pestañas rubias brillaban sus<br />
:~¡ pupilas como dos esmeraldas sujetas en una joya <strong>de</strong> oro» (139-140).<br />
.~ <strong>La</strong> arquitectura y la pintura se entrelazan en una sola manifestación<br />
. ~ artística que incluye a<strong>de</strong>más el arte <strong>de</strong> la orfebrería.<br />
l' Por otra parte, en la leyenda «El beso» Bécquer nos ofrece la <strong>de</strong>s<br />
~ cripción <strong>de</strong> otra obra <strong>de</strong> arte, una escultura que representa a dofla EIj<br />
vira <strong>de</strong> Castafleda. En la narración queda asentado que el capitán no<br />
..•• ~ quitaba sus ojos <strong>de</strong> la estatua <strong>de</strong> esa bella mujer y ante él aparecía:<br />
.~ «Ilu<strong>mi</strong>nada por el rojizo resplandor <strong>de</strong> la hoguera, y a través <strong>de</strong>l con-<br />
__________ .IW·I~'. ~ .-<br />
------~---<br />
29
fusa velo que la embriaguez había puesto <strong>de</strong>lante <strong>de</strong> su vista, parecíale<br />
que la marmórea imagen se transformaba a veces en una mujer<br />
real: parecíale que entreabría los ojos como murmurando una oración<br />
... » (287). Se presenta aquí otra combinación <strong>de</strong> artes visuales. <strong>La</strong><br />
pinhlra <strong>de</strong> las vírgenes coloreadas en los vitrales y la monumental<br />
escultura se fusionan en una sola manifestación artística para <strong>de</strong>scribir<br />
a la protagonista que resultó ser el producto <strong>de</strong> un gran escultor:<br />
No podéis figuraros nada semejante a aquella nocturna y fantástica<br />
visión que se dibujaba confusamente en la penumbra <strong>de</strong> la<br />
capilla, como esas vírgenes pintadas en los vidrios <strong>de</strong> colores que<br />
habréis visto algunas veces <strong>de</strong>stacarse a lo lejos, blancas y lu<strong>mi</strong>nosas,<br />
sobre el oscuro fondo <strong>de</strong> las catedrales. Su rostro ovalado, en<br />
don<strong>de</strong> se veía impreso el sello <strong>de</strong> una leve y espiritual <strong>de</strong>macración;<br />
sus armoniosas facciones, llenas <strong>de</strong> una suave y melancólica<br />
dulzura; su intensa pali<strong>de</strong>z, las purísimas líneas <strong>de</strong> su contorno esbelto,<br />
su a<strong>de</strong>mán reposado y noble, su traje blanco flotante ... (282).<br />
En «El Cristo <strong>de</strong> la calavera» Bécquer lleva a cabo un gran <strong>de</strong>spliegue<br />
<strong>de</strong> referencias que inundan la narración con motivos visuales.<br />
Con el ambiente aristocrático, los tapices y objetos <strong>de</strong> arte, los<br />
metales preciosos y las joyas <strong>de</strong> las damas se incluyen varios <strong>de</strong> los<br />
elementos que a<strong>de</strong>más parecen anticipar el Mo<strong>de</strong>rnismo:<br />
'f~ sIón <strong>de</strong> colores provoca la sensación <strong>de</strong> dina<strong>mi</strong>smo en un lugar que<br />
\1$ generalmente está ro<strong>de</strong>ado <strong>de</strong> pasi<strong>vida</strong>d: «Millones <strong>de</strong> chispas <strong>de</strong><br />
f~ luz rojas y azules, ver<strong>de</strong>s y amarillas, volteaban alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> las<br />
t piedras como un torbellino <strong>de</strong> átomos <strong>de</strong> fuego, como una vertigi<br />
{: nasa ronda <strong>de</strong> esos espíritus <strong>de</strong> las llamas que fascinan con su bri<br />
!: 110 y su increíble inquietud ... » (117) . <strong>La</strong> prodigiosa multiplicidad<br />
Madre <strong>de</strong> Dios lleva en uno <strong>de</strong> los brazos en que <strong>de</strong>scansaba su Di- . ~ e la. luz en los diamantes inunda con rayos <strong>de</strong> variados tintes el<br />
vino Hijo. Ese brazalete <strong>de</strong> oro es una obra <strong>de</strong> arte con una trascen- ; mterror <strong>de</strong>l templo. En lo que respecta a la <strong>mi</strong>sma leyenda, «the<br />
<strong>de</strong>ntal importancia que da nombre a la leyenda. <strong>La</strong> <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> i <strong>de</strong>scription of the catedral is a tour-<strong>de</strong>-force of Gustavo Adolfo' s ca-<br />
Por los espaciosos salones vestidos <strong>de</strong> tapices, don<strong>de</strong> la seda y<br />
el oro habían representado con <strong>mi</strong>l colores diversas escenas <strong>de</strong><br />
amor, <strong>de</strong> caza y <strong>de</strong> guerra, y adornados con trofeos <strong>de</strong> armas yescudos,<br />
sobre los cuales vertían un mar <strong>de</strong> chispeante luz un sinnúmero<br />
<strong>de</strong> lámparas y can<strong>de</strong>labros <strong>de</strong> bronce, plata y oro ... por<br />
todas partes a don<strong>de</strong> se volvían los ojos se veían oscilar y agitarse<br />
en distintas direcciones una nube <strong>de</strong> damas hermosas con ricas<br />
vestiduras chapadas <strong>de</strong> oro ... joyas <strong>de</strong> rubíes llameando sobre el<br />
seno ... y rostrillos <strong>de</strong> blancos encajes que acariciaban sus mejillas ...<br />
(202-203).<br />
El uso <strong>de</strong>l écfrasis en la leyenda «<strong>La</strong> ajorca <strong>de</strong> oro» no sólo se li<strong>mi</strong>ta<br />
a la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong> la catedral como obra arquitectónica,<br />
sino que también llama la atención como presenta la joya que la<br />
¡~<br />
'Jl<br />
;J~ azules, ve~<strong>de</strong>s y a,marillas, volteaban alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> .la~ piedras como<br />
:M! un torbellIno <strong>de</strong> atamos <strong>de</strong> fuego, como una vertigInosa ronda <strong>de</strong><br />
:;j ~sos .espíritus <strong>de</strong> las llamas que fascinan con su brillo y su increíble<br />
mqUletud ... » (117).<br />
:~ En la leyenda «Creed en Dios», cuando el paraíso se ofrece a la<br />
:,:,.'~:<br />
,',;,' v~sta <strong>de</strong> los justos, Bécquer <strong>de</strong>scribe un arte arquitectónico muy pro<br />
!f plO <strong>de</strong> las catedrales:<br />
.~<br />
t~ Allí estaban los santos profetas que habréis visto groseramente<br />
:1 esculpIdos en las portadas <strong>de</strong> pIedra <strong>de</strong> nuestras catedrales; allí las<br />
~~ vírgenes lu<strong>mi</strong>nosas, que intenta en vano copiar <strong>de</strong> sus sueños el<br />
:~ pintor en los vidrios <strong>de</strong> colores <strong>de</strong> las ojivas; allí los querubines,<br />
11 con sus largas y flotantes vestiduras y sus nimbos <strong>de</strong> oro, como los<br />
:,M <strong>de</strong> las tablas <strong>de</strong> los altares; allíen fin, coronada <strong>de</strong> estrellas, vestida<br />
.'~ <strong>de</strong> luz, ro<strong>de</strong>ada <strong>de</strong> todas las Jerarquías celestes, y hermosa sobre<br />
,<br />
"~ toda pon<strong>de</strong>ración, Nuestra Señora <strong>de</strong> Montserrat... (183).<br />
.~ Empezando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el exterior parece como si el escritor tomara<br />
:j una cámara ftográfica y sin per<strong>de</strong>r <strong>de</strong>talle, empieza a registrar todo<br />
,~ aquello relaCIonado con el punto principal que <strong>de</strong>sea comunicar.<br />
'.~ ~parecen las figuras ~sculpidas en las pare<strong>de</strong>s exteriores <strong>de</strong> la iglef'<br />
SIa, luego pasa. a los vrtrales y finalmente va hacia el lugar en que se<br />
~ encu~n~a la VIrgen patrona <strong>de</strong> esa iglesia, no sin antes mencionar y<br />
~1 <strong>de</strong>scnblr los querubInes que ro<strong>de</strong>an o custodian a la Vir.gen <strong>de</strong> Mont<br />
)~ serrat. Aunado a esto, las ventanas <strong>de</strong> colores y los mmbos <strong>de</strong> oro<br />
,<br />
'~,I p~oporcionan un vivo colorido a la <strong>de</strong>scripción anterior. En fin, la<br />
\~i vIrgen, como una obra <strong>de</strong> arte expuesta en esa iglesia, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> las<br />
".,~~: esculturas y los vitrales son <strong>de</strong>scritos con gran <strong>de</strong>talle y ejemplifican<br />
',~ la técnica <strong>de</strong>l écfrasis.<br />
J Una escena fantástica y multicolor contrasta con el panorama<br />
@ smbrío que por lo general impera en «<strong>La</strong> ajorca <strong>de</strong> oro». <strong>La</strong> profu<br />
¡ji esta obra artística tiene un fuerte impacto <strong>de</strong> brillo y color: «<strong>La</strong>s luces j; pacity for awakening visual representation in the rea<strong>de</strong>rs» (Fedor-<br />
Ji d,el altar, reflejándose en la: r:nil face~as <strong>de</strong> sus dia~antes, se reprdu- 1,' c~e~, 28). Yen efecto, al d.escribir la. catedral, Bécquer incluye va-<br />
¡Ij.¡ Clan <strong>de</strong> una manera prodIgIosa. MIllones <strong>de</strong> chIspas <strong>de</strong> luz rojas Y j~ nas Imagenes en el plano VIsual que Incorpora muchos <strong>de</strong>talles <strong>de</strong>l<br />
Ilr '1<br />
:¡i :<br />
U ~ ,<br />
'----------------------------------------~---------._----------------------~<br />
.J
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLlNARIEDAD<br />
233<br />
interior <strong>de</strong>l templo convertidas en metáforas <strong>de</strong> luz y color magistralmente<br />
<strong>de</strong>scritas.<br />
Una vez más la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> todo el arte contenido <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l<br />
recinto <strong>de</strong> una catedral es <strong>de</strong>scrito en la leyenda «<strong>La</strong> ajorca <strong>de</strong> oro»:<br />
Pero si gran<strong>de</strong>, si imponente se presenta la catedral a nuestros<br />
ojos a cualquier hora que se penetra en su recinto <strong>mi</strong>sterioso y sagrado,<br />
nunca produce una impresión tan profunda como en los<br />
días en que <strong>de</strong>spliega todas las galas <strong>de</strong> su pompa religiosa, en que<br />
sus tabernáculos se cubren <strong>de</strong> oro y pedrería; sus gradas, <strong>de</strong> alfombras,<br />
y sus pilares, <strong>de</strong> tapices.<br />
Entonces, cuando ar<strong>de</strong>n <strong>de</strong>spidiendo un torrente <strong>de</strong> luz sus <strong>mi</strong>l<br />
lámparas <strong>de</strong> plata; cuando flota en el aire una nube <strong>de</strong> incienso, y<br />
las voces <strong>de</strong>l coro y la armonía <strong>de</strong> los órganos y las campanas <strong>de</strong> la<br />
torre estremecen el edificio <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus ci<strong>mi</strong>entos más profundos<br />
hasta las más altas agujas que lo coronan, entonces es cuando se<br />
compren<strong>de</strong>, al sentirla, la tremenda majestad <strong>de</strong> Dios, que vive en<br />
él, y lo anima con su soplo, y lo llena con el reflejo <strong>de</strong> su omnipotencia<br />
(119).<br />
A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> las catedrales, también los personajes son magistralmente<br />
<strong>de</strong>scritos. En la leyenda «El gnomo» se pue<strong>de</strong> observar un<br />
gran <strong>de</strong>rroche <strong>de</strong> percepciones que en el espectro visual oscilan <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
lo transparente hasta lo multicolor para <strong>de</strong>scribir como en una fotografía<br />
al personaje mítico: «El gnomo era como un hombrecillo<br />
transparente; una especie <strong>de</strong> enano <strong>de</strong> luz semejante a un fuego fatuo,<br />
que se reía a carcajadas, sin ruido ... Unas veces se sumergía en el<br />
agua y continuaba brillando en el fondo como una joya <strong>de</strong> piedras <strong>de</strong><br />
<strong>mi</strong>l colores ... » (232). Lo transparente es seguido <strong>de</strong> lo fugaz <strong>de</strong>l fuego<br />
fatuo y lo multicolor <strong>de</strong> las piedras. Estos fenómenos sirven para enmarcar<br />
y dar mayor realce a la obra artística <strong>de</strong> una joya multicolor<br />
don<strong>de</strong> la brillantez y el colorido <strong>de</strong>slumbran la escena. Todos estos<br />
<strong>de</strong>talles agregan un colorido digno <strong>de</strong> una <strong>de</strong>scripción pictográfica.<br />
Por otra parte en «<strong>La</strong> corza blanca» Bécquer cuando presenta a su<br />
personaje Esteban lo hace recurriendo a una cantidad <strong>de</strong> pormenores<br />
que parece ser <strong>de</strong>scrito como sacado <strong>de</strong> una fotografía en la cual no<br />
<strong>de</strong>ja <strong>de</strong>talle sin mencionar. Es otro ejemplo <strong>de</strong> arte visual pasado a<br />
una expresión verbal:<br />
Era Esteban un muchacho <strong>de</strong> diecinueve o veinte años, fornido,<br />
con la cabeza pequeña y hundida entre los hombros, los ojos<br />
pequeños y azules, la <strong>mi</strong>rada incierta y torpe, como la <strong>de</strong> los albinos;<br />
la nariz roma, los labios gruesos y entreabiertos, la frente calzada,<br />
la tez blanca, pero enegrecida por el sol, y el cabello, que le<br />
caía parte sobre los ojos y parte alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> la cara en gue<strong>de</strong>jas ásperas<br />
y rojas, semejante a las crines <strong>de</strong> un rocín colorado (256) .<br />
Constanza, la corza blanca es otro personaje que es fielmente retratado<br />
por Bécquer quien expresa:<br />
Suyos eran aquellos ojos oscuros y sombreados <strong>de</strong> largas pestañas,<br />
que apenas bastaban a amortiguar la luz <strong>de</strong> sus pupilas:<br />
suya aquella rubia y abundante cabellera, que, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> coronar<br />
su frente, se <strong>de</strong>rramaba por su blanco seno y sus redondas espaldas<br />
como una cascada <strong>de</strong> oro; suyo, en fin, aquel cuello airoso que<br />
sostenía su lánguida cabeza, ligeramente inclinada como una flor<br />
que se rin<strong>de</strong> al peso <strong>de</strong> las gotas <strong>de</strong> rocío ... (272).<br />
Por lo que se refiere a la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> los lugares don<strong>de</strong> se <strong>de</strong>sarrolla<br />
la acción, es digno <strong>de</strong> mencionar el relato pictográfico <strong>de</strong>l sitio<br />
don<strong>de</strong> habitan los <strong>mi</strong>steriosos gnomos. El <strong>de</strong>rroche <strong>de</strong> colores y el<br />
esplendor <strong>de</strong> las riquezas colman el escenario bajo suelo y lo hacen<br />
ver como toda una obra <strong>de</strong> arte:<br />
Unas galerías subterráneas e inmensas, alumbradas con un resplandor<br />
dudoso y fantástico, producido por las fosforescencias <strong>de</strong><br />
las rocas, semejantes allí a gran<strong>de</strong>s pedazos <strong>de</strong> cristal cuajado en<br />
<strong>mi</strong>l formas caprichosas y extrañas. El suelo, la bóveda y las pare<strong>de</strong>s<br />
<strong>de</strong> aquellos extensos salones, obra <strong>de</strong> la Naturaleza, parecían jaspeados<br />
como los mármtJles más ricos; pero las vetas que los cruzaban<br />
eran <strong>de</strong> oro y <strong>de</strong> plata, y entre aquellas vetas brillantes se veían<br />
como incrustadas multitud <strong>de</strong> piedras preciosas <strong>de</strong> todos los<br />
colores y tamaños (219).<br />
En este caso, como en el siguiente, se trata <strong>de</strong> una acumulación<br />
~ enorme <strong>de</strong> formas y colores que da un extraordinario toque artístico<br />
y pictográfico <strong>de</strong>l escenario .<br />
. ~ Otra escena con diversidad <strong>de</strong> imágenes que muestra un panora<br />
~ ma pictórico <strong>de</strong> una ciudad morisca se ilustra en «<strong>La</strong> promesa». <strong>La</strong><br />
,~ atmósfera y el medio exótico <strong>de</strong>l cercano Oriente parecen augurar<br />
otro rasgo <strong>de</strong>l Mo<strong>de</strong>rnismo, el orientalismo:<br />
Por encima <strong>de</strong> la corona <strong>de</strong> almenas rebosaba la verdura <strong>de</strong> los<br />
<strong>mi</strong>l jardines <strong>de</strong> la morisca ciudad, y entre las oscuras manchas <strong>de</strong>l follaje<br />
lucían los <strong>mi</strong>radores blancos como la nieve, los al<strong>mi</strong>nares <strong>de</strong> léls<br />
mezquitas y lél gigantesca atalaya, sobre cuyo aéreo pretillanzélbéln<br />
chispas <strong>de</strong> luz, heridas por el sol, las cuatro gran<strong>de</strong>s bolas <strong>de</strong> oro,<br />
que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el campo <strong>de</strong> los cristianos parecían cuatro llamas (248).
23':.<br />
EFRAÍN GARZA<br />
) MEMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD ¿35<br />
Por otra parte, la leyenda «<strong>La</strong> creación» se inicia con una <strong>de</strong>scripción<br />
<strong>de</strong> la naturaleza por medio <strong>de</strong> la combinación <strong>de</strong> percepciones<br />
visuales: «Los aéreos picos <strong>de</strong>l Himalaya se coronan <strong>de</strong> nieblas oscuras,<br />
en cuyo seno hierve el rayo, y sobre las llanuras que se extien<strong>de</strong>n<br />
a sus pies flotan nubes <strong>de</strong> ópalo, que <strong>de</strong>rraman sobre las flores un rocío<br />
<strong>de</strong> perlas» (302). Apoyadas en los colores y los fenómenos lu<strong>mi</strong>nosos,<br />
las referencias anteriores ponen <strong>de</strong> manifiesto la variedad <strong>de</strong><br />
imágenes visuales y el ingenio con que son empleadas en las <strong>de</strong>scripciones<br />
tanto <strong>de</strong> personajes como <strong>de</strong> lugares. En «<strong>La</strong> ajorca <strong>de</strong> oro»,<br />
una pintura <strong>de</strong>l río y su entorno es incluida en el momento en que<br />
Pedro encuentra a María y es en la orilla <strong>de</strong>l río don<strong>de</strong> se inicia una<br />
conversación entre ellos. Como tratando <strong>de</strong> <strong>de</strong>jar plasmado el río<br />
Tajo en una pintura impresionista que sirve <strong>de</strong> fondo para la importante<br />
plática entre ambos personajes. Bécquer escribe: «El Tajo se retorcía<br />
gi<strong>mi</strong>endo al pie <strong>de</strong>l <strong>mi</strong>rador, entre las rocas que se asienta la<br />
ciudad imperial. El sol transponía los montes vecinos; la niebla <strong>de</strong> la<br />
tar<strong>de</strong> flotaba como un velo <strong>de</strong> gasa azul ... » (116).<br />
Finalmente, en «El caudillo <strong>de</strong> las manos rojas» en la <strong>de</strong>scripción<br />
<strong>de</strong>l paisaje que inicia el canto primero se plasma la belleza artística<br />
<strong>de</strong> los escenarios <strong>de</strong> esta leyenda consi<strong>de</strong>rada como prosa<br />
poética: «Ha <strong>de</strong>saparecido el sol tras las simas <strong>de</strong>l Jabwi, y la sombra<br />
<strong>de</strong> esta montaña envuelve con un velo <strong>de</strong> crespón a la perla <strong>de</strong><br />
las ciuda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> Osira, a la gentil Kattak, que duerme a sus pies, entre<br />
los bosques <strong>de</strong> canela y sicómoros, semejante a una paloma que<br />
<strong>de</strong>scansa sobre un nido <strong>de</strong> flores» (45). A<strong>de</strong>más, un pintura oriental<br />
<strong>de</strong> un sol dorado se presenta en esta leyenda cuando: «El sol<br />
nace en Oriente; diríase al verlo que el genio <strong>de</strong> la luz, vencedor <strong>de</strong><br />
las sombras, ebrio <strong>de</strong> orgullo y majestad, se lanza en triunfo sobre<br />
su carro <strong>de</strong> diamantes, <strong>de</strong>jando en pos <strong>de</strong> sí, como la estela <strong>de</strong> un<br />
buque, el polvo <strong>de</strong> oro que levantan sus corceles en el pavimento<br />
<strong>de</strong> los cielos» (49) .<br />
Resu<strong>mi</strong>endo, en ciertos momentos Bécquer siente que su inspiración<br />
no es lo suficientemente fiel a la realidad artística y manifiesta la<br />
duda si <strong>de</strong> hecho ha podido capturar toda la imagen visual que tenía<br />
en su mente y si ha podido fielmente trasladarlo al texto. Sin embargo,<br />
las <strong>de</strong>scripciones ecfrásticas tan ví<strong>vida</strong>mente expuestas llegan al<br />
lector con toda la estética <strong>de</strong> una obra <strong>de</strong> arte. En las leyendas becquerianas,<br />
su autor muestra sus cualida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> pintor al ilu<strong>mi</strong>nar el<br />
texto con gran variedad <strong>de</strong> colores y matices. Gustavo Adolfo Bécquer,<br />
con su experiencia artística <strong>de</strong> inspiración y creación, resulta<br />
sin lugar a dudas un magnífico exponente <strong>de</strong> esa técnica verbal. Perteneciente<br />
a una fa<strong>mi</strong>lia <strong>de</strong> pintores, <strong>de</strong> trascen<strong>de</strong>ntal importancia re-<br />
sulta su experiencia con los pinceles y colores que le dan la maestría<br />
que <strong>de</strong>muestra con su écfrasis verbal en sus leyendas.<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
BÉCQUER, Gustavo Adolfo, Obras completas, ed. Joaquín y Serafín Álvarez<br />
Quintero, 13.ª ed, Madrid, Aguilar, 1973.<br />
CASALDUERO, Joaquín, «Un aspecto <strong>de</strong> la creaCÍón literaria en Bécquer», Revista<br />
<strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte, 32(971),1-15.<br />
CHAFFEE, Diana, «Visual Art in Uterature: The Role of Time and Space in<br />
Ekphrasbc Creabon», Revista Canadiense <strong>de</strong> Estudios Hispánicos, 8.3 (1984),<br />
311-320.<br />
FEDORCHEK, Robert M., «A Note on Imaginary in Bécquer's "<strong>La</strong> ajorca <strong>de</strong><br />
oro"», Romance Notes, 13 (971),276-279.<br />
NEWToN, Can<strong>de</strong>las, «Representación <strong>de</strong>l sujeto y escritura femenina en los<br />
poemas ecfrásbcos <strong>de</strong> María Victoria AtenCÍa» , Revista <strong>de</strong> Estudios Hispánicos,<br />
29.2 (995),213-219.<br />
PERSIN, Margaret H., Getting the Picture: The Ekphrastic Principie in Twentieth<br />
Century Spanish Poetry, Lewisburg, Bucknell University Press, 1997.<br />
ROBlLLARD, Valerie y JONGENEEL, EIs (ed.), Pictures into words: Theoretical and Descriptive<br />
Approaches to Ekphrasis, Amsterdam, VU University Press, 1998.<br />
SALCEDO MENDOZA, José Enrique, Magia y verdad <strong>de</strong> Bécquer, Granada, Alhulía,<br />
2003.<br />
WALTHAUS, Rina, «"En el Principio Era el Lienzo" / In the Beginning was the<br />
Canvas: Painting in the Poetic Universe of Cal<strong>de</strong>ronian <strong>Dr</strong>ama», Pictures<br />
into Words: Theoretical and Destriptive Approaches to Ekphrasis, Amsterdam,<br />
VU Universtiy Press, 1998,1 25-143.<br />
N OTAS<br />
1 «Several painters such as Francisco <strong>de</strong> Pacheco and his famous son-in-law, Diego<br />
<strong>de</strong> Velázquez, wrote poetry; poets like Quevedo, Lope <strong>de</strong> Vega and <strong>Juan</strong> <strong>de</strong> Jáuregui<br />
painted. Sorne poets and dramatists also showed their lively interest in painting<br />
by writing treatises in its <strong>de</strong>fense of drawing inspiration from painting and the al't of<br />
painting in their literary works» (Walthaus, 126).<br />
2 «Con acusado sentido pictórico, GustilVO Adolfo nos hilce presenciar escenarios<br />
con claroscuros, don<strong>de</strong> la luz se matiza al esparcir su claridad entre las sombras <strong>de</strong> los<br />
árboles, <strong>de</strong> los templos y hogares, o entre las penumbras <strong>de</strong>l crepúsculo y <strong>de</strong> la noche.<br />
En esta lu<strong>mi</strong>nosidad difusa, la sombra adquiere color y profnidad, y el Rire, <strong>de</strong>nsidad<br />
don<strong>de</strong> palpitan <strong>mi</strong>sterios» (Salcedo, 44).<br />
3 En el siglo xx, Raf"cl Alberti tilmbién muestra una estrechil relilción entre pintura<br />
y literatura por haberse <strong>de</strong>dicado primeramente alas artes visuales y más tar<strong>de</strong> prefirió<br />
enfocarse en la creación verbal. Margaret H. Persin en su libro Getting ¡he Picture<br />
<strong>de</strong>dica el capítulo 3 «The Writel'ly / Painterly Tex» a Rafael Alberti y Pablo Picilsso.
23 EFRAíN GARZA<br />
4 Todas las citas <strong>de</strong> las leyendas han sido tomadas <strong>de</strong> Obras Completas <strong>de</strong> Gustavo<br />
Adolfo Bécquer, 13." ed., Madrid, Aguilar, 1973.<br />
5 Como lo comenta José Enrique Salcedo: «De nuevo siente aquí el poeta la dificultad<br />
<strong>de</strong> reproducir la gama <strong>de</strong> percepciones relacionadas con la luz, el color, el movi<strong>mi</strong>ento<br />
dél aire y <strong>de</strong> todos los objetos que éste envuelve. <strong>La</strong>s palabras <strong>de</strong>l idioma humano<br />
resultan "<strong>de</strong>scoloridas y pobres" para reflejar la riqueza <strong>de</strong> las sensaciones»<br />
(43)<br />
i<br />
"<br />
J<br />
J<br />
.!<br />
';i<br />
.1<br />
CAPÍTULO XX<br />
El Ballet Ruso y España:<br />
Una exploración <strong>de</strong> las raíces<br />
<strong>de</strong> la colaboración artística<br />
entre Rusia y España<br />
ULLE H OLT<br />
1 El Ballet Ruso <strong>de</strong> Serge Diaghilev es un fenómeno cultural que ha<br />
j fascinado al mundo occi<strong>de</strong>ntal <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que, en mayo <strong>de</strong> 1909, <strong>de</strong>buta<br />
! ra en París. Des<strong>de</strong> 1909 hasta 1929, el Ballet Ruso fue visto como el<br />
máximo exponente <strong>de</strong> estilo, buen gusto, sofisticación e innovación<br />
artística. Aunque la compañía alcanzó su fama <strong>de</strong>bido a haber sabido<br />
construirse una i<strong>de</strong>ntidad estética basada en la esencia cultural<br />
rusa, la característica principal <strong>de</strong> ese estilo neo-ruso fue su constante<br />
capacidad <strong>de</strong> remad elación. Al incorporar las ten<strong>de</strong>ncias más im-<br />
, portantes <strong>de</strong> la vanguardia artística <strong>de</strong> principios <strong>de</strong> siglo xx -sim-<br />
1 bolismo, orientalismo, pri<strong>mi</strong>tivismo, cubismo, constructivismo y<br />
surrealismo- en su repertorio, Diaghilev no sólo revitalizó la danza<br />
clásica sino que se convirtió en uno <strong>de</strong> los máximos promotores <strong>de</strong><br />
colaboración y armonía internacional en un momento en el que Europa<br />
estaba su<strong>mi</strong>éndose en un torbellino <strong>de</strong> conflictos <strong>mi</strong>litares, diplomáticos<br />
y políticos.<br />
Del <strong>mi</strong>smo modo que Diaghilev acudió a la campiña rusa para<br />
apropiarse <strong>de</strong> pinturas, iconos, cachivaches, música y <strong>mi</strong>tos folclóricos,<br />
que en sus primeros ballets transformaría en una imagen <strong>de</strong> Rusia<br />
que encarnaba la «otredad exótica, erótica y salvaje», también escudriñó<br />
los do<strong>mi</strong>nios culturales <strong>de</strong> otras naciones europeas en una<br />
búsqueda insaciable <strong>de</strong> tesoros y talentos que pudieran ayudarle en<br />
su propósito <strong>de</strong> crear espectáculos que <strong>de</strong>stacaran por la experimentación,<br />
a la vez que conmovían y sorprendían al público. Así pues,<br />
cuando la Primera Guerra Mundial le impidió viajar por la mayor
'~ln<br />
1:.<br />
'il,<br />
238 ULLE Hon<br />
parte <strong>de</strong> Europa alejándolo <strong>de</strong> su propia patria, Diaghilev llevó a su<br />
compañía, en dos ocasiones a España, la primera vez en 1916 y, la segunda,<br />
un año más tar<strong>de</strong>. Este encuentro entre Rusia y España produciría<br />
tres ballets <strong>de</strong> ambientación española -<strong>La</strong>s Meninas (1916),<br />
El Sombrero <strong>de</strong> tres picos (1919) y Cuadro flamenco (1921 )- así como la<br />
subsiguiente colaboración entre artistas rusos y españoles. En las siguientes<br />
líneas trazaré el proceso <strong>de</strong> incorporación <strong>de</strong> la temática española<br />
al Ballet Ruso.<br />
Como he mencionado anteriormente, el Ballet Ruso fue creado y<br />
alentado por Serge Diaghilev, un dandy sanpeterburgués cuyo sombrero<br />
<strong>de</strong> fieltro <strong>de</strong> amplias alas, su siempre presente monóculo, grueso<br />
abrigo <strong>de</strong> chinchilla sobre los hombres, y su mechón blanco resaltando<br />
en su teñido cabello negro llegaron a ser tan conocidos como<br />
sus empresas teatrales. Una anécdota curiosa <strong>de</strong> Diaghilev en España<br />
la narra Richard Buckle, quien es el autor <strong>de</strong> la más completa biografía<br />
<strong>de</strong>l empresario ruso: «<strong>La</strong> primera vez que Diaghilev y sus<br />
principales colegas y bailarines fueron recibidos en la corte española,<br />
su majestad Alfonso XIII le preguntó: «¿Qué es lo que usted realmente<br />
hace en la compañía No dirige, no baila, no toca el piano. ¿Qué<br />
hace» Diaghilev replicó «Majestad, yo soy como vos, no trabajo, no<br />
hago nada, pero soy indispensable» (Buckle, 313).<br />
Tanto si esta anécdota es real como si no lo es, el que se consi<strong>de</strong>re<br />
que Diaghilev se jactara <strong>de</strong> ser indispensable ilustra tanto su fanfarronería,<br />
como el hecho reconocido <strong>de</strong> que su genialidad estaba en<br />
saber encontrar genios. Tan importante como esta habilidad (o la no<br />
menos importante <strong>de</strong> recaudar dinero), lo era su innato e inequívoco<br />
sentido <strong>de</strong>l estilo y <strong>de</strong> la belleza visual. Y, en España, Diaghilev comprendió<br />
que se encontraba en el lugar i<strong>de</strong>al para que estos atributos<br />
suyos florecieran. De acuerdo con Serge Grigoriev, Diaghilev «estaba<br />
extasiado ante la belleza <strong>de</strong> España ... El baile español y las corridas<br />
<strong>de</strong> toros nos emocionaban y sentíamos que los españoles compartían<br />
nuestro amor por el espectáculo» (Grigoriev, 123-124).<br />
De hecho fue un amor recíproco, pues, cuando los rusos dieron<br />
su primera representación en el Teatro Real <strong>de</strong> Madrid, el26 <strong>de</strong> mayo<br />
<strong>de</strong> 1916, el público español quedó entusiasmado. Grigoriev no exageraba<br />
cuando escribió: «De pronto fuimos terriblemente populares»<br />
(124). De hecho, Alfonso XIII y su fa<strong>mi</strong>lia raramente se perdían alguna<br />
<strong>de</strong> las representaciones y, <strong>de</strong>bido a su generoso mecenazgo, el rey<br />
recibió el apodo <strong>de</strong> «Padrino <strong>de</strong>l Ballet» (Buckle, 312). En ocasiones,<br />
la compañía inclusive llegó a dar recitales privados a la fa<strong>mi</strong>lia real<br />
en el marco más üüimo <strong>de</strong>l pequeño escenario que se encuentra en<br />
los altos <strong>de</strong>l Teatro Real. Pero no fueron sólo los <strong>mi</strong>embros <strong>de</strong> la rea-<br />
~) M EMORIA HISTÓRICA, GÉN ERO E lNTERDISClPLlNARIEDAD<br />
:1<br />
,1 leza los que cayeron bajo el embrujo <strong>de</strong> los rusos. <strong>La</strong> prensa españo-<br />
1 la siguió las acti<strong>vida</strong><strong>de</strong>s teatrales y extra teatrales <strong>de</strong> los extranjeros y<br />
j su casi diaria información sobre la troup es buena prueba <strong>de</strong>l interés<br />
f que <strong>de</strong>spertaban entre los españoles. Por ejemplo, Buckle dice: «<strong>La</strong><br />
;' Epoca <strong>de</strong>dicaba tanto espacio a «Los bailes rusos» como a «<strong>La</strong> Gue<br />
.~ rra» y regularmente mencionaba los nombres <strong>de</strong> los nobles que ocu<br />
'1 paban los palcos» (Buckle, 312).<br />
,. ,¡ Como mencioné anteriormente, este encuentro <strong>de</strong> los artistas rul<br />
sos con la cultura española fue un caso <strong>de</strong> amor recíproco, Igor Stravinsky<br />
compartió el entusiaS1110 <strong>de</strong> sus compatriotas por España y<br />
escribió: «Ciertas canciones andaluzas me recuerdan otras <strong>de</strong> Rusia<br />
y disfruto enormemente <strong>de</strong> sus atávicas memorias» (Garafola, 88). El<br />
coreógrafo Leoni<strong>de</strong> Massine se sintió tan atraído por el flamenco que<br />
empezó a apren<strong>de</strong>rlo <strong>de</strong> un talentoso bailarín gitano que conoció en<br />
Granada, Félix Fernán<strong>de</strong>z Garda, el cual aceptó la invitación <strong>de</strong><br />
Diaghilev y se incorporó a la compañía. El compositor Manuel <strong>de</strong> Falla<br />
fue otro artista inmediatamente introducido al círculo <strong>de</strong> Diaghilev,<br />
cuyos <strong>mi</strong>embros, como señala Massine en sus memorias, se sentían<br />
aprendices ante la maestría <strong>de</strong> los artistas españoles: «Con Falla<br />
y Félix <strong>de</strong> tutores, Diaghilev y yo eramos dos estudiantes ansiosos <strong>de</strong><br />
, apren<strong>de</strong>r durante aquel seco y cálido verano español»(Massine, 88).<br />
Este comentario ciertamente pone <strong>de</strong> relieve el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> los rusos <strong>de</strong><br />
compren<strong>de</strong>r el arte español, así como <strong>de</strong> revolucionar el ballet incor<br />
! parando técnicas que les eran extraflas.<br />
Otro español que llegó a (armar parte <strong>de</strong>l creciente entourage <strong>de</strong><br />
la compaflía fue Pablo Picasso, quien se había relacionado con los<br />
<strong>mi</strong>embros <strong>de</strong>l Ballet en París. Es sabido que, en España, Diaghilev,<br />
Massine, Stravinsky, Nijinsky y su esposa fueron a los toros con Picasso<br />
y que allí conocieron al famoso torero, Belmonte. Asi<strong>mi</strong>smo,<br />
frecuentaban las tabernas para escuchar el cante jondo y amanecían<br />
en los tablaos viendo bailar a los gitanos. Todos ellos confesaron<br />
años más tar<strong>de</strong> cómo Espaii.a cautivó su imaginación, cómo la creati<strong>vida</strong>d<br />
y el paisaje español inspiraron sus creaciones y cómo el<br />
alma <strong>de</strong> España actuó <strong>de</strong> reflejo <strong>de</strong> su propia afligida y apasionada<br />
alma.<br />
<strong>La</strong> inmediata afinidad ante todas las cosas <strong>de</strong> España sentida por<br />
estos artistas <strong>de</strong>l Norte pue<strong>de</strong> resultar difícil <strong>de</strong> explicar. Sin embargo,<br />
ya en 1832, el intrépido viajero y escritor, marqués <strong>de</strong> Custine, se<br />
había percatado <strong>de</strong> las si<strong>mi</strong>litu<strong>de</strong>s existentes entre Rusia y Espafi.a,<br />
consi<strong>de</strong>rando ambos países como se<strong>mi</strong>-europeos. Efectivamente,<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l viaje a España <strong>de</strong> Custine, éste «comparó Rusia con España,<br />
ambas .. . constituyendo los extrem.os <strong>de</strong>l continente europeo y<br />
239
240<br />
')<br />
ULLE HOLT<br />
Glinka y sus seguidores acudieron al folclore yutilizaron «estructuras»<br />
provenientes tanto <strong>de</strong> Rusia como <strong>de</strong>l sur <strong>de</strong> España para sus<br />
composiciones. Al hablar <strong>de</strong> la interrelación artística que une a amt:MORlA<br />
HISTORICA, GENERO E INTERDISCIPLlNARIEDAD 241<br />
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ambas más próximas <strong>de</strong> Oriente que <strong>de</strong> ninguna otra nación <strong>de</strong> europea»<br />
(Custine, xxxii).<br />
Asi<strong>mi</strong>smo, el avance hacia el liberalismo político y la industrialización,<br />
evi<strong>de</strong>nte en gran parte <strong>de</strong> las naciones <strong>de</strong> Europa, parecía no<br />
haber tenido ninguna repercusión en estos países. España, aislada<br />
por los Pirineos, era una monarquía bajo la influencia <strong>de</strong> la Iglesia<br />
Católica. Su sociedad estaba regida por una estricta división social,<br />
se sostenía en una economía agraria controlada por ricos terratenientes<br />
y contaba con una imperceptible clase media. Del <strong>mi</strong>smo modo,<br />
Rusia se encontraba separada físicamente <strong>de</strong> Europa, hallándose a<br />
caballo entre Asia y Europa. Una monarquía absolutista, apoyada<br />
por la po<strong>de</strong>rosa Iglesia Ortodoxa, gobernaba el país, que estaba constituida<br />
también por una sociedad jerarquizada en la que, si bien<br />
el 90% <strong>de</strong> la población eran campesinos, la mayor parte <strong>de</strong>l territorio<br />
era propiedad <strong>de</strong>l zar y <strong>de</strong> la nobleza.<br />
Ahora bien, lo que asemejaba más a ambos países era su relación<br />
con Oriente y los siglos <strong>de</strong> ocupación <strong>de</strong> su territorio por pueblos<br />
orientales no europeos: los moros en España y los mongoles en Rusia,<br />
pueblos que habían <strong>de</strong>jado una fuerte huella en sus culturas.<br />
Stravinsky subrayó este aspecto oriental al hablar en un artículo publicado<br />
en 1921 <strong>de</strong> las «afinida<strong>de</strong>s y parecidos entre la música española<br />
... y la música rusa» (Garafola, 88).<br />
Con todo, no es Stravinsky el primer ruso en apreciar la fuerza<br />
<strong>de</strong>l orientalismo <strong>de</strong> la cultura española. En 1847, Mijail Ivanovich<br />
Glinka visitó Granada, don<strong>de</strong> pasó días oyendo la música <strong>de</strong> Francisco<br />
Rodríguez, el Murciano, un conocido guitarrista gitano. Glinka<br />
fundaría años más tar<strong>de</strong> la escuela eslavo-orientalista <strong>de</strong> música, lo<br />
que hizo posible que Fe<strong>de</strong>rico García Lorca afirmara que el cante jondo<br />
que el Murciano enseñó a Glinka supuso una influencia <strong>de</strong>cisiva<br />
en la formación <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rna escuela rusa:<br />
<strong>La</strong> estancia <strong>de</strong>l padre y fundador <strong>de</strong> la escuela orientalista eslava<br />
en nuestra ciudad es en extremo curiosa. Hizo a<strong>mi</strong>stad [Glinkal<br />
con un célebre guitarrista <strong>de</strong> entonces, llamado Francisco Rodríguez<br />
Murciano, y pasó con él horas enteras oyéndole las variaciones<br />
y falsetes <strong>de</strong> nuestros cantos y sobre el eterno ritmo <strong>de</strong>l agua en<br />
nuestra ciudad nació en él la i<strong>de</strong>a magnífica <strong>de</strong> la creación <strong>de</strong> una<br />
escuela y el atrevi<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> usar por primera vez la escala <strong>de</strong> tonos<br />
enteros (<strong>La</strong>rca, 43).<br />
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bos pueblos, <strong>La</strong>rca señala: «Vean uste<strong>de</strong>s cómo las modulaciones<br />
tristes y el grave orientalismo <strong>de</strong> nuestro «cante» influye <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Granada<br />
en Moscú, como la melancolía <strong>de</strong> la Vela es recogida por las<br />
campanas <strong>mi</strong>steriosas <strong>de</strong>l Kremlin» (Lorca, 43).<br />
Asi<strong>mi</strong>smo, <strong>La</strong>rca observa que la impresión que el cante jondo<br />
causó en los rusos se <strong>de</strong>bió al reconoci<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong> su orientalismo, al<br />
hecho <strong>de</strong> que, al igual que la música rusa, el cante andaluz hundía<br />
sus raíces en la poesía árabe y persa, y también en la gitana seguiriya,<br />
originaria <strong>de</strong> la India y traída a España por los gitanos quienes,<br />
en 1400, empezaron a llegar a España huyendo <strong>de</strong> las hordi'!s <strong>de</strong> Ti'!<br />
merlán.<br />
Uno <strong>de</strong> los discípulos <strong>de</strong> Glinka fue Nikolai Rimsky-Korsakov,<br />
cuya obra maestra, Shereza<strong>de</strong>, es <strong>de</strong> todos conocida. Diaghilev usó<br />
esta partitura para el que quizá fue su más aclamado ballet. Por lo<br />
tanto, no resulta raro que fuera esta producción <strong>de</strong>l Ballet Ruso, que<br />
causó sensación en París en 1910, la que tuviera más éxito en Espafia<br />
ya que, al igual que el nacional cante jondo, este ballet se inspiró en<br />
esa oscura sustancia oriental <strong>de</strong>l mundo árabe <strong>de</strong> la que habla <strong>La</strong>rca.<br />
Sin embargo, como sostuve en <strong>mi</strong> tesis doctoral, en Schereza<strong>de</strong>,<br />
los artistas <strong>de</strong> Diaghilev estereotiparon el Oriente como el espacio <strong>de</strong><br />
la sensualidad, la sexualidad y la barbarie. Efectivamente, el Ballet<br />
Ruso recreó el Oriente convencional, seductor y ambiguo tan fa<strong>mi</strong>liar<br />
a las audiencias occi<strong>de</strong>ntales <strong>de</strong> la época. Sin embargo, lo que<br />
hizo particularmente curioso ese retrato <strong>de</strong> Oriente es que, en sus<br />
primeros trabajos orientales, éstos occi<strong>de</strong>ntalizados y sofisticados<br />
rusos revindicaran para ellos -y para Rusia- una i<strong>de</strong>ntidad se<strong>mi</strong>asiática<br />
u oriental, presentando Rusia a Occi<strong>de</strong>nte como el <strong>de</strong>seable,<br />
pero peligroso Otro J • Actuando como agentes dobles <strong>de</strong> las distinciones<br />
culturales propuestas por Occi<strong>de</strong>nte, los creadores <strong>de</strong>l<br />
Ballet Ruso <strong>de</strong>liberadamente se revistieron con el manto <strong>de</strong>l Orientalismo,<br />
<strong>mi</strong>entras que mantenían una visión convencional <strong>de</strong><br />
Oriente. En otras palabras, tema vostoka o la temática occi<strong>de</strong>ntal les<br />
sirvió como un dispositivo a la vez «auto-constructor y Otro-constructor»<br />
(Holt, 88).<br />
Conocedor <strong>de</strong> la po<strong>de</strong>rosa atracción que todo lo concerniente a<br />
Oriente tenía en el París <strong>de</strong> la época. Diaghilev entendió lo llamativo<br />
que podía llegar a ser el promover el exotismo <strong>de</strong> su compafiía. El sagaz<br />
empresario se dio cuenta <strong>de</strong> que, puesto que el Imperio Ruso<br />
comprendía parte <strong>de</strong> Asia, París veía Rusia como «el Otro cultural»,<br />
y frecuentemente la i<strong>de</strong>ntificaba con Oriente. Un espacio que fascinaba<br />
por su pri<strong>mi</strong>tivismo y por todo lo que se opusiera a las racionalistas<br />
i<strong>de</strong>as civilizadoras francesas. Así pues, es posible afirmar que en<br />
,_________•__________-:__ ~~J
242 ULLE HOLT<br />
1. "jORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD<br />
243<br />
París, Diaghilev se benefició <strong>de</strong>l interés que había en la capital <strong>de</strong><br />
Francia por todo lo diferente.<br />
Veamos ahora brevemente la colaboración que envolvió la creación<br />
<strong>de</strong> los dos ballets rusos <strong>de</strong> ambiente español. <strong>La</strong>s Meninas , inspirada<br />
en la famosa pintura <strong>de</strong> Velázquez, fue un tributo a la España<br />
<strong>de</strong>l Siglo <strong>de</strong> Oro y también un homenaje a Alfonso XIII. Se trata <strong>de</strong><br />
un ballet con sólo dos parejas enlazadas en danzas cortas. Si bien<br />
Diaghilev contó con los servicios <strong>de</strong> un catalán, José María Sert, para<br />
diseñar los trajes, en lugar <strong>de</strong> contratar a un compositor español, utilizó<br />
la Pavanne <strong>de</strong>l compositor francés Faure, con sus alegres ecos<br />
dieciochescos, para la partitura. <strong>La</strong> pieza se estrenó en San Sebastián<br />
en 1916.<br />
Ahora bien, El sombrero <strong>de</strong> tres picos tiene una génesis mucho más<br />
interesante para nuestros propósitos. Está inspirada en una farsa en<br />
un acto, El corregidor y la molinera, para la cual Manuel <strong>de</strong> Falla compuso<br />
la partitura y Gregorio Martínez Sierra escribió el libreto. Esta<br />
farsa tiene su origen en la <strong>novela</strong> <strong>de</strong>l siglo XIX, El sombrero <strong>de</strong> tres picos<br />
<strong>de</strong> Pedro Antonio <strong>de</strong> Alarcón, que, a su vez, se inspira en una leyenda.<br />
En 1916, cuando Falla llevó a Diaghilev y Massine a ver la obra a<br />
Barcelona, los rusos inmediatamente pensaron en convertirla en un<br />
ballet, para lo que, a fin <strong>de</strong> darle una auténtica ambientación española,<br />
se lanzaron a una verda<strong>de</strong>ra búsqueda <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as recorriendo museos,<br />
catedrales, monasterios y tabla os flamenco. En una <strong>de</strong> esas correrías,<br />
Diaghilev <strong>de</strong>scubrió a la baila ora, María Dalbaicín, quien era<br />
fa<strong>mi</strong>lia <strong>de</strong> los gitanos que habían actuado en la producción <strong>de</strong> Falla<br />
y Sierra, a la que contrató <strong>de</strong> inmediato.<br />
Como dije anteriormente, Falla estuvo <strong>de</strong> acuerdo en escribir la<br />
música, Martínez Sierra, haría el libreto, y Massine se encargaría <strong>de</strong><br />
la coreografía. Tanto Massine como Falla se aproximaron a su trabajo<br />
inspirándose en motivos folclóricos. En el caso <strong>de</strong> Falla, esto significaba<br />
mantener partes <strong>de</strong> la antigua partitura con su «pulsante ritmo<br />
interpretado por once instrumentos metálicos <strong>de</strong> viento» y su<br />
«mezcla <strong>de</strong> violencia y pasión» (Holt, 135). Massine escribiría más<br />
tar<strong>de</strong> que Falla le dijo a Diaghilev «que iba a tener que pasar algún<br />
tiempo estudiando música y bailes folclóricos antes <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r traducir<br />
con éxito la jota o la farruca a un idioma mo<strong>de</strong>rno» (Massine, 115).<br />
Sin embargo, <strong>de</strong> acuerdo con Buckle, Falla y Massine volvían una<br />
tar<strong>de</strong> <strong>de</strong> la Alambra cuando tropezaron con un músico ciego que rasgaba<br />
la guitarra y se pararon a oírlo. Falla le pidió que repitiera «la<br />
melancólica tonadilla» y el músico lo hizo varias veces. Falla la tarareo<br />
con los ojos cerrados y <strong>de</strong>spués la escribió en su librito <strong>de</strong> notas.<br />
Esa tonada es la que utilizó para la sevillana en El sombrero <strong>de</strong> tres picos<br />
(Buckle, 335).<br />
A su vez, la coreografia <strong>de</strong> Massine recibió la influencia <strong>de</strong>l toreo,<br />
cuyos movi<strong>mi</strong>entos incorporó en la escena <strong>de</strong> gente <strong>de</strong>l ballet. Massine<br />
también presenció la jota bailada con zapatillas, a la usanza <strong>de</strong><br />
Zaragoza, y remedó sus brincos para el ballet final. Félix Fernán<strong>de</strong>z<br />
les enseñó los bailes <strong>de</strong> diferentes grupos gitanos y Massine anotó al<br />
pie <strong>de</strong> la letra cada paso, cada taconazo, en una libreta que siempre<br />
llevaba con él, pero no consiguió po<strong>de</strong>r captar la gracia <strong>de</strong> las castañuelas.<br />
Con todo, lo cierto es que Massine, al igual que Falla, transformaron<br />
sus fuentes folclóricas en danzas mo<strong>de</strong>rnas. Garafola cuenta<br />
cómo, al mezclar poco conocidas danzas regionales en un idioma<br />
«super-nacional», Massine impuso movi<strong>mi</strong>entos clásicos en las formas<br />
y los ritmos que había aprendido, así como muchos gestos retorcidos<br />
y bruscos <strong>de</strong> su propio cuño. <strong>La</strong> intención <strong>de</strong> Falla <strong>de</strong> fundir<br />
música <strong>de</strong> diferentes partes <strong>de</strong> España refleja un si<strong>mi</strong>lar proceso <strong>de</strong><br />
abstracción. Como antes había sucedido con <strong>La</strong> consagración <strong>de</strong> la primavera,<br />
el material popular fue absorbido en una estructura musical,<br />
, consiguiéndose una evolución que siguió el movi<strong>mi</strong>ento <strong>de</strong>l neo-pri<strong>mi</strong>tivismo<br />
hacia formas crecientemente abstractas (Garafola, 89).<br />
Otro <strong>de</strong> los métodos con los que Diaghilev revolucionó el ballet<br />
fue usando caballetes <strong>de</strong> pintor para crear los escenarios y diseñar<br />
los trajes. Por ejemplo, en Shereza<strong>de</strong> fue la extraordinaria explosión <strong>de</strong><br />
colores en <strong>de</strong>corados y trajes realizados por el pintor ruso Lean Bakst<br />
lo que <strong>de</strong>slumbró a la audienciá', tanto o más que la virtuosidad <strong>de</strong><br />
los bailarines y el erotismo <strong>de</strong> la escena <strong>de</strong>l harén. Esta práctica tan<br />
innovadora fue también evi<strong>de</strong>nte en El sombrero <strong>de</strong> tres picos. Picasso<br />
pintó gran parte <strong>de</strong>l telón él <strong>mi</strong>smo, creando lo que Buckle <strong>de</strong>scribió<br />
como un escenario <strong>de</strong> «austera simplicidad» (Buckle, 356). <strong>La</strong> escena<br />
mostraba a un grupo <strong>de</strong> hombres y mujeres y un ven<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> frutas,<br />
espectadores en una corrida <strong>de</strong> toros. En las formas y los ángulos era<br />
posible advertir sugerencias a las configuraciones cubistas.<br />
En 1914, el empresario había incorporado a los artistas vanguardistas<br />
rusos Natalia Gontcharova y a Mijail <strong>La</strong>rionov al Ballet Ruso.<br />
Sus telones <strong>de</strong> fondo y sus indumentarias para Le Coq d'Or y Soleil <strong>de</strong><br />
nuit reflejaban el arte pri<strong>mi</strong>tivo ruso y el brillante y llamativo, colorismo<br />
<strong>de</strong>l Fauvismo francés. Sin lugar a dudas, sus formas geométri<br />
. cas pue<strong>de</strong>n verse como pre<strong>de</strong>cesoras <strong>de</strong> la llegada <strong>de</strong> Picasso, quien,<br />
según Keer Van Twist, «completó la revolución teatral al llevar la estética<br />
<strong>de</strong>l cubismo a la escena en Para<strong>de</strong> en 1917» (Scheijen, 127).<br />
El éxito <strong>de</strong> El sombrero <strong>de</strong> tres picos fue enorme y siempre fue el ballet<br />
favorito <strong>de</strong>l versátil y prolífico coreógrafo Massine <strong>La</strong> pre<strong>mi</strong>ere
244 ') ULLEHOLT<br />
1 MORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISClPLINARlEDAD<br />
245<br />
fue en Londres en 1919 y, <strong>mi</strong>entras que pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que Shereza<strong>de</strong><br />
había iniciado la moda por los temas Orientales en Europa y Estados<br />
Unidos, este ballet español, si bien en menor medida, <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nó<br />
lo que Buckle <strong>de</strong>no<strong>mi</strong>nó una «epi<strong>de</strong><strong>mi</strong>a <strong>de</strong> hispano manía» en el norte<br />
<strong>de</strong> Europa. Algo que resultó evi<strong>de</strong>nte en la apertura <strong>de</strong> numerosas<br />
aca<strong>de</strong><strong>mi</strong>as <strong>de</strong> hípica española, así como <strong>de</strong> escuelas <strong>de</strong> danza flamenca<br />
por toda Inglaterra (Buckle, 357). Cabe mencionar que Alfonso<br />
XIII viajó a Londres para ver el espectáculo al que asistió junto con<br />
Jorge V y el Sha <strong>de</strong> Persia.<br />
El impacto <strong>de</strong>l Ballet Ruso en España fue impresionante, pero<br />
mucho más significativo para los movi<strong>mi</strong>entos artísticos <strong>de</strong> vanguardia<br />
fue el intercambio entre los artistas rusos y los españoles, quienes,<br />
en plena Primera Guerra Mundial, supieron reflejar una apreciación<br />
y una incorporación <strong>de</strong> culturas que trascendía todas las<br />
fronteras. Junto con su soberbia técnica, el Ballet Ruso abrió nuevas<br />
fronteras al saber crear ballets en colaboración internacional y dar la<br />
<strong>mi</strong>sma importancia a compositores, pintores, y bailarines. A la vista<br />
<strong>de</strong> lo expuesto, resulta evi<strong>de</strong>nte que en esta empresa, España fue un<br />
socio absoluto.<br />
Quizá el más atinado cumplido al papel jugado por los ballets rusos<br />
en España lo encontramos en las palabras <strong>de</strong> Fe<strong>de</strong>rico Garda<br />
<strong>La</strong>rca. Esto es lo que escribió a propósito <strong>de</strong>l evasivo y <strong>mi</strong>sterioso<br />
duen<strong>de</strong> español:<br />
Los gran<strong>de</strong>s artistas <strong>de</strong>l sur <strong>de</strong> España, gitanos o flamencos, ya<br />
canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción<br />
sin la llegada <strong>de</strong>l duen<strong>de</strong> ... todas las artes son capaces <strong>de</strong> duen<strong>de</strong>,<br />
pero don<strong>de</strong> encuentra más campo, como es natural, es en la<br />
música, en la danza y en la poseía hablada, ya que estas necesitan<br />
un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y<br />
mueren d e modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente<br />
exacto (Lorca, 112-114).<br />
BIBLIOGRAFÍA CITADA<br />
BUCKLE, Richard, Diaghilev, N ueva York, Stheneum, 1979.<br />
CUSTINE, Marqués <strong>de</strong>, Empire of the Czar. A Journey Through the Eterna! Russia,<br />
Nueva York, Doubleday, 1989.<br />
GARCÍA <strong>La</strong>RCA, Fe<strong>de</strong>rico, "El cante jondo», en Obras completas, Madrid, Aguilar,<br />
1967.<br />
GARAFOLA, Lynn, Diaghilev Ballets Russes, Nueva York, Oxford U P, 1989.<br />
GRlGORIEV, Serge L., The Diaghilev Ballet 1909-l929, Londres, Constable, 1953.<br />
HOLT, Ulle V, Fashion, Politics and I<strong>de</strong>ntity " The Ballets Russes in Paris from<br />
, 1909 to 1914, Tesis doctoral, Brown University, 2000.<br />
; MAsSINE, Leoni<strong>de</strong>, My Life in Ballet, Londre~, Mac<strong>mi</strong>llan, 1968.<br />
SCHEIJEN, Sjeng (ed.), Working for Diaghilev, Amsterdam, Groninger Museum,<br />
2004.<br />
NOTAS<br />
1 Los primeros ballets que a la vez glorificaron y <strong>de</strong>monizaron el Oriente en un<br />
maelstroln <strong>de</strong> Orientalismo fueron: danzas en el Príncipe ¡gol' (1 909), Cleopatra (1909),<br />
Les Orientales ( 910), Le Festin (909), El pájaro <strong>de</strong> fuego (1910), <strong>La</strong> Peri (1912), Le Dieu<br />
Bleu (912) Thamar (1912) y Sherezadc (1910),<br />
I<br />
<strong>La</strong>rca afirmaba que, para que haya duen<strong>de</strong>, el arte no <strong>de</strong>be copiarse<br />
<strong>de</strong>masiado literalmente, «es un po<strong>de</strong>r y no un obrar, es un luchar<br />
y no un pensar... no es cuestión <strong>de</strong> facultad, sino <strong>de</strong> verda<strong>de</strong>ro<br />
estilo vivo; es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong> sangre; es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong> viejísima cultura, <strong>de</strong> creación<br />
en acto» (Lorca, 110). Yen el estilizado folclore <strong>de</strong>l Ballet Ruso,<br />
<strong>La</strong>rca había ciertamente presenciado el duen<strong>de</strong>.<br />
Traducido por Joan Torres-Pou
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INTRODUCCIóN, <strong>Santiago</strong> <strong>Juan</strong>-<strong>Navarro</strong> y Joan Torres-Pou ...........................<br />
1<br />
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I<br />
RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA<br />
f<br />
r<br />
C APÍTULO L-PERSPECTIVlSMO y FICCIÓN EN LA NOVELA DE Mi VIDA: LA HIS-<br />
! ¡<br />
TORIA COMO VERSIÓN DE SÍ MISMA, Sonia Behar ..................................... ..<br />
I<br />
~<br />
C APÍTULO II.-HEREJÍA y PAGANISMO EN JOSÉ MARTÍ: KARMA, REENCARNAr<br />
CIÓN Y OTROS CONCEPTOS «SACRÍLEGOS» DEL PENSAMIENTO MARTIANO,<br />
l I<br />
Da/na Chaviano .................... ............................. ... ......................... ... .......... .<br />
[<br />
I f<br />
C APÍTULO III.-Dos ODISEAS ESPAÑOLAS: JUAN GOYTISOLO y MONTSERRAT<br />
i<br />
R OIG EN LA U RSS, S¡./sana Cavallo ........................................................ .. .<br />
!<br />
f<br />
C APÍTULO IV-DESARRAIGO E illENJillAD: EL INMlGRANTE JUDÍO URUGUAYO<br />
EN LA PIEL DEL ALMA DE TERESA PORZENCANSKI, Renée Sum Seott .......<br />
~<br />
C APÍTULO V.-DE LA HISTORIA OFICIAL A LA MEMORIA DE LOS AUSENTES EN<br />
I<br />
ESTABA LA PÁJAIA PINTA SENTADA EN EL VERDE LIMÓN, DE ALBA L UCÍA<br />
f<br />
ÁNGEL, Eva M. Hodapp .... .... ..................... ...... .. ........................................<br />
I<br />
EL FABULOSO IMPERIO DE JUAN SIN TIERRA; UNA REVISIÓN<br />
DE DISCURSOS IMPERlALlSTAS SOBRE DESPLAZAMIENTOS DE ESPAÑOLES A<br />
HISPANOA.¡\1ÉRlCA, María P. Tajes ... ........................... ............. , ................. .<br />
C APÍTULO VI.-<br />
7<br />
23<br />
31<br />
I1;;,<br />
45<br />
55<br />
65<br />
75<br />
C APÍTULO VIL- M ONKEY HUNTING DE CRlSTINA GARCÍA: UN ENCUENTRO<br />
IMAGINARlO CON LA CULTURA ORIENTAL CHINA, Begoña Toral Alemañ .... 85<br />
II<br />
CUESTIONES DE GÉNERO E IDENTIDAD<br />
C APÍTULO VIII.-EL ASCENSO AL PODER DE LA MUJER EN CHILE: ANÁLISIS<br />
DEL DISCURSO pOLÍTICO DE MICHELLE BACHELET, Teresa Huerta !:J Carolina<br />
<strong>La</strong>Torre .. ............................... .. ......... ......... .. ................ ........................... 101<br />
l ____________________________________________________________________________________________...., _________________•______________________________.. ~ ..
250 ')<br />
CAPÍTULo IX.-LA CREACIÓN DE LA (COM)UNIDAD A TRAVÉS DE LA HIBRIDEZ.<br />
Loco AFÁN: CRÓNICAS DE SIDARIO, DE PEDRO LEMEBEL, Jody Parys .......<br />
CAPíTULO X.-HUMOR EN LA ESTRUCTURA DEL DESAFECTO: ESA PALABRA<br />
TUYA, DE ELVIRA L INDO, Asunción Horno Delgado .... ... ...... ... ............... ..<br />
113<br />
123<br />
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)<br />
CAPíTULO XL-ÁMAME CON RISAS: RECONSTRUYENDO EL SUJETO FEMENINO<br />
CUBANO EN LA ESCRITURA, DE LAJOI FERNÁNDEZ DE JUAN, María <strong>de</strong>l<br />
Mar López-Cabrales .................................................................................... 133<br />
COLECCIÓN BIBLIOTECA OTRAS EUTOPIAS<br />
CAPÍTULO X II .-Los ESPEJOS ENCONTRADOS: APREMIO Y REGODEO DE LO<br />
GENÉRICO EN DOQUIER DE ANGÉLICA G ORODISCHER, Ester Gimbernat<br />
González .... .. ...... ............... ..... .............. ,....................................................... 145<br />
CAPíTULO XIII.-POSICIONES HOMOERÓTICAS EN LA RETÓRICA DE JUAN JOSÉ<br />
SEBRELI, Assen Kokalov .............................................................................. 155<br />
CAPÍTULo XIV -SEXO, SEXUALIDAD E IDEAL MASCULINO EN HIGIENE SEXUAL<br />
DEL SOLTERO, DE CIRO BAYO, Mark Harpring ........................................ ... 163<br />
III<br />
LITERATURA Y OTRAS ARTES<br />
CAPíTULO XV-ENTRE P LATÓN y DELEUZE: EL CINE COMO LO 'VIRTUAL'<br />
EN LA AUTOBIOGRAFÍA DE TERENCI MOIX, David Vi/aseea ....................... 175<br />
CAPÍTULO XVI.-NUEVOS CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS EN LA POEsíA DE<br />
PERE GlMFERRER, Elena Olivé .................................................................... 191<br />
I<br />
CAPÍTULo XVIl.-Los EMBRUJOS DE MARsÉ: ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA<br />
Y REALISMO EN SI TE DICEN QUE cAl, Heike Seharm Can non ................... 199<br />
CAPÍTULo XVIll.-LA IMAGEN COMO ELEMENTO MEDIADOR DE LA REALIDAD<br />
FICTICIA DE HISTORIAS DEL KRONEN, Yvonne Gavela .... .. ...... .................... 215<br />
CAPÍTULO XIX.-ÉCFRASIS: EL 'PINTAR CON PALABRAS' DE BÉCQUER, Efraín<br />
Garza ...... .................... .... .................. ....................................... ................ .. ... 227<br />
CAPÍTULO XX.-EL BALLET RUSO Y ESPAÑA: UNA EXPLORACIÓN DE LAS RAÍ-<br />
CES DE LA COLABORACIÓN ARTísTICA ENTRE RUSIA Y ESPAÑA, Wle Holt ..... 237
ÚLTIMOS TÍTULos PUBLICADOS<br />
<strong>Juan</strong> Pare<strong>de</strong>s: Para una teoría <strong>de</strong>l relato.<br />
José Antonio Pérez Bowie: Realismo teatral y realismo cinematográfico.<br />
Justo Serna: Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Malina.<br />
Mireia Llorens: Autobiografía y ficción épica. Lectura <strong>de</strong> T. E. <strong>La</strong>wrence.<br />
María José Sánchez Montes: El cuerpo como signo. <strong>La</strong> transformación <strong>de</strong> la<br />
textualidad en el teatro contemporáneo.<br />
Fe<strong>de</strong>rico López Silvestre: El paisaje virtual. El cine <strong>de</strong> Hollywood y el neobarroco<br />
digital.<br />
Susana Díaz: (Per)versiones y convergencias. Para una poética <strong>de</strong> convergencia.<br />
Gabriel Cabello Padial: <strong>La</strong> <strong>vida</strong> sin nombre. <strong>La</strong> lógica <strong>de</strong>l espectáculo según<br />
David Lynch.<br />
Vale~ia Wagner: Literatura y <strong>vida</strong> ¡otidiana. Ficción e imaginario en las Améncas.<br />
Santos Zunzunegui: <strong>La</strong>s cosas <strong>de</strong> la <strong>vida</strong>. Lecciones <strong>de</strong> se<strong>mi</strong>ótica estructural.<br />
José Fr.ancisco Ruiz Casanova: De poesía y traducción.<br />
Jesús Angel Baca Martín: <strong>La</strong> comunicación sonora. Singularidad y caracterización<br />
<strong>de</strong> los procesos auditivos.<br />
Javier Escu<strong>de</strong>ro Rodríguez: <strong>La</strong> narrativa <strong>de</strong> Rosa Montero. Hacia una ética<br />
<strong>de</strong> la esperanza.<br />
Antonio Garda Gutiérrez: Fijaciones . Estudios críticos sobre políticas, culturas<br />
y tecnologías <strong>de</strong> la memoria.<br />
Kwang-Hee Kim: El cine y la novelística <strong>de</strong> <strong>Juan</strong> Marsé.<br />
Gennán Gullón: <strong>La</strong> mo<strong>de</strong>rnidad silenciada. <strong>La</strong> cultura española en torno a 1900.<br />
Rocco Mangieri: Tres <strong>mi</strong>radas, tres sujetos. Eco, Lotman, Greimas y otros ensayos<br />
se<strong>mi</strong>óticos.<br />
Cristina Tango: <strong>La</strong> transición y su doble . El roe/e y Radio Futura.<br />
Manuel <strong>de</strong> la Fuente Soler: Frank Zappa en el infierno. El rack como movilización<br />
para la disi<strong>de</strong>ncia política.<br />
César Coca: Garda Márquez canta un bolero. Una relectura en clave musical<br />
<strong>de</strong> la obra <strong>de</strong>l Nobel colombiano.<br />
<strong>Santiago</strong> <strong>Juan</strong>-<strong>Navarro</strong>, Joan Torres- Pou (eds.): Memoria histórica, Género<br />
e interdisciplinariedad. Los estudios culturales hispánicos en el siglo XXI.
Los llamados estudios culturales representan un área <strong>de</strong> investigación<br />
reciente, pero <strong>de</strong> rápido creci<strong>mi</strong>ento en las humanida<strong>de</strong>s. Su objeto <strong>de</strong> análisis<br />
compren<strong>de</strong> todos los artefactos significativos <strong>de</strong> la cultura, sin ol<strong>vida</strong>r<br />
la forma en que tales artefactos son producidos, dise<strong>mi</strong>nados y consu<strong>mi</strong>dos<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un marco específico. Su finalidad es compren<strong>de</strong>r la cultura en<br />
toda la complejidad <strong>de</strong> sus formas y <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l contexto político y social en<br />
el que se manifiesta, una cultura que es simultáneamente concebida como<br />
objeto <strong>de</strong> estudio y como lugar <strong>de</strong> posiciona<strong>mi</strong>entos críticos e i<strong>de</strong>ológicos.<br />
Los veinte ensayos aquí reunidos tienen su origen en la Conferencia<br />
sobre Estudios Culturales Hispánicos celebrada en la Universidad<br />
Internacional <strong>de</strong> la Florida (Mia<strong>mi</strong>, 23-25 <strong>de</strong> febrero <strong>de</strong> 2006) y representan<br />
tres <strong>de</strong> las ten<strong>de</strong>ncias do<strong>mi</strong>nantes en la nueva crítica cultural: la recuperación<br />
<strong>de</strong> la memoria histórica <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una óptica revisionista, las nuevas políticas <strong>de</strong><br />
la i<strong>de</strong>ntidad y su reformulación <strong>de</strong> las cuestiones <strong>de</strong> género y orientación<br />
sexual, y el estudio <strong>de</strong> la relación entre la literatura y las otras artes.<br />
<strong>Santiago</strong> <strong>Juan</strong>-<strong>Navarro</strong> es profesor <strong>de</strong> Literatura y Cine Hispánicos en<br />
la Universidad Internacional <strong>de</strong> Florida (Mia<strong>mi</strong>, EEUU). Doctor en Teoría<br />
Literaria por la Universidad <strong>de</strong> Valencia y en Literatura Comparada por la<br />
Universidad <strong>de</strong> Columbia (Nueva York), es autor <strong>de</strong> Arcl;ivaL Reflection,l:<br />
P(ldtmooem Pidwn o/ the AmericlM (Self- Ref{o:ivity, HiJ torica{ RmJionum,<br />
UtopÚt) (2000) y coeditor <strong>de</strong> A !i('IÚ To{o-Tale: RÚ/lVentln.1J the Encounter in<br />
IhCf'l(znllhel'ian American Literatul'c anO FiLm (2001) Y Joan o/ CadtiLe: Hi1tory anO<br />
Il1ytb of ¡he Mao Quem (2008).<br />
Joan Torres-Pou es profesor <strong>de</strong> Literatura Hispanoamericana en la<br />
Universidad Internacional <strong>de</strong> Florida (Mia<strong>mi</strong>, EEUU). Doctor en<br />
Literatura Hispanoamericana por Rutgers, the State University of New<br />
Jersey y licenciado en Literatura y Lingüística Castellana y Filología<br />
Catalana por la Universitat Central <strong>de</strong> Barcelona, es autor <strong>de</strong> Apro.ú/1.acÚl/ll'd<br />
11. {a ni//'ratú'aj'emenini/ ocL r)¡'ecúlIleve en <strong>La</strong>tinoi/mérica (2002) y <strong>de</strong> E{ 4_~Jte/'no<br />
/em<strong>mi</strong>l1o: A.'pectoJ <strong>de</strong> la repredcntación (JI' In mll/er 1'11 <strong>La</strong> litcmlum latil10lZmericanlZ<br />
oel dl.(¡{O XIX (1998).<br />
BIBLIOTECA OTRAS EUTOPIAS<br />
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ISBN 978 · Bd. 97d2 · 712·8<br />
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