UNIDAD II W. SHAKESPEARE: Hamlet (Parte I) - Áulico

UNIDAD II W. SHAKESPEARE: Hamlet (Parte I)
CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL y EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS
Generalidades:
A diferencia de lo que ocurre en el resto de Europa, el teatro inglés presenta una continuidad en la
evolución escénica por perduración de espectáculos medievales.
Se produce un gran florecimiento teatral en Londres entre 1580 y 1642.
Las expresiones teatrales tienen procedencia religiosa y solo de manera gradual se van diferenciando
hasta adquirir plena autonomía y complejidad artística. Hay una evolución desde el origen litúrgico al
mero espectáculo, de lo religioso a lo pagano (si bien ambas manifestaciones coexisten).
El teatro inglés de carácter religioso, desarrollado entre los siglos XII y XVI, se caracteriza por la
escenificación de episodios breves (ceremonias navideñas o pascuales) y dramas didácticos de índole
bíblica, hagiográfica y moralizadora (ejemplos de estos son los milagros, misterios y moralidades). En
otro orden, el teatro pagano, que es producto de la profesionalización de la actividad escénica, se
manifiesta originalmente en los denominados interludios (siglos XV y XVI) caracterizados por la
integración de procedimientos alegóricos de las moralidades hasta la comicidad de la farsa.
Hacia mediados del siglo XVI el teatro inglés evoluciona hacia el teatro isabelino. Se dan los primeros
signos de renovación escénica bajo la influencia de la tragedia senequista, la comedia latina y, más
general, la renovación humanista.
FACTORES QUE ESTIMULARON LA TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO
1. Condiciones histórico-sociales de Inglaterra a fines del siglo XVI:
Especialmente el equilibrio político logrado por la reina Isabel I (período que va de 1558 a 1603, fecha del
fallecimiento de la reina).
Hacia 1558, la situación de Inglaterra se puede resumir del siguiente modo:
Inestabilidad de la monarquía por luchas dinásticas;
Conflictos y tensiones internacionales que representaban una amenaza permanente;
Internamente, grandes rivalidades por antagonismos religiosos;
Sublevaciones irlandesas.
Hacia 1590 la situación ha cambiado y los signos de tales cambios son:
Fortalecimiento del espíritu nacionalista;
Derrota y destrucción de la Armada Invencible española;
Encauzamiento hacia la uniformidad religiosa;
Expansión económica y social;
En lo cultural, gran actualización del pensamiento y doctrinas artísticas (influjo del humanismo
renacentista).
2. Estímulos que favorecieron el proceso de maduración del teatro.
Entre tales estímulos se han de destacar:
La repercusión de los espectáculos teatrales visible no solo por el número de adeptos sino
también por la variedad de gustos y de extracción social que puede observarse entre quienes
asistían a las representaciones.
Igual entusiasmo ante el acontecimiento teatral de la masa plebeya y de los círculos áulicos
(incluida la misma reina).
Este fenómeno de gran recepción del acontecimiento teatral ha sido explicado a través de
una teoría denominada teoría de los niveles. Cuando un autor isabelino concebía una pieza
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teatral, en forma casi espontánea su imaginación tendía a fundir muy diversos elementos que
apelaban simultáneamente a diversos sectores del auditorio. Por ejemplo:
• A los estratos sociales bajos: Se le brindaba un sostenido esparcimiento anecdótico, con
profusión de muertes sangrientas en la tragedia (según el modelo senequista) y abundancia de
equívocos en la comedia (de acuerdo a Plauto).
• A los espectadores atraídos por las virtudes artísticas: Hallaban una caudalosa fuerza poética
que se manifestaba en la gran riqueza verbal y audacia expresiva, la brillante configuración del
ámbito imaginario y la compleja elaboración de caracteres plenos de contradicciones humanas
pero dotados de una inequívoca unidad de efecto.
• A quienes les preocupaba la marcha intelectual de la época: Se los seducía con una intrépida
exposición de los críticos problemas que apasionaban al individualismo renacentista.
• Al público cortesano: Se le proporcionaba un significativo acopio de reflexión política, si bien
convenientemente velado para evitar las peligrosas consecuencias que podía acarrear una
opinión inoportuna.
ACTIVIDAD: Intenta identificar en Hamlet, si es posible, algunas de las características
mencionadas con relación a la teoría de los niveles.
En razón del favor general, el teatro se vio conducido, casi por necesidad, a la
institucionalización de los dispositivos teatrales. Antes de alcanzar este grado de evolución,
la interpretación estaba a cargo de agrupaciones de aficionados (como en la Edad Media) o
de conjuntos universitarios o corales (en el curso del siglo XVI); las compañías de actores
tenían una existencia precaria y trashumante y sus integrantes solían recibir el mismo trato
que los vagabundos y merodeadores.
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, el movimiento escénico se convirtió en una actividad
comercial organizada; los comediantes se aburguesaron y a menudo invertían sus ganancias
en los teatros donde se desempeñaban (como sucedió con Shakespeare); surgió la institución
del mecenazgo; sea por la corona o algunos aristócratas, se creaban sus propias agrupaciones
dramáticas cuyos miembros obtenían de ese modo acceso a la corte (también fue el caso de
Shakespeare).
En el área de Londres, extramuros a orillas del Támesis, se establecieron edificios
permanentes destinados a las representaciones dramáticas. En 1576 el actor James Burbage
se convirtió en el primer empresario de la historia teatral inglesa al disponer la instalación de
un recinto utilizado exclusivamente para espectáculos. El auge de la representación
dramática estimuló la creación de edificios teatrales.
Las características del edificio y de la representación teatral isabelina son las que siguen:
• Carácter diurno de la representación.
• Se realizan en un escenario cuyo frente daba a un patio descubierto donde se reunían los
espectadores; el edificio teatral era de forma circular o hexagonal, descubierto, hasta de tres
pisos los más importantes de ellos.
• La escenografía era casi desconocida, de modo que la acción podía pasar de un sitio a otro sin
interrupciones. En el teatro isabelino no había pues escenografía móvil ni telones pintados; los
cambios de lugar se indicaban de manera simbólica y, de un modo general, el texto del drama
suministraba las indicaciones elementales para localizar el lugar de la acción. Esto es lo que
explica, en las obras de Shakespeare, la enorme movilidad de la acción, pues las escenas se
suceden sin transición aparente.
• Los personajes con frecuencia describían oralmente el imaginario ámbito en que se hallaban
(ejemplo de ello se percibe en Macbeth, acto I, escena 6).
• El escenario carecía de telón. Cuando se producían escenas sangrientas se procedía a sacar a
los cadáveres con gran boato en solemne procesión fúnebre (ejemplo: Hamlet).
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• Por encima del escenario había un primer piso en forma de galería alta con balaustrada que
permitía el desenvolvimiento de acciones paralelas, el envío de mensajes anónimos o la
presencia de ocultos espías que la convención dramática suponía solo visibles para el público.
• La práctica isabelina excluía a las actrices. Su aparición oficial solo data del 8 de diciembre del
año 1660, en ocasión de la representación de Otelo, de Shakespeare. Los personajes
femeninos estaban a cargo de adolescentes imberbes cuya voz aún no estaba formada.
Globe Theatre en época de Shakespeare
• Durante las representaciones el público privilegiado se instalaba en escabeles próximos a los
actores, en tanto que el populacho, que componía la mayor parte del público, permanecía de
pie en el patio descubierto y con frecuencia soportaba pacientemente las inclemencias del
tiempo.
ACTIVIDAD: ¿Cómo se manifiesta esta concepción del teatro isabelino en Hamlet Intenta
reconocer en el texto las consecuencias, por ejemplo, de la ausencia de escenografía y otros
aspectos mencionados que consideres aplicables.
3. Madurez del lenguaje dramático.
La elaboración de un lenguaje escénico adecuado representó la mayor transformación en cuanto a las
técnicas teatrales. Con relación a esto debemos considerar:
La mayoría de las piezas fueron escritas en verso. Era frecuente alternar verso y prosa de
acuerdo a los siguientes criterios:
• Las partes en prosa, destinadas a parlamentos de personajes cómicos o rústicos, diálogos muy
informales, muy coloquiales y sin carga dramática;
• Las partes en verso, destinadas a los pasajes de mayor intensidad poética, a parlamentos de
personajes social o intelectualmente elevados, o a situaciones de mayor tensión dramática.
Utilización de una estructura métrica flexible, no sujeta al martilleo de la rima o a la
periodicidad estrófica. Para lograrlo se adoptó el llamado verso blanco (pentámetro yámbico
sin rima, es decir, integrado por cinco pies yámbicos o sea cinco grupos de dos sílabas cada
uno, acentuadas en la segunda). Las ventajas del verso blanco consisten en que admite
innumerables variantes y en que su pie yámbico es el que más se aproxima en inglés al ritmo
del lenguaje cotidiano; en consecuencia permite una expresión vívida y coloquial, a la vez
sencilla e intensamente poética. El verso blanco, en definitiva muy flexible, a veces es cortado
porque otro personaje lo retoma y lo concluye; otras, aparece cortado y sin continuación; en
los finales de escena, y a veces en algún parlamento o discurso importante, los dos últimos
versos riman entre sí.
ACTIVIDAD: Observa atentamente el texto de Hamlet y explica cómo se expresa esa flexibilidad y
formas de expresión diversas. Trata de justificar el uso, por ejemplo, del verso o de la prosa.
CONCEPCIÓN DRAMÁTICA y VISIÓN del MUNDO
Sus dramas se estructuran sobre la base de grupos de escenas cuya unidad la determina el lugar de la acción. El
teatro de Shakespeare no se atiene a las denominadas reglas aristotélicas de lugar y de tiempo, si bien presenta
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unidad de acción en el sentido de que desarrolla una sola trama de forma lineal (aspecto controvertido, sin
embargo, en Hamlet, por ejemplo).
Hay que señalar que la división en cinco que actualmente leemos o son representados sus dramas, no es la
original, sino que responde a los prejuicios clasicistas de los editores del siglo XVIII, que le impusieron esa
estructura.
El drama es concebido como la lucha entre el destino y un carácter que pretende destruir el orden, combate
en el que el hombre, como individuo, es aniquilado por la justicia que lo castiga y restablece el orden.
El teatro de Shakespeare es un teatro de libre concepción. Esto significa que el poeta no se ha sujetado a
reglas estrictas que separan los géneros extremos, tragedia y comedia. Si bien sus comedias lo son en un sentido
absoluto, en sus tragedias en cambio existen numerosos pasajes, largas escenas o breves parlamentos de índole
cómica, que se intercalan en medio del proceso de la acción. La finalidad dramática perseguida por el autor,
claro está, es eliminar por momentos la tensión del espectador. Por otra parte, la tragicomedia, como forma
intermedia entre la tragedia y la comedia, expresa claramente esa libertad de concepción dramática. En este
sentido, Shakespeare elaboró en sus tragicomedias un desarrollo dramático que parte de una situación trágica
pero tiene un desenlace de acuerdo con el final feliz de la comedia.
La tragedia shakespeariana, como lo señala Idea Vilariño en la introducción a su traducción de Hamlet,
requiere una definición diferente a la de tragedia griega. Fundamentalmente, no aparece la noción de destino
en el sentido griego. Los agonistas no tienen su suerte señalada ni pende sobre una familia una suerte
inevitable. Y esto sin que el destino se vea sustituido por el Dios cristiano que tampoco aparece, pese a los
sentimientos religiosos que pueden tener los agonistas, repartiendo premios y castigos.
A. C. Bradley, que escribió en 1904 un análisis ya clásico sobre el concepto y la estructura de la tragedia de
Shakespeare, señala los siguientes como caracteres esenciales de las mismas:
• La tragedia se ocupa de la historia de una persona, o a lo sumo de dos;
• expone la parte de su vida que conduce, a través de sufrimientos y calamidades excepcionales, a su
muerte; y
• dichos males recaen sobre una personalidad también excepcional (por su posición social, lo que
contribuye a realzar su caída) y son provocados por las acciones o las omisiones del protagonista, que son
expresivas de su carácter y que siempre, en mayor o menor grado, contribuyen al desastre.
Para Bradley el centro de la impresión trágica es la impresión de waste (pérdida, derroche, desperdicio),
porque sean cuales fueran las fallas o defectos del protagonista siempre tiene suficiente grandeza para que a las
impresiones de piedad y de terror que la obra provoca en el público se sume la tristeza. Porque vemos poder,
inteligencia y gloria destruyéndose dolorosamente; porque vemos perderse con lo malo, tanto bueno.
Si bien la suerte del protagonista no está determinada por el destino o por Dios, todo sucede, dice Bradley,
como si el orden último de las cosas fuese un orden moral. Lo que desencadena la secuencia trágica es un
hecho malo y la catástrofe final debe recaer sobre la cabeza de quien lo realiza, como si un poder moral,
indiferente a personas y situaciones, para preservar aquel orden debiera inevitablemente expulsar lo malo y lo
defectuoso, aunque junto con ello se pierda lo muy valioso. Y la tragedia está en esta pérdida.
El hombre ideal es aquel que domina el mal natural, que somete sus pasiones, ya que lo contrario devendría
en la ruptura del equilibrio cósmico. El hombre ocupa un lugar dentro del orden jerárquico y, al mismo tiempo,
está distribuido jerárquicamente dentro de la sociedad, en la que el rey ocupa el vértice porque en el monarca se
unen las virtudes humanas y divinas.
Pero en el mundo no solo habitan los hombres. Está también el mal y el bien de la naturaleza, que se
expresan a través de los hombres. Y este hombre es concebido como el campo en el que luchan aquellas dos
fuerzas; la razón es el baluarte del bien y las pasiones constituyen el ejército del mal. Así como el bien se opone al
mal, también son contrarios la razón y las pasiones; y la tarea de aquella es la de dominar a estas, no permitirles
desbordarse, impedirles que ordenen a la voluntad realizar acciones perniciosas, porque ellas rompen, primero,
el orden interior y luego la armonía, al lanzarse libremente sobre el mundo. Pero cuando la razón y la voluntad
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individual son impotentes para dominar los impulsos de la pasión, la justicia se encarga de restablecer el orden,
castigando al culpable. Ella es la que mantiene la coherencia del mundo, evitando que las fuerzas del mal
penetren en su estructura y destruyan su unidad.
El mundo es concebido como un orden armónico y natural que se manifiesta en la existencia de jerarquías
inconmovibles, las que son garantía de su duración. Parte de la identidad del microcosmos y macrocosmos
(planos individual, político, cósmico interrelacionados).
Este equilibrio, como lo explica Theodore Spencer, parte de la creencia en una unidad esencial de las
jerarquías interrelacionadas que forman parte del cuadro optimista del siglo XVI, acerca de la naturaleza del
hombre.
Hacia el 1600, la creencia en cada uno de los órdenes interrelativos (cosmológico, natural y político) que
eran el marco, el modelo básico de todo el pensamiento isabelino, comenzaba a ser aguijoneada por la duda.
Copérnico había problematizado el orden cosmológico; Montaigne, el orden natural; Maquiavelo, el orden
político. Para Spencer la obra dramática de Shakespeare, en su totalidad, fue estructurada en torno de la
situación profundamente conflictiva que aquejaba el pensamiento de su época, desgarrado entre un idealismo
neoplatónico de matices cristianos y la creciente presión de una tendencia secularista: de un lado, prevalecía la
necesidad de un orden inteligible, la exaltación del amor entendido como generosidad y desprendimiento; del
otro, las doctrinas de Copérnico, Maquiavelo y Montaigne introducían nuevos e inquietantes enfoques acerca de
la naturaleza, el estado político y el hombre. Desconcertado por este enfrentamiento, el individuo corría un riesgo
inminente de precipitarse en la incertidumbre, como Hamlet, o ser arrebatado por la ambición, como Macbeth.
En tales circunstancias, se tornaba indispensable restablecer la armonía, mediante la escrupulosa observancia de
las nociones de jerarquía y orden. Sin embargo, restaurar esta norma no era tarea fácil porque el poder y el
conocimiento, piedras angulares del universo humano, habían sido desvirtuados en sus funciones.
ACTIVIDAD: Reflexiona acerca de la visión del mundo de Shakespeare y su concepción dramática desarrolladas hasta
aquí con el siguiente objetivo: selecciona aquellos pasajes o ideas que creas directamente útiles para la comprensión
de la obra y aprovechables para el futuro desarrollo del análisis del texto.
OBRA DRAMÁTICA (PARCIAL)
La ordenación puede ser realizada a partir de criterios diversos:
Por géneros o subgéneros (tragedias, comedias, tragicomedias);
Por su originalidad o no;
Por su orden de aparición. En este caso:
• Antes de 1594: Comedia de las equivocaciones, La fierecilla domada, Ricardo III, etc.
• Entre 1594 y 1597: Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia,
etc.
• Entre 1597 y 1600: Enrique V, Julio César, etc.
• Entre 1601 y 1608: Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, etc.
• Después de 1608: La tempestad, etc.
Respecto al período en que se ubica Hamlet, que es la obra que nos interesa aquí, la crítica ha aceptado que
esos años que van del 1601 al 1608 son claves por evidenciar un cambio en la óptica del autor, volviéndose hacia
un pesimismo esencial que se manifiesta en sus grandes tragedias. Al respecto es interesante reparar en las
siguientes opiniones de Arnold Hauser:
“Es imposible caracterizar de modo unitario la posición de Shakespeare ante las cuestiones sociales y políticas
de su época sin tomar en cuenta los diversos estadios de su desarrollo. Su visión del mundo experimentó
precisamente hacia el fin del siglo, en el momento de su plena madurez y del apogeo de su éxito, una crisis que
cambió sustancialmente todo su modo de juzgar la situación social y sus sentimientos respecto de las distintas
capas de la sociedad. Su anterior satisfacción ante la situación dada y su optimismo ante el futuro sufrieron una
conmoción, y aunque siguió ateniéndose al principio del orden, del aprecio de la estabilidad social y del desvío
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frente al heroico ideal feudal y caballeresco, parece haber perdido su confianza en el absolutismo maquiavélico y
en la economía de lucro sin escrúpulos. Se ha puesto en relación este cambio de Shakespeare hacia el pesimismo
con la tragedia del conde de Essex, en la que también estuvo complicado el preceptor del poeta, Southampton;
también otros acontecimientos desagradables de la época, como la enemistad entre Isabel y María Estuardo, la
persecución de los puritanos, la progresiva transformación de Inglaterra en un estado policíaco, el fin del gobierno
relativamente liberal y la nueva dirección absolutista de Jacobo I, la agudización del conflicto entre la monarquía y
las clases medias, de ideas puritanas, han sido señaladas como causas posibles de este cambio. Sea de ello lo que
quiera, la crisis que Shakespeare sufrió conmovió todo su equilibrio y le proporcionó un modo de ver el mundo, del
que nada es más significativo que el hecho de que, desde entonces, el poeta sienta más simpatía por las personas
que fracasan en la vida pública que por aquellas que tienen fortuna y éxito. Tal subversión de valores apenas
puede explicarse por un simple cambio de humor, una aventura puramente privada o una inteligente corrección
de opiniones anteriores. El pesimismo de Shakespeare tiene una dimensión suprapersonal y lleva en sí las huellas
de una tragedia histórica.”
ACTIVIDAD: Hamlet, obviamente, pertenece a ese período. Intenta responder la siguiente cuestión: ¿Qué aspectos
de la obra consideras más significativos a la hora de mostrar esos cambios en la visión del autor
LOS TEXTOS
No todas las obras de Shakespeare fueron publicadas en vida del autor, y la casi totalidad fue editada
póstumamente, en una edición que estuvo al cuidado de los exactores de su compañía: Heming y Condell, en el
año 1623.
Esta edición se conoce con el nombre de Folio de 1623 o simplemente Folio, por referencia al formato del
volumen. Las ediciones realizadas en vida de Shakespeare se denominan Quarto, por la misma razón anterior.
El problema que plantea la edición de las obras de Shakespeare es la autenticidad: la existencia de las
llamadas “ediciones piratas”, realizadas sobre libretos copiados durante las representaciones por compañías
rivales o por editores inescrupulosos, crea ciertas dudas. De allí que muchas ediciones in-quarto lleven, bajo el
título, la advertencia: “Como fue representada muchas veces...”, o bien: “Nuevamente impresa y aumentada... de
acuerdo con la perfecta y verdadera copia”, con lo que se hace referencia al original manuscrito del poeta, único
en manos de la compañía y que servía para los ensayos.
En cualquier de ellas faltan las indicaciones de escena y la lista de los personajes del drama. La división en
cinco actos y en escenas, así como las indicaciones escénicas y de movimiento, pertenecen a los editores del
siglo XVIII. En las ediciones originales existen incluso errores en cuanto a la prosa o al verso en que,
originalmente, estuvo escrito el pasaje.
LAS FUENTES
Shakespeare, como los dramaturgos griegos, no inventó argumentos, sino que estos provienen de pluralidad de
fuentes literarias.
Un vasto sector de su producción la constituyen los dramas históricos, cuyos temas se basan en la historia de
los tres reinos de Inglaterra, Escocia e Irlanda; el núcleo central lo proporcionó el sangriento período
denominado “de las dos rosas”, la lucha por el poder entre las casas rivales de York y de Lancaster. Entre 1580 y
1600 aparecen una serie de obras históricas con el nombre común de “crónicas” como las de Grafton, Stown y,
especialmente, las de Holinshed, que fueron la fuente directa de información de Shakespeare.
Otro sector de dramas como los romanos, cuyos asuntos extrae el poeta de las Vidas paralelas de Plutarco,
fueron traducidas del francés al inglés por Thomas North en estos años.
En cuanto a los dramas inspirados en leyendas, muchas de ellas habían sido ya recogidas en las Histoires
tragiques, publicadas en 1572, en Belleforest; entre ellas encontramos la historia de Hamlet.
Para las comedias las fuentes literarias hay que buscarlas, especialmente, en la literatura italiana. Il
Pecorone, de Giovanni da Firenza, Il Novellino, de Mateo Bandello, Il Decameron, de Boccaccio, las Hectatommiti
(cien novelas) de Giraldi Cinzio, son las colecciones de novelas de las que extrajo Shakespeare sus temas. La
literatura española está representada por un enxiemplo de El conde Lucanor, del Infante Juan Manuel, que
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proporcionó el tema de La fierecilla domada. No se excluyen tampoco las fuentes clásicas, especialmente la
comedia latina.
Pero además de las fuentes literarias, es posible señalar la influencia de temas reales, contemporáneos del
escritor, que este dramatizó, incluyéndolos en algún pasaje de un drama.
HAMLET: EJERCICIO de APROXIMACIÓN al TEXTO
Como tarea previa al análisis propiamente dicho, en la hoja que se anexa bajo el título Línea argumental… se
propone al alumno el siguiente ejercicio de aproximación, sobre la base de dos objetivos:
Organizar los acontecimientos esenciales del drama, ubicándolos acto a acto, intentando establecer el sentido lógico
de la acción. Debe diseñar un diagrama que será luego de gran utilidad para abordar la obra (observar ejemplo en el
Acto I)
Focalizar especialmente en el Acto I para diseñar una estructura interna que considere los aspectos relevantes del
drama.
BIBLIOGRAFÍA de REFERENCIA
El material que se presenta aquí es producto de la miscelánea de diversos textos críticos. Estos son:
BRADLEY A. C. La tragedia Shakespeariana Ed. Técnica
HAUSER Arnold Historia social de la literatura y del arte Ed. Labor
MELO Fabián E. W. Shakespeare: Macbeth Fernández Editores
REST Jaime Shakespeare y el teatro isabelino CEDAL
SPENCER Theodore Shakespeare y la naturaleza del hombre Losada
VILARIÑO idea Hamlet (introducción) Ed. Banda Oriental
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