MANUAL DE PRODUCTO - Visita Sevilla

MANUAL DE PRODUCTO

Edita:
© OFICINA CONSORCIO TURISMO DE SEVILLA
OFICINA DE PLANIFICACIÓN TURÍSTICA
Ayuntamiento de Sevilla
Contenido desarrollado por Konecta, Servicios Integrales de Consultoría.
Diseño-Maquetación: RRM
Imprime: Coria Gráfica, S. L.
Depósito Legal: SE-2267-2010

MANUAL DE PRODUCTO
• Informe de Justificación Histórica
• Inventario de Recursos

Sería difícilmente explicable la historia de la ópera sin mencionar la ciudad de Sevilla,
los más importantes compositores se inspiraron en nuestra ciudad para crear las más grandes
partituras operísticas y más veces representadas.
“Sevilla, ciudad de Ópera” se trata de un argumento más a disposición de los sevillanos
y de todos aquellos que nos visitan para conocer, desde esta perspectiva, la riqueza cultural
y patrimonial, la importancia política y la forma de ser del sevillano y sus costumbres, de
forma que compositores como Verdi, Mozart, Donizetti, Beethoven, Bizet, Rossini, Strauss,
Stravinsky, entre otros muchos se detuvieran en ella para crear sus mejores obras.
Ha sido laboriosa la tarea de investigación, queda completamente justificada la
importancia de la relación de Sevilla y este género y por tanto la oportunidad que esto
supone para estructurar y ordenar recursos turísticos en torno a esta relación. Por otra parte,
se han inventariado todos estos recursos, no sólo de teatros y lugares de representación, sino
además todos aquellos que inspiraron la puesta en escena de óperas como “Carmen”, “Don
Giovanni”, “Las Bodas de Fígaro”, “Fidelio”, “La Favorita”, etc..
“Sevilla, ciudad de Ópera” permitirá al visitante una nueva visión de Sevilla, para lo cual
se pone a disposición cinco itinerarios relacionados con la misma y material complementario
para apoyar la visita, de forma que este producto suponga, además de diversificar nuestra
oferta, un argumento más para conocer esta gran ciudad.
4/

5
Agradezco a todas las instituciones, asociaciones del mundo cultural y del sector
turístico, personas ilustres y grandes conocedoras del género y en general a todos los que
han colaborado en el diseño de esta gran oportunidad, la colaboración e ilusión demostrada
a través de las diferentes mesas de trabajo, se trata de un producto nuevo, de calidad, fruto
del consenso de todos.
Cumplimos con ello los objetivos acordados para la ejecución del Plan Turístico de
la ciudad de Sevilla, fruto del acuerdo y consenso de Consejería de Turismo, Comercio y
Deporte de la Junta de Andalucía, Ayuntamiento de Sevilla y Confederación de Empresarios
de Sevilla, se decir, diversificar, aumentar, ordenar y estructurar nuestra gran oferta turística,
alcanzando los mejores indicadores de calidad.
Rosa Mar Prieto-Castro García de Alix
Teniente Alcalde Ayuntamiento de Sevilla
Presidenta del Consorcio Turismo de Sevilla

Manual de Producto
í n d i c e
Informe de Justificación Histórica
0.1 / presentación . . . . . . . . . 11
0.2 / introducción . . . . . . . . . . 12
0.3 / análisis interno . . . . . . . . . 16
3.1 / el mito de Sevilla. . . . . 16
3.2 / mitos y personajes de Sevilla 19
3.3 / la ópera en Sevilla . . . 25
0.4 / análisis externo . . . . . . . . . 35
0.5 / anexos . . . . . . . . . . 37
5.1 / localizaciones. . . . . . 37
5.2 / listado de óperas. . . . . 40
5.3 / material gráfico . . . . . 44
0.6 / bibliografía . . . . . . . . . . 84
6/

índice
/ 7
Inventario de Recursos
0.7 / introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
0.8 / estructura y metodología del inventario. . . . 89
0.9 / el inventario . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
3.1 / ruta “la ópera en la historia de sevilla” . 93
¬ sevilla s.xviii, el barroco de la ópera: inicio del mito
de sevilla y primeros pasos operísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
¬ s. xix de los inicios a la explosión del romanticismo
¬ eclosión de nuevos teatros para la ópera . . . . . . . . . . . . . . 114
¬ la época de los grandes compositores inspirados
y atraídos por el mito de sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
¬ evolución del mito de don juan: nuevas óperas- nuevos mitos. . . . 115
¬ s. xx: de la decadencia al nuevo resurgir de la ópera en sevilla . . . . . 153
3.2 / ruta “sevilla, escenario de ópera” . . . 163
3.3 / ruta “los tres mitos” . . . . . . . . . . 194
0.10 / anexos: planos de rutas . . . . . . . . . . . 198
4.1/ plano ruta
“sevilla escenario de ópera”. . . . . . . . 199
4.2 / plano ruta
“los tres mitos” . . . . . . . . . . . . . . . . 200

• Informe de Justificación Histórica

0.1 / presentación
/ 11
0.1 / presentación
Con el presente informe se justifica el valor
patrimonial histórico-cultural de Sevilla como
ciudad de Ópera, y el por qué de su selección
como lugar de ambientación en más de 100
óperas universales. Este informe es el paso
previo sobre el que diseñar el Producto
Turístico “Sevilla Ciudad de Ópera”.
Como metodología de trabajo se han
analizado publicaciones, tesis doctorales,
revistas especializadas, artículos de prensa,
etc., sobre el hecho de que la ciudad de
Sevilla haya sido lugar elegido por tantos
autores universales para ambientar distintas
obras.
Paralelamente a estas tareas, se han
mantenido entrevistas con los agentes
locales relacionados con este fenómeno,
desde personal universitario, hasta gestores
culturales públicos y privados. Concretamente,
las reuniones mantenidas hasta la fecha han
sido las siguientes:
¬ Teatro Maestranza
¬ Teatro Lope de Vega
¬ ICAS (Instituto de la Cultura y las Artes),
Ayuntamiento de Sevilla
Posteriormente, se han analizado las
experiencias de otros destinos turísticos como
Viena, Salzburgo y otras ciudades europeas,
en el uso de la ópera como recurso para la
atracción de turistas.
Por último, el presente informe refleja en
su Anexo una información que será básica
para etapas posteriores. En primer lugar se
identifican los espacios de la ciudad que
potencialmente podrán incluirse en el futuro
Itinerario Turístico, a falta de los análisis de
viabilidad posteriores. A continuación, se
refleja el listado de las más de 100 óperas
identificadas, extrayendo las que podrían
formar parte del Producto Turístico que nos
ocupa. Por último, se expone un conjunto de
ilustraciones y fotografías relacionadas con
la justificación histórica objeto del presente
informe, que se han ido sacando de distintas
fuentes.
Hay que recalcar que el objetivo de este
informe no ha sido la realización de una
investigación al máximo detalle, como el
que pudiera conllevar la realización de una
tesis doctoral, sino el de obtener, de manera
justificada y rigurosa, la información histórica
y cultural básica a partir de la que construir el
Producto Turístico “Sevilla, Ciudad de Ópera”.
¬ Asociación Amigos de la Real Orquesta
Sinfónica de Sevilla (AAROSS)
¬ Coro de Amigos del Teatro de la
Maestranza
¬ Historiadores: Ramón María Serrera,
Jacobo Cortines, Andrés Moreno
Mengibar, y José Rodríguez Gordillo
¬ Sector Privado: Es.Cultura, y Mundo
Lírico

Informe de Justificación Histórica
0.2 / introducción
> La historia de la ópera y Sevilla se encuentran
tan increíblemente unidas que resulta difícil no
reparar en la importancia de esta ciudad en
un arte, dicho sea de paso, tan genuinamente
europeo como el que nos ocupa. Relacionadas
con Sevilla, no sólo se han escrito más de un
centenar de piezas, sino que, además, entre
las más grandes partituras operísticas se
hallan títulos de tema tan sevillano como Don
Giovanni, Las bodas de Fígaro, El Barbero de
Sevilla y Carmen. Estas composiciones líricas
son muy conocidas y apreciadas tanto por el
gran público, como por los más apasionados
amantes del belcanto en cualquier lugar del
mundo. Carmen, por ejemplo, fue la primera
ópera representada en Pekín después de la
Revolución Cultural en el siglo XX, y la que
primero se filmó en 1898.
Pero antes de entrar en materia, hagamos
una composición de lugar sobre el fenómeno
cultural de la ópera. Es en Italia durante el
Renacimiento donde los autores centran el
origen de la ópera, que pronto se expandió
por todo el continente. Sin embargo, el triunfo
de la ópera, de la gran ópera, se gesta a
mediados del siglo XVIII y culmina con un
esplendoroso siglo XIX. En este período,
el belcanto y las nuevas producciones
operísticas son esperadas por el público con
gran expectación.
En estas creaciones, en líneas generales, hay
dos personajes fundamentales: el compositor
y el libretista. Hoy día la figura del compositor
ha prevalecido sobre el libretista, al cual se
le ha considerado como mero adaptador
de obras literarias, o a lo sumo, como un
creador de segunda categoría. Sin embargo,
los libretistas, en muchas ocasiones, eran
los que, con su olfato y su cultura literaria,
escudriñaban en los temas que preocupaban
en el momento y proponían los argumentos
y las localizaciones que según las tendencias
y los gustos de la época podían impactar
más al público, y así obtener mayor éxito.
Por esta razón, en el trabajo que nos ocupa
tendremos muy en cuenta las tendencias
culturales, artísticas y literarias para realizar
un acertado análisis. Si bien en ocasiones, es
el compositor quien elije el libreto, en otras,
éste solamente pone música al mismo, sin
más. No obstante, se establecen relaciones
simbióticas entre compositores y libretistas
en las que uno a otro se apoyan para realizar
su trabajo.
Desde el siglo XVIII, aunque hay algún ejemplo
con anterioridad, los libretistas y autores
líricos tomaron frecuentemente a Sevilla
para desarrollar sus tramas de amor, celos,
odio, pasión, etc. Esta ciudad se constituyó
en terreno abonado para que cualquier tipo
de trama, por disparatada que pareciera,
tuviera lugar. Difícilmente se pueden explicar
los más de cien títulos de tema sevillano si
no es por una cierta fijación de determinadas
élites europeas por Sevilla. No se conocen
de muchos casos de autores que pisaran la
ciudad de Sevilla (Verdi sí lo hizo), pero en
los siglos que nos preceden no era necesario
conocerla para tener mil y una referencias
sobre ella. El arte, la literatura, los viajeros, los
comerciantes, etc., habían dejado un poso
en las mentes de los intelectuales europeos
que fructificó en el ámbito de la ópera, como
estamos viendo.
Por tanto, se puede afirmar que Sevilla
constituyó, desde el siglo XVI, un referente
de primer orden en todos los campos. El
comercio americano atrajo a una enorme
cantidad de colonias de extranjeros a estas
tierras que, debido a la concentración del
trasiego de mercancías en el puerto fluvial de
Sevilla, debían instalarse permanentemente y
12/

0.2 / introducción
/ 13
mandar reportes de lo que aquí ocurría a sus
lugares de origen. El ambiente cosmopolita
de Sevilla estaba fuera de toda duda. Lo que
llegaba, se hacía, se pensaba, se vendía, etc.,
en la capital hispalense, interesaba a toda
Europa, y por supuesto a sus élites culturales.
Por añadidura, el Siglo de Oro español
coincide con esa época de esplendor de una
ciudad que era la más importante de España
y casi podríamos aventurar que de Europa.
Literatos de indiscutible calidad como Tirso
de Molina o Miguel de Cervantes, tomaron las
calles y rincones de Sevilla para desarrollar
argumentos que se difundieron posteriormente
por todo el continente y el mundo entero. Si
bien la corte se encontraba establecida en
Madrid, y del Escorial en tiempos de Felipe
II se irradiaban las directrices para el Imperio,
era desde Sevilla desde donde partían para
el Nuevo Mundo las órdenes manuscritas a
los virreyes, y era a Sevilla donde regresaban
los galeones cargados de metales preciosos
y de todas esas maravillas que a los europeos
tanto fascinaban.
En esta ciudad increíble, con substrato
histórico-cultural de miles de años (romanos,
visigodos, árabes) convertida en el ombligo
del Mundo Moderno se produjo una gran
cantidad de enriquecedoras mezclas entre los
habitantes de la península Ibérica, el norte de
Europa, el Mediterráneo, así como con los de
más allá del Atlántico, el Indico y el Pacífico, que
no encontraron parangón en su época. Como
consecuencia de todas esas influencias se
creó una cultura muy peculiar con una serie de
tipos humanos que con el tiempo terminarían
siendo mitos del acervo cultural universal.
Don Juan es el más emblemático, pero los
pícaros, los gitanos o las cigarreras con el
paso del tiempo se convirtieron en personajes
que fueron tomados por la literatura española
y europea y que proporcionaron una infinita
fuente de inspiración para las generaciones
posteriores.
Es importante abundar en la dualidad de Sevilla
desde un punto de vista geopolítico. Esta
ciudad en el siglo XV pasa de ser una ciudad
del extremo del continente europeo a ser el
centro comercial del más vasto imperio hasta
entonces conocido. Esta dualidad de lugar
excéntrico respecto a los centros europeos,
y central al tiempo por ser el cuello de botella
para llegar a gran parte del Nuevo Mundo
proporcionó no poco de ese atractivo literario.
En tanto que lugar lejano de, pongamos por
caso, París, Londres o Ámsterdam, Sevilla
se prestaba a situar tramas que en cualquier
otro emplazamiento serían impensables o
prohibidas por el poder. Por otro lado, el
nombre de Sevilla sonaba tanto que era muy
fácil recrear un argumento en esta ciudad,
ya que todo el mundo conocía en que parte
de Europa se encontraba y tenía algún tipo
de información de los habitantes y sucesos
que allí se desarrollaban. Como se dice más
arriba, las colonias de expatriados que tienen
como función las relaciones con la Casa de
Contrataciones para comerciar con América
fueron una constante fuente de información
de primera mano para el resto del mundo,
pero además, ellos mismos con su presencia
formaron parte y variaron el panorama de un
lugar que, aún encontrándose en el extremo
oeste Europa, estaba más cerca de la misma
que ninguna otra ciudad de España.
En el imaginario europeo del siglo XVI y XVII
Sevilla estaba perfectamente instalada. La
decadencia manifiesta en los subsiguientes
siglos no fue un obstáculo para que aquellos
que tanto habían oído de esta ciudad se
acercaran a ella en persona, o por medio
de sus ensoñaciones literarias. Más bien
la decadencia acentúo el atractivo por una
ciudad que lo fue todo y en pocos años se tuvo
que conformar con poco más que su pasado.
Sevilla era una especie de rica ruina que en
el siglo XIX, de manos de los románticos,
tanto se apreció. La muralla agujereada por
los contrabandistas, como se cita en Carmen,
era una perfecta imagen de la decadente
sociedad Sevillana que tanto juego dio a ese
movimiento cultural decimonónico. Sevilla
reunía un buen puñado de características
muy queridas por los románticos, que desde

Informe de Justificación Histórica
principios del siglo XIX revitalizaron el mito
cultural de la misma. Desde luego, la ruina
social que supone la decadencia sevillana
(clases altas inmensamente ricas y poderosas
frente a clases bajas en niveles bajísimos de
subsistencia) contrastaba con el vigor de una
ciudad que supo que fue, y que mantenía
una pasión y una alegría de vivir que para
los burgueses europeos y los seguidores del
movimiento romántico chocaba y atraía al
tiempo.
Hay que tener en cuenta que si España es
un fértil terreno para los románticos se debe
a su especificidad dentro de Europa. La falta
de un desarrollo económico acorde con el
resto de los países europeos en el siglo XIX,
industrializados ya desde hacía décadas,
permitió la pervivencia de formas de vida y
atavismos que para el resto de los habitantes
del continente eran míticos, creyendo
observarlos aquí en estado puro.
Así mismo, el orientalismo fruto de la herencia
cultural árabe constituyó uno de los ejes de
atracción no solo de Sevilla, sino de España
entera, para muchos de los que vinieron o
se decidieron a escribir sobre estas tierras.
Evidentemente, Andalucía tenía mucho más
atractivo que, por ejemplo, la propia Castilla
en la que solo perduró el arte mudéjar. En las
tierras del sur de España los europeos del
siglo XIX encontraron el oriente que tanto les
apasionaba, sin tenerse que salir de la propia
Europa. Además, esa idea del lujo oriental
en las clases altas sevillanas se cumplía a
la perfección, pues poseían unas riquezas
y un refinamiento que afianzaba aún más la
percepción de la persistencia del orientalismo
en tierras andaluzas. Los monumentos como
el Alcazar en Sevilla, o la Alhambra en Granada,
contribuyeron enormemente en la fascinación
que trasmitieron los viajeros. Estos supieron
apreciar los últimos vestigios de una brillante
civilización oriental que floreció en estas
tierras.
Junto al ambiente cultural del romanticismo
hay que señalar la importancia que debieron
darle algunos viajeros al desparpajo de las
gentes de Andalucía, su “naturalidad” y falta de
rubor, sobre todo de las clases populares. La
burguesía europea se encontraba constreñida
entre unas formas muy rígidas y los impulsos
de liberación que acaso pudieron observar
personas que, al llegar a Andalucía, incluso
bien entrado el siglo XX como en el caso de
Gerald Brennan, sintieron una especie de
pasión y se contagiaron de una forma de vivir
que, aún siendo dura, mantenía el estandarte
de la vida y del amor a los placeres en un
pedestal que la burguesía europea no se
permitía a si misma por su estricta moral.
Sevilla, además de ser un lugar de inspiración
para decenas de autores, también tuvo su
propio público ligado a la ópera, sus teatros
y sus galas de presentación de las nuevas
producciones, sus temporadas de ópera, sus
aplausos y sus pataleos. Hasta Verdi tuvo a
bien visitar Sevilla. Hubo teatros que con mejor
o peor fortuna programaron ópera, aunque
casi todos acabaron bajo la piqueta. En
definitiva, Sevilla como ciudad de ópera, tiene
algo que decir, pues la afición que existió aquí
durante los últimos dos siglos ha perdurado
a pesar de los avatares históricos y de las
dificultades de mantener un espectáculo que
requiere tanta producción y tanto nivel.
No obstante, la ópera tal y como la
conocemos hoy es la consecuencia de una
evolución histórica que poco tiene que ver
con los espectáculos que los sevillanos de
finales del siglo XVIII podían disfrutar en los
modestos teatros de la época. Con el tiempo
la ópera se fue refinando hasta llegar al punto
de que en el siglo XIX la burguesía lo convirtió
en un espectáculo exclusivamente suyo,
excluyendo a las clases populares de los que
consideraban sus recintos sagrados, léase el
teatro de San Fernando.
Los teatros de todo tipo siguieron ofreciendo
funciones más o menos relacionadas con la
ópera, pero desde el momento en el que la
burguesía decidió que la ópera era un género
solo inscrito al círculo de las oligarquías
14/

0.2 / introducción
/ 15
locales, las grandes producciones dejaron de
ser accesibles al pueblo llano, y este dejo de
mezclarse con la nobleza y la burguesía.
Por desgracia para el belcanto, al convertirse
en instrumento para la distinción social,
terminó con su verdadera función de
espectáculo y la decadencia vino cuando,
aquellos que la habían utilizado en provecho
de sus fines de clase, dejaron de ver en
ella elementos estético-artísticos para sólo
observar el lado de exhibicionismo social. Las
familias de posición acomodada se dejaban
caer por la ópera, de igual modo que tenían
carruaje, o una sala dedicada a biblioteca en
sus casas. Es decir, las veladas de ópera se
tornaron en puro convencionalismo social.
Este languidecer tuvo un repunte en el siglo XX
en el período de la II Guerra Mundial gracias
a la amistad de la España franquista con los
gobiernos de Alemania e Italia.
Posteriormente la Ópera desaparece casi del
panorama Sevillano y no es hasta el año 1991
con la apertura del teatro de la Maestranza
cuando nuevamente se genera un ambiente y
un espacio propicio y digno para las modernas
producciones.

Informe de Justificación Histórica
0.3 / análisis interno
3.1 /
El mito de Sevilla en la ópera
> Como se ha apuntado en la introducción,
Sevilla constituyó un referente para los
europeos desde el Siglo XVI. Ninguna ciudad
española de la época imperial fue tan conocida
como Sevilla, debido, principalmente, al
comercio con el Nuevo Mundo. Al ser la
Corona de Castilla, es decir el Estado, el único
adjudicatario del comercio con las Indias
se creó una única institución: La Casa de
Contrataciones. Sólo este centro se encargó
de llevar todo lo relacionado con el ingente
comercio indiano. Esta decisión de los Reyes
castellanos supuso un enorme impulso a una
ciudad ya plagada de historia y vida. Durante
dos siglos Sevilla fue uno de los mayores
centros europeos, monopolizando en su puerto
fluvial el comercio con la América hispana y las
Filipinas. Comunidades de oriundos de toda
Europa pululaban por una ciudad rebosante
de actividad. Estos expatriados comunicaban
a sus casas matrices todo lo relacionado con
sus operaciones mercantiles, diplomáticas
o cualquiera que fuera su cometido. Sin
embargo, también vivían y participaban de
los acontecimientos locales, suministrando
asimismo informes y volvían a sus países con
recuerdos y experiencias de la Sevilla de la
época. La capital hispalense, por tanto, era
una referencia geográfica muy conocida y
valorada en todo el continente.
Desde el punto de vista literario, el
protagonismo que dieron los escritores del
Siglo de Oro español en algunas de sus obras
a la ciudad de Sevilla no es desdeñable.
Estas obras de genios de la literatura como
Cervantes fueron un pilar importante a la hora
de conformar una imagen cultural de Sevilla
entre las élites europeas. Las tramas de pillos
y pícaros, o la del propio Don Juan de Tirso,
localizaron en las calles de Sevilla argumentos
que fueron creando un sustrato míticoliterario
en el imaginario Europeo de la Edad
Moderna. Sevilla fue, pues, conocida también
por ser generadora de tipos humanos, mitos,
e historias, que acaso los lectores de más allá
de los Pirineos sólo podían situar en la ciudad
del Guadalquivir.
Para cuando la ópera comenzó a convertirse,
en el siglo XVIII, en el gran arte que hoy
conocemos, Sevilla tenía ya un nombre
perfectamente reconocible por un gran
número de personas en el continente y sobre
todo por sus elites culturales. Es cierto que
hay títulos anteriores a Las Bodas de Fígaro o
el Don Giovanni de Mozart, sin embargo estas
dos óperas, cuyo libreto escribió Lorenzo Da
Ponte en el último tercio del siglo XVIII, son
las que marcan por su calidad un período en
el que se sucederán decenas más en las que
Sevilla y sus mitos centrarán la acción. Los
nombres de Don Juan de Tirso y el Fígaro de
Beaumarchais acapararán, en su mayoría, la
producción de obras de temática sevillana en
el futuro.
El mito y el nombre de Sevilla se vio
agrandado enormemente con la llegada de un
movimiento cultural que se expandió por toda
Europa: El Romanticismo. Aunque a finales
del siglo XVIII el romanticismo comenzó a dar
signos de su aparición, su plenitud se produjo
en el siglo XIX durando hasta mediados
de este siglo. Los románticos, huyeron del
racionalismo y del clasicismo imperante en
el arte y pensamiento europeos desde el
Renacimiento, mirando fundamentalmente a
la Edad Media y a otros países que para ellos
eran exóticos. Son así muy frecuentes en las
manifestaciones artísticas de este período las
16/

0.3 / análisis interno
/ 17
temáticas orientalizantes, como se observa
en las pinturas de De la Croix o Ingres.
Otro gran eje del pensamiento romántico
es la prevalencia del idealismo frente al
materialismo, que los sentimientos estuvieran
por encima de la razón, el famoso “sturm und
drag”, traducido del alemán como tempestad
e ímpetu.
Partiendo de esta base conceptual los
viajeros de la época -pues también comienza
el turismo a desarrollarse en el siglo XIXy
los movimientos humanos derivados
de, entre otras, las guerras napoleónicas,
proporcionaron una buena cantidad de
relatos sobre España y Sevilla. Tomando
como punto de inicio el esquema mental del
romanticismo, la sociedad española, atrasada
respecto del resto de Europa, encarnaba
parte de las esencias que andaban buscando
los románticos. Además, en Andalucía se
unía a todo lo anterior la muy palpable y rica
herencia arábigo-andalusí, es decir, el Oriente
que tanto les fascinaba, que tanto les hizo
soñar y tanto les inspiró.
El pensamiento romántico encontró en Sevilla
un lugar exótico comparado con el resto de
Europa pero muy cercano a la vez pues no
se salía de sus confines. Algunos intelectuales
de la época tornaron sus ojos hacia esta
ciudad que, como ya vimos anteriormente,
tenía un nombre hecho. Los nuevos aires
culturales románticos produjeron, pues, una
relectura de lo español y lo andaluz (muchas
veces confundiendo lo uno y lo otro de
forma errónea). La imagen de Sevilla se vio
renovada y reforzada de tal manera que una
determinada idea de la ciudad cristalizó en las
mentes de los europeos hasta nuestros días.
Con excepción de las obras de Mozart-Da
ponte, prácticamente el resto de las grandes
óperas de tema sevillano son asimilables al
período romántico, bien porque se estrenan
en este período o porque el libreto se basa en
una obra romántica.
La lista prosigue con uno de los hitos del
belcanto: Fidelio compuesta por Beethoven
en 1805. El autor alemán sólo escribió una
obra de este estilo en su vida y fue justamente
de temática Sevillana. El muy querido tema de
la libertad por los románticos se desgrana en
este drama que se desarrolla en una cárcel
sevillana. Esta obra no debía desarrollarse
por necesidad en la capital del Guadalquivir,
pero no deja de ser sintomático que la trama
tuviera lugar aquí y no en cualquier otro lugar.
Acaso el efecto del nombre y de la lejanía de
la Europa central trabajaron en favor de la
localización de Fidelio.
El siguiente gran hito de las Óperas de
temática sevillana fue El Barbero de Sevilla de
Rossini, si bien Pasiello se adelantó con una
pieza de igual nombre, esta no tuvo la fortuna
que, evidentemente, tuvo la de Rossini. De
nuevo la Trilogía de Beaumarchais sería objeto
del interés lírico. Beacumarchais fue uno de
los viajeros que conoció de propia mano
la realidad española, aunque no estuvo en
Sevilla. Curiosamente sus obras se centran en
la capital hispalense por merito de la literatura,
pues es El Extremeño Celoso de Cervantes la
obra inspiradora de la trilogía de Fígaro.
Gaetano Donizetti con dos obras de tema
Sevillano es uno de los que nuevamente dan
un impulso con una calidad apreciable al mito
de la ópera. La Favorita y María Padilla, ambos
dramas de temática medieval compuestos en
la década de 1840, son nuevas aportaciones
a la larga lista de títulos relacionados con
la capital hispalense. Mención especial
merece la también medieval Pietro il Crudele
compuesta en 1843 por Hilarión Eslava.
Compositor éste muy ligado a Sevilla durante
unos años, que dejó no sólo este testimonio
de su periodo sevillano, sino también el
famosísimo Miserere.
Otro autor Italiano, Giuseppe Verdi, gran
renovador del lenguaje lírico, en 1862
compuso La fuerza del destino. Ópera que de
nuevo toma una composición de la literatura
romántica, en este caso Don Álvaro o la Fuerza
del Sino del Duque de Rivas. La arrebatadora

Informe de Justificación Histórica
trama en la que muere prácticamente todo
el reparto es una de las piezas clásicas que
encuentra espacio cada año en numerosos
teatros de la ópera del mundo entero.
El ciclo de grandes óperas de temática
sevillana culminará con Carmen de Georges
Bizet. Los libretistas Ludovic Halévy y Henri
Meilhac se basaron en la obra romántica de
Prosper Mérimée. Entre todos escribieron
la ópera que ha sido uno de los mitos más
potentes de la ciudad de Sevilla junto con
Don Juan. Bizet, que murió muy al poco de
estrenarse su obra, nunca pudo experimentar
el enorme éxito que este mito romántico
alcanzó con el tiempo en todo el mundo.
Recordemos que es Carmen la primera de
las óperas elegidas para ser representada en
Pekín después de la Revolución Cultural.
Durante el Siglo XX seguirían creándose más
Don Juanes, Fígaros y alguna Carmen, así
como alguna ópera de nuevo cuño como
Conchita de Zandonai. No obstante, con
la llegada del nuevo siglo y otras formas
artísticas más acordes con los tiempos, como
el cabaret o el cinematógrafo, hicieron que el
esplendor de la lírica declinara.
18/

0.3 / análisis interno
/ 19
3.2 /
Mitos y Personajes de Sevilla
Mitos:
> DON JUAN o DON GIOVANNI
El mito español que más ha calado en la
cultura universal junto con Don Quijote es sin
duda Don Juan. Es también la obra de Tirso de
Molina la que ha propiciado un mayor número
de óperas, en torno al medio centenar, es
decir, casi la mitad de las óperas compuestas
tienen como tema referencial al mito de Don
Juan. El Burlador de Sevilla y su potente mito
ha sabido imponerse a lo largo del tiempo y
las modas adaptándose en todo momento
a las corrientes culturales. Don Juan es
paradigmático de lo que es un clásico. Según
Rodríguez Gordillo, el cine, que ha sustituido
a la ópera en muchos aspectos, ha producido
más de 60 títulos que incluyan el nombre de
Don Juan.
Ser un Don Juan ha pasado al habla popular
de muchas lenguas europeas como una
persona que tiene un apetito insaciable por
las mujeres. En la mentalidad masculina a lo
largo de cuatro siglos Don Juan ha sido un
referente indiscutible, a pesar de la moralina
de la obra de Tirso. Tanto es así que se
conocen algunos personajes históricos, como
es el caso de Casanova, que siguieron sus
mismos pasos. De hecho, Casanova conoció
el Don Giovanni de Mozart de primera mano
pues ambos tuvieron ocasión de tratarse en la
Viena de los Años de la Ilustración.
Sobre el mito de Don Juan se ha escrito
mucho, aunque no siempre de manera
acertada. Según las fuentes consultadas,
existió en el siglo XIV un Don Juan de la familia
de los Tenorio, coetáneo de Pedro I El Cruel,
que vivió en Sevilla. Es posible que incluso
llegara a compartir hazañas amorosas con
el pendenciero rey. Por azares de la política
del momento, la familia Tenorio dejó de
apoyar al rey Pedro para unirse a Enrique de
Trastámara. Los Tenorio cayeron, por tanto,
en desgracia tras la traición, ordenando el Rey
el exterminio del linaje. Alguno de los Tenorio,
entre los que se encontró Don Juan, consiguió
escapar. Se sabe que el Don Juan Tenorio
histórico huyó hacia Aragón y posteriormente
a Francia, donde se le pierde el rastro. Hasta
aquí la verdad histórica conocida, pero el mito
creado a partir de la obra del fraile madrileño
Tirso de Molina ha tenido un recorrido mucho
más amplio que el personaje histórico. El mito
literario cobró gran importancia desde un
primer momento, de lo cuál algunos sectores
se sirvieron para engrandecer y mitificar la
figura de otro Sevillano: Miguel de Mañara.
> MIGUEL MAÑARA
Sobre Miguel Mañara, nacido en 1627, pesa
una leyenda que hasta Antonio Machado
da por buena (ni un seductor Mañara ni un
Bradomín he sido / ya conocéis mi torpe aliño
indumentario). Muchos han creído ver en este
Sevillano del siglo XVII el modelo en el que
Tirso se basó para su Burlador. Sin embargo,
el nacimiento de Mañara casi coincide en el
tiempo con la publicación de la obra de Tirso,
escrita en torno a finales de los años 20 del
siglo XVII. Esto invalida completamente la
posibilidad de que el fraile madrileño tomara
a Miguel de Mañara como ejemplo, pues en
el mejor de los casos el supuesto modelo de
Tirso no era más que un niño. Por ahondar
en el personaje histórico de Mañara podemos
afirmar que, paradójicamente, fue un fervoroso
opositor de los espectáculos teatrales en
los que se enmarca la ópera. Tanto él como
fray Tirso González en 1679 lograron que
prohibieran las representaciones teatrales y
operísticas en Sevilla.
Curiosa y contrariamente a la verdad histórica,

Informe de Justificación Histórica
la leyenda donjuanesca sobre Mañara, tomó
cuerpo en el mundo de la ópera con el título
de Don Juan de Mañara compuesta por
Goossens en 1937.
> CARMEN…
Es difícil encontrar en una sola ciudad dos
mitos tan potentes como Don Juan y Carmen,
y sin embargo ambos se dan cita en Sevilla. La
Carmen que escribió Mérimée es un ejemplo
de ese ideal romántico que tantos viajeros
vinieron a buscar con denuedo a estas tierras.
Carmen era una gitana, con lo cual cumplía
con el toque necesariamente orientalizante
de muchas obras del período, además vivía
en Sevilla, una ciudad exótica y fascinante a
caballo entre oriente y occidente.
Por otro lado, era una mujer que tenía
independencia económica debido a su trabajo
en la Fábrica de Tabaco; era libre para entrar
y salir, para relacionarse con quien quisiera
sin tener que casarse con ningún hombre que
la mantuviera. La idea de libertad, también
muy enraizada en el mito de Don Juan, y
ampliamente explotada por el romanticismo se
da cita en Carmen. Otro de los entronques de
la obra de Mérimée con el romanticismo viene
dado por su lado pasional, que, encaja muy
estrechamente con la mentalidad europea de
la época y el citado movimiento cultural aún
en boga. El propio Merimée era un conocedor
de las ciencias ocultas, que trasmite a su
personaje Carmen dándole un lado esotérico
muy romántico, opuesto al racionalismo de la
Ilustración.
Carmen encarna un ideal de mujer sensual y
libre desconocido para los europeos, sobre
todo para una burguesía muy encorsetada
en unas rigidísimas formas sociales. Por eso
Carmen, sólo era aceptable para la moral de
la época porque se encontraba, nuevamente,
en un lugar mítico, en el que cualquiera de
los argumentos que se propusieran tenían
cabida, incluido el de una mujer libre que no
tiene reparo de cambiar de amante a la vista
de todos. Recordemos, una vez más, que
Carmen no es una prostituta, es una cigarrera
que dedica una parte de su tiempo a trabajar
en la Fábrica de Tabaco, recibiendo un sueldo
a cambio. Es por tanto un personaje que en la
época podía escandalizar, pero que vista con
una perspectiva más actual es perfectamente
asimilable a nuestro tiempo.
> …Y LAS CIGARRERAS
Según algunos autores Mérimée pudo basarse
en hechos reales contados por la condesa
de Montijo, madre de la futura emperatriz
de Francia. Lo cierto es que Mérimée tuvo
un estrecho contacto con España, que se
interesó por nuestra cultura y por los gitanos,
que aprendió a hablar el caló, y que estuvo
en Sevilla una temporada. Vio con sus
propios ojos el ambiente de las cigarreras y
se pudo imbuir del espíritu de estas mujeres
que constituían un grupo singular dentro de
la sociedad andaluza de la primera mitad del
siglo XIX.
El fenómeno de las cigarreras en Sevilla es
relativamente tardío. En centros productores
de tabaco de Cádiz, La Coruña o Alicante
existieron este tipo de trabajadoras con
anterioridad. Las primeras cigarreras
aparecen en Cádiz a finales del siglo XVII. Es
a principios del siglo XIX cuando cigarreras
gaditanas vienen a Sevilla para enseñar
el oficio a sus compañeras. El número de
cigarreras va progresivamente en aumento.
Mérimée, erróneamente, las cifra en torno a
las 400 o 500, no obstante, en tiempos de
Carmen su número era en torno a las 2500.
En la mejor época pudieron existir ente 4000 y
5000 mujeres dedicadas a estas labores.
Las condiciones de trabajo de las cigarreras
no eran nada fáciles. Trabajaban a destajo,
es decir, su sueldo dependía de la cantidad
de mazos de cigarros que eran capaces de
elaborar en grupos de 6 a 8 mujeres. Además,
20/

0.3 / análisis interno
/ 21
cuando en las grandes y majestuosas
salas de la Fábrica de Tabacos el calor
arreciaba, el trabajo se convertía en una
tarea tremendamente dura. Las cigarreras,
en general mujeres muy jóvenes, tenían que
trabajar semidesnudas para combatir el
calor, ganándose una determinada fama que
a los viajeros extranjeros como a Mérimée
estimularía especialmente.
Estas cuadrillas de mujeres crearon unos
fuertes lazos sociales, de clase y de
género, pues tenían disputas hasta con sus
compañeros masculinos. Así mismo, los
conflictos laborales y las protestas no eran
infrecuentes, ni el paro de la producción
tampoco. Existieron, incluso, episodios al
estilo de los ludistas británicos arrojándose
algunas máquinas por las ventanas ante la
competencia que suponía para el trabajo
manual.
Según los historiadores, que Carmen fuera
una gitana y trianera era una cierta rareza.
Desde luego era en Triana en donde se
centraba la comunidad gitana, pero otros
barrios que no eran el de Triana aportaron
mucho mayor número de trabajadoras. Son el
caso de Omnium Sanctorum, Santa Marina,
San Gil, Santa Lucía, San Julián, San Roque
y San Bernardo. Hasta Barrios de extracción
no tan humilde como el Sagrario, San Pedro,
San Ildefonso, San Andrés, Santa Cruz o la
Magdalena contaban con más cigarreras
entre sus vecinos que el de Triana.
Las cigarreras a pesar de sus malas
condiciones de trabajo no podían decir que
vivieran tan mal, comparadas con otras
mujeres, incluso con otras profesiones. Es
cierto que el trabajo a destajo les obligaba a
hacer una determinada cantidad de cigarros
diaria pero, no es menos cierto, que ellas
mismas se repartían el trabajo y los horarios
de entrada y salida según su conveniencia.
Una vez más, podemos ver como la libertad
de estas mujeres para ejercer su profesión,
les daba aún más autonomía de la que, de por
sí, suponía para una mujer ganar un sueldo.
> FÍGARO
Fígaro es un personaje cien por cien literario
que Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
ideó a partir de una obra de Cervantes: El
Celoso Extremeño. La obra de Cervantes
entronca con la novela picaresca del Siglo
de Oro, pero Beaumarchais adapta la trama
cervantina a las ideas de su época en forma
de trilogía. El pícaro español se trasforma
en un ciudadano que apoya el ideario de
la Revolución Francesa frente a los usos y
abusos del Antiguo Régimen. De este modo,
el pícaro deja de ser un simple buscavidas
sin mayor pretensión que el beneficio
propio, para convertirse en un agente del
cambio social. El escritor francés refleja
en su obra no sólo las corrientes políticas
de la época, sino su propia existencia en la
Francia de finales del siglo XVIII. Según los
autores manejados, Beaumarchais escribe
El Barbero de Sevilla (1773), Las Bodas de
Fígaro (1785) y la Madre Culpable (1792) en
distintas épocas del desarrollo revolucionario
que corresponden con su evolución personal.
Beaumarchais fue ferviente partidario del 14
de julio de 1789, aportando, incluso, su apoyó
económico. La última parte de la trilogía, sin
embargo, representa la decepción después
de la experiencia revolucionaria, amén de su
decepción personal al pasar por las cárceles
francesas en el período del terror. Por suerte
se libró del filo de la guillotina, pero el mal
sabor de boca después del presidio le alejó
del curso de la Revolución.
La misma vida de Beaumarchais es
merecedora de la atención de la literatura,
la ópera o el cine, pues estuvo plagada de
lances y situaciones sorprendentes. En uno
de estos lances se gesta, en parte, la trilogía
del Fígaro. La hermana de Beaumarchais fue
prometida en matrimonio por un ilustrado
español de nombre José Clavijo y Fajardo.
Este nunca cumplió su promesa y regresó
a España. Beaumarchais decidió entonces
ir en su busca para lavar el honor de su
hermana. En su largo viaje desde Francia
pasó la frontera por los pirineos orientales y

Informe de Justificación Histórica
a unos 50 kilómetros de Barcelona se topó
con un pueblo llamado Figaró del que tomó
el nombre de su principal personaje. A la
llegada a Madrid Clavijo rehusó batirse en
duelo con Beaumarchais. Este curioso lance,
en defensa de la hermana mancillada, sirvió
a Beaumarchais para tomar contacto directo
con España, y a Göethe para escribir la obra
basada en esta peripecia llamada “Clavigo”.
Curiosamente no fue Sevilla la ciudad visitada
por el autor francés, sino Madrid y el nordeste
de España, sin embargo el nombre de Sevilla
pesó más que el de cualquier otra ciudad
española para situar una trama argumental
que, de haber ocurrido en París no hubiera
pasado la más mínima censura real.
le haya traído y llevado en mil avatares. Así
como Don Juan tuvo infinidad de secuelas
que le pusieron hasta en lugares tan alejados
de su Sevilla natal como Villena o Aragón, al
Fígaro le hicieron tener prole, La Hija de Fígaro
de Lauro Rossi, y terminaron por divorciarlo,
Fígaro se divorcia de Von Hovarth, negando
así las famosas bodas de Fígaro.
Sin duda, una ciudad como Sevilla, para los
europeos de la época, era un lugar fácilmente
identificable. En el imaginario de aquel
tiempo se encontraban instaladas un sinfín
de referencias más o menos subconscientes,
además de un exotismo y una lejanía de los
centros culturales europeos muy adecuados
para según que tramas.
El personaje de Fígaro ha sido desde su
creación en el siglo XVIII uno de los más
prolíficos en cuanto a número de óperas
escritas sobre el tema; cerca de la treintena.
El tándem Mozart-Daponte no fue el primero
en tomar la obra de Beaumarchais con
pretensiones líricas, Giovanni Pasiello con El
Barbero de Sevilla se les adelantó unos años
con éxito. Si embargo, Las bodas de Fígaro
mozartianas tuvieron y tienen una importancia
que hacen ensombrecer hasta la propia obra
literaria de Beaumarchais. Ya en el siglo XIX
Rossini con su El Barbero de Sevilla dio un
nuevo impulsó al mito de Fígaro. Tanto la
ópera de Mozart como la de Rossini son dos
de las cumbres de la lírica que se representan
ininterrumpidamente en todo el mundo año
tras año. Si añadimos Don Giovanni y Carmen
obtenemos una especie de tetralogía sevillana
envidia de cualquier ciudad del planeta.
Es comprensible que el mito de Fígaro, con
tantas óperas como se han escrito de él, se
22/

0.3 / análisis interno
/ 23
Personajes de Sevilla:
> LOS CALDERI
Los Calderi fueron una familia de comediantes
de ópera italianos que desde finales del siglo
XVIII se instala en Sevilla. Aunque más que
de los Calderi deberíamos hablar de Ana
Sciomeri, madre y verdadera alma Mater de
la saga. Gracias a ella, contra viento y marea
se construyó y mantuvo abierto el Teatro
Cómico.
Ana Sciomeri supo capear los temporales
de los que por decoro estaban en contra de
los espectáculos teatrales. Igualmente supo
sobrevivir a la invasión de los franceses,
a los años del absolutismo -a pesar de su
colaboracionismo- , a los tiempos del bienio
liberal, y a la vuelta del absolutismo.
Esta mujer, de fuerte carácter y de una
determinación a toda prueba, durante más de
tres décadas ofreció espectáculos de ópera de
más o menos calidad, pero sin interrupciones
demasiado largas. Es evidente que la historia
de la afición a la ópera en Sevilla no hubiera
sido la misma sin esta saga de cantantes
italianos, ni, por su puesto, sin su madre Ana
Sciomeri.
> MANUEL GARCÍA
Manuel Del Pópulo Vicente García nació en
la Calle Galera de Sevilla el 22 de enero de
1775. Fue cantante, compositor, productor de
ópera, director de escena, maestro de canto y
pedagogo creador de un método de canto que
lleva su nombre y que aún se utiliza. Además,
es el padre de dos cantantes de ópera que
llegaron a tener gran fama internacional: María
Malibrán y Pauline Viardot. A pesar de este
impresionante currículum, este sevillano, que
llevó la ópera por todo el mundo occidental,
como ya veremos, es un perfecto desconocido
para cualquiera que no se dedique al mundo
de la lírica o tenga inquietudes de melómano.
Su carrera musical empezó desde muy
pequeño, pues con seis años ingresó en
el coro de la Catedral de Sevilla. Durante la
niñez de García la ópera estaba prohibida en
Sevilla por influencia de la Iglesia Católica.
Como consecuencia de esta prohibición
debió desplazarse a Cádiz donde debutó en
1792.
Su carrera prosigue en Madrid a partir de
1798, donde comienza a cantar sus primeras
composiciones. Entre las obras de este
período se encuentran El Majo y la Maja, La
Declaración, Quien Porfía Mucho Alcanza, El
Criado Fingido, y la muy popular en la época
El Poeta Calculista.
A partir de 1807 Manuel García abandonó
España en dirección a Paris, en donde
encontró el éxito en papeles de tenor y gracias
a su faceta de compositor.
Italia sería su nuevo hogar desde 1811 a 1816
y lugar donde siguió con sus estudios de
música. Allí estrenó con éxito su ópera Il Califfo
di Bagdad, y recibió elogios de Rossini, que lo
eligió como tenor para su Otello y, lo que para
nosotros es mas importante, fue el conde de
Almaviva en el estreno de El Barbero de Sevilla.
Rossini y García se conocían de su etapa
parisina. Rossini, ante su desconocimiento de
la música de raíz española le pidió a García
que aportara alguna composición de este tipo
al Barbero, cosa que hizo.
Desde la vieja Europa Manuel García decidió
instalarse en Nueva York. La fortuna hizo que el
anciano Da Ponte y el sevillano se encontraran
en la ciudad norteamericana y que , fruto de
ese encuentro, ambos pusieran en pie las
primeras representaciones de Don Giovanni,
Las Bodas de Fígaro o El Barbero de Sevilla.
Así pues, fue este sevillano cosmopolita el
primer europeo que llevó a Estados Unidos el
espectáculo de la gran ópera europea.

Informe de Justificación Histórica
Después de Estados Unidos desplazó su arte
a México en 1827 para continuar su increíble
carrera. Allí siguió difundiendo las óperas de
temática sevillana traducidas al castellano.
En un desgraciado incidente con unos
bandoleros perdió toda su fortuna.
En 1830 volvió a Francia donde se dedicó a
la enseñanza del canto hasta que terminó sus
días en 1832.
> HILARIÓN ESLAVA
Miguel HILARIÓN ESLAVA y Elizondo,
sacerdote, músico y compositor español,
nació en Burlada, cerca de Pamplona, el 21
de Octubre de 1.807, y murió en Madrid el
23 de Junio de 1.878. Después de realizar
sus estudios musicales y sacerdotales, dio
comienzo a su carrera en el norte de España.
Eslava en 1832 recaba en Sevilla al ser
nombrado maestro de capilla en la Catedral.
Cantó Misa en la Iglesia de la Encarnación y
realizó en esta época la composición de su
famoso Miserere.
> FERNANDO DIAZ GILES
Fernando Díaz Giles fue un Compositor
sevillano nacido en 1887. Aunque tiene
incursiones en el campo de la música militar
se centró en la sinfónica, sobre todo desde
1917. En 1926 estrenó en Sevilla la ópera de
un solo acto titulada Rocío. Posteriormente, se
trasladó a Barcelona donde estrenó zarzuelas
como El Romeral (1929) en colaboración con
Emilio Serrano, y La Tirana del Candil.
En 1930, en el Teatro Victoria de Barcelona,
estrenó la zarzuela que más fama le dio, El
Cantar del Arriero. Otras composiciones del
autor, entre sainetes y zarzuelas son: Yo me
caso con usted, Paloma de Embajadores,
Patro, la Terremoto, La Moza que Yo Quería,
El Renegado, El Cantante Enmascarado,
Alhambra, El Divo, La Ventera de Medina y
Aquélla Noche en Bahía.
Retirado definitivamente, Fernando Díaz Giles
murió en Barcelona el año 1960.
Igual que Manuel García, Eslava tuvo una
vena pedagógica e ideó un método de solfeo.
A pesar de su cargo, los emolumentos en la
Catedral no le resultaban suficientes y decidió
poner su talento a trabajar en las tablas de
los teatros. Sus compañeros y altas jerarquías
nunca vieron con buenos ojos su dedicación a
tales menesteres. De ahí que las dos primeras
óperas que compuso -Il Solitario y Las
treguas Tolemaidas- se estrenaron en Cádiz.
Sin embargo, Pietro il Crudele, después del
éxito de las anteriores, fue estrenada en
Sevilla. Sus éxitos musicales, no obstante,
le sirvieron de bien poco, pues su situación
se hizo más difícil debido a la mala fama que
le crearon sus composiciones profanas entre
el clero sevillano. Eslava terminó en 1844 su
etapa hispalense, yéndose a Madrid donde
se alejaría del público para dedicarse al
magisterio musical. Hilarión Eslava murió en
la capital de España en 1878.
24/

0.3 / análisis interno
/ 25
3.3 /
La Ópera en Sevilla
La historia de la ópera en Sevilla es mucho
menos brillante que el mito que se generó en
torno suyo. Tiene períodos de efervescencia,
por supuesto, pero también existen épocas
anodinas, incluso de prohibición. Lo que es
evidente es que el recorrido de la ópera en
Sevilla tiene mucho que ver con su devenir
histórico de la ciudad como vamos a
comprobar.
Para el desarrollo de este punto vamos
seguir el magnífico análisis realizado por el
historiador Andrés Moreno Mengíbar a lo
largo de su bibliografía.
Los primeros Teatros
Aunque las primeras representaciones que se
encuentran documentadas tuvieron lugar en
el Patio de la Montería de Alcázar en torno a
1730, el primer teatro de la ópera de Sevilla
abrió sus puertas el 22 de enero 1761. El
cronista Germán y Ribón indica que se sitúa
“en un solar de la calle del Carpio que da vistas
al convento de las monjas dominicas de Santa
María de Gracia”. La casa de la Ópera de
Sevilla se ubicaba en la actual calle de Santa
María de Gracia y era un modesto local de
madera de pequeño aforo. Su estructura era
más asimilable a la de los antiguos corrales
de comedias que a los teatros modernos;
todo lo cuál no desmerece para que en estos
años Sevilla acoja el repertorio más novedoso
de Europa. Hasta 1767 lo regentó Antonio
Ribaltó, empresario de una compañía italiana
de ballet y ópera. El momento más álgido de
la temporada era siempre el carnaval.
Las funciones no eran puramente una ópera,
sino que para amenizar la velada se incluían
arias sueltas de óperas famosas, tonadillas en
los entreactos, bailes al final de la ópera, música
puramente instrumental y hasta ejercicios
gimnásticos y de adiestramiento de animales.
Hubo, aún así, voces discordantes que se
manifestaron por medio de un anónimo
llamado “Discurso sobre la diversidad del
Teatro, en orden al fuero de la conciencia”
de 1766. Para tal anónimo la consecuencia
inevitable de permitir las funciones operísticas
era la perversión de los valores cristianos y la
entrada del libertinaje en los comportamientos
de la gente.
A pesar de las invectivas de algunos sectores,
se erigió un nuevo teatro provisional de ladrillo
y madera en la calle San Eloy, hoy Hotel
Colón, a iniciativa de Olavide, mientras se
construía el que el estadista planeaba como
definitivo en una esquina de la Plaza del
Duque. También se inició la fundación de una
escuela-seminario de actores en la parroquia
de Santa Cruz.
El público respondió rápida y favorablemente
a las iniciativas de Olavide, sin embargo, los
grupos dominantes de la ciudad fueron los
que más encarnizadamente se opusieron a las
novedades teatrales del arrogante forastero
venido de América.
La primera compañía de operistas que actuó
en Sevilla abandonó la ciudad a finales de
1767. José Chacón fue desde ese momento
el único rector de los espectáculos del teatro
San Eloy.
A partir de 1777 las funciones de Chacón
comienzan a perder calidad, debido a
gastos de reforma en el edificio. Como
consecuencia, las clases acomodadas le
dieron la espalda. Además, se organizó una
campaña contra estos espectáculos teatrales
cuyo mayor cabecilla fue Fray Diego de Cádiz.
Coincidiendo con que Olavide tuvo que partir
a Madrid procesado por la inquisición, el 30
de marzo de 1779 una Real Orden decretó
el cierre del teatro. La ópera desapareció de

Informe de Justificación Histórica
Sevilla tras 18 años de presencia constante.
En torno a 1795 se construyó, según planos
de Félix Caraz en un solar entre la calle de
San Acacio y de la Muela, un teatro con 2821
localidades de aforo, hoy día Calle O’Donnel
en la manzana donde se encuentra la tienda
“Mango”. El coste corrió a cargo de Lazaro
Calderi del que se sabe que en Madrid cantó
en espectáculos por él organizados y que era
de origen italiano.
En 1797 abre las puertas el teatro de San
Acacio con Calderi al frente, pero una epidemia
de peste lo mantiene cerrado hasta 1804.
Ana Sciomeri, esposa de Lázaro Calderi,
arrebató el teatro a su marido por mala
gestión y solicitó la representación de los
espectáculos de malabaristas en el teatro de
San Acacio a lo que el arzobispo accedió.
Pronto se programaron también espectáculos
musicales en el nuevo Teatro Cómico.
En 1808 el ambiente enrarecido de la época
y poco proclive a espectáculos dio como
resultado el cierre del establecimiento.
1808-1814
La entrada de los franceses salvó la existencia
del Teatro Cómico, pues las autoridades
locales, nunca proclives a las actuaciones
teatrales, emprendieron la huida hacia Cádiz.
Bajo la ocupación francesa la nueva
administración llevó a cabo un programa de
propaganda que justificaba la invasión con
el pretexto de la renovación y la difusión de
las luces. Así es como el teatro se convirtió
en plataforma de propagación de los nuevos
principios sociales y políticos, en 1811
Sciomeri, con la sempiterna oposición de
la autoridad local pero con el apoyo de los
nuevos gobernantes de Madrid, reanudó los
espectáculos operísticos. De estos años data
la representación de El Barbero de Sevilla de
Paisiello y de El Preso de Manuel García.
En 1812 los franceses abandonan Sevilla y
Ana Sciomeri comienza a tener problemas
debido a su colaboracionismo. La empresaria
gracias a su olfato y su camaleónica naturaleza
cambia el nombre al teatro denominándolo
“Teatro Nacional”.
El empresario Juan Brull inició un largo
contencioso para arrebatar el teatro a Ana
Sciomeri, cosa que no consiguió. Brull llegó a
ofertar construir un teatro de su propio peculio
en la plaza de la Encarnación. A modo de
digresión, conviene decir que la peculiaridad
de Sevilla respecto a otras capitales es que
los teatros eran de titularidad privada mientras
que en otras ciudades de provincias eran
propiedad municipal.
El sexenio absolutista
(1814-1820)
En este período las cosas no fueron
fáciles para Ana Sciomeri que tuvo que
enfrentarse al consistorio constantemente.
Los miembros del consistorio no olvidaban
el colaboracionismo de ésta y las obras
antipatrióticas que ridiculizaron a los españoles
frente a los franceses. La empresaria de
origen italiano, consecuentemente, llegó a
plantearse seriamente trasladarse a Carmona,
desestimando finalmente esta opción. Este es
un periodo en la que todas las compañías se
aglutinaban en torno a los Calderi y el director
Antonio Linares.
La etapa Rosiniana
(1820-1833)
Los italianos Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi
terminaron con los autores franceses como
Boieldieu, Issouard, Gaveaux; y con otros
como Della Maria, Manuel García, Cimarrona
y Paisiello.
26/

0.3 / análisis interno
/ 27
El trienio Liberal (1820-1823):
La empresaria Sciomeri volviendo a hacer gala
de su olfato cedió gratuitamente sus locales
a la Reunión Patriótica, dejando nuevamente
libre del cierre y la piqueta al expedientado
Teatro Cómico.
Por desgracia para la italiana, la gente, debido
al clima de libertad, dejó de ir al teatro, pues
éste no era ya la única distracción al existir
un nuevo asociacionismo político que ocupó
el tiempo y la mente del público. En las
asociaciones se discute libremente de política
y la representación de ficciones pierde interés
ante la cosa pública. La metáfora rebelde de
la dramaturgia pierde sentido pues todo se
puede decir más abiertamente.
A lo largo de 1821 las relaciones de la
empresaria Sciomeri con el consistorio
vuelven a empeorar. El teatro había decaído,
la empresaria empezó a hacer caso omiso
a la autoridad municipal y el espectáculo se
resintió por la bajada en la calidad, de este
modo los Calderi dejaron en 1822 paso a un
nuevo empresario Dionisio López.
Algunos de los actores de Sciomeri se
asociaron y en 1822 pidieron autorización
para un nuevo teatro junto a la parroquia de
San Pedro, en la Calle Alcázares. No obstante,
la lírica en este teatro nunca fue abundante.
Al final del periodo liberal los absolutistas
atacaron el teatro de la calle San Acacio
despojándolo de telones, vestuario y atrezzo.
Debió cerrar un año y los Calderi, a su vez, se
vieron en la ruina.
La ominosa década (1823-1833):
Con la vuelta de los absolutistas vuelven a
repetirse las condenas al teatro y cualquier
forma de representación escénica. Estas
condenas no pasaron del papel impreso y
las representaciones siguieron su curso con
las dificultades económicas y precariedades
ya habituales. El marques de Rivas hizo lo
posible por detener un expediente contra el
teatro.
El Teatro Cómico reabre sus puertas en 1924.
Las óperas vuelven a repetirse una y otra
vez, siendo las de Cimarrona y su escuela las
óperas que más éxito tuvieron.
Las representaciones escénicas eran
percibidas antes del romanticismo como un
juego, un momento de diversión sin ceremonia,
pero durante el absolutismo se pusieron en
marcha mecanismos de control de la diversión
popular. El teatro fue el único lugar para el
esparcimiento del público, a diferencia de las
décadas precedentes donde había muchos
más ámbitos para tal esparcimiento.
Los Calderi siguieron regentando el teatro
como pudieron a pesar de su edad y de los
nuevos estilos. La compañía de Dionisio
López fue la que en este tiempo dio realce a
la ópera. En 1828 abandonaron Sevilla y los
empresarios del teatro optaron por traerse a
una compañía italiana.
La penuria económica de los Calderi era cada
vez más manifiesta y más débiles los ingresos.
El declive del teatro impulsó al ayuntamiento a
hacer frente a los gastos, que no hacían más
que aumentar. Finalmente en 1833 el ruinoso
estado de la estructura aconsejó su derribo.
El “fenómeno Rossini”:
Las Óperas de Rossini más conocidas hoy en
día son de índole cómica. Sin embargo, en
la época se representaron más las de índole
dramática o semidramática. Esto se debe a
que Rossini representa perfectamente el paso
de la dramaturgia clasicista a la romántica.
La música de Rossini es percibida por las
clases burguesas sevillanas como un aire
nuevo con resonancias de lo que estaban
acostumbrados a oír, es decir, Rossini es para

Informe de Justificación Histórica
la estética una suerte de reformista más que
un revolucionario.
La ruptura con Rossini viene ligada al nuevo
tiempo que se abre desde 1833 -muerte
de Fernando VII-, y un nuevo contexto en
el que el liberalismo burgués gana terreno
al absolutismo. En este tiempo los nuevos
autores ya habían tomado el relevo que los
sones de Rossini no eran capaces de trasmitir
al público al albur de la nueva circunstancia
política.
En busca de un teatro de la
ópera (1833-1854)
En esta época la Burguesía hace de la ópera su
espectáculo por antonomasia, así pues todos
los sectores de la sociedad son de un modo
o de otro excluidos de dichos espectáculos.
Desde presupuestos económicos, pero
también estéticos, las clases acomodadas
orillaron al resto de las clases sociales para,
con el tiempo, convertir la ópera en una
exhibición de su propio lucimiento.
El Teatro Principal (1834-1836):
En 1833 por iniciativa del Marqués de
Guadalcázar, propietario de los terrenos y
también del teatro, comenzaron las obras de
reconstrucción del antiguo Teatro Cómico. Los
trabajos duraron hasta 1834, y el Viejo Cómico
se denominó Teatro Principal. El nuevo teatro
constaba de 4 pisos, once metros de altura y
un aforo de 1.250 personas.
Mientras duran estas obras se habilita un
teatro provisional en la C/ Misericordia, frente
al hospital del mismo nombre. Los Calderi
nuevamente se encontraban metidos en esta
empresa. Este teatro tuvo la peculiaridad
de no separar a ambos sexos. El cierre se
produjo en 1847, y su vida fue la propia de un
local de tercera.
A pesar de su nueva apertura, el Principal
pronto tuvo problemas y los empresarios que
lo rigieron encontraron la ruina.
El Teatro Filarmónico (1836-1837):
Este local suplió las ansias de pureza y
exclusivismo de la burguesía sevillana por un
corto período. El Filarmónico se construyó
en la iglesia de San Hermenegildo, frente a la
parroquia de San Miguel, lo que hoy es la plaza
de la Gavidia. Era un teatro pequeño pero bien
dotado, que fue durante cuatro meses y medio
un teatro exclusivamente dedicado a la ópera.
Anteriormente sólo hubo el precedente de la
Casa de la Ópera en Santa María de Gracia.
Se desconoce el promotor del Filarmónico,
si bien es sabido es que las óperas que se
programaron no se intermediaron en ningún
momento por sainete, baile, rifa o cualquier
otro espectáculo. Son, por tanto, las primeras
representaciones modernas de ópera tal y
como las conocemos hoy.
No se representó ni una ópera de Rossini, son
Bellini y Donizzeti los autores programados.
Sin embargo, el teatro duró muy poco pues la
burguesía Sevillana ni era grande en número
ni estaba suficientemente consolidada
como para mantener un teatro de esas
características. Este fue el primer ejemplo
de teatro dedicado sólo a la ópera en Sevilla,
pero otros debieron enfrentarse a similares
problemáticas derivadas de una delgada
burguesía nunca suficiente para mantener
este tipo de espectáculos.
Es en este punto de la historia, por medio
del Filarmónico, en el que los gustos del
pueblo, clases medias y la oligarquía se
disociaron. Esta última se decanta hacia la
pureza -sin interrupciones chabacanas- y
sobre todo hacia la exclusividad, razón por
la cual habían dejado de interesarse por la
oferta de espectáculos teatrales. Fue con
la construcción del Teatro de San Fernando
cuando la Burguesía Sevillana vio colmadas
28/

0.3 / análisis interno
/ 29
sus ansias de tener un lugar suficientemente
exquisito. Pronto el Principal, también,
recobró la ópera y la clientela perdida, con
espectáculos más serios.
Ensayos y fracasos de una nueva política
teatral (1837-1847):
Para alejar a las clases populares del Principal
se sigue una política de construir pequeños
teatros en las barriadas populares, lejos del
centro. La lista no es nada desdeñable:
¬ El Teatro de la Misericordia (1833 a 1845)
en la C/ Misericordia, en el barrio de San
Juan de la Palma y ofrecía variedades.
¬ Teatro de San Martín (1835 hasta 1836)
en la C/ San Martín. También ofrecía
variedades.
¬ Teatro de Vistalegre (1840, duró 8
meses) en la C/ Puerco (hoy C/ Trajano).
¬ Teatro de La Campana (1841 a 1844)
en el ex-convento de Santa María de
Gracia. En este teatro participo Calderi
Hijo.
¬ El Teatro de San Jacinto en Triana,
también Joaquín Calderi participó en el
proyecto (1844-1853).
¬ Teatro de Hércules o de la Feria situado
en el barrio homónimo, donde más
población trabajadora se enclavaba
(1844-1861). Se localizaba en la C/
Arrayán, en el Palacio abandonado de
los marqueses de La Algaba.
¬ Teatro de las Vírgenes (1847), en la C/
Vírgenes.
Si bien ninguno de estos teatros ofreció
óperas permanentemente, se incluyen como
muestra de la gran afición a la escena que
existió en este periodo isabelino en Sevilla.
Entre 1833 y 1847 se abrieron 12 teatros
incluyendo el Anfiteatro y el de San Fernando.
Nunca más hubo tal concentración de teatros.
En la época, toros y teatro eran las mayores y
únicas diversiones.
De este periodo data la estancia sevillana de
Hilarión Eslava. El autor navarro compositor de
piezas musicales entre las que se incluyen 3
óperas de reconocido prestigio, llegó a Sevilla
en 1832. Sin embargo, su pertenencia al clero
le privó de seguir desarrollando su talento
para la lírica. Sus superiores estimaron que la
ópera le ocupaba un tiempo que le restaba a
las composiciones litúrgicas. Esta oposición
por parte del Cardenal Cienfuegos, amigo de
los carlistas, impulsó al compositor navarro a
trasladarse a Madrid (1844).
La burguesía sevillana no fue capaz de
mantener iniciativas como el Anfiteatro
por gastos extraordinarios que no estaban
dispuestos a pagar. Cosa muy distinta ocurre
en otros teatros de España como el Liceu de
Barcelona, al que los socios aportan dinero
extra. Es comprensible si pensamos que el
número de posibles clientes para la ópera
en Sevilla no era de más de medio millar en
aquellos tiempos.
El teatro de San Fernando, orígenes y primeros
años (1847-1854):
En la desamortización de los bienes de la
Iglesia Católica en Sevilla destacaban por
tamaño y ubicación los antiguos hospitales.
El del Espíritu Santo en la antigua C/
Colchoneros (hoy C/ Tetuán donde se emplaza
el establecimiento comercial C&A) es el lugar
en el que en 1844 se presentan las primeras
iniciativas para la construcción de un gran
teatro: el San Fernando.
En la mente de los burgueses de la época
estaba la idea de que hubiera teatros para los
trabajadores, pero sobre todo para la nueva
aristocracia, con el fin de difundir su poderío

Informe de Justificación Histórica
y su prepotencia cultural. Se acabó el teatro
en el que asistían todas las clases sociales. El
nuevo teatro que se pretendía levantar sería
costeado por los burgueses y se erigiría como
templo de esa nueva y poderosa clase social.
El nuevo teatro proyectó su apertura para
1847. El propósito fue construir un moderno
teatro levantado a base de estructura de
acero y con sistema de incendios. Los
ingenieros fueron los franceses Steinacher
y Rohault, autores a la sazón del puente
de Triana. El aforo estimado era para 2400
localidades. Gracias a los conocimientos
en las nuevas técnicas constructivas, los
ingenieros Franceses consiguieron poner en
pie el primer edificio con estructura metálica
de Sevilla, no sin la reticencia de sus colegas
locales, absolutos desconocedores de los
nuevos usos constructivos.
El teatro de San Fernando se inauguró según
el plan en 1847 gracias al trabajo día y noche
de 200 obreros durante 18 meses. El aforo
se quedó finalmente en 2200. La fachada,
de 45 metros cuadrados, desembocaba
en la C/ Colchoneros y abría tres elegantes
puertas que daban paso a un rico vestíbulo
con dos escalinatas que conducían a un
salón en la primera planta para tertulias en los
entreactos. Había también un café con juego
de porcelana china. El casino proyectado
sobre plano se convirtió en una casa de
huéspedes que se utilizó para albergar a los
artistas de las compañías. En el proscenio
había columnas corintias y del techo colgaba
una lucerna con 150 puntos de luz a gas. El
San Fernando era un teatro hecho a la medida
de la burguesía separando perfectamente las
distintas clases sociales tanto por el precio
como por la distribución de las secciones.
Hasta la construcción del Real de Madrid este
fue el más moderno y lujoso teatro de España.
I Lombardi a la prima cruciata de Verdi, un
nuevo valor en la época, fue el título elegido
para la apertura y la primera compañía estaba
formada casi enteramente por Cantantes de
origen italiano.
El San Fernando relanzó la ópera de manera
inusitada programando hasta 130 óperas en
1849, y 154 en 1850. Cifra sin parangón en
una ciudad española y sólo comparable a las
italianas.
En solo 4 años el San Fernando tomo distancia
del Principal, cribándose por el precio a la
clientela. Las clases populares y la pequeña
burguesía se quedaron con el Principal y las
oligarquías y la alta burguesía optaron por los
altísimos precios del San Fernando.
Debido a un cambio en el empresario del San
Fernando hubo media temporada de ópera
que quedó desierta en la década de los 50
y el Anfiteatro de la calle Pasión aprovechó
la oportunidad para anunciar que tendría una
compañía de ópera.
Las dificultades para mantener en pie un teatro
de la ópera sin subvenciones públicas son
manifiestas, pero no sólo en Sevilla, en toda
Europa ocurre algo similar. Aquí los propios
aficionados se negaron por considerarlo un
desdoro y los abonos subieron tanto que ni
siquiera la burguesía pudo pagárselos. Así
pues, 1854 no tuvo temporada de ópera
dando paso a un tiempo incierto para ésta.
Nuevamente la debilidad numérica, económica,
e ideológica de la burguesía hispalense
hizo de la ópera un espectáculo siempre de
incierto futuro. Si hoy se ha reflotado la ópera
es por su apertura a sectores sociales más
numerosos. La entrada, por ejemplo en 1847
era de 5 reales, cantidad equivalente al sueldo
de la mayoría de los obreros sevillanos con
familia dependiente.
La ópera está, después de la década de
los 30 y sobre todo con el San Fernando,
íntimamente unida a la burguesía, pero
cuando esta se aristocratizó y abandonó
parte de sus originarios ideales y actividades
económicas, dejó de ser un espectáculo vivo
y en renovación, anquilosándose, vaciándose
de contenido y banalizándose. Este proceso
se extenderá a lo largo del siglo XIX.
30/

0.3 / análisis interno
/ 31
Crisis Y Recuperación
(1855-1874)
Años de Crisis (1855-1864):
Son años de crisis puesto que los espectáculos
de ópera no tienen continuad. Además, la
calidad bajó fruto de las dificultades para
mantener el San Fernando. Solamente, de la
mano de Pedro Enrich se pudo salvaguardar
en el San Fernando un cierto tono durante
finales de los 50. Además, la falta de nuevos
estrenos operísticos produce un cierto
cansancio en el público que desiste ante la
reiteración en los títulos. El hastío fue tal que
la ópera le acabó cediendo el sitio al circo.
En 1860 se derriba definitivamente el teatro
Principal. El San Fernando y el Hércules en
el Barrio de la Feria eran los únicos teatros;
el segundo era de 4º categoría y funcionaba
intermitentemente. La falta de competencia
hunde al teatro en una especie de atonía que
lo lleva a descuidar espectáculos, decorados,
y la calidad en general. Sólo es partir de la
apertura de otros teatros como el Cervantes
(C/ Amor de Dios) o el Duque, cuando los
empresarios del San Fernando reaccionan.
En el último tercio del siglo la ópera se
convirtió en un ritual vacío, en el que el
exhibicionismo de la burguesía primaba sobre
cualquier otra consideración. La decadencia
llegó al propio espectáculo. Algunas de las
actuaciones del San Fernando se saldaron
con silbidos y abucheos por falta de ensayos
de los intérpretes a los que obligaron a cantar
fuera de repertorio.
La visita de Verdi:
En 1863 Verdi recaló en Sevilla. Se alojó en el
Hotel Inglaterra de Plaza Nueva. La estancia
de los Verdi fue muy breve. Llegaron un
primero de marzo de noche y partieron el 3 de
buena mañana. No hubo mucha celebración,
ni siquiera el alcalde fue a visitarles. Había
prevista una velada musical con arias de
óperas de Verdi que nunca se celebró, quizás
por imprevisión, quizás por indolencia de los
músicos, quizás por la rápida partida del de
Busseto. Lo cierto es que el compositor se
fue de Sevilla viendo el Museo, la Catedral,
paseando en el carruaje del señor Pickman,
dueño de la Fábrica de la Cartuja, y pasando
la velada en el Circo Ciniselli. Este es el pobre
balance de la visita del genio de la ópera a
Sevilla.
Este tramo histórico termina con más pena
que gloria para los amantes del belcanto. La
decadencia de los espectáculos operísticos
propició que la zarzuela ganase espacio y
arrinconara a la ópera en la propia escena del
San Fernando.
La recuperación del espectáculo (1865-1874):
Este espacio temporal está marcado por
un aumento en la calidad del espectáculo
así como en la cantidad de los abonos. La
carestía de las entradas, lejos de ahuyentar al
público, fortaleció las ansias de la burguesía
para asistir a un espectáculo exclusivo. En
este período los mejores cantantes de Europa
actuaron en Sevilla bajo la batuta de José
María Fuentes. Incluso durante el sexenio
revolucionario las temporadas de ópera se
mantuvieron a un alto nivel.
En el intervalo 1855-1874 se consolidó la
transformación ideológica de la burguesía
que dejó de ser revolucionaria y se convierte
en conservadora. Así pues, los sectores
más conservadores (aristócratas y alta
burguesía) se mantuvieron fieles a la ópera,
sin embargo los sectores más progresistas
y dinámicos (pequeños comerciantes,
oficinistas, empleados, funcionarios) siguen
el curso de la zarzuela. La ópera entra en
un período en el que la producción baja,
mientras que las zarzuelas se encuentra en
alza, además, ideológicamente se hayan más
en consonancia con las anteriormente citadas

Informe de Justificación Histórica
clases medias, de cariz más progresistas.
Esta dicotomía entre ópera y zarzuela según
las clases sociales desembocó en 1867
en la construcción del Teatro de los Bufos
Sevillanos. Se aprovechó uno de los patios
de uno de los palacios de la plaza del Duque;
posteriormente en 1876 se trasformaría en el
teatro de Duque. Su demolición se produjo
durante los años 30 del s XX.
Otros teatros abiertos en el sexenio
revolucionario:
¬ Café de la Iberia o teatro de la Zarzuela
1800 espectadores sentados. Este teatro hizo
fuertemente la competencia al San Fernando,
pues se convirtió en la catedral de la zarzuela
y robó una buena parte del público que ya
no acudía a la ópera por sentimientos más
nacionalistas, harto de la monotonía y la
repetición.
El pastel se repartía con: ópera para la
aristocracia en el San Fernando, gran zarzuela
para las clases medias en el Cervantes y
Género Chico para los obreros en el Duque.
Después del sexenio revolucionario la ruptura
clasista de la Ópera quedará perfectamente
fijada.
¬ El coliseo sevillano: C/ Rioja 6
¬ Teatro Rioja: Plz. Pumarejo. 1856
¬ Teatro Lope de Rueda o Salón
Filarmónico: C/ Amor de Dios. 1868-
1880
¬ Teatro Café de Variedades: C/ Ballona 6.
1865-1885
¬ Café de la Alegría: Plz. de San Pedro.
Abierto durante el sexenio.
¬ Teatros de Verano: Teatro Circo de
Verano en la Alameda (1873), y Teatro
Eslava en la Puerta de Jerez (1872). En
el solar del Eslava se construyó en 1920
el hotel Alfonso XIII. En este teatro se
dieron actuaciones de ópera también.
Sin embargo, el público sevillano de la
ópera era muy elitista como para ir a
un teatro considerado no aristocrático
como el San Fernando, y nunca tuvieron
mucha fortuna.
Todos estos Teatros se dirigieron a público
de clases medias y bajas y contaron con
producciones de Zarzuela.
El Teatro Cervantes es la iniciativa más
importante de la época (1873), entre las calles
Amor de Dios y Trajano, con capacidad para
El período de la restauración
(1875-1898)
En esta época marcada por la restauración de
la monarquía después del corto lapso de la I
República se observa un nuevo auge de la alta
burguesía en Sevilla. Este auge del glamour
aristocrático fue en detrimento del espectáculo
operístico, pues la asistencia al mismo se
convirtió, como veníamos anunciando, en un
mero acto de exhibicionismo y cotilleo.
La política de precios es absolutamente
elitista y desde mediados de siglo hasta
finales el aumento en el precio de los abonos
se multiplica por siete.
Nuevo orden vieja ópera (1875-1888):
En este intervalo se vivió una huelga de los
músicos del San Fernando. En este momento
se consolida la ópera como un espectáculo
clásico de las clases más acomodadas al que
se debe asistir a pesar de que para muchos
pueda suponer un fastidio. Sin embargo,
su asistencia es ineludible pues es un
compromiso social y no un hecho artístico.
32/

0.3 / análisis interno
/ 33
Indolencia fin de siglo (1889-1898):
Desde principios de los noventa se ha
consolidado el proceso de fosilización
de la ópera en Sevilla. Se convierte en
una rutina más dentro de los actos de la
ciudad. La temporada de primavera se va
progresivamente menguando hacia finales
de siglo. El espectáculo decae a favor del
exhibicionismo de una clase social que
muestra su riqueza y su poder sin ningún
pudor.
La decadencia es absoluta y a pesar del lujo
de las gradas, la escena empeora sin reparar
ni en decorados, ni en vestuarios, ni en
maquillajes. Los estrenos de obras acabaron
por dejar de motivar al público, en parte por
la falta de calidad de los que representaban.
A su vez, los precios eran desorbitados para
gran parte de la población, cuatro duros era
el precio de un palco, que equivalía al salario
semanal de un albañil.
Siglo XX: Decadencia y
resurrección
Primer tercio del Siglo XX:
El nuevo siglo trajo el cambio de algunos
hábitos y nuevas tecnologías que mermaron
cada vez más la influencia de la ópera en la
sociedad sevillana.
Los Teatros de zarzuela ya venían haciendo
que se redujera la taquilla de la ópera desde el
siglo XIX, pero en el nuevo siglo se unieron los
cafés cantante y los espectáculos de géneros
de variedades y cabaret, que incrementaron
el daño a los teatros de la ópera. Es por lo
demás un invento nacido en las postrimerías
del siglo XIX el que terminó de ensombrecer el
panorama lírico. Nos referimos, por supuesto,
al cinematógrafo. La asistencia a las funciones
de cine se extendió con facilidad entre la
población, arraigando con fuerza.
La exposición de 1929, además de sembrar
de pabellones el parque de María Luisa y
sus aledaños, trajo consigo la construcción
y apertura del teatro Lope de Vega. Por
desgracia, una obra tan magnifica y tan
costosa permaneció cerrada después del 29
durante más de una década.
Resurgimiento del género: los amigos del
régimen
En el corto espacio en el que la República
pervivió en España, los espectáculos de
ópera no tuvieron mayor interés, habida
cuenta de la fama elitista adquirida con el
tiempo. Sin embargo, fruto de las amistades
del régimen franquista -la Alemania nazi y la
Italia fascista-, durante la Guerra Civil y los
años cuarenta, la ópera volvió a iluminarse.
Las compañías italianas y alemanas, a veces
con el concurso de portugueses y algún
elemento japonés, hicieron subir el nivel
operístico en la ciudad del Guadalquivir. A ello
se debió unir el carácter que los nuevos aires
de la dictadura franquista imprimieron a estas
representaciones con un sentido “tradicional”
y exclusivista. El Conde Ciano, yerno de
Mussolini y ministro de asuntos exteriores
italiano, y el General Franco pudieron asistir
a estas brillantes funciones teatrales en las
que, según Moreno Mengibar “La burguesía
demostraba su poderío en medio de la España
del Hambre”.
En 1941 reabre las puertas el Lope de Vega,
sirviendo para los fines de teatro de la ópera.
Otra suerte corrió el San Fernando. Durante
la República se había labrado un cierto
nombre por haber acogido representaciones
populares. Así pues el cine, la zarzuela, la
revista y el folklore llenaron la escena del
que en tiempos fuera el templo operístico de
Sevilla.

Informe de Justificación Histórica
Años 50 o el fin de una época
Si durante el último tercio del siglo XIX
vemos como la ópera sufre un proceso de
adocenamiento entre las clases que soportaban
económicamente este espectáculo, durante
los años 50 la repetición de títulos hasta la
saciedad a pesar de algunos nombres como
Kraus y Lorengar, no impidieron que tras
1958 las temporadas estables simplemente
se vinieran abajo. Los nombres de abolengo
sevillanos dejaron de comprar los carísimos
abonos y comenzó un largo proceso en el que
hasta el año 1992, salvo raras excepciones,
los espectáculos de ópera desaparecieron de
las carteleras en Sevilla.
posible gracias a la intervención de los poderes
públicos. Asimismo, las clases medias se han
incorporado al público seguidor de este tipo
de espectáculos. Sin duda, el incremento
de los niveles económicos y culturales
acaecidos durante los años de la Democracia
han propiciado este clima de aproximación a
nuevas y viejas artes por parte de distintos
sectores sociales. Miles de sevillanos son
ahora seguidores o posibles seguidores de
un arte escénico que ha reverdecido en las
últimas dos décadas.
1992: La ópera revive
Es el año 1992 el año que, como en tantas
cosas, marca a esta ciudad. El increíble
proyecto de la Exposición Universal de Sevilla
para conmemorar los quinientos años del
Descubrimiento, aparejó la construcción
de un moderno teatro de la ópera ex novo.
El teatro de la Maestranza, inaugurado el 2
de mayo de 1991, puso de nuevo a Sevilla
en el circuito de las ciudades europeas en
las que se podían admirar las producciones
operísticas de máxima calidad y complejidad
y lo hizo con un ciclo dedicado a óperas de
temática sevillana.
En esta última etapa, hay que destacar el
paso de agrupaciones como la orquesta del
Metropolitan Ópera House de Nueva York, la
Royal Ópera de Estocolmo, la Filarmónica de
Berlín, la Orquesta de París, la Filarmónica
de Oslo o la Orquesta Nacional de Bélgica.
Además, el escenario del Maestranza ha
acogido interpretes como Plácido Domingo,
Yuri Termirkanov, Alfredo Kraus, Teresa
Berganza, David Barenboim, Mariss Jansons,
José Carreras o Zubin Mehta entre otros.
El gusto por la ópera después de una
generación pérdida para este arte se ha hecho
34/

0.4 / análisis externo
/ 35
0.4 / análisis externo
En el presente apartado se analizan algunas
propuestas europeas en torno al fenómeno del
turismo lírico. Estas se sustancian en buena
medida en algunas actuaciones urbanísticas,
muy pocas, y sobre todo en la organización
de festivales veraniegos de ópera.
Los criterios que se han seguido de cara a incluir
unas u otras ciudades dependen de las actuaciones
que, en torno al fenómeno de la ópera, se hayan
realizado en cada una. Es cierto que ciudades como
París y Milán con gran afición operística, y Nápoles
y la misma París con un relevante patrimonio
ligado a la ópera, deben estar en cualquier lista
que tenga que ver con la misma. Otras muchas
como San Petersburgo o Berlín podrían incluirse
en la relación. Sin embargo, debido a que no
existen actuaciones estrictamente de carácter
turístico, como si ocurre en otros casos, no se ha
creído conveniente su inclusión. No obstante, en
ulteriores desarrollos internacionales sería muy
importante contar con estas capitales para llevar
acabo acciones conjuntas.
De este modo, los ejemplos analizados son
los siguientes:
Viena:
La capital austriaca es una ciudad con gran
tradición melómana. Además, como capital
del imperio Austrohúngaro fue uno de los
centros culturales ligados a esta afición por
la que pasaron un buen número de grandes
maestros de la música. Sin duda, el más
conocido e importante es W. Amadeus Mozart.
En Viena se enclava una de las actuaciones, a
nuestro juicio, más originales, la denominada
“Milla de la Música en Viena” es una “senda
musical” desde el mercado Naschmarkt
a la Catedral de San Esteban. En el suelo
se han incrustado 70 estrellas de mármol
dedicadas a los grandes maestros de la
música relacionados con Viena. Existen
visitas guiadas por la Milla de la Música. Se
observa en Viena que, hasta los itinerarios
ofrecidos que no tienen una clara orientación
hacia la ópera o la música culta, mantienen
un discurso muy apegado al legado musical
de la ciudad. Toda información al turista está
imbuida por nombres de músicos, teatros con
carácter musical, y temática melómana.
Salzburgo:
La capital alpina es muy conocida por sus
preciosas estampas montañosas y las
estaciones de esquí circundantes. Pero, para
el público amante de la música es, por encima
de todo, la tierra natal del genio de la música
y prolífico autor de Don Giovanni o las Bodas
de Fígaro, nos referimos, claro está, a Mozart.
Entre las actuaciones detectadas destacan
las del operador de la ciudad austriaca
Smolkatours que ofrece el tour “On the Traces
of Mozart”, en el que se incluyen los lugares
más importantes para conocer la vida del
autor.
Todo en Salzburgo se centra en torno a
festivales y manifestaciones musicales, más
que a itinerarios callejeros. Un ejemplo de
lo mencionado es la casa de Mozart, cuya
visita es posible, pero, por contra, no hay un
itinerario mozartiano en la ciudad.
Una curiosidad que nos toca tangencialmente
es el tour de la película “Sonrisas y Lágrimas”.
Dicho film narra las aventuras de una familia
de músicos durante la II Guerra Mundial.

Informe de Justificación Histórica
Existe un recorrido de unas cuatro horas
de duración que recorre en autobús los
escenarios naturales en los que se rodó la
película.
Bayreuth:
Richard Wagner vivió en esta ciudad del sur
de Alemania desde 1872 hasta 1882.
En esta localidad germana se celebra un
festival de ópera consagrado a la figura de
Richard Wagner creado por el propio autor.
Además del festival, la pequeña ciudad
de 70.000 habitantes cuenta con el Teatro
Margravial de la Ópera, de estilo barroco,
propuesto por el gobierno alemán para ser
declarado monumento de la humanidad por
la UNESCO. La vida de Richard Wagner es
asimismo tema del museo dedicado al autor;
de igual manera se ha musealizado el instituto
donde estudió. Franz Liszt, suegro de Wagner
también cuenta con un espacio museístico en
la ciudad.
Desde el año 2.000 se celebra, asimismo, un
Festival de Ópera Barroca.
Verona:
La pequeña ciudad italiana es el escenario en el
que William Shakespeare emplazó a los eternos
amantes adolescentes Romeo y Julieta, y por eso
es mundialmente conocida.
Pero en lo que se refiere a nuestro campo acoge una
de las actuaciones más interesantes, pues celebra
cada verano desde los años treinta del siglo XX un
festival lírico en la Arena de Verona, un majestuoso
anfiteatro romano del siglo primero. En tan increíble
escenario se representan producciones operísticas
para un máximo de 30.000 espectadores. Este
año (2009) curiosamente dos de los seis títulos
en cartel tienen temática sevillana: Carmen y el
Barbero de Sevilla.
Pesaro:
En esta localidad Italiana cuna de Rossini
se celebra anualmente un festival de ópera.
Este año se programan cuatro óperas de la
que una es de ambientación sevillana: Don
Giovanni de Mozart.
Roma:
La Ciudad Eterna tiene una increíble oferta
museística y monumental que cada año
atrae turismo desde los cinco continentes.
Parece pues innecesario dar mucha más
explicaciones sobre esta ciudad por todos
conocida.
No obstante, la capital de Italia propone
cada verano espectáculos operísticos en
las Termas de Caracalla a cargo del Teatro
dell’Ópera de Roma. Las magnificas ruinas
de las termas son, en realidad, la sede
veraniega del mencionado teatro. Este año
hay programadas cuatro producciones, de las
cuales una, Carmen, es de tema sevillano.
La investigación que se ha realizado respecto
de la oferta en el exterior de un tipo de
producto como el que se pretende poner en
funcionamiento en Sevilla nos ha llevado a la
conclusión de que no hay iniciativas similares
a la nuestra. Los ejemplos anteriores permiten
obtener una información básica sobre los
principales competidores, lo cual nos ayudará
a desarrollar el presente producto turístico
“Sevilla, Ciudad de Ópera”.
36/

0.5 / anexos
/ 37
0.5 / anexos
5.1 / Localizaciones
En consonancia con uno de los objetivos del proyecto que nos ocupa, que es la creación de un
itinerario relacionado con la herencia de la ópera en Sevilla, se ha procedido a la identificación
de determinados lugares relacionados con las óperas sevillanas, sus mitos, sus personajes y
ÓPERAS
Don Juan:
¬ Hostería del Laurel. Escenario de las
andanzas de don Juan.
¬ Casa de Don Juan Tenorio, Plaza de
San Leandro
¬ Monumento a Don Juan, Plaza de
Refinadores
¬ Sepulcro de los Tenorio, linaje del primer
Don Juan en el Antiguo convento de
San Francisco (hoy desaparecido)
¬ Casa de Don Juan Tenorio (Avda. de la
Constitución, antigua C/ Génova)
¬ Lugar donde “nació” doña Inés de Ulloa
(Plaza de Doña Elvira)
¬ Lugar donde “nació” Don Juan Tenorio
(C/ Justino de Neve)
¬ Casa de Doña Ana de Pantoja (Plaza de
la Alianza)
¬ Convento de Doña Inés (Convento de
Santa Clara)
CARMEN:
¬ Universidad de Sevilla: antigua Fábrica
de Tabacos y lugar donde Carmen
trabajaba.
¬ Antigua Cárcel de la Fábrica de Tabacos
¬ La Maestranza. Plaza de Toros en la que
muere Carmen.
¬ C/ del Candilejo. Es el lugar en donde la
cigarrera tenía sus lances amorosos.
¬ Cuartel de Caballería de la Puerta de la
Carne. Emplazamiento del regimiento
de Don José
¬ Frente a la Torre del Oro: antiguo
embarcadero de las cigarreras, en Calle
Betis.
¬ Monumento a Carmen, en Paseo de
Colón.
¬ C/ Sierpes donde Carmen increpa a
Don José.
¬ Restos de la muralla de Sevilla trasfondo
del episodio de Carmen en el que intenta
ayuda a sus amigos contrabandistas.

Informe de Justificación Histórica
¬ Calle por donde se escondían los
Gitanos (escena de la película “Carmen”
de Vicente Aranda), C/ Judería.
FÍGARO:
¬ Casa de Fígaro, según la leyenda
popular en Plaza de Santo Tomás (hoy
desaparecida).
¬ Balcón de Rossina donde se presume
que cantaba Fígaro (calle Segovias).
MARÍA PADILLA Y LA FAVORITA
¬ En el Alcázar de Sevilla se localizan las
óperas María Padilla y la Favorita
La Fuerza del Destino:
¬ Puente de barcas de Triana: allí se
desarrolla parte del primer acto.
Fidelio:
¬ Castillo de San Jorge. Cárcel en la que
se sitúa la acción.
Pedro Il crudele:
¬ Cabeza del Rey Don Pedro. Leyenda de
Pedro I y la decapitación de una estatua
propia por ser el mismo rey el asesino
de un noble en lance callejero.
PERSONAJES
Manuel García
¬ Calle Galera. En esta calle nació el
ilustre sevillano.
¬ Catedral. Inicia su carrera en su niñez.
Miguel de Mañara
Giuseppe Verdi
¬ Hotel Inglaterra: fue el lugar en el que se
alojó durante su estancia en Sevilla en
1863.
OFELIA NIETO
¬ Glorieta “Ofelia Nieto” en el Parque de
María Luisa 1 .
¬ Estatua de Miguel de Mañara en el
Palacio de San Telmo.
¬ Bronce de Miguel de Mañara en los
Jardines de la Caridad.
¬ Hospital de la Caridad: en cuya
construcción se implicó activamente
Miguel de Mañara. En la Iglesia de la
Caridad, que forma parte del Hospital,
se encuentra su tumba.
¬ Palacio Miguel de Mañara (Judería).
1 Ofelia Nieto, gran cantante de ópera y zarzuela, nació en
Santiago de Compostela en 1899 y falleció en Madrid el 22
de mayo de 1931. Cantó en los grandes teatros de Europa
y América, estrenó Parsifal en Chile, Perú y la Habana, y
sus óperas favoritas eran Manon, Gioconda, Aida y Madame
Butterfly. El maestro Arturo Toscanini la eligió para la reposición
de la ópera Der Freisschütz en el teatro de la Scala de
Milán, en el centenario de Weber. En 1928, Ofelia Nieto contrajo
matrimonio con el tenor Felipe Cubas Albéniz, y se retiró
de la escena. Sentía un gran cariño por la ciudad de Sevilla,
vinculándose con esta desinteresadamente en beneficio de
los pobres de la ciudad.
38/

0.5 / anexos
/ 39
TEATROS
¬ Corral de las Atarazanas: también
conocido como el del Arenal. Inaugurado
en 1575 ocupando el lugar donde hoy
se levanta la Casa de la Moneda.
¬ Casa de la Ópera Italiana o Teatro de la
calle Carpio: primer teatro de la ópera
de Sevilla inaugurado en 1761. En la
actual Calle Santa María de Gracia.
¬ Patio de la Montería del Alcázar: se
representaron las primeras óperas
documentadas.
¬ Teatro San Eloy: en la Calle San Eloy,
hoy hotel Colón.
¬ Teatro Principal, anteriormente Teatro
Cómico y San Acacio, en la actual c/
Velazquez
¬ Teatro Filarmónico: Plaza de la Gavidia.
Frente a la parroquia de San Miguel.
¬ Teatro de San Fernando: Calle Tetuán
emplazado en el local ocupado por C&A
hoy día.
¬ Teatro Eslava: Estaba al aire libre y
ocupa el espacio que hoy es el Hotel
Alfonso XIII
¬ Teatro Cervantes: Calle Amor de Dios.
Único teatro que aun pervive del siglo
XIX.
¬ Teatro Lope de Vega, de 1929.
¬ Teatro de la Maestranza, de 1991.
Sin embargo, estos lugares tuvieron otras
funciones principales no vinculadas a la ópera:
¬ Teatro de la Misericordia: Calle
Misericordia.
¬ Teatro de San Martín: Calle San Martín.
¬ Teatro de Vistalegre: Calle Trajano.
¬ Teatro de la Campana: en el ex-convento
de Santa María de Gracia.
¬ Teatro de San Jacinto: en Triana.
¬ Teatro de Hércules o de la Feria: Calle
Arrayán, en el palacio abandonado de
los Marqueses de La Algaba.
¬ Anfiteatro: antigua Calle Pasión (hoy
Borges Campos).
¬ Coliseo: Calle Rioja 6.
¬ Teatro Rioja: Plaza del Pumarejo.
¬ Salón Filarmónico o Teatro Lope de
Rueda: Calle Amor de Dios.
¬ Teatro Circo de Verano: en la Alameda
de Hércules.
¬ Teatro de los Bufos Sevillanos (1867).
Se aprovechó uno de los patios de uno
de los palacios de la plaza del Duque;
posteriormente en 1876 se trasformaría
en el teatro de Duque. Su demolición se
produjo durante los años 30 del S. XX.
¬ Corral de Comedias de Cervantes,
actual plaza de doña Elvira.
En los siguientes teatros es posible que hubiera
algún tipo de espectáculo de belcanto, pues
la mezcla de estilos es muy frecuente.

Informe de Justificación Histórica
5.2 / Listado de Óperas
Como ya se ha expuesto a lo largo del
presente informe, Sevilla fue elegida por
distintos compositores y libretistas, como
lugar de ambientación de más de 100 óperas
universales. Fruto del trabajo de investigación
realizado, y gracias a la colaboración
de los historiadores consultados, han
sido identificadas un total de 105 óperas
ambientadas de algún modo en Sevilla.
No obstante, será necesario que en
estudios posteriores se profundice sobre la
justificación de dichas óperas y su vinculación
con la ciudad, ya que aunque es indudable
la existencia de esas más de 100 óperas
tal como afirman dichos historiadores, los
títulos, compositores, fecha de estreno, etc.,
necesitarán de una profusa investigación
que determine de forma específica dicho
listadoEste número, que diferencia claramente
a Sevilla sobre cualquiera de las otras
grandes ciudades operísticas europeas, no es
lo más relevante. Lo realmente diferenciador
y atractivo para la creación de un producto
turístico como el que nos ocupa, es la calidad
de dichas óperas. En este sentido, con la
colaboración del historiador Ramón María
Serrera, se han seleccionado las 25 óperas
más representativas, basándose en la clara
ambientación sevillana de la ópera, en la
categoría del autor y -en algún caso- en el
carácter inédito y desconocido de la partitura.
Esta selección se constituye en una antología
de óperas que parecen indispensables para
cualquier actuación o festival futuro.
Antes de exponer la lista con las 105 óperas
identificadas, pasamos a citar las óperas
seleccionadas:
1.- Henry Purcell, The Libertine (1676)
2.- Carlo Francesco Pollarolo, La Forza della
Virtù (1693)
3.- Giovanni Paisiello, Il Barbiere di Siviglia
(1784)
4.- Wolfgang A. Mozart, Le Nozze di Figaro
(1786)
5.- Wolfgang A. Mozart, Don Giovanni (1787)
6.- Giuseppe Gazzaniga, Don Giovanni
Tenorio (1787)
7.- Ludwig van Beethoven, Fidelio (1814)
8.- Gioacchino Rossini, Il Barbiere di Siviglia
(1816)
9.- José M. Gomis Colomer, Le Diable à
Seville (1831)
10.- Gaetano Donizetti, La Favorita (1840)
11.- Gaetano Donizetti, Maria Padilla (1841)
12.- Hilarión Eslava, Don Pietro il Crudele
(1843)
13.- Michael William Balfe, L’etoil de Seville
(1845)
14.- Antonio Cagnoni, Giralda (1852)
15.- Antonio de Reparaz, Don Pedro el Cruel
16.- Giuseppe Verdi, La Forza del Destino
(1862)
17.- Georges Bizet, Carmen (1875)
18.- Riccardo Zandonai, Conchita (1911)
19.- Manuel Penella, El Gato Montés (1916)
20.- Franco Alfano, L’ombra di don Giovanni
(1914), reestrenada con el nuevo título de
Don Juan de Mañara (1941)
21.- Sergei Prokofiev, Bodas en el Monasterio
(Obruchenie v monastyre) (1941-1946
estreno)
22.- Goffredo Petrassi, Il cordovano (1948)
23.- Henri Tomasi, Don Juan de Mañara (1956)
24.- Ernesto Halffter, La muerte de Carmen
(sin estrenar)
25.- Roberto Gerhard, La dueña (1947-1992
estreno)
40/

0.5 / listado de óperas
/ 41
Id. Titulo Autor Año Tema
1 Don Giovanni Mozart 1787 Don Juan
2 The rake’s progress Stravinsky 1951 Don Juan
3 Le festin de Pierre Letellier 1713 Don Juan
4 La pravitá castigata Eustachio Bambini 1734 Don Juan
5 El Convidado de Piedra Vincenzo Righini 1777 Don Juan
6 D. Giovanni Giacomo Tritto 1783 Don Juan
7 Il convitato di piettra Albertini 1784 Don Juan
8
Don Juan Tenorio, o sea El convidado de
Piedra
Fabrizi 1787 Don Juan
9 Don Juan? Reeve 1787 Don Juan
10 Don Juan? Francesco Gardi 1787 Don Juan
11 Il Don Giovanni Giuseppe Gazzaniga 1787 Don Juan
12 Don Juan? Paisiello 1790 Don Juan
13 D. Giovanni Vincenzo Federici 1794 Don Juan
14 D. Giovanni Pietro Guglielmi 1790? Don Juan
15 D. Giovanni Tenorio Charles Dibdin 1813 Don Juan
16 Il nuovo convitato di pietra Possi 1815 Don Juan
17 Il seduttore punito Pietro Riamondi 1818 Don Juan
18 D. Giovanni Tenorio Ramóm Carnicer 1822 Don Juan
19 Il convitato di pietra Giovanni Pacini 1832 Don Juan
20 D. Juan de village D’orgeval 1863 Don Juan
21 Don Juan, El convidado de Piedra Manent 1875 Don Juan
22 D. Juan et Haïdée Polignac 1877 Don Juan
23 D. Juan Palmieri 1881 Don Juan
24 D. Juan Vietingohoff-Scheel 1888 Don Juan
25 D. Juan Linau Videgain 1899 Don Juan
26 El convidado de piedra Dargomiyzsky 1872 Don Juan
27 D. Juan Helm 1911 Don Juan
28 D. Juan Simon 1916 Don Juan
29 D. Juan Hang 1930 Don Juan
30 Don Juan De Mañara Goossens 1937 Don Juan
31 Don Juan Palester 1963 Don Juan
32 D. Juan Taranu 1970 Don Juan
33 D. Juan Slater 1972 Don Juan
34 D. Juan letzer abenteurer Graenel 1914 Don Juan
35 Frälein D. Juan Benatzky 1915 Don Juan
36 L’ombra di D. Giovanni Franco Alfano 1914 Don Juan
37 D. Giovanni Lattuada 1929 Don Juan
38 D. Juan Augusto Enna 1930 Don Juan

Informe de Justificación Histórica
Id. Titulo Autor Año Tema
39 D. Juan Henryi Tomasi 1952 Don Juan
40 Les fils de D. Juan Collet 1963 Don Juan
41 D. Giovanni Malipiero 1963 Don Juan
42 D. Juan ou l’Amour de la géometrie Semenoff 1969 Don Juan
43 El Impío Castigado Melani 1669 Don Juan
44 El Don Juan suizo Léo Delibes 1880 Don Juan
45 Don Juan Juan Manén PD Don Juan
46 El nuevo convidado de piedra Francesco Gardi 1787 Don Juan
47 La última aventura de Don Juan Paul Graener 1914 Don Juan
48 Una Partida Riccardo Zandonai 1933 Don Juan
49 Don Juan y la Estatua del Comendador Berlioz Por Don Juan
50 Las Bodas de Fígaro Mozart 1786 Fígaro
51 Las Bodas de Fígaro Von Dittersdorf 1789 Fígaro
52 Las Bodas de Fígaro Luigi Ricci 1838 Fígaro
53 El Barbero de Sevilla Rossini 1816 Fígaro
54 El Barbero de Sevilla Benda 1776 Fígaro
55 El Barbero de Sevilla Isouard PD Fígaro
56 El Barbero de Sevilla Weigl PD Fígaro
57 El Barbero de Sevilla Giovanni Paisiello 1782 Fígaro
58 El Barbero de Sevilla Peter Schultz 1786 Fígaro
59 El Barbero de Sevilla Dall’Argine 1868 Fígaro
60 El Barbero de Sevilla Cassone 1922 Fígaro
61 El Barbero de Sevilla Eugène cools PD Fígaro
62 El Barbero de Sevilla Charles Dibdin 1817 Fígaro
63 El Barbero de Sevilla Elsperger 1783 Fígaro
64 El Barbero de Sevilla Graffigna 1879 Fígaro
65 El Barbero de Sevilla Torazza 1924 Fígaro
66 El Barbero de Sevilla Pierre Monsigny PD Fígaro
67 El nuevo Barbero de Sevilla Francesco Morlacchi 1816 Fígaro
68 Los dos Fígaros Michele Carafa 1820 Fígaro
69 Los dos Fígaros (distinta versión) Michele Carafa 1827 Fígaro
70 Los dos Fígaros Saverio Mercadante 1835 Fígaro
71 Los dos Fígaros Speranza 1839 Fígaro
72 Los dos Fígaros Kreutzer PD Fígaro
73 Los dos Fígaros Aimon 1850 Fígaro
74 La pequeña Fígaro Paul Hastings 1931 Fígaro
75 El testamento de Fígaro Antonio Cagnoni 1848 Fígaro
76 Los fantasmas de Versalles John Carigliano 1991 Fígaro
77 Fígaro José R. del Encinar 1988 Fígaro
42/

0.5 / listado de óperas
/ 43
Id. Titulo Autor Año Tema
78 Fígaro se Divorcia Von Hovarth 1963 Fígaro
79 El Nuevo Fígaro Ferdinand Paër 1794 Fígaro
80 El Nuevo Fígaro Luigi Ricci 1832 Fígaro
81 La Hija de Fígaro Lauro Rossi 1846 Fígario
82 La Conversión de Fígaro Marc Delmas PD Fígaro
83 La Favorita Donizetti 1840 Drama
84 Conchita Ricardo Zandonai 1911 Melodrama
85 El Cordobán Goffredo Petrassi 1904 Drama
86 Fidelio Beethoven 1805 Fidelio
87 Leonora o el amor conyugal Pierre Gaveaux 1798 Fidelio
88 Leonora o el amor conyugal Ferdinand Paër 1804 Fidelio
89 El Amor Conyugal Simone Mayr 1804 Fidelio
90 La Fuerza del destino Verdi 1862 Drama
91 La Dueña T. Linley 1775 La Dueña
92 Bodas en el Monasterio Prokofiev 1946 La Dueña
93 La Dueña Gerhard 1992 No estrenada
94 Le Diable a Seville José Melchor Gomis 1831 PD
95 Pietro il Crudele Hilarión eslava 1843 Obra perdida
96 Rocío Fernando Diaz Giles 1926 PD
97 María Padilla Donizetti 1841 PD
98 Carmen Bizet 1875 Carmen
99 La Muerte de Carmen Halffter 1928 Carmen
100 La Estrella de Sevilla William Balfe 1845 Drama
101 Giralda Antonio Gagnoni 1852 Op. Bufa
102 El Gato Montés Manuel Penella 1916 Drama
103 La Venta de los Gatos José Serrano 1943 Drama
104 Rosina William Shield 1782 PD
105 La Inútil Precaución Joseph Weigl 1973 Op. Marionet.
OTRAS COMPOSICIONES MUSICALES SINFÓNICAS
1 D. Juan Richard Strauss
Poema
sinfónico
PD
2 The Libertine Purcell PD 1690
3 L’empio punito Acciajuoli PD 1669
4 D.Juan van Gluck Ballet 1751

Informe de Justificación Histórica
5.3 / Material Gráfico
El objeto de este capítulo es mostrar un conjunto de ilustraciones y fotografías que ayuden
a interpretar y visualizar lo contenido en el presente informe. Además, se constituirá en un
banco de imágenes que potencialmente podrán formar parte de los materiales interpretativos
del Producto Turístico que nos ocupa.
Cuatro han sido las fuentes utilizadas para montar el presente anexo gráfico:
Publicaciones:
¬ La ópera en Sevilla: (1731-1992), de Andrés Moreno Mengíbar
¬ La ópera y Sevilla. Obras, personajes, escenarios, autores, de Equipo 28
Páginas Web:
¬ http://www.programatemperamento.galeon.com/vacaciones980001.html
¬ http://www.grabadoantiguo.com/ficha.php?id=11145
44/

0.5 / material gráfico
/ 45
Figura 1:
Figurín de la ópera Carmen
Figura 2:
Carta autógrafa de Beethoven a G.F. Treitsche,
liberalista de “Fidelio”. Colección Viollet

Informe de Justificación Histórica
Figura 3:
Vista anónima de Sevilla y Triana, hacia
1710. Colección J.M.Rodríguez Hidalgo
Figura 4:
Grabado de Sevilla a principios del S.XVIII por M.V. Coronelli.
Fernando Savater:
La ciudad de la ópera. (El País, 6 de noviembre de 1986)
46/

0.5 / material gráfico
/ 47
Figura 5:
Escenografía para el Acto I de “Carmen”, por E. Bertin, 1875. Biblioteca de la Ópera, París
Figura 6:
Portada de la Fábrica de Tabacos, actual Universidad de Sevilla. J. Morón

Informe de Justificación Histórica
Figura 7:
Tipo andaluz,
principio S.XIX.
Figura 8:
Busto del Rey Don Pedro
en la calle del Candilejo
48/

0.5 / material gráfico
/ 49
Figura 9:
Compás del convento de
Santa Clara. J. Morón
Figura 10:
Fígaro, por E. Frigerio, 1972.
Biblioteca de la Ópera de París
Figura 11:
Conde de Almaviva, por E. Frigerio, 1972.
Biblioteca de la Ópera de París

Informe de Justificación Histórica
Figura 12:
Vista de Sevilla en el S. XVIII. Colección Duque de Segorbe
Figura 13:
Tarjeta postal de principios de siglo donde se sitúa la legendaria casa de Fígaro. Colección P. Tabernero
50/

0.5 / material gráfico
/ 51
Figura 14:
Rossini hacia 1824
Figura 15:
Manuel García, primer Conde de Almaviva

Informe de Justificación Histórica
Figura 16:
María García, la famosa Madame Calibran,
por J. Hayter, 1829.
Biblioteca Nacional París
Figura 17:
Manuel García, como Don Juan,
litografía de Engelmann, 1820.
Biblioteca de la Ópera, París
52/

0.5 / material gráfico
/ 53
Figura 18:
María Calibran como Desdémona
por H. Decaisne.
Museo Carnavales, París
Figura 19:
Bronce de D. Juan en la Plaza de Refinadores.
J. Morón

Informe de Justificación Histórica
Figura 20:
Escenografía para el Acto II de “Carmen”, por E. Bertin, 1875. Biblioteca de la Ópera, París
Figura 21:
El desaparecido monumento a las víctimas de D. Juan, en los Jardines de San Telmo
54/

0.5 / material gráfico
/ 55
Figura 22:
Embarcadero de las cigarreras
y Torre del Oro.
Colección L. Menanteau
Figura 23:
Representación de “El Barbero...” Salzburgo, 1968
Figura 24:
La Capilla del Comendador en dibujo de Lorca.
Fundación García Lorca, Madrid

Informe de Justificación Histórica
Figura 25:
Monumento a Carmen frente a la plaza de
toros de Sevilla.
J. Morón
Figura 26:
Las murallas de Sevilla, por L. Levy,
hacia 1890.
LL. Viollet
56/

0.5 / material gráfico
/ 57
Figura 27: Escena de
“El Barbero de Sevilla” con los personajes
de Bartola y Rosina.
Colección Viollet
Figura 28:
Gioacchino Rossini (1792-1868).
Harlingue-Viollet

Informe de Justificación Histórica
Figura 29:
Escenas de “Las Bodas de
Fígaro”, en publicidad de
la casa Liebig de finales
del siglo pasado.
Colección particular
Figura 30:
Programa del estreno de
“Las Bodas de Fígaro”,
mayo de 1786
58/

0.5 / material gráfico
/ 59
Figura 31:
Estampa con escena de “Las Bodas de
Fígaro”. Museo del Teatro, Munich Figura 32:
Cigarreras cruzando el puente
de Triana, óleo de G. Bilbao.
Colección particular

Informe de Justificación Histórica
Figura 33:
Portada de la novela de P. Mérimée
Figura 34:
Manuscrito de G. Bizet para “Carmen”
Figura 35:
Una entrada de sombra, de “The
Illustrated London News”, 1842.
Colección: Duque de Segorbe
60/

0.5 / material gráfico
/ 61
Figura 36:
Programa de una versión anglosajona
de Don Giovanni, 1988.
English Nacional Ópera, Londres
Figura 37:
Escenografía de Rex Whistler para
“Fidelio”, 1934.
Royal Ópera House, Londres

Informe de Justificación Histórica
Figura 38:
Escenas de “Fidelio”, en
publicidad de extractos
de carne Liebig a finales
del S. XIX.
Colección particular
Figura 39:
Grabado de G.
Sauvage con una
escena de “Fidelio”
62/

0.5 / material gráfico
/ 63
Figura 40:
La prisión de “Fidelio”, en escenografía de G. Schneider-Siemssen, 1970. Staatsoper, Viena
Figura 41:
Castillo de San Jorge, en Triana, en un grabado del S. XVIII. Colección Duque de Segorbe

Informe de Justificación Histórica
Figura 42:
Litografía de E. Fontana para la partitura de
“La Forza del destino”.
Museo Británico, Londres
Figura 43:
Escena del Acto I de “La forza del destino”.
Royal Opera House, Londres
64/

0.5 / material gráfico
/ 65
Figura 44:
Partitura de “El Barbero de Sevilla”.
Museo Británico, Londres
Figura 45:
Pierre- Augustin Caron de Beaumarchais
(1732-1799) grabado de G.Cain.
Biblioteca Nacional, París
Figura 46:
George Bizet (1838-1875)

Informe de Justificación Histórica
Figura 47:
Plaza de toros de la Maestranza.
Colección L. Menanteau
Figura 48:
Fotograma de la película
“Don Giovanni”, de Joseph Losey.
Nacional Archives, Londres
Figura 49:
Lorenzo de Ponte (1769-1838),
por N. Rogers.
Museo Británico, Londres
66/

0.5 / material gráfico
/ 67
Figura 50:
Resumen argumental de
“Don Giovanni”, en publicidad de
la casa Liebig.
Colección particular
Figura 51:
Rancho de cigarreras, hacia 1901.
Archivo Fábrica de Tabacos,
Sevilla

Informe de Justificación Histórica
Figura 52:
Figurines para Don Juan y Leporello, por A. Marlon.
Biblioteca de la Ópera, París
Figura 53:
Figurines para Don Juan y Leporello, por A. Marlon.
Biblioteca de la Ópera, París
68/

0.5 / material gráfico
/ 69
Figura 54:
Embarcadero de las cigarreras en tarjeta postal.
Colección L. Menanteau
Figura 55:
Cigarreras entrando a la fábrica.
Colección L. Menanteau
Figura 56:
Cigarreras ante la fábrica, años veinte.
Archivo Capote
Figura 57:
Cigarreras en el Puente de Triana, años veinte.
Archivo Capote

Informe de Justificación Histórica
Figura 58:
Cigarreras y operarios en la fábrica a
principios de siglo, por M. Medina.
Archivo Fábrica de Tabacos, Sevilla
Figura 59:
Portada de la Fábrica de Tabacos. Colección L. Menanteau
70/

0.5 / material gráfico
/ 71
Figura 60:
Ilustración de Picasso para “Carmen”, 1949.
Royal Opera House, Londres
Figura 61:
Edición de la novela de P. Mérimée.
Museo Británico, Londres

Informe de Justificación Histórica
Figura 62:
Escenografía del Acto IV de “Carmen” por E. Bertin, 1875.
Biblioteca de la Ópera, París
Figura 63:
Edith Coates y K. Neate en los papeles de Carmen y D. José, 1947.
Royal Opera House, Londres
72/

0.5 / material gráfico
/ 73
Figura 64:
De la conocida casa Liebig,
publicidad de sus extractos
de carne con escenas de
“Carmen”.
Colección particular
Figura 65:
Cartel de la ópera, pro G. Durán.
Colbert Gallery, Los Ángeles

Informe de Justificación Histórica
Figura 66:
Teatro del Corral de la Montería, 1691.
Archivo General, Simancas
Figura 67:
Reportaje sobre el Teatro San Fernando con
motivo de su rehabilitación en este siglo.
Hemeroteca Municipal, Sevilla
74/

0.5 / material gráfico
/ 75
Figura 68:
Interior del Teatro San Fernando,
litografía, hacia 1890.
Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla
Figura 69:
Sección del Teatro San Fernando, detalle
del plano de Sevilla de E. Sartorius, 1848.
Servicio Geográfico del Ejército, Madrid
Figura 70:
Programas de representaciones
operísticas. Teatro Lope de Vega, Sevilla
Figura 71:
Programas de representaciones
operísticas. Teatro Lope de Vega, Sevilla

Informe de Justificación Histórica
Figura 72:
Programa de la ópera
Figura 73:
Programa de la ópera
Figura 74:
Anuncio de la ópera
76/

0.5 / material gráfico
/ 77
Figura 75:
Anuncio de la ópera
Figura 76:
Anuncio de la ópera
Figura 77:
Anuncios y Programas de la ópera.
Teatro Lope de Vega, Sevilla

Informe de Justificación Histórica
Figura 78:
Publicidad de una casa comercial
con motivo operístico.
Teatro Lope de Vega, Sevilla
Figura 79:
Los Jardines de Eslava (El Alabardero, 12-XII-1884)
78/

0.5 / material gráfico
/ 79
Figura 80:
Grabado en madera de la Sala del Teatro de San Fernando, en torno al año 1850
Figura 81:
Palco del Teatro principal (primera mitad del S. XIX). Grabado de Gustavo Doré.

Informe de Justificación Histórica
Figura 82:
Interior del Teatro de la Maestranza
Figura 83:
Teatro de la Maestranza, 1991
Figura 84:
Teatro de la Maestranza, 1991
80/

0.5 / material gráfico
/ 81
Figura 85:
Fernando Díaz Giles
Figura 86:
Teatro San Fernando en demolición,1973.

Informe de Justificación Histórica
Figura 85:
Hitos de ópera en Sevilla
82/

0.5 / material gráfico
/ 83

Informe de Justificación Histórica
0.6 / bibliografía
La ópera en Sevilla en el siglo XIX
Andrés Moreno Mengíbar
Sevilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 1998.
Sevilla y la ópera en el siglo XVIII
Andrés Moreno Mengíbar
Editorial Alpuerto, 1998.
La ópera en Sevilla: (1731-1992)
Andrés Moreno Mengíbar
Sevilla: Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento.
Sevilla y los mitos de la Ópera
Trujllo Rodríguez, Francisco
Sevilla: Servicio de Publicaciones, Universidad de Sevilla.
Sevilla, Un nombre en la Ópera
VV.AA.
Sevilla: galaxia, 1989.
Historia de la Ópera
Roger Allier
Barcelona: Robinbook, 2002
La desventura de Carmen
Alberto González Troyano
Madrid: Espasa Calpa, 1991.
Verdi, Sevilla y América
Ramón Serrera
Sevilla: 2002
La ópera y Sevilla. Obras, personajes, escenarios, autores.
Equipo 28
Sevilla 1991.
Burlas y veras de Don Juan
Jacobo Cortines
Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2007
El ABC de la Ópera
Eckhardt van den Hoogen
Madrid: Taurus, 2005
Separatas de literatura arte y música
Jacobo Cortines
Valencia: Pre-textos, 2000Publicaciones, 1998.
84/

• Inventario de Recursos

0.7 / introducción
/ 87
0.7 / introducción
El objetivo del presente informe es el de realizar
un inventario de los recursos patrimoniales
que conformaran los itinerarios del producto
turístico “Sevilla Ciudad de Ópera”.
El Inventario que aquí se plantea recoge todos
los recursos que han aparecido vinculados
a la historia de Sevilla y la ópera a partir del
trabajo realizado en el informe de justificación
histórica.
Los objetivos que recoge este inventario son
los siguientes:
¬ Acumular todas esas huellas artísticas
relacionadas con la ópera de carácter
histórico o ficticio que ha ido adquiriendo
la ciudad de Sevilla.
¬ Interpretar los hechos que ilustran
las escenas de las obras operísticas
basadas en la ciudad.
¬ Poner en valor distintos puntos de la
ciudad por medio del proyecto “Sevilla,
Ciudad de Ópera”.
¬ Articular, mediante un discurso
interpretativo, diferentes rutas que
ayuden a descubrir al visitante los
secretos de la Ópera en Sevilla.
Son muchas y de muy diversas tipologías
las referencias que existen sobre la ópera en
Sevilla. La ciudad ha dejado su sello no sólo
en los libretos de las óperas más importantes
del mundo como Carmen, El Barbero de
Sevilla o Don Giovanni, sino que ha sido
fuente de inspiración para muchos maestros
como Mozart, Donizetti, Rossini o Bizet entre
otros. Lo que contagió a todos estos ilustres
compositores fue la esencia y la fama que
despertaba Sevilla en todo el mundo desde
el siglo XVII en su máximo apogeo hasta los
siglos XVIII y XIX en su etapa más decadente.
Sevilla fue más ese ingrediente particular que
incitaba a ubicar las más bellas historias de
amor, celos, venganza que los creadores
podían imaginar, que un escenario real y físico
donde situar la acción en cada momento.
De hecho, de los grandes maestros el único
que conoció Sevilla, aunque no por muchos
días, fue el creador de la Fuerza del Destino,
Giuseppe Verdi.
Este hecho nos ha permitido jugar con los
posibles escenarios donde situar la acción,
siempre basándonos en los textos de los
libretos, ya que en muchos de los lugares
mencionados no marcan una ubicación
exacta.
Los personajes históricos de Sevilla (Miguel de
Mañara, Don Juan Tenorio o Pedro I el Cruel)
se han intercalado con figuras que marcaron
una página en la historia de la música y que
tuvieron relación directa con la ciudad (Manuel
García, Verdi, etc.) dando como resultado un
producto histórico muy rico en contenido.
Sevilla ha sido cuna de grandes teatros
donde se representaban óperas, tanto es
así que importantes familias Europeas se
afincaron aquí e invirtieron en la producción
de maravillosos edificios de los que
desgraciadamente hoy nos quedan muy
pocos vestigios.
El resultado final de este trabajo ha sido la
realización de un denso inventario compuesto
por 60 puntos diferentes estructurados en
diferentes materias que recogen todas esas
facetas históricas y artísticas que el paso del
tiempo nos ha dejado en una de las ciudades
más cantadas en la ópera en el mundo.

Inventario de Recursos
De la propuesta inicial de recursos recogidos
en el Informe de Justificación Histórica
se han descartado algunos puntos y se
han incorporado otros después de haber
estudiado su viabilidad con respecto a la
puesta en marcha del proyecto.
Diez de los puntos que se han descartado
son los correspondientes a los teatros, los
cuales a pesar de su valor histórico no son
considerados teatros de ópera. Estos son:
Teatro Guadalquivir, Coliseo, Teatro de los
Bufos, Teatro de la Misericordia, Salón
Filarmónica o Teatro Lope de Rueda, Teatro
de Vistalegre, Teatro de San Martín, Teatro
Circo de Verano, Teatro de Hércules o de la
Feria, o Teatro Rioja.
Además, la calle Galera, lugar de nacimiento
de Manuel García es descartada debido a la
poca certeza que exista sobre que edificio o
casa pudiera ser en la que naciera y se criara.
En cuanto a la Glorieta de Ofelia Nieto se ha
descartado por la poca importancia histórica
de la misma, y por último la estatua de Miguel
de Mañara de San Telmo no se ha incluido
debido a que se ha considerado de mayor
importancia la ubicada en los jardines de la
Caridad por su cercanía e importancia del
Hospital de la Caridad del que fue fundador.
88/

0.8 / estructura y metodología
/ 89
0.8 /estructura y metodología
del inventario
El inventario que se ha realizado para el
producto turístico “Sevilla Ciudad de Ópera”,
ha dado como resultado 60 puntos ubicados
en diferentes zonas de la ciudad, de los cuales
se han seleccionado 47 puntos, descartando
13 por ser considerados de menor importancia
histórica (los citados anteriormente).
Se han tomado varios conceptos referenciales
que hacen posible la comprensión del
producto. Tanto de manera independiente
como en su conjunto, el visitante podrá
reconocer y ubicar los hitos propuestos, ya
sea siguiendo los pasos de cada recorrido,
como asimilando el contenido de manera
individual.
El itinerario de cada ruta es opcional, con lo
que cada uno de los puntos es comprensible
por sí sólo, de esta manera no obligamos al
visitante a tener que ver el resto de los puntos
para comprender el significado de uno en
concreto.
Para explicar el inventario realizado hay que
resaltar diferentes premisas
¬ Se han diseñado dos iconos para los
puntos de cada una de las dos Rutas
principales:
Ruta “La ópera en la Historia
de Sevilla”
Ruta “Sevilla, escenario de
Ópera”
¬ Para la valoración de cada uno de los
recursos se ha diseñado un modelo de
ficha que pasamos a exponer:
De este modo, todos los puntos analizados se
han englobado en torno a dos grandes rutas
temáticas:
¬ Ruta “La ópera en la historia de Sevilla”:
compuesta por 31 hitos
¬ Ruta “Sevilla, Escenario de Ópera”:
compuesta por 14 puntos
Cada ruta tiene un planteamiento conceptual,
un discurso expositivo y una propuesta de
recorrido. Todas ellas con un hilo conductor
en común: la Sevilla sede, lugar y fuente de
inspiración de la ópera.

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
LOCALIZACIÓN:
En este apartado se describen las principales características que vinculan al bien
con el hecho aquí interpretado: Sevilla y la ópera.
USO ACTUAL:
En este apartado se define el uso que tiene el bien en la actualidad de forma
general.
Se establecen los diferentes grados de conservación que presentan los recursos
en su plasmación física.
En este sentido se ha elaborado una tabla que aparece en cada pie de página donde
se describe los diferentes grados de conservación que tiene el lugar seleccionado.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A
B
C
D
E
Grado de Conservación
Excelente
Bueno
Regular
Malo
En Ruinas/Desaparecido
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Se muestra las posibilidades que tiene el lugar para ser interpretado
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Se determina cuales son los principales contenidos que han de aparecer en cada
recurso y que establezcan de alguna manera un discurso comprensible dentro de
la ruta.
Además, se establece una recomendación sobre la tipología de señalética y/o
soporte que debería utilizarse para la interpretación. En este sentido, a continuación
establecemos unas pautas comunes que se podrán extrapolar al total de elementos
interpretativos propuestos.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Son las labores previas que tiene que desarrollar el organismo gestor de la ruta
para intervenir en la interpretación del bien.
90/

0.8 / estructura y metodología
/ 91
¬ Las posibilidades de aprovechamiento
se han analizado desde el punto de
vista de la viabilidad del proyecto,
proponiendo para ello toda clase de
ubicaciones posibles; desde edificios
privados y públicos hasta edificios
catalogados como BIC (Bien de Interés
Cultural).
¬ Hay que tener en cuenta que todos
los bienes que componen este
patrimonio ya sean tangibles como
intangibles se han llevado a una
plasmación física con el fin de poder
articular una ruta física en la ciudad.
¬ Para el diseño y la ejecución de la
señalética que debe llevar el proyecto
“Sevilla Ciudad de Ópera” vamos a
plantear unas premisas fundamentales
que se van a seguir a lo largo del
presente Inventario.
La señalética propuesta se va a dividir
fundamentalmente en dos tipos:
elemento interpretativo en un lugar
estable, que como se mostrará a lo
largo del informe, podrá ser el caso
del Alcázar, el entorno de la Estatua
de Mozart, en el Sepulcro de los
Tenorios, la Casa de Fígaro, etc.
2. Colocación en fachadas, donde
proponemos una ubicación
aproximada. En este caso se
utilizaría para señalar la ubicación
de los teatros, entre ellos la Casa de
la Ópera Italiana, el Teatro San Eloy,
San Acacio, Eslava, etc.
El material con el cual se crearán los
soportes:
• Debe ser homogéneo para todos los
puntos.
• Debe ser resistente a las inclemencias
del tiempo y al vandalismo.
• Debe ser duradero.
1. Elementos autoportantes, debido
a la imposibilidad de ubicar el

0.9 / el inventario
/ 93
0.9 / el inventario
Como se ha expuesto anteriormente, cada
una de las fichas que componen el inventario
se agrupan en función de las dos Rutas
planteadas. Como veremos algunos de los
elementos podrán aparecer en más de una
Ruta, con lo que en ese caso no se volverán
a repetir algunos de los contenidos de la ficha
correspondiente, excepto aquellos que sean
básicos para poder interpretar dicho recurso.
3.1 /
Ruta “La Ópera en la historia
de Sevilla”
Esta ruta es el eje fundamental del proyecto
“Sevilla, Ciudad de ópera”. En ella se plasmará
toda la historia de la ópera en Sevilla desde
sus comienzos en el siglo XVIII hasta el siglo
XXI.
Utilizaremos un discurso cronológico para
entender mejor esta evolución cuyos pasos se
plasmarán en los diferentes lugares de la ruta;
para ello, vamos a dividir nuestro recorrido en
tres etapas o ámbitos:
Sevilla S. XVIII
> Inicio del mito de Sevilla y primeros
pasos Operísticos.
Sevilla S. XIX
> Evolución del Romanticismo hasta su
máximoexponente: Don Juan.
Esta ruta nos plantea la necesidad de
contar con un espacio central desde el que
interpretarla para poder garantizar una mayor
comprensión no solo del itinerario planteado
sino de la totalidad del proyecto. Además
este espacio podría hacerse extensible a
la interpretación del resto de rutas y de la
globalidad del producto. Como veremos en
su correspondiente ficha (A.22), la Fábrica
de Tabaco puede acoger este espacio
interpretativo tanto por su ligazón absoluta al
proyecto como por su privilegiada ubicación
como espacio de centralidad dentro de los
flujos turísticos que se prevén en la ciudad.
Además, los recursos analizados en el
inventario que se corresponden con esta ruta
presentan una particularidad especial que
hace conveniente plantearse la idoneidad de
convertirla en un espacio de carácter mucho
más conceptual y no en una ruta practicable:
la mayoría de estos recursos son intangibles
y ya no tienen ninguna plasmación física en
la ciudad. Además los usos actuales de los
emplazamientos en los que se ubicaban estos
bienes son extraordinariamente equidistantes
de los bienes aquí analizados. Así nos
encontramos en muchas arterias comerciales
de la ciudad con emplazamientos de grandes
almacenes o bares que ya nada tienen que ver
con aquellos que se relacionaron con Sevilla
y la ópera.
Esta ruta en su interpretación final no debe
dejar de plasmar un concepto fundamental,
que es la inspiración de Sevilla como mito y
su esplendor histórico pasado.
Sevilla S. XX
> De la decadencia al nuevo resurgir de la
Ópera en Sevilla.

Inventario de Recursos
Sevilla S.XVIII, El Barroco de la Ópera:
Inicio del mito de Sevilla y primeros
pasos operísticos.
Desde el siglo XVIII, aunque hay algún ejemplo
con anterioridad, los libretistas y autores
líricos tomaron frecuentemente a Sevilla para
desarrollar sus tramas de amor, celos, odio,
pasión, etc. Esta ciudad se constituyó en
terreno abonado para que cualquier tipo de
trama, por disparatada que pareciera, tuviera
lugar. Difícilmente se pueden explicar los más
de cien títulos de tema sevillano si no es por
una cierta fijación de determinadas élites
europeas por Sevilla. No se conocen muchos
casos de autores que pisaran la ciudad de
Sevilla (Verdi y Merimeé sí lo hicieron), pero en
los siglos que nos preceden no era necesario
conocerla para tener mil y una referencias
sobre ella. El arte, la literatura, los viajeros, los
comerciantes, etc., habían dejado un poso en
las mentes de los intelectuales europeos que
fructificó en el ámbito de la Ópera.
El discurso interpretativo del primer ámbito
temático de esta Ruta se vertebra en torno a
los siguientes elementos.
> La ópera en España y en Sevilla inicia
su andadura en torno a principios del
siglo XVIII. La primera documentación
que se tiene acerca de esta expresión
artística en Sevilla viene de la mano
de las actividades de la realeza,
y más concretamente, de las
fiestas organizadas por ésta en sus
dependencias sevillanas (el Alcázar).
Elementos:
• Primer lugar donde se representa ópera
en Sevilla, en 1730: Patio de la Montería
del Alcázar (Código identificación de
ficha del Inventario: A.1.)
> Gusto por lo Italiano. Los italianos,
siempre presentes en las calles de
Sevilla a través de sus mercaderes y
banqueros, también supieron imponer
sus gustos estéticos al resto de los
habitantes de la capital hispalense, con
ellos también aparecieron los primeros
teatros.
Elementos:
• Casa de la Ópera Italiana (A.2.)
• Teatro San Eloy (A.3.)
> Siguiendo la estela italianizante, Mozart
y el libretista italiano Daponte marcaron
el inicio de una nueva época en la Ópera
(con mayúsculas) precisamente con dos
temas sevillanos Don Giovanni y Las
Bodas de Fígaro. Por un lado, el mito
donjuanesco suministró un fantástico
soporte para la producción operística
que tiene su correlato en algunos
lugares y monumentos de la ciudad
relacionados con Don Juan Tenorio
o su familia. El Fígaro, por otra parte,
es un personaje que nace de la mente
literaria de Beaumarchais basado en
un texto de Cervantes. A pesar de esta
génesis sin base histórica, se creó su
propio mito popular con lugares en los
que se atribuye la presencia del famoso
barbero.
Elementos:
• 1ª Ópera inspirada en Sevilla dirigida
por Mozart: Estatua de Mozart (A.4.)
• Relación con Tirso: D. Giovanni
• Casa de Don Juan Tenorio (A.5.)
• Sepulcro de los Tenorio (A.6.)
• Relación con Da Ponte: Las Bodas de
Fígaro
• Casa de Fígaro, en el Bar
Casablanca (A.7.)
94/

0.9 / el inventario
/ 95
> Nexo de unión entre los dos siglos. El
fin del siglo XVIII y el inicio del XIX
vienen marcados por dos personajes
fundamentales. Por un lado el Sevillano
Manuel García y por otro El libretista
Daponte, anteriormente citado. Su
encuentro en Nueva York propició
una asociación indispensable para la
extensión de la ópera por el mundo y
el engrandecimiento del mito de Sevilla.
A escala local la llegada a Sevilla de la
familia de los Calderi marcó una época.
Esta familia de origen italiano supo
capear con más gloria que pena, a pesar
de innumerables dificultades, un tiempo
tan convulso como el que se vivió en el
primer tercio de siglo XIX.
Elementos:
• Manuel García y Da Ponte
• Catedral de Sevilla (A.8.)
• La familia de los Calderi como
productores de Ópera: Teatro San
Acacio / Cómico / Principal (A.9)

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.1.
Patio de la Montería
del Alcázar
LOCALIZACIÓN:
Real Alcázar de Sevilla,
41004
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Edificio: El patio de la Montería fue el primer recinto donde se representaron las
primeras óperas documentadas en torno a 1730; constituye de alguna manera el
inicio de esta nueva etapa en la ciudad.
USO ACTUAL:
Patrimonial – Turístico; no obstante no pierde su condición como lugar de
alojamiento de los miembros de la Casa Real y Jefes de Estado que visitan la
ciudad, cuando así se estima oportuno.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Es un espacio catalogado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad
con el máximo grado de protección.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Este último dato nos limita mucho a la hora de poder actuar sobre el edificio,
más aún cuando se podrían empezar unas obras de rehabilitación del Patio de la
Montería.
La colocación de este ítem descubrirá a muchos visitantes el primer lugar operístico
de Sevilla.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En este caso deberíamos colocar nuestro ítem en un soporte autoportante que
no interfiera con el resto de puntos de información que se encuentran en el patio.
En el ítem se especificaría la importancia del espacio como primer lugar donde se
representó la Ópera, la fecha y nombre de óperas allí representadas, como María
Padilla y Pedro I.
Otra opción es colocar la señalética fuera del edificio, pero es un sitio en el que se
han propuesto varios puntos de diferentes rutas, María Padilla y Pedro I, con lo que
se podría crear un soporte que aunara todos los puntos señalados.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
La autorización de la intervención con cualquier señalética en el recinto deberá
facilitarla el Estado.
Una vez obtenida dicha autorización, el consorcio diseñaría y colocaría el elemento
elegido.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
96/

0.9 / el inventario
/ 97
ANEXO FOTOGRÁFICO
Patio de la Montería
Real Alcázar de Sevilla, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.2.
Casa de la Ópera Italiana
LOCALIZACIÓN:
Calle Santa Mª de Gracia,
Sevilla
Edificio: Primer teatro de la Ópera de Sevilla inaugurado en 1761.
Se situó, según el cronista Germán y Ribón, “en un solar de la calle del Carpio que da vistas
al convento de las monjas dominicas de Santa María de Gracia”.
La casa de la Ópera de Sevilla se ubicaba en la actual calle de Santa María de
Gracia y era un modesto local de madera de pequeño aforo.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Su estructura era más asimilable a la de los antiguos corrales de comedias que a los
teatros modernos; todo lo cual no desmerece para que en estos años Sevilla acoja
el repertorio más novedoso de Europa.
Hasta 1767 lo regentó Antonio Ribaltó, empresario de una compañía italiana de
ballet y ópera. El momento más álgido de la temporada era siempre el carnaval.
Las funciones no eran puramente una ópera, sino que para amenizar la velada se
incluían arias sueltas de óperas famosas, tonadillas en los entreactos, bailes al final
de la ópera, música puramente instrumental y hasta ejercicios gimnásticos y de
adiestramiento de animales.
USO ACTUAL:
Edificio de uso privado.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
E/ no existe nada de aquel teatro
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Esta es una calle repleta de construcciones, y muy transitada por vehículos y con un
acerado muy reducido, con lo que limita mucho las posibilidades de aprovechamiento.
El lugar propuesto para este punto es una pequeña plaza peatonal que une esta
calle con la plaza del Duque.
Además, el paso de una ruta puede resultar difícil aunque el lugar propuesto puede
dar un punto de interés turístico a la zona.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Habría que resaltar el gusto por lo Italiano de la Ciudad. La señalética incluiría la
fecha de la inauguración del teatro, resaltando que fue el primer teatro de la ópera
en Sevilla, por quien estuvo regentado y algunas características del lugar.
La fachada propuesta para este punto debe ser la de El Corte Inglés o en su
defecto la que se encuentra justo en frente. Se utilizaría una placa que recordará la
importancia del lugar en el siglo XVIII.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Al ser de uso privado, será el responsable del establecimiento comercial quien
deberá autorizar su intervención.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
98/

0.9 / el inventario
/ 99
ANEXO FOTOGRÁFICO
Casa de la ópera italiana
Calle Santa Mª de Gracia, Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.3.
Teatro San Eloy
LOCALIZACIÓN:
Hotel Colón,
en Calle de Canalejas 1,
41001 Sevilla
Edificio: A mediados del siglo XVIII se levanta en Sevilla un nuevo teatro provisional
de ladrillo y madera en la calle San Eloy a iniciativa de Pablo de Olavide, mientras
se construía el que el estadista planeaba como definitivo en una esquina de la Plaza
del Duque. También se inició la fundación de una escuela-seminario de actores en
la parroquia de Santa Cruz.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
El público respondió rápida y favorablemente a las iniciativas de Olavide, sin
embargo, los grupos dominantes de la ciudad fueron los que más encarnizadamente
se opusieron a las novedades teatrales del arrogante forastero venido de América.
La primera compañía de operistas que actuó en Sevilla abandonó la ciudad a finales
de 1767. José Chacón fue desde ese momento el único rector de los espectáculos
del teatro San Eloy.
USO ACTUAL:
Hotel Colón.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
E/ no existe nada de aquel teatro.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Se trata de un Hotel recientemente restaurado, situado además en una zona
estratégicamente muy buena.
Las posibilidades de aprovechamiento turístico relacionado con este proyecto se
basan en la colocación, tras autorización previa del Hotel, de una señal interpretativa
de lo que supuso dicho espacio.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Habría que resaltar en esta ficha, el gusto por lo italiano que marca estos nuevos
Recintos.
La señalética podría integrarse en la fachada del edificio, resaltando en ella la
importancia de la figura de Olavide, las características del teatro, así como de la
oposición de los grupos sociales dominantes ante las novedades teatrales que trajo
consigo este teatro.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
El Hotel Colón es de uso privado, con lo que el aprovechamiento del lugar in situ
puede resultar complicado
El permiso para su intervención tendría que ser dada por el responsable del Hotel.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
100/

0.9 / el inventario
/ 101
ANEXO FOTOGRÁFICO
Teatro San Eloy (hoy Hotel Colón)
Calle de Canalejas, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.4.
Estatua de Mozart
LOCALIZACIÓN:
Paseo de Cristóbal Colón,
41001 Sevilla
Personaje: Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo 1756-Austria 1791)
En 1783, por decreto imperial y debido al momento desértico por el que atravesaba,
la ópera alemana fue suprimida. Esto llevó a autores como Betethoven, Wagner
o Mozart a buscar nuevos mercados, entre ellos la Ópera italiana. Mozart desde
pequeño tuvo buen oído para la ópera italiana, y la situación sumada a la providencial
coincidencia de la vida, le llevó a conocer al libretista judío Lorenzo da Ponte, con
el que llevó a cabo una de sus grandes óperas: “ Las Bodas de Fígaro”, partiendo del
modelo de Beaumarchais en “el Barbero de Sevilla” (1716)
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Al año siguiente y tras la negativa de los teatros de Viena de reponer el Barbero
de Sevilla, El tandem italo-germano se propone marcharse a Praga y dar forma a
su siguiente proyecto: “Don Giovanni” (1787), posiblemente la ópera más grande de
todos los tiempos.
Un dato curioso; en Praga tuvieron la ocasión de conocer al mismísimo Casanova,
ya envejecido, decrepito y pobre que trabajaba como bibliotecario del Conde de
Walstein.
Óperas inspiradas en Sevilla: Las Bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787)
Estatua: Obra del escultor Rolando Campos. Se inauguró con motivo del segundo
centenario de la muerte del genial músico. La obra se alza sobre un pedestal, está
realizada en plomo fundido en bronce. Se apoya en una silla sosteniendo en la
mano un violín, su instrumento favorito.
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
Turístico/artístico
B / Actualmente la estatua se encuentra en buen estado aunque ha sufrido
numerosos daños como el robo del violín y las partituras.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Anteriormente se encontraba en la otra acera del Paseo Colón. Actualmente está
en el lado del teatro Maestranza justo en la intersección entre las puertas y las
taquillas, con lo que el lugar es muy recomendable para colocar un hito explicativo.
En este punto habría que resaltar el inicio de las grandes óperas de Sevilla, y las
relaciones que marcan al personaje de Mozart en relación a Sevilla:
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
- Mozart-Tirso: Don Giovanni
- Mozart- Da Ponte: Las Bodas de Fígaro
Además, este lugar puede ser el “epicentro” del primer ámbito de la Ruta, como foco
de la época barroca en relación a los diferentes puntos de Mozart y Don Giovanni.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
El Ayuntamiento es el titular de la Estatua y quien deberá facilitar la intervención en
la misma.
Además de la colocación del hito explicativo, el Ayuntamiento debería restaurar los
desperfectos de la estatua.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
102/

0.9 / el inventario
/ 103
ANEXO FOTOGRÁFICO
Estatua de Mozart
Paseo de Cristóbal Colón, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.5.
Casa de
Don Juan Tenorio
LOCALIZACIÓN:
Plaza de San Leandro,
41003 Sevilla
Edificio: Casa de Don Juan Tenorio, plaza de San Leandro
Ópera: Don Giovanni
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Después de describir al creador de Don Giovanni, vamos a conocer a
sus personajes. El primer lugar nos lleva a la Casa de Don Juan Tenorio,
personaje real del siglo XIV que más tarde se convertirá en mito que Mozart
recoge en esta obra.
El Edificio se encuentra ubicado en el distrito “Casco Antiguo” de Sevilla,
en el límite norte del barrio de San Bartolomé. En el centro de la plaza hay
una fuente del siglo XIX en mármol, conocida desde antiguo como “Pila del
Pato”.
USO ACTUAL:
Casa de uso privado.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Se trata de una casa privada restaurada recientemente pero que
aparentemente conserva la construcción primitiva.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Gracias al buen estado en que se encuentra la casa, el visitante podrá
ubicar la figura medieval que se convirtió en un mito desde el barroco hasta
nuestros días.
Por otro lado, la Casa se encuentra situada junto al Convento y a la Plaza
de San Leandro, enclaves que acompañan y ambientan la casa para hacer
más atractiva la interpretación.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
No debemos olvidar la figura del primer Don Juan que se le atribuye a Tirso
de Molina en el siglo XVII. Daremos de esta forma a conocer donde nace
la inspiración para el mito más importante de la historia de nuestra ciudad.
Debido a su uso privado, la intervención que se propone es la colocación
de un hito vertical junto a la casa, este hito debe ser fijo y de un material
resistente al exterior.
Otra opción es que este hito represente la silueta de Don Juan Tenorio.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Al ser un edificio de uso privado, la autorización para su intervención
deberá facilitarla el propietario de la casa. Si el hito se quisiera poner fuera
de la misma, sería el Ayuntamiento quien debiera dar autorización para su
intervención.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
104/

0.9 / el inventario
/ 105
ANEXO FOTOGRÁFICO
Casa de Don Juan Tenorio
Plaza de San Leandro, 41003 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.6.
Sepulcro de los Tenorios
LOCALIZACIÓN:
Arquillo del Ayuntamiento.
Plaza Nueva 1,
41001 Sevilla
Edificio: Ayuntamiento de Sevilla. Construcción plateresca. Primer arquitecto Riaño
(1527), y De los Ríos, ya en el siglo XIX.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
USO ACTUAL:
Ópera: Don Giovanni
Ya hemos comenzado a hablar en la presente ruta sobre la Familia Tenorio,
perteneciente a la nobleza castellana. De origen gallego, sus raíces se remontan al
s. XIII. Es importante resaltar que fueron coetáneos de Pedro I.
Actualmente no queda nada del sepulcro, el cual estuvo situado en el Arquillo del
Ayuntamiento, el único vestigio del Convento de San Francisco, que ocupaba el
lugar donde hoy se emplaza el Ayuntamiento. El Arquillo y el conjunto de la fachada
Este del Ayuntamiento es un edificio renacentista construido entre 1527 y 1561 bajo
el diseño del arquitecto Diego de Riaño. La segunda etapa de construcción data
del siglo XIX y pertenece a los arquitectos Demetrio de los Ríos y Balbino Marrón
quienes trazaron la nueva fachada principal, orientada a la Plaza Nueva y de corte
neoclásico.
Forma parte del edificio que acoge al Consistorio Municipal y tiene principalmente
un uso actual de carácter público.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Después de las obras realizadas por el Ayuntamiento de Sevilla para el
metrocentro y la peatonalización de la Avenida de la Constitución, el espacio donde
vamos a actuar ha ganado patrimonialmente.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Aunque actualmente no quede nada del sepulcro, el edificio del Ayuntamiento
y el arquillo, tienen un valor patrimonial e histórico muy importante. Hay que
destacar en este punto, que las dos etapas de construcción del Ayuntamiento
coinciden exactamente con los siglos en los que vivieron Tirso de Molina y José
Zorrilla. Coincidencia que ofrece la posibilidad al visitante de comparar los estilos
arquitectónicos que tuvieron lugar en la época de cada uno de ellos, el Plateresco
y el Neoclasicismo.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
La idea de comparar las dos épocas, necesita para que tenga coherencia un hito
informativo dividido en dos partes, cada una dedicada a cada personaje y época.
Por tanto, nos encontramos ante un espacio idóneo para que el visitante pueda
entender muy bien la comparación entre ambos tenorios, el del siglo XVII y el del XIX
El hito interpretativo estará colocado enfrente del arquillo donde estuvo el sepulcro
que, al estar en uno de los laterales del edificio permite, una vez leído, dirigirte
desde este punto, a cada lado del Ayuntamiento para contemplar las diferentes
fachadas.
El texto final de la versión de Zorrilla podría marcar muy bien este espacio: “Clemente
Dios, gloria a ti, mañana los sevillanos se aterrarán al creer que a manos de mis víctimas caí, mas es
justo que de aquí al universo notorio, que pues me abre el purgatorio un punto de penitencia, es el
dios de la Clemencia, el dios de Don Juan Tenorio”.
Se colocaría un elemento interpretativo que señalara la importancia del arquillo
características de la familia Tenorio y resaltar que fueron coetáneos de Pedro I.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en este espacio, deberá solicitarse autorización a la
Administración competente, en este caso dentro del propio Ayuntamiento.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
106/

0.9 / el inventario
/ 107
ANEXO FOTOGRÁFICO
Sepulcro de los Tenorios
Arquillo del Ayuntamiento. Plaza Nueva,
41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.7.
Casa de Fígaro
LOCALIZACIÓN:
Bar Casablanca, en Plaza
de Santo Tomás,
41004 Sevilla
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
El personaje de Fígaro ha sido desde su creación en el siglo XVIII uno de los más
prolíficos en cuanto a número de óperas escritas sobre el tema; cerca de la treintena.
El tándem Mozart-Daponte no fue el primero en tomar la obra de Beaumarchais con
pretensiones líricas, Giovanni Pasiello con El Barbero de Sevilla se les adelantó unos
años con éxito. Si embargo, Las bodas de Fígaro mozartianas tuvieron y tienen una
importancia que hacen ensombrecer hasta la propia obra literaria de Beaumarchais.
Ya en el siglo XIX Rossini con su El Barbero de Sevilla dio un nuevo impulsó al mito de
Fígaro. Tanto la ópera de Mozart como la de Rossini son dos de las cumbres de
la lírica que se representan ininterrumpidamente en todo el mundo año tras año.
Si añadimos Don Giovanni y Carmen obtenemos una especie de tetralogía sevillana
envidia de cualquier ciudad del planeta.
Es comprensible que el mito de Fígaro, con tantas óperas como se han escrito de
él, se le haya traído y llevado en mil avatares. Así como Don Juan tuvo infinidad de
secuelas que le situaron en lugares tan alejados de su Sevilla natal como Villena o
Aragón, al Fígaro le hicieron tener prole, La Hija de Fígaro de Lauro Rossi, y terminaron
por divorciarlo, Fígaro se divorcia de Von Hovarth, negando así las famosas bodas de
Fígaro.
USO ACTUAL:
Entorno de la calle Santo Tomás esq. Avda. Constitución, zona turística.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ El espacio pertenece a unas zona recientemente rehabilitada y peatonal
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Ciertamente en el libreto del Barbero no se cita esta calle exactamente para la
ubicación de la casa de Fígaro, pero el fervor popular siempre la ha ubicado en esta
zona.
Augustus Hare, un viajero inglés comentó lo siguiente sobre dicha casa: “Justo detrás
del Alcázar está la Plaza de Santo Tomás, donde Fígaro el barbero de Sevilla tenía su establecimiento...
Es raro que ningún barbero emprendedor se haya instalado ahora aquí “.
En este hito habría que recoger entre otros aspectos la relación de Mozart con
Daponte en el marco de la creación de las Bodas de Fígaro. Además, este hito
sobre la figura de Fígaro podría darlo a conocer a todo el mundo en profundidad.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Este punto enlaza muy bien con nuestro siguiente protagonista de la ruta, Manuel
García, que aunque se interpretará mediante un hito en la catedral (A.8) por ser este
el primer espacio donde actúa, será este punto el que le marque ya que es él quien
interpreta al Conde de Almaviva en el Estreno del Barbero de Sevilla de Rossini.
En este punto coincidirán tres momentos de la ruta: el que hemos comentado, su
nexo con el siguiente que veremos a continuación (A.8.), y el punto del siguiente
ámbito que responde al Barbero de Sevilla (A.15).
Al tratarse de un espacio abierto podríamos jugar de nuevo con la señalética
dinámica que propone un texto del libreto de la ópera, en este caso, uno de los más
conocidos.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
108/

0.9 / el inventario
/ 109
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
El local que se ha seleccionado para ubicar la casa de Fígaro es un bar muy conocido
de Sevilla, no obstante, debido a su uso privado, se utilizaría el entorno a este Bar
para ubicar el hito interpretativo correspondiente. Por tanto, para cualquier tipo de
intervención en este espacio, deberá facilitar la intervención el Ayuntamiento como
responsable del mismo.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Casa de Fígaro
Plaza de Santo Tomás, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.8.
Manuel García
LOCALIZACIÓN:
Catedral de Sevilla, 41004
Sevilla
Personaje: Manuel del Pópulo Vicente García nació en la Calle Galera de Sevilla
el 22 de enero de 1775. Cantante, compositor, productor de ópera, director de
escena, maestro de canto y pedagogo, fue creador de un método de canto que
lleva su nombre y que aún se utiliza. Además, es el padre de dos cantantes de ópera
que llegaron a tener gran fama internacional: María Malibrán y Pauline Viardot.
Es un perfecto desconocido para cualquiera que no se dedique al mundo de la lírica
o tenga inquietudes de melómano.
Su carrera musical empezó desde muy pequeño, ingresando en el coro de la
Catedral de Sevilla. Durante su infancia la ópera estaba prohibida en Sevilla por
influencia de la Iglesia Católica. Como consecuencia tuvo que irse a Cádiz donde
debutó en 1792.
DESCRIPCIÓN DE
LAS CARACTERÍSTI-
CAS:
Su carrera prosigue en Madrid a partir de 1798, donde comienza a cantar sus
primeras composiciones. Entre las obras de este período se encuentran El Majo y
la Maja, La Declaración, Quien Porfía Mucho Alcanza, El Criado Fingido, y la muy
popular en la época El Poeta Calculista. A partir de 1807 Manuel García abandonó
España en dirección a Paris, en donde recibió elogios de Rossini, que lo eligió como
tenor para su Otello y, lo que para nosotros es más importante, fue el Conde de
Almaviva en el estreno de El Barbero de Sevilla. Rossini y García se conocían de
su etapa parisina. Rossini, ante su desconocimiento de la música de raíz española
le pidió a García que aportara alguna composición de este tipo al Barbero, cosa
que hizo. Desde la vieja Europa, Manuel García decidió instalarse en Nueva York.
La fortuna hizo que el anciano Da Ponte y el sevillano se encontraran en la ciudad
norteamericana y que, fruto de ese encuentro, ambos pusieran en pie las primeras
representaciones de Don Giovanni, Las Bodas de Fígaro o El Barbero de Sevilla. Así
pues, fue este sevillano cosmopolita el primer europeo que llevó a Estados Unidos
el espectáculo de la gran ópera europea. Después de Estados Unidos desplazó su
arte a México en 1827 para continuar su increíble carrera. En un incidente con unos
bandoleros perdió toda su fortuna.
En 1830 volvió a Francia donde se dedicó a la enseñanza del canto hasta que
terminó sus días en 1832.
Localización: Aunque el hito de interpretación de la vida de Manuel García se
pudiera haber ubicado en su lugar de nacimiento -la Calle Galera en el barrio del
Arenal según algunos autores-, se ha seleccionado la Catedral de Sevilla, además
de por representar uno de los principales recursos patrimoniales de la ciudad,
porque fue en esta donde inicio su andadura musical. Además el hecho de colocar
un hito sobre Manuel García en la catedral podría ensalzar esta figura de la Ópera
desconocida por la mayoría de los ciudadanos.
USO ACTUAL:
Cultural y Religioso
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Al igual que el Alcázar, este edificio tiene un alto nivel de protección ya que
también se trata de un monumento Patrimonio de la Humanidad.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
110/

0.9 / el inventario
/ 111
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Este es un lugar muy complicado para realizar cualquier intervención debido a su
alto grado de protección. Al ser un espacio privado, para cualquier intervención
en la Catedral, deberá solicitarse autorización al Arzobispado. Por tanto, parece
razonable que se coloque el hito en el entorno de la Catedral.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En este punto destacaremos la biografía de Manuel García, desde sus inicios en
Sevilla como cantante del coro de la catedral, como el resto de su aportación a la
ópera universal, incluyendo por supuesto su relación con Da Ponte.
Además, este hito se relacionará con el anterior (A.7.) en el que se habla de su
interpretación del Conde de Almaviva en el Estreno del Barbero de Sevilla de Rossini.
Debido al alto grado de protección de la Catedral, propondremos actuar con una
señalética específica fuera del recinto.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Debido a que se ubicará en el entorno de la Catedral, el Consorcio podrá colocar el
elemento interpretativo sin necesidad de otra autorización ajena al Ayuntamiento.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Manuel García
Catedral de Sevilla, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.9.
Teatro San Acacio (Cómico /
Principal)
LOCALIZACIÓN:
Tienda Mango, en Calle
O’Donnell, 41001 Sevilla
Edificio: En torno a 1795 se construyó, según planos de Félix Caraz en un solar
entre la calle de San Acacio y de la Muela, un teatro con 2821 localidades de aforo,
hoy día Calle O’Donnel (en la manzana donde se encuentra la tienda “Mango”). El
coste corrió a cargo de Lazaro Calderi del que se sabe que en Madrid cantó en
espectáculos por él organizados y que era de origen italiano.
En 1797 abre las puertas el teatro de San Acacio con Calderi al frente, pero una
epidemia de peste lo mantiene cerrado hasta 1804.
Ana Sciomeri, esposa de Lázaro Calderi, arrebató el teatro a su marido por mala
gestión y solicitó la representación de los espectáculos de malabaristas en el teatro
de San Acacio a lo que el arzobispo accedió. Pronto se programaron también
espectáculos musicales en el nuevo Teatro Cómico.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
En 1808 el ambiente enrarecido de la época y poco proclive a espectáculos dio
como resultado el cierre del establecimiento
Los Calderi: Era una familia de comediantes de ópera italianos que desde finales
del siglo XVIII se instalaron en Sevilla. Aunque más que de los Calderi deberíamos
hablar de Ana Sciomeri, madre y verdadera alma Mater de la saga. Gracias a ella,
contra viento y marea se construyó y mantuvo abierto el local ahora con el nombre
de Teatro Cómico.
Las representaciones escénicas eran percibidas antes del romanticismo como
un juego, un momento de diversión sin ceremonia, pero durante el absolutismo
se pusieron en marcha mecanismos de control de la diversión popular. El teatro
fue el único lugar para el esparcimiento del público, a diferencia de las décadas
precedentes donde existían muchos más ámbitos para tal esparcimiento.
En 1833 por iniciativa del Marqués de Guadalcázar, propietario de los terrenos y
también del teatro, comenzaron las obras de reconstrucción del antiguo Teatro
Cómico. Los trabajos duraron hasta 1834, y el Viejo Cómico se denominó Teatro
Principal. El nuevo teatro constaba de 4 pisos, once metros de altura y un aforo de
1.250 personas.
USO ACTUAL:
Establecimiento comercial “Mango”.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
E/ No existe nada de aquel teatro. Solo del antiguo cine se conserva la estructura
de edificios, la cúpula central y la montera, obra de discípulos de Eiffel
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Actualmente en el lugar del Teatro se levantan unos grandes almacenes. Su uso
privado puede dificultar el espacio de actuación.
Deberá ser el responsable del establecimiento quien diera la autorización para
poder intervenir en él con alguna señalética.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
112/

0.9 / el inventario
/ 113
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En este punto es fundamental destacar la familia de los Calderi como uno de los
nexos entre los siglos XVIII XIX de la Ópera en Sevilla. Además se hablará de de Ana
Sciomeri, ya que gracias a ella, se construyó y mantuvo abierto el Teatro Cómico.
Posteriormente se utilizó este espacio como cine conocido como “Palacio Central”
que ha funcionado hasta final del siglo XX. Con este hito daremos a conocer uno
de los teatros más importantes que ha tenido Sevilla en su historia.
El uso es comercial, y el tránsito de la calle es muy denso, con lo que deberíamos
seguir las directrices tomadas en el punto anterior, llevándonos de esta manera la
señalética a la fachada.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para la colocación de la señalética en la fachada, el Consorcio tendrá que realizar
gestiones con el propietario del establecimiento comercial para obtener dicha
autorización.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Teatro San Acacio (Cómico/Principal)
Calle O’ Donnell, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
S. XIX de los inicios a la Explosión del
Romanticismo
El mito y el nombre de Sevilla se vieron
agrandados enormemente con la llegada de un
movimiento cultural que se expandió por toda
Europa: El Romanticismo. Aunque a finales
del siglo XVIII el romanticismo comenzó a dar
signos de su aparición, su plenitud se produjo
en el siglo XIX durando hasta mediados
de este siglo. Los románticos, huyeron del
racionalismo y del clasicismo imperante en
el arte y pensamiento europeos desde el
Renacimiento, mirando fundamentalmente a
la Edad Media y a otros países que para ellos
eran exóticos. Son así muy frecuentes en las
manifestaciones artísticas de este período las
temáticas orientalizantes, como se observa
en las pinturas de De la Croix o Ingres.
Otro gran eje del pensamiento romántico
es el predominio del idealismo frente al
materialismo, que los sentimientos estuvieran
por encima de la razón, el famoso “sturm und
drag”.
El pensamiento romántico encontró en Sevilla
un lugar exótico comparado con el resto de
Europa pero muy cercano a la vez, pues no
se salía de sus confines. Algunos intelectuales
de la época tornaron sus ojos hacia esta
ciudad que, como ya vimos anteriormente,
tenía un nombre hecho. Los nuevos aires
culturales románticos produjeron, pues, una
relectura de lo español y lo andaluz (muchas
veces identificando lo uno con lo otro de
forma errónea). La imagen de Sevilla se vio
renovada y reforzada de tal manera que una
determinada idea de la cuidad cristalizó en las
mentes de los europeos hasta nuestros días.
Gaetano Donizetti con dos obras de tema
Sevillano es uno de los que nuevamente dan
un impulso con una calidad apreciable al mito
de la ópera. La Favorita y María Padilla, ambos
dramas de temática medieval compuestos en
la década de 1840, son nuevas aportaciones
a la larga lista de títulos relacionados con
la capital hispalense. Mención especial
merece la también medieval Pietro il Crudele
compuesta en 1843 por Hilarión Eslava.
Compositor éste muy ligado a Sevilla durante
unos años, que dejó no sólo este testimonio
de su periodo sevillano, sino también el
famosísimo Miserere.
Otro autor Italiano, Giuseppe Verdi, gran
renovador del lenguaje lírico, en 1862
compuso La fuerza del Destino. Ópera que de
nuevo toma una composición de la literatura
romántica, en este caso Don Álvaro o La Fuerza
del Sino del Duque de Rivas. La arrebatadora
trama en la que muere prácticamente todo
el reparto es una de las piezas clásicas que
encuentra espacio cada año en numerosos
teatros de la ópera del mundo entero. El ciclo
de grandes óperas de temática sevillana
culminará con Carmen de Georges Bizet. Los
libretistas Ludovic Halévy y Henri Meilhac
se basaron en la obra romántica de Prosper
Mérimée. Entre todos escribieron la ópera que
ha sido uno de los mitos más potentes de la
ciudad de Sevilla junto con Don Juan. Bizet,
que murió muy al poco de estrenarse su obra,
nunca pudo experimentar el enorme éxito que
cosechó
Por último hablaremos de la renovación
del Mito de Don Juan, pero esta vez desde
la óptica romántica y Zorrillesca del Tenorio
y desde otro mito romántico basado en el
personaje de Don Miguel de Mañara.
De este modo, el discurso interpretativo de
este segundo ámbito temático de esta Ruta se
vertebra en torno a los siguientes elementos:
> Eclosión de nuevos teatros para la
ópera
Durante este período la ópera se va
alejando de las clases populares y
medias, configurándose como un
espectáculo exclusivo para la burguesía.
Este fenómeno se desarrolla a través de
buena parte del siglo XIX. Sin embargo,
la demanda de espectáculos teatrales
de toda índole dio como fruto la
proliferación de salas por toda Sevilla,
114/

0.9 / el inventario
/ 115
que ofrecían, entre otras, producciones
operísticas para distintos públicos.
El triunfo de la burguesía hizo que
pasáramos de una ópera popular a
una ópera elitista. Los Teatros estaban
vacíos de contenido; era más una
fórmula social que otra cosa. Este es
el culmen de una época, en el que la
ópera y sus teatros estaban en plena
efervescencia. Así en sus inicios estos
teatros mantenían una función artística
clara. No obstante, progresivamente
estos teatros comenzaron a vaciarse de
contenido y a convertirse principalmente
en una pasarela en la que figuraba la
clase burguesa.
Estos son algunos exponentes de los
teatros sevillanos de la época:
• Teatro Filarmónico, 1836 (A.10)
• Teatro San Fernando, 1847 (A.11)
• Teatro Eslava,1872 (A.12)
• Teatro Cervantes, 1873 (A.13)
> La época de los grandes compositores
inspirados y atraídos por el mito de
Sevilla.
Descartando composiciones más
tempranas y las dos grandes óperas de
Mozart, los más grandes compositores
y libretistas dirigieron su mirada hacia
tramas inspiradas en la vida, las gentes,
y las calles de Sevilla en el periodo
romántico. El Romanticismo y su visión
del mundo hicieron un gran favor a la
capital del Guadalquivir para renovar
y universalizar aún más, si cabe, su
mito. De todas estas ideas estaban
imbuidos tanto los compositores como
los libretistas que se dejaron influenciar
por esta corriente artística que barrió
Europa y el mundo occidental.
Algunas de estas conexiones autorciudad
podemos verlas en la siguiente
relación:
• Beethoven: Fidelio (1806) en la Plaza del
Altonazo (A.14)
• Rossini- Lorenzo Da Ponte- Manuel
García (tenor): El Barbero de Sevilla, en
Casa de Fígaro (A.15.)
• Hilarión Eslava: Pietro il Crudele, en el
Alcázar (A.16)
• Donizetti:
• María de Padilla, en el Alcázar (A.17)
• La Favorita, en el Alcázar (A.18)
• Verdi: La Fuerza del Destino, en Hotel
Inglaterra (A.19)
• Bizet: Carmen:
• Plaza de Toros / Estatua de Carmen
(A.20)
• Embarcadero de Cigarreras (A.21)
• Antigua Fábrica de Tabacos (A.22)
> Evolución del Mito de Don Juan:
Don Juan es sin duda el mito más potente
de todos los mencionados. Durante
los cuatro siglos de su existencia ha
sabido soportar todo cambio y moda,
renovándose cada vez mostrándonos
una nueva perspectiva. El romanticismo
no podía ser menos y nos muestra
un Don Juan menos apegado a las
pulsiones medievales, y si más cercano
al ideal romántico.
De esta forma, la obra de José de
Zorrilla, que a su vez alimenta el mito
de este personaje, recoge en diferentes
pasajes de su trama otros tantos
enclaves significativos dentro de la
ciudad, algunos de ellos reales y otros
fruto del imaginario popular:
• Estatua de Don Juan (A.23)
• Hostería del Laurel (A.24)
• Casa de Ana Pantoja (A.25)
• Convento de Doña Ines (A.26)
Cabe destacar, por su vinculación con
este personaje, aunque no histórica
como ya se explica más adelante, la
figura de D. Miguel de Mañara, cuya
estatua se incluye como uno de loe
elementos de este inventario (A.27)

Inventario de Recursos
Eclosión de nuevos teatros para la ópera
CÓDIGO / NOMBRE:
A.10.
Teatro Filarmónico
LOCALIZACIÓN:
Iglesia de San
Hermenegildo, frente a la
parroquia de San Miguel,
Sevilla
Edificio: Era un teatro pequeño pero bien dotado, que fue durante cuatro meses y
medio (1836-1837) un teatro exclusivamente dedicado a la ópera.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Se desconoce el promotor del Filarmónico, si bien es sabido es que las óperas que
se programaron no se intermediaron en ningún momento por sainete, baile, rifa o
cualquier otro espectáculo. Son, por tanto, las primeras representaciones modernas
de ópera tal y como las conocemos hoy día.
Este local suplió las ansias de pureza y exclusivismo de la burguesía sevillana por
un corto período de tiempo.
USO ACTUAL:
Iglesia de San Hermenegildo ( uso cultural y expositivo)
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
C/ Aunque no se conserva nada del teatro, el edificio propuesto está en buenas
condiciones.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Este edificio tiene dos grandes fachadas que dan a dos plazas. Es muy visible
para todo el viandante que pase por allí, con lo que se podría aprovechar esta
circunstancia.
La autorización de la intervención en ambas plazas deberá facilitarla el Ayuntamiento,
pero la intervención en la fachada tendrá que autorizarla la Junta de Andalucía, a
quien pertenece dicho recinto.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Al ser un lugar de uso cultural, este nuevo punto de información aportará al lugar
más empaque turístico.
Existen varios hitos en las dos plazas propuestas, con lo que centraríamos la atención
en la fachada meridional, colocando una señalética con el nombre del teatro que
antiguamente existió en el lugar, su duración y el público que lo frecuentaba.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Al ubicarse el hito interpretativo en la plaza, su colocación dependerá exclusivamente
de la autorización municipal pertinente.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
116/

0.9 / el inventario
/ 117
ANEXO FOTOGRÁFICO
Teatro Filarmónico
Actual Sala San Hermenegildo

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.11.
Teatro de San Fernando
LOCALIZACIÓN:
Comercio “C&A “ en Calle
Tetuán, 41001 Sevilla
Edificio: Muchos aficionados al arte en general y a la copla en particular, no han
podido por motivos de edad o por otras circunstancias de diferentes calados,
conocer lo que fue la auténtica cuna del arte, nos referimos evidentemente al
“Teatro San Fernando” de Sevilla que cerró sus puertas a principio de los años 70
del siglo XX.
El teatro proyectó su apertura en 1847 para contener unos dos mil doscientos
espectadores, sentados con toda comodidad, y tuvo la novedad de encerrar dentro
de su recinto una gran casa de huéspedes en la que podía alojar toda una compañía
de cómicos, lo que proporcionaba a los actores grandísimas ventajas.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
El San Fernando era un teatro hecho a la medida de la burguesía separando
perfectamente las distintas clases sociales tanto por el precio como por la
distribución de las secciones. Hasta la construcción del Real de Madrid este fue el
más moderno y lujoso teatro de España.
I Lombardi a la prima cruciata de Verdi, un nuevo valor en la época, fue el título elegido
para la inauguración, estando conformada la primera compañía en su mayoría por
Cantantes de origen italiano.
El San Fernando relanzó la ópera de manera inusitada programando hasta 130
óperas en 1849, y 154 en 1850. Cifra sin parangón en una ciudad española y sólo
comparable a las italianas.
En solo 4 años el San Fernando tomo distancia del Principal, cribándose por el
precio a la clientela. Las clases populares y la pequeña burguesía se quedaron con
el Principal y las oligarquías y la alta burguesía optaron por los altísimos precios del
San Fernando.
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
Establecimiento comercial C&A
E/ No existe nada de aquel teatro
Actualmente en el lugar del Teatro San Fernando se levanta unos grandes almacenes
en una de las calles más céntricas de la ciudad.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Su uso privado puede dificultar el espacio de actuación ya que deberá ser el
responsable del establecimiento quien facilite la intervención en el mismo.
Está en una calle llena de tiendas y de anuncios comerciales. Hay algunos hitos
históricos conmemorativos, pero se pierden entre la nube de carteles. Al crear un
diseño de distinción al la señalética, estaremos aportando un punto de calidad al
espacio.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
118/

0.9 / el inventario
/ 119
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Entre los contenidos señalados anteriormente en las Características del recurso
que deberá interpretarse, será fundamental señalar que este teatro tuvo mucha
importancia en la ópera hasta mediados del siglo XX, con lo que tendría que tener
alguna relación con el ámbito siguiente de la ruta.
Además, sería muy productivo para la ciudad recordar uno de los lugares más
famosos de la Sevilla romántica que duró hasta mediados del siglo pasado.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para la colocación del hito en la fachada, el Consorcio deberá obtener el permiso
necesario por parte del propietario del inmueble comercial.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Teatro San Fernando
Calle Tetuán, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.12.
Teatro Eslava
LOCALIZACIÓN:
Hotel Alfonso XIII, en
Calle San Fernando 2,
41004 Sevilla
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Edificio: El Teatro Eslava se levantó como recinto para la ópera en verano (al aire
libre) en la Puerta de Jerez (1872). Sin embargo, el público sevillano de la ópera
era muy elitista como para ir a un teatro considerado no aristocrático, con lo que
frecuentaban teatros como el San Fernando.
Aún así hubo determinadas clases medias que sin poder ir a veranear a la costa
frecuentaban en la época estival el Eslava debido a sus espectáculos operísticos
entre otros.
En el solar del Eslava se construyó en 1920 el Hotel Alfonso XIII.
USO ACTUAL:
Hotel Alfonso XIII
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
E/ No existe ya nada de aquel teatro
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
El Hotel Alfonso XIII es de uso privado, con lo que el aprovechamiento del lugar “in
situ” puede resultar complicado, ya que quien deberá autorizar cualquier tipo de
intervención en el edificio será el responsable del mismo.
Se trata del Hotel más importante de Sevilla y uno de los más importantes de España,
situado además en una zona estratégicamente muy buena. Esta ruta puede darle
otro punto de calidad e interés turístico al Hotel.
En este hito se puede explicar muy bien esa idea que exponíamos al principio del
ámbito “Eclosión de nuevos teatros para la ópera, teatros vacíos de contenidos
creados para la distinción social”, sobre los teatros vacíos de contenido utilizados
especialmente como lugares de encuentro de la sociedad sevillana.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Tratando el lugar con el espacio donde se va a actuar, podríamos hacer un símil de
la alta sociedad del siglo XIX y la actual.
Además, habría que resaltar el espacio como recinto de verano destinado a la ópera.
También podríamos resaltar la figura de Hilarión Eslava y su relación con la ópera.
La señalética podría colocarse en la reja que rodea el recinto y que da a la Puerta de
Jerez. No obstante, el diseño de este elemento deberá integrarse perfectamente en
un entorno de gran valor patrimonial.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Debido al lugar de colocación propuesto para el elemento interpretativo, será
necesario que el Consorcio previamente obtenga la autorización del propietario de
este establecimiento.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
120/

0.9 / el inventario
/ 121
ANEXO FOTOGRÁFICO
Teatro Eslava
Calle San Fernando, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.13.
Teatro Cervantes
LOCALIZACIÓN:
Cine Cervantes,
Calle Amor de Dios,
41002 Sevilla
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Edificio: El Teatro Cervantes es la iniciativa más importante de la época (1873),
entre las calles Amor de Dios y Trajano, con capacidad para 1800 espectadores
sentados. Este teatro hizo fuertemente la competencia al San Fernando, pues se
convirtió en la catedral de la zarzuela y robó una buena parte del público que ya no
acudía a la ópera por sentimientos más nacionalistas, harto de la monotonía y la
repetición.
Tres espacios escénicos se repartían todo el público de la siguiente manera: ópera
para la aristocracia en el San Fernando, gran zarzuela para las clases medias en
el Cervantes y Género Chico para los obreros en el Duque. Después del sexenio
revolucionario la ruptura clasista de la Ópera quedará perfectamente fijada.
Es el único teatro del siglo XIX que queda en pie de la Ciudad.
USO ACTUAL:
Cines Cervantes
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
D/ Aunque el interior del teatro está algo mejor, el aspecto exterior es bastante
agresivo e impropio con la imagen original del inmueble, que no respeta en absoluto.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Volvemos a analizar una calle con tráfico de vehículos y con pequeñas aceras.
Además el estado de la calle es bastante malo.
Actualmente el Cine Cervantes está en un momento muy difícil, y tanto el interior
como su fachada están en malas condiciones, este proyecto ayudaría a impulsar un
nuevo atractivo para el teatro y la calle.
Al igual que el Teatro San Fernando, este teatro también está en activo durante
la etapa del siglo XX, con lo que además de su importancia en el XIX podremos
comentar su decadencia como teatro en el siglo XX.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En esta calle coincidieron dos teatros: el salón filarmónico o teatro Lope de Rueda,
y el Cervantes, con lo que podríamos aprovechar el espacio y colocar las dos
señaléticas juntas con una placa en la que especificara nombres y fechas de los
teatro que ocuparon esos espacios y características de los mismo.
Aquí solo podríamos actuar sobre la fachada del teatro o en su defecto en la fachada
del colegio que está en frente.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
El Ayuntamiento es quien debe facilitar la autorización para intervenir en el lugar, lo
que ayudaría a mejorar el estado en el que se encuentra la calle.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
122/

0.9 / el inventario
/ 123
ANEXO FOTOGRÁFICO
Teatro Cervantes
Calle Amor de Dios, 41002 Sevilla

Inventario de Recursos
La época de los grandes compositores inspirados y atraídos por el mito de Sevilla.
CÓDIGO / NOMBRE: A.14. Beethoven / Fidelio LOCALIZACIÓN:
Plaza del Altozano s/n,
41010 Sevilla
Lugar: Antigua cárcel del Castillo de San Jorge.
Ópera: Fidelio
Autor: Ludwig van Beethoven (Bonn 1770 - Viena 1827)
Libreto: Joseph von Sonnleithner
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Estreno: Se estrenó con el nombre de “Leonora” el 23 de mayo de 1805, en el Teatro
de la Puerta Carintia de Viena, pero con motivo de las guerras napoleónicas, no
tuvo éxito. Este fracaso sería decisivo para la carrera del compositor en el mundo
de la lírica, pues sería su primera y última obra. Únicamente Beethoven consintió
revisar la obra en 1806 y 1814, año que volvió a ser representada bajo el título
definitivo de Fidelio, siendo los resultados mucho más satisfactorios.
El Castillo de San Jorge estaba edificado sobre los restos de una antigua fortaleza
árabe, contaba con 26 cárceles secretas, las cuales eran calificadas por el mismísimo
Santo Oficio en el siglo XVII como “antro de horror, hediondez y soledad”. Éstas
estaban orientadas al Altozano, a la calle San Jorge y a la calle Castilla. Dentro del
castillo se encontraba también la iglesia de San Jorge, primitiva parroquia de Triana.
La obra de Fidelio, relata el intento de Leonore, disfrazada como Fidelio, de entrar en
la prisión de Sevilla, Castillo de San Jorge, para poder salvar a su marido Florestán.
Fidelio tiene lugar en una prisión cercana a Sevilla para evitar la acción de la censura
francesa, que como es natural, no hubiera permitido representar esta obra a causa
del parecido que tenía con la realidad, que en este caso no era pura coincidencia.
USO ACTUAL:
Las ruinas del Castillo de San Jorge, ubicadas bajo el mercado de Triana, acogen
un Museo de la Historia de la Inquisición.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
C/ Actualmente el castillo se utiliza como Centro de Interpretación cultural.
Independientemente que en el centro de interpretación se pueda hacer mención a
la utilización de este espacio en la creación de esta ópera, se propone la creación
de un elemento interpretativo en su entorno. Concretamente recogemos tres
posibilidades:
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
o Pequeña placita en el centro del altozano que podría servirnos como lugar
donde poder interpretar el espacio.
o Podríamos utilizar el acerado del castillo, aunque se trata de un espacio
reducido.
o En el puente de Triana, pudiendo contemplar dicho espacio
Con el nuevo Centro de Interpretación el sitió tomará un cariz cultural importante
en la ciudad.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
124/

0.9 / el inventario
/ 125
En el espacio elegido se expondrá la relación del compositor con el mito de Sevilla,
explicando, por tanto, el proceso de creación de Fidelio.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Hay que tener en cuenta que Fidelio es una de las óperas donde la mayoría del
público no repara que está basada en Sevilla.
Este lugar también aparece en la ruta de las escenas, con lo que tendríamos que
colocar dos hitos.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Cualquiera que sea el lugar elegido, por su carácter público, la autorización necesaria
para intervenir será municipal.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Castillo de San Jorge
Plaza del Altozano s/n, 41010 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.15.
Rossini / El Barbero de Sevilla
(coincide con A.7. Casa de Figaro)
LOCALIZACIÓN:
Bar Casablanca, en Calle
de Santo Tomás, 41004
Sevilla
Ópera: El Barbero de Sevilla
Autor: Gioacchino Rossini (Pesaro, 1792-París, 1868)
Libreto: Piere-Augustin de Beaumarchais (autor de la trilogía El Barbero de Sevilla,
Las bodas de Fígaro y La Madre Culpable).
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Sinopsis: Fígaro es un personaje de ficción cuyo nombre fue obtenido por su autor
de un pequeño pueblo catalán. En la primera obra Fígaro es un joven barbero de
Sevilla. Asiste al Conde de Almaviva en la conquista de Rosina. Para la segunda
comedia, el Conde y Rosina se han casado, Fígaro es el valet del conde, y es él
quien prepara su boda. La obra es muy revolucionaria para la época, al ser los
sirvientes los creadores de los conflictos.
Estreno: Roma (Teatro Argentina el 20 de febrero de 1816) En España (Teatro de la
Santa Cruz de Barcelona en 1818)
Localización: Se propone la interpretación de este gran compositor y su obra, en la
que la tradición sevillana ha popularizado como la “Casa de Fígaro”.
Augustus Hare, un viajero inglés comentó lo siguiente sobre dicha casa: “Justo detrás
del Alcázar está la Plaza de Santo Tomás, donde Fígaro el barbero de Sevilla tenía su establecimiento...
Es raro que ningún barbero emprendedor se haya instalado ahora aquí “.
USO ACTUAL:
Zona de bares típica de Sevilla
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ El espacio donde hemos ubicado la acción pertenece a una zona recientemente
rehabilitada y peatonal.
Ciertamente en el libreto del Barbero no se cita esta calle exactamente para la
ubicación de la casa de Fígaro, pero el fervor popular siempre la ha ubicado en esta
zona.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
El local que se ha seleccionado para ubicar la casa de Fígaro es un bar muy conocido
de Sevilla, con lo que puede facilitar el tránsito de turistas interesados por la ruta
en cuestión.
Al tratarse de un espacio ocupado por un bar, se deberá aprovechar su entorno que
como se ha comentado ha sido recientemente adecuado para los peatones.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
126/

0.9 / el inventario
/ 127
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Ya hemos conocido este punto en la ruta por dos personajes, Mozart y Manuel
García. De nuevo volvemos a este lugar para presentar a otro gran compositor del
siglo XIX, Rossini, ya que a Fígaro ya lo conocíamos. No obstante, este puede ser
el punto neurálgico de la figura de Fígaro en la ciudad.
Al tratarse de un espacio abierto podríamos jugar de nuevo con la señalética
dinámica que propone un texto del libreto de la ópera, en este caso, uno de los más
conocidos.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Como la señalización se ubicará en el espacio público será el propio Ayuntamiento
el que facilite los permisos necesarios.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Rossini / El Barbero de Sevilla
(coincide con A.7. Casa de Figaro)
Plaza de Santo Tomás, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.16.
Hilarión Eslava / Pedro I
El Cruel
LOCALIZACIÓN:
Real Alcázar de Sevilla,
41004 Sevilla
Ópera: Pietro il Crudele (estrenada en Sevilla en 1843)
Autor: Hilarión Eslava
Eslava terminó su etapa operística con un tercer título del que existen pocos datos.
Se trata de Pietro il Crudele, estrenada en Sevilla en septiembre de 1843.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Peña y Goñi comenzaba el capítulo XV de su obra “La ópera española. La música
dramática en España en el siglo XIX” con estas palabras: “Con las óperas de Eslava puede
decirse que terminó en Madrid el breve periodo de tiempo durante el cual algunos compositores
españoles lograron ver ejecutadas y aplaudidas sus óperas italianas”. No fue exactamente
así, pero es cierto su peso para que la sociedad española atendiese a su propios
creadores, tal y como estaba sucediendo en toda Europa.
Localización: Se debe colocar el hito en el Patio de Montería porque es el primer
lugar donde se comienza a representar ópera, entre ellas la pieza operística de
Prieto il Crudele.
USO ACTUAL:
Patrimonial – Turístico; no obstante no pierde su condición como lugar de alojamiento
de los miembros de la Casa Real y Jefes de Estado que visitan la ciudad, cuando
así se estima oportuno.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Es un espacio catalogado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad
con el máximo grado de protección
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Para cualquier intervención en el Alcázar, deberá solicitarse autorización al Estado,
como responsable de dicho espacio.
Son muchos los hitos que vamos a encontrar en este lugar. Esto nos puede llevar
a convertir el Alcázar en un nexo de unión muy importante con la ópera de Sevilla.
Ya hemos conocido el Alcázar como sede del primer contenedor operístico de la
ciudad (A.1.Patio de la Montería). En este caso y en las fichas posteriores, vamos
a ver su influencia en los compositores y sus libretos.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En este caso, se interpretará la vida y la obra de este compositor, centrándonos en
la obra de “Pedro I el Cruel” estrenada en Sevilla en 1843, más concretamente en el
Patio de Montería del Real Alcázar.
Se colocaría una señalética autoportante, en la que se incluiría la importancia del
lugar como primer espacio donde se representó ópera en Sevilla y alguna de las
óperas que se representaron allí.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
La autorización de la intervención con cualquier señalética en el recinto deberá
facilitarla el Estado.
Una vez obtenida dicha autorización, el consorcio diseñaría y colocaría el elemento
elegido.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
128/

0.9 / el inventario
/ 129
ANEXO FOTOGRÁFICO
Alcázar de Pedro I El Cruel
Real Alcázar de Sevilla, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.17.
Donizetti / María Padilla
LOCALIZACIÓN:
Real Alcázar de Sevilla,
41004 Sevilla
(coincide con A.16, A.18.)
Edificio Con más de 1000 años de historia, el Real Alcázar de Sevilla es además
del edificio civil más importante de la ciudad, uno de los centros que más atención
recibe por parte de los turistas, dispuestos a apreciar el legado de una historia viva
y fascinante.
Ópera : María de Padilla ( 1841)
Autor : Caetano Donizetti (1797- 1848)
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Doña María de Padilla nació en Sevilla (1334-1361). Amante del rey de Castilla,
Pedro I el Cruel, que tres días después de su matrimonio con Blanca de Borbón en
1353, la abandonó para reencontrarse con su amante, María, ocasionó que el rey
fuera recriminado por el papa Inocencio VI, a la vez que aumentó la tensión e ira del
pueblo, al encarcelar a su esposa.
La leyenda indica que muy posiblemente, María de Padilla mandara asesinar a
Blanca de Borbón. Pedro I tuvo con María de Padilla un hijo (Alfonso) y tres hijas. En
1392 Alfonso fue designado heredero legítimo de la corona, al tiempo que Pedro I
negociaba su matrimonio con la hija de Pedro IV de Aragón.
En julio de 1361 murió doña María de Padilla “de su dolencia”, como dice Ayala en
la Crónica, es decir, de una enfermedad natural que nunca fue conocida. Pedro I la
lloró mucho porque, en definitiva, fue su único y permanente amor.
Localización: Baños de María de Padilla, situado debajo del palacio gótico con
salida a los jardines.
USO ACTUAL:
Patrimonial – Turístico; no obstante no pierde su condición como lugar de alojamiento
de los miembros de la Casa Real y Jefes de Estado que visitan la ciudad, cuando
así se estima oportuno.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
A/ Es un espacio catalogado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad
con el máximo grado de protección
Para cualquier intervención en el Alcázar, deberá solicitarse autorización al Estado,
como responsable de dicho espacio.
Son muchos los hitos que vamos a encontrar en este lugar. Esto nos puede llevar
a convertir el Alcázar en un nexo de unión muy importante con la ópera de Sevilla.
Maria de Padilla es uno de los personajes mas conocidos de las historias de Sevilla,
ya que fue amante del Rey Pedro I el Cruel y como hemos visto se escribió una
ópera sobre ella. Este espacio es idóneo para destacar esta figura y relacionarla
directamente con Pedro I, que comparte con Maria lugar de interpretación (El
Alcázar).
Sería interesante colocar un hito explicativo de María de Padilla en el jardín del
Alcázar, junto a los baños que llevan su nombre con un elemento autoportante que
describa dicho hito.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
130/

0.9 / el inventario
/ 131
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
La autorización de la intervención con cualquier señalética en el recinto deberá
facilitarla el Estado.
Una vez obtenida dicha autorización, el consorcio diseñaría y colocaría el elemento
elegido.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Baños de María Padilla
(coincide con A.16, A.18.)
Real Alcázar de Sevilla, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.18.
Donizetti / La Favorita
LOCALIZACIÓN:
Real Alcázar de Sevilla,
41004 Sevilla
(coincide con A.16, A.17.)
Ópera: La Favorita, ópera en cuatro actos
Autor: Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797-1848)
Libreto: Alphonse Royer, Gustave Vaez y Eugène Scribe, basado en la pieza teatral
Le comete de Comminge (1764) de Baculard d’Arnaud.
La historia de la ópera transcurre en España, en el año de 1340, cuando Castilla
y Portugal se unieron para luchar contra los musulmanes en la Batalla del Salado.
Uno de los personajes es el propio Rey de Castilla, Alfonso XI.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
El novicio Fernando decide abandonar el monasterio de Santiago de Compostela
y partir junto a su amada Leonora de Guzmán, en la ignorancia que ella es además
la “favorita” del rey Alfonso. Una vez en León, Fernando es nombrado Capitán y
parte a la lucha contra los moros. Consigue grandes honores en las campañas, por
lo cual el Rey decide rendirle un homenaje, pero cuando Fernando solicita la mano
de Leonora, el celoso Rey decide vengarse ordenando la realización del matrimonio
dentro de la próxima hora. Fernando decide volver al monasterio, donde tiempo
después llegará Leonora vestida de peregrino y muy enferma. Implora a Fernando
que la perdone. Éste, en un primer momento la rechaza pero luego recuerda el amor
que siente por ella y la perdona: Leonora muere en sus brazos al pie de la cruz.
Localización: Se elige el Alcázar para interpretar a este autor y esta obra por ser
este un espacio citado en la ópera La Favorita. Concretamente La Favorita que se
articula en cuatro actos, desarrolla el acto II en los jardines del Alcázar, con lo que
seria un segundo punto a colocar en esta zona. Esto se recogerá en la Ruta “Sevilla,
Escenas de Óperas” (B.8.).
USO ACTUAL:
Patrimonial – Turístico; no obstante no pierde su condición como lugar de alojamiento
de los miembros de la Casa Real y Jefes de Estado que visitan la ciudad, cuando
así se estima oportuno.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Es un espacio catalogado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad
con el máximo grado de protección
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Para cualquier intervención en el Alcázar, deberá solicitarse autorización al Estado,
como responsable de dicho espacio.
Son muchos los hitos que vamos a encontrar en este lugar. Esto nos puede llevar
a convertir el Alcázar en un nexo de unión muy importante con la ópera de Sevilla.
Se han desarrollado tres puntos de la Ruta en el mismo entorno (A.16, A.17 y A.18).
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Si en el punto anterior (A17) se destacó la figura de Maria de Padilla, en este el
protagonismo lo tendrá otra figura relevante de la ciudad, el rey Alfonso XI. Además
se hablará de su autor, Donizetti, y de cómo nació la inspiración sevillana de esta
ópera.
Los jardines que anteceden a los baños de Maria de Padilla tienen un espacio
propicio para colocar un elemento autoportante similar al anterior para guardar una
homogeneidad en el entorno.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
132/

0.9 / el inventario
/ 133
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Véase ficha A.16. Hilarión Eslava / Pedro I el Cruel
ANEXO FOTOGRÁFICO
La Favorita
Real Alcázar de Sevilla, 41004 Sevilla
(coincide con A.16, A.17.)

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.19.
Verdi / La Fuerza del Destino
LOCALIZACIÓN:
Hotel Inglaterra. Plaza
Nueva s/n, 41001 Sevilla
Edificio: Hotel Inglaterra (Sevilla 1859)
Personaje: Giuseppe Verdi gran renovador del lenguaje lírico (1813-1901)
Ópera: La fuerza del destino (1862).
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Desde el siglo XVIII, aunque hay algún ejemplo con anterioridad, los libretistas
y autores líricos tomaron frecuentemente a Sevilla para desarrollar sus tramas
de amor, celos, odio, pasión, etc. Esta ciudad se constituyó en terreno abonado
para que cualquier tipo de trama, por disparatada que pareciera, tuviera lugar.
Difícilmente se pueden explicar los más de cien títulos de tema sevillano si no es
por una cierta fijación de determinadas élites europeas por Sevilla. No se conocen
muchos casos de autores que pisaran la ciudad, Verdi sí lo hizo, aunque con más
pena que gloria ya que su estancia de 3 noches (del 1 al tres de marzo de 1863) fue
prácticamente ignorada por las autoridades sevillanas incluyendo su alcalde, don
José García de Vinuesa, y sólo atendido por Don Carlos Pickman Jones (Marqués
de Pickman) que le enseñó la fábrica de la cartuja sevillana, como así lo recogió “La
revista Sevillana”.
Para realizar esta ópera, se basó en el texto del Duque de Rivas “Don Álvaro y la
fuerza del Sino” (1935).
Localización: este espacio es destacado por ser el lugar donde se alojó Verdi
durante su visita a Sevilla.
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
Sigue siendo un Hotel.
A/ Recientemente ha sido restaurado tanto el Hotel (con motivo de su 150 aniversario)
como la Plaza Nueva.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
El único lugar de paso de vehículos en la plaza nueva es el sitio donde se encuentra
el Hotel, incluida una parada de taxis justo enfrente. Esto hace que el tránsito de
personas y coches sea muy fluido, con lo que el espacio, aunque amplio, quedaría
más limitado.
Al ser un recinto de propiedad privada, se deberá solicitar autorización para cualquier
intervención al responsable del Hotel. Se podría aprovechar la conmemoración del
150 aniversario para darle más prestancia al hito seleccionado.
En este hito tendríamos que plasmar la vida y obra de este compositor, además de
su relación con Sevilla, tanto en la inspiración de sus obras como en la visita que
realizó a la ciudad.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
La estancia de los Verdi fue muy breve. Llegaron un primero de marzo de noche y
partieron el 3 de buena mañana. No hubo mucha celebración, ni siquiera el alcalde
fue a visitarles. Había prevista una velada musical con arias de óperas de Verdi que
nunca se celebró, quizás por imprevisión, quizás por indolencia de los músicos,
quizás por la rápida partida del de Busseto. Lo cierto es que el compositor se fue
de Sevilla viendo el Museo, la Catedral, paseando en el carruaje del señor Pickman,
dueño de la Fábrica de la Cartuja, y pasando la velada en el Circo Ciniselli. Este es
el pobre balance de la visita del genio de la ópera a Sevilla.
En este espacio se podría colocar un soporte en la misma acera del Hotel con el hito
histórico correspondiente o en su lugar, colocarlo sobre la fachada.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
134/

0.9 / el inventario
/ 135
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
El Consorcio deberá solicitar autorización para cualquier intervención al responsable
del Hotel.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Hotel Inglaterra
Plaza Nueva s/n, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.20.
Bizzet / Carmen /
Estatua de Carmen
LOCALIZACIÓN:
Estatua a Carmen.
Paseo de Cristóbal Colón,
41001 Sevilla
Carmen: Personaje de Merimé basado en una gitana cigarrera sevillana.
Ópera: Carmen.
Autor: Georges Bizet (1875).
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper
Mérimée).
Estreno: El 3 de marzo de 1875 en el Opéra-Comique de París, cosechando un
fracaso que en parte pudo acelerar la muerte de Bizet. Posteriormente se convirtió
en la ópera francesa más famosa e interpretada.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Estrenada en España: Teatre Líric de Barcelona el 2 de agosto de 1881.
Carmen la cigarrera es lo que podemos definir como prototipo de “mujer fatal”,
pasional, con una personalidad arrolladora y manipuladora de hombres. Merimé nos
relata una Carmen con una belleza extraña, no reunía todos los requisitos para una
belleza perfecta, aunque si es era una mujer que dejaba huella entre los hombres
más deseados de Sevilla. Juega entre el soldado Don José y el torero Escamilla,
al cual hace perder la vida justo frente a donde nos encontramos, en la puerta del
príncipe de la Real Maestranza.
Estatua: Sevilla levantó esta escultura para rendir homenaje a uno de sus personajes
más universales. Es obra del escultor Sebastián Santos Rojas fechado en 1973 de
bronce de tamaño natural, sobre una columna. La sobrina del escultor posó para
él vestida de cigarrera con un traje de volantes y manto de una gracia y belleza
indiscutible.
USO ACTUAL:
Turístico.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B / La estatua se encuentra en buen estado aunque con algunas pintadas.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
El Paseo Colón es un lugar de paso muy importante para los turistas. Podría ser un
sitio idóneo para describir al personaje. Actualmente ya es un sitio de un alto nivel
patrimonial y turístico; para enriquecerlo aún más lo incluiremos dentro de esta ruta.
Para cualquier tipo de intervención en este monumento, se deberá solicitar
autorización al Ayuntamiento.
Al igual que hemos utilizado la Casa de Fígaro (Bar Casablanca) como punto
principal para explicar la figura de Fígaro, utilizaremos este monumento como punto
referencial del personaje de Carmen.
Al estar dentro de la ruta de los personajes, proponemos su hito correspondiente
incrustado en el pedestal de la estatua donde describa las características narradas
anteriormente.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para la presente intervención, el Consorcio solicitará el permiso pertinente en el
propio Ayuntamiento, en el área competente.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
136/

0.9 / el inventario
/ 137
ANEXO FOTOGRÁFICO
Monumento a Carmen
Paseo de Cristóbal Colón, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.21.
Bizet / Carmen /
Embarcadero de las Cigarreras
LOCALIZACIÓN:
Paseo de los bajos del
Marqués del Contadero
Espacio: Este es el único Puerto fluvial comercial que existe en España.
A mediados del siglo XVII, se generalizó la mala costumbre para el puerto sevillano,
de arribar la escuadra de guerra protectora del convoy comercial a Cádiz, a causa
del excesivo tonelaje y calado de sus navíos que le impedía salvar el obstáculo
de la Barra. Las unidades mercantes, pequeñas y de escaso calado, continuaron
subiendo hasta Sevilla. Este hecho fue el comienzo del declive del puerto de Sevilla
y con ello del auge económico que vivió la ciudad
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
En el muelle que se encontraba en la calle Betis, se habilitó un embarcadero para
transportar a las Cigarreras que trabajaban en la fábrica de tabacos y que vivían
en el barrio de Triana, como podemos observar en los grabados de la Colección L.
Menanteau.
Ópera: Carmen.
Autor: Georges Bizet (1875).
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper
Mérimée).
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
En la actualidad es puerto fluvial y futuro paseo para viandantes.
C/ Actualmente se encuentra en obras, aunque está proyectado para ser uno de los
reclamos turísticos de Sevilla.
El espacio que proponemos consta de muchos puntos posibles para interpretar el
embarcadero de las Cigarreras.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Vamos a optar por colocar el hito en el paseo de la Torre del Oro con un motivo
estratégico, ya que desde este punto se ve perfectamente el lugar donde se
encontraba el embarcadero que aparece en los grabados y está situado cerca de
otros puntos de la ruta.
Para cualquier intervención en este muelle, se deberá solicitar autorización a la
Autoridad Portuaria Puerto de Sevilla.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En este hito se interpretará aquel momento histórico en el que el muelle se convertía
en el embarcadero de las cigarreras, relacionándola con la Carmen objeto de esta
ópera.
En este caso, el hito deberá ir en un soporte autoportante en el paseo de los bajos
del Marqués del Contadero.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
El consorcio tendrá que solicitar permiso a la Autoridad Portuaria para colocar
soporte en el paseo de los bajos del Marqués del Contadero.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
138/
* A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas/Desaparecido

0.9 / el inventario
/ 139
ANEXO FOTOGRÁFICO
Embarcadero de las Cigarreras
Paseo de los bajos del Marqués del Contadero,
Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.22.
Bizet / Carmen /
Antigua Fábrica de Tabacos
LOCALIZACIÓN:
Calle San Fernando, 4.
41004 Sevilla
Edificio: Lo que hoy día es conocido como la Universidad de Sevilla, en su día fue
la vieja y enorme fábrica de tabaco que solía ser la piedra angular de la economía
de Sevilla. Durante muchos años fue uno de los edificios públicos más grandes de
Europa, ocupando un enorme rectángulo de 185 x 147 metros, solamente superado
en España por El Escorial, que mide 207 x 162 m.
La vieja fábrica de tabaco fue construida por Van der Borcht entre 1750 y 1766, y
100 años después daba trabajo a más de 4.000 cigarreras
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Ópera: Carmen.
Autor: Georges Bizet (1875).
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper
Mérimée).
En este punto se plantea la localización de un Espacio de Interpretación del producto
turístico “Sevilla, Ciudad de Ópera”, tal como se expone a continuación. En este
espacio, además del hito que se cree en el marco de la “Ruta de las Escenas”, se
explicará el lugar de trabajo de Carmen la Cigarrera en el ámbito del siglo XIX.
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
Sede del Rectorado de la Universidad de Sevilla.
A/ Arquitectónicamente se ha mantenido la estructura primitiva del edificio
modificando sus diferentes dependencias debido a los nuevos usos que se le
fueron dando.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
El tener una actividad estudiantil hace que sea un espacio muy dinámico y con
mucha vida, también sus amplios espacios facilita las labores interpretativas que
vamos a utilizar, el único problema es el tener que regirse por el horario lectivo que
marca la Universidad.
Este espacio es muy conocido por todo el mundo, pero su visita turística está
limitada y es confusa. Este punto puede ayudar a conocer mejor el edificio.
Dentro de la parte interpretativa, este lugar se encuentra en dos rutas (la presente
por su carga histórica, y la “Ruta de las Escenas” por ser escenario de una escena
de la ópera).
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Para ello se van a combinar el hito histórico con una señalética interpretativa.
Habrá que tener en cuenta lo comentado anteriormente sobre la posibilidad de
creación de un espacio interpretativo del producto turístico en su globalidad.
Este se encargaría de presentar y articular el Producto Turístico en su globalidad,
además de constituirse en un hito en algunas de las rutas plantadas. Por tanto, este
espacio interpretativo debería recoger, al menos, los siguientes contenidos:
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
140/

0.9 / el inventario
/ 141
- Interpretación del Producto Turístico en su globalidad, es decir, interpretación
del mito de la ciudad de Sevilla como lugar de inspiración de más de 100 óperas
universales algunas de las cuales de enorme calidad. Podría constituirse en
el punto de inicio de las tres rutas, ya que además de la propia vinculación
directa del espacio con la ópera, es un elemento de gran valor arquitectónico
situado en un punto estratégico para la articulación de los flujos turísticos
existentes actualmente en la ciudad.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
- Además, este espacio se encargaría de interpretar cada uno de los hitos por
los que se incluyen en cada una de las rutas:
o
o
En la Ruta “La Ópera en la ciudad de Sevilla”, se constituirá en el
punto de inicio en el que se explique e interprete todo el proceso
histórico:
• El Barroco en la Ópera (s. XVIII)
• Siglo XIX: de los Inicios a la explosión del Romanticismo
• Siglo XX: de la Crisis al resurgir de la Ópera
En la Ruta “Sevilla Escenario de Ópera”, habrá que interpretar
las escenas de “Carmen” que se inspiraron en este espacio,
concretamente el Acto I de la Escena 6ª (en la antigua fábrica), y el
Acto I Escena 10ª (antigua cárcel).
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en este espacio, el Consorcio deberá solicitar
autorización a la Universidad de Sevilla.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Antigua Fábrica de Tabacos
Calle San Fernando, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
Evolución del Mito de Don Juan: Nuevas óperas- Nuevo Mitos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.23.
Don Juan Tenorio, Estatua
LOCALIZACIÓN:
Monumento de Don Juan
Tenorio, en Plaza de
Refinadores, 41004 Sevilla
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
USO ACTUAL:
Estatua: Figura de Don Juan Tenorio (1975), representa una figura de pié con el
atuendo clásico del siglo XVII, obra del escultor Nicomedes Díaz Piquero.
Ópera: Don Giovanni (7 óperas)
Autor: Mozart ( 1787) / Giacomo Trito (1783) / Giuseppe Ganzaniga ( 1787) /
vicenio Federici (1794)/ Pietro Guglielmi (1790)/ Lattuada (1929) / Malhiero (1963)
Ópera: Don Juan (19 óperas)
Autor: Reeve (1787) Francesco Gardi ( 1787)/ Paisiello (1790)/ Palmieri (1881)/
Vietingohoff- Scheel (1888)/ Linau Videgain (1899) / Helm (1911)/ Graenel (1914)/
Benatzky (1915) Simon (1916)/ Hang (1930)/ Augusto Enna (1930) Henryi Tomasi
(1952)/ Palester (1963)/ Taranu (1970)/ Slater (1972)/ Juan Manén/ Richard Strauss
(Poema sinfónico)/ van Gluck (Ballet 1751)
Ópera El Convidado de Piedra
Autor: Vincenzo Righini (1777) Albertini (1784) /Fabrizi (1787)/Manent (1875) Possi
(1815) / Dargomiyzsky (1872) / Fancesco Gardi (1787)
Ópera: The rake’s progress
Autor: Stravinsky (1951)
Ópera: Le festin de Pierre
Autor: Letellier (1713)
Ópera La pravitá castigata
Autor: Eustachio Bambini (1734)
Ópera Don Juan et Aidée
Autor: Polignac (1877)
Don Juan es sin duda la figura más universal en la historia de la ópera. Fuente
de inspiración de más de 50 óperas, el personaje de Don Juan fue atribuido
originalmente a Tirso de Molina en 1630, a partir de aquí se generó el mito de Don
Juan, que ha llenado guiones de óperas, teatros e incluso más de 60 películas de
cine.
Según las fuentes consultadas, existió en el siglo XIV un Don Juan de la familia
de los Tenorio, coetáneo de Pedro I El Cruel, que vivió en Sevilla. Es posible que
incluso llegara a compartir hazañas amorosas con el pendenciero rey. Por azares de
la política del momento, la familia Tenorio dejó de apoyar al rey Pedro para unirse a
Enrique de Trastamara. Los Tenorio cayeron, por tanto, en desgracia tras la traición,
ordenando el Rey el exterminio del linaje. Alguno de los Tenorio, entre los que se
encontró Don Juan, consiguió escapar. Se sabe que el Don Juan Tenorio histórico
huyó hacia Aragón y posteriormente a Francia, donde se le pierde el rastro.
Hasta aquí la verdad histórica conocida, pero el mito creado a partir de la obra
del fraile madrileño Tirso de Molina ha tenido un recorrido mucho más amplio que
el personaje histórico. El mito literario cobró gran importancia desde un primer
momento, de lo cual algunos sectores se sirvieron para engrandecer y mitificar la
figura de otro sevillano: Miguel de Mañara.
Patrimonial – Turístico
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ La estatua es relativamente nueva y el entorno en el que se encuentra, una plaza
con grandes jardineras que se ha reparado recientemente gracias al programa de
restauración de monumentos puesto en marcha por el Ayuntamiento de Sevilla; con
lo que la plaza está en buen estado. El mayor problema es el tráfico, ya que sirve
como aparcamiento de residentes.
En este caso, el grado de conservación se refiere a la propia estatua y no al recurso
intangible que constituye el propio Don Juan como mito en la ópera, ya que nos
hemos llevado a este a un espacio físico (tangible) que nos permita interpretarlo.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
142/

0.9 / el inventario
/ 143
El monumento se encuentra bien situado en el centro de la plaza y está rodeado
por los pivotes que protegen el jardín que sirven a su vez de bancos. Los visitantes
podrán sentarse y recuperar fuerzas mientras disfrutan de la parada y contemplan
la estatua de Don Juan Tenorio.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Es muy interesante el lugar estratégico que tiene la plaza ya que no sólo es una
plaza tranquila sino que se encuentra cerca de una entrada-salida del barrio de
Santa Cruz en una zona de bares, restaurantes y un parking público.
Este espacio no es tan visitado por los turistas como los anteriores de la misma
zona; con la figura y la señalética propuesta podemos conseguir un nuevo espacio
turístico, además de punto de encuentro de los turistas.
El hito informativo estará situado junto al monumento, por lo tanto dentro del jardín.
En él podríamos utilizar dos lecturas, una primera con todas las óperas que ha
protagonizado y una segunda con su historia.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Habría que hacer una distinción entre el don Juan de Tirso y el Don Juan de Zorrilla
(que es a éste último al que está dedicado el monumento).
La plaza puede ser escenario de pequeñas representaciones operísticas de Don
Juan dado el espacio que posee.
Como ya se encuentra una estatua del Don Juan en la plaza, se colocaría en este
caso una placa donde se incluiría la sinopsis de la obra.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en la plaza, se deberá solicitar autorización a la
Administración competente, en este caso al Ayuntamiento.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Monumento a Don Juan Tenorio
Plaza de Refinadores, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.24.
Don Juan,
en Hosteria del Laurel
LOCALIZACIÓN:
Hostería del Laurel, en
Plaza de los Venerables 5,
41004, Sevilla
Escena: A partir de “El burlador de Sevilla y el convidado de Piedra” de Tirso (1617),
Leonardo da Ponte se inspiró para realizar el libreto del “Don Giovanni” de Mozart
(1787). Esta temática siguió siendo recurrente y es José de Zorrilla quien en su “Don
Juan Tenorio” (1844) continúa empleando este hilo conductor. En dicha versión
teatral es donde aparece la Hostería del Laurel.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
“¿La Hostería del Laurel? En ella estáis caballero. Está en casa el Hostelero. Estáis hablando con él”.
Estos versos de la obra han dado fama mundial a este emplazamiento que, según
describe el autor, Don Juan y don Luís se apostaron “quién de ambos sabría obrar peor,
con mejor fortuna en el término de un año”.
Este tipo de hostería eran lugares de reunión habituales entre los habitantes de
Sevilla durante esa época. El imaginario popular la ha catalogado como uno de
los lugares señalados por Zorrilla en su obra, aunque no existen datos fehacientes
de que el local citado por el autor romántico fuera el mismo que hoy existe, ni tan
siquiera que fuera un lugar real
USO ACTUAL:
Hotel / Restaurante frecuentado por todo tipo de visitantes que pasean por el barrio
de Santa Cruz
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B / Está en buen estado aunque la faceta turística de la que vive el establecimiento
ha hecho que se haya contaminado de demasiada señalética comercial.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
La hostería del Laurel es un edificio singular situado en pleno Barrio de Santa Cruz,
mirando hacia la plaza de los Venerables. Esta ubicación ofrece dos aspectos
importantes, en primer lugar, una ambientación acorde con el tema, que ayudará
a los visitantes a comprender e identificarse mejor con el personaje y su historia.
En segundo lugar, al estar en una plaza, se elimina considerablemente el problema
del tráfico y del ruido, lo cual favorece su integración en una ruta como la presente.
Es un espacio muy complicado para actuar sobre él, aunque el entorno formado por
el Hospital de los Venerables y los bares típicos del Barrio ayudará a crear un hito
importante en la ruta.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Planteamos dos opciones para su interpretación, una sería la colocación de una
placa en la fachada del edificio, y otra sería situar un hito informativo vertical o que
representara la silueta del escritor de la obra, José Zorrilla.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
En el caso de que se utilice la fachada de la Hostería, para poder ubicar el hito se
deberá solicitar autorización a su responsable.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
144/

0.9 / el inventario
/ 145
ANEXO FOTOGRÁFICO
Hostería del Laurel
Plaza de los Venerables, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.25.
Don Juan,
en Plaza de la Alianza
(casa de Doña Ana Pantoja)
LOCALIZACIÓN:
Plaza de la Alianza, 41004
Sevilla
Espacio: El nombre original de la plaza fue el de “Consuelo” en el siglo XV; más
adelante, en el XVI se conoció como la del Pozo Seco, y a partir de 1.830 esta plaza
toma su actual nombre de Plaza de la Alianza por una popular taberna así llamada,
hoy desaparecida.
Desde la Plaza de la Alianza se contempla una magnifica vista de La Giralda, que se
asoma por encima del caserío de esta barreduela y del Convento de la Encarnación,
perfectamente enmarcada por la esbelta silueta de una palmera y de un soberbio
azulejo que representa al Cristo de las Misericordias de la Hermandad de Santa
Cruz, envuelto por el vivo color de una buganvilla roja.
Durante mucho tiempo se dijo que Zorrilla nunca estuvo en Sevilla porque en su
obra narra que Don Juan va a ver a Doña Ana de Pantoja, prometida de Don Luís
Mejías, a una casa de dos plantas con una fuente y una cruz desde la que se
veía la Giralda. Nadie, hasta que se quitó la enredadera que cubría el Cristo de la
Misericordia de Santa Cruz dio credibilidad a sus palabras.
El texto que podría ubicarse aquí pertenece a la obra teatral de Zorrilla y es un
diálogo entre Don Juan y la criada de Doña Ana (prometida de su eterno rival, Don
Luís Mejías):
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
LUCÍA.
¿Qué queréis, buen caballero?
D. JUAN:
Quiero.
LUCÍA:
¿Qué queréis? Vamos a ver.
D. JUAN:
Ver.
LUCÍA:
¿Ver? ¿Qué veréis a esta hora?
D. JUAN:
A tu señora.
LUCÍA:
Idos, hidalgo, en mal hora;
¿quién pensáis que vive aquí?
D. JUAN:
Doña Ana Pantoja, y
quiero ver a tu señora.
Al igual que la ficha de la Hostería, este espacio forma parte de la leyenda de Don
Juan Tenorio, ya que no es verídico que Doña Ana viviera en esta plaza, con lo que
podríamos catalogarlo como un hito de ficción dentro de la ruta histórica.
USO ACTUAL:
En la actualidad es una plaza pública muy transitada por turistas.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Está muy bien conservada debido a que es un paso casi obligado por todo aquel
que quiera conocer la ciudad.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
146/

0.9 / el inventario
/ 147
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Esta plaza ha sido escenario natural de muchas representaciones del Tenorio, con
lo que da pie a crear algunas animaciones en directo.
Ya de por sí este espacio cuenta con un valor añadido, con lo que la señalética
ayudaría a amenizar la ruta del participante.
Estamos interpretando una escena de la pieza teatral de la obra de Zorrilla, aunque
no es una ópera, es muy significativa para nuestra ciudad y para posteriores
compositores.
Proponemos jugar con una señalética dinámica para invitar al viajero a “actuar” con
el personaje de Don Juan y Lucía.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
La casa es de uso privado, pero la plaza es pública por lo que en ella la autorización
para su intervención la tendría que dar el Ayuntamiento.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Casa de Doña Ana de Pantoja
Plaza de la Alianza, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.26.
Don Juan Tenorio, en Convento
de Doña Inés
LOCALIZACIÓN:
Calle Santa Clara, 40.
41001 Sevilla
Espacio:Convento de Hermanas Franciscana Clarisas fundado en 1289 por
Fernando III en unos terrenos que pertenecían al infante Don Fadrique del que solo
queda una torre vigía gótica formada por tres cuerpos.
En este convento es donde se encuentra recluida Doña Inés desde su infancia. Allí
es donde Inés lee la carta de Don Juan y se desmaya al verle, ya que ha entrado a él
escalando las tapias del convento con una pequeña ayuda de Brígida, la institutriz
de la novicia. Don Juan escala estos muros para raptar a Doña Inés de su claustro
llevándosela a una quinta en el Aljarafe Sevillano. Es aquí donde se presentan
Don Luís Mejías y Don Gonzalo de Ulloa para enfrentarse a Don Juan clamando
venganza. En el duelo Don Juan es el único en conservar la vida y por ello tiene que
huir a Italia.
Obra: Don Juan Tenorio (1844)
Autor: José Zorrilla (1817-1893)
Escena Acto I Escena III
CIUTTI. Señor, ¡por mi vida, que es
vuestra suerte buena y mucha!
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
JUAN: Ciutti, nadie como yo;
ya viste cuán fácilmente
el buen alcaide prudente
se avino y suelta me dio.
Mas no hay ya en ello que
hablar:
¿mis encargos has cumplido?
CIUTTI. Todos los he concluido
mejor que pude esperar.
JUAN: ¿La beata...?
CIUTTI. Ésta es la llave
de la puerta del jardín,
que habrá que escalar al fin,
pues como usarced ya sabe,
las tapias de ese convento
no tienen entrada alguna.
JUAN: Y ¿te dio carta?
CIUTTI. Ninguna;
me dijo que aquí al momento
iba a salir de camino;
que al convento se volvía,
y que con vos hablaría.
JUAN: Mejor es.
Al igual que las dos fichas anteriores, no podemos decir con certeza que este fuera
USO ACTUAL:
En la actualidad, el convento tiene un uso museístico y cultural.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
148/

0.9 / el inventario
/ 149
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ Las instalaciones del edificio se ha mejorado gracias a su rehabilitación y su
nuevo uso (sede del ICAS).
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
El lugar que hemos seleccionado para este punto es el final de la Calle Santa Clara,
un espacio estrecho y algo difícil de llegar hasta él, pero el edificio en sí es de sobra
conocido por los ciudadanos.
A pesar de ser un edificio privado, lo cual dificultaría la colocación de cualquier tipo
de señalética, la calle en la que se desea ubicar dicha señalética es pública, por lo
que la autorización para la intervención deberá otorgarla el Ayuntamiento.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En este espacio se expondrán contenidos basados en el mito de Don Juan y la
relación de Zorrilla con el mismo, influenciado por el Don Giovanni de autores
anteriores. Del mismo modo, se expondrán las escenas inspiradas en este Convento.
En este caso proponemos no solo colocar la señalética característica de esta ruta
sino también incorporarle algún elemento.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para la colocación de la señalética, el Consorcio tendrá que solicitar autorización al
propio Ayuntamiento.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Convento de Doña Inés
Calle Santa Clara, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.27.
Miguel de Mañara
LOCALIZACIÓN:
Estatua de Miguel de
Mañara. Jardines de la
Caridad, 41001 Sevilla
Personaje: Nació Miguel Mañara en Sevilla, el 3 de marzo de 1627, hijo de una
destacada familia originarios de Córcega.
Desde muy niño recibió Miguel Mañara una educación propia del estado de
caballero, fue caballero de la Orden de Calatrava, cuando contaba ocho años,
siendo investido tras cumplir los diez. Debido al fallecimiento de sus dos hermanos
varones mayores se vio con trece años como heredero del importante patrimonio
familiar.
Al morir su esposa, sin haber tenido hijos, se planteó seriamente empezar una vida
de sacerdocio.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Murió Mañara el 9 de mayo de 1679, habiendo manifestado días antes su felicidad
por saber que iba a ver a Dios
Aunque no hay ningún testimonio contemporáneo de tal actitud en él, el nombre
de Mañara ha pasado a ser sinónimo de seductor, como recogen los versos de
Antonio Machado “ni un seductor Mañara ni un Bradomín he sido / ya conoceis mi torpe aliño
indumentario” (Retrato, en Campos de Castilla).
Óperas: Don Juan de Mañara, de Franco Alfano (1914), Goossens (1937), Henri
Tomasi (1956)
Estatua: La estatua de Don Miguel de Mañara en los jardines de la Santa Caridad
es la obra póstuma de Antonio Susillo. Se encuentra ubicada sobre un pedestal de
mármol rojo. Los jardines y la estatua fueron inaugurados en Septiembre de 1902.
USO ACTUAL:
La estatua se encuentra en un jardín junto al Teatro de la Maestranza y frente al
Hospital de la Santa Caridad. Llevaba 20 años cerrado y ha sido reabierto para
disfrute de sevillanos y visitantes.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ La Estatua al estar en un Jardín recientemente restaurado y cerrado al público
durante las noches, se encuentra mejor conservado.
Este grado de conservación se refiere a la propia estatua y no al recurso intangible
que constituye el propio Don Miguel de Mañara como personaje mitificado, ya que
nos hemos llevado a este a un espacio físico (tangible) que nos permita interpretarlo.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Este histórico jardín tiene una superficie de 2800 metros cuadrados y una treintena
de especies vegetales. El espacio es perfecto para realizar una visita o una puesta
en escena de algún pasaje literario u operístico.
El jardín acaba de ser reabierto, con lo que su integración dentro de la “Ruta La Ópera
en la Historia de Sevilla” puede darle más valía y difusión al monumento.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
150/

0.9 / el inventario
/ 151
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Exceptuando la figura de Fígaro, los tres grandes mitos tienen estatuas
conmemorativas, en el caso del mito de Don Juan, encontramos una dedicada
exclusivamente al personaje zorrillesco. El mito literario cobró gran importancia
desde un primer momento, de lo cual algunos sectores se sirvieron para engrandecer
y mitificar la figura de otro sevillano: Miguel de Mañara.
También existe una del personaje real de Don Miguel de Mañara, el cual debido a sus
funciones humanitarias desempeñadas y su buen hacer con todos los necesitados
fue inspiración para la ópera.
Independientemente de las posibilidades que puedan salir en este parque,
proponemos una señalética homogénea al resto de la ruta, así como alguna
actividad paralela dentro del parque.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en esta estatua, el Consorcio deberá solicitar autorización
al Hospital de la Caridad.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Estatua de Miguel de Mañara
Jardines de la Caridad, 41001 Sevilla

0.9 / el inventario
/ 153
S. XX: de la decadencia al nuevo resurgir
de la Ópera en sevilla
Tras la última fase del Romanticismo que
vive la ciudad de Sevilla con sus figuras más
importantes, llega una importante etapa de
decadencia en la que muchos de los teatros
que hemos visto se ven abocados a cerrar
sus puertas. Es el caso del teatro cómico, que
tras dos siglos de vida tiene que abandonar
su carrera productiva. Otros teatros siguen
en la encarnizada batalla de la supervivencia
y algunos lo consiguen como el teatro San
Fernando que dura hasta principios de los
años 70 del siglo XX o el teatro Cervantes
que aún hoy en día sigue en pie, aunque su
función ha pasado a ser la una sala de Cine.
Primero la República y más tarde la Guerra
Civil hacen que el interés por la ópera cambie
radicalmente, ya no se crean las obras que
se creaban el siglo anterior ni la talla de los
compositores era comparable a un Mozart o
un Rossini. Sin embargo se siguen haciendo
muchas óperas basadas en Sevilla, pero
sobre todo, basadas en obras y en personajes
creados anteriormente como es el caso de
Don Juan o Fígaro.
su puesta en marcha transcurre más de una
década.
El Teatro San Fernando y el teatro Lope de
Vega eran los dos que recogían las piezas
de ópera que se representaban en España
a mediados del siglo XX, pero por los años
60, una vez que se cierra el San Fernando, se
deja de escuchar ópera en Sevilla. El teatro
Lope de Vega y el Cervantes se dedican a
representaciones teatrales y proyecciones de
cine respectivamente, funciones que siguen
mantenido en la actualidad.
Sevilla tiene que esperar muchos años para
volver a acoger una ópera, y sucede gracias a
la exposición Universal de 1992 y a la creación
del Teatro de la Maestranza, el cual, acaba de
sufrir una remodelación y ampliación de su
espacio convirtiéndolo en uno de los mejores
teatros de Europa.
En este caso, como hemos hecho
anteriormente con la evolución del mito de
Don Juan y Zorrilla, vamos a seguir con otra
ilustre figura que acrecienta dicho mito y
durante el siglo XX es protagonista de varias
obras operísticas: Don Miguel de Mañara.
En la época de la Dictadura existe un falso
resurgir de la afición a la ópera debido a las
buenas relaciones que tenía el estado con los
países fascistas como Italia y Alemania, pero
era un espejismo de lo que fue la ciudad en
pleno apogeo y solamente las clases más
altas eran las que podían permitirse el lujo de
ir a la ópera en un momento de miseria que
imperaba en el país.
De esta etapa es el momento en el que se
pone en funcionamiento el teatro Lope de
Vega que desde su inauguración (1929) hasta

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A 28
Hospital de la Caridad
LOCALIZACIÓN:
C/ Temprado 3, 41001
Sevilla
Edificio: El Hospital de la Caridad de Sevilla, sede de la Hermandad del mismo
nombre, constituye un conjunto arquitectónico y artístico cumbre del arte barroco
español.
Ópera: Don Juan de Mañara, de Franco Alfano (1914), Goossens (1937), Henri
Tomasi (1956)
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
El Hospital de la Caridad, sede de la Hermandad del mismo nombre, constituye en
conjunto una de las obras máximas que ha dado el arte español de todos los tiempos.
Su nombre aparece siempre ligado al de su más ilustre hermano mayor, don Miguel
de Mañara, caballero singular que se considera una de las figuras más atractivas
de la Sevilla del siglo XVII. El conjunto monumental se divide en tres bloques: la
iglesia, el hospital y las colecciones artísticas conservadas en dependencias de la
Hermandad de la Santa Caridad.
Todo el arte atesorado en el recinto responde a un acertado discurso simbólico
ideado por el propio Mañara, que pretende acercar al visitante una elemental
exposición de la doctrina católica sobre las obras de misericordia como único
bagaje válido a la hora del Juicio Final.
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
De acuerdo con la intención de su fundador Miguel de Mañara, el Hospital de la
Caridad, fue y es aún utilizado hoy día como refugio de pobres e indigentes.
A/ El edificio ha mantenido la forma y la estética desde su creación.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Aprovechando la estatua de Miguel de Mañara que antecede este espacio, la cual
nos ha presentado previamente el personaje, este punto nos situará en un marco
geográfico perfecto para poder conocerlo más a fondo, ya que se trata del Hospital
que fundó para los pobres y desamparados de Sevilla; en definitiva, este lugar es el
más vinculado a la figura de Don Miguel de Mañara.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Proponemos una señalética homogénea al resto de la ruta, colocada en el muro que
antecede a la entrada del edificio.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en este monumento, el Consorcio deberá solicitar
autorización al propio Hospital de la Caridad.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
154/

0.9 / el inventario
/ 155
ANEXO FOTOGRÁFICO
Hospital de la Caridad
Calle Temprado, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A 29.
Palacio de Miguel de Mañara
LOCALIZACIÓN:
Esquina Calle Levies -
Calle Céspedes, 41004
Sevilla
Edificio: Fue construído en el siglo XVI por la familia sevillana de los Almanza,
sobre unas construcciones mudéjares preexistentes, a las que se superpone todo
un conjunto palaciego urbano.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Ópera: Don Juan de Mañara, de Franco Alfano (1914), Goossens (1937), Henri
Tomassi (1956)
En el edificio aparece la fecha de nacimiento de D. Miguel de Mañara (3 de marzo de
1627) con lo que cronológicamente desbarata la idea de que Don Miguel de Mañara
fuera la fuente de Inspiración para el personaje de Don Juan escrito por Tirso de
Molina en1630
USO ACTUAL:
Hoy día el Palacio de Miguel de Mañara alberga la sede de la Dirección General de
Bienes Culturales, de la Consejería de Cultura
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ actualmente se encuentra en muy buen estado ya que ha sido mejorado
recientemente para acoger la sede de la Consejería de Cultura.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Al ser un edificio de la administración pública, habría que adaptarse al recinto
exterior ya que de lo contrario estaría sujeto a las normas y horarios del mismo.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Como cierre a la interpretación de esta figura en nuestra ruta, este palacio familiar
de los Mañara nos llevará a conocer el momento y el esplendor con el que vivió el
personaje.
El edificio se encuentra ubicado en una pequeña plaza en la que se podría actuar,
ya que en la fachada tiene dos hitos señaléticos que dificultarían la lectura con un
tercero, aunque la otra posibilidad es utilizar la misma fachada y colocar nuestro
hito explicativo debajo de la placa conmemorativa de Don Miguel de Mañara.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en esta estatua, el Consorcio deberá solicitar autorización
a la Consejería de Cultura.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
156/

0.9 / el inventario
/ 157
ANEXO FOTOGRÁFICO
Palacio de Miguel de Mañara
Esquina Calle Levies -Calle Céspedes, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.30.
Teatro Lope de Vega
LOCALIZACIÓN:
Avenida Mª Luisa s/n,
41013, Sevilla
Edificio: Su construcción data del año 1929, fue diseñado por Vicente Traver y
Tomás. Fue sede del pabellón de la ciudad de Sevilla junto con el Casino para la
Exposición Iberoamericana del 29. Una magna obra muy costosa que permaneció
cerrada después del 29 durante más de una década.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
En 1941 reabre las puertas el Lope de Vega, sirviendo para los fines de teatro
de la ópera, fruto de las amistades del régimen franquista -la Alemania nazi y la
Italia fascista-. Las compañías italianas y alemanas, a veces con el concurso de
portugueses y algún elemento japonés, hicieron subir el nivel operístico en la ciudad
del Guadalquivir. A ello se debió unir el carácter que los nuevos aires de la dictadura
franquista imprimieron a estas representaciones con un sentido “tradicional” y
exclusivista.
Características: El teatro ocupaba una superficie de 4.600 m² y podía acoger a
1.100 espectadores. Su arquitectura es barroca, siendo el edificio fiel a dicho estilo
tanto en el conjunto como en su ornamentación. Caja escénica, butacas, platea,
palcos, anfiteatro y paraíso, dan una espectacular belleza al teatro.
USO ACTUAL:
En la actualidad sigue siendo Teatro Lope de Vega.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ El teatro se conserva en buenas condiciones y sigue manteniendo básicamente
las líneas originales en las que se creó, tanto en estructuras como en características,
sufriendo a lo largo de los años algunas remodelaciones.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
El teatro se encuentra en una situación idónea para el visitante. Aunque
aparentemente está algo escondido con respecto al Casino, se puede ver desde la
avenida de María Luisa o acceder por la parte trasera.
La señalética establecida incluirá todas las características del sitio en cuestión. Se
buscará en la medida de lo posible una ubicación en la fachada del edificio para
colocar el hito.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Una información que puede llevar este elemento son las estadísticas de precios,
número de óperas representadas, sueldos de los profesionales, y características
técnicas; datos que se encuentran en el libro “La Ópera en Sevilla del S.XIX”.
El teatro Lope de Vega es el más importante a nivel teatral de Sevilla, pocos saben
que estuvo destinado mucho tiempo para representaciones operísticas.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
El recinto es de propiedad pública, por lo que nuevamente será el Ayuntamiento
quien deba dar la autorización para intervenir con la señalización.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
158/

0.9 / el inventario
/ 159
ANEXO FOTOGRÁFICO
Teatro Lope de Vega
Avenida Mª Luisa s/n, 41013, Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
A.31.
Teatro de la Maestranza
LOCALIZACIÓN:
Paseo Cristóbal Colón 22,
41001, Sevilla
Edificio: El teatro de la Maestranza, inaugurado el 2 de mayo de 1991, puso de
nuevo a Sevilla en el circuito de las ciudades europeas en las que se podían admirar
las producciones operísticas de máxima calidad y complejidad y lo hizo con un ciclo
dedicado a óperas de temática sevillana.
Aprovechando el evento cultural de la Exposición Universal del 92, el teatro se
erigió sobre unos terrenos que antes estaban ocupados por el Cuartel de la Real
Maestranza de Artillería, del que se ha conservado solamente la fachada.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Está realizado en forma cilíndrica con una capacidad para 1774 espectadores,
posee una cúpula de 47,20 metros, aunque actualmente ha sufrido una reforma que
ha ampliado sus características técnicas hasta el punto de ser considerado uno de
los mejores teatros vanguardistas de España, poseyendo el escenario de mayores
dimensiones del país (18,9 por 9,5 metros).
Está diseñado para poder representar distintos espectáculos gracias a su acústica,
desde óperas hasta conciertos de música clásica y de cantantes, pasando por
flamenco y también músicos de gran renombre, y gracias a su enorme escenario se
pueden escenificar grandes obras de ballet y zarzuelas.
USO ACTUAL:
Teatro de la Maestranza.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ El teatro está en perfectas condiciones.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Este lugar es uno de los puntos neurálgicos de nuestro proyecto ya que es el único
sitio donde se sigue representando ópera en Sevilla.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Al ser éste el único espacio donde se siguen representando ópera en Sevilla,
podemos crear un referente de la ciudad de lo que ha sido, es y será con respecto
a la Ópera.
Vamos a plantear una señalética acorde con el edificio en cuestión, teniendo en
cuenta que es un espacio muy vivo donde sus usuarios son consumidores directos
de nuestro proyecto.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
El recinto es público por lo que su intervención deberá ser autorizada por la entidad
gestora del espacio (Junta, Diputación y Ayuntamiento).
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
160/

0.9 / el inventario
/ 161
ANEXO FOTOGRÁFICO
Teatro de la Maestranza
Paseo Cristóbal Colón, 41001 Sevilla

0.9 / el inventario
/ 163
3.2 /
Ruta “Sevilla, escenario de
ópera”
En esta ruta el objetivo es representar las
escenas más características que se han
escrito basándose en lugares de Sevilla.
Vamos a hacer un viaje por cada uno de esos
lugares, conociendo las obras que hicieron de
Sevilla una Ciudad de Ópera.
Como se podrá comprobar algunos de los
elementos que conforman esta ruta ya han
sido recogidos en la ruta anterior, debido
fundamentalmente a su doble dimensión tanto
de representación del hecho histórico como
por ser parte de la escena recogida en alguna
de las composiciones. Por otra parte, existen
otras óperas, como pueden ser “Bodas en el
Monasterio” y “La Dueña”, ambas del siglo XX,
que no han sido recogidas en la presente Ruta
por no contar con la información necesaria
para justificar con total rigor su descripción y
su inclusión.
• Carmen / Bizet / Antigua Cárcel de
Fábrica de Tabacos (B.6.)
• La Favorita / Donizetti / Alcázar (B.7.)
• María de Padilla / Donizetti / Alcázar
(B.8.)
• Carmen / Bizet / Calle de la Judería
(B.9.)
• Carmen / Bizet / Restos de las Murallas
en Callejón del Agua (B.10.)
• El Barbero de Sevilla / Rossini / Balcón
de Rossina en C/ Segovias (B.11.)
• Carmen / Bizet / Cuartel de la Puerta de
la Carne (B.12)
• Don Juan de Mañara / Tomasi / Hospital
de La Caridad (B.13)
• Don Juan de Mañara / Tomasi / Palacio
Miguel Mañara (B.14)
Concretamente los elementos que
constituirán esta ruta son los que se exponen
a continuación. Su orden se ha establecido en
base a criterios geográficos, por la cercanía
de unos bienes con otros.
• La Fuerza del Destino / Verdi / Altozano-
Puente de Barcas (B.1.)
• Fidelio / Beethoven / Antigua cárcel del
Castillo de San Jorge (B.2.)
• Carmen / Bizet / Plaza de Toros de la
Maestanza (B.3.)
• El Barbero de Sevilla / Rossini / Calle
Santo Tomás (B.4.)
• Carmen / Bizet / Antigua Fábrica de
Tabacos (B.5.)

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.1.
La Fuerza del Destino, en
Altozano
LOCALIZACIÓN:
Altozano-Puente de Triana,
41010 Sevilla
Lugar: Altozano
Ópera: La Fuerza del Destino (Ópera en cuatro actos basada en la obra teatral
“Don Álvaro o la Fuerza del Sino” del literato romántico español Angel de Saavedra,
duque de Rivas.
Autor: Giuseppe Verdi (Roncole 1813- Milán 1901)
Libreto: Francesco Maria Piave (las primera) (Antonio Ghislanzoni (definitiva).
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Estreno: Teatro Imperial de San Petersburgo, se estrenó con la presencia del
compositor el 10 de noviembre de 1862, en Madrid se estrenó un año más tarde.
Verdi no quedó satisfecho con el resultado del libreto y encargó a Antonio Ghislanzoni
la versión definitiva estrenada el 20 de febrero de 1869, en la Scala de Milán.
En la obra del Duque de Rivas “don Álvaro y la fuerza del Sino” se sitúa la acción
en la entrada del puente de barcas, concretamente en el Altozano, sin embargo, en
el libreto de la ópera no se hace referencia alguna a estos lugares, lo más cercano
lo encontramos en la escena III de la jornada tercera del Don Álvaro, en los que el
protagonista, en el campamento de Velletri, exclama con incontenible emoción:
“¡¡Sevilla!!, ¡¡Guadalquivir!!
¡Cuán atormentáis mi mente…!”.
Es importante señalar que Verdi, lo primero que hizo cuando llegó a Sevilla fue
visitar el Altozano, prueba que nos remite a pensar que también influyó en su obra.
Por todo ello podemos asegurar que se trata de un espacio estratégico basado en
la ficción de una obra de teatro anterior a la ópera
En las notas de ambientación del primer acto de la ópera de Verdi aparece una sola
palabra, escueta pero clarificadora. “Siviglia”
El comienzo de la obra es el siguiente:
Escena: Acto I escena I
(Sevilla. Castillo del marqués de Calatrava. Una habitación tapizada de damasco con
paredes llenas de retratos y escudos de armas, amueblada al estilo del siglo XVIII,
pero en mal estado. Al frente, a la izquierda, una ventana cerrada. A la derecha otra
abierta por la que se ve un cielo purísimo y los rayos de la luna entrando, y, entre
ambas, un gran armario cerrado, que contiene vestidos)
MARCHESE
(Abbracciandola con affetto)
Buona notte, mia figlia. Addio, diletta...
Aperto ancora è quel veron.
(Va a chiuderlo)
LEONORA
(fra sè)
Oh, angoscia!
MARCHESE
Nulla dice il tuo amor?
Perchè si triste?
LEONORA
Padre ... signor...
MARCHESE
La pura aura de’ campi
pace al tuo cor donava.
Fuggisti lo straniero di te indegno.
A me lascia la cura dell’avvenir;
nel padre tuo confida che t’ama tanto.
LEONORA
Ah, padre!
MARCHESE
Ebben, che t’ange? Non pianger.
MARQUÉS
(Abrazando con afecto a su hija)
Buenas noches, hija... adiós, cariño
¡Aún está abierta la ventana!...
(Va a cerrarla.)
LEONOR
(Para sí)
¡Oh, qué angustia!
MARQUÉS
¿Qué decías, amor?...
¿Por qué estás triste?
LEONOR
Padre... señor...
MARQUÉS
El aire puro del campo
llenará de paz tu corazón...
Escapaste de aquel extranjero indigno de ti...
Deja que me preocupe del futuro.
Confía en tu padre que tanto te ama.
LEONOR
¡Oh, padre!
MARQUÉS
Y bien, ¿qué te preocupa? No llores.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
164/

0.9 / el inventario
/ 165
USO ACTUAL:
Vía pública
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
C/ Aunque en los últimos años el espacio ha sido rehabilitado por motivo del mercado
de San Jorge, el parking y el futuro Centro de interpretación, nos encontramos ante
un lugar muy colapsado de tráfico y ruidos.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Existe una pequeña placita en el centro del altozano que podría servirnos como
lugar donde poder interpretar el espacio. Este espacio coincide con uno de los
espacios propuestos para interpretar a Beethoven y su Fidelio (A.14).
Este espacio tiene varios objetos de interés turístico y patrimonial como son las
estatuas de Belmonte y la del arte flamenco; además del propio puente o la capillita
del Carmen. El dato de la ópera de Verdi podría enriquecer aún más este lugar.
Para la ruta de las Escenas proponemos una señalética mucho más dinámica que la
anterior ruta, ya que pretendemos unir el espacio con la escena representada. Por
ello creemos que debe ser una señalética muy visual e informativa.
Al ser un lugar público, la autorización de intervención se deberá solicitar al
Ayuntamiento.
Al ser un espacio público el seleccionado para ubicar este hito, es el propio
Ayuntamiento quien tiene que emitir la autorización correspondiente.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Altozano
Altozano, 41010 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.2.
Fidelio, en antigua cárcel de
Castillo de San Jorge
LOCALIZACIÓN:
Plaza del Altozano s/n,
41010 Sevilla
(coincide con A.14)
Lugar: Antigua cárcel del Castillo de San Jorge.
Ópera: Fidelio
Autor: Ludwig van Beethoven (Bonn 1770 - Viena 1827)
Libreto: Joseph von Sonnleithner
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Estreno: se estrenó con el nombre de “Leonora” el 23 de mayo de 1805, en el Teatro
de la Puerta Carintia de Viena, pero con motivo de las guerras napoleónicas, no
tuvo éxito. Este fracaso sería decisivo para la carrera del compositor en el mundo
de la lírica, pues sería su primera y última obra. Únicamente Beethoven consintió
en revisar la obra en 1806 y 1814, año que volvió a ser representada bajo el título
definitivo de Fidelio, siendo los resultados mucho más satisfactorios.
El Castillo de San Jorge estaba edificado sobre los restos de una antigua fortaleza
árabe, contaba con 26 cárceles secretas, las cuales eran calificadas por el mismísimo
Santo Oficio en el siglo XVII como “antro de horror, hediondez y soledad”. Éstas
estaban orientadas al Altozano, a la calle San Jorge y a la calle Castilla. Dentro del
castillo se encontraba también la iglesia de San Jorge, primitiva parroquia de Triana.
La obra de Fidelio, relata el intento de Leonore, disfrazada como Fidelio, de entrar en
la prisión de Sevilla, Castillo de San Jorge, para poder salvar a su marido Florestán.
Fidelio tiene lugar en una prisión cercana a Sevilla, para evitar la acción de la
censura francesa, ya que como es natural, no hubiera permitido representar esta
obra a causa del parecido que tenía con la realidad, que en este caso no era pura
coincidencia.
Al ser una obra con personajes ficticios, encuadramos este hito dentro de la ficción
que se ha creado en torno a este lugar con respecto a la ópera Fidelio.
Escena: Acto II Escena 5.
FLORESTAN
Meine Leonore, was hast du
für mich getan!
Dürfen wir noch hoffen?
LEONORE
Wir dürfen es!
Die Ankunft des Ministers,
denn wir kennen,
Pizarros Verwirrung, und vor allem
Vater Roccos tröstende Zeichen
sind mir ebenso viele Gründe Rocco,
zu glauben, unser Leiden sei
am Ziel und die Zeit unsres
Glückes wolle beginnen.
FLORESTAN
Sprich, wie gelangtest du hierher?
LEONORE
Ich verließ Sevilla,
ich kam hierher zu Fuß,
in Manneskleidern,
der Kerkermeister
nahm mich in Dienste,
dein Verfolger selbst
machte mich zum Schließer.
FLORESTAN
Treues Weib! Frau ohnegleichen!
Was hast du meinetwegen erdultet
(Salen todos menos Leonora y Florestán)
FLORESTAN
Leonora mía, ¿qué has hecho por mí?
¿Pero todavía podemos
tener esperanzas?
LEONORA
¡Sí podemos tener esperanzas!
La llegada del ministro,
la confusión de Pizarro,
y sobre todo el testimonio
del buen Rocco,
son suficientes razones
para creer que nuestros sufrimientos
han terminado y que la hora
de nuestra felicidad no tardará.
FLORESTAN
Dime, ¿cómo has llegado aquí?
LEONORA
Dejé Sevilla,
vine hasta aquí a pie,
vestida de hombre,
el carcelero me empleó
como sirviente,
tu perseguidor fue quien
me hizo su ayudante.
FLORESTAN
¡Mujer fiel! ¡Esposa incomparable!
¡Qué no has sufrido por mí!
USO ACTUAL:
Las ruinas del Castillo de San Jorge, ubicadas bajo el mercado de Triana, acogen
un Museo de la Historia de la Inquisición.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
166/

0.9 / el inventario
/ 167
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
C/ Actualmente está en ruinas, pero en breve se reutilizará el castillo como Centro
de Interpretación Cultural.
Independientemente que en el futuro centro de interpretación se pueda hacer
mención a la utilización de este espacio en la creación de esta ópera, se propone la
creación de un elemento interpretativo en su entorno. Concretamente recogemos
tres posibilidades:
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
o Pequeña placita en el centro del altozano que podría servirnos como lugar
donde poder interpretar el espacio.
o Podríamos utilizar el acerado del castillo, aunque se trata de un espacio
reducido.
o En el puente de Triana, pudiendo contemplar dicho espacio.
Con el nuevo Centro de Interpretación el sitió tomará un cariz cultural importante
en la ciudad.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
En cuanto al tipo de elemento interpretativo, aunque dependerá del lugar finalmente
seleccionada, se propone que sea un soporte autoportante.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Cualquiera que sea el lugar elegido, por su carácter público, necesitará de una
autorización para intervenir municipal.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Castillo de San Jorge
(coincide con A.14
Plaza del Altozano s/n, 41010 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.3.
Carmen, en Plaza de Toros
LOCALIZACIÓN:
Plaza de Toros de la
Maestranza, en Paseo de
Cristóbal Colón, 12; 41001
Lugar: La Plaza de Toros de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla es
considerada una de las plazas más importantes y con mayor tradición taurina de
España. Construida originalmente en madera en 1733, en el monte del Baratillo
(por lo que es conocida también como coso del Baratillo), es de arquitectura tardobarroca
en la que destaca la entrada principal con sus dos torreones. Fue en esta
plaza donde Carmen, nuestra cigarrera muere apuñalada por Don José, al aclamar
a Escamilla que triunfa en la plaza y Don José ponerse celoso y desesperado por
el amor de Carmen.
La obra marca perfectamente cómo es en este lugar donde suceden los
acontecimientos que relata merimé en su obra y Bizet en el libreto de la ópera.
Ópera: Carmen
Autor: Georges Bizet (1875)
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Merimé).
Estreno: el 3 de marzo de 1875 en el Opéra-Comique de París, cosechando un
fracaso que en parte pudo acelerar la muerte de Bizet. Posteriormente se convirtió
en la ópera francesa más famosa e interpretada.
Estrenada en España: Teatre Líric de Barcelona el 2 de agosto de 1881.
El final de famosa ópera acaba en este maravilloso escenario donde Don José, lleno
de celos y de ira resuelve su amor de Carmen con un fatal desenlace:
Escena: Acto III Segunda (26: Dúo Final):
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
DON JOSÉ
(avec violence)
Ainsi, le salut de mon âme
je l’aurai perdu pour que toi,
pour que tu t’en ailles, infâme,
entre ses bras rire de moi!
Non, par le sang, tu n’iras pas!
Carmen, c’est moi que tu suivras!
CARMEN
Non, non! jamais!
DON JOSÉ
Je suis las de te menacer!
CARMEN
(avec colère)
Eh bien! frappe-moi donc,
ou laisse-moi passer.
CHOEUR
Victoire!
DON JOSÉ
(éperdu)
Pour la dernière fois, démon,
veux-tu me suivre?
CARMEN
Non! non!
Cette bague, autrefois,
tu me l’avais donnée...
(elle la jette à la volée)
Tiens!
DON JOSÉ
(José a frappé Carmen)
Eh bien! damnée!
DON JOSÉ
(con violencia)
¡De modo que mi alma
he perdido por ti...
para que tú te marches, infame,
y entre sus brazos te rías de mí!
¡No, por mi sangre, no irás!
¡Carmen, conmigo tú vendrás!
CARMEN
¡No, no, jamás!
DON JOSÉ
¡Estoy harto de amenazarte!
CARMEN
(con cólera)
¡Entonces, mátame
o déjame pasar!
CORO
¡Victoria!
DON JOSÉ
(enloquecido)
¡Por última vez, demonio!
¿Vendrás conmigo?
CARMEN
¡No, no!
Este anillo,
que una vez me diste...
(se lo tira)
¡Tómalo!...
DON JOSÉ
(clavándole un cuchillo)
¡Bien, endemoniada!
(Carmen cae... y muere.)
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
168/

0.9 / el inventario
/ 169
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
CHOEUR
(dans le cirque)
Victoire! Bravo! Ah!
(don José, éperdu, s’agenouille
auprès d’elle)
Toréador, en garde!
Toréador! Toréador!
Et songe bien, oui,
songe en combattant
qu’un oeil noir te regarde
et que l’amour t’attend,
Toréador, l’amour t’attend!
(Le vélum s’ouvre; Escamillo
paraît entouré de la foule qui
l’acclame)
DON JOSÉ
(se levant)
Vous pouvez m’arréter...
c’est moi qui l’ai tuée!
Ma Carmen adorée!
Fin de l’Opéra
CORO
(desde adentro de la arena)
¡Victoria! ¡Bravo! ¡Ah!
(Don José se arroja hacia ella,
arrodillándose en el suelo.)
¡Toreador, en guardia!
¡Toreador, toreador!
Y recuerda, sí, recuerda al torear
que unos ojos negros te miran.
¡Y que el amor te espera, toreador!
¡El amor te espera!
(el velo se descorre, Escamillo,
aparece rodeado de la multitud
que lo aclama)
DON JOSÉ
(levantándose)
Podéis arrestarme...
¡He sido yo quien la ha matado!
¡Mi adorada Carmen!
Fin de la Ópera
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
La Plaza de Toros de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla es el lugar donde
se celebran las corridas de toros que se realizan en la ciudad.
A/ El estado de recinto es excelente, considerando además la nueva obra que se le
ha realizado al pavimento adyacente.
Dado que se trata de un lugar muy turístico, el tránsito de personas es continuo; es
por ello que sirve de complemento al punto de la estatua de Carmen interpretado
en la ruta anterior.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Es considerada una de las plazas de toros más bellas de España. Es uno de
los centros de atracción turística más populares de la ciudad y está entre los
monumentos más visitados de la misma. Todos estos datos reforzarán el valor del
coso como punto operístico de la ciudad.
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Para este lugar, y utilizando la estatua de Carmen situada frente a la puerta del
príncipe, proponemos colocar nuestros hitos interpretativos enfrentados como
ocurre en el diálogo propuesto.
Se colocaría una placa o banderola. Los lugares propuestos y la señalética van en
función del tipo de soporte que se quiera diseñar para las escenas.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en este espacio se debería solicitar autorización a la
Administración competente, el Ayuntamiento en este caso.

Inventario de Recursos
ANEXO FOTOGRÁFICO
La Maestranza
Paseo de Cristóbal Colón, 41001 Sevilla
170/

0.9 / el inventario
/ 171
CÓDIGO / NOMBRE:
B.4.
El Barbero de Sevilla,
en “Casa de Fígaro”
LOCALIZACIÓN:
Calle de Santo Tomás,
esquina Avda. Constitución
41004 Sevilla
(coincide con A.7., y A.15)
Ópera: El Barbero de Sevilla
Autor: Gioacchino Rossini (Pesaro, 1792-París, 1868)
Libreto: Piere-Augustin de Beaumarchais (autor de la trilogía El barbero de Sevilla,
Las bodas de Fígaro y La madre culpable)
Sinopsis: Fígaro es un personaje de ficción cuyo nombre fue sacado por su autor
de un pequeño pueblo catalán. En la primera obra Fígaro es un joven barbero de
Sevilla. Asiste al Conde de Almaviva en la conquista de Rosina. Para la segunda
comedia, el Conde y Rosina se han casado, Fígaro es el valet del conde, y es él
quien prepara su boda. La obra es muy revolucionaria para la época, al ser los
sirvientes los creadores de los conflictos.
Estreno: Roma (Teatro Argentina el 20 de febrero de 1816) En España (Teatro de la
Santa Cruz de Barcelona en 1818)
Augustus Hare, un viajero ingés comentó lo siguiente sobre dicha casa: “Justo detrás
del Alcázar está la Plaza de Santo Tomás, donde Fígaro el barbero de Sevilla tenía su establecimiento...
Es raro que ningún barbero emprendedor se haya instalado ahora aquí “.
Por tanto, la elección de este lugar como ámbito desde el que interpretar esta
escena tiene una razón puramente ficticia sustentada en distintas leyendas y
personajes como el citado anteriormente.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Escena: Acto I Escena I
Una calle de Sevilla
Fígaro
Todos me llaman,
me solicitan,
mujeres, muchachos,
viejos y niñas.
Trae la peluca...
rápido, la barba...
Trae las sanguijuelas,
pronto, esta carta.
¡Fígaro, Fígaro, Fígaro,
Fígaro!
¡Ay de mí, ay de mí! ¡Qué
furia!
¡Ay de mí!
¡Ay, qué multitud!
¡De uno en uno, por caridad!
¡Fígaro! ¡Estoy aquí!
¡Eh, Fígaro! ¡Estoy aquí!
¡Fígaro acá, Fígaro allá,
Fígaro acá, Fígaro allá,
Fígaro arriba, Fígaro abajo,
Fígaro arriba, Fígaro abajo!
Rápido, rapidísimo,
soy como el rayo,
¡soy el factótum de la
ciudad,
de la ciudad!
¡Ah, bravo Fígaro,
bravo, bravísimo!
A ti fortuna, a ti fortuna,
a ti fortuna
jamás te faltará.
La, la ran la, la ran la, la ran.
Fígaro
Tutti mi chiedono,
tutti mi vogliono,
donne, ragazzi,
vecchi, fanciulle.
Qua la parrucca...
Presto la barba...
Qua la sanguigna,
presto il biglietto!
Figaro, Figaro, Figaro, Figaro!
Ahimè!, ahimè! Che furia!
Ahimè!
Che folla!
Uno alla volta, per carità!
Figaro! Son qua
Ehi Figaro! Son qua.
Figaro qua, Figaro là,
Figaro qua, Figaro là,
Figaro su, Figaro giù,
Figaro su, Figaro giù!
Pronto prontissimo
son come il fulmine,
sono il factotum della città,
della città!
Ah, bravo Figaro,
bravo, bravissimo!
A te fortuna, a te fortuna,
a te fortuna
non mancherà.
La, la ran la, la ran la, la ran.
A te fortuna, a te fortuna,
a te fortuna
non mancherà!
Sono il factotum de la città!

Inventario de Recursos
USO ACTUAL:
Zona pública peatonal
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ El espacio donde hemos ubicado la acción pertenece a unas zona recientemente
rehabilitada y peatonal.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
El local que se ha seleccionado para ubicar la casa de Fígaro es un bar muy
conocido de Sevilla, con lo que puede facilitar el tránsito de turistas interesados por
la ruta en cuestión
Ciertamente en el libreto del Barbero no se cita esta calle exactamente para la
ubicación de la casa de Fígaro, pero el fervor popular siempre la ha ubicado en esta
zona.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Al tratarse de un espacio abierto podríamos jugar de nuevo con la señalética
dinámica que propone un texto del libreto de la ópera, en este caso, uno de los más
conocidos.
Habría que tener en cuenta el resto de hitos correspondientes a la Ruta “La Ópera
en la Historia de Sevilla” (A.7. y A.15), a la hora de ubicar y diseñar los elementos
interpretativos.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Se utilizaría el entorno a esta zona para ubicar el hito interpretativo correspondiente.
Por tanto, para cualquier tipo de intervención en este espacio, deberá facilitar la
intervención el Ayuntamiento como responsable del mismo.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
172/

0.9 / el inventario
/ 173
ANEXO FOTOGRÁFICO
Casa de Fígaro
(coincide con A.7., y A.15)
Plaza de Santo Tomás, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.5.
Carmen, en antigua Fábrica de
Tabacos
LOCALIZACIÓN:
Sede Universidad de
Sevilla, Antigua Fábrica de
Tabacos
(coincide con A.22.)
Lugar: Fábrica de Tabacos.
Ópera: Carmen.
Autor: Georges Bizet (1875).
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper
Mérimée).
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Escena: Acto I Escena 6º
JEUNES GENS
Carmen! sur tes pas
nous nous pressons tous!
Carmen! sois gentille,
au moins réponds-nous!
(Moment de silence. Les jeunes gens
entourent Carmen, celle-ci les regarde
l’un après l’autre, sort du cercle qu’ils
forment autour d’elle et s’en va droit à
don José, qui est toujours occupé de son
épinglette. Elle arrache de son corsage
la fleur de cassie et la lance à don José.
Il se lève brusquement.)
CIGARIÈRES
(riant entre elles)
L’amour est enfant de Bohème,
il n’a jamais connu de loi,
si tu ne m’aimes pas, je t’aime,
si je t’aime,
prends garde à toi!
(Eclat de rire général; la cloche de
la manufacture sonne une deuxième
fois. Sortie des ouvrières. Carmen
sort la première en courant et elle
entre dans la manufacture. Les jeunes
gens sortent à droite et à gauche. Le
lieutenant qui bavardait avec deux ou
trois ouvrières, les quitte et rentre dans
le poste après que les soldats y sont
rentrés. Don José reste seul.)
DON JOSÉ
Quelle effronterie!..
(Il ramasse la fleur)
Cette fleur ça m’a fait l’effet
d’une balle qui m’arrivait...
certainement s’il y a des sorcières,
cette fille-là en est une.
MUCHACHOS
¡Carmen!
¡Mira como te rodeamos!
¡Carmen, sé gentil,
al menos contéstanos!
(Los jóvenes rodean a Carmen,
mientras ella mira a uno a uno,
luego sale del círculo que forman
los muchachos y se dirige hacia don José, que
está ocupado en limpiar su arma. Carmen saca
de su corpiño una flor que arroja a don José:
este,se levanta bruscamente)
LAS CIGARRERAS
(riendo entre ellas)
El amor es un gitanillo,
que no conoce ley alguna,
si tu no me amas, yo te amo,
y si yo te amo,
¡ten cuidado!
(estallido general de risas. La
campana de la Fábrica vuelve a
sonar. Las cigarreras corren hacia
el interior de la misma, con Carmen
a la cabeza. Los jóvenes también
se han retirado de la escena. Los
soldados y Zúñiga regresan a sus
puestos, mientras Don José,
continúa asombrado por la flor que
Carmen ha dejado caer a sus pies. )
DON JOSÉ
¡Que insolencia!
(huele la flor)
Esta flor me ha hecho el efecto
De una bala que me hería...
Si las brujas existen,
ella es una, sin duda.
USO ACTUAL:
Véase ficha A.22. Antigua Fábrica de Tabacos.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
174/

0.9 / el inventario
/ 175
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
A/ Arquitectónicamente se ha mantenido la estructura primitiva del edificio
modificando sus diferentes dependencias debido a los nuevos usos que se le
fueron dando.
El tener una actividad estudiantil hace que sea un espacio muy dinámico, también
sus amplios espacios facilita las labores interpretativas que vamos a utilizar, uno de
los datos a tener en cuenta es el tener que regirse por el horario lectivo que marca
la Universidad.
Este espacio es muy conocido por todo el mundo, pero su visita turística está
limitada y es confusa. Este punto puede ayudar a conocer mejor el edificio.
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
El lugar donde se ubicará el hito correspondiente y la tipología de señalización,
dependerá de la creación de un espacio interpretativo en la Antigua Fábrica de
Tabacos, tal como se ha explicado a lo largo del presente informe, ya que este
hecho supondrá una organización e integración del resto de elementos.
Este es el espacio real donde se basa Bizet para desarrollar su ópera más importante
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en este espacio, el Consorcio deberá solicitar
autorización a la Universidad de Sevilla.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Antigua Fábrica de Tabacos
(coincide con A.22.)
Calle San Fernando, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.6.
Carmen, en la antigua Cárcel.
LOCALIZACIÓN:
Sede Universidad de
Sevilla, en antigua Fábrica
de Tabacos en Calle San
Fernando, 4. 41004 Sevilla
(coincide con A.22., B.6.)
Lugar: antigua Cárcel de la antigua Fábrica de Tabacos.
Ópera: Carmen.
Autor: Georges Bizet (1875).
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper
Mérimée).
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Escena: Acto I Escena Décima
(Un petit moment de silence. Carmen lève
les yeux et regarde don José. Celui-ci se
détourne, s’éloigne de quelques pas, puis
revient à Carmen, qui le regarde toujours.)
CARMEN
Où me conduirez-vous?
DON JOSÉ
A la prison, ma pauvre enfant...
CARMEN
Seigneur officier, ayez pitié de moi!...
Vous êtes si jeune, si gentil!...
DON JOSÉ
Tu aurais au prison,
parole de navarrais.
CARMEN
Vous êtes Navarraise?... Moi aussi.
DON JOSÉ
Vous êtes Navarraise, vous?...
Vos yeux seuls... votre bouche...
Tout vous dit Bohémienne...
CARMEN
Oui, je suis Bohémienne, mais tu n’en feras
moins ce que je te demande...
Tu le feras parce que tu m’aimes...
(Momento de silencio. Carmen mira a
don José. Él camina unos pasos hacia
afuera, luego, vuelve junto a Carmen,
quién aún continúa mirándolo.)
CARMEN
¿Adónde me conduces?
DON JOSÉ
A la Prisión.
CARMEN
Señor oficial, usted es joven y gentil,
¡tenga piedad de mí! ¡déjeme escapar!
DON JOSÉ
Debes de ir a la prisión.
Palabra de navarro.
CARMEN
¿Eres de Navarra? Yo también lo soy.
DON JOSÉ
¿De Navarra, tú?
Tus ojos, tu boca...
todo demuestra que eres gitana...
CARMEN
Si, yo soy gitana,
pero harás lo que te he pedido,
porque estás enamorado de mí.
La escena donde los militares apresan a Carmen, podemos situarla en la antigua
cárcel de la Fábrica de Tabacos que, aunque no está contrastado que fue en esta
cárcel donde estuvo la protagonista, si podemos decir que éste lugar tenía un uso
penitenciario para aquellas cigarreras que infringían la ley.
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
Sede de diferentes departamentos de la Facultad de Geografía e Historia
A/ Arquitectónicamente se ha mantenido la estructura primitiva del edificio
modificando sus diferentes dependencias debido a los nuevos usos que se le
fueron dando.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
176/

0.9 / el inventario
/ 177
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Puede ser muy interesante utilizar este espacio tras el hueco la nueva ubicación
de la Universidad de Derecho.
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
El lugar donde se ubicará el hito correspondiente y la tipología de señalización,
dependerá de la creación de un espacio interpretativo en la Antigua Fábrica de
Tabacos, tal como se ha explicado a lo largo del presente informe, ya que este
hecho supondrá una organización e integración del resto de elementos.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en este espacio, el Consorcio deberá solicitar
autorización a la Universidad de Sevilla.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Antigua cárcel de la Fábrica de Tabacos
Calle San Fernando, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.7.
La Favorita, en el Alcázar
LOCALIZACIÓN:
Real Alcázar de Sevilla,
41004 Sevilla
(coincide con A.16, A.17., A.18,
B.8)
Ópera: La Favorita, ópera en cuatro actos.
Autor: Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797-1848).
Libreto: Alphonse Royer, Gustave Vaez y Eugène Scribe, basado en la pieza teatral
Le comete de Comminge (1764) de Baculard d’Arnaud.
La historia de la ópera transcurre en España, en el año de 1340, cuando Castilla
y Portugal se unieron para luchar contra los musulmanes en la Batalla del Salado.
Uno de los personajes es el mismo Rey de Castilla, Alfonso XI.
El novicio Fernando decide abandonar el monasterio de Santiago de Compostela
y partir junto a su amada Leonora de Guzmán, en la ignorancia que ella es además
la “favorita” del rey Alfonso. Una vez en León, Fernando es nombrado Capitán y
parte a la lucha contra los moros. Consigue grandes honores en las campañas, por
lo cual el Rey decide rendirle un homenaje, pero cuando Fernando solicita la mano
de Leonora, el celoso Rey decide vengarse ordenando la realización del matrimonio
dentro de la próxima hora. Fernando decide volver al monasterio, donde tiempo
después llegará Leonora vestida de peregrino y muy enferma. Implora a Fernando
que la perdone. Éste, en un primer momento la rechaza pero luego recuerda el amor
que siente por ella y la perdona: Leonora muere en sus brazos al pie de la cruz.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Este espacio debemos encuadrarlo dentro de los escenarios reales ya que los
protagonistas de la historia tuvieron una relación directa con el Alcázar.
Escena: Acto II Escena 1ª
(Palazzo reale di Siviglia)
ALFONSO
Giardini d’Alcazar,
delizie dei re mauri,
O, quanto
alla vostr’ombra riandar
m’è grato, i sogni dell’amor
onde si bea il cor.
GASPARO
Del vinto il tetto
appartiene al vincitor:
per voi la fede trionfa,
ed Ismael fugge e paventa.
ALFONSO
Si, del Marocco il re
e di Granat’insieme
vider la luna a
Tarifa crollar.
GASPARO
Fu tua la gloria, Sire.
ALFONSO
É mia? No: di Fernando
valente garzon!
che un giorno sol fe’noto,
che riannodò l’armata,
salvando il suo signore.
(Alcázar de Sevilla)
ALFONSO
Jardines del Alcázar,
delicias de los moros.
¡Oh, qué dulce es recordar,
a vuestra sombra,
los sueños de amor
que alegran mi corazón!
DON GASPAR
La mansión del vencido
pertenece al vencedor,
por vos la fe triunfa
e Ismael huye temblando
ALFONSO
Sí, el rey de Marruecos
y el de Granada, juntos,
vieron en Tarifa
caer la media luna.
DON GASPAR
Fue tuya la gloria, señor.
ALFONSO
¿Mía? ¡No, de Fernando!
¡Valeroso varón!
En un solo día es famoso,
él alentó al ejército,
salvando a su señor.
¡Hoy le espero en Sevilla,
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
178/

0.9 / el inventario
/ 179
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Patrimonial – Turístico; no obstante no pierde su condición como lugar de alojamiento
de los miembros de la Casa Real y Jefes de Estado que visitan la ciudad, cuando
así se estima oportuno.
A/ Es un espacio catalogado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad
con el máximo grado de protección
Para cualquier intervención en el Alcázar, deberá solicitarse autorización al Estado,
como responsable de dicho espacio.
Son muchos los hitos que vamos a encontrar en este lugar. Esto nos puede llevar
a convertir el Alcázar en un nexo de unión muy importante con la ópera de Sevilla.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
En cuanto al tipo de elemento interpretativo este dependerá del lugar finalmente
seleccionado. No obstante, para realizar el presento hito se deberá tener en cuenta
el resto de elementos propuestos en el Alcázar de la Ruta “La Ópera en la Historia
de Sevilla”, especialmente en el que se interpreta a Donizetti y a su obra La Favorita
(A.18).
La autorización de la intervención con cualquier señalética en el recinto deberá
facilitarla el Estado.
Una vez obtenida dicha autorización, el consorcio diseñaría y colocaría el elemento
elegido.
ANEXO FOTOGRÁFICO
La Favorita
(coincide con A.16, A.17., A.18, B.9)
Real Alcázar de Sevilla, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.8.
María de Padilla, en Alcázar
LOCALIZACIÓN:
Real Alcázar de Sevilla,
41004 Sevilla
(coincide con A.16, A.17., A.18,
B.8)
Ópera .- María de Padilla ( 1841)
Autor Caetano Donizetti (1797- 1848)
El argumento y la vida de nuestro personaje en cuestión se narran en el hito de la
ruta del personaje histórico, con lo que este punto se limitará a describir la escena
que ocurre en el palacio.
Escena: Acto II
Sala in un palazzo di Siviglia, dono di Don Pedro ora divenuto re, a Donna Padilla.
Spirano ovunque l’eleganza e la ricchezza. Dal fondo veggonsi i vaghi giardini, ne’
quali Donna Maria d? splendida festa a Don Pedro.
Lateralmente si comunica agli appartamenti.
Scena prima
Gentiluomini e dame in variati sfarzosi costumi che arrivano ammirando.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
CORO GENERALE
Nella reggia dell’amore
nel soggiorno del piacer,
al cantar del trovatore
fate plauso, o cavalier.
La Padilla celebrate:
ella ? l’astro di belt?;
ma pi? l’alma n’esaltate
sempre v?lta alla piet?...
Alla Spagna in civil guerra
ella pace ridon?:
ella ? un angelo che in terra
Dio pei miseri invi?.
A PARTI
Ma nemici, e pur tanti a lei sono
che le accresce il fulgore del trono!
La regina... il ministro geloso,
offron segni d’un fremito ascoso.
DONNE
Dalla Senna, regal fidanzata,
Bianca ? gi? ver Castiglia avviata...
Indeciso Don Pedro tuttora
di Padilla sol pensa all’amor.
Este espacio debemos encuadrarlo dentro de los escenarios reales ya que los
protagonistas de la historia tuvieron una relación directa con el Alcázar.
USO ACTUAL:
Patrimonial – Turístico; no obstante no pierde su condición como lugar de alojamiento
de los miembros de la Casa Real y Jefes de Estado que visitan la ciudad, cuando
así se estima oportuno.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Es un espacio catalogado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad
con el máximo grado de protección.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
180/

0.9 / el inventario
/ 181
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Para cualquier intervención en el Alcázar, deberá solicitarse autorización al Estado,
como responsable de dicho espacio.
Son muchos los hitos que vamos a encontrar en este lugar. Esto nos puede llevar
a convertir el Alcázar en un nexo de unión muy importante con la ópera de Sevilla.
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En cuanto al tipo de elemento interpretativo, aunque dependerá del lugar finalmente
seleccionada, se caracterizará por usar un soporte autoportante.
Para realizar el presento hito se deberá tener en cuenta el resto de elementos
propuestos en el Alcázar de la Ruta “La Ópera en la Historia de Sevilla”, especialmente
en el que se interpreta a Donizetti y a su obra María Padilla (A.17).
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
La autorización de la intervención con cualquier señalética en el recinto deberá
facilitarla el Estado.
Una vez obtenida dicha autorización, el consorcio diseñaría y colocaría el
elemento elegido.
ANEXO FOTOGRÁFICO
María Padilla
(coincide con A.16, A.17., A.18)
Real Alcázar de Sevilla, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.9.
Carmen, en calle Judería
LOCALIZACIÓN:
Calle de la Judería,
41004 Sevilla
Ópera: Carmen
Autor: Georges Bizet (1875)
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper
Mérimée).
Una de las acciones más peculiares de la obra, que luego se ha repetido en el
cine es la huída por parte de Carmen de los soldados. Esta acción, tal y como se
describe pudo realizarse en esta zona de la ciudad ya que era escondite seguro de
los gitanos debido a su angosta planimetría y a las artimañas que utilizaban para
escapar de sus perseguidores.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Se ha seleccionado este espacio para el desarrollo de la escena por varios motivos:
en primer lugar la rumorología cuenta que por esta calle era donde los malhechores
se escondían de la guardia debido a la fisonomía angosta del sitio. Por otro lado,
Vicente Aranda llevó al cine esta escena en este mismo lugar con lo que puede
tener un reclamo turístico añadido.
Escena: Acto I Escena 11ª
ZUNIGA
(à don José)
Voici l’ordre;
partez, et faites bonne garde.
CARMEN
(bas à José)
En chemin je te pousserai,
aussi fort que je le pourrai...
Laisse-toi renverser...
le reste me regarde!
(Elle se place entre les deux dragons. José
à côté d’elle. Les femmes et les bourgeois
sont rentrés en scène toujours maintenus à
distance par les dragons...
USO ACTUAL:
Es una calle pública del Barrio de Santa Cruz.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ Se trata de una vía pública muy transitada pero a su vez muy respetada por
ciudadanos y foráneos.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Las posibilidades de aprovechamiento para la presente ruta son muy buenas ya
que en la calle hay suficiente espacio. En la misma se encuentra una cerámica en la
pared con un poema de un escritor sevillano.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
182/
* A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas/Desaparecido

0.9 / el inventario
/ 183
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Recogiendo las ideas de señalética dinámica, colocaremos dos siluetas con los
textos en ambos lados de la calle.
Esta calle es de las más fotografiadas de Sevilla, con lo que la intervención debe ser
muy sutil para alterar lo menos posible el espacio marcado.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Al ser una calle de tránsito público, se deberá solicitar la autorización para su
intervención al Ayuntamiento, en este caso Administración competente.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Calle de la Judería
Calle Judería, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.10.
Carmen, en el Callejón del Agua
(restos de Muralla)
LOCALIZACIÓN:
Callejón del Agua,
41004 Sevilla
Ópera: Carmen.
Autor: Georges Bizet (1875).
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper
Mérimée).
Escena: Acto I Escena Décima
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
F 9. Chanson et Duo
CARMEN
(avec intention en regardant souvent
don José qui se rapproche peu à peu)
Près des remparts de Séville
chez mon ami Lillas Pastia,
j’irai danser la séguedille
et boire du Manzanilla,
j’irai chez mon ami Lillas Pastia.
Oui, mais toute seule on s’ennuie,
et les vrais plaisir
sont à deux...
donc pour me tenir compagnie,
j’amènerai mon amoureux!
(riant)
Mon amoureux!..
Il est au diable!
Je l’ai mis à la porte hier!
Mon pauvre coeur,
très consolable,
mon coeur est libre comme l’air!...
J’ai des galants à la douzaine;
mais ils ne sont pas à mon gré.
Voici la fin de la semaine:
qui veut m’aimer?
Je l’aimerai!
Qui veut mon âme?...
Elle est à prendre!...
Vous arrivez au bon moment!
Je n’ai guère le temps d’attendre,
car avec mon nouvel amant...
près des remparts de Séville,
chez mon ami Lillas Pastia,
j’irai danser la séguedille
et boire du Manzanilla,
j’irai chez mon ami
Lillas Pastia!
DON JOSÉ
Tais-toi, je t’avais dit de ne pas me parler!
(9: Canción (Seguidilla) y Dúo
CARMEN
(descaradamente mira a don José,
que gradualmente se aproxima a ella)
Cerca de las murallas de Sevilla,
a la taberna de mi amigo Lillas Pastia,
iré a bailar la seguidilla
y beber manzanilla,
¡En la taberna de Lillas Pastia!
Sí, pero me aburro cuando estoy sola,
y el placer llega
cuando dos están juntos;
así, para tener compañía,
¡me llevaré a mi amante conmigo!
(riendo)
¡Mi amante...
lo mandé al diablo!
¡Ayer lo eché a la calle!
¡Mi pobre corazón,
fácil de consolar,
mi corazón es libre como el aire!...
Me rodean amantes por docenas,
pero de mi gusto no son.
Llega el fin de la semana:
¿quién me amará?
¡yo lo amaré!
¿Quién quiere mi alma?...
¡Aquí esta para tomarla!...
¡Has venido en el momento justo!
No podré esperar mucho más,
pues con mi nuevo amante,
cerca de las murallas de Sevilla,
a la taberna de mi amigo Lillas Pastia,
iré a bailar la seguidilla
y a beber manzanilla.
¡Sí, iré a la taberna de mi amigo
Lillas Pastia!
DON JOSÉ
¡Cállate, he dicho que no me hables
La elección de este lugar, al igual que la ficha anterior, es estratégica, ya que
solamente sabemos que la taberna se sitúa cerca de la muralla de Sevilla, pero
nada más. Hemos decidido este lugar por su reclamo turístico y por la cercanía de
otros puntos de la ruta.
USO ACTUAL:
Patrimonial - Turístico
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
184/

0.9 / el inventario
/ 185
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ Es un espacio muy protegido ya que en él encontramos restos de la muralla de
Sevilla y casas privadas en un espacio muy estrecho.
Es un lugar complicado a la hora de actuar sobre el ya que el lugar elegido no nos
indica de manera exacta que ahí se encontrara la famosa taberna de Lillas Pastia.
Además, este espacio se encuentra protegido por su valor patrimonial.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Lillas Pastias es uno de los lugares más famosos de la obra de Bizet, aunque lo
ubica únicamente pegado a la muralla. Proponemos este espacio por estar en un
lugar muy turístico y pegado a otros puntos de la ruta.
Al igual que los anteriores espacios analizados en la misma zona, es un lugar que ya
de por sí está muy cuidado y valorado por aquellas personas que van a conocerlo.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Deberíamos utilizar el principio del callejón, pegado a la Calle Vida, donde
encontramos una pequeña placita en la que sí se podría interpretar por medio de
una señalética autoportante.
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Al ser un espacio público y catalogado como tal, para cualquier tipo de intervención,
será el Ayuntamiento quién deberá facilitar su autorización
ANEXO FOTOGRÁFICO
Restos de la muralla de Sevilla
Callejón del Agua, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.11.
El Barbero de Sevilla, en el
balcón de Rossina
LOCALIZACIÓN:
C/ Segovias,
41004 Sevilla
Ópera: El Barbero de Sevilla.
Autor: Gioacchino Rossini (Pesaro, 1792-París, 1868).
Libreto: Piere-Augustin de Beaumarchais (autor de la trilogía El barbero de Sevilla,
Las bodas de Fígaro y La madre culpable)
La tradición asocia estas recónditas callejas con las andanzas de Fígaro; algunos
directores han señalado este lugar como el bello balcón por donde se asoma
Rosina, escenarios de sus conversaciones amorosas con el conde de Almaviva.
Se ha elegido este lugar por haber sido utilizado en alguna escenografía de las
diferentes representaciones que ha tenido la ópera, aunque como es lógico, al igual
que el propio protagonista de la obra, este espacio es absolutamente ficticio.
Escena: Acto I Escena 4
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Una calle de Sevilla.
A la izquierda, la casa del Doctor Bartolo; en el primer piso se encuentra una ventana con un
balcón.
Está amaneciendo.
FIGARO
Perciò... zitto!
CONTE
Cos’è?
FIGARO
S’apre il balcone.
ROSINA
Non è venuto ancor. Forse...
CONTE
Oh, mia vita!
Mio nume! mio tesoro!
Vi veggo alfine, alfine...
ROSINA
Oh, che vergogna!
Vorrei dargli il biglietto
BARTOLO
Ebben, ragazza?
Il tempo è buono.
Cos’è quella carta?
FÍGARO
Pero esto... ¡silencio!
(Oculta al Conde
debajo del pórtico.)
CONDE
¿Qué pasa?
FÍGARO
Se abre el balcón.
(Rosina sale al balcón,
y mira buscando a alguien.)
ROSINA
Todavía no ha venido. Tal vez...
CONDE
(saliendo corriendo)
¡Oh, vida mía!
¡Mi Dios! ¡Mi tesoro!
Por fin te veo, por fin...
ROSINA
(vacilando)
¡Oh, qué vergüenza!
Quisiera darle la carta.
(Aparece el doctor Bartolo
en el balcón.)
BARTOLO
¿Y bien, muchacha?
El tiempo es bueno.
¿Qué es ese papel?
USO ACTUAL:
Turístico
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
186/

0.9 / el inventario
/ 187
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
C/ Es una calle estrecha la cual se está restaurando para crear un Hotel de lujo en
ella.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
La casa en la que se encuentra nuestro peculiar balcón es de uso privado, por lo
que para intervenir en ella es necesaria una autorización previa.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
En este caso la interpretación con la señalética debería colocarse en la fachada de
la casa ya que la calle donde se encuentra es muy estrecha. El único lugar donde
entraría bien un elemento autoportante sería en el espacio que queda en la entrada
del Hotel.
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Como se ha expuesto anteriormente, el Consorcio podría colocar el hito con una
autorización del propio Ayuntamiento.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Balcón de Rossina
C/ Segovias, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.12.
Carmen, en el Cuartel de la
Puerta de la Carne
LOCALIZACIÓN:
Diputación provincial de
Sevilla, Avda. Menéndez y
Pelayo, 41004 Sevilla
Lugar: Cuartel de la Puerta de la Carne.
Ópera: Carmen.
Autor: Georges Bizet (1875).
Libreto: Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper
Mérimée).
Escena: Acto I Escena Cuarta
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
(La cloche de la manufacture
se fait entendre.)
DON JOSÉ
Voici la cloche qui sonne, mon lieutenant,
et vous allez pouvoir juger
par vous-même...
(La place se remplit de jeunes gens qui
viennent se placer sur le passage des
cigarières. Les soldats sortent du poste.
Don José s’assied sur une chaise, et reste
là fort indiffèrent à toutes ces allées et
venues, travaillant à son épinglette. La
cloche cesse.)
JEUNES GENS
La cloche a sonné.
Nous, des ouvrières,
nous venons ici guetter le retour;
et nous vous suivrons,
brunes cigarières,
en vous murmurant
des propos d’amour,
(A ce moment paraissent les cigarières, la
cigarette aux lèvres. Elles passent sous le
pont et descendent lentement en scène.)
SOLDATS
Voyez-les! regards impudents,
mine coquette!
Fumant toutes, du bout des dents,
la cigarette.
(La campana de la Fábrica
comienza a sonar)
DON JOSÉ
La campana suena, mi teniente.
Ahora podrá ver y juzgar
por sí mismo...
(Un grupo de jóvenes muchachos
entra en escena a esperar la salida
de las cigarreras. Los soldados
también salen del cuartel. Don José
permanece sentado ocupándose de su
fusil e indiferente a todo lo demás. La
campana deja de sonar)
MUCHACHOS
La campana ha sonado.
Venimos a esperar la salida
de las mujeres de la fábrica.
¡Y os seguiremos,
morenas cigarreras,
susurrándoos
palabras de amor!
(Las cigarreras, muchas de ellas
fumando, salen de la fábrica y
lentamente bajan a la plaza.)
SOLDADOS
¡Mírenlas! Sus insolentes miradas...
Sus coqueterías...
Cada una, descarada,
fuma un cigarro.
El Cuartel citado es al que pertenecía el regimiento de Don José. Su ubicación en la
actual sede de Diputación ha sido motivado por la rumorología, y porque en distintas
investigaciones como “La Ópera y Sevilla” (de Sevilla Equipo 28 con la colaboración
del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla), han sido ubicado en este espacio.
USO ACTUAL:
Sede de la Diputación Provincial de Sevilla
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
B/ El edificio ha sido restaurado recientemente con lo que está en buenas
condiciones.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
188/

0.9 / el inventario
/ 189
Para cualquier intervención en este espacio, se deberá solicitar autorización a la
Diputación de Sevilla, como responsable del mismo.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
La Avenida Menéndez Pelayo es una calle muy concurrida tanto por viandantes
como por conductores, una señalética en este punto puede ayudar mucho a
difundir este espacio dentro del proyecto de la ópera.
La señalética podría ubicarse en la misma puerta de la Diputación, ya que es
conocido por todos, o bien en la esquina de la avenida para indicar su importancia
a todos los paseantes que no pasen por la puerta.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Ya hemos visto varios puntos relacionados con Carmen, este es muy interesante
porque nos muestra el lugar donde trabajaba su amado Don José.
En este hito se recogerá una sinopsis de la obra y la escena propuesta.
Se colocaría una señalética interpretativa, soporte autoportante, en la que se
incluiría la sinopsis de la obra y la escena propuesta.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Si la señalética interpretativa se pone en la puerta de Diputación se deberá solicitar
autorización a Diputación para su intervención, si la señalética es colocada en la
esquina de la avenida, la autorización deberá darla el Ayuntamiento de Sevilla.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Cuartel de la Puerta de la Carne
Avda. Menéndez y Pelayo, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B.13.
Don Juan de Mañara en
Hospital de la Caridad
LOCALIZACIÓN:
C/ Temprado
Ópera: Don Juan de Mañara
Autor: Henri Tomasi (1956)
Como hemos comentado en la ficha A.28, el Hospital de la Caridad, sede de la
Hermandad del mismo nombre, constituye en conjunto una de las obras máximas
que ha dado el arte español de todos los tiempos. Su nombre aparece siempre
ligado al de su más ilustre hermano mayor, don Miguel de Mañara, caballero
singular que se considera una de las figuras más atractivas de la Sevilla del siglo
XVII. El conjunto monumental se divide en tres bloques: la iglesia, el hospital y las
colecciones artísticas conservadas en dependencias de la Hermandad de la Santa
Caridad.
La ópera de Tomasi transcurrre en la Casa de los Mañara, el Hospital de la
Caridad y la Iglesia de San Jorge.
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Hemos seleccionado una escena que transcurre en el Hospital de la Caridad:
In the courtyard of la Caridad Monastery.
The silence of night`s final moments.
the sky is studded with stars, although day
seems already risen. the small door opens
quietly. Miguel Appears, lantern in hand,
a bag over his shoulder. He is very old;
his hair is white, his hands are shaking.
He is Leaning on a stick.
En el patio del Monasteriode la Caridad
El silencio de noche ` momentos de final
El cielo está cubierto de estrellas, aunque el
día parezca ya elevado. la pequeña puerta
abre silenciosamente. Miguel aparece con una
linterna en mano, un bolso sobre su hombro.
Él es muy viejo; su pelo es blanco, sus manos
tiemblan. Él Se inclina en un palo.
MIGUEL
O My Heart! oh my child! you are not slept
and here is daylight! here is day! it comes,
wondering how yesterday`s moon can still
linger in the same
¡Miguel
O Mi Corazón! ¡ah mi niño! No has dormido
y ya está aquí la luz del día! ¡aquí está el día!
esto viene, preguntando como ayer la luna de
todavía puede tardar en el mismo
Este sitio es un lugar real en la historia ya que está contrastado que este hospital
lo fundó el personaje.
USO ACTUAL:
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
De acuerdo con la intención de su fundador Miguel de Mañara, el Hospital de la
Caridad, fue y es aún utilizado hoy día como refugio de pobres e indigentes.
A/ El edificio ha mantenido la forma y la estética desde su creación.
Aprovechando la estatua de Miguel de Mañara que antecede este espacio, la cual
nos ha presentado previamente el personaje, este punto nos situará en un marco
geográfico perfecto para poder conocerlo más a fondo, ya que se trata del Hospital
que fundó para los pobres y desamparados de Sevilla; en definitiva, este lugar es el
más vinculado a la figura de Don Miguel de Mañara.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
Proponemos una señalética homogénea al resto de la ruta, colocada en el muro
que antecede a la entrada del edificio.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en este monumento, el Consorcio deberá solicitar
autorización al propio Hospital de la Caridad.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
190/

0.9 / el inventario
/ 191
ANEXO FOTOGRÁFICO
Hospital de la Caridad
Calle Temprado, 41001 Sevilla

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
B 14.
Don Juan de Mañara, en el
Palacio de Miguel de Mañara
LOCALIZACIÓN:
Esquina Calle Levies
-Calle Céspedes, 41004
Sevilla
Ópera: Don Juan de Mañara,
Autor: Henri Tomasi (1956)
En el siglo XX se realizan nuevas óperas caracterizadas por la fusión del mito de
Don Juan con el personaje histórico de Don Miguel de Mañara, creando dos óperas
de cierto interés tituladas “Don Juan de Mañara”: una del primer tercio de siglo
elaborada por el autor italiano Franco Alfano, y otra del segundo tercio del siglo por
el autor francés Henri Tomási. Ambas óperas transcurren en espacios como son la
Casa de los Mañaras (en Calle Levies), el Palacio de los Mañara del s. XVII. Este
último es el punto en el que incidimos en esta ficha.
Se ha seleccionado una escena que transcurre en el Palacio de los Mañara:
DESCRIPCIÓN DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Act two
Scene three
Three months later. A room in the mansion
of Miguel Mañara in Seville. Girolama is
lying on a small white bed, unadorned with
flowers.
Four candles are burning. Miguel, motionless
is crouching in a dark corner of the room.
First Spirit (in a man’s speaking voice).
In the wings.
Her eyelids are well-closed, her jaws firmly set;
her arms crossed on her chest and her hands
joinend on a small wooden cross. The head is
resting on a pillow, the dress shows not a crease,
the feet lie fairly close together. I am pleased
with my work.
Second spirit (in a man’s speaking voice).
In the wings.
The coffin is being brought ; I saw it.
It is made of solid silver, but two sturdy men can
lift it with ease, as it is almost a child’s coffin.
Miguel.
Good people, pray do not make that noise with your
talk. Do silently what is to be done. I will nor fin
fault with your work, good people, but please no
longer talk among yourselves about my dear departed
one. I do know that she is dead but will not
have her spoken about as if she were.
Acto dos
Escena tres
Tres meses más tarde. Una habitación en
la mansión de Miguel Mañara en Sevilla.
Girolama está acostado en una cama
pequeña de color blanco, con flores.
Cuatro velas encendidas. Miguel, inmóvil
está agazapado en un rincón oscuro de la
sala.
Primer Espíritu (voz de hombre).
En las alas.
Sus párpados están bien cerrados, sus mandíbulas
firmemente establecidas;
los brazos cruzados sobre su pecho y sus manos
unidas en una pequeña cruz de madera. La cabeza
está descansando sobre una almohada, el vestido
no muestra un incremento, los pies se encuentran
bastante cerca.
Estoy satisfecho con mi trabajo.
Segundo Espíritu (voz de hombre).
En las alas.
El ataúd está siendo llevado, yo lo he visto.
Es de plata maciza, dos hombres robustos
lo levantan con facilidad, ya que es casi
como el ataúd de un niño.
Miguel.
Buenas personas, ruego que no haga ruido
con su charla.
Callarse es lo que hay que hacer. No voy a
encontrar errores en su trabajo,
buenas personas, pero por favor ya no
hablen entre ustedes acerca de mi amor
que ha partido. Que sé que está muerta,
pero no han hablado de ella como si lo
estuviera.
Este sitio es un lugar real en la historia, ya que está contrastado que fue aquí donde
nació el personaje de Don Miguel de Mañara.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
192/

0.9 / el inventario
/ 193
USO ACTUAL:
Hoy día el Palacio de Miguel de Mañara alberga la sede de la Dirección General de
Bienes Culturales, de la Consejería de Cultura.
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
A/ Actualmente se encuentra en muy buen estado ya que ha sido mejorado
recientemente para acoger la sede de la Consejería de Cultura.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Al ser un edificio de la administración pública, habría que adaptarse al recinto exterior
ya que de lo contrario estaría sujeto a las normas y horarios de la Diputación.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
El edificio se encuentra ubicado en una pequeña plaza en la que se podría actuar,
ya que en la fachada tiene dos hitos señaléticos que dificultarían la lectura con un
tercero, aunque la otra posibilidad es utilizar la misma fachada y colocar nuestro
hito explicativo debajo de la placa conmemorativa de Don Miguel de Mañara.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Para cualquier intervención en esta estatua, el Consorcio deberá solicitar autorización
a la Consejería de Cultura.
ANEXO FOTOGRÁFICO
Palacio de Miguel de Mañara
Esquina Calle Levíes - Calle Céspedes, 41004 Sevilla

Inventario de Recursos
3.3 /
Ruta “Los Tres mitos”
Finalizado el inventario se plantea introducir
una nueva variante que consistiría en la
creación de una tercera ruta basada en la
existencia de los tres mitos: CARMEN, DON
JUAN Y FÍGARO.
En un principio se plantea una ruta que
interprete los mitos desde su relación con la
ópera. No obstante, la potencialidad y relación
de éstos con procesos que transcienden a
otras muchas manifestaciones artísticas y que
pueden conseguir un mayor posicionamiento
de la ciudad, hacen aconsejable la posibilidad
de acometer un producto con una mayor
dimensión.
Los bienes que conformarían esta “Ruta de
los 3 mitos y la ópera” ya han sido analizados
previamente en las dos rutas diseñadas
inicialmente, recogiendo un hecho histórico o
una escena operística. En esta ocasión hemos
unido todas las fichas que tienen relación con
los tres mitos más importantes de Sevilla para
resaltarlos en una ruta independiente.
A nivel interpretativo el discurso que dotará
de coherencia a cada una de estas rutas será
la figura del propio mito.
Pero… ¿cómo son estos mitos?, ¿dónde
nacen y como han evolucionado en la historia
de la Ópera?
Para comenzar habría que decir que los
ninguno de los autores de estos mitos eran
sevillanos, ni tan siquiera españoles. El
nacimiento de cada uno de ellos proviene de
formas diferentes.
DON JUAN:
Según las fuentes consultadas, existió en
el siglo XIV un Don Juan de la familia de
los Tenorio, coetáneo de Pedro I El Cruel,
que vivió en Sevilla. Es posible que incluso
llegara a compartir hazañas amorosas con
el pendenciero rey. Por azares de la política
del momento, la familia Tenorio dejó de
apoyar al rey Pedro para unirse a Enrique de
Trastámara. Los Tenorio cayeron, por tanto,
en desgracia tras la traición, ordenando el Rey
el exterminio del linaje. Alguno de los Tenorio,
entre los que se encontró Don Juan, consiguió
escapar. Se sabe que el Don Juan Tenorio
histórico huyó hacia Aragón y posteriormente
a Francia, donde se le pierde el rastro. Hasta
aquí la verdad histórica conocida, pero el mito
creado a partir de la obra del fraile madrileño
Tirso de Molina ha tenido un recorrido mucho
más amplio que el personaje histórico. El mito
literario cobró gran importancia desde un
primer momento, de lo cuál algunos sectores
se sirvieron para engrandecer y mitificar la
figura de otro Sevillano: Miguel de Mañara.
Sobre Miguel Mañara, nacido en 1627, pesa
una leyenda que hasta Antonio Machado da
por buena (ni un seductor Mañara ni un Bradomín
he sido / ya conocéis mi torpe aliño indumentario…
de Campos de Castilla). Muchos han creído
ver en este sevillano del siglo XVII el modelo
en el que Tirso se basó para su Burlador. Sin
embargo, el nacimiento de Mañara casi coincide
en el tiempo con la publicación de la obra de
Tirso, escrita en torno a finales de los años 20
del siglo XVII. Esto invalida completamente la
posibilidad de que el fraile madrileño tomara
a Miguel de Mañara como ejemplo, pues en
el mejor de los casos el supuesto modelo de
Tirso no era más que un niño. Por ahondar en
el personaje histórico de Mañara podemos
afirmar que, paradójicamente, fue un fervoroso
opositor de los espectáculos teatrales en
los que se enmarca la ópera. Tanto él como
fray Tirso González en 1679 lograron que
prohibieran las representaciones teatrales y
operísticas en Sevilla.
Curiosa y contrariamente a la verdad histórica,
la leyenda donjuanesca sobre Mañara, tomó
cuerpo en el mundo de la ópera con el título
de Don Juan de Mañara compuesta por Goossens
en 1937.
194/

0.9 / el inventario
/ 195
Los elementos incluidos sobre los que se
interpretará el Mito son:
1. Monumento a Don Juan Tenorio (A.23)
2. Hostería del Laurel (A.24)
3. Casa de Doña Ana de Pantoja, en
Plaza de la Alianza (A.25)
4. Casa de Don Juan Tenorio (A.5)
5. Sepulcro de los Tenorio (A.6)
6. Convento de Doña Inés (A.26)
7. Estatua de Don Miguel de Mañara
(A.27)
8. Hospital de la Caridad (A 28)
9. Palacio Miguel de Mañara ( A 29)
CARMEN:
La Carmen que escribió Mérimée es un
ejemplo de ese ideal romántico que tantos
viajeros vinieron a buscar con denuedo a
estas tierras. Carmen era una gitana, con lo
cual cumplía con el toque necesariamente
orientalizante de muchas obras del período,
además vivía en Sevilla, una ciudad exótica y
fascinante a caballo entre oriente y occidente.
Por otro lado, era una mujer que tenía
independencia económica debido a su trabajo
en la Fábrica de Tabaco; era libre para entrar
y salir, para relacionarse con quien quisiera
sin tener que casarse con ningún hombre que
la mantuviera. La idea de libertad, también
muy enraizada en el mito de Don Juan, y
ampliamente explotada por el romanticismo se
da cita en Carmen. Otro de los entronques de
la obra de Mérimée con el romanticismo viene
dado por su lado pasional, que, encaja muy
estrechamente con la mentalidad europea de
la época y el citado movimiento cultural aún
en boga. El propio Merimée era un conocedor
de las ciencias ocultas, que trasmite a su
personaje Carmen dándole un lado esotérico
muy romántico, opuesto al racionalismo de la
Ilustración.
todo para una burguesía muy encorsetada
en unas rigidísimas formas sociales. Por eso
Carmen, sólo era aceptable para la moral de
la época porque se encontraba, nuevamente,
en un lugar mítico, en el que cualquiera de
los argumentos que se propusieran tenían
cabida, incluido el de una mujer libre que no
tiene reparo de cambiar de amante a la vista
de todos. Recordemos, una vez más, que
Carmen no es una prostituta, es una cigarrera
que dedica una parte de su tiempo a trabajar
en la Fábrica de Tabaco, recibiendo un sueldo
a cambio. Es por tanto un personaje que en la
época podía escandalizar, pero que vista con
una perspectiva más actual es perfectamente
asimilable a nuestro tiempo.
Los elementos incluidos sobre los que se
interpretará el Mito son:
10. Monumento a Carmen (A.20)
11. Plaza de Toros de la Maestranza (B.3.)
12. Embarcadero de las Cigarreras (A.21)
13. Antigua Fábrica de Tabacos (A.22.,
B.5)
14. Antigua cárcel (B.6)
15. Cuartel de la Puerta de la Carne (B.12)
16. Callejón del Agua (Restos de la
muralla de Sevilla) (B.10)
17. Calle Judería (B.9)
18. Calle Candilejo.
Es el único elemento no analizado
a lo largo del inventario con lo que
a continuación se desarrolla su
correspondiente ficha:
Carmen encarna un ideal de mujer sensual y
libre desconocido para los europeos, sobre

Inventario de Recursos
CÓDIGO / NOMBRE:
C.1
Lugar donde Carmen tiene sus
lances amorosos
LOCALIZACIÓN:
C/ Candilejos
DESCRIPCIÓN
DE LAS
CARACTERÍSTICAS:
Merimé relata en su texto de Carmen que era en esta calle donde ella tenía sus
escarceos amorosos. Aunque posteriormente este espacio desaparece en la
ópera, entendemos que este lugar es importante para resaltar la figura y el mito de
Carmen.
USO ACTUAL:
Es una calle comercial muy conocida del barrio de la Alfalfa en el centro de Sevilla
GRADO DE
CONSERVACIÓN:
C/ Actualmente son tiendas y bares lo que conforman dicha calle, en este caso el
grado de conservación está marcado por el aspecto que presenta la zona.
POSIBILIDADES DE
APROVECHAMIENTO:
Las aceras de la calle son muy estrechas y tiene mucho tránsito de vehículos. Con
lo que hace difícil el tránsito de peatones por ella.
DIRECTRICES Y
POSIBILIDADES DE
INTERPRETACIÓN:
A diferencia del resto, esta ficha es exclusiva de esta ruta. Lo que queremos resaltar
aquí es la importancia del texto de Merimé con respecto al mito de Carmen.
Como ocurre con el espacio de la calle Segovias (B11), el espacio con el que nos
encontramos es muy reducido, en este sentido deberíamos llevarnos el hito a la
fachada de la calle en uno de los locales que se encuentran allí.
PASOS A DAR POR EL
CONSORCIO PARA SU
INTERPRETACIÓN:
Como se ha expuesto anteriormente, el Consorcio podría colocar el hito con una
autorización del propio Ayuntamiento.
FÍGARO:
Fígaro es un personaje cien por cien literario
que Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
ideó a partir de una obra de Cervantes: El
Celoso Extremeño. La obra de Cervantes
entronca con la novela picaresca del Siglo
de Oro, pero Beaumarchais adapta la trama
cervantina a las ideas de su época en forma
de trilogía.
El pícaro español se trasforma en un ciudadano
que apoya el ideario de la Revolución Francesa
frente a los usos y abusos del Antiguo
Régimen. De este modo, el pícaro deja de ser
un simple buscavidas sin mayor pretensión
que el beneficio propio, para convertirse en un
agente del cambio social. El escritor francés
refleja en su obra no sólo las corrientes
políticas de la época, sino su propia existencia
en la Francia de finales del siglo XVIII. Según
los autores manejados, Beaumarchais escribe
El Barbero de Sevilla (1773), Las Bodas de
Fígaro (1785) y la Madre Culpable (1792) en
distintas épocas del desarrollo revolucionario
que corresponden con su evolución personal.
Beaumarchais fue ferviente partidario del 14
de julio de 1789, aportando, incluso, su apoyó
económico. La última parte de la trilogía, sin
embargo, representa la decepción después
de la experiencia revolucionaria, amén de su
decepción personal al pasar por las cárceles
francesas en el período del terror. Por suerte
se libró del filo de la guillotina, pero el mal
sabor de boca después del presidio le alejó
del curso de la Revolución.
GRADO DE CONSERVACIÓN: A: Excelente - B: Bueno - C: Regular - D: Malo - E: En Ruinas / Desaparecido
196/

0.9 / el inventario
/ 197
La misma vida de Beaumarchais es
merecedora de la atención de la literatura,
la ópera o el cine, pues estuvo plagada de
lances y situaciones sorprendentes. En uno
de estos lances se gesta, en parte, la trilogía
del Fígaro. La hermana de Beaumarchais fue
prometida en matrimonio por un ilustrado
español de nombre José Clavijo y Fajardo.
Este nunca cumplió su promesa y regresó
a España. Beaumarchais decidió entonces
ir en su busca para lavar el honor de su
hermana. En su largo viaje desde Francia
pasó la frontera por los pirineos orientales y
a unos 50 kilómetros de Barcelona se topó
con un pueblo llamado Figaró del que tomó
el nombre de su principal personaje. A la
llegada a Madrid Clavijo rehusó batirse en
duelo con Beaumarchais. Este curioso lance,
en defensa de la hermana mancillada, sirvió
a Beaumarchais para tomar contacto directo
con España, y a Göethe para escribir la obra
basada en esta peripecia llamada “Clavigo”.
Curiosamente no fue Sevilla la ciudad visitada
por el autor francés, sino Madrid y el nordeste
de España, sin embargo el nombre de Sevilla
pesó más que el de cualquier otra ciudad
española para situar una trama argumental
que, de haber ocurrido en París no hubiera
pasado la más mínima censura real.
que hacen ensombrecer hasta la propia obra
literaria de Beaumarchais. Ya en el siglo XIX
Rossini con su El Barbero de Sevilla dio un
nuevo impulsó al mito de Fígaro. Tanto la
ópera de Mozart como la de Rossini son dos
de las cumbres de la lírica que se representan
ininterrumpidamente en todo el mundo año
tras año. Si añadimos Don Giovanni y Carmen
obtenemos una especie de tetralogía sevillana
envidia de cualquier ciudad del planeta.
Es comprensible que el mito de Fígaro, con
tantas óperas como se han escrito de él, se
le haya traído y llevado en mil avatares. Así
como Don Juan tuvo infinidad de secuelas
que le pusieron hasta en lugares tan alejados
de su Sevilla natal como Villena o Aragón, al
Fígaro le hicieron tener prole, La Hija de Fígaro
de Lauro Rossi, y terminaron por divorciarlo,
Fígaro se divorcia de Von Hovarth, negando
así las famosas bodas de Fígaro.
Los elementos incluidos sobre los que se
interpretará el Mito son:
1. Casa de Fígaro (A.7, A.15, y B.4)
2. Balcón de Rossina (B.11)
Sin duda, una ciudad como Sevilla, para los
europeos de la época, era un lugar fácilmente
identificable. En el imaginario de aquel
tiempo se encontraban instaladas un sinfín
de referencias más o menos subconscientes,
además de un exotismo y una lejanía de los
centros culturales europeos muy adecuados
para según que tramas.
El personaje de Fígaro ha sido desde su
creación en el siglo XVIII uno de los más
prolíficos en cuanto a número de óperas
escritas sobre el tema; cerca de la treintena.
El tándem Mozart-Daponte no fue el primero
en tomar la obra de Beaumarchais con
pretensiones líricas, Giovanni Pasiello con El
Barbero de Sevilla se les adelantó unos años
con éxito. Si embargo, Las bodas de Fígaro
mozartianas tuvieron y tienen una importancia

Inventario de Recursos
0.10 / anexo: plano de rutas
1. PLANO RUTA “SEVILLA ESCENARIO DE ÓPERA”
2. PLANO RUTA “LOS TRES MITOS”
198/

anexo: planos de rutas
/ 199

200/
Inventario de Recursos

anexo: planos de rutas
/ 201

202/
Inventario de Recursos