influencia extranjera y auto gestiÃ³n en la modernizaciÃ³n estÃ©tica ...

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enovación triunfaran en contra de posiciones tradicionales en el país. Aquí podemosintentar pensar la producción artística de Asunción como un entrecruce de lasinfluencias porteñas y paulistas.Por contraste con Paraguay, la Argentina desarrolla tempranamente un campo artísticoautónomo. Este mantiene en su versión académico-naturalista una influencia muy fuertea nivel cultural sobre el Paraguay hasta 1950, época en que empieza a terciar con másfuerza el campo artístico brasilero (Escobar, 1984). 2En 1950, los pintores que lideraban la escena artística asuncena estaban influenciadospor las últimas corrientes naturalistas que campeaban en el Río de la Plata, desde elcampo artístico argentino, así como de los últimos resabios de las corrientes académicaseuropeas, a través de la influencia de los pintores paraguayos que habían sido becadospara estudiar en Europa. Es decir, la modernización de la cultura paraguaya estaba dadadesde una corriente conservadora en términos artísticos, pero esta modernización ya eraun híbrido que podía ser considerado como un estado tradicional, de atraso, que habíaque combatir. El tan mentado aislamiento no era tal ni siquiera en aquel momento, pueslos artistas habían tenido instrucción a través de profesores extranjeros, o habíandesarrollado becas en el exterior. Por ejemplo, Ofelia Echagüe Vera, representante delas corrientes afectas al pasado en Asunción, que había estudiado en Buenos Aires.El movimiento renovador en Paraguay está directamente vinculado con la renovaciónestética del Brasil. En ese movimiento se forman los brasileños Joao Rossi y LivioAbramo, dos importantísimos agentes de la modernización dentro del arte paraguayo.Del mismo modo, las bienales de Sao Paulo gravitaron profundamente en el campoestético paraguayo, a tal punto de ser un objeto de disputa y de legitimación, a falta deinstancias legitimadoras instituidas dentro del país en este momento histórico.El artista Joâo Rossi llega a Paraguay a principios de los años 50, imbuido de todo elbagaje del modernismo brasilero, para dictar clases de educación física en la AsociaciónCristiana de Jóvenes. Él abre un taller de pintura y se da cuenta de que no había unconocimiento de la historia del arte instituido en la enseñanza. Es decir, que no se2 En referencia a los 20 años que hay entre la fundación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y lafundación del Museo Nacional de Bellas Artes, comenta Malosetti Costa que “en esos veinte años losartistas plásticos, partiendo de un lugar de absoluta marginalidad, llegaron a escalar posiciones y recortarcon claridad su especificidad como miembros conspicuos de la elites letradas” (Malosetti Costa, 2001:419). El siglo XIX termina con un triunfo del proyecto de artistas como Schiaffino que consiguen queBuenos Aires tenga un núcleo de artistas cuyo valor es ampliamente reconocido, así como una academia,un museo, un salón anual y un sistema organizado para el otorgamiento de becas a Europa.
conocían corrientes como el cubismo, el fauvismo, el surrealismo, o el desarrollosistemático de la plástica europea ni sudamericana. Por ello Rossi decide enseñarhistoria del arte, lo que tuvo implicancias inmediatas en el desarrollo de las artes enParaguay. Ya en 1952 se realiza la primera exposición individual de Olga Blinder en elCentro Cultural Paraguayo Americano y comienzan a publicarse los primerosmanifiestos de arte moderno del Paraguay. En 1953 se produce un conflicto conrespecto a cuál debía ser la representación enviada por el Paraguay a la Bienal de SâoPaulo. El sector tradicionalista vence la disputa, pero recibe malas críticas en la Bienal.En 1954 se crea el Grupo Arte Nuevo y se realiza la Primera Semana de Arte Moderno,nombre que resulta una clara alusión a la influencia modernista brasilera.Frente a la situación imperante, se imponía para los actores acercarse al proceso culturalde Brasil y Argentina. También se volvía urgente fagocitar las influenciasmodernizantes que ya habían arribado a esos países en la década del 20. Esta“fagocitación” se producía en contradicción con la tradición que ya estaba instalada enAsunción también moderna, pero “atrasada”.Autonomía y autogestión.En una entrevista a Enrique Careaga, artista plástico paraguayo respondió frente a lapregunta sobre estado paraguayo como promotor cultural que:“Todo el mundo, todos los que trabajaban en eso lo hacían, ¿cómo podríamosdecir?, a puro pulmón, ¿verdad? No había apoyo de nadie, de ningunainstitución, menos del Estado, ¿verdad?, y como vos sabés, del Estado casi nohay, nulo apoyo, ¿verdad? […] Ausente totalmente y en esa época más todavía;al contrario, ¿verdad?” (Jara Oviedo, 2009).En 1950, las iniciativas culturales tenían que pasar mayormente por la puesta en marchade las energías individuales. La autogestión se transformaba entonces en un imperativopara suplir el papel del estado. Los artistas tenían que desplegar una determinadacreatividad social para poder paliar la ausencia de recursos. La iniciativa privada, si bienpodía efectivamente redundar en favor de la carrera de los propios artistas que fungíanal mismo tiempo de animadores y promotores culturales, era deficiente en cuanto alideal de universalidad que se esperaría de una política pública.Son importantes las prácticas que implican la autonomía, la solidaridad y laparticipación. Las prácticas diferenciales representadas por el sector liderado por
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